Curso de Pedagogía de la Danza 2022

Academia Rosario Ballet

Academia Rosario Ballet tiene sede en calle San Lorenzo 1484 en la ciudad de Rosario, Argentina. El curso fue
dictado por el director, docente e investigador Juan José Farina, con la participación de la Lic. en Kinesiología y
Fisiatría Mariana Apa en la cátedra de Anatomía.

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ANATOMÍA

Como bien menciona Noverre en sus cartas, poseer nociones anatómicas nos servirá para mejorar
enormemente nuestra labor pedagógica; además, la gran mayoría de la teoría de la danza clásica está
orientada a la enseñanza de infantes y hacia cuerpos “ideales”. En escuelas no profesionales o que no
adoptan un examen de ingreso riguroso en edades tempranas resulta más importante todavía tener
conocimientos anatómicos. Al día de la fecha, no conozco estudios profesionales o formulados teóricos
modernos sobre cómo enseñar danza clásica a adolescentes-adultos, ni cómo enseñar danza clásica a
cuerpos “no ideales”, razón por la cual considero de enorme importancia el estudio anatómico.

Como dijimos anteriormente, Agrippina Vaganova fue la primera en encargarse de realizar estudios
científicos serios sobre el cuerpo del bailarín de danza clásica, sin embargo todo fue orientado y volcado
hacia pequeños niños: para ser más exactos, el ingreso a la academia vaganova se realiza a los 9-10 años,
cuando ingresan a 5to grado de la educación primaria. En diversas partes del mundo también llegaron a
conclusiones más o menos similares: la educación profesional en danza clásica inicia aproximadamente a
los 10 años de edad y se prefieren cuerpos más delgados, longilíneos, de somatotipo ectomorfo, con gran
movilidad articular y ciertas condiciones fisiológicas en pies, rodillas, caderas y columna. Hay, por
supuesto, muchas condiciones fisiológicas que son medidas en el examen de ingreso de la academia
vaganova, sin embargo estas consideraciones nombradas son generales y comúnmente globales. También
existen mesas examinadoras e instituciones que definen currículas y metodologías que incluyen edades
tan tempranas como los 6 años o incluso mucho más tempranas aún, sin embargo cabe destacar que los
objetivos difieren normalmente demasiado, y resulta complejo asegurar los beneficios hacia una
educación profesional, ya que no existe un gran punto de cohesión entre estos distintos métodos o
acercamientos a la enseñanza de la danza, movimiento y/o expresión corporal de edades tan tempranas.
La teoría y técnica establecida en el siglo XX solo nos sirve en ciertos casos como referencia ideal para
cuando los estudiantes consolidan sus capacidades, más no como regla estricta en el comienzo de la
enseñanza.
La tarea de intentar enseñar danza clásica a personas adolescentes y adultas y especialmente a estudiantes
de toda edad que simplemente no poseen las aptitudes físicas necesarias para ejecutar correctamente la
teoría técnica que se ha heredado es ardua y difícil. En muchos casos al intentar que el estudiante realice
la más mínima posición o movimiento ya notamos cómo le resulta imposible mantenerse en pie, mantener
la rotación, etc., y ante la menor complejización del ejercicio esto no hace otra cosa que empeorar.
 Considerando una anatomía aplicada al movimiento, hablamos principalmente de tres sistemas: los
huesos, los ligamentos y articulaciones que unen los elementos del esqueleto, y los músculos que los
movilizan. Estos movimientos pueden darse en tres planos distintos:

● El plano sagital, aquel que divide al cuerpo en mitad derecho e izquierdo; es el plano en el que se
realizan los movimientos visibles de perfil como flexión, extensión, antepulsión, retropulsión,
flexión dorsal y flexión plantar.
● El plano frontal, aquel que divide al cuerpo en mitad anterior y posterior; es el plano en el que se
realizan los movimientos visibles de frente como aducción, abducción e inclinación lateral.
● El plano transversal, aquel que divide al cuerpo en parte superior e inferior; es el plano en el que
se realizan los movimientos visibles desde arriba o desde abajo como rotación externa, rotación
interna, supinación y pronación.

Los movimientos del cuerpo se realizan muchas veces en planos mixtos debido al complejo diseño
anatómico del cuerpo como veremos más adelante.

Sistema esquelético

Refiere a todo tejido óseo y cartilaginoso del cuerpo humano, y es, junto con el sistema muscular, parte
del aparato locomotor el cual nos permite movernos. Consta de aproximadamente 206 huesos entre el
esqueleto axial (cráneo, columna vertebral, costillas y esternón) y el esqueleto apendicular (miembros
superiores, inferiores y cinturas escapular y pelviana), representando aproximadamente un 12% del peso
corporal.

Los huesos que forman el esqueleto constan de varias partes:

● Diáfisis: se llama así a la porción central o cuerpo de los huesos largos.

 ● Epífisis: se llama así a cada uno de los extremos de los huesos largos.
● Metáfisis: es la zona intermedia de los huesos largos que está situada entre la zona central
(diáfisis) y los extremos (epífisis).
● Cartílago articular: es una estructura formada por tejido cartilaginoso que se interpone entre los
extremos de dos huesos adyacentes, permitiendo el deslizamiento de la superficies en contacto
gracias a que presenta un coeficiente de fricción muy bajo. No tiene vasos sanguíneos y se nutre a
través de las moléculas del líquido sinovial que penetran en su superficie. Está formado por
células especializadas llamadas condrocitos y una matriz extracelular compuesta por fibras de
colágeno tipo II.
● Periostio: membrana de tejido conectivo fibrosa y resistente que cubre los huesos por su
superficie externa.
● Cavidad medular: es un espacio sin tejido óseo ubicado en la zona central de la diáfisis de los
huesos largos. La cavidad medular está rellena por médula ósea amarilla, tejido formado por
células adiposas que hacen de reserva energética.
● Endostio: membrana delgada del tejido conjuntivo que tapiza la superficie interior de la cavidad
medular de los huesos largos.

Los huesos son órganos rígidos y vivos que contienen células y vasos sanguíneos que le aportan oxígeno
y nutrientes. Se encuentran en constante proceso de remodelación, aumentando de tamaño tanto en
longitud como en grosor durante la infancia y la adolescencia, y son capaces de auto regenerarse después
de sufrir una fractura, proceso que se conoce como consolidación ósea. El componente principal del hueso
es el tejido óseo, el cual está formado en un 2% por células y 98% por sustancia extracelular. Esta
sustancia está formada en un 70% por sustancia inorgánica rica en calcio y fósforo y en 30% por materia
orgánica, principalmente fibras de colágeno. El desarrollo de los huesos y su conformación consta de
varios procesos, y la madurez esquelética se alcanza entre los 18 y 25 años de edad, más específicamente:
 ● Los huesos de los pies se osifican completamente aproximadamente a los 12-16 años, y se
terminan de unir algunos de ellos para los 17-20 años.
● Los huesos de la rodilla se osifican aproximadamente a los 20 años.
● Los huesos de la cadera se osifican aproximadamente a los 8 años, pero se terminan de unir entre
los 20 y 25 años.
● Los huesos de la columna se osifican completamente para los 25 años.

Previo a su completa osificación, estos huesos tienen un material gomoso y flexible (menos resistente que
el hueso) que se llama cartílago de crecimiento. El mismo es más susceptible a tener lesiones, aunque
también sana con mayor rapidez. La mayor importancia de esto radica en que lesiones graves que alteren
al cartílago de crecimiento generarán problemas fisiológicos más adelante; si bien estas lesiones no son
tan frecuentes, es posible que altas demandas de repetición/sobrecarga generen deformaciones
importantes.

Hay cinco formas principales de huesos: los huesos largos, los huesos cortos, los huesos planos, los
huesos irregulares y los huesos sesamoideos. Tienen diversas funciones, como actuar como soporte y
sostén o proteger los órganos vitales, entre otros.

Dentro del esqueleto axial cabe destacar al cráneo, el cual protege al cerebro, que es la parte más pesada
del esqueleto y que está asentado sobre el extremo superior de la columna. La misma está compuesta por
tres regiones: cervical, dorsal y lumbar.

Dentro de la región cervical (cuello) tenemos 7 vértebras, de las cuales la primera y segunda son
especiales y diferentes al resto:
 La primera se llama atlas haciendo referencia al titán de mismo nombre de la mitología griega quien era
el responsable de sujetar el peso del mundo sobre sus hombros; la misma tiene forma similar a la de un
anillo y sólo produce el movimiento de asentamiento vertical, como cuando decimos “sí”.

La segunda se llama axis (eje) y produce el movimiento de rotación entre ambas, como cuando decimos
“no”, gracias a una apófisis que tiene llamada odontoides.

Posteriormente la zona cervical consta de 5 vértebras que son similares al resto de la columna: 12
vértebras dorsales y 5 vértebras lumbares, y concluye con el hueso sacro (que es una fusión de 5
vértebras) que se une a los coxales y finalmente el coxis (también una fusión, de generalmente 4
vértebras). Si vemos la columna de perfil observaremos que no es recta, sino que existen 4 curvaturas
claras. En la región torácica y sacra la curvatura es convexa (denominada cifosis), mientras que en la
región lumbar y cervical la curvatura es cóncava (denominada lordosis). Es importante que estas
curvaturas se conserven ya que muchos movimientos repetitivos pueden acentuarlas o rectificarlas dando
lugar a algunas patologías.
 Entre los cuerpos vertebrales tenemos los discos intervertebrales formados por fibrocartílago resistente.
Actúan entre los cuerpos vertebrales como si fueran “caucho”, permitiendo que tengan compresión y
estiramiento.

Es importante saber que sólo se produce un pequeño movimiento entre vértebra y vértebra, que al
sumarse dan lugar al grado de flexibilidad que podemos tener en la columna. Aún así, la región cervical y
la región lumbar son más móviles que la torácica.
 Los huesos se unen entre ellos por medio de unas zonas llamadas articulaciones, las cuales pueden ser
más o menos móviles, aunque algunos huesos están simplemente unidos por una zona de tejido fibroso
que permiten poco o ningún movimiento. Podemos dividir las articulaciones en tres grandes grupos:

● Sinartrosis: es la unión entre huesos que no registra movimientos.

● Anfiartrosis: son uniones semimóviles, con un grado de movilidad reducido.
● Diartrosis: son las articulaciones móviles que presentan superficies articulares.

Las dos partes óseas que entran en contacto en una articulación se denominan superficies articulares, y
existen de diversas formas:

● Esfera, encontrándonos una esfera hueca y una esfera llena, este tipo permite movimientos en
todas las direcciones.
● Elipse, permite movimientos en los tres planos.
● Cilindro, permite movimientos en un solo sentido.
● Fragmento de cilindro, permite movimientos en un solo sentido.
● Silla de montar, permite movimientos en los tres planos del espacio.

El encaje entre las superficies puede ser más o menos completo, lo cual se denomina congruencia; a
mayor congruencia, menor movilidad pero más estabilidad, y a menor congruencia, más movilidad y
menos estabilidad.

Las articulaciones diartrosis en general dan gran amplitud de movimiento, ya que las superficies
articulares se encuentran recubiertas por cartílago hialino y constan de una cápsula articular que se
refuerza por ligamentos y tendones. La misma es lubricada por el líquido sinovial.

Los ligamentos, son bandas de tejido fibroso que unen huesos vecinos y sostienen las articulaciones. No
tienen capacidad de contraerse como los músculos, algo que veremos más adelante, y además son
inextensibles (pueden estirarse hasta 6% pero no deberían hacerlo), pero pueden ser tensados o relajados.
Su función es limitar la movilidad de una articulación, previniendo así la luxación al detener un
movimiento que supere los límites de su estabilidad.

Otras articulaciones importantes para nombrar son:

● Cadera (articulación coxofemoral): es una articulación que conecta la cintura pélvica a la

extremidad inferior. A ambos lados de los coxales tenemos una articulación esférica (“hueca”)
que presenta una cavidad llamada acetábulo y la cabeza del fémur con forma de esfera se inserta
en la misma. Es una articulación que permite movimientos en todas las direcciones y es muy
fuerte y estable, soporta el peso de toda la parte superior del cuerpo; presenta una cápsula y
ligamentos muy fuertes. Las limitaciones en su movilidad en la danza muchas veces suelen darse
por la profundidad del acetábulo y el ángulo que se encuentra entre la cabeza del fémur y el
cuello femoral.
● Tobillo y pie: son una fuerte y compleja estructura mecánica que contiene aproximadamente 26
huesos y 33 articulaciones. La articulación del tobillo está formada por la tibia, el peroné y el
 astrágalo; debido a su configuración anatómica, es una de las más congruentes y, por tanto, de las
más estables de la extremidad inferior. Su correcta morfología es fundamental para el
mantenimiento de la bóveda plantar. Desde un punto de vista funcional, trabaja junto con las
articulaciones del tarso y metatarso. El astrágalo se apoya sobre el calcáneo (hueso que conforma
el talón). En la zona tarsiana es posible un movimiento rotatorio, lo que permite la eversión e
inversión del tobillo. Este último presenta una cápsula articular y el ligamento lateral externo
compuesto por dos haces y el ligamento lateral interno o deltoideo.

Sistema muscular

El sistema muscular es el que provee tanto de la capacidad de moverse, como de sostenerse, en una
determinada posición en el espacio. Todo movimiento controlado es una constante lucha contra la
gravedad, y la estabilización de una posición en el espacio es vital para la producción de movimiento.

Existen tres tipos generales de tejido muscular: el cardíaco, el liso, y el esquelético. El primero es
específico al corazón; el segundo es específico de las vísceras (órganos internos del cuerpo); el tercero
corresponde al movimiento esquelético voluntario. Este último es el que nos interesa a nosotros.

El músculo esquelético (también llamado músculo voluntario debido a su capacidad de ser controlado a
voluntad por el cerebro a través del sistema nervioso central) consta de haces de muchas fibras (que
discurren longitudinalmente) rodeadas de tejido conectivo y compuestas de miofibrillas que recorren todo
el largo del músculo y tienen capacidad contráctil. La activación de todas las miofibrillas de una fibra, y
de todas las fibras de un músculo, produce una contracción máxima de tal músculo. Bajo una fuerza
externa, el músculo puede adoptar un largo mayor al normal en sus fibras, sin embargo, un músculo no
puede estirarse a sí mismo.
 En los extremos musculares tenemos los tendones, uniones con los huesos donde se agrupa y se forma
una banda o lámina fibrosa blanca que permiten que la acción del músculo sea ejercido a distancia. Todos
los músculos están fijados por sus extremos, una inserción proximal y otra distal.

La acción de cada músculo está controlada por uno o más nervios (los nervios se ramifican en cada
músculo); cuando la fibra nerviosa es estimulada, estimulará a su vez a la fibra muscular para que esta se
contraiga completamente.

Las fibras tienen unidades motoras que al ser activadas nerviosamente, se contraen todas, sin embargo no
todas las unidades motoras de un músculo se activan en simultáneo; normalmente algunas se activan,
mientras otras descansan, y al volverse más fuerte la capacidad contráctil, menos unidades motoras
trabajan, permitiendo mayores descansos, y consecuentemente retardando una fatiga muscular.

Existen distintas clasificaciones de músculos esquelético:

● Por su color: tenemos músculo “rojizo”, el cual tiene mayor capacidad de sostener una
contracción debido a una capacidad contráctil más profunda y lenta de activar y desactivar; y
músculo “blanco”, el cual se activa y desactiva más rápidamente, teniendo mayor capacidad de
ejercer movimiento.
● Por su forma: con cinco formas, el rasgo más importante es que los fusiformes (o alargados)
cuentan con un tendón a ambos extremos, teniendo menor capacidad contráctil, mientras que el
resto cuentan con un solo tendón y las fibras musculares conectadas directo al hueso, teniendo
mayor capacidad contráctil.
● Por la distancia: entendiéndose como la distancia entre la articulación móvil y la unión distal (más
alejada); a mayor distancia, el músculo es mejor para ejercer movimientos, mientras que a menor
distancia, el músculo es mejor para tareas de estabilización.
 Cabe destacar que los músculos cuentan con diferentes proporciones de fibras lentas y rápidas
conjuntamente, teniendo mayor cantidad de fibras lentas aquellos músculos de funciones posturales y
sostén y mayor cantidad de fibras rápidas aquellos músculos que generan más movimiento, como las
extremidades, aunque algunas fibras son propensas a adaptarse para ser más rápidas o lentas (tipo IIa) así
como genéticamente la proporción puede variar mucho de persona a persona.
 El aspecto más importante a entender sobre los músculos es que sólo pueden producir fuerza en una
única dirección; los músculos sólo pueden tirar, pero no pueden empujar, y sólo pueden acortarse a la
mitad de su tamaño relajados. Sin embargo, la acción de las articulaciones es generalmente bi-direccional:
flexión-extensión, rotación interna y externa, etc. Como los músculos sólo pueden tirar, tenemos grupos
opuestos llamados agonistas y antagonistas. Son términos relativos que se utilizan al analizar una acción
dada, por ejemplo: al flexionar el brazo, el músculo bíceps es agonista (ejerce la acción deseada), mientras
que el músculo tríceps es antagonista (se opone a la acción deseada); esto sería al revés si habláramos de
extender el brazo, en vez de flexionarlo. Los músculos siempre tienen un muy pequeño tono muscular
gracias al suministro de pocos impulsos nerviosos constantes para mantener los tejidos activos pero sin
generar movimiento.
 Muchos músculos pueden ejercer movimientos similares y contribuir al mismo fin, a estos se les
denomina sinergistas. Dentro de estos, algunos músculos se destacan más en la acción, siendo los
músculos primarios, y los que se destacan menos son simplemente asistentes. Estos son todos músculos
agonistas de un movimiento dado, sin embargo otros músculos actúan como estabilizadores y
neutralizadores, no considerándose agonistas (no ejerciendo el movimiento estudiado).
Existen, además, tres tipos de contracciones:

● Concéntricas: cuando el músculo se acorta, venciendo la resistencia ofrecida, generando un

acercamiento de los puntos de origen e inserción.
● Isométricas: cuando el músculo no cambia su longitud y aunque permanece estático genera
tensión. Es una contracción estabilizadora.
● Excéntricas: cuando el músculo se alarga, siendo vencido por la resistencia, aumentando la
distancia entre el punto de orígen e inserción.

Para entender estos distintos tipos, usaremos dos análisis muy sencillos; una partida de pulso o pulseada
(como es conocido en Argentina):

En ella ambos participantes están activamente realizando contracciones musculares sin embargo tres
movimientos pueden suceder: participante A avanza con su brazo (contracción concéntrica, acortando su
tejido muscular), participante A retrocede con su brazo (contracción excéntrica, alargando su tejido
muscular), o ambos participantes permanecen en el mismo lugar (contracción isométrica, no hay cambios
en los tejidos musculares); sin embargo, en todas las opciones ambos participantes mantienen activas sus
contracciones.
 El segundo análisis será de una flexión de brazos (o también llamada lagartija o extensión de brazos); al
momento de descender del torso, flexionando los brazos, la contracción será excéntrica ya que los tríceps
y pectorales son los músculos agonistas y se están alargando (dejándose vencer por la gravedad, pero
manteniendo tensión muscular), mientras que el momento de ascender del torso, extendiendo los brazos,
la contracción será concéntrica ya que los tríceps y pectorales se están acortando (venciendo la gravedad).
En cualquier instancia que nos quedemos quietos, nuevamente hablamos de una contracción isométrica.

Las contracciones de los músculos también dependerán de las palancas; la estructura biomecánica del ser
humano está construida como un sistema de estas últimas. Los huesos sirven de palancas para que
músculos y articulaciones puedan realizar movimientos.

Una palanca es un segmento rígido que posee un punto de apoyo fijo alrededor del cual puede realizar
una rotación cuando se aplica sobre ella una fuerza externa o interna. La longitud de la palanca entre el
punto de apoyo y el punto de aplicación de la resistencia se llama brazo de resistencia, y la longitud entre
el punto de apoyo y el punto de aplicación de la fuerza se llama brazo de fuerza.

Existen tres tipos de palancas, clasificables según las posiciones relativas de la fuerza y la resistencia con
respecto al punto de apoyo:

● Palanca de primer género: el punto de apoyo se halla entre la fuerza y la resistencia, también se
la llama palanca de equilibrio. Esta palanca puede requerir más o menos fuerza según la longitud
de los brazos.
● Palanca de segundo género: el punto de resistencia se encuentra entre el punto de apoyo y el de
la fuerza. El segundo tipo siempre requiere menor fuerza.
● Palanca de tercer género: la fuerza se encuentra entre el punto de apoyo y la resistencia. El
tercer tipo requiere siempre mayor fuerza.
 Finalmente, daremos algunas conclusiones y comentarios extras: la acción de un músculo sobre una
articulación está determinada por la estructura de la articulación, las conexiones, y el camino del músculo;
recuerden también que los músculos deben oponerse a la resistencia, sea esta la gravedad o la densidad
del medio por el que se desplazan para producir un movimiento (por eso bajo el agua, es necesario ejercer
fuerza con músculos agonistas en posiciones y movimientos lentos donde normalmente serían
antagonistas y no ejercerían ningún tipo de contracción). El o los músculos que causan un movimiento se
denominan agonistas, mientras que quienes se oponen al mismo se denominan antagonistas; estos roles se
invertirán si buscamos causar el movimiento opuesto. Además, existen músculos que pueden actuar como
acompañantes en un movimiento, ayudando a realizarlo, estos se llaman sinergistas, y por último, un
grupo muscular puede desarrollar tareas de sostén del cuerpo mientras un movimiento se está realizando,
en este caso se les llama estabilizadores.

Capacidades y cualidades físicas

Las capacidades físicas de una persona son un conjunto de aptitudes que hacen posible la realización de
una actividad física y son los principales componentes de la condición física. Son primordiales para un
adecuado rendimiento motriz y deportivo. Estas cualidades dependen de un correcto funcionamiento del
sistema nervioso que va a ser quien emita las órdenes necesarias para que se produzcan las diferentes
acciones implicadas en cada una de las cualidades físicas. Podemos dividir a las cualidades físicas básicas
condicionales en 4 bloques:

Capacidades físicas condicionales

Fuerza: es la capacidad de generar una tensión o contracción muscular suficiente para superar una carga
externa o resistencia. Hay distintos tipos de manifestaciones de la fuerza: estática, dinámica, isométrica e
isotónicas concéntricas y excéntricas. A su vez se puede dividir en varios parámetros según ciertas
características: fuerza absoluta, fuerza relativa, fuerza máxima, fuerza resistencia, fuerza explosiva y
fuerza-velocidad.

Resistencia: es la capacidad psicofísica de una persona para soportar la fatiga ante un ejercicio de cierta
intensidad y/o duración, así como recuperarse luego de este. Depende en gran parte de la fuerza de los
músculos, pero también del hábito de los grupos musculares usados prosiguiendo sus contracciones en un
estado próximo a la asfixia, pero sin alcanzar un estado tetánico. En esta forma de esfuerzo, la aportación
del oxígeno necesario a los músculos es insuficiente. No pueden prolongar su trabajo si no neutralizan los
residuos de las reacciones químicas de la contracción muscular. El organismo se adapta a la naturaleza del
trabajo gracias a la producción de sustancias que impiden los excesos de ácidos y mediante el aumento de
sus reservas energéticas. La resistencia se puede dividir en varios parámetros según ciertas características:
resistencia aeróbica y resistencia anaeróbica.

Movilidad: es la capacidad de poder llevar a cabo movimientos con mayor amplitud. A tal fin deben ir
juntos los dos componentes, la flexibilidad y la extensibilidad, por lo que se refiere a la flexibilidad de las
articulaciones y los discos vertebrales, y la extensibilidad de los músculos, tendones, ligamentos y
cápsulas articulares. La dimensión del campo de acción de los movimientos depende de:
 ● La forma de la superficie de la articulación implicada y el rango de libertad de dicha articulación.
● El grado de extensibilidad de los músculos, tendones, discos vertebrales y cápsulas articulares.
● La fuerza de la musculatura móvil.

La movilidad activa designa la capacidad de movimiento de una articulación (límites fisiológicos del
movimiento) a través de la propia fuerza del músculo. Si se consigue el mayor grado de movimiento, en
función de los límites anatómicos del mismo, a través de una fuerza externa (compañero, fuerza de
gravitación, aparatos), se habla entonces de movilidad pasiva, la cual siempre es mayor que la activa.

La movilidad activa y la pasiva pueden ser fomentadas en forma excesiva. Esto conduce a una estabilidad
disminuida de la columna vertebral y de las articulaciones, lo cual conlleva un considerable riesgo de
lesión.

La movilidad se verá directamente influida por toda una serie de factores externos:

● Con el paso progresivo de los años se reduce el grado de extensibilidad, y con ello la movilidad,
debido a cambios químicos y estructurales de la musculatura y en los tendones. Con este proceso
de envejecimiento llega una cierta atrofia de los tejidos musculares elásticos, una pérdida de agua
y una reducción del número de células y de su actividad. Con los cambios degenerativos (artrosis)
de una articulación se verá disminuida la capacidad de movimiento a través de un proceso
transformativo en el ámbito de dicha articulación.
● Las diferencias hormonales son responsables de un mejor grado de extensibilidad de la
musculatura, los tendones y los discos vertebrales en el sexo femenino.
● La temperatura del aparato locomotor activo influye de un modo directo sobre la movilidad. Una
elevación de temperatura a través de un calentamiento activo (una carrera, por ejemplo) o de tipo
pasivo (mayor calor externo, baño caliente) mejora el grado de extensibilidad. Cabe destacar que
la forma activa del calentamiento es preferible a la pasiva, y que a cada tipo de adiestramiento de
la movilidad corresponde un calentamiento suficiente para tal fin.

La movilidad consiste en dominar las vacilaciones cotidianas, siendo mucho menos recomendable su
ejercitación por la mañana que durante las otras horas del día.

En el caso de cansancio físico, la movilidad se ve disminuida, y lo mismo cabe decir cuando se trata de
cansancio psíquico. Las razones se hallan en el cambio experimentado en la orientación dada al músculo y
en la reducción del fosfato rico en energía, que es absolutamente necesario tanto para la contracción como
para la distensión de los músculos. Por estas razones, tampoco es recomendable la ejercitación sobre el
final del día cuando el cuerpo y la mente están más cansados.

En los primeros años de la niñez, la movilidad es algo normal, aunque no concurra un buen
adiestramiento físico. Pero, a partir de aproximadamente los 10 años, comienza ya a reducirse dicha
movilidad si no existe un adiestramiento adecuado. Por ello, constituye objetivo del adiestramiento de la
movilidad, al contrario del que corresponde a otros factores condicionantes, no indefectiblemente una
mejora, sino conseguir, a través de una contrarreacción, que no aparezca un desarrollo negativo.
Para el entrenamiento de la movilidad, existen estiramientos activos o pasivos (músculo trabajando o no),
y estáticos o dinámicos (músculo en movimiento o no).

● Estiramiento activo significa activando los músculos involucrados en el movimiento. Esto

significa activar tanto los músculos que causan el estiramiento al músculo opuesto, o los
músculos que están siendo estirados, o ambos.
● Estiramiento pasivo es cuando los músculos involucrados están relajados. Éste tipo normalmente
requiere “alcanzar”, o apoyar una parte del cuerpo contra algo. También podría ser con un
compañero.
● Estiramiento estático significa que alcanzado el estiramiento, este se mantiene por un lapso
determinado de tiempo.
● Estiramiento dinámico significa que alcanzado el estiramiento, el mismo no se mantiene. Llegas
al rango máximo, y volves, de forma repetida.

De esta forma llegamos a combinaciones como:

● Estiramientos pasivo-estáticos: cuando alcanzas un estiramiento y lo sostenemos con los

músculos relajados. Esto normalmente permite un estiramiento más amplio y es el tipo más
común.
● Estiramientos activo-estáticos: casi igual al anterior, pero activando los músculos que están
siendo estirados, o los que ejercen el estiramiento.
● Estiramientos pasivo-dinámicos: manteniendo los músculos relajados y moviéndolos usando otras
partes de tu cuerpo o usando poleas o con ayuda de un compañero.
● Estiramientos activo-dinámicos: éste método activamente usa los músculos para mantenerse en
movimiento, normalmente haciendo movimientos más específicos.

Existen también incontables métodos, combinaciones y técnicas especiales, sin embargo siempre pueden
describirse dentro de alguna combinación mencionada anteriormente. Daremos también el ejemplo de los
estiramientos balísticos, donde el estiramiento implica usar inercia de movimiento para llevar una parte
del cuerpo hasta su rango máximo, golpeando con cierta fuerza y rebotando; y los estiramientos FNP
(facilitación neuro-propioceptiva) donde alternas estiramientos activos y pasivos en un estiramiento
estático, pudiendo lograr que un músculo se relaje más de lo que lo haría normalmente debido al efecto en
el sistema nervioso.

Velocidad: es la capacidad de realizar acciones motrices en el mínimo tiempo posible, y requiere un buen
desarrollo de la fuerza explosiva. Los factores que determinan la velocidad son de orden diferente:
muscular, en relación con el estado de la fibra muscular, su tonicidad y elasticidad, etc., es decir, la
constitución íntima del músculo. Nerviosa, se refiere al tiempo de reacción de la fibra muscular a la
excitación nerviosa. La coordinación más o menos intensa de una persona es un factor importante para su
velocidad de ejecución. Se puede dividir en velocidad máxima, velocidad de reacción y velocidad
resistencia.

Capacidades físicas coordinativas

 Sincronización: es la capacidad de coordinar movimientos de partes del cuerpo, movimientos
individuales y operaciones entre sí.
Orientación: es la capacidad para determinar y cambiar la posición y el movimiento del cuerpo en el
espacio y en el tiempo.
Diferenciación: es la capacidad para lograr una alta exactitud y economía fina de movimientos.
Equilibrio: es la capacidad del cuerpo para mantenerlo en una posición óptima según las exigencias del
movimiento o de la postura. La capacidad de equilibrio se divide a su vez entre equilibrio estático, al
mantenerse en una posición estática, y equilibrio dinámico, al mantenerse el cuerpo equilibrado y en
movimiento.
Adaptación: es la capacidad para situarse adecuadamente en una situación motriz, implica responder de
forma precisa.
Rítmica: es la capacidad de comprender y registrar los cambios dinámicos características en una
secuencia de movimiento, para llevarlos a cabo durante la ejecución motriz.
Reacción: es la capacidad de iniciar rápidamente y de forma adecuada acciones motoras en corto tiempo
en respuesta a una señal.

Como conclusión al apartado de Anatomía, las siguientes son algunas condiciones físicas deseables en el
ingreso a la Escuela Coreográfica Estatal de Leningrado (Academia Vaganova) en la época de Agrippina.

NOCIONES MUSICALES

La danza se apoya, naturalmente, en la música; es imposible separar el movimiento del ritmo, por más
inconsistente y cambiante que sea: la danza tiene música. Y no solo en cuestiones coreográfico-artísticas
el ritmo y la música es importante, sino también como acompañamiento en el acto pedagógico de enseñar
danza.
 En este apartado me dirigiré tanto a docentes que cuenten con pianista en sus clases como a quienes no, y
deban conseguir música digital para enseñar. Por fortuna, hoy día hay una enorme cantidad de música a
disposición, y también aplicaciones que permiten regular la velocidad de las piezas, sin embargo es fácil
también encontrarse con música inadecuadamente etiquetada para ciertos movimientos y que deba usarse
para otro.

En los próximos apartados, previo a explicar la música adecuada para distintos ejercicios, introduciremos
los conceptos básicos de la teoría musical; los tres componentes fundamentales de la música son: el ritmo,
la melodía y la armonía.

Ritmo

El ritmo es la división ordenada del tiempo; se refiere al pulso rítmico que tiene toda la música, y es la
forma en que las notas se organizan en el tiempo en forma repetida, el ritmo es un “movimiento marcado
por la sucesión regular de elementos débiles y fuertes, o bien de condiciones opuestas o diferentes”. El
ritmo se compone de varias partes:

El pulso: es una unidad básica para medir el tiempo en la música, se trata de una sucesión constante de
pulsaciones que se repiten dividiendo así el tiempo (como los constantes latidos de un corazón, o los
segundos que dividen el paso del tiempo). El pulso es comúnmente regular, aunque puede también ser
irregular, o puede acelerarse o retardarse (cambio de tempo).

El tempo: como mencionamos recién, es la velocidad del pulso; es decir, hace referencia a la velocidad
con que se ejecuta una pieza musical. A fin de indicar el tempo de una pieza, se utilizaban expresiones
como moderato, andante, allegro, adagio, etc., las cuáles además de la velocidad daban cierta indicación
sobre el carácter o expresión de la pieza, pero con la invención del metrónomo por Johann Maelzel en
1816, el tempo paso a indicarse también en pulsaciones por minuto (beats per minute en inglés).

El acento: es un especial énfasis o relieve que se aplica en un determinado pulso. La acentuación musical
se suele percibir auditivamente como una sensación de apoyo, reposo o de descarga de energía. La
combinación de pulsos y acentos da lugar a la organización métrica de los diversos compases. Por lo
general los acentos recaen sobre el primer tiempo de cada compás, coincidiendo con el “tiempo fuerte”,
en caso contrario se trata de un ritmo sincopado.

Entendidos estos primeros conceptos, cabe explicarse que según el ordenamiento de los pulsos y acentos,
pueden resultar infinitos ritmos que, sin embargo, derivarán siempre de uno de los dos ritmos
fundamentales: el ritmo binario y el ritmo ternario. El primero es cuando el ritmo está dividido y/o es
divisible en dos, el último cuando está dividido y/o es divisible en tres.

El compás: es la entidad métrica musical compuesta por varios pulsos o tiempos que se organizan en
grupos (los compases se indican con una barra de inicio y otra de fin “| |”), en los que se da una
contraposición entre partes acentuadas y átonas (fuertes y débiles). Los compases se pueden clasificar en
función del número de tiempos que los forman, surgiendo así los compases binarios, ternarios y
cuaternarios (el cual es, en esencia, una duplicación de un compás binario).

● 2/4: compás de dos pulsos/tiempos por compás donde el primer tiempo es acentuado
(fuerte-débil).
● 3/4: compás de tres pulsos/tiempos por compás donde el primer tiempo es acentuado
(fuerte-débil-débil).
● 4/4: compás de cuatro pulsos/tiempos por compás donde el primer tiempo es acentuado, y el
tercero ligeramente también (fuerte-débil-semifuerte-débil).
 Cada uno de estos tiempos puede a su vez dividirse nuevamente en dos (compases simples) y en tres
(compases compuestos) o incluso volver a subdividirse.

Los compases se indican en forma de fracción, donde el numerador es la cantidad de tiempos de un

compás, y el denominador es la figura del tiempo. La figura de una nota indica su relación relativa al
tiempo (si dura más o menos tiempo).
 La redonda representa una unidad de tiempo (1/1), la blanca media unidad (1/2), la negra un cuarto de
unidad (1/4), la corchea un octavo (1/8) y la semicorchea un decimosexto (1/16). También suelen ser
mencionadas y empleadas teóricamente la fusa (1/32) y semifusa (1/64), así como también hay figuras
que han caído en desuso.

Como hemos expresado, los compases más comunes son 2/4, 3/4 y 4/4, siendo todos expresados en
tiempos de negras, por tanto su división emplea corcheas (los compases 6/8, 9/8 y 12/8 se expresan
incluso directamente en corcheas) y su subdivisión emplea semicorcheas. Hay, por supuesto, muchas otras
posibilidades de compases, así como es posible dividir todavía más cada compás.

Tético: es un inicio en un tiempo fuerte, es decir, que coincide con el acento.

Anacrúsico: es un inicio que se produce con anterioridad (o posterioridad, según se mire) al primer
tiempo fuerte.

Veamos los siguientes ejemplos musicales de inicios téticos y anacrúsicos: el primero es un

acompañamiento para un battement tendu simple en 2/4, donde la pierna saldrá en el primer tiempo fuerte
y volverá en el segundo tiempo del compás. El segundo es un acompañamiento para battement tendu con
demi-plié en 2/4, donde la pierna saldrá en una corchea anacrusa, para cerrarse en demi-plié en el primer
tiempo fuerte y extender las rodillas en el segundo.
 Melodía

La melodía es lo más evidente, generalmente lo que tarareamos o silbamos de una canción; formalmente
podemos decir que la melodía es una sucesión de notas ordenadas que genera un discurso musical
coherente. Las notas musicales son los sonidos que componen una melodía, se distinguen entre ellas
según qué tan agudas o graves sean: son DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI.

La melodía suele consistir de secciones, períodos y frases musicales, siendo estas últimas el término más
útil y necesario al analizar piezas musicales de la clase de danza clásica. El pianista y teórico Charles
Burkhart define una frase como “cualquier conjunto de compases (incluyendo un grupo de uno, o incluso
una fracción de uno) que tenga un cierto grado de integridad estructural”. Más habitualmente una frase
consta de cuatro compases, terminando con una cadencia débil o fuerte, según sea una frase antecedente
(“pregunta”) o una consecuente (“respuesta”), formando así un período. Sin embargo, como ya hemos
comentado, no hay una regla estricta sobre la composición de las frases; más aún, como ya hablaremos
más adelante, no es certero que al escuchar una pieza sepamos con exactitud cuál es el tiempo de negra de
la pieza, siendo posible que contemos en tiempos de blanca muchas veces, o incluso en unidad de
compás; es por ésto, que según la pieza, es posible sentir una cierta coherencia al contar 2, 4, 8 y/o incluso
16 tiempos seguidos, sin embargo es importante aprender a reconocer y respetar estas estructuras dentro
de una pieza a la hora de diseñar ejercicios y enchaînements.

Dentro de melodía, hablaremos también de dos conceptos más; la articulación y el carácter:

Articulación: alude a la forma en que se produce la transición de un sonido a otro o bien sobre la misma
nota; son las posibilidades en las que se pueden conectar entre sí las notas que conforman una melodía.
Todos los matices y las gradaciones de la articulación se mueven entre dos extremos que responden a las
denominaciones de legato y staccato. El primero, que significa “ligado” en italiano, expresa no sólo una
continuidad absoluta del sonido entre nota y nota, sino también que esta continuidad no se ve turbada ni
por un aumento de la intensidad en el ataque de cada nota, ni por una disminución de esta en la caída. El
segundo, que también suele denominarse “picado”, sí representa una interrupción total del sonido entre
nota y nota, sin que ello suponga una incidencia específica ni sobre el ataque ni sobre la caída.
 Carácter: es la propiedad por medio de la cual se manifiestan los sentimientos en la música, el
sentimiento que requiere toda idea musical; puede ser de alegría, tristeza, solemnidad, melancolía,
dulzura, etc. Algunos carácteres más comunes son: animato, dolce, con anima, grazioso, con fuoco,
doloroso, espressivo, maestoso, piacevole, scherzando, semplice y vigore.

Armonía

En relación a la melodía, que podríamos decir que es el estudio de la relación horizontal de las notas (a
través del tiempo, en sucesión), la armonía es el estudio de la relación vertical de las notas (al mismo
tiempo).

La armonía es el estudio de la construcción de acordes (cuando se tocan un mínimo de tres notas

simultáneamente), así como su progresión y los principios de conexión que los rigen. Es, en un sentido
más genérico, el equilibrio de las partes de una pieza musical, cuyo resultado se considera siempre con
una connotación de belleza.

La armonía indica la manera de combinar los sonidos consiguiendo sensaciones de relajación o reposo y
de tensión o desasosiego. El reposo corresponde con la armonía consonante y la tensión con la armonía
disonante. Esto quiere decir que algunos acordes, en un determinado contexto, tienen un sentido
transitorio (tensión) y otros un sentido conclusivo (reposo). El principio de tensión y reposo se utiliza en
la construcción de las frases musicales, como comentamos anteriormente (“pregunta y respuesta”).

Los acordes pueden tocarse en forma simultánea (todas las notas a la vez) o en arpegio (del italiano
arpeggiare, que significa “tocar el arpa”), lo que generalmente significa tocar cada nota en sucesión de la
más grave a la más aguda.

Acompañamiento musical

Ahora que hemos hecho una introducción a la teoría musical, podremos comenzar a hablar sobre las
distintas características de la música que debe acompañar a la clase de danza; esta información es
extremadamente importante tanto para docentes que deben aprender a seleccionar música pre-grabada,
como para docentes que trabajen con pianistas acompañantes, ya que en ambos casos deberán comprender
los detalles técnicos específicos de las piezas musicales que son ideales para la ejecución de cada
ejercicio.

Un detalle extremadamente importante a comentar ahora es que los músicos y los docentes de danza no
contamos la música siempre de la misma forma; esto es especialmente cierto cuando nos referimos a
ejercicios lentos y líricos tanto como a movimientos rápidos y animados; el docente de danza tiende a
contar solo tiempos fuertes o incluso solo el primer tiempo de cada compás; esto es así debido a la
naturaleza intrínseca de la ejecución de los movimientos, ya que nuestra unidad mínima es “un
movimiento”, y a un deseo de que la música esté organizada con acentos como creemos conveniente para
los ejercicios; es decir, un docente de danza muchas veces querría piezas musicales con corcheas y
semicorcheas que acompañen cada instante de un movimiento lento y ligado (pliés y battements
développés), o que apresuren y guíen la ejecución de movimientos rápidos (petits battements sur le
cou-de-pied), sin embargo en la práctica terminamos contando los tiempos más fuertes o acentuados para
tener estas notas extras que quisiéramos, o una clara sensación de acción. Esto puede suceder en cualquier
tipo de compás, aunque es extremadamente común en compases de 3/4 (donde sólo se suele contar el
primer tiempo), o en compases de 6/8 (donde sólo se suelen contar el primer y cuarto tiempo tomándolo
como si de un 3/4 se tratase, aunque también es posible que sólo se cuente el primer tiempo). Debido a
esto, en los siguientes párrafos se adoptará el término “cuentas por minuto” en lugar de negras por
minuto, para hacer referencia a la forma de contar de un docente de danza, que puede coincidir o no con
los tiempos del compás de una pieza determinada, y por tanto expresaremos el tempo de la pieza en esta
medida. Además, se especificará para cada pieza de ejemplo de qué manera contaría un docente de danza
con las siguientes abreviaturas:

- AT, “a tiempo”, si se contaría cada tiempo del compás

- TF, “tiempos fuertes”, si se contarían sólo los tiempos fuertes y semifuertes
- UC, “unidad de compás”, si se contaría solo el primer tiempo del compás

Para esta sección recorreremos la mayor cantidad de posibles ejercicios en sus formas más genéricas, sin
embargo será importante que tanto docente como pianista asimilen correctamente todas las posibilidades
musicales y la relación música-danza para poder establecer sus propios requisitos musicales en los
distintos ejercicios y enchaînements que se diseñen para las clases.

Un punto importante más a destacar previo a comenzar es que en el primer año de estudio principalmente
es importante elegir cuidadosamente las piezas musicales de modo que realcen la calidad y orienten
correctamente la ejecución de los movimientos. Se deben elegir piezas lentas y con claridad en sus
acentos, que sean sencillas de entender y respeten el carácter del movimiento a estudiar, incluso también
haciendo uso del sforzando de ser necesario para acentuar y enfatizar los movimientos de modo que no
haya lugar a errores, y que los estudiantes desarrollen correctamente su percepción musical. En el primer
año de estudio del método vaganova se usan mayormente polcas, valses y marchas, en variantes más
legato o más staccato y con tempo mucho más lento de lo habitual, ya que son más sencillos de entender
y sus pulsos y divisiones representan adecuadamente la mayoría de movimientos a estudiar; es importante
respetar la calidad del movimiento: pliés y port de bras requieren piezas con articulación legato, es decir,
suaves y ligadas, mientras que movimientos como battements tendus o battements frappés requieren
articulaciones staccato, es decir, más cortantes. En ciertos movimientos ligados o de esencia ternaria es
posible usar compases de 3/4, ya sea usando cada tiempo del compás (caso del pas de bourrée, pas
balancé y pas de basque, entre otros) o usando cada unidad de compás como si fuera un tiempo de
compás binario (caso de ejercicios de pliés, battements fondus, battements développés y port de bras,
entre otros). En años medios y superiores es posible y conveniente enriquecer la diversidad musical
utilizando distintos ritmos y compases como mazurkas, barcarolas, tarantelas, y compases de 6/8, 9/8,
12/8, etc.
 El primer conocimiento que debe tener el pianista y por consiguiente también el docente, es cómo se
deben tocar las introducciones para las préparation así como también las finalizaciones para los
ejercicios; estas últimas se realizan cuando un ejercicio termina en una pose y normalmente son
precedidas de una pausa musical (silencio) para que las estudiantes mantengan una pose hasta que el
docente decida finalizar.

● Introducción a ejercicios larga sin allongée: esta introducción consta de tocar una corchea de la
nota dominante primero (para anticipar la préparation) y luego un compás de 4/4; anteriormente
para este compás se solía indicar la utilización de cuatro acordes arpegiados, aunque también se
puede realizar sin el arpegiado, en la forma rítmica del ejercicio correspondiente. Esta es la forma
más común en música pre-grabada.
● Introducción a ejercicios larga con allongée: igual a la anterior, pero esta introducción tiene tres
notas semicorcheas anacrusas en lugar de la única nota corchea dominante (para abrir los brazos
en allongée) y luego un compás de 4/4 de igual forma que antes indicado.
● Introducción a ejercicios: esta introducción tiene tres notas semicorcheas anacrusas (para abrir
los brazos en allongée) y luego un compás de 2/4 en forma similar a las introducciones ya
mencionadas, pudiendo tener o no acordes arpegiados también. Es la introducción que se utiliza
más habitualmente en escuelas profesionales, al igual que las próximas variantes.
● Introducción a ejercicios sin préparation: en estos casos solo se tocan las tres primeras notas
semicorcheas anacrusas y comienza el ejercicio. Debe tenerse en cuenta que muchas veces es
necesario que estas notas se toquen con mayor lentitud y claridad si es que el ejercicio comienza
de forma anacrusa, como es el caso de battements tendus, etc.
● Introducción a enchaînements: esta introducción se utiliza para adagios, enchaînements de pas,
temps, giros y saltos, consta de tocar un compás de 2/4 o dos compases de 3/4 o equivalente
según corresponda con la pieza.
● Finalización: consta siempre de dos acordes que pueden ser arpegiados o no, el primero
dominante (tensión), el segundo tónico (reposo). También puede tener una nota en forma de “y”
entre ambos acordes, u otros adornos que el pianista crea conveniente. La finalización se realiza
solo cuando la secuencia concluye en una pose grande (desde la cuál se suele realizar un
allongée) y a veces cuando se realiza en el centro sólo se toca el acorde tónico para finalizar (para
simplemente desarmar la pose y volver a la V posición).

Reverencia

Las reverencias en la escuela rusa constan de 8 cuentas, normalmente en 2 compases de 4/4 o

equivalentes, realizándose así hacia la derecha y hacia la izquierda. Se deberían realizar al principio y
final de una clase, y a veces la pieza musical se liga al inicio del primer ejercicio (usualmente pliés en
exámenes y demostraciones, o puede ser también calentamientos) y al final del último (port de bras,
pequeños baterías, saltos rápidos, o pasos rápidos sobre las puntas). Las piezas deben ser lentas con un
tempo aproximado de 24 a 30 cuentas por minuto. Es posible usar valses, barcarolas y otras formas
musicales. Deben tener un carácter ligado, suave y solemne.

- Frédéric Chopin - Preludio op.28 no.15 en re bemol mayor (TF)

Ejercicios

Calentamiento

Los calentamientos pueden ser muy variados en longitud, pudiendo ir desde 32 a 128 cuentas, o más
según considere el docente. Las piezas deben ser lentas a moderadas con un tempo aproximado de 30 a 42
cuentas por minuto. Deben tener una estructura rítmica clara y sencilla, de carácter tranquilo a contento,
pudiendo ir de valses a gavotas, bourrées, etc.

- Leopold Mozart - Bourrée en mi menor (UC)

- Johann Sebastian Bach - Gavota en re (TF)

Pliés

Este ejercicio usualmente consta de 32, 48 o 64 cuentas por lado, en compases muy variados. Las piezas
deben ser lentas con un tempo aproximado de 24 a 30 cuentas por minuto. Deben tener una estructura que
exprese continuidad rítmica del tipo cantabile, pudiendo ser algunos movimientos de sonatas, preludios,
valses, barcarolas y berceuses (canciones de cuna).

- Carl Czerny - Op.599 no.71 (TF)

- Ludwing Van Beethoven - 2do movimiento de la sonata no.8 (AT)
- Jacques Offenbach - Barcarola de “Los cuentos de hoffmann” (TF)
- Frédéric Chopin - Berceuse en re bemol mayor op.57 (TF)
- Giacomo Puccini - Vals de Musetta de “La Boheme” (UC)
- Friedrich Burgmüller - Étude op.109 no.15 (UC)

Battements tendus simples

Comúnmente de 32 cuentas por lado, aunque puede tener más o menos frases, siempre en compases de
2/4 y 4/4. Las piezas deben ser lentas a moderadas según el año de estudio, pudiendo tener un tempo entre
las 24 y 42 cuentas por minuto. Deben tener una estructura de gavota o polca, y si el movimiento se
realiza en 1/4 es importante que la pieza tenga una corchea anacrusa (contratiempo) que genere la
intención de abrir la pierna (si es necesario por medio de sforzando) y que cierre V posición cada tiempo
con una sensación de peso; si el movimiento se realiza en 2/4 o más, es igualmente importante que haya
una acentuación al abrir la pierna y una intención de peso al cerrar (esta vez ambas en un tiempo tético).
La articulación debe ser muy marcada y staccato.

- Johann Strauss - Champagne polka (AT)

- Johann Strauss - Bitte schön op.372 (TF)
- Edvard Grieg - In the hall of the mountain king no.1 (TF)
- Edvard Grieg - Humoresque op.6 no.3 (AT)
- Dmitri Kabalevsky - Marcha rondo op.60 no.1 (TF)
- Pyotr Ilyich Tchaikovsky - Gavota de “La bella durmiente” (TF)
 - Mikhail Glinka - Polca en re menor (AT)
- Scott Joplin - The entertainer (AT)
- Jean Baptiste Lully - Gavotte en rondeau (AT)

Battements tendus jetés

Igual que los battements tendus simples, pero el tempo puede llegar a las 48 cuentas por minuto y más. Al
tener este movimiento un carácter más enérgico y ser más comúnmente realizado en 1/8 y 1/16, también
es posible utilizar piezas del estilo de rags, escocesas y tarantelas.

- Bedrich Smetana - Polca en fa mayor del libro 1 de danzas checas (AT)

- Frédéric Chopin - Escocesa op.72 no.3 (AT)
- Scott Joplin - Maple Leaf Rag (TF/UC)
- Friedrich Burgmüller - Tarantela op.100 no.20 (UC)
- John Philip Sousa - Semper fidelis (UC)

Ronds de jambe par terre

Un ejercicio de ronds de jambe par terre en la barra es muy comúnmente de 48 cuentas por lado, sin
embargo es posible que sea de 32, 64 o cantidades más diversas, especialmente en el centro. Normalmente
son tres secciones de 16 cuentas, las primeras dos para ronds de jambe (en dehors y en dedans,
respectivamente) y la tercera para port de bras (la música normalmente enfatiza este cambio). Las piezas
deben tener un tempo lento a moderado, entre 24 a 36 cuentas por minuto. Este ejercicio tiene un
movimiento legato y continuo a través de cuatro posiciones distintas, o como Nina Revskaya dice en su
libro “el movimiento es suave y continuo. Esto se refleja en la música, que en este ejercicio debería sonar
como perpetuum mobile”. Muchas escuelas y docentes suelen utilizar valses para este ejercicio, sin
embargo adhiero a Revskaya y a docentes de San Petersburgo que es inapropiado usarlos debido a que no
es posible acompañar adecuadamente el paso por las cuatro posiciones con compases ternarios; las piezas
deben tener un acompañamiento en semicorcheas, o en corcheas si contamos solo los tiempos fuertes.
Además de piezas en 2/4 y 4/4, se listan algunas piezas de ejemplo en 3/4 y 6/8.

- Carl Czerny - Étude op.599 no.36 (TF)

- Frédéric Chopin - Contradanza en sol bemol mayor (UC)
- Gabriel Fauré - Pavana op.50 (TF)
- Maurice Ravel - Pavane pour une infante défunte (TF)
- Alfredo Casella - Pavana para piano (TF)
- Pierre Rameau - Gavota para piano (UC)
- Pyotr Ilyich Tchaikovsky - Junio op.37 no.6 (TF)
- Johannes Brahms - Vals op.39 no.15 (UC)
- Johann Pachelbel - Canon en re (AT)

Battements fondus y battements soutenus

 Un ejercicio de battements fondus o battements soutenus suele tener 32 cuentas por lado, eventualmente
también más. Su tempo es moderado, rondando las 36 cuentas por minuto. El carácter de la música debe
ser suave, ligada y expresiva, similar a la utilizada en pliés y ronds de jambe par terre. Pueden usarse
valses, berceuses o pavanas, entre otras.

- Franz Schubert - Impromptu op.142 no.3 (TF)

- Johann Sebastian Bach - Minuet en sol menor (UC)
- Samuel Maykapar - Lullaby op.28 no.15 (TF)
- Scott Joplin - Bethena (UC)
- Johannes Brahms - Vals en la bemol mayor op.39 no.15 (UC)
- Leo Delibes - Lakmé (UC)

Battements frappés y doubles battements frappés

Comúnmente de 32 cuentas por lado, aunque también de menos y poco más. Su tempo puede ir de 30 a
48 y más cuentas por minuto. Se utilizan piezas muy marcadas y staccato, con carácter enérgico en
compases de 2/4 y 4/4. La estructura rítmica es de polcas, rags, escocesas y también galops.

- Robert Schumann - The wild horseman op.68 no.8 (UC)

- Isaak Dunayevsky - Polca de “Cosacos de Kubán” (TF/UC)

Ronds de jambes en l’air

Igual que el ejercicio de battements frappés, tanto en tamaño como en carácter, aunque es un poco menos
staccato, pero más activo y brusco. Esta caracterización del ejercicio puede variar mucho de escuela a
escuela. Las piezas deben ser similares a las de battement tendu jeté, aunque es importante que tengan un
fuerte acento tético que indique la máxima extensión de la pierna completando cada rond.

- Antonin Dvorak - Humoresque op.101 no.7 (AT)

- Aleksandr Glazunov - Gavota op.49 (TF/UC)

Petits battements sur le cou-de-pied

Normalmente ejercicios cortos entre 16 y 32 cuentas por lado, de tempo ágil entre 30 a 48 cuentas por
minuto. Las piezas deben ser claras y ligeras, similares a las usadas en battements frappés, pero con
suficientes subdivisiones para acompañar cada movimiento. Las siguientes piezas de ejemplo sirven para
años superiores cuando el movimiento se realiza en 1/8 y por tanto requiere muchas subdivisiones, en los
años inferiores requieren piezas más de estilo de battements frappés.

- Ludwig Schytte - Étude op.108 no.8 (TF)

- Johann Sebastian Bach - Musette en re mayor (TF/UC)
- Raymond Birch - Rag blue goose (UC)
- Ludwing Van Beethoven - Rage over a lost penny op.129 (TF/UC)
- Edvard Grieg - Wedding day op.65 no.6 (TF)
 - Wolfgang Amadeus Mozart - Sonata no.8 en la menor (TF)

Battements développés

Ejercicio de 32 a 64 cuentas por lado, a tempo de adagio. Las piezas deben ser suaves, ligadas y
continuas. La estructura de las piezas es similar a las de los pliés. Es común encontrar en otras escuelas
que se refiera a este ejercicio como adagio, sin embargo debido a que esto sigue siendo un ejercicio de
battements développés (y en definitiva, de trabajo de altura de pierna), es importante que la pieza
mantenga un ritmo claro y no esté demasiado cargada de expresividad y lirismo a fin de no molestar a la
ejecución, a menos que esa sea la intención buscada por el docente.

- Ignacy Jan Paderewski - Mélodie en sol bemol mayor op.16 no.2 (UC)
- Friedrich Von Flotow - M’appari tutt’amor de “Martha” (TF/UC)
- Ludwig Minkus - El reino de las sombras de “La bayadera” (AT)
- Franz Liszt - Liebestraum nocturno no.3 (TF)

Grands battements jetés

Comúnmente de 32 cuentas o poco más por lado. El tempo debe ser aproximadamente de 30 cuentas por
minuto. Las piezas deben ser similares a las de battements tendus simples, siempre en 2/4 o 4/4, pero
ahora con un carácter más fuerte, normalmente piezas de marchas.

- Charles Gounod - Marcha de los soldados de “Fausto” (TF)

- Johann Strauss I - Marcha radetzky (UC)
- Jean Baptiste Lully - Marche pour la cérémonie des turcs (UC)
- Sergei Prokofiev - Los montescos y los capuletos de “Romeo y Julieta” (TF)
- George Gershwin - Rhapsody in blue (TF)
- Johann Strauss II - Marcha persa (UC)
- Gioacchino Rossini - Maestoso marziale de la Ouverture de “La gazza ladra” (UC)
- Franz Schubert - Marcha militar op.51 no.1 (TF/UC)

Enchaînements

Temps lié o pequeño adagio

Normalmente de 32 a 64 cuentas, con tempo de adagio. La estructura de las piezas debe ser similar a la
de pliés y battements développés.

- Gaetano Donizetti - Romance Nemorino (una furtiva lágrima) de “El elixir de amor” (TF)
- Kevin Kern - Smoke gets in your eyes (TF)
- Frédéric Chopin - Vals en la menor (TF/UC)

Giros en el centro del salón o en diagonale

 En 32, 64 o más compases de 3/4 habitualmente, aunque es posible también utilizar compases de 2/4 y
4/4, especialmente cuando se trata de combinación con battements tendus. Su tempo debe ser moderado
rondando las 36 a 42 cuentas por minuto, con un carácter enérgico y brillante y mucha claridad en sus
acentos para ayudar a la correcta realización de los giros.

- Frédéric Chopin - Vals no.7 en do sostenido menor op.64 no.2 (TF/UC)

- Dmitri Shostakovich - Vals no.2 (TF/UC)
- Pyotr Ilyich Tchaikovsky - Vals de las flores de “El cascanueces” (TF/UC)

Adagio o gran adagio

Aproximadamente de 64 compases, nos referimos a composiciones más grandes, complejas y expresivas.

El tempo sigue siendo de adagio. Las piezas ahora deben ser mucho más evocativas y líricas, como
pueden ser los nocturnos y elegías.

- Aram Khachaturian - Romance de la suite “Masquerade” (TF)

- Frédéric Chopin - Nocturno op.9 no.2 (TF)
- Frédéric Chopin - Nocturno no.20 (TF)
- Frédéric Chopin - Ballade no.1 (TF)
- Sergei Rachmaninoff - Elegía op.3 no.1 (TF)
- Franz Schubert - Ständchen (TF/UC)
- Felix Mendelssohn - Canciones sin palabras op.62 no.6 (TF/UC)
- Dmitri Shostakovich - Romance de “The Gadfly” (TF)
- Zdeněk Fibich - Poema op.41 no.4 (TF)
- Wolfgang Amadeus Mozart - Adagio del II movimiento de la sonata no.12 (AT)

Allegro

Las combinaciones de saltos y de puntas suelen tener alrededor de 32 cuentas y tener estructuras rítmicas
muy similares, por lo tanto solo se darán algunos detalles sobre los acompañamientos.

Temps levés, changements de pieds, pas échappés

Todos estos saltos suelen combinarse y una vez perfeccionados se suelen estudiar a tempo rápido de
allegro (60 cuentas por minuto, o más) pero en sus etapas iniciales deben tener un tempo de
aproximadamente 36 cuentas por minuto e ir gradualmente acelerándose en el transcurso del proceso de
aprendizaje (similarmente sucede en el resto de saltos posteriormente descritos). Las piezas deben ser
siempre en 2/4 y 4/4, a menos que se pretenda usar un 3/4 realizando cada salto en 1/4. Las piezas deben
mantener la estructura de gavota y polca con un fuerte acento en el tiempo del salto (corchea entre
tiempos del compás) para aterrizar en el tiempo del compás.

- “Polca del clarinete” (AT)

- Richard Strauss - Schneider Polka (AT)
- Francois-Joseph Gossec - Gavota en re mayor (TF)
 - Pyotr Ilyich Tchaikovsky - Polca op.39 no.10 (AT)
- Sergei Rachmaninoff - Polca italiana (AT)
- Mikhail Glinka - Polca en re menor (AT)
- Mikhail Glinka - Children’s polka (AT)
- Johann Strauss II - Annen-polka op.117 (AT)
- Franz Schubert - Momento musical op.94 no.3 (AT)

Pas assemblés

Mismas características que los primeros saltos, aunque normalmente su tempo es un poco más lento.

- Antonin Dvorak - Humoresque op.101 no.7 (AT)

- Ludwig Schytte - Étude op.108 no.20 (AT)
- Louis Moreau Gottschalk - La colombe op.49 (TF/UC)
- Isaak Dunayevsky - Polka (TF/UC)

Pas jetés

Comparte características con los primeros, pero también es posible realizarse en ritmos de 6/8 como
tarantelas que den una sensación de apuro.

- Hermann Berens - Étude op.70 no.35 (TF)

- Frédéric Chopin - Escocesa op.72 no.3 (TF/UC)
- Gioacchino Antonio Rossini - Tarantella napolitana (UC)
- Anton Rubinstein - Polca op.14 no.6 (AT)

Pas sissonnes pequeños

En la etapa inicial de sissonne simple se suele utilizar compases de 2/4 y 4/4 del estilo de gavotas y
polcas al igual que en los primeros saltos descritos, sin embargo en el estudio de sissonnes ouvertes,
fermées, etc., es común el uso de valses.

- Henry Lemoine - Étude op.37 no.25 (TF/UC)

- Johann Strauss II - El danubio azul (TF/UC)
- Johann Strauss II - Wiener blut (TF/UC)
- Juventino Rosas - Sobre las olas (TF/UC)

Pas sissonnes grandes

Similar a los sissonnes anteriores pero con carácter más grande y brillante y tempo ligeramente más
lento. Pueden usarse tanto valses grandes y brillantes (más común en las escuelas rusas) como también
marchas y piezas en 2/4 o 4/4.

- Frédéric Chopin - Grande valse brillante op.18 no.1 (TF/UC)

 - Giuseppe Verdi - Drinking song de la ópera “La Traviata” (TF/UC)
- Giuseppe Verdi - Marcha triunfal de “Aida” (TF)

Pas jetés grandes u otros saltos grandes, habitualmente en diagonale

Carácter similar a los sissonnes grandes pero más enérgico, veloz y siempre en 3/4.

- Pyotr Ilyich Tchaikovsky - Vals op.39 no.9 (TF/UC)

- Johann Strauss II - Treasure waltz op.418 (TF/UC)
- Georgy Sviridov - Vals de “Blizzard” (TF/UC)
- Kreisler/Rachmaninoff - Liebesleid, “love’s sorrow” (TF/UC)

Puntas

A diferencia del acompañamiento para allegro, en puntas las piezas son más claras y precisas al reflejar
el momento de subir y bajar, con articulaciones también comúnmente más staccato.

Relevés, pas échappés y pas sissonnes simples

Estos movimientos en su forma final se realizan en 1/4 con un acento en una corchea anacrusa. Las
piezas pueden tener un tempo de 36 a 48 cuentas por minuto, siempre con estructura de gavota y polca en
compases de 2/4 y 4/4.

- Pyotr Ilyich Tchaikovsky - Polca op.39 no.10 (AT)

- Mikhail Glinka - Variaciones sobre un tema de Mozart (TF)
- Ambroise Thomas - Gavota de “Mignon” (AT)
- Johann Sebastian Bach - Gavota de “french suite 5” (TF)
- Riccardo Drigo - Polca de reconciliación de “Los millones de arlequín” (AT)
- Johann Sebastian Bach - Gavota en rondo (TF)
- Leo Delibes - Pizzicato polca del ballet “Sylvia” (AT)
- Dimitri Shostakovich - Gavota de la suite “Dance of the dolls” (TF)
- Dimitri Shostakovich - Polca de la suite “Dance of the dolls” (TF)

Pas assemblés, pas jetés, pas glissades, pas sissonnes ouvertes y pas ballonnés

A diferencia de los anteriores, estos pasos requieren fuertes acentos téticos, y además de compases de 2/4
y 4/4, los pas jetés, pas glissades y pas sissonnes ouvertes también pueden tener compases de 3/4 y 6/8
como valses y barcarolas, según corresponda con el carácter de la combinación.

- Riccardo Drigo - Valse bluette (TF/UC)

- Riccardo Drigo - Vals II de “Talismán” (TF/UC)
- Riccardo Drigo - Vals Boston de “Los millones de arlequin” (TF/UC)
- Amilcare Ponchielli - Dance of the hours de la ópera “La Gioconda” (TF)
- Alexsandr Glazunov - Vals op.42 no.3 (TF/UC)
Pasos rápidos sobre las puntas

Para pasos como pas couru y pas de bourrée suivi, las piezas deben ser ágiles con acompañamiento en
corcheas o semicorcheas.

- Auguste Durand - Vals op.83 no.1 (TF/UC)

- Alexander Griboedov - Vals en mi menor (TF/UC)
- Franz Liszt - Rapsodia húngara no.2 (TF/UC)
- Frédéric Chopin - Minute waltz op.64 no.1 (TF/UC)
- Pyotr Ilyich Tchaikovsky - Pas de quatre dance of the little swans del ballet “El lago de los
cisnes” (TF)
- Alexsandr Glazunov - Vals op.42 no.3 (TF/UC)
- Gioacchino Rossini - Allegro de la ouverture de “La gazza ladra” (TF)

Pasos grandes sobre las puntas

Similar a los saltos grandes, suelen ser en valses brillantes.

- Carl Maria Von Weber - Invitation to the dance, op.65 (TF/UC)

- Giuseppe Verdi - La donna è mobile de la ópera “Rigoletto” (TF/UC)

Tours en diagonale, en manége y codas (tours glissade soutenu, tours piqués, tours dégagés, tours
fouettés, etc.)

Este tipo de ejercicios normalmente se realiza de pequeños grupos y solos en forma secuencial, por tanto
es común que se puedan requerir 64, 96, 128 o más cuentas seguidas sin interrupción. Las piezas deben
ser rápidas, con un tempo de aproximadamente entre 48 y 60 cuentas por minuto. La estructura musical
suele ser la de polcas, galops y can-can, normalmente piezas en 2/4 de mucha energía y brillantez.

- Johann Strauss II - Tritsch-tratsch-polka (TF/UC)

- Riccardo Drigo - Galop de “Los millones de arlequín” (TF)
- Jacques Offenbach - Can-can (TF/UC)
- Amilcare Ponchielli - Dance of the hours de la ópera “La Gioconda” (TF)
- Frederick Joseph Ricketts - Colonel Bogey March (TF/UC)

Port de bras

Habitualmente de 32 cuentas y tempo lento, suelen ser piezas del estilo de reverencias, pliés, ronds de
jambe par terre, battements fondus o temps lié.

- Moritz Moszkowski - Serenata op.15 no.1 (AT)

- Vladimir Rebikov - Valse miniature op.10 no.10 (TF/UC)
 PEDAGOGÍA

Después de haber trazado una evolución histórica de qué es y cómo se enseñó la danza clásica, y de haber
estudiado los conceptos anatómicos básicos que necesitamos conocer, así como los principales problemas
de esa índole con los que podemos encontrarnos, es hora de adentrarnos en los conocimientos
pedagógicos específicos en danza que debe poseer un docente en su tarea de formar bailarinas.

Cuando hablamos de “pedagogía”, nos referimos a la ciencia social investigativa que estudia la
metodología y técnicas que se aplican a la enseñanza y la educación.

En el libro Grammaire de la danse classique escrito en 1969 por la entonces directora de la escuela del
Opera de París Genevieve Guillot y la entonces maestra de historia de la danza y ballet Germaine
Prudhommeau, se nos ofrece el siguiente comentario pedagógico:

“Por mucho tiempo se pensó que las clases de danza para niñas principiantes deberían consistir de
enseñar los pasos, comenzando por el más fácil. La maestra mostraría el paso y la estudiante lo
reproduciría lo mejor que pudiera. Si no lo lograba, la profesora haría que lo repitiese hasta alcanzar la
ejecución perfecta.

En tiempos recientes las maestras empezaron a diseccionar los pasos, marcando pausas en su ejecución.
Pero si hay algunos movimientos que son fáciles de diseccionar, los hay que son más delicados; ellos
requieren pausas en posiciones extrañas sino imposibles, como el caso de los sauts o tours.

Hoy la maestra aplica a la danza algunos métodos similares a aquellos que se han probado en atletas.
Antes de ejecutar un paso, la docente los prepara para ello, idealmente para que la estudiante jamás falle
un intento. Tendrá entonces sus músculos ejercitados primero lo que permitirá la adquisición de
posiciones rigurosamente correctas para todos los elementos del cuerpo: torso, piernas, brazos, cabeza.
Solo cuando esté segura que la estudiante asumirá estas posiciones automáticamente le enseñará pasos
que esté completamente preparada para ejecutar y para los que no adoptará ninguna posición incorrecta.

Parecería que la docente está perdiendo tiempo. Al final del año los estudiantes de las grandes escuelas
de danza, como los del Opera de París, o de Rusia, Hungría, Dinamarca, etc, saben muchos menos pasos
que sus predecesores de hace cincuenta años. Pero todos los pasos son impecables. Si uno pide al niño
hacer cosas que son muy difíciles o para las que no se preparó, adquirirá defectos que no podrá quitarse
luego. Cada año los docentes y directores de las grandes escuelas están obligados lamentablemente a
eliminar niños de grandes cualidades, pero cuyos entrenamientos previos fueron pobremente dirigidos y
quienes, a pesar del esfuerzo de los competentes docentes, no pueden eliminar tales males hábitos.

La gran dificultad de la maestra de danza es siempre hacer que los estudiantes trabajen al máximo sin
jamás ir por encima de sus capacidades.”

Encontramos en este fragmento una pequeña demostración de la importancia de la metodología y

pedagogía en la danza clásica. Indiferentemente del contexto socio-cultural en el cual opere el docente
que esté leyendo este libro y sus metas con respecto a sus estudiantes, su labor docente solo se verá
enriquecido al adquirir nuevos conocimientos y herramientas pedagógicas con las cuáles llevar mejor a
cabo su trabajo, pudiendo concretar sus metas (sea cuales sean), y al mismo tiempo mejorar el proceso
educativo y los resultados técnicos de sus estudiantes.

En las secciones de este capítulo nos encontraremos con detalles específicos sobre la enseñanza de la
danza clásica referidos a qué y cómo enseñar, pero sin adentrarnos en temas específicos de metodología
como cuándo y cuánto enseñar, ni en la relación comprendida entre el aprendizaje de distintas posiciones
y movimientos de la danza.

Objetivos

Normalmente la meta final de un docente de danza clásica es formar bailarines de alto nivel (aunque es
posible encontrar también docentes en entornos donde la intención sea otra), sin embargo los objetivos
para llegar a ella no siempre suelen ser tan conocidos.

En un breve texto digital del Royal Ballet School de 2014 titulado The foundations of classical ballet
technique se nos presenta la siguiente cita de su fundadora Ninette de Valois:

“La ‘rotación’ es una necesidad absoluta si la bailarina apunta a perfeccionar una línea clásica pura… Es
importante mantener una relación natural entre las partes de toda la pierna al dibujar las líneas de la
danza. En otras palabras, el ballet clásico se basa en la rotación y sin ella, la técnica no puede existir y
debe ser correctamente aplicada para obtener los resultados deseados.”

De esta forma nos encontramos con uno de los objetivos más importantes y más preciados por el público
en general: la rotación (también denominada como en dehors o simplemente dehors en ciertos lugares).
Sin embargo, también nos da la indicación de que es importante cuidar la relación de las distintas partes
de la pierna, lo cual también nos indica otro factor, de todavía mayor importancia: la postura (alineación y
colocación), algo de lo que hablaremos en profundidad más adelante.

Además de estos objetivos, hay muchos otros que suelen nombrarse en la literatura: en el primer año, el
estudio de los ejercicios elementales mediante los cuales se aprenden la correcta postura y alineación del
cuerpo y su peso, la colocación del torso, piernas, brazos y cabeza, en la barra y centro del salón;
desarrollo de las habilidades coordinativas básicas que permiten moverse a través de estas posiciones, así
como el desarrollo inicial de la técnica de saltos, y en ciertas currículas también sobre puntas. Además es
importante el desarrollo del aplomb (estabilidad), la elevación de las piernas, la movilidad, resistencia y
fuerza.

Los primeros años son los más importante en la educación de bailarinas, y el tiempo que dediquemos a
perfeccionar las posiciones, cualidades y coordinaciones básicas influirá en la total educación de las
mismas. Cuanto menos avanzado es un estudiante, más delicada es la enseñanza, ya que la forma en que
se le guía desde el principio es de suma importancia en todo el posterior aprendizaje.

La artisticidad puede ser explorada en los primeros años pero no es el objetivo principal “bailar” a muy
temprana etapa de aprendizaje, sino obtener la técnica; y cuando el cuerpo la tenga, y el estudiante haya
madurado mental y físicamente (ya no requiera tanto esfuerzo físico ni mental realizar las posiciones y
movimientos), solo ahí la artisticidad se trabaja de manera completa. No resulta posible esperar
artisticidad de un estudiante de primer año que está trabajando duro y concentradamente en su técnica, y
en ejecutar correctamente cada movimiento. Sin embargo sí es necesario inculcar tan temprano como sea
posible un sentido de lo artístico, de lo bello de las posiciones y movimientos, de sus orígenes, y también
de sus futuras progresiones.

Todas las cualidades y habilidades mencionadas pueden agruparse en tres aspectos de la danza clásica:

Objetivos primarios generales

● Rotación
● Estabilidad
● Equilibrio
Objetivos secundarios (adagio)
● Elevación de piernas
● Port de bras
Objetivos secundarios (allegro)
● Elevación en saltos
● Elevación a puntas
● Giros

En primera instancia se debe adquirir la rotación y la estabilidad mediante ejercicios frente a la barra,
posteriormente el trabajo se continúa de costado a la misma (ya comenzando el trabajo de adquisición de
equilibrio), y finalmente completar el trabajo de equilibrio en el centro (manteniendo la rotación y
estabilidad previamente adquirida), más adelante también los objetivos de adagio y allegro (antes incluso
de poder ejecutar una composición coreográfica propiamente de “adagio” o de “allegro”). También
resulta interesante destacar el comentario metodológico que primero se trabaja en adagio lo que
posteriormente se trabaja en allegro, por ejemplo: previo a querer realizar un sissonne escénico en I
arabesque (llamado temps levé arabesque en otros métodos), se debe haber estudiado la pose I arabesque
en adagio, por medio de battement relevé lent.

Ya hemos comentado que la rotación es el rasgo más distintivo e importante de la danza clásica, ya que
sus posiciones y movimientos se basan en ella, sin embargo cabe hablar un poco también sobre la
estabilidad; ella representa la claridad y fidelidad de la información que transmitimos con nuestro cuerpo.
Un cuerpo inestable, es un cuerpo con movimientos indeseados e involuntarios, un movimiento con
“ruido”. El ruido, en cualquier área donde se use el término, es la información no deseada, aquella
información errónea o ajena a lo que se intenta comunicar o recibir. Por tanto, la estabilidad es un factor
importante tanto para lograr eficacia y eficiencia en los movimientos, como claridad en la comunicación
de la danza. Después de la rotación, el objetivo más importante es que la bailarina aprenda a sostener su
cuerpo firme e independiente mientras se mueve.

Aunque debería resultar una obviedad, un objetivo o resultado implícito de una “enseñanza de una
técnica de danza” siempre debería ser la coordinación, ya que la misma está dada en las reglas técnicas de
ejecución de los distintos movimientos (si la misma técnica es descoordinada o genera descoordinación,
es una técnica defectuosa). En este aspecto, claramente puede haber, y hay, una gran divergencia entre
distintos autores, escuelas o regiones, sin embargo es importante comentar que este libro se encuentra
mayormente basado en la técnica rusa, y que específicamente todas las coordinaciones, desde las más
fundamentales, son funcionales a posteriores aprendizajes y específicamente al allegro, ya que el mismo
es, según Agrippina Vaganova, la esencia de la danza clásica.

Si bien es inherente a los objetivos anteriormente mencionados, podemos destacar la importancia del
objetivo del desarrollo de fuerza y sustentación de cada posición enseñada; es decir, es importante el
trabajo de fuerza, resistencia y correcta ejecución en cada posición enseñada, debido a que las posiciones
derivarán en posteriores movimientos que se estudiarán (como en el ejemplo del párrafo anterior); en este
aspecto se puede destacar una importante aclaración que nos llega desde la ciencia del acondicionamiento
físico: no hay cambio fisiológico o adaptación posible sin un adecuado estímulo, es decir, es importante
entender que los estudiantes deben esforzarse por alcanzar las mejores posiciones posibles, ya que de lo
contrario, nunca las alcanzarán. Sostener una pierna a 45° notablemente delante del costado del cuerpo,
no servirá como estudio o entrenamiento de la II posición a 45°, la activación muscular es distinta, no
generará ningún estímulo hacia una mejor posición, y el desarrollo de resistencia y sustentación de esa
posición no será completamente beneficiosa para el posterior estudio de la danza. Los estudiantes deben
hacer un meticuloso trabajo diario para obtener las posiciones más precisas posibles en la teoría de la
danza clásica tradicional, y es por esta razón también que hay que enfatizar mucho el correcto
estiramiento de los pies e introducir muy lentamente las distintas alturas de las piernas; el principiante
debe pasar de 2 a 4 meses levantando la pierna no más de 45°, luego nuevamente de 2 a 4 meses
levantando no más de 60° y finalmente de 4 a 8 meses más levantando a 90°, solo sobre el final del año se
puede permitir poco más de 90°, siempre y cuando las posiciones previas se hayan logrado correctamente.
Una altura de elevación mayor a 90° puede esperar hasta estudiar movimientos complejos de adagio y
grandes saltos con grandes lanzamientos como jeté entrelacé o grands pas de basque. El correcto
estiramiento del pie también antes mencionado influirá directamente en los equilibrios y en la capacidad
de salto y ejecución de pasos en puntas.

Los objetivos en su forma aislada, y la forma de adquirirlos especialmente, distan un poco de la práctica
dancística de una bailarina formada, y es que intentar apresurar los resultados yendo directo al producto
final sólo traerá un progreso más lento y de menor calidad. Trabajar correctamente en base a estos
objetivos, asegura un rápido y exitoso progreso en el estudio de la danza clásica. Una última
consideración es que el entrenamiento de la movilidad (“flexibilidad”) es, por supuesto, bienvenido antes,
durante y después de la educación en danza, sin embargo no es un componente primario de la clase
técnica de danza, aunque, como veremos en próximos capítulos, es posible que el docente agregue
ejercicios de estiramiento dentro de la clase si así lo desea.

Finalmente, existen ciertos esfuerzos y cualidades que difícilmente podrían ser excesivos sin importar
cuánto más se logren, por tanto generalmente será correcto instruir a intentar alcanzar más de las
siguientes; rotación, extensión vertical del cuerpo (mediante las fuerzas opuestas de la postura),
estiramiento de las rodillas y pies, y suavidad y lentitud de los pliés (dentro de las posibilidades
musicales). Estas pequeñas cuatro cualidades otorgan toda la estética de la danza clásica, su elegancia,
suavidad, etereidad y alargamiento.
 Pilares

En el proceso de enseñanza y aprendizaje de la danza clásica existen tres pilares pedagógicos con
distintos grados de prioridad: la postura (colocación y alineación), las posiciones de las distintas partes del
cuerpo, y los movimientos entre las mismas. Estos son los fundamentos técnico-coordinativos de la danza
clásica y en ese mismo orden deben enseñarse y deben priorizarse.

La correcta colocación y alineación del cuerpo es la más alta prioridad debido a que de ella dependen
todo el potencial y coordinación de todas las posiciones y movimientos a ejecutar; la correcta colocación
debe permitir la libertad necesaria al cuerpo para asumir todas las posiciones rotadas de la danza clásica a
la vez que proveer la estabilidad necesaria en el torso para obtener equilibrio en ellas y así poder ejecutar
todos los movimientos de la danza; los objetivos primarios en la formación de los aspectos generales de
una bailarina. Por el contrario, si la colocación es defectuosa, la ejecución de algunas o todas las
posiciones y movimientos se verán afectadas negativamente, ya sea por restricciones físicas a la hora de
rotar o por inestabilidades y desequilibrios provocados por la misma.

Nótese que en ciertos movimientos la colocación del torso se ve “deformada” o “alterada” para alcanzar
ciertas posiciones inclinadas o arqueadas, como es el caso del III port de bras (souplesses/penchées y
cambrés), sin embargo debe entenderse que la tensión muscular involucrada en la colocación del torso
debe mantenerse activa aún cuando ceda su longitud para permitirle al torso moverse, es decir, debe
pasarse a tener una contracción excéntrica, isométrica o concéntrica según sea el caso, pero nunca dejar su
condición de contracción activa, de tensión muscular.

La siguiente prioridad es el aprendizaje correcto de las distintas posiciones y la capacidad de sostenerlas

en equilibrio; la danza, en su visión académica, se compone de determinada cantidad de posiciones a
estudiar por las cuales los movimientos parten, atraviesan y concluyen, y por tal motivo son más
importantes que estos últimos. Si el estudio de las posiciones es incorrecto o defectuoso, los movimientos
también lo serán, e incluso hasta podría comprometerse a la colocación del torso. Incluímos como
“posiciones” a absolutamente todas las posibles posiciones estáticas que pueden adoptar la cabeza, los
brazos, el torso, las piernas y pies en el sistema de danza clásica; todas ellas deben ser correctas sin alterar
la postura correcta para que los movimientos que se estudien se aprendan y realicen satisfactoriamente.

Por último tenemos al estudio de los distintos movimientos, el tercer grado de prioridad ya que el mismo
depende de los dos anteriores; no podemos esperar una correcta ejecución de ningún movimiento
realizado desde, a través o hacia una posición que previamente se haya realizado incorrectamente, o
mismo con una colocación incorrecta que no provea de libertad y estabilidad. Nuevamente, recordamos
que existen movimientos para cada una de las partes del cuerpo anteriormente mencionadas y que todos
ellos dependen del previo estudio de las posiciones y de la postura. Todos los movimientos de la danza
clásica responden a dos tipos: los movimientos de ejercicio y los movimientos de danza propiamente; los
primeros deben tener como finalidad preparar al estudiante para poder realizar adecuadamente los
segundos, es decir que deben desarrollar en los estudiantes todos los objetivos primarios y secundarios en
la formación de los aspectos generales y de adagio y allegro de la danza clásica.

Siempre que se encuentre algún defecto o problema en cualquiera de los aspectos de la danza clásica, es
necesario abordar la solución en el orden de prioridad de estos pilares pedagógicos; primero reorganizar y
asegurar la correcta colocación del torso, segundo reafirmar correctamente las posiciones involucradas,
tercero corregir el movimiento a ejecutar.

Postura

Como hemos dicho anteriormente, la alineación y colocación del cuerpo es el puntapié y la máxima
prioridad en los procesos de enseñanza y aprendizaje de la danza clásica. Gracias a ella se obtiene la
libertad articular para comenzar a estudiar las posiciones rotadas al mismo tiempo que mantener el cuerpo
estable mientras se adquiere el equilibrio en cada posición y en cada movimiento.

La alineación comprende la forma de organizar los segmentos del cuerpo entre sí en una forma óptima, y
la colocación al sostenimiento y accionar muscular para mantener la alineación antes mencionada y
mantener el centro del cuerpo tenso y firme. Esto se logra mediante una serie de músculos que permiten
rotar las piernas al mismo tiempo que mantener una tensión en el centro del cuerpo y dar libertad y la
posibilidad de “alargarse” y “liberarse” a las extremidades. A continuación mencionaremos los
principales músculos encargados de la postura, sin embargo no debe entenderse este apartado como un
análisis completo de la acción muscular de todo el cuerpo.

Existen tres músculos espinales específicos cuya función es erguir y alargar la columna, manteniendo un
alineamiento armonioso de las vértebras y discos intervertebrales: el músculo largo del cuello, los
músculos transversos espinosos y el psoas.

Además de esta musculatura, los músculos dorsales anchos (latissimus dorsi) son importantes elevadores
del tronco, bajan los hombros y los rotan internamente (posición usual en la danza), y contribuyen a la
estabilización de la pelvis y enderezamiento de la columna.
 El músculo transverso del abdomen (abdominales transversales) es otro músculo importante en la
estabilización de la columna y además realiza una cierta compresión de las vísceras del abdomen; junto
con los abdominales oblicuos (interno y externo, encargados de retraer las costillas y de flexionar el
tronco o rotarlo, entre otros), también comprimen la faja abdominal, evitando así extensiones de columna
indeseadas; por su parte, el recto abdominal sólo es útil en este último factor. Todos estos músculos son
útiles también para evitar una anteversión de la cadera (“sacar cola”).

La rotación de la cadera, especialmente cuando las piernas se encuentran en posiciones fundamentales, se

realiza desde los seis músculos rotadores profundos (piramidal, gémino superior e inferior, obturador
interno y externo y cuadrado crural) y el glúteo medio y grande (algunos autores consideran que ningúna
fibra muscular del glúteo medio generan rotación externa, mientras que otros sí lo consideran relevante).

La extensión de la rodilla es importante para estabilizar y proyectar las piernas, esto se realiza específica
y especialmente desde los vastos medial, lateral e intermedio, y eventualmente también del recto femoral
(aunque este último también genera flexión de cadera, por tanto no sería deseable contraerlo en posiciones
fundamentales o implicaría una posible anteversión de cadera y rotación interna del fémur).

Una serie de pequeños músculos ubicados en la planta del pie se encargan de formar el arco interno,
presionar el arco externo en el piso, y tirar el talón hacia abajo, acciones fundamentales en la postura de
una bailarina para rotar, cuidar la articulación del tobillo y estirar correctamente las piernas y empujar el
suelo a la hora de elevarse: los músculos lumbricales del pie, que se encargan de generar una flexión de la
primer falange de los últimos cuatro dedos del pie; los músculos interóseos plantares, encargados de
realizar una flexión plantar en la zona metatarsofalángica; el músculo cuadrado plantar, encargado de
asistir en la flexión de los últimos cuatro dedos del pie, así como de asistir en la flexión plantar del pie; a
estos músculos se les suman también los flexores cortos del pie y el flexor corto del dedo gordo, los
cuáles, como su nombre indican, realizan una flexión plantar de los mismos; todos estos músculos
colaboran en generar la forma arqueada del pie en la danza clásica (punta), así como en elevar el arco
interno y tirar hacia abajo el talón en la posición en planta.

Sobre el tobillo, el músculo tibial posterior se encarga de estabilizar la bóveda plantar y evitar el
“vencimiento del arco del pie” (arco interno), ayudando a presionar el arco externo al piso.
En términos no anatómicos, la postura de la bailarina debe ser:

● Cuello largo directamente hacia arriba

● Hombros abajo y hacia afuera
● Caja torácica elevada con costillas adentro
● Faja abdominal comprimida
● Cadera neutra y rotando externamente las rodillas
● Rodillas tensas y estiradas, mirando hacia los costados
● Tobillos y pies naturalmente colocados y alineados, con los cinco dedos del pie descansando en el
piso, el arco interno elevado, el arco externo apoyado y el talón presionando el piso

La alineación vertical, o línea de plomada como también se le conoce, debe ser una línea recta que pase
por la oreja, hombro, cadera, rodilla y tobillo, sin hiperlordosis e hipercifosis (se deben mantener curvas
ligeras y no rectificar completamente la columna).
 Una correcta postura significa que la bailarina estará siempre preparada para inmediatamente extender
una pierna en altura, elevarse a mediapunta o punta, para saltar o para girar, y para mover la cabeza y los
brazos al mismo tiempo de ser necesario, en cualquier momento que se le pida, sin tambalearse hacia
ningún lado.

Una nota final es que si al abrir una pierna hacia atrás la bailarina “abre su cadera” (es decir, la cadera se
desplaza en la dirección de la pierna, cambiando su frente hacia la diagonal o peor, sin elevarse ni “sacar
cola”), esto significa que la pierna de apoyo puede y debe estar más rotada (o con mayor activación
muscular en los músculos rotadores). Resulta imposible que una estudiante en su máxima rotación, abra
su cadera, ya que esto modifica el cuerpo de forma que la pierna de apoyo queda en una posición de
mayor rotación externa con respecto a la cadera.

Posiciones fundamentales

Como ya hemos dicho anteriormente, la teoría que sustenta a la danza clásica se basa en capacidades
ideales, y la primera y más importante de ellas es la rotación de las piernas, sin la cual, todos los
movimientos carecen de eficiencia en su ejecución, y el aprendizaje se entorpece y dificulta. La rotación
de las piernas guía el desarrollo coordinativo de los movimientos, la facilidad de ejecución y una correcta
distribución del peso, los cuáles no ocurren sin un adecuado grado de rotación. Por esto, el primer
objetivo es el estudio de las bonnes positions.

Las históricamente denominadas bonnes positions son las cinco posiciones fundamentales de piernas
desde las cuales está construida toda la danza clásica; según Agrippina Vaganova son cinco debido a que
sería imposible concebir una sexta posición rotada desde la cual moverse, y es probablemente bastante
acertado, ya que las cinco posiciones fundamentales casi no han visto ideas de cambio desde su primera
codificación en texto en 1700 en el libro de Raoul Auger Feuillet. Los únicos cambios que han visto son
en la amplitud de rotación y/o separación de las piernas; así, podemos hablar de que todas las posiciones
fundamentales comprenden una rotación externa en el plano transversal, con una posición base justo
debajo de las caderas (I posición), una posición donde las piernas se desplazan hacia afuera del cuerpo en
el plano frontal (II posición), dos posiciones donde las piernas se desplazan hacia adentro del cuerpo en el
plano frontal y ligeramente adelante y atrás en el plano sagital (III y V posición) y una posición donde las
piernas se desplazan adelante y atrás en el plano sagital y hacia adentro en el plano frontal (IV posición).
Notamos fácilmente como la IV posición es la más difícil debido a su complejo y amplio uso de los tres
planos anatómicos. Todas las posiciones han visto ampliada su rotación externa, desde unos 45° en las
primeras descripciones históricas hasta los conocidos 90° (“180°”). Además, se ha propuesto que la V y
IV posición deban tener una menor aducción (es decir, que estén menos cruzadas), especialmente en el
caso de la última, así como también se ha propuesto una mayor abducción de la I y de la II posición (es
decir, que estén más separadas hacia los lados). Tomaremos como base las versiones tradicionales de las
cinco posiciones en su máxima rotación externa, exactamente como son presentadas por Agrippina
Vaganova. En todas las cinco posiciones de piernas, en un contexto estacionario, mientras ambas piernas
estén extendidas, en demi-plié o grand plié, y ambos pies en planta, mediapunta o punta, el peso del
cuerpo debe estar correcta y equitativamente distribuido entre ambas piernas, si la posición es transitoria
entre movimientos el peso solo debe transferirse lo mínimo necesario (ej: ronds de jambe par terre, etc.).

Además de las cinco posiciones fundamentales de las piernas, hablaremos de las posiciones de los
brazos: las mismas no han tenido el mismo recorrido que las posiciones de las piernas y han ido viendo
numerosos cambios con los años. Utilizaremos el sistema diseñado por Agrippina Vaganova para nombrar
a las posiciones de brazos en posición preparatoria, I posición, II posición y III posición, pero antes de
estudiarlas hablaremos de los dos tipos de posiciones de brazos: arrondi y allongée. Además hablaremos
de las posiciones de los pies, del torso y de la cabeza.

Muchas de estas posiciones y de las bases estéticas de la danza clásica pueden rastrearse a la vida y
actividades de la Edad Moderna (siglos XV al XVIII), así como al arte renacentista: a obras como el
hombre de vitruvio (circa 1490) de Leonardo Da Vinci, el david (1501-1504) o la creación de adán y la
capilla sixtina en su totalidad (1508-1541) de Michelangelo Buonarroti, la estatua de neptuno (1565) o el
mercurio (1567) de Giovanni Da Bologna, y muchos otros pintores, escultores y escritores.
Pies en planta o flex

La primera posición de pies en explicarse debe ser la planta o flex, posición natural para apoyar los
mismos en el suelo; sin embargo es importante educar a que siempre que los pies se encuentren en esta
posición, se debe proyectar el talón fuertemente desde los músculos de la planta del pie, tirando hacia
abajo/afuera el talón y alargando la musculatura posterior de la pierna y articulación de la rodilla. Esta
acción no solo se realiza en ejercicios como battements tendus jetés con flex, sino que además puede
realizarse en tendus simples así como en otros ejercicios, y más importante, cada vez que el pie esté
apoyado en el suelo; esto último va a ser especialmente importante para poder ejecutar correctamente los
demi-pliés sin levantar los talones y para obtener una correcta extensión de las rodillas y rechazo para
saltar y subir a las puntas.
 Como ya hemos dicho en el apartado de postura, el pie debe estar correctamente apoyado en la zona del
talón, los dedos y el arco externo, mientras que el arco interno debe elevarse normalmente.

Pies en mediapunta

Dentro de “mediapunta” podemos hablar de distintas alturas; Enrico Cecchetti distingue entre 1/4 de
punta, 1/2 punta y 3/4 de punta, mientras que Agrippina Vaganova nos habla de mediapunta baja y
mediapunta alta. En cualquier forma, las mediapuntas de menor altura se solían utilizar para girar, sin
embargo ahora únicamente quedaron relegadas a su uso temporal como introducción al relevé a
mediapunta para mantener la rotación y ganar fuerza hasta subir a mediapuntas de mayor altura.

Esta posición es intermedia entre planta y punta, por lo que siempre se debe pasar por la misma en
cualquier movimiento de planta a punta o punta a planta, como puede ser un battement tendu simple, etc.

En planta es normal que el pie tienda a la abducción (girar hacia afuera), sin embargo en mediapunta es
más común la aducción (girar hacia adentro, “enchuecar”), por esta razón es importante recordar que la
correcta alineación del miembro inferior es hacia el segundo dedo del pie (el vecino del dedo
mayor/”gordo”); además, como proyección hacia la punta, es conveniente indicar el apoyo de la
mediapunta sobre los primeros dos dedos del pie (mismo apoyo que se tendrá en punta).

Pies en punta

Los pies estirados en punta son la posición más difícil e importante de entrenar en la danza clásica; desde
un primer estudio de battement tendu simple hasta el último pas, casi siempre se deberá recurrir a un pie
estirado en punta. Es especialmente importante destacar de esta posición nuevamente la alineación antes
mencionada en mediapunta, y agregar que los dedos de los pies deben estar alargados, sin flexionarse
excesivamente (“garritas”); esto es extremadamente importante ya que de lo contrario no se entrenan los
músculos correctos y no se desarrollará adecuadamente el pie.

Un pie estirado correctamente en punta proporcionará una estética muy deseada en la danza tanto como
un mayor empuje y amortigüe para saltar y además mayor facilidad para la danza en puntas.

En cualquier dirección hacia donde esté extendido el pie en punta, el talón va hacia adelante, los dedos
hacia atrás, el arco interno hacia arriba, el arco externo hacia abajo, la pierna completamente rotada
(rodilla en dirección al segundo dedo del pie).

I posición de piernas

La I posición es, como su nombre lo indica, la primera posición que debe enseñarse, aprenderse y
dominarse; es la posición fermée básica desde la cual aprender a colocarse y realizar los primeros
movimientos de la danza clásica. Es la segunda posición más fácil en la cual rotar debido a la ubicación
anatómica de las piernas, y la segunda posición más difícil en la cual subir a las puntas debido al grado de
flexión plantar requerido para los pies. Algunos docentes en la historia, como es el caso de Ponomarev,
han opinado que la II posición debería ser la primera en estudiarse en los pliés debido a la mayor facilidad
para rotar, sin embargo la I posición sigue siendo el punto de partida y pilar más importante del comienzo
de estudio de todos los movimientos para los cuales sea aplicable.

Algunos estudiantes pueden encontrar dificultades a la hora de pararse en I posición, teniendo una
rotación insuficiente o problemas para tener ambas piernas estiradas juntas sin que se “molesten” entre sí;
en estos casos, es recomendable pedir una muy ligera separación de talones en I posición, cuidando que la
misma no pase del eje axial de la rodilla, ya que de hacerlo la posición perderá demasiado su carácter de
fermée y requerirá una mayor transferencia de peso para transitarse (lo cuál no es deseable).

Sobre este último párrafo es importante dar algunos detalles: es común creer que una separación de los
talones en I posición puede ocasionar problemas de rodillas, sin embargo esto no sucede por la
separación, sino más bien por tener piernas hiper-extendidas (genu recurvatum), ya que si de la separación
de talones dependiera, la II posición ocasionaría iguales o peores problemas de rodilla en todos los
bailarines. Una pequeña separación no es en lo más mínimo peligrosa si se trabaja correctamente, al igual
que la II posición, como también opina Alisa Vasilievna Nikiforova (graduada como docente con la
misma Agripina Vaganova, fundadora de la Escuela Coreográfica Estatal de Novosibirsk y gran maestra
de la unión soviética, expresa la misma idea sobre las posiciones cerradas expuestas en este libro en su
artículo Metod, rozhdennyy praktikoy). La solución a las personas con genu recurvatum es aprender a
mantener una leve tensión en los músculos flexores-plantares que tienen inserción proximal en el fémur,
como es el caso del gastrocnemio; estos músculos tienden a la flexión de la rodilla, es por esta razón que
al empujar el piso “como queriendo elevarse a mediapunta” lograrán controlar la articulación de la rodilla
a la vez (también es importante aumentar el trabajo con relevés a mediapunta y battements retirés para
fortalecer la musculatura posterior de la rodilla, encargada de flexionar la misma, y por consiguiente
evitar la hiper-extensión y/o lesiones asociadas).

II posición de piernas

La II posición es la primera posición ouverte en enseñarse, aprenderse y dominarse; es la posición más

fácil en la cual rotar (la disposición de los músculos rotadores es óptima para su contracción en esta
posición) y la más difícil en la cual subir a las puntas. Debido a esto, es una posición vital en el estudio de
la rotación y entrenamiento de la fuerza de los pies.

III posición de piernas

Es la segunda posición fermée en enseñarse, es una posición que con los años cae más en desuso en la
enseñanza de la danza clásica; algunos docentes la consideran útil como reemplazo de la V posición a la
hora de enseñar a personas sin facilidades. Normalmente es una posición poco enseñada en escuelas
profesionales, excepto en danzas características y danzas históricas, donde son usadas más
frecuentemente.

V posición de piernas
 La tercera posición fermée en enseñarse, aprenderse y dominarse, la segunda posición más difícil en la
cual rotar y la más fácil en la cual subir a las puntas; es la posición más importante en términos artísticos,
ya que es desde donde nacen y terminan más comúnmente los movimientos y donde se pone de
manifiesto (en forma más pura que en III) la naturaleza de la oposición de los épaulement; la V posición
es, en esencia, una posición estética, y la base técnico-artística de la danza clásica. Podríamos,
simplemente, adquirir toda la técnica de la danza clásica sin jamás recurrir a la V posición, sin embargo,
aun si usamos la III posición, no lograríamos la misma estética e impacto visual de bailar con V posición.

Si bien las reglas son universales a todas las posiciones, es conveniente recordar las reglas más
importantes para desarrollar una buena V posición:

- Rodillas estiradas
- Pies correctamente apoyados
- Peso equitativamente distribuido

Las primeras dos reglas son en esencia protectores de las articulaciones y aseguran que la rotación
provenga mayormente de la cadera, en lugar de la rodilla y tobillo; de ser necesario, recomiendo
personalmente dejar un pequeño espacio entre los pies al comenzar a estudiar la V posición frente a la
barra en ejercicios como battements tendus simples al costado, como si de una muy pequeña IV posición
se tratase; este pequeño espacio no tiene nada de contraproducente, hace la posición más fácil que una
verdadera IV posición cruzada de un pie o más de distancia pero le permite a las piernas estar
perfectamente estiradas, lo cuál permitirá un correcto desarrollo de la rotación, y por tanto una correcta V
posición rotada y junta (esta misma opinión e idea es presentada por Alisa Vasilievna Nikiforova en el
artículo ya mencionado). En cualquier caso, hasta no tener una V posición perfecta, o incluso después, no
es recomendable pedir que la pierna estirada al costado pase por I posición antes de cruzarse en V, debido
a la razón explicada anteriormente de que las piernas pueden chocarse y molestarse en esta posición, lo
cuál implica una certera violación de la primer regla antes descrita; las rodillas se flexionarán y no se
estudiará una correcta rotación desde la cadera. La pierna debe ir directamente a la posición cruzada más
rotada y cercana posible a una V posición perfecta sin romper ninguna de las reglas. No es posible ni
productivo tener una V posición no muy rotada, ni con espacio entre los pies al estar de costado a la barra
y mucho menos bailando en el centro, debido a que requerirá compartir el peso entre una base mayor
desde la cuál será más difícil moverse.

La tercer regla es el factor clave en mejorar la rotación en cuerpos sin facilidades; desde ya que, al
momento de iniciar el estudio de movimientos en V posición, se debe tener ya una perfecta o casi perfecta
I, II y III posición, lo cual es perfectamente posible simplemente trabajando una correcta postura y
ejercicios básicos; sin embargo, la V posición es quizás la posición más compleja de abordar, debido a su
inherente esencia cerrada y cruzada, la cual va contra los principales músculos rotadores externos y es
muy difícil de realizar para cuerpos adultos y/o sin facilidades. Como regla, entre más separada hacia
adelante, atrás o cruzada por la línea media del cuerpo esté una pierna, más difícil le será rotar; en
cambio, estando separada hacia el costado tendrá más facilidad. Es por esta razón, que al cerrar una V
posición no muy rotada es conveniente buscar una distribución equitativa del peso; de lo contrario, ambas
piernas estarán muy alejadas entre sí, y si el peso del cuerpo recae sobre una de ambas piernas, la otra
difícilmente podrá rotarse ni un poco debido a que estará más alejada adelante o atrás (y por tanto,
teniendo menos capacidad de rotar).

Es necesario revisar cuidadosamente estas tres reglas para obtener una buena V posición, al igual que
priorizar el trabajo hacia la II posición cerrando V.

IV posición de piernas

La IV posición es la segunda posición ouverte en enseñarse, una de las posiciones más utilizadas en la
danza clásica, la posición más difícil para rotar y la tercera posición más difícil para subir a las puntas; de
igual manera que con la V posición, una IV posición cruzada (como es académica y tradicionalmente
correcto) no resulta realmente necesaria para el aprendizaje y ejecución de la danza clásica, podríamos
utilizar una IV posición “abierta” (es decir, “opuesta” a I o III posición), sin embargo nunca
alcanzaríamos la limpieza visual e impacto estético de una IV posición perfectamente cruzada y rotada.

Las dificultades asociadas a la IV posición son ligeramente distintas a las de la V posición; el

cruzamiento sigue siendo una complicación, a lo que también agregamos el mayor distanciamiento de las
piernas adelante y atrás, aunque la posición en sí es anatómicamente más amigable para distintos tipos de
cuerpo. Los problemas asociados a la IV posición son fácilmente solucionables al enseñarla en primera
instancia “abierta”, es decir, opuesta a I posición y con una distancia de un pie de distancia o incluso poco
menos. La progresión posterior resulta obvia: en primer lugar cruzar la IV en oposición a III y
posteriormente a V; y con el mayor paso de tiempo incluso aumentar la separación de las piernas.

Existe una variante de la IV posición fundamental, donde sólo la pierna de adelante se flexiona en plié,
normalmente con una mayor amplitud, a veces denominada IV posición tombée.

Posición de las manos

Las manos tienen una geometría muy específica, que como ya mencionamos, puede rastrearse
principalmente al arte renacentista. Existen tres reglas específicas al agrupamiento de los dedos y la
mano:

● El dedo índice debe siempre alargarse más que el resto, continuando o pronunciando ligeramente
la línea del brazo
● Los dedos pulgar, índice y meñique deben siempre tener una relación entre sí de un triángulo
equilátero, en mayor o menor tamaño
● Los dedos mayor y anular deben estar siempre por dentro del triángulo equilátero antes
mencionado, sea mucho o poco

Estas tres reglas básicas son absolutas a todas las posiciones de las manos de la danza clásica, sean estas
arrondi o allongée de cualquier posición posible.

Brazos en posición arrondi

 Las posiciones fundamentalmente se denominan en su forma arrondi, esto es con un grado de curvatura
desde el hombro hasta la punta de los dedos. Todas las posiciones arrondi colocan la parte externa de la
articulación del codo apuntando en dirección “opuesta” a la palma de la mano.

Los dedos en las posiciones arrondi deben tener las siguientes dos reglas adicionales a las tres ya
expresadas anteriormente.

● Las proyecciones de los dedos pulgar y mayor deben coincidir en el espacio, de lo contrario la
mano se percibirá como “abierta” (sosteniendo o queriendo sostener algo)
● Los cuatro últimos dedos deben permanecer cerca entre sí, manteniendo el ancho de la palma de
la mano

Las manos arrondi son neutras e inexpresivas en la educación académica inicial, para que posteriormente
puedan variarse, reinterpretarse y significarse en formas más artísticas y dentro de la ejecución
coreográfica según el papel o tema en cuestión.

Posición preparatoria de brazos

Los brazos redondeados hacia abajo ligeramente por delante del cuerpo (11,25°), las muñecas coinciden
frontalmente con los hombros y las manos se extienden en diagonal hacia adentro en ángulo de 45° (un
ángulo de 90° entre sí). Su respectivo allongée tiene los brazos, manos y dedos más alargados hacia los
costados en ángulo de 22,5°. Los codos miran hacia los costados del cuerpo.

Tradicionalmente esta posición era más redondeada, cerrándose una circunferencia con las manos
(ángulo de 0°), posicionamiento también encontrable en ciertas escuelas o docentes actualmente, además
su posición allongée suele ejecutarse también más amplia, en ángulos muy grandes de 45° e incluso más.

I posición de brazos

Los brazos redondeados hacia adelante en una diagonal descendente de 45°, las muñecas coinciden
frontalmente con los hombros, las manos aproximadamente a la altura del ombligo y se acercan
horizontalmente hacia adentro, cerrando una circunferencia perfecta entre sí.

La altura y longitud de esta posición es muy variada en distintas escuelas y países, pudiendo encontrarse
más alta (casi hasta la altura de los hombros generalmente) y más larga (en vez de una circunferencia
perfecta, una elipse alargada).

Su posición allongée puede realizarse alta (a la altura del hombro) o baja (a 45°, aproximadamente a la
altura del ombligo), en ambas posibilidades el brazo se extiende directamente hacia adelante del hombro.

III posición de brazos

Los brazos redondeados hacia arriba ligeramente por delante del cuerpo (11,25°), los codos coinciden
frontalmente con los hombros y las manos se extienden en diagonal hacia adentro en ángulo de 45° (un
ángulo de 90° entre sí). Esta posición también se la puede llamar en couronne, es decir, “en corona”,
supuestamente en referencia al rey Louis XIV.

Esta posición es análoga a la posición preparatoria, pero con los brazos hacia arriba. Tiene también dos
posiciones allongée asociadas, una en diagonal ascendente hacia el costado del cuerpo (ángulo de 45°), y
otra en diagonal ascendente hacia adelante del respectivo hombro (ángulo de 45°). Esta última forma es
más comúnmente usada en poses arabesque.

II posición de brazos

Esta posición es considerada la más difícil en la escuela rusa, y según Agrippina Vaganova es la posición
donde los brazos más se educan; los brazos se redondean ligeramente hacia los costados apenas por
delante del cuerpo y a la altura del borde inferior de los hombros, las manos se extienden en diagonal
hacia afuera en ángulo de 45° (un ángulo de 270° entre sí). En cualquier instancia donde se colocaría esta
posición también puede ser variada en uno o los dos brazos colocando las manos a la cintura, uno o los
dos también en forma allongée alto o bajo o ambas posibilidades combinadas.

El allongée alto es a la altura superior del hombro, el allongée bajo es a la altura inferior del mismo.

Brazos en posición allongée

Las posiciones allongée modifican la palma de la mano para mirar lo más hacia el suelo posible mientras
forman una línea alargada del brazo (no completamente recta). La forma de pasar de una posición arrondi
a una posición allongée es descrita en el libro de Enrico Cecchetti escrito por Cyril Beaumont y Stanislas
Idzikowski The cecchetti method of classical ballet (publicado por primera vez en 1922). Desde cualquier
posición arrondi, la palma de la mano primero se gira hacia abajo suavemente para luego alargar y
realizar la correcta posición allongée. Esto sin embargo no sucede así si la posición allongée tiende a
descender, en cuyo caso el brazo se gira directamente a la posición, sin realizar el movimiento antes
descrito (similar a un pequeño “rulo”).

Las posiciones allongée abren la palma de la mano manteniendo las tres reglas básicas mencionadas de
modo que se perciba una sensación de ligereza y apertura o deseo y búsqueda según la pose y contexto.

En el movimiento de los brazos (port de bras), la manera de pasar de una posición dada arrondi a
allongée, no se realiza por igual en todas las posibilidades:

● I posición a posición preparatoria: los brazos se alargan suavemente hacia adelante con las palmas
giradas hacia abajo, y en esta misma forma descienden y se redondean hacia la posición
preparatoria
● II posición a posición preparatoria: el brazo primero gira de forma que la palma quede
redondeada hacia abajo y posteriormente se alarga, elevándose ligeramente, para posteriormente
bajar a la posición preparatoria
 ● II posición a III posición: el brazo además de girarse en la forma antes descrita, debe descender
un poco, posteriormente se alarga allongée y continúa el mismo rumbo ascendente hacia la III
posición
● II posición a I posición: las manos alargan los dedos suavemente a la vez que se gira la palma
ligeramente hacia abajo, para inmediatamente descender con la palma hacia abajo y luego tomar
la I posición arrondi
● III posición: el brazo primero gira de forma que la palma quede redondeada hacia abajo,
acortando y redondeando la línea del brazo para luega extenderla en forma allongée en una
diagonal ascendente hacia arriba y el costado (posición intermedia entre III y II)
● III posición arabesque: similar a la forma anterior, pero esta vez el brazo en allongée se alarga en
diagonal arriba y adelante (posición similar a III, un poco más adelante)
● III posición a II o preparatoria: el brazo primero se abre extendiéndose en la forma del I port de
bras, pero en la diagonal ascendente se gira y extiende con la palma hacia abajo en forma
allongée hacia la II posición, ya sea posteriormente pasando a la II posición arrondi o
continuando su camino hacia la posición preparatoria

Inclinación de torso hacia adelante

El torso puede inclinarse hacia adelante, manteniendo la columna alargada, realizando una flexión de
cadera. Esta posición en realidad puede realizarse a cualquier amplitud, sin embargo distinguiremos: a
45°, a 90°, a 135° y más. En 45°, el torso se inclina en diagonal hacia adelante; en 90°, el torso está
paralelo al suelo; en 135° el torso está en diagonal hacia adelante y abajo.

Flexión de torso hacia atrás

El torso puede flexionarse hacia atrás, lo cual anatómicamente es llamado extensión de columna. Esto se
logra mediante el uso de las vértebras de la columna, y al igual que la inclinación, distinguiremos distintas
amplitudes: a 45°, a 90°, a 135° y más. Si bien aquí podemos encontrarnos con multitudes de
individualidades en cada cuerpo, estas son aproximadamente las configuraciones más saludables:

- En 45°, las vértebras lumbares no deben involucrarse todavía en la extensión, manteniendo el

trabajo únicamente en las cervicales y dorsales (cuidando de no sobrecargar ningúna vértebra, ni
de quebrar las líneas de la columna) y sosteniendo fuertemente firme el centro del cuerpo.
- En 90°, la extensión se realiza completamente con cervicales, dorsales y lumbares, también
cuidando de no sobrecargar ningúna vértebra, especialmente en la zona lumbar que carga con
todo el peso de la extensión y tiende a extenderse más de lo que debería, formando una línea poco
deseable y saludable.
- En 135°, se genera una extensión mucho mayor de dorsales y mayormente lumbares.

En el caso de estudiantes con rangos de movimiento más limitados, será correcto esperar un trabajo más
lento y gradual, aprendiendo a movilizar cada zona según sea debido y con el debido cuidado a las
sobrecargas de los discos intervertebrales; un arqueo hacia atrás de 45° es la posición más importante y
usada en la danza, mientras que un arqueo de 90° y 135° resulta beneficioso al realizar arabesques o
levantar la pierna atrás en general y ayudará a realizar de manera más sencilla los distintos pas de la
danza.

Flexión de torso lateral

Otras posiciones del torso son las flexiones laterales, donde nuevamente distinguiremos distintas
amplitudes: a 22,5°, 45° y 60°.

- A 22,5°, es la posición del torso asumida en las poses écartée o grands battements jetés balancés
hacia el costado.
- A 45°, es la posición aproximada del torso asumida en los port de bras laterales así como la
movilidad del torso requerida para elevar la pierna a aproximadamente 120° o 135°.
- A 60°, es la posición aproximada del torso asumida en los port de bras laterales así como la
movilidad del torso requerida para elevar la pierna a aproximadamente 135° o 150°.

Posiciones de la cabeza

Las posiciones de la cabeza son cuatro:

- Elevada
- Declinada
- Inclinada
- Rotada

Estas posiciones suelen ser a diversas amplitudes e incluso combinarse entre sí, por ejemplo es habitual
tener la cabeza rotada hacia un lado e inclinada hacia atrás o hacia adelante al mismo tiempo.

Posiciones derivadas e intermedias

Para todas las posiciones de las piernas y brazos se pueden encontrar posiciones derivadas e intermedias;
son aquellas donde dada una posición fundamental, una de las piernas es elevada o aquellas posiciones de
brazos que están a mitad de camino de las posiciones fundamentales. Tradicionalmente hablaríamos de
positions dérivées sólo en términos de posiciones de piernas y sólo a tres alturas distintas: à terre, à la
demi-hauteur, y à la hauteur. Sin embargo las posiciones derivadas han evolucionado a una mucho mayor
variedad; en este texto adoptaremos la idea del sistema de grados articulares que fue adoptado en la
escuela rusa gracias a Vladimir Stepanov y expuesto en su libro Aphabet des mouvements du corp humain
publicado en 1892, sin embargo en esta obra utilizaremos algo más similar al sistema de radianes:
hablaremos de 22,5°(π/8 rad), 30° (π/6 rad), 45° (π/4 rad), 60° (π/3 rad), 90° (π/2 rad), 120° (2π/3 rad),
135° (3π/4 rad), 150° (5π/6 rad) y 180° (π rad). Estos grados corresponden a la I, II, IV y V posición, ya
que la III posición no posee, según esta obra, posiciones derivadas. Para las posiciones de brazos
utilizaremos la nomenclatura disponible con preferencia a la literatura rusa.
Las posiciones derivadas de piernas se estudian naturalmente en orden ascendente de menor altura a
mayor altura.

Posición derivada a 22,5°

Esta altura corresponde a la posición de I, II, IV y V posición, donde el pie de la pierna de trabajo se
encuentra apoyada en mediapunta; en el caso de la II y IV posición, la rodilla de la pierna de trabajo está
extendida, en el caso de la I y V posición, la rodilla está flexionada.

En el caso de que la pierna de apoyo esté en mediapunta, esta posición pasa a ser con la punta de la
pierna de trabajo estirada (pointe tendue) y sólo existe en II y IV posición.

Posición derivada a 30°

Responde a la posición dérivée à terre de I, II, IV y V posición, comúnmente denominada como pointe
tendue, o simplemente tendu o dégagé donde la punta del pie está en ligero contacto con el piso;
nuevamente la II y IV posición tienen las rodillas extendidas mientras que la I y V posición tienen las
rodillas flexionadas.

Posición derivada a 45°

Responde a la posición dérivée à la demi-hauteur de II y IV posición que corresponde con la altura de los
battements tendus jetés y otros movimientos como battements dégagés, battements enveloppes,
battements frappés, battements fondus y battements relevés lents. También corresponde a la posición
derivada de I y V posición, comúnmente llamadas sur le cou-de-pied: desde V posición adelante sur le
cou-de-pied condicional adelante, desde I posición sur le cou-de-pied básico adelante (también llamado
embrassé), desde V posición atrás sur le cou-de-pied básico atrás.

La pierna extendida a 45° en II o IV posición coincide con el tobillo de la pierna de apoyo (estirada), y si
desde cualquier sur le cou-de-pied se extiende la rodilla directamente hacia el costado, sin mover el
muslo, la pierna se encuentra extendida en II posición a 45°.

Posición derivada a 60°

Responde a la posición derivada de II y IV posición que corresponde con la altura del rond de jambe en
l’air al igual que otros movimientos que pueden realizarse a esta altura como battements dégagés,
battements enveloppes, battements fondus y battements relevés lents. El pie debe coincidir
horizontalmente aproximadamente con la rodilla de la pierna de apoyo (estirada). Además corresponde a
la posición derivada de I y V posición, llamadas passé y/o retiré (a veces denominadas también “bajas”, o
también como “sur le cou-de-pied alto”), que se apoyan ligeramente por debajo de la altura de la rodilla
de la pierna de apoyo. Similar a la posición sur le cou-de-pied a 45°, de extender un retiré a 60°
directamente al costado sin mover el muslo, la pierna se encuentra a 60°.

Si bien no hay un buen consenso al respecto en la práctica pedagógica, la literatura rusa es muy clara y
concisa en que retiré es la posición adelante y atrás (derivadas de V) mientras que passé es la posición al
costado (derivada de I).

Posición derivada a 90°

Responde a la posición dérivée à la hauteur de II y IV posición que corresponde con la altura tradicional
de los battements relevés lents, battements développés y grands battements jetés, la pierna elevándose
paralela al suelo a la altura de la cadera. Además corresponde con la posición dérivée de I y V posición
comúnmente denominadas passé y/o retiré (a veces con la denominación “alto”).

En las posiciones derivadas de I y V posición, la altura del pie depende de la flexión de la rodilla, sin
embargo el muslo debe estar paralelo al suelo (90° de abducción de cadera).

Posición derivada a 120°

Posición derivada de II y IV posición; es la posición derivada más compleja para la colocación del torso
debido a la gran carga muscular necesaria para sostener la pierna, la cual todavía está muy apartada del
centro del cuerpo, y a su incomodidad anatómica, las cuáles casi irremediablemente le exigen al torso
inclinarse y caerse hacia el lado opuesto. Se debe estudiar con extremo cuidado de que el torso no se caiga
hacia el lado opuesto de la pierna de trabajo.

Posición derivada a 135°

 Esta posición derivada es mencionada en el libro de Agrippina Vaganova; sigue implicando un gran peso
fuera del eje axial y una posición anatómica compleja, pero su geometría es mucho más bella (relación
áurea). Es alcanzada en II y IV posición cuando la pierna se encuentra en una diagonal ascendente; en el
caso de la II posición, si el brazo también se encuentra en II posición, la rodilla y el codo entran en
contacto al realizarse correctamente la posición de todo el cuerpo.

Posición derivada a 150°

Altura cercana a la máxima posible en una posición derivada de II y IV posición donde el torso puede
todavía mantenerse orientado verticalmente.

Posición derivada a 180°

Es la posición derivada alcanzada en IV posición al realizar un III port de bras o arabesque penchée, y a
la II posición en poses inclinadas como écartée adelante y atrás, y al realizar movimientos como port de
bras hacia el costado y grands battements jetés balancés.

Posición preparatoria abierta de brazos

Los brazos redondeados en diagonal hacia los costados y abajo, las manos se extienden hacia abajo con
una abertura de 180°. Es una posición típica de las danzas españolas, y en menor abertura hacia los
costados también es típica en coreografías antiguas como las de Bournonville.

II posición a 45° de brazos

Esta posición es brevemente mencionada en algunos pasajes del libro de Agrippina, y es ejemplificada en
el libro de Sofya Golovkina de 1984 titulado Uroki klassicheskogo tantsa v starshikh klassakh,
mencionada como II pozitsiy zanizhennaya (“segunda posición reducida” o “bajada”). Los brazos
redondeados en diagonal hacia los costados y abajo, coincidiendo aproximadamente a la altura del
ombligo y las manos se extienden hacia adelante con una abertura de 180°, por delante del cuerpo. Esta
posición es empleada y sostenida en II y IV posición fundamental y derivada cuando se trata de un pas o
de un temps (adagio, allegro, puntas), pero no de un plié, relevé, battement o rond de jambe (ejercicios),
donde se realiza una II posición normal. Puede ser realizada en allongée.

III posición abierta de brazos

Los brazos redondeados en diagonal hacia los costados y arriba, las manos se extienden hacia arriba con
una abertura de 180°. Es una posición análoga a la posición preparatoria abierta de brazos.

I posición cruzada en allongée

Esta posición es comúnmente utilizada por las mujeres, se muestra nuevamente en el libro de Sofya
Golovkina previamente mencionado. Las manos, nuevamente en diagonal de 45° hacia adelante y abajo,
se voltean con las palmas hacia abajo y los brazos entrecruzados por las muñecas, tomando generalmente
la mano cercana a la audiencia la posición superior.

I posición cruzada al pecho

Esta posición también es ampliamente utilizada por las mujeres, especialmente al realizar pirouettes en
dúo, como lo ejemplifica el famoso maestro Nikolay Serebrennikov en su libro de 1978 Podderzhka v
duetnom tantse. En un documental de 2005 titulado Bournonville ballet technique, se la denomina
también bras adores.

Bras en lyre

Una posición derivada de V, donde las manos se giran con las palmas hacia afuera, simulando la forma de
una lira.

Bras à l’ange

Posición también denominada a deux bras, ambos brazos se colocan en allongée hacia adelante, con el
brazo más lejano a la audiencia elevado a mitad de camino entre la I y III posición.

Bras à la lyre

Posición similar a bras à l’ange, donde ambos brazos se giran hacia arriba de forma que el codo caiga y
las palmas estén inclinadas hacia arriba, el brazo más alejado al público se eleva por encima del otro,
simulando así estar sosteniendo una lira.

Posición especial de Bournonville

Esta posición es muy utilizada en la escuela rusa, comúnmente como finalización de tours y otros
movimientos en dedans, específicamente en coreografías de mujeres. Posiblemente la misma posición a la
que se refiere Leopold Adice como V arabesque en sus manuscritos Théorie de la gymnastique de la
danse théâtrale, escritos entre 1859 y 1870:
 Esta posición en la escuela rusa se realiza mediante el brazo más cercano al público en I posición y el
otro en II, pero las palmas de las manos giradas hacia abajo, y es comúnmente usado como finalización de
movimientos en dedans, como se describirá más adelante.

Poses

La danza académica no se centra en un mero análisis abstracto de las posiciones del cuerpo, sino que las
relaciona con la audiencia para obtener un medio expresivo útil a la tarea coreográfica; el resultado son
las poses de la danza clásica. La forma en que pasaremos a analizar la relación de la bailarina con la
audiencia es mediante un plano del auditorio o salón:
 Han habido varias teorizaciones sobre este plano, y aquí mismo estamos adaptando la versión publicada
por Sofya Golovkina la cual es a su vez una variación sobre el plano presentado por A. Vaganova. En el
mismo, el punto 1 marca la posición en face en dirección al público, mientras que el 5 es la dirección al
foro del escenario (el fondo), el punto 3 es el lado derecho de la bailarina, el punto 7 el lado izquierdo,
etc.

Para abordar un estudio teórico de qué es una “pose”, necesitamos comprender los conceptos de
épaulement y, antes todavía, del concepto de en face:

En face
 Significa “de frente”, y hace referencia a la posición del cuerpo de frente a la audiencia o punto 1 del
salón por defecto. También es comúnmente utilizada para indicar movimientos que no giran (contrario a
en tournant) o para indicar el frente del cuerpo (“en face al punto 5” significa estar de espaldas a la
audiencia o punto 1). Las posiciones y movimientos en face tienen un carácter más plano y normalmente
se realizan cuando se desea prestar más atención a la técnica de ejecución que a la expresión artística. Los
ejercicios realizados en face suelen utilizar únicamente posiciones simétricas básicas de brazos para
armonizar con el aspecto plano del cuerpo.

Épaulement

Su traducción más exacta es al inglés shouldering, algo así como “llevar, empujar o poner el hombro”.
En el contexto de la danza clásica, hace referencia al posicionamiento del cuerpo con un hombro más
cercano al público que el otro, lo que nos llevó al desarrollo de las primeras poses: croisée, effacée y
écartée, como vimos previamente, algo ya conocido en los tiempos de Auguste Bournonville. Según el
mismo:

“Épaulement: Oposición. Las líneas rectas o aquellas que muestran al cuerpo muy en-face son
seguramente las más útiles en el estudio, pero por buena razón han sido modificadas para el escenario en
la nueva escuela. La segunda posición es, por ejemplo, mantenida al estirar y elevar la pierna (me refiero
a la izquierda). Esta se vuelve más bella con un ligero giro o Épaulement hacia el lado izquierdo, lo cual
se llama effacé. En la cuarta posición la pierna se coloca directamente adelante; con un ligero giro del
hombro a la derecha, se denomina croisé.

Es conocido que los brazos y hombros funcionan en oposición a los movimientos de las piernas: una
persona caminaría solo con dificultad si colocara la misma pierna, brazo y hombro adelante
simultáneamente al dar un paso. Esta regla natural es un dogma en la danza, en el cual en toda posición
croisé donde la pierna izquierda esté adelante, la cabeza debe girarse al mismo lado, el hombro y brazo
izquierdo debe ser bajado y sostenido más adelante que el derecho, el cual al elevarse, por así decirlo,
encuadra la parte superior del cuerpo. Sin embargo, en posiciones effacé la cabeza debe girarse hacia el
brazo elevado. Cualquier posición que rompa esta regla era condenada por los antiguos maestros y
llamada una falsa oposición, pero Vestris, el creador de la nueva escuela, descubrió parcialmente al
estudiar la antigüedad, parcialmente por su propia inspiración, que es posible desviarse de las reglas
estrictas, permaneciendo grácil, pero sin desvalorar las anteriores, bellas oposiciones. Así enriqueció la
danza con innumerables otras posiciones, y probó que la cabeza y hombros en diferentes posiciones
permitían que las fortuitas curvas de los brazos, que aunque no estén en oposición a las piernas, lejos de
obstaculizar, incrementaron su gracia.” (BOURNONVILLE, August, 1829, A view of the dance).

De esta manera Bournonville nos muestra que el épaulement y las poses, como descritas por Agrippina
Vaganova, ya existían en el 1800s y quizás antes también, al igual que nos explica el fundamento estético
de las poses de la danza clásica, aunque sin desvalidar completamente las “falsas oposiciones”. Estas
últimas, en su momento, eran consideradas menos elegantes y más pueblerinas.

Según A. Vaganova, a I y II posición no les corresponde épaulement, quedando estas solo relegadas al
posicionamiento en face. Sin embargo, en IV posición indica la posibilidad de colocarse croisée y effacée,
y para V posición solo croisée; esto es interesante desde un punto de vista estético, ya que nos habla de
qué tan entendida del clasicismo, la oposición y el concepto de épaulement estaba la gran maestra; para
ella la bailarina nunca debía colocarse en V posición effacée, salvo por necesidad temporal durante ciertos
ejercicios (battements especialmente), sin embargo este épaulement nunca debe usarse en el estudio de
adagio, allegro y enchaînements en general (de necesitar cerrar V posición desde una pose effacée, el
cuerpo debe girarse al croisée o la pierna debe pasar por I posición hacia la V posición croisée).

Dentro de este sistema de poses, al situarse el cuerpo en croisée y effacée con el cuerpo hacia las
diagonales 4 y 6, se configura el cuerpo como si el frente (punto 1) fuera el punto 5; con respecto a las
poses écartée, siempre se mira al brazo más cercano a la audiencia, y los arabesques y attitudes
mantienen sus configuraciones al estar de perfil, pero al situarse de espaldas también asumen el punto 5
como si se tratase del punto 1.

Croisée

Croisée significa “cruzado”, e implica el posicionamiento del cuerpo en diagonale, ya sea al punto 2 u 8,
con las piernas en V o IV posición, de forma tal que se vean cruzadas para la audiencia. Si en este
épaulement abrimos una pierna adelante o atrás, nos encontraremos con las poses croisée adelante y atrás
respectivamente.

Effacée

Effacée no tiene una traducción exacta que nos ayude a recordar su posicionamiento, podríamos hablar de
“borrado” o “difuso”, y entenderlo como un posicionamiento donde no es fácil reconocer hacia donde está
el cuerpo, algo muy cierto en la práctica. Aplica a la IV posición, con el cuerpo en diagonale ya sea al
punto 2 u 8, con las piernas “no cruzadas” para la audiencia. Si en este épaulement abrimos una pierna
adelante o atrás, nos encontraremos con las poses effacée adelante y atrás respectivamente. La pose
effacée atrás tiene otra forma de brazos denominándose effacée épaulé, donde los brazos se colocan como
en II arabesque torsionando el brazo de forma que el brazo de II posición se extienda por detrás del
cuerpo, el hombro del brazo allongée al frente se adelanta más.

Écartée

Écartée podría traducirse como “apartado”. No es un épaulement de posición fundamental, sino

directamente poses; es decir, según A. Vaganova, no sería correcto “pararnos en II posición en épaulement
écartée” (aunque esto es habitualmente realizado en pas échappés sobre las puntas en II posición, usando
épaulements), sino que debemos asumir directamente la pose con el cuerpo en diagonale hacia el punto 2
u 8, y abrir una pierna hacia el costado del cuerpo, de esta manera estaremos en écartée adelante o atrás
según qué pierna sea (si es la pierna más cercana a la audiencia, es adelante, si es la más lejana, es atrás).

Estas poses a su vez se catalogan como pequeñas o grandes según la altura de las piernas y brazos.
Teóricamente debería haber una correlación entre una posición grande de brazos y una posición grande de
piernas y lo mismo si son pequeñas, sin embargo debido a los diferentes tiempos de estudio entre piernas
y brazos, los brazos suelen estudiar sus poses grandes con las piernas todavía al piso o en pequeñas
alturas. La pequeña pose croisée y effacée es con un brazo en I y otro en II, la pose grande es con uno en
II y otro en III, siguiendo la regla clásica de oposición (el brazo opuesto a la pierna más adelante es el que
se coloca en III o I posición). Estas posiciones de brazos pueden ser variadas en allongée, invertidas
arrondi o invertidas allongée. Otra variante es colocar un brazo a I y el otro a III posición (en cualquier
configuración posible). También es posible utilizar variantes más complejas como arabesque a deux bras
o bras à la lyre, etc. Es posible pasar por cualquier configuración de brazos mientras en estas posiciones
del cuerpo y piernas, como ambos en I posición, ambos en III, o cualquier otra posibilidad. La mirada se
dirige al público en todas las poses en forma básica, pero puede dirigirse también hacia la mano o hacia
afuera (en croisée y effacée atrás, si el brazo más alejado a la audiencia está en I o III posición
respectivamente, y también en variantes como effacée adelante con brazos en arabesque a deux bras).

Las poses écartée también se dividen en pequeñas o grandes, sin embargo la configuración de los brazos
es algo distinta: en las grandes poses el brazo de la pierna que se aparta está en III posición, mientras el
otro está en II. En estos casos, la mirada siempre va hacia la mano más cercana a la audiencia. En la
pequeña pose écartée adelante los brazos están en una media II posición en allongée, en la pequeña pose
écartée atrás los brazos están en media II en arrondi, la mirada es de nuevo a la mano más cercana a la
audiencia.

Si la pose croisée o effacée pequeña es en plié, el torso se flexiona ligeramente hacia atrás, y la pequeña
pose effacée adelante en plié puede ser también con la pequeña pose invertida, y el torso inclinado
adelante (en forma de reverencia/saludo).

En las poses écartée, adelante y atrás, pequeñas, el brazo se coloca en pequeña II posición. Si la pose es
atrás, el brazo se coloca a media altura arrondi, y si la pose es adelante se coloca a media altura allongée.
En la pose écartée adelante grande también es posible (y común) tener el brazo en III posición allongée.
 En la barra, las poses mantienen las mismas configuraciones, aunque el brazo que asume las posiciones
es siempre el mismo que la pierna de trabajo, por tanto hay que tener cuidado con las reglas de la cabeza
(en effacée adelante la cabeza mira hacia afuera y en plié el torso se inclina adelante).

Arabesques

Las poses arabesque no tienen un origen claro, y el primer texto donde aparecen descritas como en la
actualidad (es decir, como una pose donde una pierna se estira detrás del cuerpo en altura mientras los
brazos se alargan con las palmas hacia abajo) es en el libro de 1934 de A. Vaganova, Osnovi
klassicheskogo tantsa. Hay distintas codificaciones y variedades de arabesque y tienen su propia posición
de brazos donde los codos, muñecas y dedos se estiran sin realizar demasiada tensión. Los brazos pueden
colocarse hacia adelante y abajo, hacia adelante, hacia el costado (como en segunda posición allongée) y
en diagonal adelante arriba, en cualquier combinación asimétrica posible. Si el brazo delantero se estira
adelante, la mirada se dirige hacia el público, si el brazo trasero se estira adelante, la mirada se dirige
hacia el mismo, si hay al menos un brazo en diagonal adelante arriba, la mirada puede ir a cualquiera de
ambas direcciones. También pueden realizarse como IV posición croisée o effacée tomando las
posibilidades de brazos y miradas correspondientes (en cuyo caso, técnicamente, dejan de ser pose
arabesque).

En la escuela rusa se codifican académicamente solo cuatro distintos arabesques, I, II, III y IV.

I arabesque

Es el primero en estudiarse, el cuerpo se coloca de perfil, la pierna cercana a la audiencia estirada detrás
del cuerpo, el mismo brazo está abierto al costado mientras que el brazo más lejano a la audiencia está
adelante, con la mirada en la misma dirección. Esta pose también puede realizarse en diagonale (hacia el
punto 2 u 8 según corresponda).

II arabesque

Al igual que el I, el cuerpo se coloca de perfil y la pierna cercana a la audiencia se estira detrás del
cuerpo, sin embargo el mismo brazo se estira adelante, mientras que el más lejano a la audiencia se abre al
costado, la mirada en este caso se dirige a la audiencia, con una ligera flexión de torso, quedando la
cabeza inclinada hacia atrás. Esta pose también puede realizarse en diagonale (hacia el punto 2 u 8 según
corresponda).

III arabesque

Es el tercero en estudiarse, en este caso el cuerpo se coloca en diagonale como si fuera el épaulement
croisée atrás, con los brazos en arabesque de igual forma que en el I (el brazo más lejano adelante, el más
cercano a la audiencia, al costado), el torso se proyecta un poco más hacia adelante del cuerpo junto con
la mirada en la misma dirección.

IV arabesque

El último arabesque académico en estudiarse, partiendo del posicionamiento croisée atrás del III, los
brazos, torso y cabeza se colocan como en el II, pero el torso se gira lo más posible intentando mostrar la
espalda a la audiencia, quedando el brazo más lejos, en una aparente línea con el brazo de adelante (el
más cercano a la audiencia), la cabeza con una inclinación (similar a la del II arabesque, pero en
dirección al brazo de adelante).

Otros arabesque

Otras formas de arabesque comúnmente utilizadas son:

Arabesque allongée

Esta forma de arabesque es utilizada normalmente como finalización de poses attitude (con los brazos en
la forma básica). El brazo de III posición se estira en allongée en diagonal al costado y arriba, el brazo de
II posición en allongée al costado.
Arabesque a deux bras

También llamado III arabesque en el método Cecchetti, se realiza colocando los brazos à l’ange como
fue previamente mencionado, pudiendo las piernas estar ouverte (como en I y II arabesque) o croisée
(como en III y IV arabesque).

Arabesque penchée

Arabesque inclinado, en cualquier pose arabesque inclinar el cuerpo adelante 45° o 90°, elevando la
pierna proporcionalmente.

Attitudes

Como ya hemos comentado al inicio de este libro, las poses attitude se consideran como una invención
del italiano Carlo Blasis, más específicamente el attitude atrás; en la literatura no se nomencla el attitude
adelante hasta la segunda mitad del siglo XX, aunque existe cierta controversia con un término de la
época de A. Vaganova llamado tire-bouchon, término al que distintos maestros y autores consideran como
la posición retiré adelante (utilizada para diversos giros) mientras que otros la consideran la actual
posición attitude adelante (cabe destacar que la literatura de grandes autores siempre indica a
tire-bouchon como la posición retiré). No se sabe con exactitud a qué se referían los maestros del 1800s
por attitude ya que en la literatura el término se utiliza para muchas y diversas configuraciones del
cuerpo, aunque sí se conoce la inspiración de la actual pose attitude: la estatua de Jean Boulogne
(conocido también como Giovanni da Bologna) del dios Mercurio.

Attitude croisée y effacée atrás

Según las descripciones de A. Vaganova, a fines del 1800s y principios del 1900s podían distinguirse tres
formas de realizar una pose attitude: la francesa, la italiana y la rusa. En concordancia con su
generalización de los rasgos de las distintas escuelas, la forma francesa es débil con el torso caído,
mientras que la italiana es firmemente erguida, con la rodilla cerrada. La forma rusa responde a una forma
intermedia, donde la espalda se arquea fuertemente permitiendo a la pierna tomar la línea que actualmente
se utiliza. La pierna se encuentra ligeramente flexionada, el cuerpo se coloca ya sea en croisée o effacée,
con los brazos en la misma forma de las respectivas grandes poses en épaulement (forma básica).

Otra forma de attitude es la forma épaulé, donde el attitude se toma de perfil (con la pierna más cercana a
la audiencia levantada) o effacée hacia la diagonal de atrás (punto 4 con izquierda levantada y 6 con la
derecha levantada), pero la cabeza mira por detrás del brazo en III posición.

Attitude croisée y effacée adelante

Como ya hemos comentado, la pose attitude croisée y effacée adelante se encuentran solamente en la
literatura más reciente; la posición de la pierna es obligatoriamente menos rotada (45°-60°), condición
importante para alcanzar una correcta línea estética y altura de 135° o 150°.
 Las poses attitude en todas sus variantes, se configuran de igual manera que la forma básica de las
grandes poses en épaulement.

Las poses en épaulement croisée, effacée, écartée y arabesques se estudian primero a 30° (piso) en
planta, colocando primero los brazos en la posición indicada para tal pose (4/4), luego colocando y
sosteniendo la pose completa (8/4), para finalmente volver a la posición de origen (4/4). Esto luego se
reduce a ocho tiempos (2/4 para preparar los brazos en I posición, 4/4 para colocar y sostener la pose, 2/4
para regresar a la posición de origen). Posteriormente las poses se estudian en demi-plié, por medio de un
dégagé (en 2/4 se preparan los brazos y el sur le cou-de-pied, luego se coloca y sostiene la pose en plié), y
finalmente a 90° por medio de un battement relevé lent (2/4 para preparar los brazos en I posición, 2/4
para colocar la pose, 2/4 para sostenerla, 2/4 para regresar a la posición de origen), momento en el cual se
estudian también las poses attitudes. Las poses attitude atrás se estudian desde sur le cou-de-pied atrás,
manteniendo la flexión de la rodilla y elevando la pierna a 90°.

Denominaremos también como attitude a terre, a una pose escasamente documentada y que cuenta con
variedad de denominaciones según la región (como B+, cou-de-pied, courtesy position, etc.). La misma se
utiliza ampliamente tanto como preparación y como finalización de enchaînements y coreografías, así
como pose dentro de las mismas.

Todas las poses antes mencionadas (croisée, effacée, écartée, arabesque y attitude) pueden ser realizadas
en plié, en mediapunta y en punta, y agregaremos también que en la literatura se suele entender a veces
también como una pose a la posición à la seconde cuando la pierna está a 90° o más (la denominación à
la seconde no se encuentra en la literatura rusa cuando se trata de abrir la pierna a menos de esta altura,
llamándose simplemente “costado” o “II posición a x altura”).

Poses de préparation

Estas poses son específicas antes del inicio de un enchaînement y de realizar ciertos pas, temps, giros o
saltos.

Préparation escénica croisée adelante: la forma más básica de préparation escénica. La posición inicial
puede ser V posición croisée (con los brazos en posición preparatoria) o croisée atrás a 30° (al piso,
pointe tendue, con los brazos en media II posición en allongée). Daremos la explicación desde la primer
forma: los brazos realizan un pequeño allongée y se juntan en posición preparatoria, las piernas realizan
un demi-plié con sur le cou-de-pied atrás; luego los brazos suben a I posición mientras se da un paso por
demi-plié en IV posición y finalmente estirar las piernas, quedando en croisée adelante a 30°, los brazos
se abren ligeramente a una media II posición. Otras variantes de esta préparation pueden ser con los
brazos en allongée de gran pose croisée (el brazo más alejado al público en III posición), o con los brazos
en pequeña pose croisée con las palmas giradas hacia arriba (como “ofreciendo” algo hacia adelante).
Esta préparation se utiliza para diversos pas como fouettés y saltos como sissonnes escénicos.

Una segunda forma de préparation escénica croisée adelante es desde V posición croisée, los brazos
realizan un pequeño allongée (desde posición preparatoria) y se reúnen en I posición para asumir una
pequeña pose croisée normal o invertida al mismo tiempo que extender una pierna croisée adelante, ya
sea por dégagé par terre o en l’air. Esta préparation se utiliza previo a enchaînement en diagonale (del
punto 2 al 6, o del punto 4 al 8) así como en manège (realizado en círculo alrededor del salón o escenario,
en sentido horario o contra horario) o también previo a ciertos pas en dedans como pas de bourrée o pas
coupé.

Préparation escénica croisée atrás: la préparation escénica croisée atrás es menos frecuente en la
literatura, sin embargo es frecuentemente utilizada en la actualidad. Es posible asumir directamente esta
pose desde el comienzo previo a la introducción musical del enchaînement (por ejemplo, en una diagonal
de giros, con los brazos en II media posición en allongée), de lo contrario existen dos formas de asumir
esta pose: la primer forma es desde V posición croisée los brazos en posición preparatoria realizan un
pequeño allongée y se reúnen en I posición para luego asumir una pequeña o gran pose croisée normal o
invertida mediante un simple dégagé par terre croisée atrás; esta préparation es utilizada por ciertos pas
en dehors como pas de bourrée o pas coupé. La segunda forma es realizando un demi-plié en V posición
(los brazos previamente realizaron un allongée y volvieron a posición preparatoria), luego un dégagé par
terre croisée adelante reuniendo los brazos en I posición y finalmente dar un paso a pose croisée atrás al
piso con brazos grandes. Esta préparation se utiliza previo a realizar un VI port de bras y sus variantes.

Es posible que según el ejercicio o enchaînement el docente pida otras poses de preparación, estos son
solo algunos de los ejemplos clásicos encontrados en la bibliografía metodológica, sin embargo tanto en
las coreografías de los ballets como en las composiciones de adagio es común encontrar muchas poses no
citadas anteriormente.

Poses de finalización

Estas poses aplican al terminar un pas, temp, giro o salto. Si un movimiento termina en forma de
préparation para el siguiente paso, esto no será considerado como una pose de finalización (caso de un
demi-plié en V o IV posición con brazos en préparation para una pirouette por ejemplo).

Finalizaciones en V posición: existen cuatro formas de finalizar en V posición: cualquier movimiento

(sea en dehors, en dedans, o en cualquier dirección) puede terminar con brazos en posición preparatoria o
en pequeña II posición; movimientos en dehors, cerrando V atrás desde adelante o el costado, o cerrando
V adelante desde croisée adelante pueden terminar con brazos en pequeña pose croisée con las palmas
giradas hacia arriba (el brazo más cercano al público en II posición), mientras que movimientos en
dedans, cerrando V adelante desde atrás o costado, o cerrando V atrás desde croisée atrás pueden terminar
con brazos en pequeña pose croisée invertida con las palmas giradas hacia abajo (el brazo más lejano al
público en II posición), la pose anteriormente mencionada como posición especial de Bournonville.

Finalizaciones en IV posición: en IV posición croisée o effacée pueden utilizarse las mismas poses de
finalización de V posición (bajo las mismas condiciones ya mencionadas) y además las siguientes:
cualquier movimiento en dehors, cerrando IV posición atrás desde adelante o del costado, o cerrando IV
posición adelante desde croisée o effacée adelante pueden terminar en gran pose con brazos arrondi o
allongée o en gran pose invertida con brazos arrondi.

Peso y alineación
 La distribución del peso y la alineación corporal son dos temas muy cercanos y muy controversiales;
comenzaremos por definir qué es el peso:

El peso corporal hace referencia a la fuerza que ejerce nuestro cuerpo debido a la atracción gravitatoria
del planeta Tierra sobre la masa del mismo. Es decir, es un vector unidireccional con sentido hacia el
centro de la Tierra. A mayor masa (cantidad de materia de un cuerpo), mayor peso (fuerza de atracción;
masa por aceleración).

Cada segmento de nuestro cuerpo tiene peso, el cual cae directamente hacia el centro del planeta (hacia el
suelo), sin embargo debido a los músculos y palancas corporales, podemos sostener el peso de los
segmentos que están fuera del eje vertical del o los apoyos del cuerpo, como cuando los brazos están
extendidos hacia los lados y son sostenidos a través de la articulación del hombro y la fuerza de la
musculatura que circunda la misma, así como la musculatura del centro del cuerpo, evitando que el tronco
se incline hacia la dirección del brazo sostenido al costado.
 Al caer el peso de todos los segmentos del cuerpo sobre los apoyos (los pies, en el caso de la
bipedestación), las estructuras que componen a los mismos deben soportar la presión ejercida por el peso
del cuerpo contra la fuerza realizada por el suelo. El suelo, la superficie sobre la que nos apoyamos,
realiza una fuerza de igual magnitud y dirección, pero sentido inverso a nuestro peso, para sostenernos en
el mismo lugar. Esto se denomina fuerza normal.

Sin embargo, gracias al complejo sistema esquelético y muscular de nuestro cuerpo, podemos evitar la
completa carga sobre el apoyo de los pies, sosteniendo parte de la misma a través de los diversos
músculos del cuerpo, de esta manera permitiendo un movimiento más eficiente, ágil, libre y sano del tren
inferior. Esta manera de “sostener el peso” desde el centro del cuerpo y la diversa musculatura de la
cadera y piernas, es parte de la colocación.
 La alineación del cuerpo, refiere al posicionamiento del mismo en relación al eje vertical. Tiene relación
con el peso del cuerpo, sin embargo no necesariamente esto significa que nuestra alineación deba ser, en
cada situación dada, hacia la posición donde el peso del cuerpo (es decir, la suma del peso de todos los
segmentos del cuerpo) caiga perfectamente sobre el apoyo de uno o dos pies. No podemos analizar la
danza clásica desde posiciones estáticas aisladas; debido a que la danza es movimiento, debe entenderse
que la alineación debe ser eficiente al mismo.

Por ejemplo, si con pierna derecha à la seconde a 90° colocamos el brazo derecho también en II posición
y el izquierdo en III (como sucede durante un fouetté en effacée), tendríamos que alinear el centro del
cuerpo muy desplazado hacia la izquierda para que el peso del cuerpo caiga sobre el apoyo del pie
izquierdo; no obstante, esto implicaría que al moverse hacia otra posición, como passé par terre a III
arabesque, el centro del cuerpo tendría nuevamente que desplazarse hacia la derecha y hacia adelante
para re-alinearse con respecto a la nueva posición. Esto implica un mayor gasto de energía y mayor
complejidad para cada movimiento, así como mayor lentitud.

El cuerpo, a través de sus múltiples palancas, puede sostener posiciones hasta cierto grado desalineadas
con respecto al eje vertical; esto implica que al moverse a otra posición, no sea necesario una
re-alineación del cuerpo, el movimiento es directo, más sencillo y rápido. Además, toda la danza adquiere
un carácter más calmo y elegante, “como si fuera fácil”.

EJERCICIOS

Los ejercicios son la base de la pedagogía de la danza clásica; la clase se compone de diversos ejercicios
que se dictan para lograr que una estudiante adquiera todo lo mencionado en el capítulo anterior y se
convierta en una bailarina técnicamente expresiva y capaz de realizar los distintos movimientos, giros y
saltos de la danza clásica. Citando a Cyril Beaumont en su libro A primer of classical ballet (cecchetti
method) de 1949: “Los ejercicios en la barra son para un bailarín lo que las escalas son para un pianista, y
todo progreso de un joven bailarín depende de cómo se realicen. No se trata del número de veces que
hagas un ejercicio, sino de la manera en que lo haces, lo que realmente cuenta. [...] ¿Cuál es el propósito
de estos ejercicios? En general, son usados para rotar las piernas desde las caderas; para agilizar las
articulaciones, y suavizar y elongar los músculos; para fortalecer los empeines y volverlos flexibles; y
finalmente para ayudar al cuerpo a permanecer firmemente sostenido sobre una pierna, mientras la otra
realiza diversos movimientos.”

Como “ejercicio” debe entenderse la ejecución de aquellos movimientos básicos que no se corresponden
con pas, temps, giros o saltos; todos estos son movimientos exclusivamente de carácter dancístico, y sus
combinaciones las denominaremos como enchaînements de distintos pasos de danza, pero no
técnicamente “ejercicios”. Por tanto, un ejercicio es una secuencia basada en la postura, posiciones y
movimientos de la danza clásica que entrenan a la bailarina para tener rotación, estabilidad, equilibrio y la
técnica y coordinación para realizar todos los pas existentes. Los movimientos de las secciones de
ejercicios son:

Pliés
Relevés
Battements
Ronds de jambe
Port de bras

Aclaramos nuevamente que la terminología en este libro se basa en la metodología rusa, con lo cuál
muchos movimientos, tanto de ejercicios como de enchaînements, se nomenclan “a 90°” en vez de
“grand”, los cuales podrían tomarse como “tan alto como sea posible”. En las descripciones se explicará
más en detalle las alturas de ejecución.

Pliés

Los pliés se subdividen en demi-plié y grand plié y pueden ser realizados en posiciones fundamentales o
en la pierna de base de una posición derivada a cualquier altura.

Todo tipo de plié realizado lentamente es, desde un punto de vista anatómico, una contracción excéntrica
de los músculos extensores de las rodillas junto con una contracción concéntrica de los músculos
rotadores externos y abductores de cadera y una contracción concéntrica de los músculos de la planta del
pie (como se discutió en el apartado sobre POSTURA).

Demi-pliés

Demi significa “medio” y plié significa “doblado” o “flexionado”; es uno de los movimientos más
importantes de la danza clásica. Biomecánicamente hablando, es un movimiento presente en casi
cualquier paso de danza, ya que es casi un elemento imprescindible de cualquier giro o salto permitiendo
tanto generar impulso como amortiguación.

Un demi-plié se puede realizar en cualquier posición, con una o ambas piernas apoyadas en el suelo. Las
rodillas se flexionan lo más hacia los costados posibles, hasta alcanzar un máximo de 90°, y vuelven a
extenderse en un movimiento continuo y suave sin pausas. El hecho de no realizar pausas es
extremadamente importante para utilizar correctamente la energía elástica y mecánica generada por la
flexión para impulsarse, y el hecho de realizarse suave y lentamente es importante para obtener mayor
capacidad de amortiguación.

En ciertos movimientos de gran velocidad y escasa necesidad de impulso, es posible y útil realizar un
“medio demi-plié”, donde la flexión alcanzada sea solo de 45°, sin embargo siempre es importante que los
talones estén fuertemente proyectados hacia el suelo en todo demi-plié.

Además de la enorme importancia técnica y coordinativa de la ejecución de demi-pliés, es además un

ejercicio de rotación muy importante. Su estudio debe ser muy lento para propiciar un correcto
estiramiento de los pies y piernas y una ejecución técnica correcta, lo cual permitirá el siguiente estudio
de grands pliés.
 Es posible realizarse en 8/4, 4/4, 2/4 y 1/4, con los brazos en II, III posición y también con una variedad
de movimientos, el más común siendo un port de bras de préparation, realizándose a lo largo de dos
demi-pliés en 2/4 cada uno: durante el primero, el brazo va a posición preparatoria y I posición
acompañando la extensión de las rodillas; luego de I posición a II posición al realizar el segundo. Durante
la ejecución de los demi-pliés en IV posición croisée y effacée, Agrippina Vaganova indica que los brazos
deben asumir una pequeña pose.

Es importante recalcar que un demi-plié de conexión entre movimientos no es una posición donde
quedarse inmóvil (como bien indica Vaganova en su libro), sino que debe ser un movimiento continuo,
lento y gradual; esto es sumamente importante desde el primer momento de enseñar un demi-plié y debe
asimilarse de modo que la bailarina aprenda a moverse de manera plástica entre distintos movimientos por
medio de pliés suaves sin pausas; contrario por supuesto es el caso donde una pose se deba sostener en
plié, donde claramente la posición flexionada se debe mantener.

La cualidad más importante de todo plié es que se realice lo más lentamente posible y sin pausas dentro
de lo que la música permita.

Grands pliés

Grand significa “grande”, en este caso la flexión de las rodillas alcanza el máximo posible, normalmente
debiendo elevar los talones del suelo (por excepción de la II posición, donde los talones no necesitan
elevarse). Las reglas son las mismas, siendo un movimiento suave y sin pausas, aunque es importante
destacar que los talones no deben elevarse artificialmente, sino involuntariamente por necesidad
fisiológica, e incluso debe enfatizarse que siempre debe proyectarse el talón al suelo y por tanto afirmarse
a él lo máximo posible. Un grand plié se puede realizar solo en las posiciones fundamentales (y sobre una
sola pierna en el caso de algunas danzas características).

Los grands pliés no están comúnmente presentes en las coreografías, sin embargo son un ejercicio muy
importante; un grand plié es un requisito previo a estudiar cualquier posición a 60° o más, ya que estudia
la abducción del muslo hasta 60° o más. Un grand plié perfecto permitirá una perfecta posición de passé
y retiré, así como elevar perfectamente una pierna al costado a 60° o más.

Además de esto, los grands pliés son excelentes ejercicios de rotación, estabilidad y equilibrio, poniendo
a prueba todos los objetivos generales en la danza clásica. Son especialmente utilizados en los adagios en
el centro del salón, donde además se utilizan para giros y saltos desde los mismos. Una bailarina con un
grand plié perfecto, de principio a fin, habrá dominado los requisitos generales de la danza. Si bien el
estudio y objetivos técnicos de un demi-plié y un grand plié son distintos, este último contiene tanto el
mismo movimiento descendente y ascendente del primero, como además un pasaje por la misma posición
dos veces por cada grand plié, por tanto es común en la escuela rusa encontrar que no sea siempre
necesario incluir demi-pliés en el ejercicio de pliés de la barra (aunque sí, comúnmente, se incluyen
dentro del calentamiento y de otros ejercicios, como se verá más adelante).
 Se pueden realizar en 8/4, 4/4 y 2/4, con los brazos en II posición o realizando un port de bras de
préparation o un I o II port de bras. Al igual que con los demi-pliés, los grands pliés en IV posición se
realizan con los brazos en pequeña pose, y posteriormente se pueden estudiar con II port de bras.

Relevés

Relevé significa “elevar” o “dirigido hacia arriba”. El término relevé puede referirse a una elevación del
apoyo del pie sobre mediapunta (en distintos grados de altura) o punta, al igual que a una elevación de la
pierna (KOSTROVITSKAYA, Vera, PISAREV, Alexei, 1986, Shkola klassicheskogo tantsa). En el libro
de Vera Kostrovitskaya 100 urokov klassicheskogo tantsa, ella aplica el término también a un estiramiento
de la rodilla de la pierna de apoyo desde una posición de plié al explicar un ejercicio de segundo año de
battements fondus en el centro del salón, denominándolo plié-relevé (sin incluir la denominación “relevé a
mediapunta”, como habitualmente).

Los relevés a mediapunta pueden ser a distintas alturas: como hemos mencionado anteriormente, y el
apoyo del pie debe ser sobre los primeros dos dedos del pie. Pueden ser realizados en posiciones
fundamentales o en la pierna de apoyo en posiciones derivadas.

Al realizarse en IV y V posición, los pies no deben deslizarse hacia el medio, como sucede sí sobre las
puntas. Los pies deben desarrollar un correcto movimiento de relevé manteniendo la rotación de las
piernas, y al involucrar un deslizamiento sin haber entrenado primero esto, las piernas pierden rotación
sobre la mediapunta. Especialmente interesante es el momento de descender del relevé, sin plié, ya que si
los pies sostuvieron su posición original pero perdieron rotación, la estudiante se pisará el dedo gordo del
pie de atrás; esta inocente situación proporciona mucha información cognitiva que ayudará a mejorar la
rotación.

El estudio del relevé es de enorme importancia en el desarrollo del aplomb (trabajo de mediapunta y
punta en ejercicios y en adagio) y también en el desarrollo de la capacidad de elevación en saltos y giros.

El relevé es la esencia de la postura, es elevar el centro de gravedad del cuerpo lo máximo posible. Esto
es sumamente importante en cualquier elevación a mediapunta, punta o salto, que la misma surja de una
fuerte elevación del centro del cuerpo al mismo tiempo que los talones y las piernas se proyectan hacia
abajo, así como que el descenso de todo relevé surja de una fuerte proyección de los talones hacia el suelo
extendiendo activamente las piernas (como se indicó anteriormente sobre la posición en planta o flex), sin
abandonar la elevación del centro (como si no quisiera descender de la mediapunta, punta o salto).

Los relevés se estudian primero sin plié, luego con plié descendiendo sin el mismo, y finalmente con plié
pre y post relevé. En el segundo y tercer caso es muy importante la coordinación eficiente entre el
impulso generado por la extensión de las rodillas y el generado por la extensión de los pies; los pies deben
extenderse (flexión plantar) ligeramente después que las rodillas terminen de estirarse, ambos impulsos
complementandose. Además, cuando el relevé se realiza dentro de otro movimiento (battement fondu,
rond de jambe, etc.) es importante notar que la elevación siempre ocurre en simultáneo con el momento
cúlmine del movimiento de la pierna de trabajo y nunca debe ser anterior.
 Técnicamente el movimiento de relevé donde ambos pies se deslizan hacia el medio debería llamarse
sus-sous (“debajo-encima”), lo cuál quizás sea un legajo de la escuela italiana ya que según Gail Grant, el
término pertenece al método Cecchetti (Technical manual and dictionary of classical ballet, 1982) y es
congruente con las descripciones de Agrippina Vaganova sobre la préparation para tours desde II
posición así como la técnica para subir sobre las puntas, ambas descritas por ella como legajos de la
escuela italiana; sin embargo, el término aparece frecuentemente en la literatura rusa, aunque más
comúnmente como un pas sobre puntas. El movimiento de “sus-sous” (relevé juntando los pies) se utiliza
al realizar détournés desde plié, préparation para tours desde II posición y al realizar relevés sobre las
puntas (las puntas se juntan hacia el medio de ambos pies), sin embargo al referirse a sus-sous sobre las
puntas se implica un traslado en alguna dirección (en el capítulo sobre puntas se hablará más sobre ésto).

Todo relevé es un movimiento de contracción concéntrica de flexión plantar del tobillo, sin embargo es
importante destacar que si bien el principal músculo encargado de esta acción es el gastrocnemio, estos
músculos también generan una flexión de rodilla (provocando así un defectuoso estiramiento de las
piernas) y además son propensos a tener lesiones por repetición, por lo cuál es importante utilizar
mayormente otros músculos intrínsecos del pie.

Battements

Battement no tiene una traducción perfectamente literal al español, aunque podemos servirnos de su
traducción del inglés beating, la cual podríamos traducir como “golpeteo”; el término hace referencia a
todo movimiento de alternancia entre una posición ouverte y una posición fermée (abrir-cerrar, y vice
versa). La mayoría de battements pueden realizarse hacia la IV posición adelante, hacia la II posición y
hacia la IV posición atrás (y en las respectivas poses), sin embargo también los hay que sólo se ejecutan
hacia II posición (y en sus respectivos épaulements). Existen una gran cantidad de battements: estos
pueden dividirse en battements fermées si terminan en una posición cerrada (battements tendus,
battements développés, etc.) o battements ouvertes si terminan en una posición abierta (battements
frappés, battements fondus, etc., en estos casos normalmente es necesario primero asumir una posición
ouverte previo a realizar el primer battement), y también pueden dividirse en función de su tamaño en
petits (battements tendus, battements fondus, battements soutenus, battements frappés, battements retirés,
etc.) y grands (battements relevés lents, battements développés, grands battements jetés, etc.).

Todos los battements pueden realizarse con cierto grado de tour, en cuyo caso siempre se debe girar en el
primer movimiento, por ejemplo: al realizar un battement tendu simple en tournant la pierna debe abrirse
junto con el giro, yendo directamente a la nueva posición. En el caso de un battement développé que debe
cambiar su frente, al momento de elevar la pierna de trabajo en cou-de-pied ya se debe tener el cuerpo
girado. De igual manera sucede con cualquier otro battement.

Battements tendus simples

Battements tendus con demi-pliés
Battements tendus soutenus
Battements tendus pour le pied
Battements tendus pour batteries
Battements tendus jetés
Battements tendus jetés con flex
Battements tendus jetés piqués
Battements tendus jetés balançoire
Battements dégagés
Battements enveloppés
Battements fondus
Battements fondus con plié-relevé
Battements fondus con plié-relevé y demi-rond
Battements doubles fondus
Battements doubles fondus con demi-rond
Battements fondus con tombé
Battements fondus a 90°
Battements soutenus
Battements soutenus a 90°
Battements frappés
Battements doubles frappés
Battements relevés lents
Battements retirés
Battements développés
Battements développés passés
Battements développés tombés
Battements développés balancés
Battements développés ballottés
Battements développés d'ici delà
Petits battements sur le cou-de-pied
Battements battus
Grands battements jetés
Grands battements jetés pointés
Grands battements jetés passés par terre
Grands battements jetés développé
Grands battements jetés enveloppé
Grands battements jetés passés
Grands battements jetés balançoire
Grands battements jetés balancés
Grands battements jetés con demi-rond y rond

Ronds de jambe

Ronds de jambe significa vueltas (o círculos) de pierna, es un ejercicio primordial tanto por sus
beneficios generales (rotación, estabilidad y equilibrio), como por su transferencia a distintos pas de
adagio y allegro (fouettés y otros tipos de giros lentos de adagio, así como tours con ronds y saltos con
fouettés). Los ronds de jambe se dividen entre par terre y en l’air.
 Los demi-ronds de jambe y ronds de jambe pueden ser par terre, en plié, a 45°, a 90°, en mediapunta,
grands ronds de jambe jeté y en l’air, terminando en plié, con plié-relevé, double, etc.

Demi-ronds de jambe par terre

“Medio” rond de jambe par terre significa realizar un cuarto de círculo con la pierna; es el primer
movimiento de rond de jambe que se estudia teniendo cuatro posibilidades, la primera siendo:

● Dégagé par terre adelante (tiempos uno y dos)

● Demi-rond de jambe par terre en dehors al costado (tiempos tres y cuatro)
● Cerrar V posición (tiempos uno y dos)
● Sostener la posición (tiempos tres y cuatro)

De igual manera se estudia realizando dégagé al costado y demi-rond de jambe en dehors hacia atrás,
dégagé atrás y demi-rond en dedans al costado y finalmente dégagé al costado y demi-rond en dedans
hacia adelante.

Cada demi-rond toma 8/4. Posteriormente es posible realizar demi-ronds en 4/4 y 2/4, y también realizar
demi-ronds a 45°, 60°, 90° o más, en plié o mediapunta.

Ronds de jambe par terre

El rond de jambe par terre es uno de los ejercicios más importantes; ofrece un buen trabajo de la
rotación, así como de la estabilidad y equilibrio, y además es una coordinación importante en el estudio de
muchos movimientos de adagio así como también algunos de allegro.

Un rond de jambe par terre es un semicírculo realizado desde IV posición derivada adelante o atrás,
hacia la otra IV pasando por II posición; es decir, pueden ser en dehors o en dedans. Si se desea realizar
varios ronds en dehors seguidos, es necesario conectarlos mediante un passé par terre (lo mismo en
dedans). Sobre esto último, es muy importante que se realice correctamente el passé par terre, sin que el
movimiento sea tosco, ineficiente o que las piernas se “choquen” entre sí; una estudiante una vez nombró
a esos ronds de jambe par terre donde se cruzan exageradamente las piernas adelante y atrás y se realiza
un zig-zag al momento del passé par terre como “ronds de jambe par terre por pour batterie”, de forma
muy acertada debido a la similitud con los battements tendus pour batteries.

Si bien un rond de jambe es técnicamente un movimiento de semicírculo de IV a IV posición (pasando

por II), analizaremos el movimiento junto con su respectivo passé par terre, al realizar entonces varios
ronds de jambe seguidos en el mismo sentido, la pierna pasa por cuatro posiciones: IV posición derivada,
II posición derivada, IV posición derivada, I posición fundamental. Sin embargo, desde un análisis más
profundo, un rond pasa por 10 posiciones distintas (partiendo desde I posición, en dehors):

1. IV posición fundamental adelante

2. IV posición derivada a 22,5° adelante (mediapunta)
3. IV posición derivada a 30° adelante (pointe tendue)
 4. Écartée a 30° adelante (posición intermedia entre IV y II)
5. II posición derivada a 30°
6. Écartée a 30° atrás
7. IV posición derivada a 30° atrás
8. IV posición derivada a 22,5° atrás
9. IV posición fundamental atrás
10. I posición fundamental

En este punto el movimiento vuelve a pasar por la posición 1. Si se realizan correctamente todas las
posiciones (manteniendo una perfecta rotación, extensión de los pies y rodillas, y una perfecta colocación
del cuerpo) conectándose de forma suave y ligada, el movimiento será perfecto (para realizar en dedans,
solo basta con invertir las posiciones).

Los ronds de jambe par terre se estudian en 8/4 con pausas, en 4/4 con y sin pausas, y en 2/4, 1/4, 1/8 y
1/16. Si bien el movimiento no tiene un énfasis particular, su acento musical recae en el momento del
passé par terre (pasaje por I posición, adelante, o atrás). También se pueden estudiar con I y II port de
bras y en tournant con 1/8, 1/4 y 1/2 giro; el giro se realiza al momento de realizar el rond propiamente,
es decir, al momento de la pierna desde la IV posición derivada, ir hacia la II posición derivada (anacruso
al acento musical).

Ronds de jambe par terre con plié

Tradicionalmente se realizan al final de los ronds de jambes par terre y antes de los port de bras con los
que habitualmente se finalizan estos ejercicios, aunque en clases intermedias y avanzadas es común
realizarlos también dentro de las secuencias de ronds.

En dehors: desde I posición realizar un demi-plié con brazos en posición preparatoria (tiempos uno y
dos), para luego extender la pierna derecha adelante a 30° y los brazos a I posición (tiempos tres y
cuatro). Posteriormente realizar el rond de jambe par terre en dehors sosteniendo el plié de la pierna de
apoyo y abriendo el brazo a II posición junto con la cabeza inclinada adelante mirando la palma de la
mano (tiempos uno y dos) para finalmente extender la pierna de apoyo y cerrar I posición (tiempos tres y
cuatro). De igual forma se realiza en dedans (con el mismo movimiento de brazos pero inclinando la
cabeza hacia atrás mirando hacia afuera).

En dehors-en dedans: desde I posición realizar un demi-plié y extender la pierna derecha adelante a 30°
(tiempos uno y dos) para realizar rond de jambe par terre en dehors en la forma antes descrita (tiempos
tres y cuatro), pero en vez de cerrar en I posición se realiza un rond de jambe par terre en dedans
inclinando la cabeza hacia atrás mirando hacia afuera (tiempos uno y dos) y finalmente extender la pierna
de apoyo y cerrar I posición (tiempos tres y cuatro). De igual forma se realiza en dedans-en dehors (con el
mismo movimiento de brazos).

Ronds de jambe a 45° y 60°

 Los ronds de jambe se pueden realizar también en distintas alturas, como 45° y 60°; el movimiento es
similar al descrito en los ronds de jambe par terre, pero las posiciones derivadas se realizan a las alturas
ya mencionadas, elevando las piernas por relevé lent. En estos casos además, un primer estudio se realiza
con los brazos realizando un port de bras preparatorio: al tomar la pierna la primer IV posición derivada
(sea adelante o atrás), los brazos van a I posición; al abrirse a II posición derivada, los brazos van también
a II posición, y se mantienen en la misma hasta finalizar el rond. Al realizar este movimiento en 1/4 puede
ser recomendable no realizar el movimiento del brazo y mantenerlo en II posición.

Estos ronds pueden realizarse también en plié y en mediapunta.

Grands ronds de jambe développé

Este rond se ejecuta a no menos de 90°: comienza con un développé a 90° o más hacia IV posición
adelante o atrás, para continuar con el respectivo rond de jambe de la misma manera ya descrita en el
anterior apartado. Este rond se estudia en 16/4, 8/4 y 4/4, en forma en face y en épaulement (al realizarse
en face, con la coordinación de brazos ya descrita, al realizarse en épaulement con los brazos según las
poses realizadas).

Es posible también realizar este rond comenzando con relevé lent en vez de développé.

Grands ronds de jambe jetés

Este rond de jambe se ejecuta únicamente en la barra; el movimiento en dehors, iniciado desde IV
posición derivada a 30° atrás, se descompone inicialmente como I posición fundamental, attitude a 30°, II
posición a 60° y écartée a 90°, sin embargo en su forma más detallada se descompone de la siguiente
manera:

1. IV posición derivada a 22,5° atrás

2. IV posición fundamental atrás
3. I posición fundamental
4. IV posición fundamental adelante
5. Attitude a 22,5° adelante (mediapunta)
6. Attitude a 30° adelante (pointe tendue)
7. II posición derivada a 60°
8. Écartée atrás a 90° (o más)
9. IV posición derivada a 30° atrás

Para su ejecución en dedans basta con invertir las posiciones. Su estudio se realiza primero en 4/4, donde
el tiempo 1 corresponde con la posición attitude a 30°, el tiempo 2 con la II posición a 60°, el tiempo 3
con la posición écartée a 90° y el tiempo 4 con la IV posición a 30°.

Este ejercicio es un excelente trabajo de rotación y su coordinación se transfiere a ciertos pas de adagio y
allegro como los fouettés en effacée y los grands jetés en tournant.
Ronds de jambe en l’air

Los ronds de jambe en l’air (denominados petit ronds de jambe en l’air en algunas escuelas) son muy
pequeñas elipses realizadas con la pierna a II posición; la altura a la que realizarlos es tan controversial
como la altura de los battements tendus jetés, battements fondus y battements frappés. Si bien es
comúnmente descrito como un movimiento a 45° (y realizado a esta altura en muchas escuelas), la
escuela rusa más comúnmente lo realiza a 60°. Además de diversos documentales y registros que
demuestran esto, mucha literatura explica que este movimiento debe pasar por una posición justo por
encima de las pantorrillas (incluso, a veces, definiendo precisamente este lugar como passé). Además, un
rond de jambe en l’air es normalmente descrito como una elipse que va ligeramente detrás y delante de la
pierna de base, aunque también es posible encontrarlo sin ir por detrás; esta es la forma que adoptaremos
en este libro. La razón de esto último es que al llevar el pie detrás de la línea del muslo, toda la pierna
queda en una situación de rotación interna (en dedans), por lo que no es deseable realizar esto.

Un rond de jambe en l’air puede realizarse en 4/4, 2/4, 1/4, 1/8 y 1/16, teniendo como acento y punto
cúlmine la extensión a II posición a 60°. Se realizan normalmente en face, pudiendo ser simples, dobles,
finalizando en plié, realizarse con plié-relevé, y también puede realizarse en tournant o incluso saltando
(de forma similar a su pas de allegro).

Ronds de jambe en l’air a 90°

Se realizan de igual manera que los anteriores, a alturas de 90° y superiores; en estos casos, el muslo
tampoco debe moverse y la rodilla debe flexionarse tanto como sea posible al realizar el rond, sin
importar que no llegue hasta la posición de passé.

Se realizan al costado y en las poses écartée adelante y atrás, simples, dobles y también en tournant.

Port de bras

Port de bras no tiene una traducción literal, pero puede traducirse como “movimiento de los brazos”. Si
bien es controversial y varía entre distintas escuelas, es generalmente aceptado el término port de bras
para denominar ejercicios de estudio sobre cómo mover los brazos, la cabeza y el torso en la danza
clásica.
Torso

El torso en la danza clásica tiene un rol importante en el desarrollo de la estabilidad y aplomb; por tanto
es importante colocarlo correctamente y no alterarlo demasiado el primer año de estudio, lo cual otorgará
estabilidad, un mejor aprendizaje de futuros movimientos y además ayudará a no complejizar las primeras
enseñanzas. Sin embargo, existe un primer acercamiento al movimiento del mismo, estas son las
inclinaciones adelante y flexiones laterales y atrás (comúnmente llamadas port de bras, souplesse y/o
cambré en distintas escuelas o directamente con la traducción de inclinación o flexión a cada idioma);
estos movimientos se estudian primero frente a la barra, luego de costado a la misma y en el centro
durante el primer año de estudio y son combinados con movimientos de brazo y cabeza.

Cabeza

La cabeza es, por supuesto, una parte vital de la expresión artística de una bailarina, y además concentra
a los principales responsables del sentido del equilibrio: el oído y la vista. Los movimientos de la cabeza
incluyen rotaciones hacia los lados, inclinaciones laterales y flexoextensión (mirar hacia abajo y hacia
arriba), todas estas incluidas en la danza clásica. En el comienzo del estudio será importante mantener la
cabeza en face, es decir, mirando hacia el frente del cuerpo, mientras se aprende a sostener la colocación
de todo el cuerpo en las distintas posiciones y movimientos básicos.

Brazos

Los brazos son el principal medio de comunicación de una bailarina clásica, ellos deben “hablar”,
expresar tanto y más que la cabeza y mirada y completar la figura de todo el cuerpo, son además
responsables de asistir en la ejecución de distintas posiciones y movimientos.
 Según Agrippina Vaganova, la educación de los brazos es más sencilla que la educación de las piernas, y
aún con sólo mantener los brazos en II posición al realizar ejercicios, los brazos adquieren suficiente
técnica.

Préparation

Después de un estudio de cada posición de los brazos (similar al estudio de las posiciones de piernas),
este es el primer port de bras en estudiarse, siendo el movimiento preparatorio en la mayoría de
ejercicios. Los brazos parten desde la posición preparatoria, la mirada dirigida en diagonal hacia afuera.
Los brazos van a I posición, la mirada se dirige a ellos con la cabeza inclinada hacia el costado más lejano
a la audiencia. Luego el brazo se abre a II posición, y la mirada vuelve a dirigirse en diagonal hacia
afuera. Esta primer forma de préparation se realiza primero en 4/4 y luego en 2/4 (el mismo movimiento
se realiza en ejercicios también en 1/4), y se estudia primero sin realizar un allongée. Posteriormente, se
introduce al comienzo del movimiento un allongée de no más de 22,5° hacia afuera de la posición
preparatoria, la mirada siguiendo la mano, para luego volver a la posición preparatoria y continuar con la
préparation como ya descrita.

Este movimiento preparatorio básico puede realizarse a cualquier otra posición de brazos que se requiera
para el inicio del ejercicio, como ser ambos brazos en III posición o cualquier forma de pose.

Al realizarse en el centro desde V posición croisée, si el ejercicio se realiza en face, al abrir los brazos
desde I posición a II, el cuerpo se gira en face al punto 1.

Finalización

Los brazos parten desde la II posición. Durante el movimiento, la mirada va siempre a la mano a menos
que se indique lo contrario. El brazo gira suavemente poniendo la palma hacia abajo (todavía en forma
arrondi), para luego estirarse y elevarse ligeramente (allongée), en esta misma forma el brazo desciende
hasta la media altura (45°) y se redondea en la posición preparatoria. Este movimiento se estudia primero
en 2/4, posteriormente en 1/4 y menos. Si el brazo se encuentra en III posición, el mismo desciende hacia
II posición allongée para continuar como ya descrito, y si el brazo se encuentra en I posición arrondi o
allongée, el brazo toma la forma allongée baja (45°) para bajar con esta forma hasta la posición
preparatoria (redondeandose al final en arrondi).

I port de bras

V posición croisée, los brazos parten desde la posición preparatoria. Desde la misma, los brazos se elevan
a I posición (tiempos uno y dos), mirando las manos con la cabeza inclinada. Luego son elevados hasta III
posición (tiempos tres y cuatro), cambiando la mirada hacia la diagonal (audiencia). La mirada cambia
hacia el brazo de adelante y el mismo se abre pasando por la III posición abierta llegando a II posición
(tiempos uno y dos). Desde la misma se procede con la finalización correspondiente, ya descrita
anteriormente, hacia la posición preparatoria (tiempos tres y cuatro).
 Este port de bras se estudia preliminarmente en I posición en face en la barra y en el centro, y puede
realizarse en planta, en mediapunta o punta, y también se realiza junto con grands pliés y otros
movimientos.

II port de bras

V posición croisée, los brazos parten desde uno en II posición y el otro desde III (gran pose croisée),
mirada en diagonal hacia la audiencia. La mirada cambia hacia el brazo en III posición mientras el mismo
se abre a II posición de la misma manera que en el I port de bras (tiempos uno y dos). Ambos brazos
realizan un allongée de II posición, el que venía de III posición continúa descendiendo a posición
preparatoria en forma similar a una finalización mientras que el otro sube a III posición pasando por la
misma posición intermedia que en el I port de bras pero en forma allongée y la mirada vuelve a la
diagonal/audiencia (tiempos tres y cuatro). Desde esta posición ambos brazos se reúnen en I posición con
la mirada hacia las manos (tiempos uno y dos) y vuelven a la posición de partida (tiempos tres y cuatro).

Este port de bras se puede realizar en planta, mediapunta o punta, y también se realiza junto con grands
pliés y en tours desde grands pliés.

Al realizarse en la barra, se realiza el movimiento del brazo que parte desde II posición (el brazo de III
posición, después de todo, realiza el mismo movimiento que un I port de bras), es decir, se realiza
subiendo el brazo de II posición a III posición para bajar luego a I y volver a II posición, en la forma
descrita.

III port de bras

V posición croisée, los brazos parten desde la II posición, mirada en diagonal. Las manos se estiran en
allongée y la mirada va hacia la mano más cercana a la audiencia. El torso se inclina hacia adelante
(tiempo uno) y los brazos se reúnen en I posición en el punto más bajo del torso (tiempo dos), la cabeza
inclinada con la mirada hacia las manos. El torso regresa a su posición original y eleva los brazos a III
posición cambiando la mirada hacia la audiencia (tiempo tres y cuatro). El torso se flexiona hacia atrás
(tiempos uno y dos). Regresa a su posición original y los brazos se abren nuevamente a II posición (en la
misma manera que en el I port de bras, en los tiempos tres y cuatro).

Existe una forma en dedans donde los brazos se elevan a III posición para que en el port de bras adelante
bajen a I posición y se abran en II al volver el torso y en el port de bras atrás van de nuevo a III posición
y regresan nuevamente abriéndose en II posición.

Este port de bras se utiliza ampliamente en combinación con el ejercicio de pliés y como finalización
para el ejercicio de ronds de jambe par terre. Se estudia en posiciones fundamentales en planta, luego en
mediapunta y posteriormente en posiciones derivadas a 30° adelante y atrás realizando un plié profundo al
momento de inclinar el torso hacia adelante, y manteniendo un pequeño plié al flexionar el torso hacia
atrás. También es posible realizarlo en estas posiciones sin plié. En años superiores también se estudia en
posiciones derivadas a 90° o más, sin plié, pero pudiendo ser en planta o en mediapunta (en el caso del
port de bras atrás con la pierna atrás a 90°, esta se flexiona en attitude).
 Es importante destacar que el torso debe activamente estirarse al inclinarse hacia adelante (sin redondear
la espalda con una hipercifosis), y al arquearse hacia atrás, lo primero que debe suceder es que la cabeza
se asome muy ligeramente hacia atrás, de forma tal que se aprenda a sostener primero el peso de la cabeza
en una forma correcta y de a poco extender (“arquear”) las siguientes vértebras.

También se realiza habitualmente en I posición en face al finalizar la clase (ver Reverencia).

IV port de bras

V posición croisée, los brazos parten desde uno en II posición y el otro desde III (gran pose croisée),
mirada en diagonal hacia la audiencia. Iniciar como en el II port de bras apartando el brazo de III a II
posición a la vez que el torso se gira hacia el lado del mismo brazo (tiempos uno y dos). La mirada vuelve
hacia el otro brazo, el más cercano al público, a la vez que ambos se estiran con las palmas hacia abajo y
quedan cruzados al cuerpo desde la perspectiva del público, mostrando lo más posible la espalda (tiempos
tres y cuatro). Juntar ambos brazos en I posición a 45° volviendo el torso a su posición original (tiempos
uno y dos), con la mirada a las manos, y retomar la posición de partida (tiempos tres y cuatro).

Una forma preliminar de este port de bras se realiza desde ambos brazos en II posición, de forma que sea
más sencillo entender la relación entre los brazos y la espalda durante el ejercicio. Ambas formas pueden
realizarse en la barra en cualquier posición fundamental, debiendo para ello soltar la misma.

El estudio de este port de bras se relaciona también con el estudio del IV arabesque, y la coordinación de
brazos es también ampliamente utilizada en diversos movimientos como ronds de jambes de pose a pose,
pas tombés a 90°, etc.

V port de bras

V posición croisée, los brazos parten desde uno en II posición y el otro desde III (gran pose croisée),
mirada en diagonal hacia la audiencia. La mirada se dirige hacia el brazo en III para luego inclinar el torso
hacia adelante. Al bajar el torso, los brazos, previo allongée, se juntan en I posición (tiempos uno y dos),
con la mirada a las mismas. Regresa el torso (tiempos tres y cuatro) y el torso se gira hacia el lado del
brazo más alejado a la audiencia, el cual se abre a II posición, mientras el otro se eleva en III, a la vez
inclinándose hacia atrás (tiempos uno y dos). El torso regresa a su posición original, mientras que el brazo
de III se expande para bajar hacia II posición de la misma manera que en el I port de bras y el brazo en II
posición se estira con la palma hacia abajo para subir redondeando en III posición al igual que en el II
port de bras (tiempos tres y cuatro).

Como los cuatro primeros port de bras, también se puede realizar en planta, mediapunta o punta. En la
barra, el movimiento se realiza con el brazo de II posición, igual que en la forma en el centro (llevando el
torso más hacia el costado, que en la forma en el centro).

VI port de bras
 Los brazos parten desde uno en II posición y el otro desde III (gran pose croisée), mirada en diagonal
hacia la audiencia y piernas en croisée atrás a 30°. Los brazos y la cabeza se mueven similar que en el V
port de bras. Al momento de inclinar el torso adelante realizar un plié profundo sobre la pierna de base
sosteniendo los brazos en la gran pose croisée (tiempos uno y dos). Retomar el torso su posición original
juntando los brazos en I posición y transfiriendo el cuerpo sobre la pierna que estaba estirada hacia atrás,
sin realizar ningún plié, terminando en croisée adelante a 30° (tiempos tres y cuatro). Continuar con los
brazos, torso y cabeza al igual que en V port de bras (tiempos uno y dos) y al terminar realizar un
demi-plié en IV posición para volver a la posición original croisée atrás a 30° (tiempos tres y cuatro).

Otra versión de este port de bras se realiza como preparación para tours y pirouettes: el port de bras
sucede de igual forma con respecto a brazos, torso y cabeza, sin embargo en vez del paso sobre la pierna
de atrás, ambos pies se apoyan en una IV posición tombé y se procede normalmente con el port de bras
finalizando con el brazo de III posición bajando a I posición, ambos brazos en allongée (en forma similar
a un III arabesque) para preparar para giros en dehors, o con este último brazo nunca subiendo a III
posición, quedando así en II posición, y el brazo de la audiencia abriéndose a II posición y volviendo a I
posición arrondi para preparar para giros en dedans.

También puede realizarse una forma preliminar en la barra, procediendo con la pierna de trabajo atrás a
30° y el brazo en II posición, realizar un III port de bras en plié y al momento de volver desde el plié
profundo dar un paso sobre la pierna estirada atrás elevando el brazo a III posición y proceder con la
flexión de torso hacia atrás, luego abrir el brazo a II posición y pasar por plié en IV posición hacia la
posición original.

Composición

En el armado de los ejercicios siempre debe priorizarse la limpieza de ejecución; no se deben complejizar
innecesariamente ya que los beneficios individuales de cada ejercicio no se producirán, y se perderá la
capacidad de rotación, estabilidad y equilibrio del cuerpo. El objetivo es el entrenamiento del cuerpo y del
sistema neuromotor, generando patrones de movimientos que permitan al bailarín moverse con facilidad,
y permitiéndole explotar al máximo su expresividad e interpretación. Entendiendo el dinamismo de la
estructura de clase, el docente puede crear los ejercicios que crea conveniente para los estudiantes; sin
embargo es importante ver los siguientes puntos a la hora de diseñar ejercicios.

En el proceso pedagógico de enseñanza de todos los movimientos anteriormente mencionados es

necesario diseñar ejercicios específicos a cada etapa y situación de la estudiante, para lo cuál deberemos
comprender las siete variables de las cuales se componen todos los ejercicios:

- Sustentos
- Posiciones y poses
- Movimientos
- Amplitudes
- Tiempos
- Velocidades
- Giros
Sustentos

Una de las bases pedagógicas más conocidas es que los ejercicios deben estudiarse primero frente a la
barra (con ambas manos sobre ella), luego costado a la barra (con una mano sobre ella) y finalmente en el
centro (sin ningún sustento); esta pequeña variable pedagógica tiene gran influencia en el proceso de
aprendizaje y la ejecución de ejercicios, y es de las variables más fáciles de modificar.

La primera tarea de toda estudiante es aprender a sostenerse frente a la barra con una correcta postura.

Posiciones y poses

Las posiciones son lo primero que se estudia y es de lo que se compone toda la danza clásica; todo en la
danza corresponde a alguna de las cinco posiciones fundamentales ya que, además de ellas, existen
posiciones derivadas y poses a distintas amplitudes para cada posición fundamental. Las posiciones
aumentan su dificultad en el orden siguiente: I, II, III, V y IV.

Además de las posiciones en face, existe un posterior estudio en épaulement y poses de la danza clásica;
en orden de dificultad siguiendo desde las posiciones anteriormente mencionadas vienen: croisée adelante
y atrás, effacée adelante y atrás, écartée adelante y atrás, I, II, III y IV arabesque, attitude croisée y
effacée atrás y attitude croisée y effacée adelante.

Movimientos

En o hacia cada posición, se puede realizar uno o más movimientos; como dijimos anteriormente, con
la/s pierna/s de apoyo (pliés y relevés), con la pierna de trabajo (battements y ronds), y con los brazos,
torso y cabeza (englobados normalmente como port de bras). Entre más movimientos simultáneos se
realicen, más complicada la ejecución, y entre más movimientos contenga un ejercicio, más complejo es
recordarlo y ejecutarlo. La cantidad de movimientos en un mismo momento va desde 0 (estudio inicial de
las posiciones) hasta 5.

Inicialmente se estudian las posiciones sin movimientos, para posteriormente estudiar movimientos
aislados de las distintas partes del cuerpo y luego ir estudiando la coordinación de las mismas en
simultáneo.

Amplitudes

Para los movimientos de la pierna de trabajo se pueden determinar ciertas amplitudes, las cuales al
aumentar dificultan la ejecución del ejercicio. Como ya hemos mencionado, para las piernas tenemos las
siguientes amplitudes: 0°, 22.5°, 30°, 45°, 60°, 90°, 120°, 135°, 150° y 180°.

Muchas veces los movimientos reciben distintos nombres al cambiar su amplitud, como sucede con los
battements dégagés, battements fondus, etc. Algunos ejercicios con el avanzar del estudio deben incluir
movimientos de mayor amplitud, mientras que otros no suele ser habitual, como es el caso de los pliés o
battements tendus simples y jetés.

Tiempos

La cantidad de tiempos en la que se realiza un movimiento tiene incidencia directa en la dificultad de

asimilar el mismo, más allá de la velocidad en la que se realice; usar la cantidad de tiempos adecuada que
coincida perfectamente con los acentos de la música (y vice versa) colabora en una correcta ejecución.
Los movimientos pueden realizarse en 16/4, 8/4, 4/4, 2/4, 1/4, 1/8 o 1/16 tiempos, siendo común iniciar su
estudio en la mayor cantidad de tiempos y progresivamente recortarlos.

Velocidades

La velocidad de la música, y por tanto de la ejecución de los movimientos, influye mucho en el proceso
de aprendizaje. Es recomendable siempre comenzar a estudiar los movimientos tan lentamente como su
ejecución lo permita ya que esto mejorará la precisión de los movimientos y otorgará tiempo a las
estudiantes para concentrarse en su postura y las posiciones por las que pasan, así como un desarrollo
profundo de la fuerza y resistencia de las mismas. Haremos un especial hincapié en este aspecto ya que
una estudiante cuyo aprendizaje inicial de un ejercicio sea a una velocidad mayor de la que debiera,
probablemente desarrolle errores y se acostumbre a la velocidad, lo que posteriormente tendrá problemas
para corregir, y difícilmente pueda resistir alentar la velocidad del mismo ejercicio una vez se acostumbre.
Expresaré la velocidad de los movimientos en cuentas por minuto, un concepto que se explicará mejor en
el capítulo de Nociones Musicales.

En general, la serie de ejercicios de características legato como pliés, ronds de jambe par terre,
battements fondus, battements développés, etc., suelen tener una velocidad de entre 24 y 36 cuentas por
minuto, sin aumentar a mayor velocidad que ello.

La serie de ejercicios de características más staccato como battements tendus, battements frappés, ronds
de jambe en l’air, petits battements sur le cou-de-pied, grands battements jetés, etc., suelen tener una
velocidad de entre 30 y 48 cuentas por minuto.

Giros

Una serie de ejercicios pueden ser realizados en tournant con distintos grados de giro, como es el caso de
los battements tendus simples, battements tendus jetés, ronds de jambe par terre, etc. El giro en un dado
movimiento puede ser de 0, 1/8, 1/4, 1/2, 1 y 2 o más giros, aumentando la dificultad respectivamente.

Normalmente todas estas variables aumentan en dificultad a medida que se avanza en el estudio de la
danza, aunque es importante comprender los objetivos pedagógicos definidos para tal situación a fin de
priorizar ciertas variables mientras se reducen otras para mejorar la calidad de la ejecución de un
movimiento y guiar al estudiante hacia un aprendizaje exitoso. Como ejemplo, si nuestro objetivo es
mejorar la capacidad de estirar los pies y empujar el suelo al saltar o subir a las puntas, en ese caso un
ejercicio adecuado de battements tendus jetés puede ser frente a la barra en I posición, realizando 16
battements tendus jetés en 1/4 hacia el costado, siendo muy cuidadosos de que los dedos activamente
empujen el suelo y se estiren lo máximo posible.

Patrones

Son aquellos patrones de dirección que utilizamos en las secuencias de los ejercicios. Es otra gran
variable en la composición de los ejercicios, y en el desarrollo del estudiante; el estudio debe ser
progresivo y muy cuidado a fin de no complejizar innecesariamente los ejercicios. Los siguientes son
patrones específicamente para ejercicios en la barra:

Patrones básicos

1) El primer patrón de movimiento es simplemente utilizar una única dirección: en este caso la
metodología nos indica que siempre se debe empezar por estudiar al costado, luego adelante y finalmente
atrás.

2) El segundo patrón de movimiento es el famoso en croix, patrón de movimiento que consiste en realizar
un movimiento hacia adelante, costado, atrás y costado. También es posible usar este patrón en forma en
dehors y en dedans, comenzando hacia atrás este último.

3) El tercer patrón de movimiento consiste en “acortar” el en croix de modo que sólo se realice hacia
adelante, costado y atrás, realizando alguna variante del movimiento en vez de ir al costado. Por ej:
“En ocho compases de 4/4 en V posición realizar cuatro battements tendus jetés adelante, al costado y
atrás en dos tiempos cada uno, y luego realizar un battement relevé lent en ocho tiempos al costado.”
También es posible usar este patrón en forma en dehors y luego en dedans comenzando la secuencia
atrás.

4) El cuarto patrón de movimiento consiste en “acortar” todavía más el en croix de modo que sólo se
realice hacia adelante y al costado, realizando una variante del movimiento antes de continuar con la
segunda mitad del en croix (terminando así nuevamente con la variante). Por ej:
“En cuatro compases de 4/4 en V posición realizar dos battements fondus adelante y dos al costado en
dos tiempos cada uno, para luego cerrar V posición y realizar un III port de bras, luego continuar con la
parte en dedans del ejercicio terminando también con III port de bras.”

5) El quinto patrón de movimiento consiste en realizar un movimiento hacia adelante, pasar a realizar el
mismo movimiento hacia atrás y luego al costado. De igual forma repetir hacia atrás, pasando hacia
adelante y luego al costado de nuevo. Por ej:
“En cuatro compases de 4/4 en V posición realizar dos battements tendus simples adelante en un tiempo
cada uno y en dos tiempos realizar un tercero haciendo passé par terre hacia atrás y cerrando V posición.
Repetir hacia atrás con passé par terre hacia adelante y cerrando V posición, luego realizar cuatro
battements tendus simples al costado en un tiempo cada uno y dos battements tendus pour le pied en dos
tiempos cada uno.”

Patrones con poses

6) El sexto patrón de movimiento es el comienzo del estudio de las poses, realizándose según el patrón 2
en croix en effacée adelante, costado, effacée atrás y costado. Este patrón es también combinable con el
tercer y cuarto patrón.

7) El séptimo patrón de movimiento continúa el estudio de las poses también según el patrón 2 en croix,
realizándose adelante, al écartée atrás, atrás y al écartée adelante. Este patrón es también combinable con
el tercer y cuarto patrón.

8) El octavo patrón de movimiento finaliza el estudio de las poses también según el patrón 2 en croix,
realizándose en effacée adelante, écartée atrás, effacée atrás y écartée adelante. Este patrón es también
combinable con el tercer y cuarto patrón.

Patrones con alternancia

9) El noveno patrón de movimiento es el comienzo del uso de la pierna de adentro: tomaremos el patrón 1
y realizaremos con la pierna de afuera solo un movimiento hacia el costado, terminando en V posición
atrás, después de lo cual utilizaremos la pierna de la barra hacia adelante. Repetimos al costado con la
pierna de afuera y luego hacia atrás con la pierna de la barra. Por ej:
“En cuatro compases de 4/4 realizar cuatro battements tendus simples al costado en V posición
terminando atrás, luego con la pierna de adentro realizar cuatro battements tendus simples adelante, en 1/4
cada uno. Repetir al costado y atrás con la pierna de adentro.”

10) El décimo patrón de movimiento toma el patrón 3 realizando con la pierna de afuera un movimiento
hacia adelante, al costado y atrás, para luego realizar con la pierna de adentro un movimiento hacia
adelante. Luego repetir en forma en dedans, comenzando atrás, costado y adelante y con la pierna de la
barra hacia atrás. Por ej:
“En treinta y dos compases de 3/4, realizar un battement soutenu a 90° adelante, al costado y atrás, y
luego un battement relevé lent adelante con la pierna de adentro, en cuatro compases cada movimiento.
Repetir en dedans comenzando atrás.”

11) El onceavo patrón de movimiento toma el patrón 5 realizándose hacia adelante con la pierna de
afuera, hacia atrás con la pierna de adentro, y hacia el costado con la pierna de afuera, finalmente
comenzando de nuevo hacia atrás. Por ej:
“En ocho compases de 2/4, dos battements tendus jetés adelante con la pierna de afuera, dos atrás con la
pierna de adentro, en 1/4 cada uno, y siete al costado con la pierna de afuera, en 1/8 cada uno. Luego
comenzar en dedans hacia atrás.”

12) El doceavo patrón de movimiento continúa el estudio de la pierna de adentro: hacia adelante con la
pierna de afuera, hacia atrás con la pierna de adentro, hacia el costado con la pierna de afuera y hacia
adelante con la pierna de adentro, luego repite comenzando atrás. Por ej:
“En ocho compases de 2/4 en V posición realizar dos grands battements jetés adelante, atrás, al costado y
adelante con la pierna de adentro en 1/4 cada uno, luego atrás, adelante, al costado y atrás, también en 1/4
cada uno.”
Patrones complejos

13) El décimo tercer patrón de movimiento combinará los patrones con alternancia de piernas y con poses
6 y 9; primero realizar un movimiento con la pierna de afuera al costado, luego con la pierna de adentro
en pose croisée adelante, con la pierna de afuera al costado y con la pierna de adentro en pose croisée
atrás. Por ej:

“En cuatro compases en 4/4 en V posición realizar siete battements tendus jetés al costado a I posición en
1/8 cada uno, cerrando el último V posición atrás para luego realizar dos jetés croisée adelante en 1/4
cada uno y luego dos piqués en 1/8 cada uno, luego repetir con croisée atrás.”

14) El décimo cuarto patrón de movimiento combinará los patrones 7 y 11; primero realizar un
movimiento con la pierna de afuera hacia adelante, luego con la pierna de adentro hacia atrás, y
finalmente con la pierna de afuera en pose écartée atrás. Luego repetir comenzando hacia atrás. Por ej:

“En treinta y dos compases de 3/4 en V posición realizar dos battements développés ballottés en cuatro
compases cada uno (adelante-atrás, adelante-atrás), luego realizar un développé al écartée atrás y un
détourné hacia afuera de la barra en dos compases, repite développé y détourné, y de nuevo développé al
écartée atrás, dos ronds de jambe a 90° en un compás cada uno, y cierra V posición atrás para comenzar
todo desde atrás.”

Estas progresiones están recopiladas de distintos compendios de clases de autores como Vaganova, Mey,
Kostrovitskaya, Golovkina, Messerer, etc., y experiencias del autor; son las formas más básicas y más
lógicas de patrones de movimiento ordenadas según su forma de estudio, sin embargo todas ellas se
pueden invertir, variar y combinar entre sí de muchas más maneras que no han sido listadas, así como es
también posible diseñar otros patrones.

En los ejercicios en el centro se puede mayormente utilizar los mismos patrones, sin embargo es más
común que las secuencias sean más cortas así como su combinación con otros movimientos y pas. Según
Nadezhda Bazarova en su libro Klassichesky tanets chetvertiy i pyatiy klass de 1984, a partir del cuarto
año de estudio en los ejercicios en la barra es más útil el uso de posiciones en face, ya que las posiciones
en épaulement en cierto punto complican la correcta postura del cuerpo al aprender combinaciones y
movimientos más complejos, y por tanto, complican el desarrollo de la rotación y estabilidad. En los
ejercicios en el centro del salón, por el contrario, se deben realizar con mayor frecuencia en épaulement
ya que esto fomenta el carácter dancístico (también nos advierte que en las transiciones entre en face y
épaulement y vice versa, se debe controlar cuidadosamente el correcto giro del cuerpo y de los
movimientos de las piernas).

Secuenciación

En esta categoría nos centraremos especialmente en battements y ronds de jambe que se realicen en 2/4,
1/4, 1/8 o 1/16, como lo son los battements tendus (simples, jetés y demás), battements fondus, battements
frappés, ronds de jambe par terre, en l’air y grands battements jetés, entre muchos otros. Todos estos
movimientos tienen una composición binaria y se realizan de forma consecutiva. Al realizar estos
movimientos en sus formas más básicas (en ocho y cuatro tiempos) no suele ser necesario recurrir a
pausas y combinaciones (los movimientos tienen en sí pausas en las distintas partes del mismo),
pudiéndose realizar una serie larga de los mismos en forma continuada, sin embargo al estudiarlos en
formas de 2/4 y 1/4 es necesario transicionar cuidadosamente a largas repeticiones consecutivas.

En las pausas propias de los movimientos realizados en 8/4 y 4/4, así como las pausas adelante
explicadas en secuencias de movimientos, es de vital importancia durante el primer año especialmente
aprovechar esos momentos de quietud para pedir que suelten las manos de las barras suave y ligeramente,
para revisar que la postura, estabilidad y equilibrio del cuerpo sean correctas. Esto debe realizarse tanto de
frente a la barra, como de costado a la barra, y especialmente sólo en los momentos de quietud y no en los
movimientos propiamente. Veremos a continuación las distintas formas de secuenciar y combinar:

1 movimiento, 1 pausa

Esta forma es la primera que se debe estudiar, la pausa debe ser de igual tamaño que el total del
movimiento, por ej:
“En dos compases de 4/4 en I posición realizar un battement tendu simple al costado en un tiempo y
sostener la I posición por un tiempo (pausa), luego repetir otras tres veces.”
De igual manera pueden realizarse ronds de jambe par terre, en l’air y cualquier otro movimiento de los
antes mencionados, o incluso realizar algunas sencillas combinaciones como:
“En dos compases de 4/4 en V posición realizar un grand battement jeté adelante en un tiempo y luego
un battement tendu simple adelante en un tiempo y repetir otras tres veces.”

3 movimientos, 1 pausa

Esta es la siguiente forma que se debe estudiar, la pausa debe ser de nuevo de igual tamaño que el total de
un movimiento, por ej:
“En dos compases de 4/4 en V posición realizar tres battements tendus simples adelante en un tiempo
cada uno con una pausa final en V posición de un tiempo y repetir otra vez.”
También es útil realizar combinaciones con esta forma, como por ej:
“En cuatro compases de 4/4 con una pierna abierta al costado a 60° realizar tres ronds de jambe en l’air
en dehors en dos tiempos cada uno y realizar un pointé en dos tiempos volviendo a elevar la pierna 60°
para repetir otra vez.”

7 movimientos, 1 pausa

La última forma de estudio, nuevamente la pausa debe ser de igual tamaño que el total de un movimiento,
por ej:
“En dos compases de 4/4 en V posición realizar siete battements tendus jetés adelante en un tiempo cada
uno con una pausa final de un tiempo en V posición.”
Una posible combinación con esta forma podría ser:
“En cuatro compases de 4/4 en V posición realizar siete grands battements jetés adelante en un tiempo
cada uno, luego battement retiré cerrando V posición atrás en un tiempo, repetir lo mismo hacia atrás.”
 Como comentario final, agregaremos que también es posible realizar un movimiento 5 veces con una
pausa final, pero luego se debería realizar otro movimiento (normalmente distinto) una vez con una pausa
final, para comenzar la secuencia nuevamente; un ejemplo podría ser realizar 5 battements tendus simples
adelante en 2/4 cada uno con el brazo en II posición, una pausa en 2/4 bajando el brazo a posición
preparatoria, luego 1 battement dégagé al costado en 2/4 cerrando V posición atrás, para comenzar hacia
atrás. Esta forma tiene el inconveniente de necesitar sí o sí ser una combinación de movimientos, ya que
no tendría sentido realizar cinco veces un movimiento, y tomar una pausa para realizar el mismo una sola
vez más, sin embargo sí es una combinación útil. En combinaciones un poco más avanzadas, es posible
realizar un movimiento 4 veces e inmediatamente otro distinto 3 veces (o vice versa) y tener una pausa
final. Un ejemplo con ambas posibilidades podría ser: “En cuatro compases de 4/4 en V posición realizar
cuatro battements tendus jetés adelante y luego realizar piqués en rond en dehors (delante, costado, atrás),
con una pausa con la pierna atrás a 45°, luego realizar tres battements tendus jetés balançoire terminando
adelante y realizar de nuevo piqués en rond (delante, costado, atrás) y cerrar V posición para una pausa
final, cada movimiento realizándose en 1/8. Repetir comenzando atrás.”

Combinaciones

Mencionamos brevemente en el punto anterior algunas posibles combinaciones; sin embargo las
combinaciones no son simplemente la ejecución de dos movimientos completamente distintos dentro de
un mismo ejercicio, también lo son el uso de variantes como pueden ser el battement tendu simple y el
battement tendu pour le pied, o el pour batterie, por dar dos ejemplos comunes. Los nuevos movimientos,
en años inferiores, es importante estudiarlos sin combinaciones, en ejercicios separados. Una vez
aprendidos, es posible realizar combinaciones sencillas. Estas son las combinaciones donde primero se
realiza uno y luego otro movimiento, por ejemplo: cuatro battements tendus simples en un tiempo cada
uno en croix, luego cuatro battements tendus jetés en un tiempo cada uno en croix. De esta forma se gana
tiempo que se podrá destinar al estudio de posteriores ejercicios. En combinaciones más complejas es
posible mezclar los movimientos entre sí, por ejemplo: dos battements tendus simples en 1/4 cada uno y
tres battements tendus jetés en 1/8 cada uno hacia adelante, luego al costado, atrás y al costado (en croix).
Por supuesto que se puede complejizar el ejercicio con combinaciones de más movimientos y en patrones
más complejos como los que ya hemos expuesto, sin embargo esto no es conveniente hasta haber
dominado los elementos de la combinación por separado (cada movimiento en patrones más sencillos, y
patrones más complejos sin combinar o con combinaciones más sencillas).

Las posibilidades de combinaciones son muchas, y siempre será necesario que la música sea adecuada a
todos los movimientos a realizar; algunas combinaciones más comunes son:

● Demi-pliés y grands pliés junto con battements tendus simples y port de bras
● Battements tendus simples con toda su familia, especialmente battements tendus jetés
● Ronds de jambe par terre con ronds de jambe en l’air, battements fondus, battements tendus jetés
balançoire y battements tendus jetés piqués
● Battements fondus con battements frappés, doubles frappés, ronds de jambe en l’air y battements
soutenus
 ● Battements frappés con doubles frappés, petits battements sur le cou-de-pied y ronds de jambe en
l’air (todos estos movimientos se combinan comúnmente por tanto no se seguirán listando
distintas variantes)

ENCHAÎNEMENTS

Enchaînement significa encadenamiento, y en este libro denominaremos como enchaînements a las

combinaciones de distintos pasos de danza; los enchaînements son menos frecuentes en clases iniciales, y
más frecuentes en clases avanzadas. Si bien contradice su traducción literal, para facilitar el estudio
teórico consideraremos también un enchaînement al estudio de un solo paso de forma básica sin
combinar.

Tamara Karsavina dice en su libro Ballet technique: “Los enchaînements son, por supuesto, la secundaria
(high school) del entrenamiento de ballet. Entre más variados son mejor desarrollarán el potencial
artístico, la memoria y el rápido entendimiento de una pupila, pero bajo ninguna circunstancia debe la
rutina diaria de los pasos básicos como assemblé, jeté, temps levé, etc., ser omitida. Incluso una bailarina
desarrollada no puede apartarse de ellos de igual manera que no puede saltarse la práctica de barre.”

Los enchaînements se diferencian de ejercicios como los ya estudiados debido a su esencia más escénica,
pertenecen íntegramente a la danza, a los desplazamientos, giros, saltos y demás movimientos que se
realizan con puros fines artísticos. Como tal, las combinaciones tienen otras reglas, como ser que no se
debe usar una V posición effacée (como bien dice Agrippina), por tanto desde una IV posición effacée
(derivada en cualquier forma), es posible cerrar V posición croisée realizando un pequeño cambio de V a
través de la I posición, sin cambiar el frente del cuerpo. También se realizan muchas más posiciones,
como la II posición de brazos arrondi, que se usará habitualmente en todos los pequeños pas que
requieran una II posición (la II posición habitual sólo se usará en movimientos grandes).

Al introducirnos en este apartado será importante explicar la diferencia entre los distintos pasos de danza;
los pas, los temps y los distintos giros y saltos. Es necesario destacar que las distintas escuelas tienen
distintas clasificaciones y nomenclaturas de distintos movimientos por lo cual quizás no tengan delante el
término pas o temp, y además es necesario aclarar que los movimientos en puntas se derivan de los
mismos pas y giros que se ejecutan también en mediapunta (como los distintos pas de bourrée o
pirouettes) o saltando (como los pas échappé, pas assemblé, etc.).

Pas

La traducción de pas podría decirse que es literalmente “paso”, es un movimiento simple o compuesto
que implica una transferencia de peso (pas de bourrée, pas échappé, etc.).
A su vez, suele denominarse como pas a la composición de una danza, usualmente denotada con la
cantidad de participantes en ella u otro tipo de característica de la composición: pas de deux, pas de trois,
pas d’esclave, etc. A continuación describiremos en orden de estudio todos los pas que no se refieran a
saltos.

Pas dégagé
Préparation para ronds de jambe par terre
Pas tombé
Pas coupé
Pas glissé
Passé par terre
Pas glissade
Pas failli par terre
Pas de bourrée
Pas flic-flac
Pas balancé
Pas couru
Pas de basque
Pas de polka
Pas de polonaise

Temps

Más tradicionalmente, el término temps se atribuía a cualquier simple movimiento de las piernas, como
pudo notarse en los términos empleados por Leopold Adice, sin embargo con el tiempo el término pasó a
tener una definición más acotada: temps significa “tiempo”, es un movimiento simple o compuesto en el
cual no hay transferencia de peso (ej: temps levé, temps relevé, etc.). Es debido a esta razón, que algunos
movimientos que listaremos a continuación no siempre se listen como temps, así como también algunos
temps quedarán excluidos y serán mencionados en los apartados correspondientes (como es el caso de los
temps liés o temps levés).

Passé en l’air
Petit temps relevé
Grand temps relevé
En voyagée
Sautillée

Giros

Excluiremos de esta sección a todos los movimientos propios de la sección de ejercicios que puedan ser
realizados en tournant para quedarnos únicamente con los movimientos de carácter dancísticos.

Los giros tienen tres categorías: por su forma, tipo y grupo, y cada giro tiene una préparation específica
para ejecutarse.

Una pequeña aclaración previa es que la literatura de San Petersburgo suele diferir en terminología, e
incluso a veces hasta en técnica y pedagogía, de la literatura de Moscú. En este libro utilizaremos la
terminología nacional actual, presente en la currícula y carreras pedagógicas actuales, por tanto estaremos
utilizando el término pirouette cuando corresponda (el cual es, además, más comúnmente usado), aunque
la literatura de San Petersburgo usa únicamente el término tour para indicar cualquier tipo de giro.
 Sobre el estudio inicial de las pirouettes y tours, es recomendable que la estudiante primero adquiera
suficiente rotación, estabilidad y equilibrio en las posiciones involucradas en tal giro, lo cual se logra con
el trabajo previo de ejercicios. Posteriormente se debe estudiar cuidadosamente la préparation,
nuevamente haciendo énfasis en los objetivos generales, primero sin girar. Finalmente, para un progreso
correcto y rápido del estudio de giros, es recomendable que la estudiante practique en face primero
girando 1/4, manteniendo la mirada hacia el frente al punto 1 del salón, y manteniendo los puntos antes
dichos. Esto es de vital importancia para que la estudiante adquiera también el equilibrio con la cabeza de
perfil a la dirección del cuerpo y a sostener el punto de la mirada durante el giro. Una vez esto es logrado,
es recomendable que la estudiante pase a estudiar 3/4 de giro, nuevamente atendiendo que el golpe de
cabeza (spot) sea ágil y sin alterar al cuerpo, manteniendo la rotación, estabilidad y equilibrio. Esto puede
tomar algunos meses, pero la estudiante habrá adquirido la técnica necesaria para afrontar su primer giro
de forma satisfactoria. Una vez la estudiante pueda realizar 5/4 de giro (es decir, una vuelta y 1/4) con una
forma correcta y sosteniendo el equilibrio final, puede proseguir a estudiar múltiples giros con facilidad
(aunque los ejercicios preliminares recién mencionados siempre son útiles de realizar).

Es recomendable que la estudiante se acostumbre a girar 5/4 de giro, 7/4 de giro, 9/4 de giro, etc., es
decir frenando siempre en los perfiles, ya que la posición en face genera una ilusión visual de “estar
rotado y colocado” que muchas veces no es cierta, y fija la posición de la cabeza de frente al cuerpo, cosa
que no sucede durante el giro por excepción de un muy breve momento. El mayor problema en el
aprendizaje de los giros es la coordinación del cuerpo mientras se gira, es decir, en los 3/4 de posiciones
que no se entrenan normalmente en la pedagogía tradicional (siempre se estudia en face); de esta manera
se evita tener problemas de spotting y de retirés no correctamente abiertos al costado.

Otros tours y giros complejos no requieren de esta progresión, ya que al momento de estudiarlos ya la
bailarina habría adquirido suficiente experiencia realizando pirouettes de II, V y IV posición.

Todas las pirouettes y tours (excluídos los tours lents y los tours en arabesques) se realizan siempre
abriendo a una pequeña II posición allongée de brazos previo a girar y comienzan el giro al armar la pose
completamente (cabeza, brazos, torso, piernas) y nunca antes de que la pose del giro esté correctamente
realizada; una excepción a esta regla son las pirouettes de IV posición de más de cinco vueltas, donde es
común que los brazos se vayan colocando gradualmente en I posición.

Finalmente aclarar que todos los giros expuestos pueden realizarse tanto en mediapunta como punta.

● Forma: pequeña y grande

● Tipo: par terre y en l’air
● Grupo: giros sobre ambas piernas, pirouettes, tours, tours lents, fouettés y renversés

Giros sobre ambas piernas

Son los denominados “giros simples”: medio giro y giro completo desde V posición con piernas estiradas
y desde demi-plié, ambos casos denominándose détourné.
Pirouettes

El término pirouette es mayormente usado como sinónimo de tour al referirse a cualquier tipo de giro
sobre una sola pierna, sea este en posición sur le cou-de-pied, retiré, arabesque, attitude, à la seconde,
etc., sin embargo técnicamente pirouette es un giro en posición sur le cou-de-pied o retiré sin cambio de
peso, es decir, iniciado desde una posición fundamental o derivada sobre la misma pierna de base que se
usará en el giro. Las pirouettes estudiadas en este apartado técnicamente son pequeñas pirouettes (petits
pirouettes).

Este término parece no haber sido utilizado normalmente en San Petersburgo desde la época de
Agrippina Vaganova, y se usaba en cambio el término tour (descrito más adelante).

Cabe mencionar que durante las descripciones de las distintas pirouettes se utilizará siempre el término
retiré pero debe entenderse que pueden realizarse también en la altura de sur le cou-de-pied condicional
adelante o básico atrás según corresponda.

Sobre la forma de detenerse en las pirouettes, mencionaremos que es necesario aumentar la fricción
contra el suelo y aumentar la resistencia aerodinámica del giro:

● En dehors: se logra al aumentar la tensión en la pierna de apoyo elevando más la mediapunta,

extendiendo más la rodilla y aumentando su rotación, así como elevando y alejando más la rodilla
de la pierna en retiré.
● En dedans: se logra al aumentar la tensión en la pierna de apoyo elevando más la mediapunta y
extendiendo más la rodilla, así como elevando, alejando y aumentando la rotación de la rodilla de
la pierna en retiré.

Lo contrario a lo recién mencionado, aumenta la velocidad del giro (bajando la posición retiré, incluso
hasta cou-de-pied y/o cruzando más la posición, así como una mediapunta baja y poco rotada).

Pirouettes desde II posición

Pirouettes desde V posición
Pirouettes desde IV posición
Pirouettes desde petit temps relevé
Pirouettes desde pequeñas y grandes poses
Pirouettes desde grand plié

Tours

Según el texto de A. Vaganova, todos los giros entran en esta clasificación, sin embargo técnicamente se
expresan hoy día como tours los giros con cambios de peso o en poses, así como aquellos sobre una
pierna excluyendo a aquellos en posición sur le cou-de-pied o retiré que no conllevan cambio de peso
(que como mencionamos anteriormente, técnicamente son pirouettes).

Tours en grandes poses

Tours en posición à la seconde
Tours en posición attitude adelante
Tours piqués
Tours dégagés
Tours chaînes
Tours glissade soutenu (glissade en tournant)
Emboîtés piqués
Tours fouettés
Tours lents
Tour lent en pequeñas y grandes poses
Tour lent de pose a pose por passé
Tour lent de pose croisée a pose attitude croisée y al revés

Fouettés

Fouetté viene de “latigo”, y en el contexto de la danza clásica implica una rotación (“giro”) en el espacio
de una posición o pose ouverte a otra, implicando necesariamente un movimiento de la pierna de trabajo
(de lo contrario sería un tour o pirouette). Son giros complejos y existen muchos: según su grado de
rotación, grands fouettés en face, grands fouettés en effacée, grands fouettés a distintas poses, etc.

Fouettés con 1/4 y 1/2 de giro de pose a pose

Fouettés con 3/4 de giro de pose a pose
Grands fouettés con coupé-paso, finalizando en pose attitude effacée atrás y pose effacée adelante
Grands fouettés a I y II arabesque en línea recta
Grands fouettés en face (italiano)
Grands fouettés en effacée
Grands fouettés con traslado en diagonal en I, III y IV arabesque
Grands fouettés en tournant en dedans a III y IV arabesque
Grands fouettés en tournant en dehors a pose croisée adelante
Grands fouettés en tournant en dedans a pose I y II arabesque
Grands fouettés en tournant en dehors a pose effacée adelante
Grands fouettés en tournant en dedans en attitude croisée (italiano)
Grands fouettés de à la seconde a tire-bouchon en dehors
Fouettés con grand rond en dehors

Renversés

Renversé significa “volcado”. Es el último de los giros complejos y su nombre se refiere a un giro
iniciado desde un movimiento del torso al volcarse hacia un lado. Según Agrippina, es uno de los
movimientos más complicados y cúspides en la educación en danza clásica, donde la bailarina debe tener
un torso muy desarrollado y dominar perfectamente la espalda.

Renversé desde pose attitude croisée atrás (en dehors)

Renversé desde pose croisée adelante (en dedans)
Renversé en écartée

Saltos

En esta sección se pondrá a prueba toda la técnica mencionada hasta el momento, pasando por cada
posición, pose, plié, relevé, battement, rond de jambe, port de bras y hasta fouettés explicados
previamente.

En todo salto hay cuatro momentos importantes: la preparación en demi-plié, la extensión y elevación
(relevé), el movimiento propio del pas en cuestión en el aire (derivados de los battements, ronds y port de
bras), y el aterrizaje en demi-plié. Es importante destacar que estos dos demi-pliés son distintos, y que
incluso según el enchaînement en cuestión se deben ejecutar de formas distintas. Mucho de cómo se
deben ejecutar los demi-pliés y relevés ya se habló en sus respectivos apartados pero es importante
recalcar que el estudio de plié-relevé es la preparación para todo salto (así como también movimiento
sobre puntas).

El demi-plié inicial no debe tener pausas en su ejecución. Esto es importantísimo para un máximo
impulso. A su vez una profundidad de 90° también es ideal por mayor generación de potencia de salto,
aunque en saltos más pequeños y rápidos es correcto realizar un demi-plié de 45°. Al momento de
impulsarse, se deben extender las piernas a máxima velocidad.

La extensión y elevación corresponde a la técnica de relevé, y es importantísimo que el empuje de los

pies coincida con el empuje de las piernas. En movimientos más pequeños y rápidos, los pies son los
mayores encargados de saltar y aterrizar.

En este momento debemos introducir el término ballon, proveniente del bailarín francés del siglo XVII
Jean Ballon, quien se decía podía saltar espectacularmente suspendiéndose en el aire de forma liviana y
aterrizar suavemente. Es así que se llamó a esta cualidad de los saltos como tener ballon.

Al estudiar por primera vez la técnica de salto, es recomendable pedir el salto más pequeño, lento y suave
posible, apenas despegándose del suelo, casi como si fuera un relevé a las puntas, para que el trabajo de
extensión de piernas y pies sea correcto, notándose un empuje del suelo incluso con las yemas de los
dedos de los pies, elevándose estos mismos exactamente por encima de su posición en el suelo y
volviendo a la misma.

El demi-plié de aterrizaje, por el contrario, debe ser lo más lento y suave posible. Es importante que las
rodillas solo comiencen a flexionarse al momento del impacto, y no antes; los pies deben resistir el
impacto y amortiguar a la vez que las rodillas comienzan a flexionarse, para continuar con el demi-plié
con los talones bien apoyados en el suelo (recordar las tres posiciones de los pies) y dispersar el impacto
del aterrizaje por todo el cuerpo, a fin de evitar sobrecargar alguna articulación en particular. Puede
considerarse como analogía que la cantidad de demi-plié a realizar al momento de aterrizar equivale a la
distancia que tiene un auto para frenarse; el recorrido debe ser el más largo posible a fin de detenerse lo
más suavemente posible.
 Al encadenar varios saltos seguidos, la estudiante deberá aprender a realizar la primer mitad del demi-plié
como si de un aterrizaje se tratase, mientras que la segunda mitad deberá ser de impulso para el próximo
salto. Este aprendizaje debe ser muy gradual, encadenando de a poco más saltos seguidos.

Según Lyudmila Safronova en su artículo Metodicheskiye rekomendatsii k obucheniyu klassicheskomu

tantsu v mladshikh klassakh publicado en la revista de la Academia Vaganova edición n° 33 del año
2014: “Para mejorar el salto, los músculos de las piernas se entrenan con saltos de trampolín,
realizándolos en un corto y elástico plié, así logrando realizar una elevación prolongada, con piernas
estiradas y rotadas. Alterne saltos elásticos con saltos de trampolín y saltos grandes con saltos pequeños y
los preparará para saltos altos y ligeros y al mismo tiempo obtendrán potencia de despegue y aterrizaje.”

Así como los giros, los saltos también se dividen en categorías por su forma, tipo y grupo.

● Forma: pequeña, mediana y grande

● Tipo: dos a dos piernas, una a dos piernas, una a otra pierna, dos a una pierna, sobre una pierna
● Grupo: temps levés, pas assemblés, pas jetés, pas sissonnes, pas échappés, etc.

Saltos de dos a dos piernas

Saltos de trampolín, Temps levé, Changement de pied, Pas échappé, Pas soubresaut, Blinchikov,
Entrechat de II posición, Royale, Entrechat quatre, Entrechat six, Entrechat huit, Tour en l’air.

Saltos de una a dos piernas

Pas assemblé, Pas brisé.

Saltos de una a otra pierna

Pas jeté, Pas de basque, Saut de basque, Pas emboîté, Pas de chat, Pas ballotté, Pas de ciseaux, Pas
gargouillade, Pas revoltade.

Saltos de dos a una pierna

Pas sissonne, Pas chassé, Temps de cuisse, Pas failli, Rond de jambe sauté, Entrechat trois, Entrechat
cinq, Entrechat sept.

Saltos sobre una pierna

Temps levé, Pas ballonné, Pas cabriole, Fouetté.

Puntas

Como hemos comentado previamente, los movimientos en puntas se componen de toda la gama de saltos
pero ejecutados sin elevación, así como también los mismos pas, temps y giros que se realizan en
mediapunta, sin embargo vamos a estudiar específicamente también aquellos “saltos” que se realizan
sobre las puntas, junto con otras variantes de movimientos específicos de esta sección. Todos los pas,
temps y giros que se ejecutan también en mediapunta y ya han sido discutidos previamente serán omitidos
y debe considerarse que su estudio y ejecución en puntas es idéntico que en mediapunta (caso de los pas
de bourrée, el pas de basque escénico, etc.).

En la escuela rusa, desde la labor pedagógica de Agrippina Vaganova, se trabajó siempre mayormente la
técnica italiana, que implica un impulso sobre las puntas casi como un pequeño salto; si bien este
acercamiento se escapa al objetivo del libro, lo mencionamos como alternativa a la entonces idea francesa
de elevarse suavemente sobre las puntas. La ventaja de la técnica italiana es la eficiencia de esfuerzo para
subir, así como la mayor extensión de pies y rodillas, ya que al subir a las puntas ejerciendo un impulso
similar a un salto, las piernas y pies quedan libres del peso del cuerpo y por tanto con la posibilidad de
extenderse librementes en su máxima posibilidad, cosa que no es posible elevándose suavemente sobre las
puntas (aunque esta forma desarrolla más fuerza).

Como puede intuirse actualmente, la mejor preparación para comenzar el estudio de puntas es una
correcta ejecución de la técnica de saltos; los saltos exigen al cuerpo y especialmente a los pies, la misma
fortaleza y técnica que se requiere para las puntas, y ambas categorías son habitualmente relacionadas en
la escuela rusa, al punto de que se suelen dar combinaciones con movimientos mixtos, de saltos y sobre
las puntas.

Sobre la forma de realizar los pliés y relevés sobre las puntas, se debe utilizar toda la técnica y teoría
descrita en los apartados correspondientes y al comienzo de la sección de Saltos.

De igual forma que con los saltos, los pasos en puntas pueden dividirse por su forma, tipo y grupo.

● Forma: pequeña, mediana y grande

● Tipo: dos a dos piernas, una a dos piernas, una a otra pierna, dos a una pierna, sobre una pierna
● Grupo: relevés, pas assemblés, pas jetés, pas sissonnes, pas échappés, etc.

Pasos de dos a dos piernas

Relevés, Sus-sous, Pas échappés, Pas soubresaut, Pasos sobre las puntas en V posición (este es el
nombre que recibe este pas en la currícula rusa, se refiere a una serie de pequeños pasos hacia adelante o
hacia atrás en V posición, abriendo las piernas hacia los costados a 30°), Royale y entrechat quatre.

Pasos de una a dos piernas

Pas assemblés, Pas glissade.

Pasos de una a otra pierna

Pas jetés, Pas emboîtés.

Pasos de dos a una pierna

Pas sissonnes.

Pasos sobre una pierna

Relevés, Temps levés, Pas ballonnés, Rond de jambe en l’air, Fouettés, Battement enveloppé à la seconde
(es el término que se utiliza en la currícula rusa, refiriéndose entre paréntesis al movimiento que se realiza
en la variación del hada lila en el ballet La Bella Durmiente).

Composición

Una vez comprendida la naturaleza de los pas, temps, giros y saltos, podemos notar fácilmente la
diferencia que estos movimientos tienen en contraste con los movimientos de ejercicios; sin embargo los
primeros también requieren un acercamiento metódico a su enseñanza, aunque algo distinto que el de los
últimos. Las siete variables de composición siguen siendo las mismas, sin embargo las reglas
metodológicas son algo distintas:

● En cuanto a los sustentos, estos principalmente se estudian frente a la barra y en el centro del
salón, pero no necesariamente de costado a la barra.
● Al igual que los ejercicios, es recomendable iniciar los estudios primero a la II posición, luego a
la IV posición y/o poses.
● En cuanto a la cantidad de movimientos, los pas, temps, giros y saltos se estudian mayormente
como son, con los movimientos de cabeza, brazo y torso correspondientes, aunque en algunas
instancias es posible reducir las vueltas de la cabeza y el movimiento de los brazos (como
ejemplo, el pas de bourrée y el pas jeté se estudian primero con los brazos en posición
preparatoria y el cuerpo en face).
● Las amplitudes son las dictadas para cada pas.
● Los tiempos casi no varían, se estudian en su forma final o casi final.
● Las velocidades son un aspecto más artístico que pedagógico aunque es normal usar un tempo
más lento al estudiar un paso por primera vez.
● Las rotaciones se agregan según lo permita el pas o temps en cuestión y cuando corresponda
(como el pas de bourrée en tournant); para los giros se estudian tantas rotaciones como sea
indicado en determinado plan de estudio.

Patrones

Si bien los patrones de composición de ejercicios pueden servir de base, la composición de

enchaînements es notablemente distinta y con una esencia más artístico-creativa, por lo tanto únicamente
daremos ejemplo de varias secuencias tradicionalmente realizadas en la escuela rusa para ampliar el
conocimiento del lector.

Temps lié
Esto es un patrón de movimiento ampliamente utilizado en la metodología rusa y cuya forma básica es
muy conocida debido a la descripción del libro de A. Vaganova, en las formas par terre y a 90°.

El temps lié de la escuela rusa es íntegramente un ejercicio de traslado, realizándose en croisée y al

costado (esto es temps lié adelante o atrás, con pierna derecha o izquierda), y existen muchísimas
variantes a lo largo de los varios años de formación del método ruso; ha sido incluso tema de un libro
completo por parte de la maestra Vera Sergeevna Kostrovitskaya, escrito tan solo 10 años después de la
muerte de Agrippina (Klassicheskiy tanets slitnyye dvizheniya, 1961), y también es uno de los temas
principales de un libro de Lyudmila Safronova de 2003 titulado Uroki klassicheskogo tantsa, además de
encontrarse en menor medida descritos en la mayoría de libros de textos rusos sobre danza clásica, aunque
es necesario aclarar que la distribución de los tiempos no es siempre concordante entre todas las fuentes.

Temps lié par terre adelante con pierna derecha: comenzando en V posición croisée, pierna derecha
adelante, brazos en posición preparatoria. Demi-plié en el primer tiempo, luego abrir la pierna derecha
croisée adelante a 30° (la pierna de apoyo continúa en demi-plié) y subir los brazos a I posición en el
segundo; dar un paso amplio sobre la pierna derecha, la izquierda croisée atrás a 30°, los brazos arman
gran pose croisée; en el tiempo cuatro la posición se sostiene. Posteriormente reunir V posición en
demi-plié en face y bajar el brazo de III posición (izquierdo) a I posición; siguiendo la mano con la
mirada, abrir el mismo brazo a II posición al mismo tiempo que abrir la pierna derecha a II posición a
30°; en el tercer tiempo dar un paso amplio sobre pierna derecha, la izquierda al costado a 30°, y en el
tiempo cuatro cerrar V posición adelante y bajar los brazos a posición preparatoria. De igual manera se
realiza el temps lié adelante con pierna izquierda, tomando dos compases de 4/4, cuatro compases de 2/4,
u ocho compases de 3/4.

Temps lié par terre atrás con pierna izquierda: comenzando en V posición croisée, pierna derecha
adelante, brazos en posición preparatoria. Demi-plié en el primer tiempo, luego abrir la pierna izquierda
croisée atrás a 30° (la pierna de apoyo continúa en demi-plié) y subir los brazos a I posición en el
segundo; dar un paso amplio sobre la pierna izquierda, la derecha croisée adelante a 30°, los brazos arman
gran pose croisée; en el tiempo cuatro la posición se sostiene. Posteriormente reunir V posición en
demi-plié en face y bajar el brazo de III posición (izquierdo) a I posición; siguiendo la mano con la
mirada, abrir el mismo brazo a II posición al mismo tiempo que abrir la pierna izquierda a II posición a
30°; en el tercer tiempo dar un paso amplio sobre pierna izquierda, la derecha al costado a 30°, y en el
tiempo cuatro cerrar V posición atrás y bajar los brazos a posición preparatoria. De igual manera se
realiza el temps lié atrás con pierna derecha, tomando dos compases de 4/4, cuatro compases de 2/4, u
ocho compases de 3/4.

Estos temps lié pueden realizarse también con port de bras atrás en las poses croisée y al costado en las II
posiciones a 30° (en el temps lié adelante hacia la pierna de trabajo, atrás hacia la pierna de apoyo), con
relevé lent (en attitude croisée atrás, à la seconde y en croisée adelante) o incluso con pirouettes desde V
posición (el demi-plié se realiza en anacruso al tiempo uno, y la pirouette se realiza en el tiempo uno, el
resto procede igual que lo descrito).

Temps lié sobre las puntas adelante con pierna derecha: desde V posición croisée con pierna derecha
adelante, ambos brazos en posición preparatoria. Demi-plié en el tiempo uno, luego estirar pierna derecha
croisée adelante a 30° con brazos en I posición y subir sobre pierna derecha a V posición croisée sobre las
puntas con los brazos en gran pose en el tiempo dos. Demi-plié en face con brazo izquierdo bajando a I
posición en el tiempo tres, abrir el mismo brazo a II posición (la cabeza lo sigue con la mirada) y abrir la
pierna derecha al costado a 30° para subir a V posición en face con brazos en II posición

Temps lié sobre las puntas atrás con pierna izquierda: desde V posición croisée con pierna derecha
adelante, ambos brazos en posición preparatoria. Demi-plié en el tiempo uno, luego estirar pierna
izquierda croisée atrás a 30° con brazos en I posición y subir sobre pierna izquierda a V posición croisée
sobre las puntas con los brazos en gran pose en el tiempo dos. Demi-plié en face con brazo izquierdo
bajando a I posición en el tiempo tres, abrir el mismo brazo a II posición (la cabeza lo sigue con la
mirada) y abrir la pierna izquierda al costado a 30° para subir a V posición en face con brazos en II
posición.

Los temps lié sobre las puntas también pueden realizarse con port de bras de igual forma que la descrita
para los par terre aunque en mitad de tiempo.

Temps lié adelante a 90° con pierna derecha: desde V posición croisée con pierna derecha adelante,
ambos brazos en posición preparatoria. Demi-plié elevando la pierna derecha a retiré a 90° en el tiempo
uno para abrir la pierna croisée adelante en plié con los brazos en I posición en el tiempo dos. Dar un paso
sobre la pierna derecha en pose attitude croisée en el tiempo tres y sostener durante el tiempo cuatro.
Antes del próximo tiempo juntar V posición en mediapunta y bajar a demi-plié sobre pierna izquierda con
derecha en retiré a 90° y el brazo izquierdo en I posición (el derecho sostiene II) en el tiempo uno para
luego abrir el brazo izquierdo y la pierna derecha a II posición en el tiempo dos. Dar un paso sobre la
pierna derecha con pierna izquierda en II a 90° en el tiempo tres y sostener durante el tiempo cuatro.
Desde esta posición se puede comenzar directamente de igual forma con la pierna izquierda yendo
directamente a passé en plié.

Temps lié atrás a 90° con pierna izquierda: desde V posición croisée con pierna derecha adelante, ambos
brazos en posición preparatoria. Demi-plié elevando la pierna izquierda a retiré a 90° en el tiempo uno
para abrir la pierna croisée atrás en plié con los brazos en I posición en el tiempo dos. Dar un paso sobre
pierna izquierda (bajando ambos brazos por allongée adelante) para hacer un développé croisée adelante a
90° con la pierna derecha en el tiempo tres y cuatro. Antes del próximo tiempo juntar V posición en
mediapunta y bajar a demi-plié sobre pierna derecha con izquierda en retiré a 90° y el brazo izquierdo en I
posición (el derecho sostiene II) en el tiempo uno para luego abrir el brazo y pierna izquierdos a II
posición en el tiempo dos. Dar un paso sobre la pierna izquierda con pierna derecha en II a 90° en el
tiempo tres y sostener durante el tiempo cuatro. Desde esta posición se puede comenzar inmediatamente
de igual forma con la pierna derecha yendo directamente a passé en plié.

Los temps lié a 90° pueden realizarse también dando el paso sobre la mediapunta, con tour lent en cada
gran pose (yendo hacia adelante, tour lent en dedans en poses attitude croisée y à la seconde, yendo hacia
atrás con tour lent en dehors en poses croisée adelante y à la seconde), al igual que con pirouette (en
forma análoga a la ya descrita par terre), con pirouette desde grand plié (en cuyo caso el grand plié toma
los dos primeros tiempos y en este último se realiza también la pirouette, en el tiempo tres y cuatro se
abre la pierna y da el paso correspondiente), con pirouette o tour à la seconde desde la II posición (es
decir, al finalizar cada temps lié y dar el paso al costado, en vez de mantener una II posición a 90°,
directamente dar el paso realizando una pirouette o tour à la seconde, en dedans en los temps lié adelante
y en dehors en los temps lié atrás, estudiando primero la forma con pirouette).

Temps lié sauté: se realiza mediante sissonnes tombés en 2/4, y también puede realizarse con grands
sissonnes tombés (grand temps lié sauté), e incluso en tournant en ambas formas, los hombres dando
incluso dos giros en el aire con cada sissonne.

Temps lié sauté de E. Cecchetti: este temps lié realiza un sissonne ouverte para dar un paso (piqué) a
attitude croisée en mediapunta y luego cerrar V posición y repetir sissonne ouverte al costado para dar un
paso a à la seconde en mediapunta. De igual forma repite con izquierda, y hacia atrás, con las mismas
reglas de los demás temps lié.

Debido a la sencilla estructura de los temps lié resulta fácil poder desarrollar nuevas formas o incluso
combinar las ya existentes, de modo que esta herramienta es uno de los patrones más valiosos e
interesantes de la escuela rusa.

Battements divisés en quarts

Existen cuatro formas de realizar este enchaînement: adelante en dehors y en dedans, y atrás en dehors y
en dedans.

Adelante en dehors: desde V posición croisée con pierna derecha adelante y brazos en posición
preparatoria. Développé a 90° adelante en face con pierna derecha y brazos en I posición (tiempo uno),
plié (tiempo dos) y relevé girando 1/4 hacia la derecha hacia el punto 3 al mismo tiempo demi-rond de la
pierna derecha al costado a 90° abriendo los brazos a II posición (tiempo tres), bajar a planta y realizar
passé (tiempo cuatro) para repetir cuatro veces el mismo movimiento.

Atrás en dehors: desde V posición croisée con pierna derecha atrás y brazos en posición preparatoria.
Développé a 90° atrás en face con pierna derecha y brazos en I posición (tiempo uno), plié (tiempo dos) y
relevé con 1/4 de giro hacia la derecha quedando el cuerpo hacia el punto 3 abriendo los brazos a II
posición y la pierna en II posición a 90° (tiempo tres). Bajar a la planta y realizar passé (tiempo cuatro)
para repetir cuatro veces el mismo movimiento (este movimiento se encuentra incorrectamente
mencionado como en dedans en la traducción al español del libro de A. Vaganova, sin embargo está
correctamente nomenclado en la versión rusa como en dehors, al igual que en otros libros rusos).

Adelante en dedans: desde V posición croisée con pierna derecha adelante y brazos en posición
preparatoria. Développé a 90° adelante en face con pierna derecha y brazos en I posición (tiempo uno),
plié (tiempo dos) y relevé con 1/4 de giro hacia la izquierda, quedando el cuerpo hacia el punto 7 abriendo
los brazos a II posición y la pierna quedando en II posición a 90° (tiempo tres). Bajar a la planta y realizar
passé (tiempo cuatro) para repetir cuatro veces el mismo movimiento.

Atrás en dedans: desde V posición croisée con pierna derecha atrás y brazos en posición preparatoria.
Développé a 90° atrás en face con pierna derecha y brazos en I posición (tiempo uno), plié (tiempo dos) y
relevé girando 1/4 hacia la izquierda hacia el punto 7 y demi-rond de la pierna derecha al costado a 90°
abriendo los brazos a II posición (tiempo tres), bajar a planta y realizar passé (tiempo cuatro) para repetir
cuatro veces el mismo movimiento.

Italyanskoye adagio con IV port de bras

Traducido como adagio italiano, este adagio se realiza en mediapunta o punta en años superiores,
comenzando en V posición croisée con brazos en gran pose:

Con pierna derecha adelante, realizar dos veces IV port de bras en 4/4 cada uno, luego realizar con
pierna derecha battement soutenu a 90° en pose effacée adelante juntando nuevamente V posición croisée
con los brazos en I posición cruzada en allongée y con pierna izquierda battement soutenu a 90° en pose
effacée atrás con brazos en allongée (similar a I arabesque), volviendo nuevamente a la misma pose en V
posición, en 4/4 cada soutenu. Luego con pierna derecha realizar un fouetté italiano en face (en 4/4) y
fouetté (giro en dehors) al croisée adelante a 90° en plié en la misma forma del primer soutenu volviendo
a V posición en épaulement effacée con los brazos en I posición cruzada en allongée mientras giran hacia
la derecha por pas de bourrée suivi hasta llegar al punto 7 (en 4/4). Con pierna izquierda développé la
pierna izquierda a un IV arabesque en plié con el cuerpo en face al punto 7 y girar a attitude croisée en
plié con el brazo derecho en I posición y el izquierdo en III (en 4/4) y juntar rápidamente V posición para
realizar un battement soutenu a 90° en pose effacée adelante en 2/4 y desde V posición bajar a croisée
atrás a 30° en plié con brazos en pequeña pose arrondi y realizar un rond de jambe par terre en dedans al
croisée adelante con brazos en gran pose para juntar V posición y comenzar nuevamente con la otra
pierna.

Quatre pirouettes con VI port de bras

Este ejercicio, hoy día presente en la currícula nacional rusa, es probablemente otra herencia italiana del
maestro Enrico Cecchetti ya que se encuentra descrito entre sus enchaînements:

Desde V posición croisée con pierna derecha adelante, demi-plié y dégagé par terre croisée adelante para
preparar pose croisée atrás a 30° con pierna derecha y brazos en gran pose. Realizar un VI port de bras
sin elevar el brazo izquierdo a III posición al final y llevando el derecho a I posición arrondi para
preparación de tours en dedans y tour à la seconde, terminando nuevamente en esta pose en plié. Desde la
misma los brazos se juntan en I posición y van a gran pose attitude croisée en relevé al punto 8 (en este
punto el ejercicio lleva dos compases de 4/4) y nuevamente VI port de bras y tour en dedans en attitude
effacée, terminando nuevamente en esta pose en plié. De nuevo relevé en attitude croisée al punto 8, VI
port de bras y tour en dedans en I arabesque. Un último VI port de bras y pirouette en dedans, desde la
cuál la pierna baja a sur le cou-de-pied adelante en plié y cierra V posición atrás para abrir la pierna
derecha en effacée adelante a 30°, los brazos en gran pose. Desde esta última pose es posible dar un paso
y preparar con la otra pierna, tomando el ejercicio ocho compases de 4/4 con cada pierna.

La descripción anterior de este ejercicio fue extraída del libro ya mencionado de Beaumont e Idzikowski,
donde las quatre pirouettes son: à la seconde, attitude effacée, I arabesque y sur le cou-de-pied (hoy día
en retiré). Sin embargo un registro de video de 1997 del gran maestro ruso Pyotr Pestov demuestra este
mismo ejercicio con el siguiente orden de poses: attitude effacée, I arabesque (terminando en II), à la
seconde y en retiré.

Otros enchaînements habituales son las diagonales de tombé con pas de bourrée a IV posición y pirouette
(con las cuales probablemente cualquier lector estará familiarizado) que se mencionaron anteriormente en
la descripción de los sissonnes tombés. Esta combinación se realiza normalmente después del ejercicio de
battements tendus.

Si bien los enchaînements dados no cubren todas las posibilidades pedagógicas o artísticas (algo que es
de todas maneras imposible), creo que junto con lo expuesto sobre composición, patrones y
secuenciación, tanto de enchaînements como de ejercicios, representan una base de conocimientos que
pueden ser fácilmente ampliables por la propia experiencia de cada lector y el posterior estudio de
metodología, y servirán de inspiración así como de acercamiento a algunas de las tradiciones más
conocidas de la escuela rusa.

Secuenciación

Se pueden englobar acá a todos los saltos que no requieren de un movimiento auxiliar previo, así como a
todos los pasos en puntas, y a varios otros pas. Las formas de estudio son muchas más y más variadas que
en el caso de los movimientos binarios, ya que todos estos pasos suelen requerir de un demi-plié antes y
después; el mismo se puede realizar en el primer tiempo de la secuencia o en un tiempo anacruso previo
(esta forma es la más adecuada generalmente), sin embargo en las siguientes descripciones optamos por
ponerlo en el primer tiempo siempre para simplicidad. Al igual que con los ejercicios, al estudiar estos
movimientos frente a la barra, es recomendable agregar pausas donde soltarse de la barra para

1 pas y pausa en 4 tiempos

La forma más básica de estudio de todo pas; en el primer tiempo se realiza un demi-plié, luego se
procede a realizar el pas en cuestión, regresar al demi-plié y finalmente estirar las rodillas. Ej: en I
posición con brazos en posición preparatoria, demi-plié en el tiempo uno, relevé sobre las puntas en el
tiempo dos, demi-plié en el tiempo tres, estirar las rodillas en el tiempo cuatro.

3 pas y pausa en 8 tiempos

La segunda forma de estudio de pasos en puntas; en el primer tiempo se realiza un demi-plié, luego se
procede a realizar tres veces seguidas el pas en cuestión (tomándose dos tiempos cada vez) para
finalmente estirar las rodillas. Ej: en V posición con pierna derecha adelante, demi-plié en el tiempo uno,
pas échappé a II posición en el tiempo dos, demi-plié en V posición en el tiempo tres, échappé en el
tiempo cuatro, demi-plié tiempo cinco, échappé nuevamente tiempo seis, demi-plié tiempo siete y estirar
las rodillas en el tiempo ocho.

7 pas y pausa en 16 tiempos

 La tercera forma de estudio de pasos en puntas; en el primer tiempo se realiza un demi-plié, luego se
procede a realizar siete veces seguidas el pas en cuestión (tomándose dos tiempos cada vez) para
finalmente estirar las rodillas. Ej: en V posición con pierna derecha adelante, demi-plié en tiempo uno,
sissonne simple adelante en tiempo dos, cerrar atrás en V posición en demi-plié en tiempo tres, repetir seis
veces más sissonnes en esta forma (tomando doce tiempos), finalmente estirando las rodillas en tiempo
dieciséis.

2 pas y pausa en 4 tiempos

Cuarta forma de estudio de pasos en puntas y segunda de saltos; en el primer tiempo se realiza un
demi-plié, luego se procede a realizar dos veces el pas en cuestión (tomando un tiempo cada vez) para
finalmente estirar las rodillas. Ej: en I posición, demi-plié en tiempo uno, temps levé en “y”, demi-plié en
tiempo dos, temps levé en “y”, demi-plié en tiempo tres, estirar rodillas en tiempo cuatro.

1 pas y pausa en 2 tiempos

Quinta forma de estudio de pasos en puntas y tercera de saltos; en el primer tiempo se realiza un
demi-plié, luego se procede a realizar el pas en cuestión en un tiempo para finalmente estirar las rodillas
rápidamente. Ej: en V posición con pierna derecha atrás, demi-plié en el tiempo uno, pas assemblé al
costado con pierna derecha en el “y”, demi-plié con derecha adelante en el tiempo dos, estirar
rápidamente rodillas en el “y”.

3 pas y pausa en 4 tiempos

Sexta forma de estudio de pasos en puntas y cuarta de saltos; en el primer tiempo se realiza un demi-plié,
luego se procede a realizar tres veces el pas en cuestión (tomando un tiempo cada vez) para finalmente
estirar las rodillas rápidamente. Ej: en V posición con pierna derecha adelante, demi-plié en tiempo uno,
changement de pied en el “y”, demi-plié en tiempo dos, changement en “y”, demi-plié en tiempo tres,
changement en “y”, demi-plié en tiempo cuatro, estirar rápidamente rodillas en el “y”.

7 pas y pausa en 8 tiempos

Séptima forma de estudio de pasos en puntas y quinta de saltos; en el primer tiempo se realiza un
demi-plié, luego se procede a realizar siete veces el pas en cuestión (tomando un tiempo cada vez) para
finalmente estirar las rodillas rápidamente.

ESTRUCTURA DE CLASE

Habiendo discutido los principales aspectos pedagógicos de enseñanza de la danza clásica y de

construcción de sus ejercicios y enchaînements, vamos a estudiar los conceptos de estructura de clase.

Es necesario comprender que no es beneficiosa una estructura completamente rigurosa de cómo deben
ser o estar ordenados los ejercicios; en la práctica, el docente siempre deberá ser sensible a la situación
que se le presenta, a las personas que tiene situadas enfrente, a las exigencias curriculares y a su propio
criterio pedagógico. El horario, las cargas a las que ya han sido sometidos los estudiantes, la época del
año, etc., son factores que influyen en las decisiones diarias. La sensibilidad del docente es importante
para adecuar la clase a las necesidades de los estudiantes, y obtener el mayor provecho para cada día, y es
importante recalcar: no se necesitan estructuras completamente rigurosas.

Una clase de danza consta de dos tipos de movimientos: ejercitaciones que desarrollan y refinan la
técnica y capacidad físico-expresiva del estudiante (ejercicios), y pasos de danza con fines puramente
artístico-expresivos (enchaînements).

La estructura básica de una clase suele incluir ejercicios en la barra, en el centro y saltos/allegro. En el
caso del método vaganova las clases suelen incluir puntas en lugar del allegro, al mismo tiempo, o
después de algunos ejercicios; y actualmente también es parte de la currícula realizar en años superiores
ejercicios de battements fondus, battements développés y grands battements jetés en la barra con puntas.
Como dato adicional mencionaremos que en el método vaganova las clases comienzan con una reverencia
y luego un calentamiento frente a la barra, y pueden concluir con pequeños saltos, baterías o port de bras
y finalmente una reverencia. Los ejercicios son tradicionalmente realizados primero con la pierna derecha
y luego con la izquierda.

Esta es la estructura comúnmente utilizada para una clase de danza clásica, sin embargo es posible
encontrar docentes que prefieran iniciar sus clases con otro tipo de ejercicios como barre a terre, agregar
ejercicios de estiramientos al final de la clase, o dar toda la clase con zapatillas de puntas, etc.

Las clases en el primer año deben ocupar mayoría de tiempo en la barra, ya sea de frente o de costado,
debido a que los estudiantes están iniciándose en la técnica, pero según Nadezhda Bazarova y Varvara
Mei en su libro Azbuka klassicheskogo tantsa de 1964, a medida que se acercan a la finalización del
primer año y desde segundo año, los ejercicios en la barra no pueden sobrepasar los 45 minutos de
duración (sobre la base de una clase de hora y media), y que cada año este tiempo se va reduciendo
(además agrega que no debe destinarse menos de 20 minutos al allegro y ejercicios en puntas, de
haberlos). Podríamos deducir que una clase de primer año no debería tener menos de 45 minutos de
ejercicios en la barra, y que llegando al final del mismo una clase podría distribuirse en 45-25-20 (barra,
centro/adagio, allegro/puntas) o 45-25-10-10 aproximadamente con ejercicios en puntas después del
allegro (en el libro de Vera Kostrovitskaya 100 urokov klassicheskogo tantsa de 1972, se recomienda no
saltar el mismo día que se realizan ejercicios en puntas durante los primeros años). Sofya Golovkina en su
libro Uroki klassicheskogo tantsa v starshikh klassakh de 1984 también nos dice que en los años
superiores (sexto, séptimo y octavo) los ejercicios en la barra no deben durar más de 25 minutos y, de
nuevo, que los ejercicios de allegro no pueden durar menos de 20 minutos, considerando por lo menos
dos combinaciones de saltos pequeños, dos medianos y no menos de cuatro grandes saltos, pero que en el
caso de agregar ejercicios en puntas, tanto los ejercicios en el centro como el allegro deben reducir su
duración (podemos deducir que una clase correcta de años superiores con ejercicios en puntas se
distribuiría en 25-25-20-20, mientras que sin ejercicios en puntas sería algo similar a 25-30-35); en ambos
libros, se recomienda estudiar no menos de dos veces a la semana ejercicios en puntas en los años
inferiores, y no menos de tres veces en medios y superiores. En años superiores también se recomienda
realizar ejercicios de allegro y puntas combinados. Sin embargo es importante destacar nuevamente que
no se debería seguir estructuras rígidas de clase, la flexibilidad de la misma otorga mayores posibilidades
pedagógicas, todo dependerá del criterio del docente y las necesidades de los estudiantes.

Los siguientes aspectos básicos de estructura de clase no son siempre encontrados de igual forma en la
práctica: algunos ejercicios se combinan, otros se omiten, otros se agregan; algunos registros pedagógicos
de grandes maestros como Ponomarev, Tarasov, Petrov, Kostrovitskaya, Golovkina o incluso la misma
Agrippina nos muestran cómo podían quizás omitir un ejercicio de pliés y agregarlos constantemente en
otros ejercicios, dictar un sólo ejercicio de battements tendus simples combinado con battements tendus
jetés, dictar varios, combinar battements fondus con battements frappés, o ronds de jambes en l’air con
petits battements sur le cou-de-pied, etc.

Con respecto a esto último resulta útil mencionar que al introducir un nuevo movimiento se debería
siempre estudiar aparte y, según las posibilidades, frente a la barra.

Barra

Las clases, normalmente, comienzan con un calentamiento frente a la barra. Este “calentamiento” no
tiene el mismo significado que en una práctica deportiva común, sino que es más específicamente un
adecuamiento técnico del cuerpo para la práctica de la danza clásica; normalmente se compone de
battements tendus simples y demi-pliés, en variadas combinaciones, que preparan al cuerpo para los
siguientes ejercicios.

Agrippina Vaganova nos legó un orden básico que todavía hoy día es útil como punto de partida: la clase
comienza con pliés, battements tendus, ronds de jambe par terre, battements fondus, battements frappés,
ronds de jambe en l’air, petits battements sur le cou-de-pied, battements développés y grands battements
jetés. Este orden sirve como punto de partida, más no representa ni el orden metodológico en el cual
introducir los movimientos, ni tampoco una estructura que debe respetarse diariamente ni la totalidad de
movimientos que se emplean en los ejercicios en la barra. Es destacable que Agrippina agrupa dentro de
battements tendus tanto a los battements tendus simples (tendus comúnmente) y a los battements tendus
jetés (jetés comúnmente), además de esto es común realizar otros pasos como battements dégagés,
battements enveloppés, flic-flacs, battements soutenus, battements doubles frappés, battements battus, etc.

Centro

A los ejercicios en la barra, en la escuela rusa, le siguen los mismos ejercicios en el centro, sin descartar
ninguno. Cabe destacar que esto es mayormente durante los años inferiores, ya que en años superiores el
centro puede prescindir de ellos y constar únicamente de un adagio, battements tendus y un enchaînement
de tours/pirouettes (en la escuela rusa, puede que estos tres se realicen conjuntamente uno después de
otro, cambiando la forma musical a medida que se cambia de movimientos), misma estructura presente en
la mayoría de métodos aunque no siempre en el mismo orden. De nuevo, las estructuras no son rígidas, y
lo importante es conocer las necesidades de los estudiantes.

Se acepta como regla general que se debe construir la clase de manera que los mismos ejercicios en la
barra se realicen luego en el centro, es decir, con el mismo exacto contenido. Sin embargo, lo importante
es que los ejercicios en el centro no tengan movimientos que no se hayan estudiado primero en la barra
(en la misma clase, o clases anteriores). Según la dificultad de asimilación del ejercicio, es posible
intentar realizarlo en el centro posteriormente a su estudio en la barra, o realizarlo después de algunas
semanas de estudiar el contenido primero en la barra. Algunos ejemplos: no se debe realizar en el centro
battements tendus en 2/4 en croix, si en el ejercicio en la barra se estudiaron sólo battements tendus en 4/4
sólo hacia el costado. En otro ejemplo un poco más avanzado, no se debe trabajar en el centro grands
battements jetés en écartée atrás y adelante si en la barra no se estudió previamente en la misma o
anteriores clases.

Adagio

Adagio es italiano para “lentamente”, proviene del término musical para referirse a composiciones de
tempo aproximadamente entre 54 y 78 negras por minuto (lo cual se traduce a aproximadamente 27-39
cuentas por minuto, o 27-39 compases de 3/4 por minuto). En danza se refiere usualmente a una sección
de un pas de deux de carácter más lírica y romántica donde una bailarina y un bailarín bailan juntos, sin
embargo puede referirse a otras secciones símiles; en el contexto académico, el adagio es una
composición lenta y extremadamente lírica, normalmente trabajando ampliamente las distintas poses y
movimientos grandes y sostenidos. Algunos autores y docentes consideran adagio al ejercicio de
battements développés en la barra, aunque no adhiero a esta idea completamente ya que considero que es
importante separar los ejercicios de los enchaînements artísticos como el adagio.

El lugar del adagio varía entre metodologías y escuelas, situándose a veces como primer enchaînement
del centro, a veces segundo posterior a un ejercicio de battements tendus o pas de liaison, y también como
último, previo al allegro. En la escuela rusa se distingue entre pequeño y gran adagio, el primero
encontrándose previo a los ejercicios en el centro (reemplazando al muy básico ejercicio de pliés que sólo
suele estudiarse los primeros dos años). El gran adagio es una composición de carácter más expresiva y
artística y suele darse al final de los ejercicios, previo al allegro.

Citaremos dos grandes obras de la literatura rusa donde se habla sobre el adagio:

“Frase dancística, que consta de varios tipos de développé, giros lentos en poses (tours lent), port de bras,
todo tipo de renversés, grands fouettés, pirouettes y tours en grandes poses, a esto se denomina adagio.
[...]
En los años superiores, el concepto de adagio adquiere un carácter condicional, ya que se puede realizar
no solo a un tempo moderado, sino también a uno acelerado y se diferencia en la construcción en que
incluye más movimientos rotacionales, tours, renversés, fouettés y algunos saltos.

Este ya no es un adagio típico: el tempo acelerado y el dinamismo lo acercan al allegro, preparan el

cuerpo para el pas allegro. El valor del adagio es extremadamente grande: une una serie de movimientos
en un todo armonioso, y desarrolla y fortalece la forma correcta de los movimientos de danza clásica.

De todas las secciones de la lección, el adagio incluye el mayor número de movimientos diversos y
presenta especial dificultad para la correcta construcción musical y coreográfica. El pequeño adagio se
basa en una frase musical de al menos cuatro compases de 4/4 u ocho o doce compases. El grande: de
doce a dieciséis compases. Para construir un adagio necesitas una clara métrica, ritmo, tempo y cuidado
de la cuadratura del compás.

Los movimientos fuertes (tours en grandes poses, grands fouettes, renversés, pirouettes y una serie de
otros movimientos que deben resaltarse en adagio) comienzan con tiempos fuertes, en el primer o tercer
tiempo de un compás de cuatro tiempos. Con otras formas musicales, igualmente en tiempos fuertes. Si
estos movimientos caen en tiempos débiles de un compás (segundo y cuarto tiempo), violan la unidad de
la construcción musical y coreográfica.

Los tiempos débiles deben recaer, principalmente, en los movimientos de conexión y auxiliares: pas de
bourrée, todo tipo de passé, etc.” (KOSTROVITSKAYA, Vera, PISAREV, Alexei, 1986 [1968], Shkola
klassicheskogo tantsa)

“Pequeño adagio, es la primera combinación, que se realiza en el centro del salón. Los estudiantes deben
probar su estabilidad sin sustento, especialmente en movimientos con una transición de una pierna a otra,
preparándose para otros movimientos más difíciles.
[...]
La regla indispensable para nosotros es combinar el pequeño adagio con battement tendu y giros. Toda la
combinación se repite en la dirección inversa.
[...]
El gran adagio en años superiores, es un pequeño étude (estudio) dancístico. Por lo general, su duración
es de 32 compases, en compás de 3/4. Este adagio incluye la mayor cantidad de movimientos complejos y
requiere que los estudiantes tengan perfecta estabilidad, resistencia, musicalidad y habilidad artística. En
cierto modo resume la preparación integral de los estudiantes. Por lo tanto, es muy importante consolidar
una serie de técnicas, para trabajar movimientos complejos en combinaciones que preceden a un gran
adagio.” (GOLOVKINA, Sofya, 1984, Uroki klassicheskogo tantsa v starshikh klassakh)

La primer forma elemental de adagio en estudiarse involucra el estudio de las poses croisée, effacée,
écartée, arabesques y attitudes, con movimientos de conexión como passé a 90° y passé por I posición, al
igual que port de bras, relevés a mediapunta y pas de bourrées. Posteriormente el estudio se complejiza
con el estudio de variantes de las poses, más movimientos de conexión y diversos ronds de jambe,
pirouettes, tours, fouettés, renversés e incluso algunos pas de allegro.

Resaltaremos también que el adagio destinado a las mujeres es usualmente más largo y complejo que
aquél destinado a los hombres, ya que según Agrippina, ellos no requieren tal entrenamiento para
desarrollar firmeza en su postura ni tal dominio de las líneas y movimientos más líricos.

Pueden considerarse los distintos temps lié, battements divisés en quarts y el adagio italiano, que se
estudiaron previamente, como ejemplos de adagios pequeños.

Allegro

Después de los ejercicios en el centro y adagio, viene allegro, o ejercicios de saltos.

 El término allegro es italiano para “alegre” o “animado”, proviene del término musical para indicar un
tempo rápido de aproximadamente 120 negras por minuto (contando los tiempos impares de un compás de
2/4 y 4/4, nos indica unas 60 cuentas por minuto, o 60 compases de 3/4 por minuto). En danza, de la
misma manera hace referencia a las composiciones animadas o veloces, usualmente acompañadas de
giros y saltos; en el contexto académico, allegro es normalmente sinónimo de saltos. Agrippina Vaganova
escribió:

“En el allegro me gustaría detenerme y enfatizar su significado muy especialmente. En él se contiene la

ciencia de la danza, toda su complejidad y la garantía de la perfección futura. Toda la danza se basa en
allegro.

Para mí, el adagio no es lo suficientemente indicativo. La bailarina es ayudada aquí por el apoyo del
caballero, el drama o el lirismo de la situación escénica, etc. Ahora el adagio incluye, ciertamente,
muchos movimientos virtuosos, pero todos dependen más de la habilidad del caballero. Pero salir y causar
una impresión en las variaciones, es otro asunto: ahí es donde entra la educación en danza. Pero no solo
las variaciones, sino que la mayoría de las danzas, tanto solistas, como en grupo, se basan en allegro;
todos los valses, todas las codas, son allegro.

Todo el trabajo previo, antes de la introducción del allegro, es preparatorio para la danza: cuando
llegamos al allegro, entonces comenzamos a aprender a bailar, aquí se nos revela toda la sabiduría de la
danza clásica.

En un momento de diversión, los niños bailan y saltan, pero su baile y sus saltos siguen siendo solo una
manifestación instintiva de alegría. Para llevarlo al arte, al estilo, a la maestría, es necesario darle una
forma determinada, y ​este diseño comienza al estudiar allegro.”

La sección de saltos comienza normalmente por saltos pequeños y gradualmente aumenta en tamaño,
incluyendo baterías, desplazamientos y finalmente los más grandes saltos. Es conveniente estructurar la
sección en el orden presentado anteriormente: primero los saltos de dos a dos piernas, luego de una a dos
piernas, de una pierna a otra y de dos a una pierna; los saltos sobre la misma pierna se suelen combinar
con aquellos de una pierna a otra y de dos a una pierna, y finalmente avanzar a los grandes saltos.

Ese es el orden metodológico según Vaganova, sin embargo, no es necesario hacer un ejercicio de cada
categoría o siquiera darlos todos diariamente; es posible combinar diferentes categorías, saltear otras, y
realizar más pasos de la misma categoría.

Los primeros saltos en realizarse son habitualmente aquellos de dos a dos piernas: temps levés,
changements de pieds, échappés y soubresauts. La inclusión y combinación de estos pas dependerá del
nivel del curso en cuestión.

Los siguientes saltos en realizarse, y a veces realizándose primero junto con los anteriores, son los saltos
de una a dos piernas: en definitiva, los assemblés. En clases avanzadas es posible también incluir en la
misma combinación a los brisés.
 Luego son los pequeños saltos de una a otra pierna: jetés, pas de basque, emboîtés, pas de chat, y
ballottés. En este ejercicio es común y recomendable también encontrar temps levés, ballonnés, cabrioles
y fouettés pequeños también.

La siguiente categoría son los pequeños saltos de dos a una pierna: los sissonnes, temps de cuisse, pas
failli, ronds de jambe sauté y gargouillade. Estos pas son también habitualmente combinados con todas
las categorías anteriores.

En todas las posibles combinaciones anteriores, es posible y recomendable incluir entrechats de todo
tipo.

Finalmente llegan los saltos grandes de las familias de jeté, pas de basque, saut de basque, pas de chat,
pas de ciseaux, revoltade, sissonne, cabriole y fouetté, etc.

Puntas

Los ejercicios en puntas toman diversas formas según la metodología; en el caso de la escuela rusa se
estudian primero frente a la barra al final de la clase, con el tiempo pasan a realizarse directamente en el
centro; en otros métodos o instituciones es común encontrar barras completas realizadas en puntas desde
el comienzo de la clase. De cualquier forma, los pasos sobre las puntas toman las mismas categorías que
los saltos: primero los ejercicios sobre ambas piernas, luego de una pierna hacia las dos, de una pierna
hacia la otra, de dos piernas hacia una, y sobre una misma pierna.

Los primeros pas siempre deben ser aquellos sobre ambas piernas: relevés en posiciones fundamentales,
sus-sous y pas échappés. En niveles avanzados es posible comenzar con alguna combinación de estos y
algún pas de las siguientes categorías.

Les siguen los pequeños pas de una a dos piernas, de una a otra pierna y de dos a una pierna, como los
pas assemblés, pas glissades, pas jetés, pas sissonnes, ronds de jambe en l’air o relevés sobre una sola
pierna.

En siguientes combinaciones es posible pasar a distintos tipos de pas, de pirouettes y de tours sencillos,
como los descritos en sus correspondientes secciones, o a saltos sobre las puntas en general.

Posteriormente se pueden realizar combinaciones con pas más grandes, como los pas jetés en poses
grandes, grands sissonnes ouvertes, ronds de jambe en l’air a 90°, relevés en poses grandes o pas
ballonnés.

Finalmente se pueden realizar todas las variantes de tours más complicados, así como grands fouettés y
battement enveloppé à la seconde.

Reverencia
 Si bien las reverence se pueden y deben realizar tanto al principio como al final de la clase, la forma de
finalizar la clase y realizar la correspondiente reverencia es más variada que al inicio de la misma, donde
simplemente se realiza sin otros agregados. Existen distintas formas de reverencias, pero todas tienen en
común comenzar con un paso hacia la derecha, realizar la reverencia propiamente, y luego dar un paso
hacia la izquierda para repetir.

Reverencia para mujeres: desde V posición croisée izquierda adelante, realizar un pequeño demi-plié
para abrir pierna derecha al costado a 30°, brazos en pequeña II posición allongée, dar un paso sobre la
pierna derecha estirada (izquierda estirada al costado) en el tiempo uno. La pierna izquierda pasa por I
posición hacia croisée atrás en el tiempo dos y con el cuerpo inclinado y mirando hacia el brazo izquierdo
se realiza un demi-plié en IV posición con los brazos en posición preparatoria en el tiempo tres. Las
piernas se estiran con la derecha croisée adelante y los brazos se abren por I a pequeña II posición arrondi
en el tiempo cuatro. Las mismas indicaciones se siguen para hacer la reverencia hacia la izquierda.

Esta forma de reverencia es la realizada en la Academia Vaganova, sin embargo existen variantes de la
misma, así como la expuesta en el libro de Grazioso Cecchetti la cual es muy similar pero con los brazos
subiendo a III posición para el demi-plié en IV posición. También es común realizar una reverencia donde
en vez de pasar por IV posición, la pierna se coloca attitude a terre croisée atrás y se realiza un plié sobre
la pierna de apoyo solamente.

Reverencia para hombres: desde I posición en face, brazos hacia abajo a los costados del cuerpo, dar un
paso hacia la derecha en la forma descrita para las mujeres abriendo el brazo derecho por I a II posición
con la palma girada hacia arriba, en el tiempo dos cerrar I posición, y en tres y cuatro bajar la cabeza
ligeramente y el brazo de nuevo a la posición inicial. Desde acá se repite al otro lado.

Si bien esta es la forma más común de reverencia para los hombres, en el libro de Grazioso Cecchetti se
da una reverencia similar a la de las mujeres: tomando como base la misma descripción dada para la
reverencia de ellas, comienza con la mano izquierda a la cintura y la derecha abajo, al dar el paso hacia la
derecha el brazo se abre en II posición como ya descrito y se gira en allongée al dar el paso; en el plié en
IV posición la mano derecha va al hombro izquierdo y se vuelve a abrir en allongée de posición
preparatoria al estirar.

Al finalizar una clase estas reverencias suelen adicionarse al final de otro enchaînement, más
comúnmente un port de bras:

La forma más común de port de bras de finalización de clase es desde I posición en face, realizar dos
veces III port de bras (con mirada a la derecha la primera vez y a la izquierda la segunda), luego realizar
dos veces port de bras a la derecha e izquierda, y finalmente realizar una reverencia a la derecha e
izquierda.

En el libro de Kostrovitskaya se recomienda variar este port de bras utilizando el IV y V también. Lo

importante es que la combinación le permita al cuerpo bajar el tono muscular y relajarse para finalizar.
 Previo a realizar estos port de bras y posterior a los grande saltos, se recomienda también realizar un
enchaînement de batteries a croisement o de pequeños y rápidos pas sobre las puntas.

METODOLOGÍA

Metodología hace referencia al conjunto de procedimientos racionales utilizados para alcanzar el objetivo
o la gama de objetivos de ciertas tareas que requieran de habilidades, conocimientos o cuidados
específicos; implica el conocimiento de cuándo y cuánto enseñar, así como el entendimiento de la
conexión existente entre todos los movimientos de la danza. Existen distintos acercamientos
metodológicos a la enseñanza de la danza clásica, pero el más profundo y completo ha sido el creado por
Agrippina Yakovlevna Vaganova (otros pueden ser los creados por Enrico Cecchetti o Auguste
Bournonville); Agrippina estableció una conexión entre los distintos ejercicios y movimientos de la
danza, y los ordenó progresivamente además de organizar la carga de trabajo de cada período. A
continuación vamos a ver algunas progresiones y conexiones de la danza clásica, según el método
Vaganova:

Tareas Fundamentales

Estos son los primeros ejercicios en enseñarse, en orden metodológico, junto con su conexión y utilidad:

● Postura: la primera tarea es enseñar una correcta postura, lo cuál derivará en correctas posiciones.
● Posiciones de piernas y brazos: las posiciones de las piernas se estudian en el orden de I, II, III, V
y IV posición, ya que esta última es considerada la más difícil, así como las posiciones de los
brazos se estudian en el orden de posición preparatoria, I, III y II, también por ser más difícil. Las
posiciones derivan directamente en la ejecución de todos los movimientos de la danza.
● Demi-pliés: dependiendo los autores, esta puede ser la tercera o cuarta tarea (intercambiándose
con los battements tendus simples). Los demi-pliés se estudian en las posiciones fundamentales en
el orden ya mencionado; su estudio está conectado especialmente a los saltos y puntas, aunque la
mayoría de pas utilizan demi-pliés.
● Battements tendus simples: es el ejercicio más importante de la danza clásica y su estudio es
principalmente por el desarrollo de rotación, estabilidad, equilibrio, fuerza, coordinación y
velocidad.
● Battements tendus simples con demi-pliés: este movimiento es específicamente coordinativo hacia
saltos, puntas y otros pas, especialmente cuando el movimiento debe concluir en demi-plié.
● Passés par terre: es en realidad un movimiento de conexión que se estudia previo al estudio de
ronds de jambe.
● Demi-ronds de jambe par terre: forma de estudio previa a ronds de jambe par terre completos
(que resulta de la suma de ambos demi-ronds en dehors y passé par terre adelante, y lo mismo en
dedans y passé hacia atrás). Además, los demi-ronds en poses se utilizan en adagios y derivan
también en fouettés con 1/4 de giro.
● Battements tendus jetés: el movimiento más importante para allegro; desarrolla la potencia,
velocidad y coordinación de lanzamiento de las piernas para distintos saltos, y especialmente los
jetés al costado (tradicionales del método Vaganova) son el único movimiento que desarrolla la
misma exacta fuerza de los pies para saltar y subir a las puntas.
 ● Battements frappés: movimiento de velocidad, considerado para saltos y baterías.
● Relevés a mediapunta: movimiento esencial en el desarrollo de la postura y el aplomb, así como
en el desarrollo de saltos y puntas
● Ronds de jambe par terre: se emplean en adagios cuando se realizan en poses y derivan en
fouettés con 1/2 giro y más.
● Petits battements sur le cou-de-pied: movimiento de velocidad, considerado para baterías.
● Battements relevés lents: movimiento de adagio así como primer ejercicio de desarrollo de
elevación que derivará en battements développés y grands battements jetés.
● Grands pliés: ejercicio de rotación, estabilidad y equilibrio, así como de movilidad (previo a
estudiar relevés lents a 60° al costado, se estudian los grands pliés).
● Battements doubles frappés: movimiento de velocidad, considerado para saltos y baterías.
● Ronds de jambe en l’air: movimiento que se realiza también en formas de saltos y puntas.
● Battements fondus: es el movimiento de coordinación, estabilidad y fuerza, más significativo para
saltos y puntas de mediana complejidad, deriva directo en el estudio de varios movimientos como
jetés, sissonnes, temps levés, relevés sobre una pierna, ballonnés, etc.
● Grands battements jetés: es un ejercicio de estabilidad y movilidad, y está conectado al estudio de
grandes movimientos de adagio, saltos y puntas.
● Battements retirés: movimiento de estudio previo a los battements développés.
● Battements développés: movimiento principal de adagio, así como coordinación relacionada a
varios saltos y puntas.

Posiciones y Poses

● I, II, III, V y IV posición fundamental

● Posiciones derivadas a 30°
● Posiciones derivadas a 45°
● Posiciones derivadas a 60°
● Posiciones derivadas a 90°
● Poses croisée y effacée a 30°
● Poses écartée a 30°
● Poses I, II y III arabesque a 30°
● Poses croisée, effacée, écartée, I, II, III y IV arabesque a 90°
● Poses attitude a 90°

Port de bras

● I port de bras: movimiento de coordinación

● II port de bras: movimiento de coordinación
● III port de bras: movimiento de estiramiento que deriva en posiciones derivadas de piernas
● IV port de bras: preparación para IV arabesque
● V port de bras: preparación para VI port de bras
● VI port de bras: preparación para giros en grandes poses

Temps lié
 ● Par terre
● Con port de bras
● En puntas
● Con relevé lent
● A 90°
● Con sissonne tombé
● Con pirouette
● En mediapunta
● Con tour lent
● Con grand sissonne tombé
● Con grand plié

Pas de bourrée

● Pas de bourrée simple

● Pas de bourrée suivi
● Pas de bourrée de costado
● Pas de bourrée ballotté
● Pas de bourrée dessus-dessous
● Todos los anteriores en tournant

Giros

● Détourné
● Pirouette de II
● Pirouette de V
● Pirouette de IV
● Tours glissades soutenus
● Tours chaînés
● Tours piqués
● Tours dégagés
● Grandes tours en à la seconde, croisée, effacée, arabesque y attitude
● Tours fouettés

Saltos

● Temps levé en I, II y V posición (IV posición se estudia en segundo año, previo relevés a puntas)
● Changements de pieds
● Pas échappé a II posición (IV posición se estudia posterior al temps levé)
● Pas assemblé
● Pas jeté
● Pas sissonne simple
● Pas sissonne ouverte
 ● Pas de basque
● Pas de chat
● Pas sissonne fermée
● Pas sissonne escénico
● Temps levé en cou-de-pied
● Pas sissonne tombé
● Jeté con traslado
● Grand sissonne ouverte
● Grands jetés
● Grandes saltos en general

Puntas

● Relevé sin demi-plié en I, II y V posición

● Relevé con demi-plié en I, II y V posición (IV posición se estudia en segundo año, posterior al
salto)
● Pas échappé a II posición (IV posición se estudia posterior al salto)
● Pas de bourrée
● Pas assemblé
● Pas jeté sin traslado
● Pas glissade
● Pas sissonne simple
● Pas jeté con traslado
● Pas sissonne ouverte

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