Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL PERÚ

ESTUDIOS GENERALES LETRAS

TRABAJO INDIVIDUAL

Título: De la opresión a la trascendencia: un análisis de Mulán y Enredados

a partir de la teoría existencialista de Simone de Beauvoir

Nombre: Jasmine Yamile Díaz Carpio

Tipo de evaluación: Entrega final monografía

Curso: Investigación Académica

Horario: 686

Comisión: A

Profesora: María de los Ángeles Fernández Flecha

Jefe de Práctica: Renzo Rivas Echarri

SEMESTRE 2020-2
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

De la opresión a la trascendencia: un análisis de Mulán y

Enredados a partir de la teoría existencialista de Simone
de Beauvoir

Presentada como parte del curso Investigación Académica, EEGGLL,

PUCP

Jasmine Yamile Díaz Carpio

20190178
0686 – 686A
a20190178@pucp.edu.pe

Diciembre 2020

-2-
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

Resumen

El presente trabajo tiene como objetivo analizar el paso de la opresión a la trascendencia

en la evolución de las protagonistas de las películas Mulán y Enredados a partir de la
teoría existencialista de Simone de Beauvoir. Tomando como punto de partida este
marco teórico, se propone que en estas películas está presente una representación de la
opresión a la mujer ejercida por el patriarcado, así como la erradicación de dicha
opresión por medio de la evolución de las protagonistas. Para detallar esto, por un lado,
en la primera parte del trabajo se explicará de qué manera, en la primera película, la
sociedad patriarcal utiliza la imposición de los roles de género como una forma de
oprimir a la protagonista. Asimismo, en la segunda película, se analizará cómo el
ámbito del hogar es utilizado por Madre Gothel, quien reproduce la lógica patriarcal,
como una forma de oprimir y reforzar la inmanencia de Rapunzel. Por otro lado, en la
segunda parte de la investigación se examinará cómo, en la primera película, Mulán
rompe con el androcentrismo presente en la sociedad china conservadora, siendo esta su
forma de alcanzar la trascendencia. Además, en la segunda película se analizará la
búsqueda de la identidad de Rapunzel y cómo dicha búsqueda desencadena la
emancipación de la protagonista, lo que da inicio a su proceso de trascendencia. De esta
forma, a través de este análisis, se concluye que ambas producciones cinematográficas,
conforme lo propuesto por la teoría existencialista de Simone de Beauvoir, presentan
una transición de la opresión hacia la trascendencia en la evolución de las protagonistas
al romper con la concepción patriarcal de lo femenino y revalorar la situación de la
mujer.

Palabras clave: Mulán, Rapunzel, opresión, inmanencia, trascendencia, Simone de Beauvoir.

-3-
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

Tabla de contenido

Introducción 5

Capítulo 1: La representación de la opresión a la mujer y el reforzamiento de su inmanencia por parte

de la sociedad patriarcal 8

1.1 La imposición de los roles de género como forma de opresión a Mulán 8

1.2 El hogar como forma de opresión y reforzamiento de la inmanencia de Rapunzel 14

Capítulo 2: La búsqueda de trascendencia de las protagonistas de Mulán y Enredados . 21

2.1 Ruptura de la lógica androcéntrica realizada por Mulán 21

2.2 Búsqueda de la identidad como parte del proceso de trascendencia de Rapunzel 28

Conclusiones 35

Bibliografía 37

-4-
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

Introducción

Las películas infantiles de Walt Disney Company han cautivado a un sinfín de

espectadores, desde los más pequeños hasta jóvenes y adultos de todo el mundo, por la
magia dentro cada producción cinematográfica. Desde el inicio de su popularidad, las
princesas han formado parte fundamental de esta compañía, siendo fuente de inspiración
y enseñanza. Sin embargo, con el pasar el tiempo, muchos espectadores notaron las
perspectivas arraigadas de las épocas conservadoras en las que fueron creadas, por lo
que Disney, revolucionando su mirada, realizó nuevas propuestas cada vez más
inclusivas y que promovían la igualdad de género a través de princesas revolucionarias
y diferentes a las clásicas princesas Disney. Dentro de este grupo se encuentran las
protagonistas de Mulán y Enredados, quienes, a partir de su evolución, logran
emanciparse de la opresión en la que se encuentran en un inicio para así demostrar su
independencia y libertad.

En la presente investigación se propone un examen de las películas Mulán y Enredados

a partir de la teoría existencialista de Simone de Beauvoir. Concretamente, el análisis
busca demostrar la manera en la que está presente la opresión a las mujeres ejercida por
el patriarcado, así como la eliminación de la dominación y opresión femenina en la
evolución de las protagonistas de las películas mencionadas, por medio de conceptos
como la inmanencia y la trascendencia propuestos por Simone de Beauvoir. Así, se
busca afirmar que en Mulán y Enredados, a partir de la evolución de las protagonistas,
se evidencia el paso de la opresión a la trascendencia.

Para explicar esta hipótesis, este trabajo de investigación se divide en dos secciones. Por
un lado, el primer capítulo se analizará de qué manera las películas Mulán y Enredados
representan la opresión a la mujer y el reforzamiento de su inmanencia ejercido por la
sociedad patriarcal. Para ello, se explicará cómo la sociedad china representada en el
primer film, una sociedad conservadora y patriarcal, utiliza la imposición de los roles de
género como una forma de opresión a todos los individuos que no se adhieren al
régimen, centrando el análisis en la protagonista de Mulán. Además, en Enredados, se
analizará la relación de poder ejercida por la antagonista, Madre Gothel, quien
reproduce la lógica patriarcal al utilizar el ámbito del hogar como una forma de oprimir
y reforzar la inmanencia de la protagonista, Rapunzel. Por otro lado, el segundo capítulo
tomará como tema central la búsqueda de la trascendencia realizada por las

-5-
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

protagonistas de Mulán y Enredados. Por ello, se examinará la ruptura de la lógica

androcéntrica elaborada por Mulán y cómo ello le permite alcanzar la trascendencia.
Asimismo, se analizará la búsqueda de la identidad como parte del proceso de
trascendencia de Rapunzel, al ser dicha búsqueda de identidad la desencadenante de su
emancipación.

Resulta preciso mencionar que la investigación presentada se ha valido de diversas

fuentes para sostener el análisis realizado. La principal de ellas ha sido El segundo sexo,
de Simone de Beauvoir, ya que los dos volúmenes con lo que cuenta el libro han
brindado las bases del marco teórico para la investigación. Además, “Simone de
Beauvoir y la teoría feminista contemporánea: Una revisión y crítica”, artículo de
Máriam Martínez-Bascuñán, ha servido como una fuente de esclarecimiento sobre
conceptos planteados por la teoría existencialista de Simone de Beauvoir. Asimismo, a
lo largo de la investigación, se ha contado con libros sobre la teoría de género, tales
como Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas, de
Marcela Lagarde, y Política sexual, de Kate Millet. Finalmente, textos de análisis de las
películas de princesas como “De Blancanieves, Cenicienta y Aurora a Tiana, Rapunzel
y Elsa: ¿qué imagen de la mujer transmite Disney?” han resultado claves para
desarrollar la presente investigación.

La relevancia de este trabajo radica en la importancia de analizar problemáticas

relacionadas con cuestiones de género, tales como la desigualdad, la discriminación y la
violencia de género, que se pueden apreciar a partir de la revisión de una serie de
escenas seleccionadas de Mulán y Enredados. De esta manera, la importancia de este
estudio recae en demostrar el potencial que tienen estas producciones cinematográficas
para fomentar la reflexión sobre la opresión impuesta a las mujeres por parte de la
sociedad patriarcal, así como para promover la igualdad de género y mostrar a mujeres
que se emancipan de la opresión y se establecen como sujetos libres e independientes.

No obstante, es inevitable mencionar las limitaciones al momento de desarrollar esta

monografía. En primer lugar, al ser redactada esta investigación en un contexto social
de cuarentena por la enfermedad del COVID-19, no se pudo acceder a materiales
físicos, por lo que todas las fuentes utilizadas han sido las halladas de forma virtual. En
segundo lugar, el no contar con las versiones digitales de algunos libros dificultó la
sustentación de algunos postulados y su posible desarrollo. Por último, debido a la

-6-
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

extensión del trabajo se ha centrado el análisis en los personajes femeninos principales,

omitiendo el desarrollo de las figuras masculinas, lo que podría haber servido para
realizar un contraste en las perspectivas y situaciones entre los personajes.

-7-
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

Capítulo 1

La representación de la opresión a la mujer y el reforzamiento de su inmanencia

por parte de la sociedad patriarcal

En este primer capítulo se analizará de qué manera se representa la opresión a la mujer y

el reforzamiento de su inmanencia ejercido por la sociedad patriarcal en las películas
Mulán y Enredados, sobre la base de la teoría existencialista de Simone de Beauvoir.
Según dicha autora, “la mujer se determina y se diferencia con respecto al hombre […];
ella es lo inesencial frente a lo esencial. Él es el Sujeto, es el Absoluto: ella es la
Alteridad” (De Beauvoir 2005:23), por lo que se la relega a su destino biológico, el cual
la restringe. Esta alteridad es concebida por la sociedad patriarcal que oprime a la mujer
al subordinar su comportamiento en beneficio de otros. De esta manera, la sociedad
patriarcal no le permite a la mujer alcanzar ningún objetivo en la vida, lo que tiene
como consecuencia convertirlas en inmanencia (De Beauvoir 2005:144-145), es decir,
concebirlas como un objeto con una naturaleza determinada. En primer lugar, se
explicará cómo la representación de la sociedad china en película Mulán ejerce la
imposición de los roles de género como una forma de oprimir a Mulán. Asimismo, se
examinará la importancia del honor como un elemento clave para comprender el
cumplimiento de dichos roles de género. En segundo lugar, se analizará cómo Madre
Gothel, quien reproduce la lógica patriarcal, utiliza el ámbito del hogar como una forma
de oprimir y reforzar la inmanencia de Rapunzel. Además, se mencionará la imposición
de quehaceres domésticos y el cuidado de los demás como consecuencia de la
permanencia en el hogar.

1.1. La imposición de los roles de género como forma de opresión a Mulán

Los roles de género han estado presentes en la sociedad, así como en las películas
infantiles de princesas, las cuales promovían su enseñanza de manera sutil al presentar
jóvenes “sumisas, inocentes, obedientes, pasivas y bajo los designios del padre o
marido” (Míguez 2015:44), como Blancanieves, Cenicienta y Aurora. Sin embargo, la
imagen femenina que estas películas trasmitían fue cambiando al mostrar princesas que
no se adherían a las normas sociales como Jasmín y Pocahontas. En esta gama de
princesas, Mulán representa una combinación de ambas perspectivas al ser una joven

-8-
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

que no cumple con los roles establecidos por la sociedad, pero que siente la necesidad
de seguirlos.

De acuerdo con los planteamientos existencialistas de Simone de Beauvoir, lo que

define de forma singular la situación de la mujer es que, siendo como todo ser humano,
una libertad autónoma, se descubre en un mundo en el que los hombres le imponen que
se asuma como la alteridad. Así, se pretende petrificarla como objeto y condenarla a la
inmanencia, la cual, al ser forzada, se transforma en una opresión (2005:28). De esta
manera, a partir de las diferencias biológicas, la sociedad patriarcal crea jerarquías que
condenan, separan y oprimen a la mujer, lo que genera el establecimiento de un
“sistema de poder y, por lo tanto, de dominio del hombre sobre la mujer” (Facio y Fries
2015:280). Esta relación de poder es expresada y difundida a través de los roles de
género, los cuales son definidos por Aponte como “las funciones que el grupo social
asigna a los varones y a las mujeres, basadas en actitudes y expectativas sobre la forma
de ser, sentir y actuar de unos y otras en las distintas esferas de la vida familiar, sexual,
reproductiva, política o productiva” (2004:6). Estos roles de género se presentan en la
película Mulán como preceptos, como normas institucionalizadas que deben ser
estudiadas y memorizadas para poder ser cumplidas, lo que puede apreciarse en el
siguiente diálogo:

Casamentera: Recita el último de los preceptos.

Mulán: Cumplir las obligaciones con calma y respeto, también reflexionar antes de
cantar … ¡Actuar! Eso te brindará honor y gloria (Bancroft y Cook 1998).

En esta escena, Mulán se encuentra en una entrevista con una casamentera que realiza
una evaluación de la lista de preceptos elaborada por los organismos que rigen la
sociedad a mujeres jóvenes que cuentan con la edad adecuada para comprometerse. Esta
evaluación no solo es teórica, sino también práctica; es decir, se evalúa el conocimiento
de los preceptos y el comportamiento de las mujeres, en el que debe estar implícito
dicho conocimiento. Por ello, Mulán debe conocer los preceptos, pero también debe
comportarse de manera adecuada durante toda la entrevista: debe “reflexionar antes de
actuar”, debe permanecer callada si no le dan permiso de tomar la palabra, debe saber
servir el té “para complacer a sus futuros suegros” (Bancroft y Cook 1998) y debe
demostrar que tiene “sentido de la dignidad y refinamiento” (Bancroft y Cook 1998). De
esta manera, con el cumplimiento de estas normas sociales, se espera una subordinación

-9-
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

absoluta de la mujer. Esto responde a lo comentado por Marcela Lagarde, quien

menciona que la creación de reglamentos que encasillan el comportamiento de los
individuos y la importancia de una evaluación para perpetuar estas normas genera que la
vida cotidiana esté estructurada sobre las normas de género y que el desempeño de cada
uno de los individuos dependa de su comportamiento y del manejo de esa normatividad.
Por lo tanto, cada ciudadano debe saber estas normas, no dudar de ellas y ser leal al
orden, asumirlo, recrearlo y defenderlo (1996:6).

Cabe mencionar que la sociedad china que se presenta en la película es una

representación de la misma en una época pasada, por lo que es bastante conservadora.
Debido a ello, esta sociedad china impone los roles de género a todos los individuos; sin
embargo, como menciona Simone de Beauvoir, estos roles, al ser creados por un
régimen patriarcal que construye sus leyes en contra de las mujeres, las mantiene en un
estado de dependencia. Esta condición sirve a los intereses económicos de los varones,
pero también a sus pretensiones ontológicas y morales (2005:95). En otras palabras, los
roles de género ejercen mayor opresión sobre las mujeres y, a su vez, por medio de los
comportamientos que imponen, benefician la actividad cotidiana del hombre. Por ello,
Mulán debe ser “callada, reservada, graciosa, educada, delicada, refinada, equilibrada,
puntual” (Bancroft y Cook 1998) para agradar, conquistar y servir a su futuro esposo, lo
cual es reflejado en la canción “Nos vas a brindar honor”:

A su familia gran honor

La chica va a brindar
Sí un buen partido es
el que podría ganar

Deber ser especial,

Calmada, obediente, muy servicial
Gusto fino y figura ideal

[…]

Al final, triunfarás
Como flor de loto lucirás,
La mejor oferta tú serás
Nos vas a brindar honor (Bancroft y Cook 1998).

- 10 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

Las mujeres de la familia de Mulán mientras la preparan –la peinan, la maquillan y la

visten elegante–, le dan consejos acerca de la manera adecuada de comportamiento que
debe seguir a fin de poder ser “la mejor oferta” y conquistar a un buen hombre,
impulsándola a ponerse al servicio del varón. Así, Mulán debe ser “calmada, obediente,
muy servicial”, así como tener “gusto fino y figura ideal”, para poder agradar a su
futuro esposo. Además, su padre también la anima a seguir estos roles, a pesar de saber
que a su hija se le dificulta cumplirlos, ya que cree que Mulán se encuentra en proceso y
es capaz de lograrlo. De este modo, la adolescente, como afirma Simone de Beauvoir, es
convencida por su entorno que debe convertirse en vasalla del hombre: el padre está
orgulloso de los éxitos de su hija, la madre ve en ellos las promesas de un futuro
próspero (2005:177). Con ello se crea un fortalecimiento de los roles de género desde la
familia, la cual cumple la función de impulsar y educar a la mujer “no en el desarrollo
de sus capacidades, sino en la renuncia a sí misma” (Ruskin 1864:145 citado en Millet
1995:183). La razón por la que los parientes de Mulán la incitan a cumplir con los roles
sociales consiste en que ella logre brindarles honor y la única manera posible de
realizarlo es por medio del matrimonio. Ello genera aún más brechas de género, puesto
que, según la sociedad china, el hombre puede brindarle honor a su familia por medio
de su asistencia al servicio militar, pero cuando esta no es requerida, sus posibilidades
de elección son múltiples, a diferencia de la mujer.

Es imprescindible señalar que el honor dentro de la película tiene dos connotaciones

importantes, las cuales puede inferirse a partir del diálogo que mantienen los ancestros
de Mulán luego de su desobediencia a los deberes sociales que le corresponden:

Antepasada 1: ¡Lo sabía, lo sabía! Esa Mulán desde un principio causó problemas.
[…]
Antepasada 2: Solo está tratando de ayudar a su padre.
Ancestro 2: Pero si la descubren Fa Zhou quedará deshonrado, su familia caerá en
desgracia y los valores familiares se perderán.
Ancestro 3: Y perderán la granja (Bancroft y Cook 1998).

Por un lado, como es mencionado en el diálogo, el honor está relacionado con la

economía de la familia. Para la familia de Mulán es primordial el mantenimiento de su
granja puesto que, probablemente, es su mayor fuente de sustento económico Esto, ya
que, Fa Zhou, al ser el único varón en su familia, es el único “capaz”, según la sociedad,

- 11 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

y, por ende, el único que tiene permitido realizar trabajos para otorgarle sustento
económico a su familia; sin embargo, debido al deterioro de su salud, la familia Fa
depende de la granja y del matrimonio de Mulán. Por lo tanto, para Mulán, el deshonor
dado por la trasgresión de las reglas sociales implica no solo perder el sustento
económico, sino también desaprovechar la única oportunidad de conseguir una mejor
vida para su familia.

Por otro lado, el honor constituye el orgullo del hombre. Lo primero que mencionan los
ancestros de Mulán es que “Fa Zhou quedará deshonrado”, lo que implica la
importancia de la mirada social que se tienen del varón. Por consiguiente, el honor del
hombre está implícito en la frase “honor de la familia” al ser el varón el representante y
soberano de esta. A partir de ello, se puede afirmar que, como exponen Cook y Cusack,
“las mujeres encarnan el honor de los hombres, permitiendo por lo tanto la
subordinación de las mujeres a través del control de comportamientos” (2010:41). Un
ejemplo de ello es la escena en la que Mulán deshonra a su padre públicamente:

Mulán: Padre, no puedes ir. Por favor señor, mi padre ya ha peleado valientem…
Chi Fu: ¡Silencio! Debería enseñarle a su hija a no abrir la boca en presencia de un
hombre.
Fa Zhou: Mulán, me estas deshonrando (Bancroft y Cook 1998).

En esta escena, Chi Fu, un miembro del cónsul y consejero del emperador, llega al
pueblo donde vive Mulán con el propósito de proclamar el aviso de reclutamiento para
el servicio militar por parte del emperador, debido a la invasión de los Unos, enemigos
del imperio chino. Por ello, Fa Zhou, al ser el único varón de la familia Fa, debe formar
parte del ejército imperial a pesar de no contar con las posibilidades de mantenerse de
pie sin ayuda de su bastón. Como reacción a lo que Mulán considera una injusticia,
puesto que su padre ya ha formado parte del ejército imperial, decide pedirle con
respeto al consejero que permita, como una excepción, la ausencia de su padre en el
ejército. Sin embargo, sus actos son percibidos como un incumplimiento a las normas,
por lo que, el consejero regaña, no a Mulán, sino a su Fa Zhou. De este modo, por
medio de las acciones de Chi Fu, se indica la subordinación de la expresión de la mujer
que impone la sociedad china conservadora, lo que es reforzado a través de la reacción
del padre de Mulán frente al comportamiento “inadecuado” de su hija, ya que acepta
que su desobediencia a las normas lo deshonra. Como el reclutamiento es público, todos

- 12 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

los representantes de cada familia están presentes, por lo que este acontecimiento ocurre
en presencia de los varones del pueblo. De este modo, Mulán constituye el honor de su
padre si cumple con los roles sociales, de lo contrario, solo lo avergüenza públicamente.

A partir de lo mencionado anteriormente, se puede afirmar que Mulán, a pesar de no

encajar dentro del comportamiento establecido por la sociedad, hace su mayor esfuerzo
por cumplir con los roles de género porque, como mencionan Tomasello y Amrisha, “la
transgresión conduce a una sanción moral, como la desaprobación, la murmuración y el
ostracismo” (citado en Álvarez 2016:7). No obstante, por más que lo intente, Mulán no
logra encajar dentro de los roles de género y su mayor miedo es reflejado en las palabras
de la casamentera: “¡Eres una desgracia! Podrás parecer una novia, pero no brindarás
honor a tu familia ¡nunca!” (Bancroft y Cook 1998). Esta situación provoca en Mulán
diversos sentimientos negativos, como tristeza y decepción, lo que es reflejado en la
canción “Mi reflejo”:

Mira bien
Nunca voy a ser una novia ideal
O una buena hija
No sabré tal papel jamás tomar

Ahora sé
Que al demostrar quien realmente soy
Gran dolor podría causar

[…]

No puedo continuar
Esta gran falsedad (Bancroft y Cook 1998).

Mulán, por medio de esta canción relata sus sentimientos luego de fracasar en la
entrevista con la casamentera al no poder adaptarse al modelo de comportamiento que
responde a lo que se espera de ella. Esto conlleva a no poder ser una “novia ideal” y, por
ende, a ser una “mala hija”, lo que genera decepción y dolor a sus padres. Asimismo, en
esta canción Mulán expresa que ya no puede continuar fingiendo ser alguien que no es;
no obstante, como se mencionó anteriormente, no tiene otra opción que seguir
intentando cumplir con los roles de género instaurados en su entorno. De esta manera,
estos roles se presentan como normas que operan “para ignorar las características,
habilidades, necesidades, deseos y circunstancias individuales” (Cook y Cusack
- 13 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

2010:23) de Mulán, mostrándose como una opresión, una carga y una restricción para
expresar su verdadero ser.

1.2. El hogar como forma de opresión y reforzamiento de la inmanencia de

Rapunzel
Desde los momentos históricos más remotos, el mundo perteneció a los hombres. Esto
es explicado por Simone de Beauvoir a partir de un enfoque existencialista, “una visión
donde los sujetos se trascienden a sí mismos a través de lo que eligen hacer, de las
acciones que deciden llevar a cabo” (Cabrera 2016:78). De acuerdo con esta autora, en
las sociedades más primitivas se estableció la jerarquía entre los sexos a partir de las
actividades que cada uno desarrollaba. En el caso del hombre, al dedicarse a la pesca y
la caza, “experimenta su poder, plantea unos fines, proyecta caminos hacia ellos”
(2005:56) y reconoce así su humanidad. Esta actividad le otorga su dignidad suprema al
ser peligrosa, por lo que se plantea como soberano, imponiéndole el ámbito del hogar a
la mujer, quien padecerá su destino biológico, pues “el embarazo, el parto, la
menstruación, disminuían sus capacidades de trabajo y la condenaban a largos periodos
de impotencia y, para defenderse de los enemigos, para asegurar su subsistencia y la de
su progenitura, necesitaba la protección de los guerreros y el producto de la pesca y la
caza a la que se dedicaban los varones” (De Beauvoir 2005:55). Esta forma de opresión
ha evolucionado conforme la sociedad se desarrollaba, pero siempre se ha conservado
como constante la negación de los derechos y libertades fundamentales de la mujer.

En la película Enredados, el hogar también se presenta como un lugar de opresión,

puesto que Rapunzel, la protagonista, es encerrada en una torre desde que tiene uso de
razón, por lo que nunca ha conocido el exterior:

Rapunzel: ¿Por qué no puedo salir?

Madre Gothel: El mundo del exterior está lleno de peligros, las personas son malvadas y
egoístas. Tienes que quedarte aquí, donde estas a salvo. ¿Lo entiendes, florecita?
Rapunzel: Sí, madre (Howard y Greno 2010).

Este corto diálogo transcurre cuando Rapunzel era una niña, por lo que evidencia su
deseo de descubrir el mundo exterior desde la infancia a partir del cuestionamiento que
elabora. Asimismo, en esta escena se percibe cómo el hogar es impuesto por parte de
Madre Gothel, quien, por medio de mentiras, propone al mundo exterior como un
espacio “lleno de peligros”, por lo que, para mantenerse a salvo, la niña debe

- 14 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

permanecer en el ámbito doméstico. Ahora bien, ¿cómo una mujer puede reproducir la
lógica patriarcal que Simone de Beauvoir expone en su teoría existencialista? Según lo
afirmado por Escalas, el hecho de que la lógica patriarcal sea reproducida por un
personaje femenino es una manera de mostrar el prototipo de mujer elaborado desde una
perspectiva androcéntrica estereotipada (2016:34). En otras palabras, la figura de la
madrastra, bruja o la antagonista quien, aun siendo mujer, ejerce el poder de control
absoluto sobre la princesa o la protagonista, es una forma de representar la relación de
poder y dominación que ejercen el varón dentro de una sociedad patriarcal. De igual
manera, que Madre Gothel reproduzca la lógica patriarcal demuestra que esta también
puede ser ejercida por mujeres, pues, como menciona Millet, es una práctica muy
normalizada en ciertas sociedades que apenas se discute y, en casos frecuentes, ni
siquiera se reconoce, puesto que se ha alcanzado una ingeniosa forma de «colonización
interior» (1995:70). Ello evidencia la naturalización de esta práctica que ocurre de
manera casi irreconocible, por lo que su reproducción realizada por una mujer es válida.

Anteriormente al nacimiento de Rapunzel, existía una mágica flor dorada creada de una
gota de luz del rayo del sol que era custodiada y utilizada por Madre Gothel para
mantener su juventud y belleza. No obstante, cuando la reina, quien estaba embarazada,
enfermó, el pueblo emprendió la búsqueda de esta mágica flor y, al encontrarla, la
utilizaron para salvar a la reina y a su hija. Cuando Gothel se enteró de lo acontecido,
fue en busca de la niña con la intención de apoderarse del poder de la flor que le había
sido transmitido; sin embargo, al percatarse de que dicho poder se desvanecía al cortar
el cabello de la niña, tuvo la necesidad de secuestrarla y asegurarse de mantener oculta a
su “nueva flor mágica”. De esta manera, Madre Gothel pretende petrificar a Rapunzel
como objeto, es decir, condenarla a la inmanencia, ya que no se le permite alcanzar
ningún objetivo en la vida (De Beauvoir 2005:144), además, la visualiza como un bien
preciado del cual puede obtener algún beneficio.

El confinamiento en el ámbito privado conlleva a que Rapunzel se dedique a los

quehaceres domésticos, lo cual es reflejado en la canción “Cuando empezaré a vivir”:

Siete am, un día más inició

A los quehaceres y a barrer muy bien
Pulo y encero, lavo y saco brillo
Terminé, ¿qué hora es?, siete con dieciséis

- 15 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

Un libro leeré o tal vez, dos o tres

O en mi galería algo pintaré
Guitarra toco, tejo, horneo, ya no sé
Yo cuándo empezaré a vivir (Howard y Greno 2010).

Esta canción forma parte de la primera escena en la que Rapunzel figura como una
joven. En la primera estrofa se abordan explícitamente los quehaceres domésticos que
realiza Rapunzel, los cuales se asemejan a los ejecutados por las dos primeras princesas
de Disney: Blancanieves y Cenicienta. En el caso de Blancanieves, como expresa
Míguez, “es la perfecta ama de casa que limpia, cocina y cuida de los enanos con cariño
y sin quejarse. Al fin y al cabo, las labores domésticas son lo único que sabe hacer y con
ellas se gana su sustento” (2015:47). Cenicienta no se diferencia mucho, puesto que, a
pesar de estar relegada a una situación de casi completo esclavismo, muestra una
sorprendente resignación (Míguez 2015:49). Si bien es cierto, Rapunzel realiza los
quehaceres domésticos como Blancanieves y Cenicienta, se distingue por lo
mencionado en la segunda estrofa: desempeña actividades de ocio que le agradan, tales
como pintar, leer, tocar guitarra, entre otros. Ello es consecuencia del aburrimiento al
que ella está sometida al permanecer cautiva en la torre. Según Simone de Beauvoir, “la
soledad del hogar pesa mucho a la mujer, sobre todo porque las tareas rutinarias no
absorben sus pensamientos” (2005:238). En el caso de Rapunzel, la rutina y las
actividades que realiza para no caer en aburrimiento no evaporan su anhelo por salir de
la torre, lo cual es expresado cuando menciona: “ya no sé, yo cuándo empezaré a vivir”,
lo que, a su vez, manifiesta que el encierro le impide fundamentar su existencia.

Asimismo, la imposición del hogar supone el cuidado de los demás. De acuerdo con lo
afirmado por Marcela Lagarde, el hogar es el cautiverio de la mujer “cuando la
especialización en los cuidados se concibe como instinto […], y la subordinación
enajenada al poder es el contenido del amor” (2005:17). Con ello, por un lado, Lagarde
expone que se concibe el cuidado a los demás como un impulso, como un aspecto
intrínseco en las mujeres, por lo que se las encasilla y oprime en una creencia
estereotipada. Rapunzel es una representación de lo mencionado. La protagonista de la
película Enredados, al tener la capacidad, por medio de su cabello, de curar a las
personas, cuenta con la facultad de cuidar a los demás, motivo por el cual es utilizada
por Madre Gothel; sin embargo, cabe mencionar que poseer dicho potencial no debe ser
motivo para catalogarla solamente para efectuar este tipo de labor, ya que ello no la
- 16 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

define. Por otro lado, Lagarde también alude que el hogar es percibido como un lugar de
opresión cuando la esclavitud de la mujer es concebida como una forma de expresar
amor. Ello se puede visualizar en la relación que Rapunzel mantiene con Madre Gothel,
quien se asume como su madre. La princesa siente afecto por Madre Gothel pues piensa
que es su madre, por ello, cuando menciona: “Rapunzel, tu madre se siente un tanto
cansada, ¿cantarías para mí?” (Howard y Greno 2010), ella siempre responde con una
afirmación de abnegación total, con la que le demuestra su amor.

No obstante, pesar de permanecer enclaustrada en su hogar, como se mencionó

anteriormente, Rapunzel desea conocer el mundo exterior, puesto que anhela
contemplar las “luces flotantes” que cada año, en su cumpleaños, aparecen en el cielo.
Este deseo es tan intenso que Rapunzel se anima a comentárselo a su madre luego de
mucho tiempo:

Rapunzel: Madre, cumplo 18 y quería decirte que es lo que deseo de cumpleaños. Lo he

deseado desde varios cumpleaños de hecho […]. ¡Quiero ver las luces flotantes!
Madre Gothel: ¿Qué?
Rapunzel: Bueno, esperaba que me llevaras a ver las luces flotantes.
Madre Gothel: Oh, hablas de las estrellas.
Rapunzel: No, no es así. He estudiado las estrellas y siempre son constantes. Pero estas
aparecen sin falta en mi cumpleaños, madre. Solo en mi cumpleaños. Y no sé porque
siento que son solamente para mí. Necesito verlas madre, y no desde mi ventana, en
persona. Quiero averiguar qué cosa son.
Madre Gothel: ¿Quieres salir de la torre? ¡Ah! Ay, Rapunzel (Howard y Greno 2010).

En esta escena, Rapunzel, a pesar de saber que a su madre no le agrada la idea de que
ella abandone la torre, se arma de valor para expresarle su sueño y deseo de
cumpleaños. Cabe señalar que Rapunzel no solicita conocer el mundo exterior y
mantener una vida pública como todos los demás ciudadanos, sino que, por el contrario,
solo desea salir de la torre por el día de su cumpleaños para contemplar las “luces
flotantes” en compañía de su madre y así cumplir su sueño. Pese a que su madre trata de
negar la existencia de estas “luces flotantes” mencionando que en realidad son estrellas,
la protagonista insiste en la validez de su afirmación argumentando su posición con el
estudio que realizó sobre dicho tema, lo que a su vez demuestra el gran interés y anhelo
que posee, al igual que el reconocimiento de la necesidad que dispone de verlas.

- 17 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

Sin embargo, la codicia de Madre Gothel por mantener oculta esta “nueva flor mágica”
la motiva a negar la petición de su hija, justificando su postura en excusas como “es por
tu bien querida” (Howard y Greno 2010) y minimizándola cuando canta “Sabia es
mamá”:

Mírate, tan frágil como un brote,

Un retoño nuevo de una flor

[…]

Simple, sin calzar,

Inmadura, torpe,
¡Viva te comerán!

Crédula, infantil
Y sin duda lenta,
Parlanchina, ingenua
Hmm, ¿ves? (Howard y Greno 2010).

Estos calificativos negativos que manifiesta Madre Gothel hacia Rapunzel tiene la
intención de demostrarle su necesidad de protección y su incapacidad de enfrentar los
problemas del mundo exterior, para así preservar su permanencia en el hogar. Esto se
relaciona con lo expuesto por Fumanal, quien afirma que “las estrategias de dominación
ejercidas desde el poder […] son respuesta obligada para impedir las reacciones de las
mujeres” (1992:243) y excluirlas de la vida social. Así, Rapunzel es convencida por las
mentiras de su madre sobre la crueldad del mundo exterior y su incapacidad de
desenvolverse en este; por lo que, cuando Flynn Rider, un ladrón que escapa de los
guardias del palacio, aparece en la torre cuando Madre Gothel no se encuentra presente,
la primera reacción de Rapunzel es defenderse golpeando al sujeto con una sartén,
dejándolo inconsciente y encerrándolo en su armario. Luego de este acontecimiento,
Rapunzel se llena de orgullo propio y de felicidad al darse cuenta que no es incapaz
como cree su madre. Por ello, cuando Madre Gothel regresa, Rapunzel trata de
explicarle lo acontecido y contrargumentar a favor de observar las “luces flotantes” en
el exterior, pero es tajantemente silenciada por su madre, quien responde enojada:
“¡Olvida las luces, Rapunzel! ¡No dejarás esta torre jamás!” (Howard y Greno 2010).
Esta agresividad con la que se impone el ámbito del hogar, como menciona Simone de
Beauvoir, es proporcional a la amenaza que supone la emancipación (2005:26), la que,

- 18 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

en el caso de Madre Gothel, supone perder un objeto preciado que le permite

mantenerse joven y bella.

No obstante, a pesar de todas las precauciones que Madre Gothel consideró, Rapunzel
logra abandonar la torre con la intención de cumplir su sueño. Por ello, cuando Gothel
se entera de lo acontecido, planea un engaño para regresarla a su cautiverio, la cual
consiste en manifestarse y producir un sentimiento de culpa en su hija:

Rapunzel: ¿Cómo lograste encontrarme?

Madre Gothel: Oh, en realidad fue sencillo. Solo escuché las voces de la absoluta
traición a tu madre y las fui siguiendo.
Rapunzel: Madre…
Madre Gothel: Nos vamos a casa, Rapunzel, ahora.
Rapunzel: No, es que no lo entiendes. Todo ha sido increíble y alegre y he visto y he
conocido mucho, y conocí una persona.
Madre Gothel: Si, el ladrón que huye. Que feliz me siento. Camina, Rapunzel.
Rapunzel: Madre, aguarda. Creo que le agrado también.
Madre Gothel: ¿Le agradas? Pero Rapunzel, ¡que demencia!
Rapunzel: Pero madre, yo…
Madre Gothel: No debiste irte, claro está. Todo este romance que ahora inventas, nos
muestra tu inocencia profunda. ¿Qué tú le agradas? ¿Por qué seria? ¡Mírate!, ¿crees que
se impresionó? (Howard y Greno 2010).

Esta manipulación que utiliza Madre Gothel al mencionar la traición de su hija y

mostrarse incrédula frente a la idea de que a alguien le agrade Rapunzel, crea en ella
incertidumbre. Sobre ello, Susan Forward señala que el chantaje emocional se vincula
con el deseo de imposición de voluntad de un individuo a expensas del otro, lo cual es
una verdadera lucha de poder (2013:4). Como se puede observar en el fragmento
expuesto, esta imposición de la voluntad de Madre Gothel se visualiza de manera
indirecta, al inicio de la conversación, y de manera directa, con el uso de frases
imperativas, como “Nos vamos a casa Rapunzel, ahora” o “Camina, Rapunzel”.

Al no lograr su objetivo, Madre Gothel continúa con la elaboración de su engaño, en el

que, al rescatarla de unos ladrones que la perseguían (lo que era parte del engaño), se
establece como la “protectora” de Rapunzel, logrando que su hija crea en sus mentiras
sobre la crueldad del mundo exterior, sobre su inferioridad y sobre su ingenuidad al

- 19 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

creer que alguien la podía querer. Ello se relaciona con lo mencionado por Lagarde
quien afirma que la conciencia de las mujeres está cimentada en engaños que,
encubiertos bajo formas de manipulación, conllevan a que las mujeres repriman o
transformen su actitud (2005:303), generando así una mayor subordinación femenina.
Por consiguiente, el engaño y manipulación de Madre Gothel conllevan a que Rapunzel
afirme, entre lágrimas: “Tenías razón, madre. Tenías razón en todo” (Howard y Greno
2010). De esta manera, en los brazos de su madre, Rapunzel se resigna a regresar a la
torre, donde permanecerá encerrada otra vez.

En conclusión, se puede afirmar que las películas Mulán y Enredados representan la

opresión a la mujer y el reforzamiento de su inmanencia. En primer lugar, en Mulán, se
establece que la sociedad china en la que se desenvuelve el personaje de Mulán impone
los roles de género a todos los ciudadanos, pero, al estar dirigida por un régimen
patriarcal, estos roles oprimen a las mujeres en beneficio del varón. Por ello, los roles de
género son normas impuestas a Mulán, quien debe cumplirlas para poder contraer
matrimonio y de esa manera brindar honor a su familia. En segundo lugar, en
Enredados, se determina que Madre Gothel reproduce la lógica patriarcal, ya que es ella
quien le impone el ámbito doméstico a Rapunzel al encerrarla en una torre por poseer
un cabello con poderes curativos y regenerativos, los cuales le permiten mantener su
juventud y belleza. De este modo, la visualiza como su “nueva flor mágica” y utiliza
como un objeto, por lo que refuerza su inmanencia.

Capítulo 2

- 20 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

La búsqueda de trascendencia de las protagonistas de Mulán y Enredados

En este segundo capítulo, a partir de la teoría existencialista de Simone de Beauvoir, se

analizará la evolución de las protagonistas de las películas Mulán y Enredados, la cual
se evidencia en su búsqueda de trascendencia. De acuerdo con lo afirmado por dicha
autora, las mujeres, a pesar de la opresión que sufren por parte de la sociedad patriarcal
y de ser tratadas como alteridad, son sujetos y, como tales, desean alcanzar la
trascendencia (2005:361), la que designa “una subjetividad libre que es capaz de definir
su propia naturaleza, que es capaz, en suma, de hacer y construir un proyecto que lleva
la marca del sujeto al mundo que lo rodea” (Martínez-Bascuñán 2015:337). Por un lado,
se examinará cómo Mulán rompe con el androcentrismo presente en la sociedad china,
una sociedad conservadora basada en normas patriarcales, siendo esta su forma de
alcanzar la trascendencia. Además, se abordará las diferentes connotaciones que poseen
sus acciones y las repercusiones de las mismas dentro de su entorno. Por otro lado, se
analizará la búsqueda de la identidad como parte del proceso de trascendencia de
Rapunzel, puesto que dicha búsqueda de la identidad es la desencadenante de la
emancipación de la protagonista, al ser la torre un lugar de opresión. Asimismo, se
mencionará la importancia de la socialización como un elemento fundamental dentro
desarrollo de la protagonista en el mundo exterior.

2.1. Ruptura de la lógica androcéntrica realizada por Mulán

La búsqueda de trascendencia es natural en todo ser humano, puesto que está
estrechamente relacionada con la existencia. Según lo mencionado por la teoría
existencialista de Simone de Beauvoir, “todo sujeto se afirma concretamente a través de
los proyectos como una trascendencia, sólo hace culminar su libertad cuando la supera
constantemente hacia otras libertades” por lo que “no hay más justificación de la
existencia presente que su expansión hacia un futuro indefinidamente abierto”
(2005:28). Con ello, la autora expone que la trascendencia es definida por la libertad
otorgada a cada ser humano para elegir su futuro; sin embargo, como se ha mencionado
anteriormente, esta cualidad intrínseca de todo ser humano ha sido restringida por la
sociedad patriarcal, relegando a las mujeres por años a la inmanencia, negándoles la
libertad de elección e imposibilitándoles su plena existencia. No obstante, pese a esta
opresión, las mujeres buscan la trascendencia que les ha sido negada; de modo que llega

- 21 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

un momento en el que se emancipan del paternalismo que las oprimió tratando de

mantenerlas «en su lugar», es decir, en el lugar elegido para ellas (De Beauvoir
2005:26). Por lo tanto, se puede afirmar que esta búsqueda de trascendencia que ahonda
en las mujeres impulsa el establecimiento de una ruptura con la lógica androcéntrica que
las oprime.

Esta ruptura de la lógica androcéntrica puede visualizarse en la película Mulán, donde la

protagonista, paulatinamente, realiza esta acción. Cabe destacar que el análisis de los
acontecimientos previos a la ruptura de la lógica androcéntrica realizada por Mulán es
imprescindible, ya que estos acontecimientos son considerados como indicios de dicha
ruptura, que permite su realización y entendimiento. Aclarado esto, el primer momento
el que se puede apreciar un indicio de la ruptura de la lógica androcéntrica ocurre
cuando Mulán quebranta las reglas al decidir reemplazar a su padre en el servicio militar
obligatorio requerido por la reciente invasión al Imperio Chino, presentándose al
ejército con apariencia masculina y el nombre de Ping. Esta difícil decisión es
consecuencia del deterioro de la salud de su padre, así como su avanzada edad, que no
le permiten mantener las condiciones adecuadas para combatir como el guerrero que
una vez fue y, por ende, a no sobrevivir en la batalla. Sin embargo, a pesar de la buena y
desinteresada intención detrás de las acciones de Mulán, cabe señalar que el
incumplimiento de las normas elaboradas e impuestas por la sociedad patriarcal le
otorgan la oportunidad de realizar todo lo que una vez le fue negado por su condición de
mujer. Ello ocurre puesto que, como expone Simone de Beauvoir, estas normas son la
recreación de la inmanencia impuesta a las mujeres, ya que les impide el acceso a las
actitudes humanas más elevadas, tales como heroísmo, rebeldía, distanciamiento,
inventiva y creación (2005:319). En otras palabras, el incumplimiento de estas normas
permite la trascendencia que tanto la sociedad patriarcal le ha negado a la mujer.

Otro indicio de la ruptura de la lógica androcéntrica elaborada por Mulán es la

realización de actividades destinadas para el género masculino, las que, como menciona
Villanueva, se asocian con “la agresividad, la fuerza, la firmeza, la razón, […] una
mayor capacidad de abstracción, entre otros” (citado en Aponte 2004:6). Por un lado,
Mulán, a pesar de las dificultades, logra cumplir con su entrenamiento militar y destacar
entre los soldados con mayor desempeño, puesto que, como expone Lagarde, aunque los
cambios vividos en la feminidad son conflictivos y muchos de ellos dolorosos,

- 22 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

constituyen la única posibilidad para la mujer de probar la libertad de decidir, de

inventar, de ponerse en el centro de la vida, de convertirse en protagonista y en ese
proceso dejar de ser cautiva (2005:830-831). Dicho de otro modo, el desempeño de
Mulán en el campamento militar es impulsado por su búsqueda de trascendencia, que
implica su necesidad de existir como un sujeto libre y de ser tomada en cuenta. Esto es
manifestado en su conversación con Mushu, cuando la protagonista menciona: “Tal vez
no lo hice por mi padre, tal vez lo que quería era probar que podría ser alguien, para que
al verme en el espejo viera mi propio valor” (Bancroft y Cook 1998). Con ello, Mulán
confiesa que la sentencia de su padre al ejército fue una oportunidad de liberarse de la
opresión a la cual estaba sometida, debido a que, indirectamente, buscaba ser tratada
como un sujeto, como un “alguien” que tiene un valor propio.

Por otro lado, Mulán consigue sobresalir en el campo de batalla debido a una ingeniosa
táctica: utilizar un cañón para apuntar a la cima de una montaña cubierta de nieve y, de
este modo, crear una avalancha que destruya al opositor. No obstante, dicha táctica era
peligrosa y arriesgada, dado que solo quedaba un cañón y, para realizarla de manera
satisfactoria, Mulán debía poner en riesgo su vida y mantenerse en una posición
vulnerable. Pese a ello, la protagonista decide actuar y, al ser exitoso su plan, gana
nuevas amistades y el respeto de todos sus compañeros:

Shang: Ping, eres el hombre más loco que he conocido… y por eso te debo la vida. En
adelante, tienes mi confianza.
Ling: ¡Tres hurras por Ping, el más valiente de todos!
Yao: ¡Eres el rey de la montaña! (Bancroft y Cook 1998).

Como se puede apreciar en este diálogo, la admiración y celebración de los soldados, así
como la confianza y respeto del capitán, manifiestan la magnitud del acto heroico
realizado por Mulán, quien no solo salva al Ejercito Imperial de una muerte segura en el
campo de batalla, sino que salva a toda China al sepultar a los Hunos en la avalancha.

De esta manera, a partir de las acciones mencionadas, Mulán demuestra ser “una mujer
fuerte, valiente e independiente […] que está a la misma altura que los hombres”
(Romero y De Pablo 2019:28), lo que, de manera indirecta, evidencia la falsedad del
imaginario colectivo sobre la inferioridad femenina y las diferencias irreductibles entre
los sexos. Dicha falsedad es examinada por Millet, quien menciona que, “desde el punto
de vista político, el hecho de que cada grupo sexual presente una personalidad y un

- 23 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

campo de acción, restringidos pero complementarios, está supeditado a la diferencia de

posición (basada en una división del poder) que existe entre ambos” (1995:82). Con
ello, expone que la razón de las diferencias entre los sexos es elaborada por la sociedad
patriarcal para mantener la división de poder entre los mismos, por lo que es un
constructo social, más no una realidad concreta. Asimismo, Simone de Beauvoir
también desmiente el mito de la inferioridad femenina al exponer que “el hecho de ser
un ser humano es infinitamente más importante que todas las singularidades que
diferencian a los seres humanos”, por lo tanto “las circunstancias nunca confieren una
superioridad […]. En ambos sexos se vive el mismo drama de la carne y el espíritu, de
la finitud y la trascendencia; los dos […] tienen una misma necesidad esencial del otro;
y pueden encontrar la misma gloria en su libertad” (2005:365). De este modo, la autora
expone la errónea superioridad otorgada al varón, desmintiendo las diferencias
concebidas como irreductibles entre los sexos al afirmar que estas nunca será mayores
que la semejanza de la existencia.

Pese a lo analizado, cabe la posibilidad de contraargumentar que Mulán cuenta con una
apariencia masculina cuando realiza las acciones mencionadas anteriormente, de modo
que se invalidaría lo expuesto; sin embargo, se debe tomar en cuenta que su esencia
sigue siendo femenina, ya que, como sostiene Simone de Beauvoir, “por rechazar los
atributos femeninos no se adquieren atributos viriles; ni siquiera una mujer travestida
consigue convertirse en un hombre: es una mujer travestida” (2005:348). Asimismo, en
el caso de Mulán, existe una necesidad de mantener una apariencia masculina debido a
la ley restringe su desarrollo al prohibir su desenvolvimiento en el ejercito con su
verdadera apariencia, puesto que solo el varón es admitido dentro del servicio militar
obligatorio. Por esta razón, los mencionados logros de la protagonista, en los que
invalida la inferioridad femenina, así como sus decisiones, son considerados un indicio
de la ruptura de la lógica androcéntrica.

No obstante, estos logros obtenidos por Mulán son olvidados cuando, debido a una
herida en la costilla propiciada por el líder de los Hunos, ella debe ser atendida con
urgencia, lo que conlleva al descubrimiento de su verdadera identidad:

Chi Fu: ¡Ah! ¡Es cierto! […] Sabía que había algo raro en ti. ¡Una mujer! […] Serpiente
traidora.
Mulán: Mi nombre es Mulán. Lo hice para salvar a mi padre.

- 24 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

Chi Fu: ¡Alta traición!

Mulán: No era mi intención llegar a tanto.
Chi Fu: ¡La peor de las deshonras!
Mulán: Era la única forma, ¡deben creerme!
Chi Fu: ¡Ja! ¿Capitán?
[…]
Shang: Te doy vida por vida. He pagado mi deuda. ¡Vámonos!
Chi Fu: Pero, usted tiene que…
Shang: He dicho vámonos (Bancroft y Cook 1998).

En esta escena, Mulán vuelve a su condición original de oprimida, menospreciada y

relegada; en otras palabras, a su condición de mujer. Esto se percibe en la actitud de Chi
Fu, quien, al descubrir que Ping en realidad era una mujer, la empuja para sacarla de la
tienda donde había sido sanada, la insulta llamándola “serpiente traidora” y la
discrimina por su condición de mujer. Estos comportamientos son explicados por
Lagarde, cuando expone que “la opresión de las mujeres se manifiesta y se realiza en la
discriminación”, así como “en formas de repudio social y cultural, de desprecio y
maltratos a los cuales están sometidas las mujeres por estar subordinadas […], y por
encarnar simbólicamente la inferioridad y lo proscrito” (2005:97). De esta forma, el
imaginario social sobre la inferioridad de la mujer, elaborado por la sociedad patriarcal,
retorna cuando la identidad de Mulán es descubierta, dado que todos se olvidan de sus
logros y actos heroicos realizados con la apariencia de Ping. Asimismo, al descubrirse
su identidad, las leyes elaboradas por el patriarcado recaen sobre Mulán, dejándola en
un estado vulnerable y de subordinación. Como se mencionó en el anterior capítulo, el
individuo que quebrantaba las normas de la sociedad era deshonrado, lo que tenía como
consecuencia efectos negativos en su familia. Este caso no es la excepción, pues, como
menciona Chi Fu, la acción de Mulán es “la peor de las deshonras”; no obstante, por
esta misma razón, el castigo es mayor: la pena de muerte. Por consiguiente, Mulán trata
de justificar sus actos, casi suplicando el perdón de las autoridades y, ocurre lo
inesperado: el capitán Li Shang decide perdonarle la vida por haber salvado la suya,
pero no acepta que continué siendo parte del Ejército Imperial.

Este acontecimiento despoja a Mulán de su trascendencia, de la libertad y la

oportunidad que había encontrado en el ejército para realizar todo lo que una vez le fue
negado. Sin embargo, la sobrevivencia de un grupo reducido de Hunos que se dirigía a

- 25 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

la Ciudad Imperial en busca de venganza, impulsa a Mulán a buscar a sus compañeros y

avisarle al capitán; sin embargo, es ignorada:

Mulán: Shang, […] los Hunos están a salvo, están en la ciudad.

Shang: Tú no puede estar aquí, Mulán. Vete a casa.
Mulán: Shang, yo los vi en las montañas, tienes que creerme.
Shang: ¿Por qué he de creerte?
Mulán: ¿Por qué otra razón regresaría? Dijiste que confiabas en Ping, ¿por qué Mulán
es diferente? (Bancroft y Cook 1998).

A pesar de la actitud del capitán Li Shang, quien hace caso omiso de la advertencia de
Mulán y trata de relegarla al no estar permitida su presencia junto a la tropa militar, la
protagonista insiste en ser escuchada, puesto que, como menciona Simone de Beauvoir,
“la mujer «emancipada» quiere ser activa, prensil y rechaza la pasividad que el hombre
pretende imponerle” (2005:361). Por lo tanto, Mulán, al experimentar la emancipación
cuando contaba con una apariencia masculina, posee el deseo descrito por la
mencionada autora, el cual la incita a no quedarse callada y a cuestionar la desconfianza
del capitán: “Dijiste que confiabas en Ping, ¿por qué Mulán es diferente?”. Con ello, por
primera vez y manera directa, se puede apreciar una ruptura con el modelo
androcéntrico que predominaba en el imaginario de la época, ya que, como afirma
Escobar, este modelo androcéntrico establece la obediencia al varón como una
obligación de la mujer (2020:13), estatuto que Mulán decide quebrantar al enfrentar a
un varón y, desde una perspectiva política, a un alto mandatario: el capitán Li Shang.

Este enfrentamiento y quebrantamiento de la norma implica una complicación para

Mulán, pues, como menciona Simone de Beauvoir, “la mujer debe conquistar
incesantemente una confianza que no se le concede de entrada: en principio es
sospechosa, tiene que demostrar su valía. Si tiene valor, lo logrará, se afirma. Sin
embargo, el valor no es una esencia dada: es la culminación de un desarrollo afortunado.
Sentir que pesa sobre una persona un prejuicio desfavorable no suele ayudar a vencerlo”
(2005:355). Dicho de otro modo, la mujer debe luchar contra los prejuicios que el
imaginario colectivo suele tener sobre lo femenino y, para demostrar la falsedad de
estos prejuicios, la mujer debe apoderarse de la confianza que no le es otorgada. Lo
mencionado por la autora se evidencia cuando Mulán, luego de ser rechazada, decide
actuar por cuenta propia y advertir a los ciudadanos sobre la venganza de los Hunos,

- 26 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

mientras ellos la ignoraban por su condición de mujer. De igual manera, Mulán debe
conquistar una confianza en sí misma cuando, luego del atentado de los Hunos contra el
emperador, se presenta ante el Ejército Imperial.

Todos los actos mencionados forman parte de la ruptura de la lógica androcéntrica

elaborada por Mulán, pero, a partir del secuestro del emperador y su rescate, ocurre una
ruptura pública, ya que la gran mayoría del pueblo chino había acudido a la Ciudad
Imperial para celebrar la “victoria” del Imperio y el reconocimiento del ejército, por lo
que visualizan los siguientes acontecimientos. Por un lado, luego de aceptar de vuelta a
Mulán en el ejército, los soldados deciden seguir su plan, que consistía en vestir a los
soldados de concubinas para así conquistar a los Hunos que custodiaban el lugar donde
se encontraba el emperador. De este modo, con la realización del plan de Mulán, se
desmiente públicamente el imaginario de la inferioridad femenina, en vista de que se
manifiesta que lo relacionado con el género femenino, en este caso el maquillaje y los
vestidos, es igualmente útil que lo relacionado con género masculino, en este caso las
espadas. Por otro lado, luego de salvar al emperador, Mulán lucha contra Shan Yu, líder
de los Hunos, en el tejado del Palacio Imperial, de modo que todo el pueblo observa la
batalla y la derrota del enemigo más temido efectuada por una mujer. Con ello, se
demuestra que, como menciona Simone de Beauvoir, ningún destino biológico, psíquico
ni económico puede definir a una mujer (2005:153) y que el imaginario sobre lo
femenino que propone la sociedad patriarcal solo es una forma de oprimirla.

Estos acontecimientos realizados de manera pública conllevan al punto máximo de la

ruptura de la lógica androcéntrica realizada por Mulán: el reconocimiento público de sus
actos heroicos. Ello es ejecutado por la máxima autoridad del Imperio Chino, el
emperador, cuando menciona: “He oído hablar mucho de ti Fa Mulán. Robaste la
armadura de tu padre, huiste de tu casa, suplantaste a un soldado, engañaste a tu oficial
al mando, deshonraste al ejército, destruiste mi palacio, y … nos has salvado a todos”
(Bancroft y Cook 1998). Acto seguido, el emperador realiza una reverencia, al igual que
todos los ciudadanos, como una forma de honrarla y reconocerla por sus actos. Por
consiguiente, Mulán, al protagonizar su vida –habitada patriarcalmente por los otros– y
lograr el derecho de intervenir en el mundo y en configuración democrática del orden
social, se convierte en un sujeto histórico (Lagarde 1996:17). Además, el emperador
desea que Mulán sea miembro del consejo imperial, es decir, que forme parte

- 27 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

fundamental del estamento político, mostrando una intención de crear un cambio en la

estructura política. Sin embargo, Mulán rechaza esta oferta, lo que demuestra la libertad
de elección que ahora posee. Debido al rechazo, el emperador le obsequia su emblema y
la espada del capitán Li Shang, comentando: “Para que el mundo sepa lo que has hecho
por China” (Bancroft y Cook 1998), a lo que la protagonista responde con un abrazo.

De esta manera, Mulán elabora una ruptura de la lógica androcéntrica al manifestar, con
sus acciones “que una mujer es igual de válida para realizar tareas de fuerza bruta o para
conseguir metas determinadas, luchar en la guerra o tener valor y facilidad de resolución
para las situaciones complicadas” (Escobar 2020:36). Asimismo, la protagonista “tiene
a gala pensar, actuar, trabajar, crear de la misma forma que los varones” (De Beauvoir
2005:361-362), afirmándose como su igual y exponiendo un respeto mutuo entre
hombres y mujeres.

2.2. Búsqueda de la identidad como parte del proceso de trascendencia de

Rapunzel

La identidad forma parte de cada ser humano desde su concepción (Barreto y Puyana
1996:24), siendo un elemento fundamental de su desarrollo. Moro define la identidad
como “un fenómeno subjetivo, de elaboración personal, que se construye
simbólicamente en interacción con otros”, y, que está ligado “a un sentido de
pertenencia a distintos grupos socio-culturales con los que consideramos que
compartimos características en común” (2009:18). En otras palabras, la identidad es un
proceso personal que se basa en la interacción social para poder efectuarse. Este proceso
de identidad es obstruido al principio de la película Enredados, puesto que la
protagonista, al permanecer cautiva en su torre y no poder conocer el mundo exterior,
no establece una interacción con ningún grupo social de su comunidad, sino que, por el
contrario, solo socializa con Madre Gothel y su camaleón. Por consiguiente, Rapunzel
dispone de una curiosidad extraordinaria sobre el mundo exterior, pero, sobre todo,
como se mencionó anteriormente, mantiene un deseo por conocer el significado de las
“luces flotantes” que cada año, en el día de su cumpleaños, aparecen en el cielo. Cabe
mencionar que la búsqueda de las “luces flotantes” no solo conforma el anhelo de
Rapunzel, sino que constituye parte de su búsqueda de identidad, dado que, sin saberlo,

- 28 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

estas “luces flotantes” son encendidas por sus padres, el rey y la reina, así como por
todo el pueblo para ella.

Este deseo es tan intenso que, luego de ser constantemente rechazada, Rapunzel decide
pedirle a su madre un regalo que la mantendría fuera de la torre por tres días, para así
poder realizar su sueño. Como menciona Míguez, esta decisión es causada por la
llegada de Flynn a la torre, acontecimiento que Rapunzel utiliza a su favor (2015:51-
52). A pesar del miedo que le provoca entablar una conversación con un extraño,
Rapunzel decide interrogarlo:

Rapunzel: Luchar… luchar no te servirá. Ya sé lo que quieres y… no me das miedo,

¿oíste?
Flynn: ¿Qué?
Rapunzel: ¿Quién eres y quien te ayudo a encontrarme? […] ¿Qué quieres hacer con mi
cabello? ¿Cortarlo? ¿Venderlo?
Flynn: ¡No! Lo único que quisiera hacer con él es quitarlo de aquí, literalmente.
Rapunzel: ¿Qué? ¿No quieres mi cabello?
Flynn: ¿Por qué crees que querría algo así? Oye, encontré una torre, alguien me seguía,
la subí, eso es todo.
[…]
Rapunzel: Ahora, Flynn Ryder, te voy a proponer un trato. […] Mañana, al meterse el
sol, iluminaran el cielo nocturno con estas linternas. Tú vas a ser mi guía, iremos a ver
las linternas y luego vas a regresarme aquí. Entonces y solo entonces, te entregaré la
bolsa que escondí (Howard y Greno 2010).

En esta escena se puede visualizar el miedo y la inseguridad de Rapunzel hacia Flynn, a

pesar de tenerlo atado e indefenso. Esto ocurre debido al falso imaginario, elaborado por
Madre Gothel para retenerla en el hogar, que la protagonista posee sobre la crueldad y la
ambición de los individuos por conseguir los poderes de su cabello. No obstante, luego
de comprobar que Flynn no tenía esas intenciones, sino que, por el contrario, deseaba la
bolsa que poseía al llegar a la torre, decide elaborar un acuerdo para convencer al joven
de ser su guía. Cabe destacar que Rapunzel, como menciona Simone de Beauvoir, “está
perdida en el medio del mundo como en el corazón de una inmensa y confusa nebulosa”
(2005:310) al nunca haber salido de la torre, por lo que necesita de una guía, y, se
convence de que Flynn es perfecto para cumplir este rol cuando el joven ladrón le

- 29 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

menciona que las “luces flotantes” son en realidad linternas que los ciudadanos
encienden para la princesa perdida.

De esta manera, la convicción de Rapunzel por apreciar estas linternas desencadena su

salida al mundo exterior, y, por consiguiente, su proceso de trascendencia. Según
Simone de Beauvoir, “es natural que la mujer trate de escapar de este mundo en el que,
en general, se siente ignorada e incomprendida” (De Beauvoir 2005:358), ya que, como
se mencionó en el anterior capitulo, el hogar se presenta como un lugar de opresión para
la mujer, que no permite la fundamentación de su existencia. Sin embargo, este proceso
de emancipación origina en Rapunzel un sentimiento de inseguridad sobre su accionar:

Rapunzel: ¡No puede ser, lo hice! Mi madre, estará furiosa. No es tan malo, si no se
entera no le hará daño, ¿cierto? ¿Qué voy a hacer, esto la destrozará? […] Soy un ser
humano despreciable.
[…]
Flynn: Oye, creo que es obvio que ahora te encuentras en una guerra contigo […].
Obviamente solo tengo algunas piezas: madre sobreprotectora, un viaje prohibido. Es
bastante delicado. Pero, […] Qué tu madre lo merece, ¿no? Que le rompas el corazón y
estrujes su alma ¡claro! Pero es algo que tienes que hacer.
[…]
Rapunzel: La lastimaría mucho, tienes razón.
Flynn: La tengo, ¿cierto? ¡Qué pena! Escucha, esto me duele mucho, pero te libero del
trato.
Rapunzel: ¿Qué?
Flynn: Así es, no me lo agradezcas. Hay que dar la vuelta y te guiaré a casa. […] Yo
recupero mi bolsa, tú y tu madre trabajan en una relación basada en confianza y lealdad
y olvidamos que todo paso.
Rapunzel: ¡No! Quiero ver esas linternas (Howard y Greno 2010).

La dubitación de Rapunzel es causada porque, por un lado, está engañando a su madre,

pero, por otro lado, está cumpliendo su sueño; es decir, como menciona Flynn, se
encuentra en una guerra consigo misma. El ladrón trata de aprovecharse de esta
situación para volver a la torre y recuperar su bolsa robada; no obstante, la protagonista
mantiene su postura inicial con determinación, demostrando que, a pesar de los
sentimientos encontrados que posee, esta vez no iba a renunciar a su sueño. Con ello, se
cumple lo expuesto por Lagarde, quien menciona que las mujeres aspiran con salir de la

- 30 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

enajenación para actuar cada una como un ser-para-sí y, al hacerlo, enfrentan la

opresión, mejorando sus condiciones de vida, ocupándose de sí mismas y, por lo tanto,
convirtiéndose en protagonistas de su vida (1996:17). De esta forma, al sobreponer su
sueño frente a las órdenes de su madre, Rapunzel actúa, por primera vez, como un “ser-
para-sí”, despojándose de la condición de inmanencia que por años Madre Gothel le
impuso.

De este modo, Rapunzel sufre una transformación de pasiva y sumisa a una mujer
curiosa, valiente (Romero y De Pablo 2019:25), independiente y capaz de decidir sobre
su propio destino. Estas cualidades se aprecian a lo largo de su recorrido en el mundo
exterior, donde se establece como un sujeto libre que inicia su proceso de trascendencia
por medio de la socialización con su entorno. Un ejemplo de ello se produce cuando
Rapunzel, al salir de la torre y ser guiada por Flynn a una taberna, conoce a un grupo de
vikingos de apariencia ruda y agresiva que vincula con el imaginario mencionado
anteriormente sobre la crueldad y perversidad de las personas que su madre instauró en
ella. Sin embargo, luego de interactuar con ellos, descubre que, al igual que ella, estos
hombres poseen sueños por realizar, lo que le permite desmentir dicho imaginario,
cambiar de perspectiva e identificarse con este grupo de hombres a partir de este
elemento en común. Este reconocimiento permite el desarrollo de la identidad de la
protagonista, puesto que, como mencionan Barreto y Puyana, la identidad “se construye
mientras cada persona se reconoce como miembro de una comunidad y se afirma en
nombres, valores y referencias, que al ser constantes en el tiempo proporcionan un […]
sentido de pertenencia” (1996:23-24). Dicho de otro modo, la identidad se desarrolla
por medio del reconocimiento propio dentro de una comunidad, lo que necesariamente
comprende la interacción entre el individuo y su entorno social. De esta manera, en el
mundo exterior, Rapunzel se relaciona con diferentes grupos de individuos, los que no
la utilizan como un objeto del cual puede obtener beneficios, sino que, por el contrario,
es visualizada como un sujeto con sueños y deseos como cualquier otro, que afirma su
identidad y su trascendencia por medio de las relaciones que establece.

Asimismo, Rapunzel dota de sentido su existencia y muestra su independencia,

suficiencia y valentía al enfrentar las adversidades que se le presentan durante el camino
en busca de su sueño. En la película, la mayor parte de estas adversidades ocurren
porque Flynn escapa de la ley y, como menciona Míguez, los roles se invierten cuando

- 31 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

Rapunzel es quien lo rescata (2015:51). Un ejemplo de ello ocurre cuando Flynn es

descubierto en la taberna y los vikingos, quienes deciden entregarlo a los guardias, se
pelean por la recompensa que se ofrecía a quien lo atrapara. Rapunzel, en esta ocasión,
golpea a uno de los “rufianes” y, con determinación, ordena: “¡Bájenlo! ¿oyeron?”
(Howard y Greno 2010). A pesar de haber creado una relación amistosa con los
vikingos, uno de ellos llama a los soldados, por lo que Rapunzel y Flynn son
perseguidos. Sin embargo, la protagonista, al utilizar su cabello y una sartén como arma,
logra eludir a los guardias. Por ello, Flynn menciona: “Oye, tengo que admitirlo, en
realidad no estás tan indefensa” (Howard y Greno 2010), haciendo referencia a los
acontecimientos en los que, gracias a Rapunzel, pudieron escapar con éxito. De este
modo, Rapunzel se establece como una trascendencia, es decir, como “un sujeto libre se
mueve y se desenvuelve por el mundo con autonomía, toma iniciativa ante las cosas, se
enfrenta a su mundo con audacia” (Martínez-Bascuñán 2015:337), desarrollando nuevas
capacidades que no sabía que poseía.

Al final de su recorrido en el mundo exterior, Rapunzel logra cumplir con su sueño de

observar las linternas elevarse en el cielo, momento en el cual es plenamente feliz. No
obstante, por medio de engaños, Madre Gothel la convence de regresar a la torre donde
“todo ha vuelto a la normalidad” (Howard y Greno 2010). La protagonista permanece
melancólica en su habitación, sosteniendo un banderín del pueblo, el que contiene la
imagen de un sol. Debido a este banderín, Rapunzel relaciona dicha imagen del sol con
un recuerdo repentino sobre verdaderos padres y advierte que es la princesa perdida, por
lo que se enfrenta a Madre Gothel:

Rapunzel: Yo soy la princesa perdida, ¿no es cierto […], madre? ¿Sigo diciéndote así?
Madre Gothel: Rapunzel, ¿de dónde sacas esas ideas? ¿Por qué preguntas una cosa tan
ridícula, hija?
Rapunzel: ¡Fuiste tú! ¡Tú hiciste todo esto!
Madre Gothel: Sabes que solo quería protegerte y ya.
[…]
Rapunzel: He pasado mi vida entera ocultándome del mundo que explotaría mi poder,
¡cuando tenía que esconderme de ti!
Madre Gothel: Y, ¿a dónde irás? […] Escúchame, todo esto era lo que tenía que pasar.
Rapunzel: ¡No! El mundo no es como tú dices y yo tampoco soy como piensas, y te
aseguro que jamás te dejaré usar mi cabello, ¿oíste? (Howard y Greno 2010).

- 32 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

En esta escena, pese a que Rapunzel conoce la verdad y la manifiesta, Madre Gothel
intenta de negar sus mentiras para preservar la relación de poder que por tantos años le
ha impuesto a la protagonista y evitar que esta abandone la torre. Sin embargo, esta vez,
las manipulaciones de Madre Gothel no repercuten en Rapunzel, quien se le enfrenta
dispuesta a evitar que la siga utilizando como un objeto del cual puede obtener
rejuvenecimiento y belleza. Con ello, se cumple lo expuesto por Lagarde, quien afirma
que la mujer se propone conformar su género como sujeto social y político, al
transformar sus opresivas condiciones (1996:17) cuando se arma de valor y se enfrenta
a su opresor.

Debido a estos acontecimientos, Madre Gothel decide encadenar a la princesa para

mantenerla bajo su dominio y llevársela como esclava a un nuevo “hogar” donde nadie
vuelva a encontrarla. Flynn, al percatarse de la crueldad de la supuesta madre de
Rapunzel por medio del engaño con el que la persuadió para que retorne a su hogar, se
dispone a regresar a la torre, pero, una vez dentro, Madre Gothel decide herirlo y dejarlo
morir para que nadie más conozca los poderes de Rapunzel y el cautiverio al cual estaba
condenada. En vista de las acciones e intenciones de Madre Gothel, la protagonista
decide sacrificar su libertad para salvarlo:

Madre Gothel: Rapunzel, basta. ¡Ya fue suficiente! ¡Ya para de pelear conmigo!
Rapunzel: ¡No, no lo hare jamás! Por cada minuto del resto de mi vida, voy a pelear.
Desde ahora, siempre tratare de alejarme de ti. Pero, si me dejas salvar su vida, iré
contigo […]. No voy a pelear y jamás trataré de escapar, solo déjame sanarlo esta vez y
las dos estaremos juntas, para siempre, justo lo que deseas. Todo volverá a ser como
antes, … lo prometo. Será como antes, solo déjame curarlo, madre (Howard y Greno
2010).

En este diálogo, se percibe claramente la lucha de Rapunzel y su deseo de alejarse de la

opresión de Madre Gothel, deseo que intercambia para salvar a Flynn, de quien se había
enamorado. Madre Gothel cede a la petición de Rapunzel y cuando ella se dispone a
utilizar su cabello para curar a Flynn, este se lo corta, lo que causa el desvanecimiento
de Madre Gothel y, por ende, la libertad de la protagonista. Si bien es cierto, como
menciona Míguez, una decisión más acorde con la imagen combativa de Rapunzel que
la película transmite habría sido que ella misma se cortase el cabello, sin necesidad de la
intervención de Flynn (2015:52); sin embargo, es necesario destacar que es la

- 33 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

protagonista quien toma la decisión de salvar la vida de su guía. De esta manera, se

aprecia un cambio en su forma de actuar, pues ya no es sumisa y pasiva como al
comienzo de la película, sino que ahora es capaz de enfrentarse a su opresora, elaborar
sus propias decisiones sin sobreponer los deseos de otras personas y percibirse como un
sujeto.

Por otro lado, al despojarse de la opresión, Rapunzel se reencuentra con sus verdaderos
padres, establece una relación sentimental con Flynn, interactúa con todos los
ciudadanos y tiene la oportunidad de, en los próximos años, gobernar el reino. Así, la
princesa se establece como una trascendencia; es decir, como una “subjetividad libre
que es capaz de definir su propia naturaleza, que es capaz, en suma, de hacer y construir
un proyecto que lleva la marca del sujeto al mundo que lo rodea” (Martínez-Bascuñán
2015:337), puesto que ahora es libre de decidir su futuro.

En síntesis, el análisis de las películas Mulán y Enredados permiten afirmar que las
protagonistas de dichas películas poseen un deseo de ser tratadas como sujetos y, por
ende, buscan e inician un proceso de trascendencia. En primer lugar, en Mulán, se
determina que, de manera paulatina, Mulán rompe con el androcentrismo presente en la
sociedad china conservadora en la que se desenvuelve, desmintiendo el imaginario
sobre la feminidad impuesto a la sociedad al evidenciar la igualdad de las capacidades
entre los géneros. En segundo lugar, en Enredados, se establece que el anhelo de
Rapunzel por observar y conocer el significado de las “luces flotantes” está
estrechamente relacionado con la búsqueda de su identidad; además, es dicho anhelo el
que desencadena su salida de la torre y, por consiguiente, su proceso de trascendencia.
Asimismo, se menciona la importancia de la socialización como un elemento
fundamental dentro desarrollo de la protagonista en el mundo exterior.

- 34 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

Conclusiones

Luego de haber analizado las películas Mulán y Enredados y relacionarlas con la

opresión a la mujer por parte de la sociedad patriarcal que expone Simone de Beauvoir,
en el primer capítulo, se puede concluir que existe una representación del patriarcado
que utiliza la opresión como una forma de reforzar la inmanencia a la mujer,
confirmando lo que expone la primera parte de la hipótesis. Ello se logra visualizar en
las relaciones de los personajes de Mulán y Rapunzel, protagonistas de las películas,
con su entorno. La sociedad conservadora en la que se desenvuelve Mulán impone los
roles de género como normas institucionalizadas que, al ser creadas desde una
perspectiva paternalista, benefician al varón y mantienen a la mujer en un estado de
dependencia. Debido a ello, los roles de género se presentan como una forma de oprimir
a Mulán, quien no se adhiere a los comportamientos “adecuados” que toda dama debe
ejercer, por lo que es encasillada, limitada y forzada a mantenerse en inmanencia,
imposibilitando su pleno desarrollo y restringiendo su verdadero ser. Asimismo, el
hogar se presenta como una forma de opresión a Rapunzel al ser la torre un lugar para
mantenerla encerrada y privarla de conocer el mundo exterior. Este confinamiento es
impuesto por Madre Gothel, la antagonista que reproduce la lógica patriarcal, puesto
que ejerce control absoluto sobre la princesa, así como la manipula y la menosprecia
para que permanezca en su posición de opresión. Todo ello con el fin de poder
beneficiarse de los poderes curativos y regenerativos del cabello de la protagonista, de
manera que la visualiza y utiliza como un objeto, reforzando así su inmanencia. De esta
manera, se cumple con la hipótesis al mostrar que las protagonistas son oprimidas de
diversas maneras como forma de reforzar su inmanencia. Esto resulta importante para
dar cuenta de la discriminación y violencia de género que muchas mujeres afrontan día
a día y la normalización de estas dinámicas dentro de las sociedades.

Por otro lado, en el segundo capítulo, se relacionó las películas Mulán y Enredados con
la búsqueda de la trascendencia presente en todo ser humano propuesta por Simone de
Beauvoir. En las producciones cinematográficas observamos cómo las protagonistas
poseen un deseo de ser tratadas como sujetos y, por ende, buscan e inician un proceso
de trascendencia, eliminando la situación opresión en la que se encontraban, como se
afirma en la parte final de la hipótesis. Esto se expone a través de la ruptura de la lógica
androcéntrica de subordinación de lo femenino presente en la sociedad china

- 35 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

conservadora que, de manera progresiva, elabora Mulán. Ello es posible, ya que la

protagonista evidencia la igualdad de las capacidades entre los géneros por medio de su
accionar, invalidando así la discriminación de género y alcanzado la trascendencia. De
igual manera, la búsqueda de la identidad de Rapunzel causa su emancipación y, por
consiguiente, el inicio de su proceso de trascendencia El mundo exterior se presenta
para la protagonista como el lugar en el que puede desarrollarse como sujeto libre e
independiente por medio de la socialización con su entorno y el reconocimiento entre
sus semejantes. Por lo tanto, por medio de dicho desarrollo, la princesa desempeña un
proceso de trascendencia que logra concretar con su liberación definitiva. De este modo,
se evidencia que las protagonistas se manifiestan como trascendencia al emanciparse de
la opresión y erradicar la situación de pasividad y sumisión en la que se encontraban al
inicio de las películas, lo que confirma la hipótesis planteada. Es así como estas cintas
expresan un mensaje relevante sobre la igualdad de género y proponen el
empoderamiento de la mujer como ser capaz de emanciparse de la opresión para realizar
su pleno desarrollo.

En general, se puede llegar a la conclusión de que la hipótesis es firmemente

demostrable, puesto que en las películas Mulán y Enredados, a partir de la evolución de
las protagonistas, se presenta una transición de la opresión hacia la trascendencia, como
propone la teoría existencialista de Simone de Beauvoir. El rechazo a la opresión e
inmanencia que propone el objeto de estudio rompe con la concepción patriarcal que
invisibiliza y restringe a la mujer. Mediante la evolución de las protagonistas de las
cintas se confirma que los personajes femeninos no están hechos ni dispuestos a
permanecer en una sumisión que las mantenga pasivas. Asimismo, se sostiene que
existe una búsqueda de trascendencia presente en todo ser humano que impulsa a estos
personajes femeninos a salir de la situación de opresión en la que se encuentran. De esta
manera, en Mulán y Enredados se aprecia una revaloración de lo femenino a través de
estos personajes de princesas revolucionarias que deciden rebelarse contra su opresor
para manifestarse como sujetos libres, lo que permite una valoración sobre la igualdad
de género y, específicamente, sobre la mujer.

- 36 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

Bibliografía

ÁLVAREZ, Nazira
2016 “La moral, los roles, los estereotipos femeninos y la violencia simbólica”.
Revista Humanidades. San José, volumen 6, número 1, pp.1-32. Consulta: 22 de
setiembre de 2020.
https://revistas.ucr.ac.cr/index.php/humanidades/article/view/24964

APONTE, Elida
2004 “Mujeres y control social”. Capítulo Criminológico. San José, volumen 32,
número 3. Consulta: 22 de setiembre de 2020.
http://produccioncientificaluz.org/index.php/capitulo/article/view/5
101

BANCROFT, Tony (director) y Barry COOK (director)

1998 Mulán [Película]. Florida: Walt Disney Animation Studios.

BARRETO, Juanita y Yolanda PUYANA

1996 “Socialización e Identidad”. Sentí que se me desprendía el alma: Análisis de
procesos y prácticas de socialización. Bogotá: INDEPAZ, pp.17-29. Consulta:
21 de octubre de 2020.
http://bdigital.unal.edu.co/42974/6/Cap01_SocializacioneIdentidad.pdf

CABRERA, Luis
2016 “El género masculino en el «El segundo sexo»”. Oxímora: revista internacional
de ética y política. Barcelona, numero 8, pp.75-93. Consulta: 22 de setiembre de
2020.
https://revistes.ub.edu/index.php/oximora/article/view/15555/0

COOK, Rebecca y Simone CUSACK

2010 “Asignación de estereotipos de género”. Estereotipos de género: Perspectivas
Legales Transnacionales. Filadelfia: Profamilia, pp.11-53. Consulta: 5 de
setiembre de 2020.

- 37 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

https://www.law.utoronto.ca/utfl_file/count/documents/reprohealth/estereotipos-
de-genero.pdf

DE BEAUVOIR, Simone
2005 El segundo sexo. Dos volúmenes. Madrid: Cátedra.

ESCALAS, Antonia
2016 Princesas al descubierto: un análisis de la evolución de los valores educativos y
los estereotipos de género en la filmografía Disney. Máster Universitario en
Primera Infancia: Perspectivas y Líneas de Intervención. Palma: Universitat de
les Illes Balears. Consulta: 20 de octubre de 2020.
https://dspace.uib.es/xmlui/bitstream/handle/11201/146310/tfm_2015-
16_MPIN_aer300_371.pdf?sequence=1&isAllowed=y%20(59-63%20y%2034)

ESCOBAR, Johanna
2020 Análisis narrativo de los estereotipos en las princesas de Disney: Blancanieves,
Mulán y Moana. Trabajo de titulación en Comunicación Social. Quito:
Universidad Politéctina Salesiana. Consulta: 24 de noviembre de 2020.
https://dspace.ups.edu.ec/bitstream/123456789/18482/1/QT14394.pdf

FACIO, Alda y Lorena FRIES

2015 “Feminismo, género y patriarcado”. Academia: Revista sobre enseñanza del
Derecho de Buenos Aires. Buenos Aires, año 3, número 6, pp.259-294.
Consulta: 21 de octubre de 2020.
http://www.derecho.uba.ar/publicaciones/rev_academia/revistas/06/feminismo-
genero-y-patriarcado.pdf

FOWARD, Susan
2013 Chantaje emocional. México: Random House Mondadori.

FUMANAL, Lola, María-Milagros RIVERA y Rosa SEGARRA

1992 “Ressenyes”. DUODA: Revista d’Estudis Feministes. Barcelona, número 3, pp.
241-257. Consulta: 20 de octubre de 2020.

- 38 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

https://www.raco.cat/index.php/DUODA/article/view/60013

HOWARD, Byron (director) y Nathan GRENO (director)

2010 Enredados [Película]. Los Ángeles: Walt Disney Animation Studios.

LAGARDE, Marcela
2005 Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas.
Cuarta edición. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México
(UNAM).

1996 “El género”. Género y feminismo: Desarrollo Humano y democracia. Madrid:

Horas y Horas, pp.13-38. Consulta: 24 de setiembre de 2020.
http://www.asamblea.go.cr/ci/Documentos%20Igualdad%20y%20Eq
uidad%20
de%20Genero/Qu%C3%A9%20es%20G%C3%A9nero%20por%20Marcela%20
Lagarde.pdf

MARTÍNEZ-BASCUÑÁN, Máriam
2016 “Simone de Beauvoir y la teoría feminista contemporánea: Una revisión y
crítica”. Revista Jurírdica Universidad Autónoma de Madrid. Madrid, número
31, pp. 331-348. Consulta: 5 de octubre de 2020
https://revistas.uam.es/revistajuridica/article/view/6472

MÍGUEZ, María
2015 “De Blancanieves, Cenicienta y Aurora a Tiana, Rapunzel y Elsa: ¿qué imagen
de la mujer transmite Disney?”. Revista Internacional de Comunicación y
Desarrollo. Santiago de Compostela, volumen 1, número 2, pp.41-58. Consulta:
24 de setiembre de 2020.
https://revistas.usc.gal/index.php/ricd/article/view/2666

MILLET, Kate
1995 Política sexual. Madrid: Cátedra.

- 39 -
 Código: 2 0 1 9 0 1 7 8

MORO, Lorena
2009 “La identidad”. Guía para la promoción personal de las mujeres gitanas:
perspectiva psico-emocional y desarrollo profesional. Madrid: Fundación
Secretariado Gitano, pp.17-31. Consulta: 30 de noviembre de 2020.
https://www.gitanos.org/publicaciones/guiapromocionmujeres/pdf/03.pdf

ROMERO, Ana y Alma DE PABLO

2019 Rol femenino en las películas de Walt Disney. Trabajo de fin de grado en
Periodismo. Sevilla: Universidad de Sevilla. Consulta: 28 de noviembre de 2020
https://idus.us.es/handle/11441/91423

- 40 -