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El Festejo El Festejo es la canción–danzaria representativa del mestizaje negro en el folklore peruano.

Como canción, su letrilla es siempre de asunto festivo (quizás de ahí su nombre de Festejo). Musicalmente su ritmo es vivo y alegre, en compás de 6/8, con cierres opcionales cada cuatro compases en sus primeras estrofas, siendo característica en la fuga (o parte final) la antifonía de solista y coro. La orquesta del Festejo la integran guitarras, cajón, quijada de burro y palmas. Como baile, la coreografía original del Festejo se perdió y sólo han llegado hasta nosotros algunos datos que nos inducen a pensar que fue una danza eminentemente masculina, cuya explosión de júbilo permitió una coreografía bastante libre, con todo tipo de pasos acrobáticos al ritmo de tambores congo. Así debió haber sido el Festejo cuando campeara entre las cofradías de angola y mondongos por el bajopontino Callejón de Malambo, allá por los siglos XVIII y XIX. De tan lejanas épocas data el famoso Congorito. El cuerpo hegemónico Marcia Loo Toda aproximación epistemológica a la realidad implica una atribución de significados a los objetos, las acciones y las relaciones. Mientras más próximo esté un objeto a la subjetividad, más diversos e intrincados se vuelven sus sentidos. Los cuerpos de los hombres y sus partes constituyen entidades subjetivas que en la civilización occidental son por lo común pospuestas y censuradas. Entidades cargadas con simbolismos culturales que se vuelven públicas o privadas, adquieren estatutos políticos y económicos, y son vistas como objetos sexuales, morales y muchas veces como objetos polémicos. El cuerpo y los sentidos no son objetos per se, son objetos construidos socialmente y, por tanto, sus significados varían y cambian a través del tiempo, de una sociedad a otra, de una persona a otra. Sin embargo, no importa qué significados estén ligados a la construcción del cuerpo no podemos más que reconocer que poseemos un cuerpo, y que ese cuerpo es fundamentalmente un símbolo del yo. Siempre que se priva a los cuerpos de su libertad y pasan a ser posesión de otro yo diferente, luchan por su liberación. Cuando tal privación, incluidas la violación y la crueldad física, se ejerce

sistemáticamente a lo largo de generaciones, la lucha se interioriza bajo la forma de una confrontación ideológica. Los rituales y las presentaciones —tales como la música y la danza— son manifestaciones de las ideologías (tomadas en su sentido sociológico, como conjunto de opiniones, creencias y actitudes que forman la visión del mundo de un grupo social); y los cuerpos realizan rituales, se vuelven lugares políticos o medios de expresar resistencia contra la dominación hegemónica. Así, los españoles trajeron africanos al Perú y los utilizaron como herramientas para colmar sus ansias de riqueza. Aunque los cuerpos africanos fueron diezmados, muchos sobrevivieron y crecieron con ideología propia como parte de la cultura peruana. Hoy en día se estima que solamente el dos por ciento de la población peruana es negra, el mismo porcentaje que los asiáticos descendientes de japoneses y chinos. No obstante este crecimiento insignificante, la música negra está ampliamente difundida a lo largo de las ciudades costeñas del Perú, donde suena con innegable influencia africana. Aún más, nuestra música negra ha desarrollado un estilo propio que la hace inconfundible entre la diversidad del legado africano diseminado por todo el mundo. Es sorprendente que los negros en el Perú no se identifican como descendientes de africanos ni parecen poseer información relevante sobre sus orígenes raciales y culturales. Fuertemente nacionalistas, se identifican básicamente como peruanos, incluso si reconocen que su grupo cultural es distinto del de blancos, indios, mestizos y asiáticos peruanos; se llaman a sí mismos “Perú Negro”. Tal identificación no surge, sin embargo, como un acuerdo consciente tomado con propósitos específicos. Sale de la música. “Perú Negro” es el nombre de uno de los conjuntos musicales que, entre otros, empezó su carrera proponiéndose reivindicar la música negra peruana. En el presente, una pléyade de excelentes artistas peruanos danzan y hacen música identificada como música negra. El comercio español de esclavos hacia el Perú marcó el inicio de un largo proceso de resistencia ideológica mediante luchas de transculturación, criollización y sincretismo. Los esclavos traídos para los valles agrícolas peruanos o para las ciudades mineras de Bolivia llegaban a Portobello, Panamá. De allí cruzaban el istmo a pie y encadenados, y luego eran reembarcados hacia su destino.

La diversidad étnica de los esclavos africanos traídos aquí fue elemento sustancial para definir su papel en el desarrollo cultural del país. La música negra peruana conserva sus raíces africanas y al mismo tiempo despliega rasgos que expresan típicamente su nueva identidad. No obstante.Este viaje tomaba meses. Quizá el aspecto esencial de la música africana reside en su dimensión comunitaria expresada a través de la unidad funcional de música y cultura. Sin un lenguaje común ni etnicidad. lo que los conquistadores europeos no estaban en condiciones de ver era el potencial político y cultural que traían al mismo tiempo. En el nuevo continente los esclavos a menudo trabajaban en climas y en condiciones físicas radicalmente diferentes de las de África. durante los cuales una alimentación y una sanidad pobres elevaban la incidencia de enfermedades y muerte. sufriendo además la disgregación de sus familias. y diferentes del resto de América. El grueso de la fuerza necesaria para la explotación de las riquezas recién descubiertas fue traído de África. una fiesta familiar en las ciudades costeras incluye música negra. El propósito de los europeos de establecer su hegemonía cultural y política. Sólo a consecuencia de la globalización últimamente los músicos negros en el Perú han empezado a ejecutar su música con fines comerciales. de . La preferencia por los tambores es considerada la característica estética más notoria de la música africana. fue superado paradójicamente por las propias condiciones de la colonización. de hecho. el énfasis en el ritmo y la percusión es característico de la mayoría de la música negra peruana y se expresa en una rica variedad de síncopa. lo que impidió la preservación de tradiciones comunitarias. A diferencia de Brasil o Norte y Centro América donde fueron muchos esclavos de una misma etnia africana. la Marinera y el Vals criollo son. el Alcatraz. y sin organización social que mantuviera sus raíces los esclavos africanos fueron progresivamente integrados a la cultura y la lengua de su nueva patria. al extremo de que géneros como el Festejo. Por lo común. géneros de baile. Las presentaciones musicales son parte de eventos sociales. el Landó. Las raíces africanas en el Perú fueron variadas. al Perú vinieron sólo grupos pequeños y de diferentes tribus. Los esclavos africanos crecieron culturalmente y con el paso del tiempo se volvieron una fuerza seminal en la construcción de la identidad del Nuevo Mundo. la música negra tradicional y la contemporánea se ejecutan generalmente para el baile.

Pero los descendientes de los esclavos negros en el Perú descubrieron originales sustitutos. de ese modo los ejecutantes y el público se integran en una música comunitaria. La música africana posee un carácter repetitivo. la intemperante naturaleza de la costa desértica negó los materiales para preservar los membranófonos africanos.compases contrastantes. El cajón. La música negra peruana no muestra una separación radical entre ejecutantes y público. hasta llegar a ser hoy un instrumento rítmico indispensable en la música costera peruana. La creación del cajón y su empleo deben ser consideradas objetivación de impulsos ancestrales de identidad cultural. que es el sabor característico de la música de una cultura dada. tambores y marimbas desaparecieron. un recurso rítmico mejor puso a los tambores de cerámica de lado. El ritmo africano ayuda a la gente a reforzar su sentido de comunidad. 1979). El Son de los diablos. por lo menos dos ritmos diferentes siempre están presentes. una huella sonora. Así como los rigores de la esclavitud fueron la fuerza humana contra la preservación de los instrumentos africanos. La repetición tiene un propósito ritual y social en su concepción estética del mundo que es radicalmente diferente de la percepción occidental del arte y la belleza. como la respuesta de uno a otro (Chernoff. y usualmente son más. Luego. la repetición rítmica se produce de una manera dialógica. En la música africana el público debe participar activamente en la creación del sentido proporcionando el ritmo. Los africanos creen que las fuerzas opuestas de la naturaleza viven juntas y resuelven sus antagonismos a través del trabajo rítmico de un modo conversacional. Por tanto. Además. nació como un instrumento transculturizado que mantuvo vivos los ritmos africanos. el Hatajo de negritos y el Alcatraz despliegan la repetición de ritmos junto a su coreografía circular. La función ideológica de la música es notoria en la resistencia de la percusión negra a desaparecer. no se trata de la repetición mecánica de un esquema rítmico. Muchos géneros de música negra peruana tienen un notorio punto de repetición. a partir del cual se desarrolla un . La popularidad del cajón peruano se ha incrementado notablemente. combinación de diferentes ritmos y esquemas de contrapunto y contratiempo. varios danzas peruanas negras están estructuradas en círculos. una simple caja de madera. lo que permite una participación integrada de ambos. añadiéndoles lo que la moderna etnomusicología llama un paisaje sonoro. Primero usaron vasos de cerámica para hacer tambores.

sino con más sensualidad. La música despliega una considerable variedad métrica e incluso el uso simultáneo de dos diferentes compases. Sus descendientes peruanos mantienen el mismo uso pero le añaden otro aspecto. El carácter de ambas danzas es festivo y contagioso. La mayoría de las danzas negras incluyen movimientos corporales. Igualmente reconocible y fuertemente representativa de las culturas africanas es la inclusión del cuerpo en la realización musical. presenta además versos que revelan metafóricamente la penosa condición de los negros esclavos que trabajaban en los cañaverales y las plantaciones de algodón. La música negra peruana. se acostumbra sacudir los hombros. Toma su nombre del ave marina y su andar cadencioso en tierra. con el propósito de mantener el ritmo. si bien la síncopa le da una cálida sensualidad al Alcatraz. También se palmea rítmicamente y se dan voces de apoyo. La melodía consiste en frases cortas con un ritmo agitado frecuentemente interrumpido al final de la frase por . un ir y venir del solo al coro. por tanto. y a la vez hace alusión al trasero humano. Este tipo de estructura musical conocida como llamado y respuesta es la principal característica de la mayoría de la música africana. El tempo es ligeramente más rápido en el Festejo. La forma es cíclica con un esquema rítmico constantemente repetido pero enriquecido por el palmeo que refuerza la síncopa. ambas danzas comparten características musicales aunque la ejecución de los danzantes es diferente. Los músicos mismos mantienen un ritmo adicional moviendo alguna parte de su cuerpo mientras están tocando.diálogo con una variación claramente definida. Los percusionistas danzan mientras están tocando. Ejecutantes y oyentes. Una danza discursiva: El Alcatraz El Alcatraz es una variedad del Festejo. que sigue este esquema. menear las caderas. al-ca-trás. o del solo a una réplica instrumental. Los africanos usan el movimiento corporal como una corriente subterránea que proporciona el pulso de la danza. pero el compás subyacente es esencialmente 6/8. no de una manera rapsódica como lo hace la mayoría de músicos occidentales. todos marcan los ritmos con movimientos corporales. pero el Alcatraz exhibe mayor síncopa. una dimensión política. músicos y bailarines. golpear los tacos y puntas de los zapatos contra el piso.

o una nota de mayor duración. palmeo. inmoral o promiscua. pueden invertir los procesos y tornar los discursos en seres. pero una vez que son incluidas en el discurso común. compuesta por fragmentos melódicos cantados por respuestas entre el solista y el coro. un cajón. los discursos tienen el poder de cambiar el status ontológico de las palabras. Han sido creadas por la gente y sus discursos. 1998). Los individuos comparten su etnicidad. Múltiples casos de permutación ontológica se pueden hallar en el . Los mismos mecanismos discursivos que convierten los objetos y los hechos en textos capaces de ser leídos. Los discursos alternativos surgen cuando una lectura crítica radical busca las conexiones más profundas. esos fueron los sentidos que comúnmente se le atribuyeron. pues tienen discursos comunes. grito y voces. El carácter llamado y respuesta de la línea melódica en frases consecutivas aumenta en la sección final. En otras palabras. status social. cuya existencia es tenida como real. no las que aparecen sobre la superficie del texto. Cuando consideramos al Alcatraz como un texto. y una vez que se ha elaborado un objeto en un discurso es difícil no referirse a él como a algo real” (1992:5).una pausa repentina. de hecho. la variedad de movimientos corporales que acompañan a la música puede ser leída como obscena. Un solista y un coro. educación. primitiva. “matrimonio” o “amor”. La letra del Alcatraz es bastante conocida. “justicia”. La ejecución musical incluye los elementos típicos del conjunto tradicional de música negra: una guitarra. Esto sucede con cualidades abstractas tales como “belleza”. En este sentido Parker afirma que “los discursos nos dejan ver cosas que no están realmente allí. La instrumentación del Alcatraz progresivamente incrementa la densidad de la música introduciendo uno tras otro los instrumentos. Los textos del Alcatraz a menudo exhiben la forma de estrofas. falta de refinamiento. una quijada. nacionalidad. “inteligencia”. tendemos a tratarlas como si tuvieran el mismo tipo de existencia de los objetos físicos. Usualmente desarrollan un tema burlesco que se refiere a la era de la esclavitud. Un lectura del discurso alternativo del Alcatraz debe prestar atención a una variedad de características performativas que nos proporcionarán las pistas para interpretar las conexiones entre ellas. e incluso los textos pueden ser préstamos del algún otro género musical (Tompkims. Textos y melodías son algunas veces compartidos por festejos y alcatraces.

Desafía el discurso oficial diciendo “A que no me quemas”. Tales constructos discursivos encajan en las formas dejadas por la dominación española sobre los esclavos negros. En la ejecución del Alcatraz cada movimiento o gesto puede leerse como una contraparte del estilo de danza tradicional oficialmente aceptado como expresión de una educación refinada. Movimientos libres de los cuerpos femeninos.discurso oficial. Vigoroso movimiento de caderas y hombros. La cultura negra peruana fue marcada por su propia historia de esclavitud cuyos efectos pervivieron muchos años. los deportes populares pero no refinados. en oposición a su moderado uso. en el que se construyen los modelos de gente “saludable”. y afirma la oposición al proclamar “A mí no me quema nadie”. “menos sensitivo”. . “bella” o “moral”. Es sólo música popular y danza que los negros peruanos usan para entretenerse. cuando deberían apoyarse en las manos y los brazos de los hombres. para animar las fiestas. En consecuencia los cuerpos de los descendientes de africanos se consideran naturalmente equipados para las labores duras. Movimientos de cuerpos femeninos que muestran iniciativas. rudos. El texto del Alcatraz legitima su propio discurso denunciando la violación y el abuso físico perpetrado sobre los esclavos negros. y el baile obsceno y endemoniado. Movimientos libres de las manos femeninas. Igual. Pero a la luz de la genealogía de Foucault se puede leer los discursos no oficiales como conocimiento legítimo. e “inmoral”. Manos y brazos tienen participación notoria. que deberían estar prohibidos. El discurso oficial ha motejado a lo negro de “menos inteligente”. como el fútbol o el boxeo. los versos del Alcatraz son tomados como meramente populares y sin sentido. cuando las danzas dignas sugieren que la mujer se debe someter al liderazgo del hombre. La ejecución del Alcatraz no se considera ni conocimiento legítimo ni discurso oficial. como opuesto a las parejas elegantemente entrelazadas. el lenguaje no discursivo del cuerpo en el Alcatraz habla realmente de resistencia contra el patriarcado oficial: Cuerpos masculinos y femeninos separados uno del otro. “más feo”. mientras que el decoro y la danza refinada recomiendan controlar los movimientos del cuerpo. “normal”.

SAMBA CUECA -ZAMACUECAMOZAMALA-ZANGUARAÑA-CHILENA-MARINERA. ZARABANDA-LUNDU-SAMBA . pues los cuerpos negros peruanos se han vuelto cuerpos hegemónicos. La identidad de los negros peruanos mantiene vestigios ancestrales del legado africano. el cuerpo afirmó su identidad cultural. Los lenguajes no discursivos y los discursos no sociales presentes en la ejecución del baile atestiguan un intrincado proceso de transculturación. media y alta que estaban en él.Estos ejemplos ilustran cómo el cuerpo puede volverse pieza clave de resistencia a la cultura dominante. . su orgullo racial y su vitalidad sensual. Así. Sobre todo. dio origen a sonidos y ejecuciones únicos en su estilo y promovió una nueva ideología. Danzando el Alcatraz los esclavos negros desafiaron al fuego del amo y lograron burlarse del poder blanco apagando su llama con el batir de las caderas. y los de cultura primitiva. Sus voces pueden no tener una representación en el discurso oficial. gracias a la aplicación de los aportes de Foucault sobre la política del cuerpo se puede mostrar cómo la ejecución del Alcatraz es una realización de la ideología de los negros peruanos. y los procesa con la energía de la resistencia a la opresión. Entremezclando tal variedad de vertientes culturales. en su libro “El origen de las danzas folklóricas” afirma: “Los ciclos africanos de cultura media que pasaron a nuestro Continente. Los negros peruanos no pudieron sostener discursivamente lo que deseaban expresar al sujeto colectivo hasta que desarrollaron un discurso poscolonial propio. pues los negros peruanos tienen suficiente poder contrahegemónico en sus cuerpos para vencerla. Entretanto. sin embargo sus cuerpos han aprendido a comunicar visiones. una particular manera de pensar y sentir no identificable como africana ni como peruana. adopta la rica cultura híbrida peruana tradicional. sino como Perú Negro. la danza se burla y se ríe de la danza hegemónica. criollización y sincretismo destinado a elaborar recursos expresivos. no conocieron las danzas de parejas (hombre-mujer)”. Pero además. El desaparecido folklorista y etnólogo argentino Carlos Vega.

Y yo me pregunto: ¿Cómo era posible que una Europa acabada de salir de la Edad Media –dominio absoluto del clero. El estilo español. a su vez.Estuvo totalmente equivocado el profesor Carlos Vega cuando escribió tal desatino. se percibe también en las danzas”. que los estudiosos llaman picarescas y que en verdad no eran otra cosa que crudas representaciones coreográficas del acto copular. tan feo en los meneos que basta para pegar fuego aún en las personas muy honestas (. el samba brasilero y la zamacueca peruana –madre.. el ondú y la zarabanda? El mismo libro de Carlos Vega nos dice.. “La Zarabanda aparece en España hacia 1580.) lo que se sabe es que se ha inventado en España”. la calenda.practicara danzas que por mil años o más le estuvo vedado siquiera imaginar? ¿De dónde procedían estos bailes como el fado. de la zamba argentina y de la cueca chilena. tales como el lundú..España ha hecho sentir en varios órdenes su característica influencia. En la Costa de Guinea. Por supuesto que Carlos Vega también niega o discute estos hechos. . Prosigue Vega citando al Padre Mariana (1592). Aparte de tales ritos de iniciación como ya el mencionado (y que bien nos mostrara Catherine Dunkham cuando nos visitara en 1951). la “escuela española”. Lo cierto es que la España que nos conquista y el Portugal que coloniza Brasil ya poseen en pleno siglo XVI danzas prohibitivas. que en América ha dado origen a la rumba cubana. páginas adelante: “. condenara a galeras a los infractores y desterrara a las infractoras”.. pues algún tiempo debió transcurrir antes de que la prohibición de 1583 prescribiera doscientos azotes a los cantores. quien dice que la Zarabanda “ha salido por estos años” y que es “tan lascivo en las palabras. a la novicia (yao) es un hombre quien le describe las delicias conyugales en simbólica coreografía del acto carnal. hay en las culturas angolaconguenses una serie de danzas en tributo a la fecundidad ejecutadas por parejas de hombre y mujer.

cuyos versos. Manuel I (1495-1521) para reaparecer durante todo el siglo XVIII como lundum en los salones de la Corte de Portugal y como ondú en los salones limeños. De la misma manera que al londú (lundú) se le suprime –con la “l”. Con el nombre de doce lundu chorado (“dulce lundú llorado”) ya era prohibido por el Rey D. Cuando lo correcto es “al lundero le da”. llamado lundero por la misma razón que al bailarín de rumba se le dice rumbero. enseñado por profesores negros. ya que posiblemente se trataba del bailarin de lundú. himno dedicado a Sarabanda. Otro tanto ocurre con el fado. de las voces congas Xioma “muy fuerte” o “irresistible” y longo “lujuria”. y se canta “al undero le da”. canción popular portuguesa. “apetito sexual”. a una danza de negros esclavos de la que hoy sólo queda el canto que conocemos por “Saña” se le suprime ahora también la “l” en la fuga. en sus dos versiones: ondú en los salones limeños. enseñado por profesores negros. especialmente cantada en Lisboa y Coimbra y originada en el africano lundú. forman parte de un canto pentatónico kimbisa. en sus dos versiones: ondú floreado y ondú con intención. Dicionario do folclore brasileiro. dice “En este punto coinciden todas las fuentes antiguas: la zarabanda es una pantomima sexual de insuperable expresividad”. Porque Zarabanda –según nos dice Ortiz. Curt Sachs en su socorrida “Historia Universal de la Danza”. . Sarabanda Kimbisa Kimbansa.Por su parte. Pero lo que nadie dice del origen de la zarabanda quizá lo encontremos en la obra del ya citado don Fernando Ortiz (“La africanía de la música folklórica de Cuba”): Sarabanda mpe ma-nyingu. arriba citados. en la norteña villa peruana de Santiago de Miraflores. deidad guerrera cuyos fieles entonan el canto erótico Xioma longo o Chamalongo.es una antigua divinidad del Congo.su verdadera esencia erótica.

adoptando otros nombres. Río. págs. no es nada más ni menos que la más cruda representación del acto carnal”. ya divulgada entre el pueblo cuando la corte portuguesa se estableció en el Brasil. venida del lundú. especialmente de Angola. TOLLENARE vio bailar lundú en la ciudad de Salvador (Bahía) en 1818 y dice: “Esta danza. hombre y mujer. Danza irresistible y confundida con el samba y la chula portuguesa. 1962. pero danzas similares se han dado en zonas tan distantes como la Guinea y aún Chad. la más cínica que se pueda imaginar. brasilero. rueda de hombres y mujeres con una o varias parejas evolucionando en el centro.Luis da Cámara Cascudo – Instituto Nac. Rodney Galoup informa que El-Rei don Manuel (1495-1521) prohibió el lundú en Portugal. 1808. rueda de mujeres con un bailarín al centro que toma pareja alternativamente. el tango. Samba se denominó genéricamente a todas las africanas danzas de “ombligada” que practicaran los negros durante la esclavitud en América. tuvieron el nombre de lundú en lengua kimbundo. londú. por pares o parejas mixtas que no guardan relación coreográfica entre sí. de origen brasilera. especialmente cantada en Lisboa y Coimbra. Do Livro. Por . ya era tradicional en Portugal en el siglo XVI. 434-435: LUNDU: Lundum. bien típica. La chula. Landú. FADO: Canción popular portuguesa. LUIS DA CAMARA CASCUDO: Fue en Portugal el dulce lundú llorado de que habla Nicolás Tolentino. así tenemos filas de hombres frente a mujeres. Tales danzas eran originarias de Congo y Angola en donde su práctica era ritual ya que la pareja mixta de bailarines. traído por los esclavos bantu. El emplazamiento de los danzarines también ofrece variantes. personificando a los dioses de la fecundidad realizaba una mimesis coreográfica del acto copular. y una de sus representaciones sudamericana. para el Brasil. el fado. danza y canto de origen africano. Era bailado en pareja suelta. etc. de Perú. es la SAMBACUECA. Chile y Argentina. como calinda o caringa. nacieron o mucho deben al lundú.

opina: “... “Ya que las posiciones y movimientos de esta danza son sumamente lascivos. como paso coreográfico simbólico de un rito de fecundidad. Los bailarines se colocan .. que fue muy típica en las danzas afroamericanas desde los primeros tiempos. Tal “saludo”consistía en un golpe de pelvis contra pelvis que el varón aplicaba a la hembra. y por esta misma figura se dio a estas danzas el nombre de Samba. os dancarinos davam-se umbigadas unindo os baixos-ventres.. en América hubo opción entre “efectivo” y “simulado”. nos dice: “A danza era de pares e tinha ésse nome porque. invitándola a danzar el lundú.. ritmadamente. o busto inclinado para trás e as pernas arqueadas. y de ahí pasó el vocablo a la macumba brasileña. mimesis del acto copular de los sexos. haya sido Nkumba o Kumba que en Congo es “ombligo”. probablemente de Ardra. Sin embargo parece más probable que la raíz determinante de la brasileña macumba y de otras aquí indicadas. que en la rumba de Cuba se conoce por “vacunao”..” (CALINDA. el gran investigador cubano. Ya esta misma palabra es corruptela americana pues el vocablo kimbundo es SEMBA. Provenía de la Costa de Guinea. los amos decentes se la prohíben a sus esclavos y cuidan de que no la bailen. Mas éstos sienten tal gusto por ella que aún los niños que apenas son capaces de sostenerse sobre sus pies tratan de imitar a sus padres cuando los ven bailar y se pasan días enteros en este ejercicio. en su monumental obra Los instrumentos de la Música Afrocubana.” Por su parte. que quiere decir “saludo” o “invitación” a la danza. calenda. don Fernando Ortiz Fernández. en su libro “Samba de Umbigada” describe minuciosamente todos los tipos de estas danzas angola-conguenses en su transculturación afrobrasilera. Los españoles lo aprendieron de los negros. si en Africa el “golpe” de “ombligada” siempre fue “efectivo”.último. El notable folclorólogo brasilero Edison Carneiro. En un pasaje. caringa) LABAT: “El baile más usual entre los esclavos y que mayor alegría les produce se llama calenda. y lo bailan en toda América como los negros. danza en la cual es característica la “ombligada”.

en dos hileras. cosa que ocurre varias veces sucesivas. se acompaña de palmadas. Vol. es decir. En la primera parte.. La segunda parte es más animada aún. se acercan hasta una distancia de dos o tres pies. cumbancha. MOREAU DE SANIT-MERY (Descripción topográfica. cumbé. En cuanto a los bailarines. una frente a la otra. él la persigue e intenta quedar frente a ella cuando la música marque el golpe. De cuando en cuando doblan los brazos y ejecutan dos o tres giros. Se retiran inmediatamente con una pirueta para comenzar de nuevo. etc. que en las Islas de Barlovento.. el vacunao. IV. ella huye. giran hacia la derecha y hacia la izquierda. El público y aquellos que esperan que les toque el turno forman un círculo alrededor de los bailarines y de los tamboreros. 1797) “Otra danza de origen africano es la chica. Justo en este instante ejecuta el “golpe de frente”. que aparece también en otros bailes y que es llamado en Brasil umbigada (ombligada) y entre los cubanos del Congo nkúmba (ombligo). los hombres de un lado y del otro las mujeres. de la Isla de Santo Domingo. varón contra la hembra. etc. mientras se besan y golpean continuamente los muslos uno contra el otro. el bailarín se insinúa a su pareja es un galanteo al que ella responde coquetamente. y cuyo estribillo. Filadelfia. en el Congo y en Cayena se llama simplemente calenda y que los españoles designan con el nombre de fandango. física. siempre que el tambor dé la señal.. 195) “La yuka se baila en compás de 2/4 ó 6/8. El vacunao. . pero en realidad el golpe es dado con los muslos. de donde derivan las palabras criollas cumba. con los mismos movimientos y gestos. pág. Tal parece que son los cuerpos los que se golpean. Es fácil deducir de esta descripción abreviada cuán contraria a la decencia es esta danza”. Dan brinquillos. se retiran con paso parejo hasta que el sonido del tambor les indica que deben acercarse y pegar muslo con muslo. cantado por todos los espectadores. El ritmo riguroso es muy rápido.. en general lascivos. levantan los brazos un poco a la manera de la gente que baila con castañuelas.” FERNANDO ORTIZ FERNÁNDEZ (Los instrumentos de la música afrocubana. Una persona bien dotada entona una canción que compone por urgencia del momento sobre algún tema que considera apropiado.

“Sin embargo. porque. quién dice: “Entre el gentío del Congo. Edison Carneiro prueba que batuque es corruptela portuguesa del kimbundo. . al “Huascar” y a nuestra gloriosa Marina de Guerra. para ello cita el diccionario del capuchino Cannecatim. Por el mismo camino llegamos nosotros a la conclusión de que el origen del vocablo SAMBACUECA (que más tarde devendría en “zamacueca”) habría sido SEMBACUQUE. ya que en Argentina le siguen llamando zamba y en Chile cueca. Si tal especulación resultara cierta. 1961) cita a Alfredo de Sarmento. En esta misma obra. ello desde 1824. da término al baile con la unión simbólica de los dos”. representadas con la más perfecta imitación. Y así como la semba degeneró en “samba”. Campanha de defessa do folclore. al mismo tiempo nos alejó de su paternidad folklórica (en lo nominal). y cuyo plural sería ba-cuque. Río. cuando tras la batalla de Ayacucho los soldados argentinos y chilenos de la coalición libertaria llevaran nuestra zamacueca a sus respectivos países. cuque devino en “cueca”. si por un lado “El Tunante” nos sacó de la tontería de llamarla chilena en vez de zamacueca (1879). tendríamos que acotar a don Abelardo Gamarra “Tunante” cuando rebautizó nuestra danza con el nombre de MARINERA en honor a Miguel Grau. EDISON CARNEIRO (“Samba de umbigada”. el batuque (emí-ghi-a-cuque) es una especie de pantomima en que el asunto obligado es siempre la historia de una virgen a quien son explicados los placeres misteriosos que la esperan. cuando el lembamento (casamiento nativo) la haga mudar de estado. del kimbundo semba (“venia” para inciar el lundú) + cuque (“danza). y otras obscenidades que.en el que el cuerpo del bailarín golpea contra el de su pareja. son una prueba evidente de la depravación que reina entre los habitantes de aquel paraje”. que da emmi ghi-a-cuque por “dancé” pretérito perfecto de “danzar”: cucuquina. la coreografía de la yuka permite una serie de variantes”.

luego se vuelven las espaldas. finalmente hacen una vuelta sobre la derecha todos a un tiempo. Veremos que los pasos que describe Fuentes se ajustan en todo a la coreografía de nuestra danza actual. parece indecente a quien cree que las acciones exteriores de los bozales tengan las mismas trascendencias que las nuestras”. Aunque Fuentes no lo dice. volvamos a leer el párrafo de Fuentes que transcribimos líneas arriba. y poco a poco se van separando. no cabe duda que la danza descrita pertenece a la misma familia coreográfica. la calinda y la yuka. nos lo prueba don Manuel Atanasio Fuentes en su socorrido libro Lima. que baila arrullando un hato de trapos. ecuador y chilena. Y es que por una dicotomía sociológica. el lundú se llamó landú. etc.. maicito. pero ya no pensando en el landó sino en la marinera. por un lado fue pulida en los aristocráticos salones mientras por otro subsistió entre bozales y ladinos de las cofradías. zanguaraña. apuntes históricos. se lo pega al cuerpo .LANDO O SAMBA-LANDO Que estas danzas de origen africano. y corren con ímpetu a encontrarse de cara los unos y los otros. o bien saña en la norteña villa peruana de Santiago de Miraflores de Zaña. una almohada o cualquier cosa que dé la apariencia de un bebe de pecho. El choque que resulta. Y ahora. su coreografía es de rueda con un danzarín al centro. y de vacunao en Cuba. llamadas de umbigada (ombligada) en Brasil. primero se paran los hombres enfrente a las mujeres. se hayan practicado en las negras cofradías limeñas durante la esclavitud. del folklore urbano.: “Si bailan dos o cuatro a un tiempo. Su ritmo es derivado del festejo.. samba-landó y toro-mata. Su nombre fue landó o samba-landó (quizá corruptela de lundú) y pese a que dio origen a la zamacueca siguió practicándose en su forma africana hasta mediados del siglo pasado. por los ejemplos ya citados del lundú. haciendo algunas contorsiones ridículas y cantando. INGA (Danza del muñeco) Danza erótico festiva. Y mientras a la zamacueca se le llamó mozamala.

dándose con prodigalidad del trigo. La . una vez más. cuyos miles y miles superó abrumadoramente el porcentaje de blancos y aun el de mestizos. “vecino de la ciudad de Truxillo. Los abusos cometidos. al negro. es decir. Leyes crueles. es la manifestación folklórica más antigua que se transmitiera al mestizaje afro-yunga de la costa peruana.arrullándolo –de ahí su onomatopéyico nombre de “ingá”. A la par con tanto progreso creció la población de esclavos negros.)” el 29 de Noviembre de 1563. caña de azúcar y cuero curtido.. El siglo XVII saluda a una floreciente y próspera Villa de Santiago de Miraflores de Zaña que casi superaba en opulencia a la ciudad de Trujillo. En tales condiciones. trocando posiciones. más allá del espacio previo a la sillería.. Zaña no fue zona aurífera sino eminentemente agropecuaria. le estaba prohibido penetrar a un Templo. Esta canción de irreverente letrilla. maíz. Contraria al incentivo económico de la época. gestaron en el negro una canción de letrilla irreligiosa que tomó el nombre de “SAÑA”. viñas y frutales. inhumanas. comenzó la población e fundación de la Villa de Santiago de Miraflores que es en el valle de Zaña en estos Reynos del Pirú (sic) (. cuya música se ha conservado hasta nuestros días. que hasta contradecían los mismos principios de igualdad que preconizó Jesucristo pues. Luego lanza el monigote a uno de los circunstantes. quien recibe el “inga” pasa al centro del ruedo. Así van turnándose hasta que todos han danzado con el muñeco. ZAÑA (Lundero afroperuano) El “Muy Magnífico Señor” Capitán Don Baltasar Rodríguez. como el llanto de un recién nacido o se menea pícaramente con la “criatura”. Para estas y otras labores del campo se recurrió. Iglesia o Parroquia. Es decir. a los esclavos negros traídos de Africa. sólo podían penetrar los pocos metros que tienen por techo las torres del campanario: después de la portada y antes de la pila de agua bendita. les fue muy difícil a los hispanos señores imponer la dura disciplina que observaban las leyes esclavistas.

pues. La próspera Villa de Santiago de Miraflores de Zaña.. o ayudarse a cumplir. De estos inmigrantes.)” al relatar “con pelos y señales” la dicha inundación –pues fue testigo ocular. Es muy posible –como opinan . sino contra los hombres que burlaban la Ley de Dios. el cual fue desarrollándose a su amparo e identificándose con su apellido. La mayoría de los textos que tengo a mano dan como fecha de la inundación el 18 de Marzo de 1720. pero un curioso documento de don Antonio de Rivera. y con la prohibición del canto y baile de la “saña”. En fin. Siendo Chiclayo hombre creyente –como que financió la construcción de la Iglesia de “La Verónica”-. bien pudieron los esclavos interpretar como castigo divino la fluvial calamidad.da como fecha el 15 de Marzo del mismo año de 1720. lujuriosa y obscena. una horrorosa inundación la arrasó totalmente. coincide la aparición del “Tondero”. que el negro africano en su tierra natal sólo ejecuta sencillas danzas eróticas para cumplir. apoyado por los frailes franciscanos establecidos en esa localidad. Ya dispersos hubo de ser más fácil disciplinarlos. un cholo rico e inteligente llamado José Domingo Chiclayo.. y Real Hacienda (. estimulando un ciclo que le dicta la Naturaleza en su más pura y sabia norma moralizadora. Quizás hasta su misma coreografía. Lo cierto es que con la decadencia de la que fuera opulenta Villa de Santiago de Miraflores de Zaña. estableciéndose algunos en un caserío cercano poblado de indios bajo la tutela de misioneros franciscanos. de Minas. y Escribano Público. procuró el bienestar y progreso del pequeño poblado. con el apellido de don José Domingo. “natural y vecino de la ciudad de Zaña. sabido es. Treinta y cuatro años más tarde. A raíz de la catástrofe emigraron los pobladores hacia los pueblos y ciudades vecinos (Lambayeque). lógico es suponer que prohibiese el canto y baile de la “Saña”. que desembarcó por Chérrepe el 4 de Marzo y la pasó a sangre y fuego. tuvo su fecha aciaga en el mes de Marzo de 1686: Durante siete días hizo terrible saqueo en ella el pirata Eduardo David. la “saña” debió ser prohibida a los negros esclavos zañeros en los diferentes lugares a que emigraron.SAÑA fue la protesta del Negro. calamidad de la que Zaña no se recobró jamás. no contra Dios. Por otra parte. su más alta función biológica: la reproducción. y cuando la repuesta ciudad recobraba su antiguo ritmo de opulencia y desarrollo. tuvo también un mensaje de protesta.

Yo opino como ellos. su función de divertimento colectivo. “especiales” de televisión.algunos folkloristas. algunos grupos familiares de negros herederos de sobrevivencias folklóricas negro-peruanas (limeños. y su coreografía libre y para solista o solistas con participación de los circunstantes. como profesores de música y danzas “afroperuanas” –también llamadas negroides. aparte de los espectáculos revisteriles. esta coreografía del festejo no se ha hecho popular. como diría don Fernando Ortiz. supongo que fue un lapso relativamente corto. funciones escolares y desfiles “folklóricos”. nuestros profesores tomaron pasos del son de los diablos. cajón y quijada de burro o carraca o carachacha. no la baila el pueblo espontáneamente ni en reuniones sociales. Y que. definida.en las flamantes “Academias Folklóricas”. ¡Y de tan suculenta mixtura nació el festejo actual! A la fecha se puede decir que hay una coreografía base. Que este generalizado “festejo” no guarda características negras –se ha blanqueado. tratan de hacer bailable nuestro festejo e . pero hacía mucho que los pasos de su danza se habían perdido. Ello pese a los esfuerzos de los músicos profesionales que. chancayanos y –más tarde. Presumiéndose su origen congo. los improvisados profesores. Para ello. tuvieron que inventarle una coreografía al “Festejo”. con arreglos para orquesta de jazz. contoneos del alcatraz figuras del agua´e nieve y hasta del zapateo criollo. “shows” de restaurantes criollos. que aún se cantaba con acompañamiento de guitarra.que “tal vez la “saña” haya parido al “Tondero”. dentro de los caracteres generales de la música africana. y aunque ignoro cuántos años tomaría el proceso de transformación.cañetanos y chinchanos) fueron incorporados. Que las profesoras egresadas de tales “Academias” la enseñan semanalmente a miles de niños escolares. obligados por las circunstancias. El Festejo En el primer semestre del año 1949. es decir. los aplicaron a pareja mixta en baile abierto y les marcaron emplazamientos y desplazamientos ligeramente copiados a la resbalosa. Ellos. por vez primera.

Una voz va entonando una estrofa que es coreada por los circundantes.El acompañamiento instrumental. el Inga. El investigador Guillermo Durand. que originalmente debió ser exclusivamente rítmico. Todo festejo antiguo tiene sus FUGAS. y de la Resbalosa. que generalmente quieren identificarse con la antigua zanguaraña o con la zamacueca se ajustan mas a bailes primitivos como los antiguos festejos. posteriormente. entre otros) El argumento también pertenece al orden de los erótico-festivos . Cabe anotar que las versiones de los viajeros del siglo XVIII . que dio origen a una serie de bailes con coreografía propia. suelen ser versos independientes a los que el coro responde con frases diversas o algunas palabras que parecen tener una función onomatopéyica. Parece ser la más antigua de las manifestaciones propias de la negritud. le da . en los que las parejas se alternan en el centro del corro y los circundantes iban palmeando y respondiendo el canto a coro. pero hay una serie de variantes.G. l99l) Pero por otra parte.internacionalizarlo panameña." (Durand. como el porro colombiano o la cumbia FESTEJO Género musical y dancístico interdependientes. la guitarra. (como el Alcatraz. se enriqueció posteriormente con instrumentos de cuerda como la vihuela y. Los festejos antiguos no tienen un argumento propiamente dicho. afirma que : " es un baile para pareja suelta sobre la base de movimientos pélvicos-ventrales. manuscrito. Vigente especialmente de en parejas independientes e o Lima Ica. En muchos casos son las mismas. tambores de parche sobre madera o botijas de arcilla. don Nicomedes Santa Cruz afirma que este baile había desaparecido y que fue don Porfirio Vásquez quien combinando pasos del Son de los diablos. calabazas de dimensiones diversas. cencerros de madera y palmas.

mientras al bailar se sigue marcando ¾. l989) y Llorens (l983) se refiere a este género y su desarrollo en Lima entre l900-l940. así también la acentuación del texto al cantar. Los instrumentos juegan indistintamente con ¾ y con 6/8.1982) VALSE O VALS.forma a la coreografía (hacia l949) que luego se difunde por academias y por grupos diversos de baile. (Vásquez. Esta característica se ve acentuada con la presencia del CAJON acentuando el juego entre patrones de 6/8 y ¾. La tranformación de este género lleva a la formación del vals criollo peruano cuyas características rítmicas provenientes de la práctica popular -especialmente de la población negra.son especialmente sincopadas. (Santa Cruz. género musical europeo ampliamente difundido en toda América. prevaleciendo lo que en Chincha o en Cañete se denominaba "bailes de cintura" o "cintureo". Se dice que el nombre viene de "waltzen" que significaría"dar vueltas" (o revolcarse). entrev. Don César Santa Cruz ha realizado un trabajo sobre el vals criollo y da a conocer las diferenctes influencias que han intervenido en su evolución (Santa Cruz. De tal manera que las palmas actuales llevan un ritmo binario. . l978) En la actualidad los pasos del Son de los Diablos o de la misma Resbalosa han pasado a un segundo plano frente al contenido erótico de la danza.