Traducido del inglés al español - www.onlinedoctranslator.

com

Aqui en el Ghetto: Hip-hop

en Colombia, Cuba y México
Arlene B. Tickner

ABSTRACTO

La música hip-hop se ha convertido en una herramienta importante en

todo el mundo para que los jóvenes pobres y marginados reflexionen
sobre sus experiencias vividas. Este artículo rastrea la producción del
género desde sus orígenes espontáneos en los guetos urbanos de Nueva
York hasta su mercantilización para el consumo global y su evolución en
tres escenarios diferentes de América Latina: Colombia, Cuba y México. El
artículo explora cómo se ha apropiado el hiphop en cada país y se ha
utilizado para expresar las reflexiones de los intérpretes sobre problemas
sociales, políticos y económicos. También analiza la interacción entre las
tendencias homogeneizadoras del hip-hop global y su recepción local.

T El orden global actual es testigo de la extensa migración de símbolos culturales,

debido en gran parte a niveles sin precedentes de mediación masiva y movimiento
humano. La música es un vehículo clave del intercambio translocal que transmite
significados e identidades compartidos a través de las fronteras territoriales en formas
negadas a otras mercancías. La cultura hip-hop personifica esta condición.1 Siguiendo su
génesis espontánea en la década de 1970 en los guetos urbanos de los Estados Unidos,
el hip-hop se globalizó y eventualmente alimentó las prácticas culturales de los grupos
de jóvenes en prácticamente todos los rincones del planeta.
Lo que hace que el hip-hop sea único entre los géneros musicales populares
es la forma en que se relaciona con la vida cotidiana. Al reflexionar sobre la
pobreza, la desigualdad, la exclusión y la discriminación; reclamar una identidad
positiva basada en estas condiciones; y ofreciendo herramientas musicales,
lingüísticas y corporales para comentarlas, trasciende los lugares acotados donde
se practica y participa de una red simbólica que circula globalmente. Sin embargo,
el hip-hop también es marcadamente local, en la medida en que la experiencia
vivida se rearticula en los contenidos de las letras de rap, que hablan de las
inquietudes cotidianas de sus practicantes; y en el graffiti y el breakdance, que
ocupan y resignifican las calles y barrios donde se realizan.
Dado que el hip-hop global es un descendiente mercantilizado del “original”
que explota los estereotipos relacionados con la cultura afro, la violencia del gueto
y la experiencia de la miseria, las formas en que se apropia y consume en distintos
entornos geoculturales son de fundamental importancia. Este artículo argumenta
que tanto los efectos homogeneizadores del género a través de la mercantilización
y distribución en el mercado mundial como su consumo y reinserción en los
sistemas locales de significado son igualmente significativos para analizar su papel
en distintos contextos nacionales. Además, la interacción entre el exterior

© 2008 Universidad de Miami

122 POLÍTICA Y SOCIEDAD LATINOAMERICANA 50: 3

y los factores internos en lugares donde el hip-hop es una forma predominante de

expresión cultural sugiere que el movimiento espacial de cosas tales como ideas y
prácticas sociales es un proceso altamente complejo y contradictorio.
Los estándares de autenticidad arraigados en la experiencia de marginalidad
de la “vida real” han sido vitales para la mercantilización, el marketing y el
consumo del hip-hop en todo el mundo. Al mismo tiempo, sin embargo, los
productos foráneos como la música son recibidos sobre la base de la cultura local,
que los asimila y utiliza de manera diferente a las culturas que los crearon. Arjun
Appadurai (1996, 110-12) se refiere a este proceso como vernaculización, mediante
el cual los modos dominantes de producción cultural se reinscriben en diversos
contextos, donde adquieren un nuevo significado. Aunque una serie de temas
subyacentes definen al hip-hop como una mercancía global, las formas en que se
apropia en diferentes escenarios están íntimamente ligadas a cómo actores
sociales específicos, principalmente jóvenes marginales, experimentan el mundo y
los lugares que ocupan en él.
Para mapear este proceso, este artículo rastrea la producción de hiphop
desde sus orígenes hasta su mercantilización para el consumo global y su
localización. Primero, el artículo explora el nacimiento del hip-hop como una forma
espontánea de expresión cultural practicada por jóvenes afroamericanos,
puertorriqueños y afrocaribeños en barrios marginales de Nueva York. Existen
tensiones entre la comercialización y el marketing del hip-hop por parte de los
actores capitalistas globales y su reapropiación y vernaculización en contextos
locales específicos. A diferencia de su génesis en los Estados Unidos, donde el hip-
hop cobró vida en las calles del gueto, este género fue exportado al resto del
mundo por la industria musical capitalista, que influyó en su desarrollo al crear
nociones específicas de autenticidad separadas de la moda. -Las raíces sociales y
políticas originales de la cultura del lúpulo.
De todos modos, una etapa inicial de imitación de las prácticas
estadounidenses fue seguida por elementos musicales, lingüísticos y
estilísticos locales en la mayoría de los países donde se practicaba el
hip-hop (Mitchell 2001, 11). Esto sugiere la existencia de interacciones
más complejas entre las tendencias homogeneizadoras de las fuerzas
globales y la recepción y consumo del género por parte de grupos
juveniles en diferentes partes del mundo. Este estudio intenta ilustrar
estas interfaces entre lo global y lo local al observar la evolución del
hiphop en tres países diferentes de América Latina, Colombia, Cuba y
México. Aunque el hip-hop viajó a cada uno de manera similar y
exhibió ciertas similitudes en sus letras, se ha apropiado de manera
diferente, se le ha asignado distintos usos sociales y políticos y se ha
desarrollado a diferentes niveles dependiendo de una serie de
factores,

La cultura hip-hop se ha insinuado en espacios ambiguos en los tres países.

Este estudio argumenta que las narrativas de rap son herramientas importantes
 TICKNER: HIP HOP 123

por reflexionar sobre las experiencias vividas por los jóvenes pobres y marginados y
constituyen una forma única de representar los problemas cotidianos que es
radicalmente diferente de las interpretaciones de los actores dominantes (Wade 1999,
455). Sin embargo, las implicaciones políticas y sociales de estas narrativas alternativas
siguen sin estar claras.

HIP-HOP:ORIGINES Y COMODITIZACIÓN
Los cambios económicos y sociales dramáticos que tuvieron lugar en las
décadas de 1960 y 1970 en Nueva York aumentaron las tensiones raciales y
de clase, y la erosión de las redes de apoyo locales previamente existentes
sentó las bases para el nacimiento del hip-hop.2 Sus orígenes inmediatos
fueron las block parties musicales, que eran habituales y que imitaban el
sound system jamaicano. Esto implicó que un DJ mezcle y haga sonar los
últimos éxitos musicales en parlantes gigantes en la calle por un precio
módico.3 El otro papel clave lo jugó el MC, quien presentó al DJ y mantuvo a la
audiencia animada. A medida que esta costumbre evolucionó, los MC
comenzaron a hablar o saludar al ritmo de la música ya contar historias más
elaboradas, o rapear, sobre sus experiencias cotidianas (George 2004).
Muchos autores han atribuido el rap al griot y al brindis, tradiciones orales
africanas y caribeñas que se basan en historias narradas en el ámbito
comunitario y que transmiten cultura, valores y conocimientos del mundo
(Gilroy 1993; Rose 1994). Al igual que el rap, ambos se fundamentan en las
habilidades líricas y verbales y en las capacidades de improvisación del
locutor, y muchas veces hacen uso de discursos ocultos y códigos culturales
para criticar las relaciones de dominación y discriminación existentes.
Además de crear un sentido de comunidad compartido a través
de la experiencia del placer y la diversión, el hip-hop comenzó a
ofrecer nuevas formas de “estar” en la ciudad. Por ejemplo, el
breakdance permitió que diversos “grupos” de jóvenes
afroamericanos y latinos practicaran formas no violentas de
competencia y confrontación. Su simbolismo corporal, que consistía
en demostrar la destreza física del bailarín, se convirtió en parte
integral de la retórica callejera durante este período (Banes 2004, 14).
El rap y el grafiti también permitieron a los residentes de los guetos
urbanos reconstruir su identidad y reterritorializar su entorno local
mediante la afirmación del “derecho a escribir” (Rose 1996, 439).
Haciéndose eco de esta interpretación, Afrika Bambaataa, ex líder de
una pandilla en el sur del Bronx y una de las fundadoras del hip-hop,

Junto con el uso espontáneo del hip-hop como lugar para la afirmación
cultural y la formación de identidad, su progresivo éxito comercial trajo
124 POLÍTICA Y SOCIEDAD LATINOAMERICANA 50: 3

el género en la escena de la cultura pop estadounidense. A mediados de la década

de 1980, el rap, el breakdance, el graffiti y el estilo de ropa asociado con el hip-hop
se convirtieron en productos básicos, primero en los Estados Unidos y luego en el
extranjero.4 A pesar de sus orígenes transculturales, la música rap fue catalogada
como un fenómeno afroamericano y su contenido caribeño se invisibilizó (Gilroy
1993; Rivera 2003; Carvalho 2005). Por lo tanto, su adquisición de "thinghood"
estuvo acompañada de una campaña de marketing que asociaba el hip-hop con la
experiencia "real" vivida de los negros pobres. Junto con la música misma, la
centralidad de lo “cool” en los imaginarios de consumo de los jóvenes también
condujo a la comercialización masiva de la moda hip-hop por parte de empresas
como Nike, Adidas, Tommy Hilfiger, Polo y Nautica. Todas estas marcas buscaron
capitalizar la obsesión de la juventud blanca con el estilo negro y el fetiche de la
juventud negra con la riqueza blanca al posicionar sus productos como ropa
auténtica del gueto (Klein 2002, 73–76).
El comercialismo del hip-hop que dependía de la representación exótica de la
cultura afroamericana inicialmente excluyó a los artistas latinos, quienes no
lograron reflejar los estereotipos predominantes, principalmente porque no eran
lo suficientemente “negros” (Rivera 2003, 82–86). Sin embargo, a fines de la década
de 1980 y principios de la de 1990, la descripción del rap como un fenómeno racial
fue reemplazada por un énfasis en la vida del gueto y la experiencia cotidiana de
violencia, pobreza y discriminación (Holmes Smith 1997, 345). Un efecto de este
cambio fue que el límite artificial establecido entre la cultura latina y la negra
comenzó a romperse. La experiencia de marginalidad de los grupos latinos fue
similar a la de sus contrapartes afro, y la nueva estrategia de marca dejó espacio
para eso (Rivera 2003, 98–99).
Surgieron dos tipos de narrativas de la representación del rap como algo
del gueto. El rap “progresista” o “consciente”, encarnado por las actividades
de Zulu Nation y grupos como Public Enemy, marcó el despertar político del
rap: problematizó la vida del gueto y la discriminación racial, buscó
empoderar a la juventud marginal a través de letras que criticaban el status
quo, alentó el servicio comunitario y reivindicó la cultura afro. El rap
“Gangsta” personificó la cara comercial del género al celebrar la riqueza
material, la violencia, la obscenidad, las armas, las drogas y la misoginia. A
pesar de sus marcadas diferencias, el estatus de ambos tipos como
mercancías se asoció con ideas sobre la autenticidad. El rap progresivo se
asoció con la representación de la experiencia cotidiana de la marginalidad, la
pobreza, la violencia, la y discriminación de una manera no comercial
orientada a construir un sentido de activismo entre la juventud urbana sin
poder. Uno de sus mantras, "mantenerlo real", reflejó su comercialización
como un faro de autenticidad musical y resistencia cultural. Según esta
representación, consumir rap progresivo constituía un gesto crítico hacia el
racismo, la pobreza, la desigualdad y el propio capitalismo.
Por el contrario, la validación de la agresividad del gangsta rap aprovechó con
éxito los estereotipos predominantes sobre la vida cotidiana en el
 TICKNER: HIP HOP 125

gueto, aunque con efectos perversos. Además de defender valores como el

consumismo hedonista y el patriarcado, que finalmente reconfirmaron el
orden social existente (hooks 2004), muchos raperos, para demostrar su
“realidad”, se acostumbraron a portar armas, pasar tiempo en la cárcel y
participar en peleas y tiroteos ocasionales. salidas
La mercantilización del hip-hop refleja de cerca la mayoría de edad de la música
mundial a fines de la década de 1980. Una noción fundamental en las músicas del
mundo fue la formulación de ideas sobre las bases auténticas, exóticas, étnicas y
raciales de las prácticas musicales originarias de África y el Tercer Mundo y la inscripción
de sus sonidos y ritmos en un formato artístico occidental (Feld 2001; Hernández 2003;
Carvalho 2005). Por el contrario, la industria de la música latina durante este período
consistía básicamente en salsa y merengue, carecía de referencias explícitas a raíces
africanas y se basaba en imágenes de homogeneidad cultural blanca o mestiza. Por lo
tanto, no cumplió con los requisitos de autenticidad exigidos por las músicas del mundo
(Hernández 2003, 22). Sin embargo, como en el caso del hip-hop, la década de 1990 se
caracterizó por la eliminación de las divisiones entre la música latina y afro. La
popularización de la música cubana a mediados de la década de 1990 fue fundamental
para este cambio (Hernández 2003, 24-25).5 Posteriormente, artistas con distintos
antecedentes musicales en América Latina comenzaron a experimentar de manera más
visible con las tradiciones musicales derivadas de la diáspora africana.

La apropiación de diversos estilos musicales periféricos y el consumo de

sus símbolos y estéticas reforzaron aún más el papel de la cultura afro como
fetiche dentro de la industria cultural global. Los artistas occidentales que
habían trabajado para promover formas artísticas no occidentales criticaron
cómo la industria mundial de la música las usurpó, marcó y explotó. David
Byrne, el ex vocalista de Talking Heads, declaró que “el uso del términomúsica
del mundo es una forma de descartar a los artistas o su música como algo
irrelevante para la propia vida. Es una forma de relegar esta 'cosa' al reino de
algo exótico y por lo tanto lindo, raro pero seguro, porque lo exótico es
hermoso pero irrelevante” (1999).
José Jorge de Carvalho (2005, 22-28) rastrea este proceso en el caso del
grupo brasileño Olodum, que participó en el disco de Paul Simon ritmo de los
santos. Olodum era conocido por su participación en una cooperativa de
artistas en Bahía, cuyas actividades se centraban en los problemas del
racismo y la pobreza. Después de la conversión del grupo en un producto de
consumo internacional, sugiere Carvalho, tanto el sabor emancipador de las
letras y la música del grupo como su participación en la cooperativa se
redujeron significativamente.
Las trayectorias tanto del rap como de la world music sugieren que, una vez
insertadas en los circuitos culturales transnacionales mayoritariamente controlados por
el Norte, la protesta social característica de algunas prácticas musicales se transforma
en una “simulación estética inofensiva” que “cosifica” a los artistas y su arte y libera a los
consumidores. de la necesidad de simpatizar, aparte de
126 POLÍTICA Y SOCIEDAD LATINOAMERICANA 50: 3

simbólicamente, con las condiciones económicas, políticas y sociales que

caracterizan los distintos lugares del Sur (Carvalho 2005, 25). Además, al dar forma
y homogeneizar el significado de los productos culturales, como la música, y
hacerlos circular a través de los circuitos capitalistas globales, la mercantilización
influye en las prácticas culturales en todo el mundo al moldear estándares de
“autenticidad”.

SESTRATEGIAS DE RAPROPIACIÓN Y
VERNACULIZACIÓN
A pesar de los efectos nocivos de la mercantilización, el alcance
geográfico y cultural del consumo conduce a diversos efectos en
distintos grupos sociales en lugares específicos. Lo interesante de
este proceso es que el significado que se le asigna y el uso que se le
da a los diferentes commodities puede variar según el contexto
geocultural en el que se consumen. La gente común es hábil para
transformar las prácticas culturales, dentro de los límites impuestos
por el sistema dominante, de acuerdo con sus necesidades, intereses
y contextos. Según Michel de Certeau (1984), la miríada de formas en
que los consumidores utilizan los productos otorgan una dimensión
política a la práctica cotidiana que a menudo se pasa por alto en los
análisis convencionales del capitalismo y la mercantilización. Las
sociedades son en gran medida irreductibles a la simple
mercantilización; en cambio, al “arreglárselas,
Las prácticas cotidianas de “hacer las cosas” son ejemplos de “tácticas”,
descritas por de Certeau (1984, 35-38) como acciones que tienen lugar dentro de
espacios controlados por otros que producen divisiones en el sistema dominante.
Contrariamente a las “estrategias”, que los actores en el poder emplean para
organizar y controlar espacios específicos, las tácticas son prácticas de adaptación
y resistencia que transitan por el espacio sin ocuparlo. De Certeau argumenta que
aunque las tácticas pueden parecer insignificantes y no relacionadas, su
invisibilidad es engañosa porque trazan trayectorias indeterminadas cuyo efecto
acumulativo puede ser el de cuestionar el orden social, político y económico
existente. Esto sugiere que el significado se crea en el mismo proceso de usar
cosas específicas. Al manipular o “cazar furtivamente” en la propiedad de otros (de
Certeau 1984, xii), personas sin poder participan en la construcción del espacio y
su representación. Dado que el uso es el resultado de interacciones complejas
entre factores temporales, culturales, sociales y geográficos, la absorción local y
cotidiana de productos culturales dominantes, como la música, cambia el
significado de los productos, pero lo hace de innumerables maneras, según el
lugar y el momento. en cuestión.
Las comunidades locales que acomodan los productos culturales de manera
espontánea dentro de sus propias cosmovisiones y costumbres reconvierten los
significados e imaginarios creados por las redes de producción hegemónicas, y
 TICKNER: HIP HOP 127

participar así en “modos alternativos de hacer mundo” (Shapiro 2004, 17). Por
ejemplo, el valor específico de la música rap se construye a través de la
interacción entre los practicantes locales y los símbolos e imágenes que la
industria musical transnacional asocia con este género. Por tanto, su
circulación en distintos contextos geoculturales da lugar a una variedad de
usos culturales, didácticos, intelectuales y lingüísticos, en función de las
necesidades e intereses de los distintos actores sociales y lugares. Rose (1994,
100–101) y Gilroy (1990–91) argumentan que el rap opera como un discurso
oculto que utiliza un lenguaje enmascarado y códigos culturales —similares a
otras prácticas culturales africanas— para cuestionar la desigualdad, la
discriminación y la opresión; crear conocimiento comunal sobre las
condiciones sociales que caracterizan sitios específicos; y transfigurar las
relaciones sociales existentes. Además, al producir representaciones líricas de
la vida cotidiana de jóvenes que en su mayoría son residentes pobres de
barrios urbanos marginales, ofrece una herramienta para mapear la
experiencia diaria y para construir comunidades y personas locales basadas
en sentimientos compartidos de lo que significa ser privado de derechos.
De manera similar, García Canclini (1989, 314-16) analiza el graffiti como
un medio transcultural e híbrido, cuyo uso es una forma de retratar la
experiencia y el pensamiento cotidiano de grupos sociales que carecen de
acceso a los modos tradicionales de expresión pública. Como uno de los
cuatro elementos del hip-hop, el grafiti afirma el derecho a narrar la historia
de los grupos marginales; inscribir tales historias en lugares públicos visibles
y muy transitados, como trenes y murallas de ciudades; y simbólicamente a
apropiarse del espacio urbano. A pesar del valor intrínseco de las prácticas
resignificadoras locales, el autor sugiere que el grado relativo de
descolonización que logran los grafiteros es inadecuado para contrarrestar el
peso abrumador de las lógicas de consumo cultural a través de las cuales se
reproduce el orden capitalista hegemónico (García Canclini 1989, 325-26). . Sin
embargo, las luchas metafóricas emprendidas por actores sociales
marginales no son necesariamente inertes. Esto se debe principalmente a que
se desarrollan a nivel de la imaginación, que ofrece el potencial para dar
sentido a la vida cotidiana y para construir formas distintas de acción política
y social local al situar las tendencias culturales globales y reterritorializar sus
imaginarios y modos de expresión particulares (Appadurai 1996, 4).
Gilroy (1990-1991) confirma esta observación para la música rap, que enuncia
nuevos deseos y relaciones sociales alternativas. En muchos casos, la ausencia de
una acción política directa y explícita es el resultado tanto de la falta de interés en
enfrentar directamente las relaciones de poder existentes como de la falta de
recursos para hacerlo.6 En cambio, el hip-hop es un esfuerzo por “estar” en la
ciudad, por construir “nichos” dentro del sistema, por crear formas locales de
placer y por (re)crear el espacio cotidiano. Sin embargo, lo que parecen ser
prácticas apolíticas y desarticuladas pueden salirse sin darse cuenta de la esfera
cultural y adquirir consecuencias políticas inesperadas. Para
128 POLÍTICA Y SOCIEDAD LATINOAMERICANA 50: 3

Por ejemplo, la decisión del gobierno cubano en 2002 de crear la Agencia

Cubana de Rap para promover este género a nivel nacional e internacional y
construir vínculos comunicativos entre el Estado y la comunidad rapera se
debió principalmente a la necesidad de mitigar las críticas que los raperos
expresaban sobre la discriminación racial y la desigualdad. en ese país.
Gangsta rap también ha generado una controversia considerable en los
Estados Unidos, donde los críticos argumentan que su celebración del dinero, la
violencia y la misoginia constituyen un asalto a los valores, la moral y los jóvenes
estadounidenses. En numerosos casos, dicha protesta ha llevado a la censura de
bandas sonoras particularmente objetables y al cierre de salas de conciertos. El
crítico cultural bell hooks (2004) sugiere que lo que hace que el gangsta rap sea
“político” es que las audiencias blancas son ávidas consumidoras de una cultura
popular negra que reproduce valores como el sexismo y la riqueza material,
alterando los principios blancos y las relaciones raciales predominantes.

GRAMOLOBALES HIP-HOP Y ITS LOCALIZACIÓN

EN COLOMBIA, CUBA, Y METROéxico

Más que otras prácticas culturales, la música ofrece una fuerte evidencia de la
existencia de un espacio transfronterizo de expresión simbólica y construcción
cultural que circula globalmente. Integra varios modos de expresión muy fluidos
que facilitan el movimiento y la interacción transatlánticos y transétnicos, incluidos
el canto, la danza, el teatro, el habla, el lenguaje corporal y la vestimenta.
Específicamente, el hip-hop ha viajado extensamente a distintas ubicaciones
geográficas en todo el mundo a través de dos tipos de canales, los medios de
comunicación y la migración.
En cada uno de estos sitios, el hip-hop exhibe una serie de
significados y estéticas compartidas que confirman la existencia de
una red translocal de prácticas culturales. El contenido lírico del rap,
especialmente, proporciona palabras, recursos y conocimientos para
articular problemas vividos similares pero no idénticos que se
encuentran en distintos lugares y tiempos (Urla 2001, 175). El
denominador común básico de este espacio translocal es la
experiencia compartida de la marginalidad, entendida como
discriminación racial y étnica, pobreza, violencia y privaciones. Sin
embargo, la ubicación del hip-hop en los problemas de la vida
cotidiana también genera fuertes variaciones en las narrativas
locales, dependiendo de los contextos culturales específicos en los
que se inscribe (Mitchell 2001). Así, aunque importantes temas
subyacentes definen al hiphop como un movimiento global,
Para ilustrar cómo la cultura hip-hop se ha insertado en entornos locales
concretos y ha adquirido usos y significados variados, podemos rastrear su
génesis en tres escenarios latinoamericanos diferentes, Cuba, Colombia y
México. El género fue apropiado de manera muy diferente en cada
 TICKNER: HIP HOP 129

caso. En Cuba se convirtió en un fenómeno nacional de gran popularidad, que

llamó la atención de actores internacionales. Obtuvo niveles medios de
visibilidad en Colombia, principalmente en las principales ciudades. Se
mantuvo básicamente como una práctica cultural clandestina en México.
Varios factores explican estas diferentes trayectorias, incluidos los niveles de
aceptación y visibilidad del hip-hop en los medios locales e internacionales;
acceso a compañías discográficas transnacionales y organizaciones de base
del Norte; el entorno político, social y económico; los niveles relativos de
influencia cultural y económica de Estados Unidos; la composición racial y
étnica de los tres países; y el papel de las tradiciones africanas en la cultura
popular. La discusión de los casos aquí, aunque lejos de ser exhaustiva, se
basa principalmente en estos elementos.
A partir de finales de la década de 1970, la mercantilización de la música rap
en Estados Unidos desencadenó su desplazamiento hacia México y Colombia,
principalmente a través de la industria musical. En los centros urbanos de ambos
países, la exposición a la cultura hip-hop, principalmente el breakdance, se dio a
través de películas comoEstilo salvaje (mil novecientos ochenta y dos), Baile del
destello (1983), y Batir la calle (1984). El contacto también fue posible a través de
redes de migrantes mexicanos y colombianos legales e ilegales dispersos por todo
Estados Unidos. Individuos de ambos países interactuaron con comunidades
latinas y negras en ciudades como Nueva York y Miami, por Colombia, y Los
Ángeles, por México. Al regresar a sus países de origen, los inmigrantes trajeron
consigo distintos elementos de la cultura hip-hop.
El aislamiento de Cuba por el embargo estadounidense dificultó la llegada
directa del hip-hop a través de la industria cultural. En la década de 1980, sin
embargo, programas de televisión comoTren del alma y numerosas estaciones de
radio estadounidenses, que los cubanos escuchaban a través de antenas
improvisadas, fueron recibidas en todo el país.7 El puente del Mariel de 1980, que
permitió a muchos cubanos emigrar hacia el norte, incrementó la circulación de
bienes culturales, como casetes y videos musicales, entre los dos países.
La imitación del breakdance en casas particulares y en las calles de la ciudad
caracterizó el desarrollo inicial del hip-hop en los tres países. Entre mediados de la
década de 1980 y principios de la de 1990, el elemento de baile estuvo
acompañado por la imitación de letras de rap. Estos primeros intentos de mímesis
se realizaron en inglés o spanglish, dado que el rap en español aún no se había
convertido en un producto de la industria musical.
El nacimiento del gangsta rap en Los Ángeles y su masiva difusión mediática
llevaron a que esta variedad se convirtiera en un importante referente del hip-hop
latinoamericano y mundial. La proximidad física y cultural de México a Los Ángeles
hizo que la influencia del gangsta rap fuera particularmente visible allí, aunque en
Colombia y Cuba también adquirió una popularidad significativa. Lo más atractivo
del gangsta rap cantado en español por grupos como Kid Frost, Cypress Hill y La
Raza era que ofrecía una base lingüística para escribir letras y abordar temas
como la violencia y la violencia.
130 POLÍTICA Y SOCIEDAD LATINOAMERICANA 50: 3

las penurias de la vida en la calle, con las que muchos jóvenes marginales en
México y Colombia podrían identificarse. A diferencia del gangsta rap, el rap
progresivo, cantado principalmente en inglés, proporcionó comentarios políticos y
sociales críticos sobre las mismas experiencias del gueto, pero también condenó el
orden social dominante de manera más explícita. En Cuba y en menor medida en
Colombia, este discurso engranó mejor con las realidades locales imperantes y
también se consideró más apropiado para nutrir variantes locales más
“auténticas”, menos comerciales.
Hasta mediados de la década de 1990, la producción y el consumo de hip-hop en
Colombia, Cuba y México era un fenómeno relativamente aislado, concentrado
principalmente a nivel de barrio local. En Colombia, las fiestas callejeras musicales se
organizaban con frecuencia en los distritos periféricos de Bogotá, Cali y Medellín, tres de
las principales ciudades. En Cuba, el primer festival de rap se organizó en 1994 en
Antonio Guiteras, un barrio obrero del este de La Habana. Tanto las letras como los
estilos musicales presentados en este evento fueron simplemente imitaciones de
canciones de rap estadounidenses. Los grupos mexicanos de breakdance ubicados en
zonas marginales de la Ciudad de México también se convirtieron en practicantes del
hip-hop, mientras que el graffiti, aunque no se articuló directamente con la cultura hip-
hop, también ganó importancia.

Desarrollo de Hip-Hop y Medios Globales y Locales

Así como la inserción del hip-hop en los circuitos capitalistas globales fue
indispensable para su distribución y consumo internacional, su recepción en
estos tres países sugiere que la visibilidad de la cultura hip-hop local,
particularmente en los medios masivos de comunicación, fue fundamental
para su posterior desarrollo y crecimiento. . Por ejemplo, el Festival de Rap de
La Habana en Cuba, que se trasladó al barrio oriental de Alamar en 1995,
colocó el rap cubano en el radar nacional e internacional. La decisión de la
Asociación Hermanos Saíz, una organización juvenil oficial clave, de
patrocinar el festival en 1997 marcó su institucionalización gradual.
Este proceso coincidió con un creciente interés por parte de la comunidad
hip-hop progresista de los Estados Unidos, que consideraba el rap cubano como
un prototipo de hip-hop revolucionario y comenzó a participar en el festival de rap
todos los años.8 Los reporteros de la prensa extranjera comenzaron a encontrar las
letras de rap cubano de interés periodístico, principalmente porque se centraban
en temas de raza, discriminación racial y desigualdad. La forma en que las letras
denunciaron estos problemas, que supuestamente no existían en la Cuba de
Castro, fue generalmente interpretada como una señal de protesta y descontento
en el país. Tales interpretaciones de la situación cubana fueron fundamentales
para la interpretación mundial del rap cubano.9
Tal fue el caso de una polémica canción publicada en 2002 por Clan
537, “¿Quién tiró la tiza?” y una respuesta a ella, “Tiza 2”, producida poco
después por Hoyo Colorao. Ambos abordan la discriminación racial y la
 TICKNER: HIP HOP 131

diferencias de clase que produjo. Aunque las dos canciones fueron prohibidas en la
radio y la televisión cubanas, se convirtieron en éxitos nacionales que fueron
escuchados y comentados ampliamente.10

“¿Quién tiró la tiza?” (Clan 537, Cuba)

¿Quién tiró la tiza? ¿Quién tiró la tiza?

El negro ese ese chico negro
¿Quién tiró la tiza? ¿Quién tiró la tiza? ¿No
No fue el hijo del Doctor, no fue el hijo del Doctor
¿Quién tiró la tiza? quien tiró la tiza? ese
El negro ese chico negro
Porque el hijo del Doctor es el mejor El Porque el hijo del doctor es mejor
hijo del Doctor da ropa, zapatos El hijo del doctor da ropa,
Zapatos
El hijo del doctor merece un buen trato El hijo del Doctor merece ser
bien tratado
El hijo del constructor Ese El hijo del constructor
negro es delincuente Ese negrito es un delincuente

La canción está narrada por un colegial negro, hijo de un obrero de

la construcción. En los versos posteriores, su conciencia de la diferencia
de clases es evidente en la forma en que se describe a sí mismo en
comparación con los hijos de los médicos, que usan zapatos Adidas y
colonia cara. En la escuela el narrador es objeto de estereotipos
negativos asociados a su raza y posición social, entre ellos ladrón, pobre
estudiante, deshonesto e irrespetuoso. En cambio, el hijo del médico es
tratado con veneración y respeto. Cuando los profesores descubren que
se han robado algunos exámenes de matemáticas, el colegial negro
afirma que automáticamente lo culpan, bromeando diciendo que la única
razón por la que aprobó fue porque hizo trampa. A través de esta cuenta,
el Clan 537 llama la atención sobre los problemas de desigualdad social y
discriminación racial.negro señala el papel que ha jugado la raza en el
trato diferencial de los negros en la sociedad cubana.
A mediados de la década de 1990, la liberalización de la inversión extranjera en
Cuba, combinada con el auge de las ventas de música del mundo, provocó un aumento
en los contratos de sellos musicales globales con artistas cubanos. En hip-hop, el éxito
internacional alcanzado por el grupo Orishas intensificó la visibilidad internacional del
rap cubano y aceleró su desarrollo interno.11 La globalización tuvo implicaciones directas
en cómo Orishas reflexionó sobre la realidad cubana en sus letras.12 El grupo comenzó a
hacer uso de estereotipos sobre la vida cubana, incluidas imágenes de mujeres mulatas,
bailarinas del club nocturno Tropicana, ron, cigarros y gente bailando en las calles. En
marcado contraste con las narrativas proporcionadas por grupos como el Clan 537, que
denuncian la discriminación racial y la desigualdad, los orishas comenzaron a revivir
imágenes prerrevolucionarias de Cuba que en gran medida apoyaron su
comercialización a un norte-norte.
132 POLÍTICA Y SOCIEDAD LATINOAMERICANA 50: 3

audiencia moderna y que presentaba al país como una “isla tropical

paradisíaca” (Fernandes 2003, 363–64).

“A lo cubano” (Orishas, Cuba)

A lo cubano, botella'e ron tabaco Estilo cubano, botella de ron, La Habana.

habano tabaco
Chicas por doquier Chicas en todas partes
Ponche en Café Guano Fiesta en Café Guano Esta
Aquí no hay vida pa' los mareaos no es vida para tontos

En otra canción, “Represent”, el grupo alude a una Cuba similar, alegre y

sensual, donde “la fiesta es la esencia” y “todos en La Habana bailan”. Orishas
también afirma representar a los dioses de la Santería (del mismo nombre).
sus devotos,santeras, vestido de blanco; a veces saludan a los turistas en el
barrio colonial de La Habana.
En México, los medios y sellos discográficos nacionales e
internacionales han estado relativamente desinteresados en la
producción local de hip-hop, por lo que su expansión, desarrollo y
visibilidad para el público ha sido considerablemente menor que en
Cuba. La falta de exposición pública llevó a los hiphoperos a explorar
espacios alternativos para la difusión del género. Por ejemplo, en la
Ciudad de México se habilitaron lugares de encuentro informal en
espacios públicos para practicar sus distintos elementos e
intercambiar y hacer circular la música. El rap mexicano recibió un
gran impulso con el nacimiento de Control Machete, con sede en
Monterrey, en 1997 (Cortés Arce 2004, 58–65). Aunque el patrocinio
de una compañía discográfica transnacional afiliada en México
permitió que el grupo lograra fama nacional e internacional, su
música nunca fue empaquetada para el mercado global de la misma
manera que grupos como Orishas.

“Humanos mexicanos” (Control Machete, México)

Curiosidades mexicanas no me vas a decir Mexicana curiosa no me digas tu

que no sabia
Que tambien somos humanos y nos
llaman hermano mexicano. . .
Frente a la mirada de mi gente y de
mis hijos
Y si crees que es sencillo deshacerte
de mi
No soy paciente y no respondo por
mis ¡¡Reacciones!!
Si te pones agresivo en la frente un
solo tiro, pa!!
no sabía
Que nosotros también somos humanos y ellos
llámanos mexicano hermano. . .
Delante de la gente y de mi
niños
Y si crees que es fácil deshacerse
de mí
No soy paciente y no voy a responder
por mis reacciones!!
Si te pones agresivo en tu
frente de un tiro, Pensilvania!!
 TICKNER: HIP HOP 133

Si te pones muy al brinco Si te pones nervioso

Si recuerdas yo desciendo y tengo Si recuerdas yo desciendo de y
Sangre ¡Pancho Villa! ¡Tenga la sangre de Pancho Villa!

En esta canción, Control Machete habla de la violencia característica

de la juventud urbana, así como de la ira y el resentimiento asociados con
ser pobre y vivir cerca de la frontera entre Estados Unidos y México. A lo
largo de la narración, se reivindica el ser mexicano a través de referencias
a íconos locales como Pancho Villa y un lenguaje amenazante dirigido a
un oyente invisible. A medida que avanza la canción, se hace más claro
que el “otro” hacia el que se dirige la ira de Control Machete es Estados
Unidos. En referencia a los controles fronterizos de EE. UU. y la agresión
policial, uno de los raperos afirma: “¿qué, vas a construir un muro?
Sabemos perforar. ¡No pienses ni por un minuto que me detendrás!” Más
tarde venga la discriminación contra los mexicanos al prometer que
estará “sentado en tu cocina fumando un cigarro y bebiendo tequila,

Tras el éxito de Control Machete, se crearon muchos otros grupos

de rap, con la esperanza de capitalizar la visibilidad del grupo y
ampliar el estilo nacional que introdujo en el hip-hop mexicano. Pero
la música de fabricación local nunca ha alcanzado el mismo nivel de
popularidad que las variantes estadounidenses u otros géneros
musicales, como el rock en español.13 En marcado contraste con los
desarrollos en México mismo, donde el número de producciones
musicales profesionales es muy pequeño, el rap latino en los Estados
Unidos ha tenido un gran éxito. Una de sus características distintivas
es que hace uso de elementos líricos y musicales tomados de la
cultura migrante mexicana. Por ejemplo, el grupo Awkid, cuyos
integrantes nacieron en México y se criaron en Los Ángeles, y el
rapero de Los Ángeles Jae-P han grabado álbumes de rap en español
con muestras de música de banda, norteña y narcocorrido, todos
ellos muy populares. entre los mexicanos en los Estados Unidos (Kun
2004). La comerciabilidad superior de los artistas que mezclan la
música mexicana con la estadounidense

En Colombia, el hip-hop ha disfrutado de una cobertura mediática

relativamente amplia a nivel nacional, pero no ha logrado atraer niveles
similares de atención de la prensa internacional y de las discográficas. Al igual
que en Cuba y México, la mitad de la década de 1990 constituyó un punto de
inflexión, cuando el género ganó reconocimiento y mercado interno. La Etnia,
proveniente del duro barrio obrero de Las Cruces en Bogotá, fue pionera en
este proceso. Lo interesante de este caso es el automarketing del grupo.
Produjo y vendió su primer disco en las calles de Bogotá y Medellín. El grupo
tuvo tanto éxito que buscó distribuidores nacionales pero continuó
134 POLÍTICA Y SOCIEDAD LATINOAMERICANA 50: 3

producir su propia música y, en última instancia, crear su propio sello discográfico.14

En lugar de esperar a que los medios se dieran cuenta, La Etnia buscó activamente persuadir a las
estaciones de radio para que reprodujeran su música.15

“Real” (La Etnia, Colombia)

En un pequeño mundo deambulando, Vagando en un mundo pequeño,

meitabundo pasando triste por
la calle
El vagabundo cargas el fracaso
Te han tirado un lazo
Paso a paso voy narrando pa' que
entiendan
Este caso de tristeza, agonía calle y
desespero
pero el no es el primero
Atrapao en este ghetto ban ban fuego… Atrapado en este ghetto bam bam
Real caminando por la noche en la
ciudad
Real parchado en la marginalidad Real
en la esquina divisando la verdad
es real es real
meditativo, triste, caminando en las
calles
El vagabundo se viste de
fracaso Te han tirado una
cuerda Paso a paso te lo narro
comprender
Este caso de tristeza y agonía callejera
Pero no es el primero
tiros…
Real, caminando en la ciudad de noche
Real, reunidos en la marginalidad
Real, en la esquina adivinando el
verdad
es real, es real

La canción narra una historia de tristeza y desesperación que caracteriza

la vida cotidiana en un barrio pobre y violento de Bogotá. Los personajes
incluyen a un vagabundo; una prostituta detenida por enésima vez por
posesión de drogas; sus hijos pequeños, que se ven obligados a ganarse la
vida limpiando parabrisas en los semáforos; y un joven inocente acusado
injustamente de intentar robar un auto caro y luego asesinado a tiros por la
policía corrupta.
Además de los programas de radio y televisión regionales y
nacionales, que han permitido que el hip-hop circule en Colombia, los
centros culturales que operan en las principales ciudades con
financiamiento público (y en ocasiones de ONG privadas) han
brindado lugares cruciales para su expansión y desarrollo. Estos
centros en gran medida no están impulsados por el mercado; uno
de sus principales objetivos es promover la cultura hip-hop entre los
jóvenes de bajos recursos. Desde hace varios años, además, el
Instituto de Cultura y Turismo de Bogotá patrocina “Hip-Hop en el
Parque”, evento que convoca a más de 120.000 asistentes y reúne a
artistas nacionales e internacionales, principalmente de origen
estadounidense. Aunque ha superado en tamaño al festival de rap
cubano, el evento de Bogotá tiene poco interés internacional.
 TICKNER: HIP HOP 135

Hip-Hop como espejo del entorno local

Además del papel clave que jugaron los medios de comunicación, la evolución del
hip-hop en Cuba, Colombia y México ha reflejado cambios políticos, económicos y
sociales en estos países desde principios de la década de 1990. A pesar de los
distintos patrones de apropiación y desarrollo del género, en estos países y en
otros lugares generalmente alude al lugar, la raza y la etnia, y la miseria de
manera similar.dieciséis
En particular, el espacio se representa a través de la referencia al gueto o al
barrio, los cuales sitúan las narrativas hip-hop en la experiencia de la vida
cotidiana en dichos lugares. Los jóvenes pobres y desposeídos experimentan los
mismos tipos de marginalidad y pobreza en los barrios marginales urbanos de
todo el mundo (Davis 2006). Por lo tanto, las letras de rap tienden a describir la
vida en la periferia de la economía global, donde el exilio, el desempleo, la
desesperación, la drogadicción, la brutalidad y la violencia constituyen el paisaje
cotidiano.
El hip-hop colombiano y mexicano participa activamente en tales
representaciones, dada la gran cantidad de pobres urbanos que residen en
los dos países. Además, el gangsta rap es muy popular en ambos, quizás
porque la mentalidad, los ritmos y el lenguaje que profesa se adaptan bien a
los tipos de actitudes culturales y violencia que el narcotráfico ha introducido
en la vida cotidiana allí. Cuba es bastante diferente, dado su historial
socioeconómico superior. Sin embargo, como la desigualdad en ese país ha
crecido como resultado de su inserción en la economía mundial, los raperos
han hecho uso de los símbolos de exclusión empleados en otros lugares para
describir su propia situación.
En Cuba, el inicio del “período especial” en la década de 1990 llevó al
gobierno a abrir el país al mercado global. A medida que las divisas y los
turistas inundaban el país, cuestiones como la desigualdad, las penurias, la
discriminación racial, el consumismo y los cambios en los valores morales e
ideológicos nacionales se hicieron más prominentes (Hernández 2004). Según
Alejandro de la Fuente (2005, 62-64), después de la revolución cubana, el
problema de la raza desapareció casi por completo del debate público. Los
indicadores económicos y sociales básicos sugerían que la desigualdad y la
discriminación raciales eran cosa del pasado. Las prácticas afroculturales
como la santería, además, fueron oficialmente condenadas por considerarlas
incompatibles con una identidad nacionalsocialista.
El período especial hizo que los asuntos raciales cobraran mayor relevancia por sus
efectos asimétricos para los negros y mulatos y para los blancos. Los cubanos blancos
tenían un mayor acceso a divisas, inicialmente a través de las remesas de la comunidad
de exiliados en los Estados Unidos y luego a través de la industria turística, de la que los
negros estaban en gran medida excluidos. Esto provocó disparidades en los ingresos.
Un cantinero en un hotel turístico podría ganar entre $20 y $30 por día solo en propinas,
en comparación con los $15 por mes que gana
136 POLÍTICA Y SOCIEDAD LATINOAMERICANA 50: 3

un profesor universitario Con este desequilibrio, debían surgir nuevas

jerarquías raciales y sociales basadas en la posesión de dólares o euros.
A medida que crecía la crisis social y económica en Cuba, el régimen de
Castro se volvió más permisivo en cuanto a su disposición a negociar los
límites entre los temas admisibles y tabú del debate público y la actividad
privada. Sobre el tema de la discriminación racial, el silencio tradicional dio
paso así a un comentario animado y crítico. El movimiento de rap cubano se
convirtió en uno de sus representantes más visibles.17 La creciente visibilidad
de la cuestión racial narrada por los raperos y reportada por los medios
internacionales comenzó a crear rupturas en el proyecto nacional cubano que
alguna vez fue esencialmente ciego a la raza. Además, la revelación de que en
Cuba se practicaba y denunciaba la discriminación racial hizo vulnerable al
país a nuevas condenas por parte de Estados Unidos. Los ataques retóricos
de Estados Unidos contra el régimen de Castro nunca antes habían incluido el
tema de la raza.
En buena medida, la creación de la Agencia Cubana de Rap en el
Ministerio de Cultura en septiembre de 2002 fue parte de una estrategia
oficial para cooptar el movimiento hip-hop ofreciendo a los raperos formación
profesional, reconocimiento y publicidad a cambio de una mayor integración
en el Estado cubano. Con esta movida, el gobierno podría controlar el
movimiento y apropiarse de su discurso crítico. Además de hacer que los
raperos sintieran que su descontento importaba, la nueva agencia
proporcionó un aire de tolerancia y pluralismo que protegió al país de las
críticas basadas en la creciente desigualdad racial y la pobreza.
La participación simultánea de la comunidad hip-hop cubana con
instituciones estatales, organizaciones progresistas de hip-hop
estadounidense, representantes de los medios globales y sellos discográficos
transnacionales, cuyas agendas son bastante diferentes, produjo resultados
notables (Fernandes 2003). Por ejemplo, considere la siguiente canción, “La
llaman puta”, producida por el grupo estatal Obsesión.

“La llaman puta” (Obsesión, Cuba)

La llamada Puta la llaman puta

Para todos no es mas que una
mujerzuela disfrutando el hecho
de ser bonita
¡Loca!
Carne que invita, que excita, provoca
Menudo oficio el que le toca
Esa chica ambulante, ese Mira
evidente que hace proposiciones
indecentes
Es un cuerpo de cuerda que se agita
traduciendo fuego interior que no
siente . . .
Para la mayoría ella no es más que una zorra
aprovechando su buena apariencia
¡Loco!
Carne que invita, que excita, que
provoca ¡Qué oficio!
Esa chica en movimiento, esa mirada que
hace propuestas indecentes
Un cuerpo sin vida que agita un interior
eso no se siente . .
 TICKNER: HIP HOP 137

Imagina que todo se vuelve contra Imagina que todo se vuelve en contra
ti, mujer Tu mujer
No hay dinero no hay dinero
No es que no alcance para nada el No es que lo poco que tienes no sea
poco que tienes suficiente
Es que no tienes estas arruinado
en baja estas arruinado
Como siempre pero esta vez mas de Como de costumbre solo peor
costumbre
Tu cabeza se raja buscando Te rascas la cabeza buscando
soluciones soluciones
El padre del niño mejor ni lo El padre de tu hijo, ni lo menciones
menciones él

Esta narrativa es fuera de lo común en la forma en que Magia, la rapera

del grupo, habla sobre la experiencia de la prostitución. Aunque nunca
menciona Cuba o el turismo sexual, haber producido la canción en ese país
para una audiencia local es suficiente para argumentar que la letra se refiere
al aumento de la prostitución en el hogar.18 Contrariamente a la opinión
asombrosamente extendida de que la prostitución constituye un medio
legítimo de “sobrevivir” en la Cuba de hoy, la rapera la describe como un
estilo de vida degradante. Sin embargo, parece admitir que la falta de dinero
y oportunidades puede obligar a algunas mujeres a que sea la única forma de
sobrevivir.
Sobre el tema de la raza, el grupo Reyes de la Calle, en una canción
titulada “Angelitos negros” (Ángeles negros), aborda la duplicidad de las
actitudes de los blancos hacia los negros al preguntar cómo sería el mundo si
Dios, el Papa y otros las autoridades religiosas eran negras. En “Créalo o no lo
crea” los raperos resaltan este mismo problema al contrastar las creencias
religiosas blancas sobre el amor, la tolerancia y la solidaridad con las
actitudes racistas, afirmando que “si tu hija trajera un hombre negro a la
iglesia, el cristianismo sería morir de un infarto”.
En Colombia, la década de 1990 comenzó con una nueva
constitución, aprobada en 1991, que destacó la naturaleza
pluricultural y pluriétnica del país y creó nuevos mecanismos de
participación y derechos ciudadanos. Al mismo tiempo, este período
también fue testigo del aumento de la pobreza y la desigualdad,
debido en gran medida a la reforma neoliberal, la expansión del
narcotráfico, la intensificación del conflicto armado interno y la
explosión de múltiples formas de violencia. Por lo tanto, las narrativas
producidas por el hip-hop progresivo o “real” consisten
principalmente en representaciones líricas del sufrimiento de las
poblaciones marginales, la vida en las calles de los guetos urbanos
del país y las facetas internas e internacionales de la guerra interna.
138 POLÍTICA Y SOCIEDAD LATINOAMERICANA 50: 3

El grupo Asilo 38 se destaca por su amplio comentario sobre los problemas

económicos, políticos y sociales del país. El grupo se originó en Cali, la tercera
ciudad más grande de Colombia, que se encuentra cerca del puerto de
Buenaventura en el Pacífico y alberga la mayor población negra urbana. Uno de
los MC del grupo vivió en Miami como inmigrante ilegal durante varios años antes
de ser deportado, y otro de sus integrantes se crió en París. Desde la década de
1980, los auges y caídas de Cali han estado fuertemente vinculados a la evolución
del narcotráfico (el ahora desaparecido Cartel de Cali tenía su sede allí). El conflicto
armado también ha afectado directamente a la ciudad a través de altos niveles de
violencia y secuestros. Las letras de Asilo 38 se enfocan ampliamente en la guerra
de Colombia e incluyen análisis de sus causas y los costos que inflige a los sectores
marginales de la población nacional.

“La Hoguera” (Asilo 38, Colombia)

Caminando por la calle yo siento la Caminando por la calle siento que

presion que en una bomba de
tiempo se convirtio en mi nacion La
vida no tiene precio y aqui mucho
menos, es como un carro sin frenos
hacia el abismo del dolor
Y hablar de paz aqui si que es un
delito
Hablar de verdad es crear una
pobre mito. . .
La hoguera esta prendida, el pueblo
busca la huida
Cerradas las fronteras no hay ninguna
salida
Inversión extranjera en una zona de
guerra, suena extraño un paraíso
en medio de una hoguera
presión que ha convertido a mi
país en una bomba de relojería La
vida no vale y aquí mucho
menos, es como un carro sin frenos
que avanza hacia un abismo de dolor Y
hablar de paz aquí, eso es un crimen
Hablar de la verdad es un pobre mito. . .
La hoguera está encendida, la gente intenta y
huir
Las fronteras están cerradas no hay
escapar
La inversión extranjera en una zona de guerra, una
el paraiso en medio de una
hoguera suena raro

La hoguera es una metáfora utilizada por Asilo 38 para describir la vida

cotidiana de la gente común y corriente en Colombia. El prolongado conflicto
interno del país, que parece no tener solución, y la población obligada a
arreglárselas en un ambiente caracterizado por el terror, el dolor, la discriminación
y la muerte, hacen de Colombia una bomba de relojería a punto de estallar. Por
eso, al rapero le sorprende que la inversión extranjera se represente a menudo
como una forma de paraíso cuando, en realidad, las corporaciones
multinacionales monopolizan los recursos naturales del país y agravan los niveles
de pobreza y desigualdad ya existentes.
El Estado y sus autoridades también son criticados por no proporcionar
alternativas viables a la situación de un gran número de colombianos y por
estigmatizar a los pobres como simples delincuentes. Otra canción, titulada
“Criminales”, se hace eco de esta representación. el conflicto armado
 TICKNER: HIP HOP 139

se describe como una lucha por el control del negocio de las drogas en la que
la guerrilla y los paramilitares practican el secuestro, el asesinato y el
desplazamiento forzado, poniendo bajo asedio a civiles inocentes. En esta
guerra sin fin, el Estado colombiano también es acusado de asesino por su
complicidad con la oligarquía, su corrupción y su inacción frente a la difícil
situación de la mayoría de la población.
Al igual que en Cuba, los discursos sobre la identidad nacional colombiana
han ignorado históricamente las categorías de raza y etnia. Si bien la Constitución
de 1991 reitera conceptos como la equidad social y la cultura, aún se ignoran las
múltiples formas en que los grupos afrocolombianos e indígenas han sido
marginados y discriminados. Para grupos de hip-hop como Asilo 38, con base
cerca de la costa del Pacífico, donde vive la mayoría de la población afro del país—
alrededor del 26 por ciento de la población nacional—, las letras de rap se enfocan
en las condiciones de pobreza y violencia que caracterizan a los barrios indigentes
y la problema del racismo.

“Reflexiones” (Ashanty, Colombia)

Recuerdo que de chico mi madre me De niño recuerdo a mi madre

decía muchas cosas que yo no
entendía
Que por ser negro me iban a
discriminar
Que mucha gente me iba a rechazar Que
estudiara que eso era lo importante Para
que el negro saliera adelante
me dijo muchas cosas que
no entendí
Que por ser negro fui
iba a ser discriminado Que la
gente me rechazaría Que estudiar
era importante Para que los negros
progresaran

La letra de “Reflexiones” sugiere que la discriminación racial y la pobreza

se refuerzan mutuamente y que la educación es una estrategia crucial para
superar ambas formas de exclusión. El rapero condena la violencia de la que
son objeto muchos jóvenes negros marginales, muchas veces a manos de las
autoridades públicas, pero también se refiere a cómo la discriminación se
convierte en una profecía autocumplida que saca lo peor de sus víctimas al
volverlas también resentidas y violento.
El Pueblo de Choc Quib, cuyo nombre alude al Departamento del
Chocó y al pueblo de Quibdó, se ha enfocado principalmente en
representar al Pacífico colombiano y labrarse un lugar positivo para esta
parte del país en los imaginarios nacionales. En una canción titulada
“Somos Pacífico”, el grupo celebra sus raíces afro haciendo referencia a
los colores, sabores, religión, sensualidad, danza y actitud alegre de los
habitantes de la costa pacífica. Al hacerlo, los raperos intentan
desacreditar los estereotipos predominantes que equiparan a Colombia
con “cocaína, marihuana y café”.
El contexto sociopolítico y económico en el que se inscribe el hip-hop
mexicano deriva en gran medida de las relaciones del país con Estados Unidos.
140 POLÍTICA Y SOCIEDAD LATINOAMERICANA 50: 3

Unidos y la creciente violencia urbana. Para grupos originarios del norte de

México, como Control Machete, la difícil situación de los inmigrantes ilegales
es uno de los principales objetivos de su música. Si bien la migración
mexicana a Estados Unidos es de larga data, la firma del Tratado de Libre
Comercio de América del Norte en 1994 tuvo una serie de efectos negativos
sobre este fenómeno (Portes 2006). Cayeron los salarios, aumentó el
desempleo, aumentó el número de trabajadores mexicanos empleados en la
economía informal y el campo sufrió. En lugar de frenar la migración, el
tratado en realidad la aceleró al reducir las oportunidades de empleo en el
país. Además, motivó a un número sin precedentes de inmigrantes
indocumentados a cruzar la frontera ilegalmente. Las letras de rap denuncian
que los migrantes son acusados de infractores de la ley y delincuentes y
afirman que a menudo son víctimas de la brutalidad policial; los raperos en
realidad ven la migración como el único medio de supervivencia para muchos
mexicanos. Lo que distingue a este reclamo es la ira con la que llaman a
Estados Unidos a reprender por practicar la discriminación.
Sociedad Café, un grupo que proviene de las afueras de la Ciudad de México, se ha
centrado en gran medida en la identidad y la raza mexicana. tomando prestado decholo El
énfasis de la cultura en el “orgullo moreno”, sus letras reflejan más ampliamente el hecho de
ser mexicano, tanto en México como en los Estados Unidos.

“Sociedad Café” (Sociedad Café, México)

Café es la sociedad que vengo y Brown es la sociedad que represento

representante
Café es el color que llevo muy Marrón es el color que llevo profundo
adentro dentro
Somos herederos de cultura pura, Somos herederos de un puro, sabio,
sabia, envidiable y cultura envidiable
Raza criolla hecha de bronce, raza criolla hecha de bronce,
respetable respetable
Piel morena con orgullo represento Piel oscura con orgullo represento,
a los cuatro vientos, expresando lo expresando lo que llevo dentro
que llevo adentro

Además de reivindicar el linaje histórico de la cultura mexicana, las letras

intentan rastrear fuentes positivas de identidad para jóvenes cuya experiencia
cotidiana normalmente está marcada por la pobreza, la violencia y las drogas. A
pesar de la insistencia de Sociedad Café en el orgullo mexicano en esta y muchas
otras canciones, las letras del grupo muestran una tensión constante entre ésta y
la realidad vivida por sus integrantes en una ciudad pobre, violenta, azotada por el
narcotráfico, en la que encontrar una salida se ha convertido en cada vez mas
difícil.
 TICKNER: HIP HOP 141

TÉL AMBIGUO SRITMO DE HIP-HOP

Aunque el hip-hop global es el resultado de la mercantilización y circulación por parte de
las redes capitalistas que crean un producto homogeneizador y desnaturalizado, esta
tendencia se ve compensada en parte por procesos de consumo y vernaculización
geográfica, cultural e históricamente contingentes, a través de los cuales el significado y
el uso están determinados en gran medida. en la zona. Aunque este proceso no
necesariamente empodera a los actores sociales situados en sitios marginales en
ningún sentido tradicional, los estudios de caso aquí arrojan luz sobre cómo los actores
locales hacen uso de los bienes culturales globales y sus representaciones específicas de
la experiencia cotidiana para formular prácticas locales y narrar sus vidas. propias
experiencias vividas.
Historias como las descritas en la letra de la canción constituyen
una forma de pensar y tomar control sobre la vida en los márgenes.
En el nivel más simple, el rap, el breakdance y el grafiti permiten que
los jóvenes desposeídos descarguen y actúen su frustración, enojo y
desilusión con su situación personal y la difícil situación de sus
respectivos países y, al hacerlo, construyan un sentido positivo de
identidad. . Por otra parte, al crear narrativas alternativas y privilegiar
problemas considerados relevantes para la experiencia cotidiana, las
letras de hip-hop también retratan la realidad social de una manera
distinta, eventualmente operando como transcripciones ocultas que
alteran los discursos públicos dominantes (Rose 1994). Es interesante
que un integrante del grupo colombiano Asilo 38 describa el hip-hop
como el acto de interpretar una realidad que es invisible para los
privilegiados,Resistencia, 2002).
Los miembros de la comunidad de hip-hop “progresista” en
Colombia, Cuba y México también afirman que uno de sus objetivos
principales es hacer que las interpretaciones de la realidad de los actores
marginales sean cada vez más “públicas”. Para tener éxito en esto, deben
hacer uso de símbolos y estrategias líricas y musicales que puedan
venderse a los medios de comunicación, sellos discográficos globales,
comunidades activistas en el Norte e incluso gobiernos nacionales. Los
practicantes del hip-hop parecen reconocer que la “política” es en gran
medida una actividad de marketing, y que la lucha por hacerse oír
depende de su capacidad para jugar el juego del capitalismo y venderse a
sí mismos a los “consumidores”. Sin embargo, el estatus marginal,
desempleado y pobre de la mayoría de los hip-hop significa que el hip-
hop nunca es simplemente un medio de escape o una forma de vida, sino
también una fuente potencial de sustento. Por lo tanto,
El caso de Orishas en Cuba sugiere un posible camino hacia una ocupación a
través del éxito comercial: representar a Cuba como un paraíso tropical de
acuerdo con los estereotipos que prevalecen en la industria de la música mundial.
El grupo Choc Quib Town parece haber replicado esta estrategia al representar
142 POLÍTICA Y SOCIEDAD LATINOAMERICANA 50: 3

presentando la costa pacífica colombiana como un sitio seductor y alegre donde los
bailes y los carnavales son cosa de todos los días. Sin embargo, a pesar de estos éxitos,
el sueño de “triunfar” comercialmente no es una estrategia viable para la mayoría de los
grupos de hip-hop en los países estudiados.19 Por lo tanto, buscar el apoyo del gobierno
o trabajar con organizaciones de base del norte son otras formas en que los raperos se
las arreglan. En Colombia, por ejemplo, las agencias culturales estatales han apoyado
relativamente el hip-hop, dado que proporciona un medio de participación y actividad
para jóvenes desfavorecidos que de otro modo podrían estar involucrados en
actividades ilegales. La decisión del Estado cubano de dar cabida al movimiento rap en
el Ministerio de Cultura fue fundamental en su empeño por asimilar los discursos
críticos sobre la discriminación y la desigualdad racial, controlándolos y cautivándolos a
sus propias necesidades. La decisión de los raperos de acuñar sus representaciones de
la realidad cubana en términos de categorías raciales como las del rap progresista
estadounidense también fue clave para su éxito en captar la atención del régimen
castrista.
Un tema final que surge en la interacción de los raperos con actores
extranjeros no comerciales es el de la autenticidad. En Cuba, la cultura hip-hop se
ha convertido en un objeto popular del escrutinio de las ONG, los medios e incluso
académicos, mientras que en Colombia y México se pasa por alto en gran medida.
Esto sugiere que se aplican criterios específicos de autenticidad cuando los actores
del norte deciden involucrarse con el hip-hop en América Latina y el resto del
mundo. Es revelador que en Colombia, muchos raperos hayan reconocido esta
tendencia y recientemente hayan comenzado a presentarse como negros y
desplazados para ganar una mayor atención internacional. Aunque está más allá
del alcance de este artículo, una pregunta que merece ser explorada más a fondo
es cómo se desarrollan estos mecanismos de autenticidad en entornos locales
concretos; cómo se alimentan, se oponen, o interactuar con las propias dinámicas
capitalistas de mercantilización; y cómo condicionan el papel del hip-hop y su uso
por parte de la juventud marginal en los diversos países en los que se practica.

norteOTAS

El análisis del rap en Cuba, Colombia y México se basa en investigaciones de

fuentes primarias y secundarias realizadas en los tres países en 2005 y 2006. Estoy
en deuda con Susana García, directora de la Agencia Cubana de Rap; Osmel
Francis, integrante del grupo Cubanos en la Red; Roberto Zurbano Torres, editor
demovimiento, la revista cubana de hip-hop, y vicepresidente de la Asociación de
Escritores en la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC); y Rafael
Hernández, editor detemas, por su orientación, guía y conocimiento del hip-hop
cubano. En Colombia, la investigación se realizó con la ayuda de Manuel
Valderrama. Mi discusión del caso colombiano, así como de la cultura hip-hop en
general, se vio fortalecida por los esfuerzos de Manuel y por los conocimientos
que me ofreció Walter Hernández, Centro de Documentación Intermundos. Gema
Santamaría y Carla Castro del Instituto Tecnológico
 TICKNER: HIP HOP 143

Autónomo de México me ayudó a rastrear la poca información que existe sobre el rap
mexicano. Todas las traducciones de las letras son del autor.
1. El hip-hop comprende cuatro elementos: rap, DJ, breakdance y graffiti. Rap
consiste en hablar o contar cuentos en rima acompañados de un compás. El DJ toca la
música que acompaña a las letras de rap, haciendo uso de una base rítmica (beat),
sobre la cual se graba una secuencia melódica de voces o instrumentos tomados de
canciones preexistentes (sample).
2. Durante este período la ciudad experimentó una severa recesión, y la
La economía urbana comenzó a especializarse en los sectores financiero y de servicios. La
pérdida de empleos en la manufactura afectó principalmente a los afroamericanos y latinos de
clase baja de ascendencia puertorriqueña y caribeña. Específicamente en el barrio del sur del
Bronx, la reducción de las oportunidades de empleo y la pérdida de opciones de vivienda
debido a los proyectos de renovación urbana llevaron a un deterioro considerable en las
condiciones de vida y las perspectivas de futuro de los habitantes de este barrio. Véase Rivera
2003, 50–55.
3. Los sistemas de sonido eran discotecas móviles con DJs que amenizaban los
lazos en Kingston. Debido a que la mayoría de los habitantes urbanos eran pobres y tenían poco
acceso a la radio o la televisión, el sistema de sonido ofrecía una forma de escuchar música nueva.
También se usaban comúnmente en el dub jamaicano, un género musical influenciado por el soul, el
R&B (rhythm and blues) y el reggae.
4. El papel de la mercantilización en la sociedad capitalista ha sido ampliamente documentado.
mente en la teoría marxista, que ha rastreado cómo los objetos inanimados, entre ellos las
prácticas culturales como la música, adquieren la cosidad como resultado de su inserción en
relaciones de intercambio. Una consecuencia fundamental de la transformación de un objeto
en una mercancía en el orden global actual es que se desvincula de sus raíces locales
originales y se inserta en un mercado cultural transnacional, que emplea estrategias
mercantilistas, como la banalización y exotización de las diferencias raciales y étnicas, para
aumentar las ventas.
5. El álbum Buena Vista Social Club (1996) vendió entre cinco y seis millones
lion copió y envió a este grupo a la fama internacional.
6. El rap progresivo es un caso algo diferente, en el sentido de que está impulsado principalmente
por fines sociales relacionados con la participación de los jóvenes pobres. Dado su éxito en la
movilización de este sector de la población en países como Estados Unidos, ha ganado una
presencia importante en las campañas electorales y educativas locales.
7. En ciudades ubicadas más lejos de Miami, por ejemplo, Santiago de Cuba, la
La influencia de la música caribeña (en particular, el reggae) fue mayor que la de la variedad
estadounidense.
8. En diciembre de 1997, un productor de rap estadounidense se reunió con un nutrido grupo de cubanos
raperos Este encuentro sentó las bases para nuevas formas de diálogo y
colaboración entre las comunidades de rap de ambos países. Dos años
después, en diciembre de 1999, un encuentro entre Harry Belafonte y
miembros de lo que entonces se llamó el “movimiento” llevó a Belafonte a
compartir sus impresiones sobre la importancia de apoyar el rap cubano con
Fidel Castro. Posteriormente, en 2002, se crea en el Ministerio de Cultura la
Agencia Cubana de Rap. Véase Zurbano Torres 2004.
9. Igualmente significativo fue que las propias autopercepciones de los raperos cubanos
fuertemente influenciados por esta lectura internacional del movimiento hip-hop
en su país.
144 POLÍTICA Y SOCIEDAD LATINOAMERICANA 50: 3

10. Los directores de las emisoras de radio cubanas son todos miembros de la Comi-
Partido comunista, aunque cada uno disfruta de un grado relativo de autonomía para decidir
qué poner en el aire y qué vetar. Sin embargo, a pesar del uso de la censura cultural en la
sociedad cubana, los materiales eluden las prohibiciones oficiales con relativa facilidad al
circular a través de otros canales informales.
11. El primer disco de Orishas, A lo cubano (1999), vendió cerca de cuatrocientos mil
copias de arena, y emigrante (2002), su segundo, ganó un premio Grammy.
12. Antes de crear Orishas, los miembros del grupo en realidad eran parte de
Amenaza, grupo que fue fundamental para el crecimiento del rap progresivo en Cuba.
13. Aunque está fuera del alcance de este artículo analizar por qué el rap
La música, a diferencia del rock mexicano, nunca alcanzó niveles similares de éxito comercial,
vale la pena señalar que muchos de los grupos de rock mexicanos más populares, entre ellos
Molotov, hacen un uso extensivo de las letras de rap.
14. El sello, 5-27, promociona a artistas de Colombia y otros latinoamericanos.
paises de icanos.
15. Otro conocido grupo originario de Cali, Asilo 38, puso colombianos
hip-hop en el mapa mundial en 2000.
16. Aunque también existen marcadas diferencias en el contenido rítmico del hip-hop
tienda en cada país, está más allá del alcance de este artículo analizarlos.
17. Es importante tener en cuenta que el rap no fue la única fuente de tales
criticas La música timba, cuyo nacimiento coincidió con el período especial, reivindicó
los cultos afrocubanos, en particular la santería (García Meralla 2004). Sin embargo, este
género nunca alcanzó niveles de éxito comercial comparables a los del rap, y comenzó a
desaparecer con la apertura monetaria, el crecimiento del turismo y la liberalización de
la contratación de grupos musicales en bares nacionales. Además de la expresión
musical, un número significativo de publicaciones culturales no oficiales comenzaron a
discutir una plétora de temas que antes se consideraban tabú.
18. Aunque la canción fue producida por el sello discográfico estatal y
sonaba en la radio, la palabra del argot para prostituta, Poner un, se emite un pitido.
19. De hecho, la situación de la mayoría es tan precaria que muchos grupos encuentran
se separan para buscar otras fuentes de sustento.

SFUENTES DE SONG LYRICOS

Excepto donde se indique, las letras citadas en este artículo se descargaron de los siguientes
sitios web. Las direcciones URL estaban actualizadas en julio de 2008.

Ashanty. Reflexiones. Letras recopiladas por el autor con la ayuda de

Manuel Valderram. También <bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/
colombia/cidse/jovenes/Capitulo1.pdf>
Asilo 38. Criminales. <www.letrasymas.com/letra.php?p=asilo-38-criminales>
– – – – . La Hoguera. <www.letrasymas.com/letra.php?p=asilo-38-la-hoguera> Pueblo
Choc Quib. Somos Pacífico. Letras recopiladas por el autor con la asistencia
tancia de Manuel Valderrama.
Clan 387. ¿Quién tiró la tiza? Letras recopiladas por el autor con la ayuda
de Manuel Valderrama.
Mando Machete. Humanos mexicanos. <www.quedeletras.com/letra-cancion-
humanos-mexicanos-bajar-24847/disco-mucho-barato/control-
machetehumanos-mexicanos.html>
 TICKNER: HIP HOP 145

La Etnia. Verdadero. <www.letrasymas.com/letra.php?p=la-etnnia-real>

Obesión. La llama puta. Véase Fernández 2003.
Orishas. A lo cubano. <www.letrascanciones.org/orishas/a-lo-cubano/a-lo-
cubano.php>
– – – – . Representar. <www.letrascanciones.org/orishas/a-lo-cubano/represent.php>
Reyes de la Calle. Angelitos negros; Créalo o no lo crea. Letras citadas de
González Castañer 2005.
Café Sociedad. Café Sociedad. Letra citada de Cortés 2004.

RFERENCIAS
Afrika [África] Bambaataa. 1991. Fundador del hip-hop. Entrevista,Hip-hop de Davey D
Esquina. 23 de septiembre. <www.daveyd.com/index.html> Consultado el 15 de
noviembre de 2007.
Appadurai, Arjun. 1996.Modernidad en general: dimensiones culturales de la globalización
ción. Minneapolis: Prensa de la Universidad de Minnesota.
Banes, Sally. 2004. Rompiendo. En¡Ese es el Conjunto! El lector de estudios de hip-hop, ed.
Murray Forman y Marc Anthony Neal. Nueva York: Routledge. 13–20. Barrios,
Lena Irina, Milena Carolina Castellanos, and Jorge Andrey Castillo. 2004.
El hip-hop y rap afrocolombianos: globalización, música popular e identidad étnica.
Grupo de Investigación de las Tribus Urbanas. <www.zonahip hop.net> Consultado
el 1 de mayo de 2007.
Byrne, David. 1999. Odio la música mundial.New York Times, 3 de octubre. Carvalho,
José Jorge de. 2005.Las culturas afroamericanas en Iberoamérica: lo
negociable y lo innegociable. Colección Sin condición no. 3. Bogotá:
Universidad Nacional de Colombia. Abril.
Cortés Arce, David Anselmo. 2004. Producción y difusión de formas simbólicas.
Hip-hop en la Ciudad de México y zonas conurbadas. Tesis de maestría, Ciencias de la
Comunicación, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, UNAM. Davis, Mike. 2006.Planeta
de barrios marginales. Londres: Verso.
De Certeau, Michel. 1984.La práctica de la vida cotidiana. Berkeley: Universidad de
Prensa de California.
De la Fuente, Alejandro. 2005. Un debate necesario: raza y cubanidad.La
gaceta de cuba. Número especial, Nación, raza y cultura. Enero-febrero:
62-64.
Feld, Steven. 2001. Una dulce canción de cuna para músicas del mundo. Englobalización, ed. Arjun
Appadurai. Chapel Hill: Prensa de la Universidad de Duke. 189–216.
Fernández, Sujatha. 2003. Island Paradise, Revolutionary Utopia o Hustler's
¿Refugio? Consumismo y Socialismo en el Rap Cubano Contemporáneo.Revista de
Estudios Culturales Latinoamericanos 12, 3: 359–75. Archivando, Tom. 2002.
Resistencia. VHS.
García Canclini, Néstor. 1989.Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir
de la modernidad. Ciudad de México: Grijalbo.
García Meralla, Emir. 2004. Hágase la timba. Enultimo jueves. Los debates de
temas. La Habana: Ediciones Unión/Revista Temas. 49–59.
Jorge, Nelson. 2004. Los padres fundadores del hip-hop dicen la verdad. EnEse es
la articulación! El lector de estudios de hip-hop, ed. Murray Forman y Marc
Anthony Neal. Nueva York: Routledge. 45–55.
146 POLÍTICA Y SOCIEDAD LATINOAMERICANA 50: 3

Gilroy, Paul. 1990–91. No es de dónde eres, es dónde estás.Tercero

Texto No. 13 (invierno): 3–16.
– – – . 1993.El Atlántico Negro: Modernidad y Doble Conciencia. Cambridge: Prensa de la
Universidad de Harvard.
González Castañer, Ismael. 2005. Sensualidad y redención de su negro.gaceta
de cuba (enero-febrero): 36–37.
Hernández, Deborah Pacini. 2003. Amalgamando Músicas: Música Popular y
Hibridez cultural en las Américas. EnMigraciones Musicales, ed. Frances R.
Aparicio y Cándida F. Jáquez. Nueva York: Palgrave Macmillan. 13–32.
Hernández, Rafael. 2004. Hacia una cultura del debate. Enultimo jueves. Los
debates de temas. La Habana: Ediciones Unión/Revista Temas. 5–14. Holmes
Smith, Christopher. 1997. Método en la locura: explorando los límites
de identidad en la performatividad del Hip-Hop. Identidades Sociales 3, 3: 345–75.
ganchos, campana. 2004. Sexismo y misoginia: ¿Quién se lleva el rap?Revista Z, Feb-
ruario <http://eserver.org/race/misogyny.html> Consultado el 1 de julio de 2007.
Klein, Naomi. 2002.Sin logo. Nueva York: Picador.
Kun, Josh. 2004. ¿Qué es un MC si no puede rapear a Banda? Hacer música en
Nuevo LA Trimestral estadounidense 56, 3: 741–58.
Mitchell, Tony. 2001. Introducción. Otra raíz: hip-hop fuera de los EE. UU. En
Ruido global: rap y hip-hop fuera de EE. UU., ed. Mitchell. Middletown: Prensa de la
Universidad Wesleyana. 1–38.
Portés, Alejandro. 2006. NAFTA y la inmigración mexicana. EnBatallas fronterizas: las
Debates sobre inmigración en EE. UU.. Nueva York: Consejo de Investigación de Ciencias Sociales. mes de julio
31. <http://borderbattles.ssrc.org/Portes> Consultado el 1 de diciembre de 2007.
Rivera, Raquel Z. 2003. New York Ricans de la Zona Hip Hop. Nueva York: Pal-
tumba Macmillan.
Rosa, Tricia. 1994.Black Noise: música rap y cultura negra en la contemporaneidad
America. Middletown: Prensa de la Universidad Wesleyana.
– – – . 1996. Un estilo que nadie puede tratar UIT: política, estilo y la ciudad posindustrial
en el hip-hop. EnCartografía del multiculturalismo, ed. Avery F. Gordon y
Christopher Newfield. Minneapolis: Prensa de la Universidad de Minnesota. 424–
44. Shapiro, Michael J. 2004,Métodos y Naciones: Gobernanza Cultural y el
sujeto indígena. Nueva York: Routledge.
Urla, Jacqueline. 2001. ¡Todos somos Malcolm X! Negu Gorriak, Hip-Hop y el
Imaginario Político Vasco. EnRuido global: rap y hip-hop fuera de EE. UU., ed. Tony
Mitchel. Middletown: Prensa de la Universidad Wesleyana. 171–93. Wade, Pedro.
1999. Cultura de Trabajo: Construyendo Identidades Culturales en Cali, Colom-
bia Antropología actual 40, 4: 449–71.
Zurbano Torres, Roberto. 2004. Se buscan: textos urgentes para sonidos ha-
brientos. movimiento: La Revista Cubana de Hip-Hop No. 3, parte 3: 6–12.