CAPITULO 1.

EL FORMALISMO RUSO
Resumen de Wikipedia: Es un movimiento intelectual que marca el comienzo de la teoría
literaria y la crítica literaria como disciplinas independientes. Está formado por un amplio y
heterogéneo conjunto de estudios y teorías que tienen en común el estudio de la literatura en
base a su literariedad, es decir, a la propiedad esencial de toda obra literaria. Buscaron conferir
un estatuto científico al estudio de la literatura. Dos principales sub-movimientos: OPOYAZ en
San Petersburgo y El círculo lingüístico de Moscú. Es una respuesta al estudio de la literatura en
base al subjetivismo, al pensamiento social y la cultura y a enfoques basado en la psicología y la
sociología. Busca un estudio del funcionamiento interno de la obra sin contar con factores
externos lo que le valió la oposición del comunismo.

A. HISTORIA
1. INTRODUCCIÓN
Primer esfuerzo del XX por constituir un campo para el estudio de la literatura (problemas,
conceptos y métodos). Supone cierta revitalización de la tradición clásica y clasicista. El nombre
de “poética” será muy usado por los formalistas y el protagonismo que dan al procedimiento
literario como objeto de análisis es acorde con la visión retórica del texto artístico.
La crítica literaria rusa del XIX no se preocupaba por la forma sino por el aspecto político-social
de la literatura (V. Bielinski). En el XIX solo Vaselovski y Potebnia muestran interés por aspectos
formales.
Dos influencias son el simbolismo, que renovó el interés por el estudio de la técnica del verso y
el futurismo que reivindica la primacía de la palabra autosuficiente en su forma fónica, gráfica o
semántica.
Todorov sintetiza las tesis de futuristas y simbolistas y explica la vigencia del formalismo en el
estructuralismo de los 60: primacía del lenguaje, no interés por el sujeto, confluencia de poesía
y teoría, revolución poética y revolución política.
Se ven tres textos que hablan del contexto en el que nace el formalismo ruso. Boris Eichenbaum
dice que en esos momentos la ciencia académica ignoraba los problemas teóricos, usando sin
rigor axiomas de la estética, psicología, e historia y que la herencia de Potebnia y Veselovski era
como un diamante en bruto. En un texto de Slovski se dice que cuando estudiaban en la
universidad ya estaban olvidados o no habían sido comprendidos ni Potebnia ni Veselovski.
Jakobson dice que el objeto de la ciencia de la literatura no es la literatura sino la literariedad,
la esencia que convierte una obra en literatura. Critica que por entonces los investigadores no
se centrasen en ello sino en todo en conjunto, la vida del autor, su filosofía, ideas políticas…
cuando estas cuestiones pertenecen a otras disciplinas. La ciencia de la literatura debe centrarse
en el procedimiento literario.
El formalismo nace como reacción al ambiente impérate en los estudios literarios y como
continuador de una tradición que prima los aspectos formales, el procedimiento.

2. NACIMIENTO DEL FORMALISMO RUSO

2.1. El círculo lingüístico de Moscú

1915-20. El principal es Jakobson. Los estudios dedicados a la lengua poética van ganando
importancia hasta ser los predominantes. En la obra de Jakobson La nueva poesía rusa se
encuentran las tesis del primer formalismo. Viene a decir que la forma existe en tanto en cuanto
nos es difícil percibirla o que la poesía es la conformación de la palabra con valor autónomo
como lo es la música con el sonido, la pintura con lo visual o la coreografía con lo gestual. Aquí
se ve la concordancia entre tesis futuristas y formalistas respecto a la lengua poética.

2.2. OPOJAZ, la Sociedad para el estudio de la lengua poética

Es más heterogéneo, son profesionales de la lengua junto a los de la literatura. Tenemos a
Eichembaum y Slovski.

3. PRIMERA ETAPA FORMALISTA: 1916-1920

Los formalistas querían oponer tajantemente a los principios estéticos subjetivos de los
simbolistas una actitud científica y objetiva.
Los textos más importantes de esta etapa son colecciones de artículos del grupo de San
Petersburgo: Estudios sobre la teoría del lenguaje poético, Poética y La nueva poesía rusa. El
artículo de Slovski, El arte como procedimiento, puede considerarse un manifiesto de la estética
formalista. Al revés que Potebnia, Slovski dice que la imagen poética no hace más asequible la
realidad, al revés, hace extraño el objeto a que se refiere.
En 1920 se funda el Departamento de Historia de la Literatura en el Instituto Estatal de Historia
del Arte de Petrogrado. El OPOJAZ representa el formalismo militante y el Instituto aglutina las
labores de investigación.

4. ÉPOCA DE DESARROLLO:1921-1926

4.1. Ampliación de temas

En la primera etapa se centran en los aspectos del significante poético, con la autonomía de la
forma literaria, basándose en la eufonía poética (belleza del sonido). Ahora el análisis poético
tiene en cuenta la sintaxis y la semántica, como se ve en estudios de Brik y Tomachevsky.

4.2.Interés por la historia literaria

A causa de una consideración más amplia de la obra artística, ya no como una suma de
procedimientos sino como un sistema.

4.3. Diversidad de intereses

Había diferentes posturas sobre la relación entre lit y lin. más estrecha para Moscú que para
Petro. o sobre la exigencia de un rigor metodológico frente al pluralismo.
Se dan importantes tesis como la de Tomachevski, Teoría de la literatura. Poética, 1925. Una
elocuente relación de los temas que interesan a los formalistas en el estudio literario sincrónico,
estilística, métrica, géneros, teoría narrativa.

4.4 . Formalismo y marxismo

Se consolida su guerra con el marxismo. El primer desacuerdo lo ofrece Trotski en Literatura y
revolución 1923. No es una crítica hostil, se valoran los resultados de la investigación formalista
pero se tacha de parcial, fragmentario, subsidiario, preparatorio.
El ataque más duro viene de Medvedev en El método formal en la ciencia literaria, 1928. Aunque
se cree que el autor es Bajtin.
5. PERIODO FINAL: 1926-1930

5.1. Consideración del contexto literario

Se toma conciencia de atender el contexto exterior, como puede verse en trabajos de Sklovsy o
Eichenbaum, o en el concepto de Erlich de hábito literario, como conglomerado de problemas
que inciden en la condición social del autor.

5.2. Teoría de la historia literaria

En Sobre la evolución literaria de Tinianov 1927 prueba el aperturismo de esta etapa a
cuestiones contextuales. Junto a Jakobson publica en el 28 Los problemas del estudio de la
literatura y la lengua. Allí hablan de la necesidad del estudio diacrónico de la literatura en
relación con otras series históricas.

5.3. Análisis estructural del cuento maravilloso

Por su importancia en el estructuralismo de los 60 destaca Morfología del cuento de Propp 1928,
donde establecía 31 funciones que explicaban todas las manifestaciones del cuento fantástico.

5.4. Disolución del grupo

En los años 20 la Asociación Rusa de Escritores Proletarios controla toda la actividad literaria y
crítica. Sklovski firma el acta de disolución en su artículo Un monumento al error científico.
Donde plantea que el formalismo es cosa del pasado y del que ya solo queda terminología y
observaciones tecnológicas. después de morir Stalin empiezan a gozar de mayor margen de
maniobra.

6. HERENCIA FORMALISTA

6.1. El Círculo Ling. de Praga

Las ideas formalistas tuvieron continuidad en el CLP 1926-1940 con importante papel de
Jakobson y Bogatirev, del CLM.

6.2. René Wellek

1903. Miembro del CLP, escribe con Warren Teoría Literaria 1949. Reconocen como modelo la
obra de Tomachevski Teoría de la literatura.

6.3. Víctor Erlich y su panorama del formalismo

Publica en 1955 El formalismo ruso. Historia. Doctrina.

6.4. Formalismo y estilística

Dámaso Alonso se sentía muy cercano a las tesis de Wellek y Warren. En 1956 Helmut Hatzfeld
establece relación entre estilística y formalismo.

6.5. Jakobson y su conferencia de 1958

Su conferencia Ling y Poética es el principio de la revitalización del formalismo. Su definición de
la función poética como aquella por la que el mensaje llama la atención sobre sí mismo llegó a
ser la más conocida y extendida idea de la lengua poética entre los estudiosos. Las raíces de esta
definición se hayan en las teorías formalista y en las funcionalistas del CLP.
6.6. La traducción de Todorov
Aportación muy importante para la difusión de las ideas formalistas es la antología de textos
traducidos por Todorov al francés.

6.7. Formalismo y semiótica

Bajtin estableció la relación entre el formalismo y la semiótica de Tartu. También Todorov
establece relación entre la poética en Rusia en los 60, que tiene que ver con estructuralismo y
semiótica y la poética de los formalistas.

6.8. Formalismo y estética de la recepción

Todo acercamiento a la literatura que parte de la consideración inmanente encuentra el origen
de muchas cuestiones en el formalismo. Jauss no olvida a los formalistas en la corriente de la
estética de la recepción.

B. TEMAS PRINCIPALES DE SU TEORÍA

1. POR UNA CIENCIA DE LA LITERATURA
En el artículo La teoría del método formal 1925 de Eichenbaum dice que para los formalistas el
problema esencial es el de la literatura como objeto de estudio, no el de los métodos de estudio.
La atención se concentra en el carácter intrínseco de lo estudiado. El objetivo e la ciencia literaria
es conocer las particularidades que diferencian a los objetos literarios de otras manifestaciones
ling y artísticas. Para Jakobson el objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la
literariedad, la cual se concreta en los procedimientos literarios, que son la clave para que los
estudios literarios se conviertan en ciencia.

2. LENGUA LITERARIA Y LENGUA COMÚN

La manera de determinar las particularidades es comparar la lengua literaria con la lengua
común. Los fenómenos ling dependen del objetivo. Si es un fin puramente práctico de
comunicación, se trata del sistema de la lengua cotidiana, del pensamiento verbal, en la que los
formantes ling no tienen valor autónomo y son solo un medio de comunicación. Pero en otros
sistemas ling la finalidad comunicativa retrocede, si bien no desaparece, y los formantes
adquieren valor autónomo.
Esta es la idea fundamental de la autonomía de la forma ling literaria, que se caracteriza por
imponerse como forma. Jakobson hizo mención a la lengua poética y la emocional, pues la
poética puede emplear métodos de la emocional.

3. LA DESAUTOMATIZACIÓN
Los principios formalistas miraban a la teoría general del arte. El principio básico es el de la
desautomatización de la percepción de la forma. El arte busca que la atención del receptor se
detenga al entrar en contacto con la obra y la perciba como algo nuevo. Sklovski en El arte como
procedimiento dice que en la lengua poética es creada conscientemente para liberar a la
percepción del automatismo. Su visión representa el objetivo del creador y se construye de tal
modo que la percepción se detenga en la obra y llegue al máximo de fuerza y duración.

3.1. Sensación de la forma

Sklovski se oponía a la idea de Potebnia de que la imagen poética hace más asequible la realidad.
Más bien, la imagen poética es uno de los medios del poeta para hacer extraño el objeto al que
se refiere. Se pretende crear una impresión y se usa también la comparación, simetría,
hipérbole, figuras que refuerzan la sensación producida por un objeto. Reforzar la sensación es
combatir el automatismo de la percepción. Jakobson dijo algo como que la forma existe en la
medida en que es difícil percibirla, en tanto que nos hace dudar. No se busca usar un valor
abstracto sino el que contrasta con el uso general y que se hará más perceptible en su forma. El
enemigo del arte es la percepción automática. Incluso el arte realista obedece al principio de
realce de la forma. Según Sklovski, el poeta lleva a cabo un desplazamiento semántico, saca la
noción de la serie semántica en que se encontraba y la coloca con ayuda en otras palabras (un
tropo) en otra serie. La nueva palabra es puesta al objeto como un vestido. Es uno de los medios
de hacerlo perceptible, de transformarlo en un elemento de obra de arte.

3.2. Carácter relativo del hecho literario

Si el arte depende de la percepción, el hecho literario es relativo. Depende de que la forma no
sea esperada. Jakobson establece tres hechos que relativizan el lenguaje poético: tradición
poética presente, lenguaje cotidiano de hoy, tendencia poética que preside la manifestación
particular. Plantea que el concepto de verosimilitud del realismo también es relativo. Se pueden
dar cuatro tipos, la del autor reformador, conservador, lector reformador y lector conservador.
Lo que es un hecho literario para una época, será una manifestación ling para otra.

4. TEORÍA DE LA HISTORIA LITERARIA

Las formas pierden su carácter artístico al estar automatizadas por la repetición y nacen nuevas
formas para cumplir la función estética. Los formalistas buscan la explicación intrínseca, de
orden estético, de este fenómeno, intentando alejarse de las explicaciones psicologistas y
biografistas de la historia literaria de la época.
Sklovski rechaza la explicación de Veselovski de que la nueva forma surja para expresar nuevos
contenidos, sino para reemplazar a la antigua forma que ha perdido su valor estético.

4.1. Aspecto dialéctico de todo cambio

No consideran tampoco la idea de un progreso continuado sino dialéctico, de lucha. Tinianov
dice que la sucesión literaria es la destrucción del todo ya existente y una nueva construcción a
partir de los restos.
Sklovski habla de una línea entrecortada, pues en una época coexisten varias escuelas, siendo
una la oficial hasta que una de las más jóvenes produce nuevas formas que desplazan a las
antiguas.

4.2. La historia literaria como sistema

El trabajo de Tinianov Sobre la evolución literaria (1927) es la propuesta más sistemática de un
conjunto de principios para explicar la historia literaria.
Parte de que la obra literaria es un sistema y la literatura otro. La función constructiva es que un
elemento de la obra (en tanto sistema) se correlacione con otros elementos, bien de la obra,
bien del sistema entero de la literatura. Esta función es compleja.
Función sínoma = un elemento se relaciona con otros elementos de su mismo sistema.
Función autónoma = un elemento se relaciona con elementos semejantes de otras obras,
sistemas o series.
Estas funciones son muy importantes porque el hecho literario solo existe como hecho
diferencial respecto de la serie literaria o serie extraliteraria.
La serie literaria se relaciona con la vida social por su aspecto verbal. Es decir, la literatura en la
vida social desempeña una función verbal. Rechaza las explicaciones de la psicología del autor o
las relaciones causa efecto entre el medio del autor y su obra. La evolución literaria se explica
en términos de sustitución de sistemas y estos cambian cuando lo hace la función de los
elementos formales. En todo sistema hay elementos arcaizantes que remiten a un pasado y
elementos innovadores que auguran un cambio.

5. LOS GÉNEROS LITERARIOS

5.1. Definición
Se plantea el problema de los géneros como la posibilidad de agrupar las obras en función de
unos determinados procedimientos.
Tomachevski dice que hay clases de grupos de obras según procedimientos. 1. Se da una
diferenciación cuando la base para combinar procedimientos está en cierta afinidad. 2. Una
diferenciación del hábito literario si la base está en la finalidad de la obra, en las circunstancias
de su producción y consumo. 3. Una diferenciación histórica cuando el fundamento se sitúa en
la imitación de obras pasadas.
Las características del género son los procedimientos perceptibles alrededor de los que se
agrupan los demás procedimientos. Estas pueden ser temáticas, formales, de destino…
No existe una clasificación cerrada y completa que sirva para todas las épocas, pues la función
de una forma, de un procedimiento, cambia en el tiempo.

5.2. Evolución de los géneros

Para Tinianov, la definición de género depende del sistema con el que se relaciona. No hay
género constante, sino variable, su material ling. y la manera de introducirlo en la literatura
cambian de uno a otro sistema. Los mismos rasgos del género cambian.
Eichembaum observa que los géneros elevados degeneran hacia lo cómico y lo paródico.
Tomachevsky dice que un género se desarrolla por la tendencia de una obra a parecerse a otras
anteriores o a la manera de disgregarse o a la forma en que un género vulgar sucede a uno
elevado.

5.3. Tipología
No hay un cuadro acabado de géneros, se da actitud relativista y utilitarista al presentar el
cuadro. Esto no quiere decir que se desprecie una descripción de los procedimientos (rasgos) de
las clases de obras.

6. ESTILÍSTICA

6.1. El verso
Sus teorías métricas siguen teniendo mucho interés. Osip Brik realizó trabajos sobre repeticiones
sonoras (desempeñan un papel estético al ser una manifestación del principio combinatorio),
ritmo y sintaxis. Tomachevski plantea en El problema del ritmo poético que la noción del ritmo
se amplía a todos los elementos ling. que intervienen en la construcción del verso.
Tinianov en El problema de la lengua poética plantea que la métrica queda integrada en la
semántica porque la significación de las palabras en poesía depende de la construcción del
verso. Jakobson resumía los logros formalistas sobre el estudio del verso diciendo que
destacaron en ligar la prosodia con la ling, el sonido con el significado, la rítmica y melodía con
la sintaxis, distinguir verso y recitación, acercamiento funcional al lenguaje poético, tratar el
verso como hecho social, buscar interpretación dialéctica del desarrollo de las formas del verso.

6.2. La prosa
Muy importante es la tipología de las formas narrativas. Para Eichenbaum es importante que la
prosa está relacionada con el lenguaje escrito. El relato del autor tiende a las memorias, las
notas, la epístola, el folletín… Si se introduce diálogo según los principios de la conversación, se
da cabida a los elementos del habla. Si se da mucho peso a un personaje en el diálogo, entonces
se tiende al relato oral. Esto es así en las narraciones cortas italianas del XIII y XIV. En el XIX se
desarrollan las formas escritas de las descripciones de costumbres, viajes, vida mental… que dan
lugar a la novela del XIX, Dickens, Balzac, Tolstoi, llenas de descripciones, retratos psicológicos,
diálogos

6.3. Elementos de narratología

No llegan a desarrollar una teoría de la narración, se quedan como en una primera fase inductiva
de observación. Pero las teorías de narración de los 60 y 70 tienen su base en los principios
formalistas. Por ejemplo, la distinción entre fábula (lo que realmente ha ocurrido) y trama (la
forma en que lo ocurrido aparece en la obra o la forma en que se entera el lector.
Relato objetivo y relato subjetivo
Tomachevski trata este tema de un modo similar a la moderna teoría del punto de vista. Objetivo
es aquel relato en que el autor sabe todo, hasta los pensamientos de los personajes, es el
equivalente a narrador omnisciente. Subjetivo es el caso del narrador personaje o narrador
testigo, en el que hay que justificar la información que tiene.
Narración corta
Destacan los análisis de Sklovski sobre los procedimientos de elaboración de narración (en
escalera, en círculo), la forma de unir narraciones (enhebramiento, en que se unen narraciones
cortas por un personaje común, encuadre, en que la narración corta sirve de cuadro para un
conjunto de narraciones cortas, como en la picaresca).
Motivación
Justificación de la presencia de un elemento en la obra. Según Tomachevski es composicional
cuando el motivo se justifica por su papel en el desarrollo de la fábula. Realista cuando viene
exigido por la verosimilitud y estética si se debe a exigencia de novedad, de singularización de la
forma.
Narración corta y novela
Eichenbaum dice que ambas formas son extrañas entre sí, por eso no se desarrollan a la vez ni
con la misma intensidad en una literatura. La novela es sincrética, el relato es elemental. La
novela viene de la historia, del relato de viajes. El relato viene del cuento, de la anécdota. Es una
diferencia de principio determinada por la extensión de la obra. Es como si el relato fuese una
ecuación de una incógnita y una novela un sistema de ecuaciones de múltiples incógnitas.
Teoría del cuento de V. Propp
Su obra Morfología del cuento, dio lugar a un modelo de estudio de la narración para los análisis
estructuralistas. Hace un análisis de las partes constitutivas del cuento fantástico y descubre
valores constante y variables. Cambian los nombres de los personajes pero no sus funciones. La
función de un personaje es la acción definida por su significación en le desarrollo de la intriga.
Cuatro tesis fundamentales.
1. Los elementos constantes son las funciones de los personajes.
2. El número de funciones del cuento fantástico es limitado.
3. La sucesión de funciones es siempre igual.
4. Todos tienen la misma estructura.
Distingue 31 funciones: alejamiento, prohibición, transgresión, interrogatorio, información,
engaño, complicidad, fechoría, transición… No todos los cuentos tienen todas, pero las que
aparezcan, siguen este esquema. No tiene que haber un personaje para cada función ni una
función para cada personaje.
EL CONCEPTO DE DESAUTOMATICACIÓN (explicación profe)
El automatismo es el uso reiterado, habitual o previsible de un elemento y su pérdida de
relevancia en el discurso. El receptor se acostumbra a la relación establecida entre significado y
significante y deja de sorprender. Como el que vive en la costa y se acostumbra al sonido de las
olas y ya no las oye. Automatización es contrario a extrañamiento. Para romper el automatismo,
sentir los objetos, está el arte, su finalidad es dar una sensación de objeto como reconocimiento
(como algo nuevo que se reconoce) mediante los procesos de singularización de objetos,
oscurecimiento de la forma, aumentar la dificultad y duración de la percepción. Los
procedimientos para ello son: no llamar a los objetos por su nombre, sino describirlos cual si
fuera la primera vez, no usar nombres corrientes, potenciar la imagen (la poesía es pensar en
imágenes), reforzar la impresión por la imagen (llamar sombrero a un hombre que lleva
sombrero).
Al examinar el lenguaje poético se ve que sus elementos están constituidos de manera artificial
para que la percepción se detenga y llegue al máximo de fuerza y duración, para liberar la
percepción del automatismo. Los recursos son finalidad y no medio de expresión.
La desautomatización es relativa, no absoluta. Un artificio, como un tipo de rima o estrofa,
puede ser convencional en un contexto y novedoso en otro. Quevedo rompe con los tópicos
petrarquistas, de ahí su valor innovador. Un lenguaje coloquial puede ser vehículo
desautomatizador e un contexto de exceso de artificio.
Tinianov muestra que los géneros son fluctuantes. Rasgos de un género en una época pueden
desplazarse a la periferia en otra época y ser reemplazados por otros. Por ejemplo, la carta,
entra en el sistema literario en el XVIII en novelas.
CAPÍTULO 2. LA TEORÍA DEL CÍRCULO
LINGÜÍSTICO DE PRAGA Y EL NACIMIENTO
DE LA SEMIÓTICA LITERARIA. TEORÍA RUSA
POSTFORMALISTA
A. CÍRCULO LING DE PRAGA
1. INTRODUCCIÓN
Los estudios de la Escuela de Praga son el siguiente paso tanto por cronología como por las
relaciones. Por ejemplo, Jakobson su protagonista en ambos movimientos, y estudiaron
problemas similares, como la función de la lengua literaria, aunque en el CLP se dan dos
novedades.
• Creación de una poética (teoría literaria) estructural.
• Fundación de una semiología del arte que incluye una consideración de la obra literaria
como signo.

1.1. Influencia del curso de Saussure

Estas novedades se deben a la influencia del Curso de ling. general 1916 de Saussure en la teoría
literaria. Jakobson dice que lo que más le impresionó fue la insistencia en las relaciones
(equivalente a la insistencia de pintores cubistas no en las cosas sino en las relaciones de las
cosas). De aquí surgiría el término estructuralismo.
La actitud del CLP ante los mismos problemas del formalismo es distinta, sobre todo respecto al
primer formalismo, centrado en los procedimientos artísticos frente a la historia literaria o las
relaciones con la sociedad. Esta amplitud también se muestra como una oposición al
mecanicismo formalista, a su recuento de procedimientos, es decir, simple taxonomía.

1.2. Influencias filosóficas

Destaca la de Husserl y la de Ingarden. El trabajo de este La obra de arte literaria e la mejor
muestra de aplicación de los principios de Husserl a la literatura.
También el postkantiano Herbart, cuyas ideas pueden calificarse de protoestructuralisas.

2. HISTORIA DEL CLP

2.1. Jakobson en Praga

Jakobson vivía en Praga desde 1920 y publica una innovadora teoría del verso checo, la cual
recibe acogida favorable entre quienes no estaban conformes con el historicismo decimonónico.
Entre ellos Malthesius

2.2. Fundación del CLP

1926. Crece hasta 50 miembros. Mukarovsky, Trubetzkoy, Bogatyrev. Algunos eran formalistas
rusos.
2.3. Consolidación del CLP
En los años 30 se unen otros más jóvenes como Wellek o Vodicka. Acuden a veces filósofos como
Husserl, formalistas como Tomachevsky o ling como Benveniste.

2.4. Etapa final

Con la invasión nazi se cierra el capítulo principal Se retoma en 1945 pero ya habían muerto
algunos importantes. En 1948 fue la última reunión.

3. DOCUMENTOS DEL CLP

Se publicaron 8 volúmenes de su quehacer. El primero incluye la Tesis del CLP, que traza el
programa y los puntos de partida para el estudio estructural de la lengua, incluida la lengua
poética.

4. LA TEORÍA LITERARIA DEL ESTRUCTURALISMO CHECO

4.1. Fases de su desarrollo

Su sistema de pensamiento va cambiando a lo largo de sus 20 años, desde interés por la sintaxis
a preocupaciones pragmáticas pasando por semánticas.

Primera fase de estudio de relaciones internas e intertextuales del lenguaje y la literatura

consideradas como sistemas inmanentes. En la segunda fase, la literatura se pone en contacto
con el contexto social. En una tercera fase, la obra de arte, como signo que sirve a la
comunicación entre miembros de la comunidad literaria, adquiría la forma de diferentes objetos
estéticos dependiendo del trasfondo normativo contra el que se percibía.

4.2. Poética estructural praguense

Las funciones de la lengua
1. Dialectos funcionales. Al analizar la lengua hay que tener en cuenta la intención del sujeto
hablante y el punto de vista de la función. Para especificar las funciones de la lengua se distingue
lenguaje interno-externo y el índice de intelectualidad-afectividad. Así hay:
• Lenguaje intelectual externo, de destino social.
• Lenguaje emocional, con destino social, si pretende despertar ciertas emociones en el
oyente o es una descarga de emoción independiente del oyente.
Considerando el papel social se diferencian:

• Función de comunicación, orientada al significado.

• Función poética, orientada al signo.
La función de comunicación tiene dos direcciones:

• Lenguaje situacional, con elementos extraling. (lenguaje práctico).

• Lenguaje teórico o de formulación, en que forma un todo cerrado.
Por el modo de manifestación, puede ser oral y escrito. Y alternativo, con interrupciones, es
decir, diálogo o continuo o monologado.
Es importante establecer la relación de funciones y modos y las relaciones de los individuos que
hablan.
2. La lengua literaria, culta
Para explicar por qué surge una lengua literaria, un dialecto culto, es importante tener en cuenta
factores económicos, sociales, políticos etc., pero esto no explica cómo es la lengua literaria.
Algunas características debidas a su función son:

• Ampliación y modificación (intelectualización) del vocabulario.

• Creación de palabras-concepto y expresiones para las abstracciones por las necesidades
de expresión.
• Intelectualización por la complejidad del pensamiento.
• Mayor regularidad y normatividad por mayor exigencia.
La lengua literaria es sobre todo escrita. El lenguaje culto hablado se aleja menos del popular
que el escrito. El lenguaje común se alimenta del literario y este es monopolio de las clases
dominantes. El CLP se refiere a lengua literaria como la lengua culta más que como la lengua de
los textos literarios.
3. La lengua poética
Es la lengua de los textos poéticos y su estudio está ligado a la ling. El lenguaje poético es un
acto creador individual que adquiere su valor en función de la tradición poética y de la lengua
comunicativa contemporánea. Se puede estudiar sincrónica o diacrónicamente en relación con
estos dos sistemas. El lenguaje poético acentúa un elemento de conflicto o de deformación de
alguno de estos sistemas. La característica principal es: tiende a poner de relieve el valor
autónomo del signo. Es decir, planos que en el lenguaje comunicacional solo tienen valor
funcional, adquieren valores autónomos.
4. Los niveles de análisis de la lengua poética
La fonología poética estudia el grado de utilización de los fonemas en comparación con el del
lenguaje comunicativo, los principios de reagrupación de fonemas, las repeticiones, ritmo,
melodía. Resaltan la importancia del ritmo como principio organizador del verso y del
paralelismo como uno de los mejores procedimientos para poner de relieve los diferentes
planos ling.
El vocabulario destaca por su contraste con la tradición poética y con la lengua comunicativa.
De ahí el valor de neologismos y términos en desuso.
En sintaxis, adquieren importancia elementos de los que se hace poco uso en el sistema
gramatical, como el orden de las palabras.
La semántica esta poco estudiada, poca atención al significado de tropos y figuras y a los temas.
5. Resumen
La concepción estructuralista de la lengua literaria se caracteriza por:
• Ser similar a la formalista.
• Insertar el estudio de la lengua poética en el estudio de las funciones del lenguaje.
• Señalar la necesidad de valorar los recursos estéticos dentro de una estructura, (poética
de una época, escuela, obra…).
• Dar un esquema para el estudio de la lengua poética como el de la comunicativa, con
sus niveles.
6. El esquema de Havránek
Funciones del lenguaje Dialectos funcionales
Comunicación Conversacional
Técnica del trabajo comunicativo Trabajo diario
Técnica teórica Científico
Estética Lenguaje poético

La función estética y el lenguaje poético se diferencian de las otras en que no hay primordial
intención comunicativa, y que tiene plano semántico multivalente frente a la unidad semántica
de las otras. Mukarovsky dice que el lenguaje poético no es una rama del común pues ambos
pueden estar en una obra literaria. Lo que hace posible el lenguaje poético es la violación de las
normas del común.
La función poética
1. Jakobson y la poeticidad
En ¿Qué es la poesía? reivindica la autonomía de la función poética. Acuña el término de
poeticidad, una componente que transforma necesariamente los otros elementos y determina
con ellos el funcionamiento del conjunto. Se manifiesta de forma que la palabra es percibida
como palabra, no solo como sustituto del objeto nombrado ni como explosión de emoción. Las
palabras y su sintaxis poseen su propio peso y valor.
2. Jan Mukarovsky
Lo de la actualización.

• La denominación poética: toda denominación (el nombre de algo) que aparece en un

texto con función estética dominante. Por ejemplo, la palabra “anochece” no se percibe
igual en un texto comunicativo que en un texto poético.
• La función estética: en ella la concentración sobre el signo aparece como una
consecuencia directa de la autonomía de los fenómenos estéticos.
La obra literaria como signo
En la semiología se precisa de manera más fuerte que en el formalismo la necesidad de poner
la obra literaria en relación con el mundo exterior. El arte es una parte del edificio social, una
componente en correlación con otras, variable porque todas se modifican dialécticamente.
Realizaron numerosas investigaciones en semiótica del arte: folklore, teatro y artes visuales.
Mukarovsky será el más destacado praguense en precisar el aspecto semiológico de la obra
literaria, es decir, su valor de signo dentro de la sociedad.
Fundamentos de la semiología
El esquema de la conciencia individual viene dado por contenidos que pertenecen a la conciencia
colectiva. Todo contenido psíquico que desborda la conciencia individual adquiere por el hecho
de su comunicabilidad, el carácter de signo.
La obra de arte tiene carácter de signo al ser intermediaria entre autor y público. Por ello no
puede identificarse con el estado de ánimo del autor o lectores como pretende la estética
idealista. Así se diferencian estructuralismo y crítica idealista. Para el primero hay algo objetivo,
comprensible por todos, y ese algo hace posible el estudio de la obra.
Tesis para la semiología del arte
a) El problema del signo, la estructura y el valor son fundamentales en las ciencias
humanas y deben aplicarse los resultados de las investigaciones de semántica ling.
 b) La obra de arte es signo, no identificable con estados de conciencia de autor o público.
La obra existe como objeto estético situado en la conciencia de toda la colectividad. El
símbolo exterior de ese objeto estético es la obra-cosa sensible.
c) Toda obra de arte es un signo autónomo compuesto de:
a. Una obra-cosa, que funciona como símbolo sensible, creado por el autor
b. Un objeto estético, colocado en la conciencia colectiva y que funciona como
significación.
c. Una relación con el contexto total de los fenómenos sociales (ciencia, filosofía,
religión…)
d) Las artes que tienen tema, contenido, tienen una segunda función semiológica, la
comunicativa, además de la autónoma. El símbolo sensible es el mismo pero el tema
hace de eje entre las otras componentes. ¿???????????
e) Las dos funciones, que coexisten en la artes que tienen tema son uno de los motores
dialécticos de las artes.
La obra literaria en la historia
Lo más característico del estructuralismo checo es su compromiso con la historia literaria. En
especial Felix Vodicka. En especial el problema de la recepción de la obra. Se habla del concepto
de transducción, la supervivencia del texto en continua transmisión. La historia literaria se
concibe como un signo estético dirigido a una audiencia y se debe tener en cuenta su recepción,
pues solo al ser leída se convierte en objeto estético. La obra se convierte en propiedad del
público, que se acerca a ella con los sentimientos artísticos de la época, por lo que es necesario
conocer esos sentimientos para saber la recepción. El historiador debe reconstruir la norma
literaria de la época, el conjunto de obras del momento, la crítica de la época, el efecto en las
series literaria y extraliteraria…
Conclusión
La concepción semiológica de la obra literaria y la consideración funcional de la lengua poética
dentro de las funciones generales del lenguaje constituyen la mayor originalidad del CLP y un
avance respecto al formalismo ruso. Sus teorías son muy actuales. Se difundirán a través de
Jakobson, influirán en la estética de la recepción.

B TEORÍA RUSA POSTFORMALISTA

1. INTRODUCCIÓN
El estudio de la teoría rusa formalista se completa con Bajtin, Lotman y la escuela de Tartu.

2. MIJAIL BAJTIN

Su obra
Las más importantes son un trabajo sobre la cultura popular en la EM y R, su análisis de la novela
de Dostoievsky, con el concepto de polifonía textual, el análisis de la estructura novelesca.

Conocimiento de Bajtin en occidente

Su obra se ha dado a conocer por Todorov y otros. También en España.

Bajtin, Voloshinov, Medvedev

Polémica sobre autoría de ciertos trabajos a nombre de otros autores
Bajtin y el formalismo ruso
Se enfrenta a él por causas ideológicas, crítico con su forma de trabajar.
Crítica de Bajtin al formalismo
Veremos sus críticas por su trabajo El problema del contenido, del material y de la forma en la
obra literaria.

• Carencia de una estética general: parten de una actitud falsa ante la estética general.
Tratan de construir un sistema de juicios científicos sobre la literatura al margen de los
problemas de la esencia del arte en general. Se necesita una concepción del dominio de
la estética para separar la obra literaria del resto de textos y poder estudiarla.
• Dependencia excesiva de la ling: al carecer de estética general, la poética se simplifica y
la ling. suplanta el papel de la estética, cuando solo debería tener un papel auxiliar. La
estética formalista es una estética de lo material, no les interesan los valores del autor
(éticos, religiosos, expresivos).
• Limitaciones de la estética material: es inofensiva y fecunda si estudia la técnica de la
obra pero nefasta si intenta comprender su singularidad y significación estéticas. Los
problemas de la estética material son cinco:
1. Incapacidad para definir la forma artística: pues la entiende como la forma del
material, no como sostenida por intención emocional y volitiva (acto de
voluntad) (del artista y del receptor).
2. Imposibilidad de conocer el objeto estético. No va más allá de la obra como
objeto de la física o la ling, no diferencia entre objeto estético y obra material.
3. Confusión de formas arquitectónicas y composicionales: no se distingue entre
el aspecto estético, más abstracto, forma arquitectónica (como lo trágico o lo
cómico) y los procedimientos composicionales, las formas concretas,
perceptibles físicamente (como el drama). El ritmo por ejemplo puede ser
composicional en tanto que material sonoro empíricamente percibido; y
arquitectónico en tanto dirigido emocionalmente.
4. Incomprensión de lo estético en general: no puede explicar la visión de lo
estético fuera del arte, donde no hay técnica, como en la naturaleza.
5. Incapacidad para fundar la historia del arte. Al separar el arte y analizar la obra
como una cosa solo puede dar una relación cronológica de las modificaciones
en los procedimientos técnicos de un arte dado.
• En resumen, las dificultades del formalismo ruso vienen de definir lo literario solo en
base a lo ling.
Intereses compartidos con el formalismo
Pero la oposición no es radical. Reconoce su utilidad para la descripción de la técnica artística.
Tenían intereses en común, sus teorías nutrieron y estimularon al grupo de Bajtin, en poética
usaban términos que estaban siendo desarrollados por los formalistas, y ambas escuelas
convergieron en el estructuralismo de la escuela de Praga.

Conceptos fundamentales de Bajtin

Asistematicidad de su pensamiento
Como teórico de la literatura nos interesan dos facetas:
• Teorización de la novela y la prosa en sus aspectos estructurales, estilísticos e históricos.
• Preocupación ling. por el discurso, el funcionamiento del lenguaje, enunciación y
enunciado.
Teoría de la novela
Le dedica más análisis por ser el género que mejor ilustra el concepto de dialogismo. La novela
es un fenómeno pluriestilístico, pluriling, plurivocal. Hay unidades estilísticas heterogéneas en
diferentes planos ling y sometidas a diversas reglas estilísticas. Estas unidades composicionales
y estilísticas son:
La narración directa, la estilización de la narración oral o relato directo, la estilización de formas
semiliterarias corrientes como cartas o diarios, formas literarias que no tienen que ver con el
arte literario como escritos filosóficos, morales, digresiones eruditas…, discursos de los
personajes.
Estas unidades se amalgaman formando un sistema literario armonioso.
Ling. del discurso
Critica que la ling no ha dominado metódicamente su objeto, como en los grandes conjuntos
verbales (tratados, novelas…) que pueden y deben ser estudiados también de manera
puramente ling como fenómenos del lenguaje.

• Teoría del enunciado: todo enunciado tiene dos aspectos, uno reiterable que viene de
la lengua y otro único que viene del contexto de enunciación. Este representa lo
individual y único, y en él resude su sentido, su intención. Es la parte donde se da una
relación con la verdad, la justicia, la belleza, el bien, la historia.
• Dialogismo: el conjunto de enunciados constituye la vida verbal de una comunidad y se
caracteriza por una heterología, diversidad. La relación entre los enunciados es para
Todorov la intertextualidad y para Bajtin el dialogismo. Todo discurso se va encontrando
con el discurso de otros. Solo el Adán mítico, ante un mundo innombrado evitaría esta
reorientación mutua. La novela es el género dialógico preferente por ser un
conglomerado, un sistema dialógico de imágenes de lenguas, de estilos variados.

3. J. M. LOTMAN Y LA SEMIÓTICA RUSA

Fuentes para su estudio

Es el otro camino de la teoría literaria rusa postformalista. Esta escuela se ocupa también de
aspectos de la cultura y las artes.

La semiótica rusa
Simposio de 1962: en Moscú, aquí nace. Su objeto era estudiar los sistemas de signos, en un
contexto de interés por la lógica, matemáticas, cibernética… asisten los principales menos
Lotman y se perfilan la características.
1. La noción de sistema modelizante.
2. Creencia en aplicar la teoría de la información al estudio de la cultura y visión de la
cultura como red de canales de comunicación.
3. Papel base de la ling y la lógica para proveer de metodología para el estudio del sistema.
4. Extender objeto de la semiótica a todos los aspectos de la cultura humana.
5. Reconocer la rica vida intelectual del pasado ruso.
Escuela de verano de Tartu
La organiza Lotman en 1964 formándose el grupo semiótico Moscú-Tartu
Figuras destacadas
Uspenski y Lotman
Características de la semiótica rusa
No son un grupo netamente separado de otros estudiosos.
Predominio de trabajos concretos, prácticos en ling, poética, semiótica de la cultura, sobre
discusiones teóricas acerca de los sistemas de significantes.
Artículos cortos más que largas monografías.

Juri M Lotman
Historiador de la literatura, de formación cercana a los formalistas. Hay quien considera su obra
una continuación de ellos.
Semiótica literaria
Le dedica su obra Lecciones de poética estructural.
Semiótica de la cultura
Sistema modelizante
Es un aparato a través del que una comunidad percibe el mundo al tiempo que modela el mundo
para ella. Una lengua natural es un sistema modelizante porque a través de ella tenemos una
concepción del mundo. Nuestra experiencia está determinada por el sistema ling. Los sistemas
semióticos son secundarios porque se construyen siguiendo el tipo del lenguaje. Como la
conciencia es ling, todos los aspectos de los modelos superpuestos a la conciencia, incluida el
arte, son sistemas modelizantes secundarios. El arte es un lenguaje secundario y la obra de arte
un texto en ese lenguaje.
CAPÍTULO 3. LOS FORMALISMOS
NORTEAMERICANO Y FRANCES
1. NEW CRITICISM
Es una escuela independiente del formalismo ruso pero en la misma línea inmanentista.

1.1. Figuras representativas

Enorme lista de nombres y principios metodológicos, hegemonía total entre los 40 y 50. Surge
en los 30. Figuras centrales son Tate, Ranson y Brooks. Influencia de los críticos Eliot y Richards.

1.2. Actitudes comunes

Muy difícil construir un cuerpo de principios teóricos atribuibles a todos. Wellek propone
estudiarlos uno a uno aunque escribe un capítulo del movimiento en conjunto.
Actitud de rechazo a la crítica contemporánea, rechazo de la erudición histórica académica como
objetivo de la investigación literaria, concepción orgánica del poema (no separación de forma y
contenido) lo que lleva a análisis prescindiendo de elementos exteriores, las cuatro ilusiones de
la crítica extrínseca:
• Ilusión genética: confunde el poema con sus orígenes psicológicos en un autor,
interesarse por lo que quiere decir, la falacia de la intención.
• La ilusión orientada a la comprensión de la psicología del lector en el proceso receptor,
la falacia de la emotividad.
• La ilusión de la expresividad de la forma, falacia de la imitación, que piensa en una
dependencia del poema respecto de un objeto o experiencia que sería reflejada en la
forma del poema.
• Falacia de la comunicación, el pretender que el poema puede transmitir una doctrina.
En resumen, el poema significa lo que significa independientemente de las intenciones del poeta
y los sentimientos del lector.

1.3. Oposición al New Crticism

En contra están los críticos de Chicago con Crane a la cabeza, los críticos míticos, la escuela de
Ginebra, aunque hay puntos de contacto con el estructuralismo francés. Es criticado por la
tendencia a una total interpretación.

1.4. Valoración del NC

Excesivo anglocentrismo explica pocas traducciones.
Eagleton lo analiza ideológicamente. Surge en el sur de USA que empieza a industrializarse. La
poesía es una nueva religión, un refugio frente al capitalismo y el poema es un objeto tan
material como un icono, se desvincula de su contexto. El NC es irracionalismo, relacionado con
el dogma religiosos y con el ala derecha del tradicionalismo agrario.
Su forma de analizar es objetiva. Se acaba convirtiendo a la tecnocracia contra la que había
surgido. Se instala en la universidad, y esto puede explicarse porque ofrece un método
pedagógico útil para un número de alumnos que va en aumento, y porque el poema es equilibrio
entre contrarios, y este no comprometerse era muy atractivo.
Su teoría está condicionada por el género al que se ve obligada a atender: la poesía.

2. NOUVELLE CRITIQUE FRANCESA

Corriente inmanentista que surge en Francia en los 60, aglutina tendencias anteriores como
formalismo y estructuralismo, plantean crítica pura, que analiza esencias, no obras, las obras
son pretexto para la meditación de las esencias.

2.1. Estructuralismo
El nacimiento de la NCF se explica por el auge del estructuralismo en antropología y ling.

2.2. Conocimiento de formalismo ruso

Todorov y Kristeva traducen muchos trabajos.

2.3. Principales representantes

Roland Barthes, Todorov y Genette. También había poetas y novelistas y semiólogos.

2.4. Publicaciones periódicas

Su órgano de expresión es Communications.
Tel Quel: revista amalgama de marxismo, teoría literaria y psicoanálisis.
Poétique: de teoría y análisis literarios.

2.5. Conclusiones
Posiciones comunes son:
• Considerar el texto literario como un sistema finito de signos en el interior del sistema
de la lengua.
• La literatura no expresa la personalidad del autor, ni representa la realidad, sino que su
esencia está en el sistema que forma la obra.
• El método de análisis estructural consta de dos operaciones: aislar unidades mínimas y
recomponer después una unidad estructural.
• La crítica no debe ser normativa.
• Interés por la retórica antigua.
Los hay más críticos o menos con las teorías anteriores. Los hay más técnicos o más de tener en
cuenta otras disciplinas.
A partir de los 70 se dispersan. En 1980 muere Barthes, Todorov se aleja de la crítica literaria.

3. GERARD GENETTE
Indaga semejanzas entre la tradición y las nuevas teorías y aunque obedece al objetivo de la
nueva crítica francesa de buscar una poética y una crítica literarias estructuralistas, no deja de
prestar atención a otras corrientes. Colabora en Comunications, codirige Poétique con Todorov.

3.1. Teoría crítica y retórica

Tres intereses en su obra:
• Teoría literaria general de las formas literarias, una poética.
• Crítica cuya función es mantener diálogo entre la obra y la psique.
 • Retórica, pues la poética y retórica antiguas eran la teoría literaria de entonces.
Pero la nueva poética debe ser abierta, no cerrada como la antigua y teorizar los posibles
literarios, no solo las obras reales. Poética y crítica deben ser complementarias. Entiende la
crítica como construcción de estructuras con los materiales de la obra mediante análisis y
síntesis. Su estructuralismo es moderado pues acepta complementariedad entre hermenéutica
(que recrea la interioridad de la obra y la toma como sujeto) y estructuralismo (que la toma
como objeto).

3.2. La literatura en cuanto tal y 3.3. Definición de la nouvelle critique

Mirar en los foros las respuestas que la profe me da sobre esto.

3.4.Producción crítica
Estudia las relaciones que un texto puede mantener con los anteriores (parodia, imitación,
prosificación, metrificación… También estudia el paratexto, la serie de hechos literarios
contextuales: formatos, cubiertas, colecciones, nombre del autor, dedicatoria, prólogo, notas,
entrevistas, correspondencia… En sus últimos trabajos muestra mucha atención a problemas de
estética, a la definición de obra de arte.

4. TODOROV
Crítico y teórico literario en Francia discípulo de Barthes. Su tesis fue Literatura y significación.

4.1. Difusor de teoría literaria

Difunde en Francia textos de numerosos autores, formalistas, NC, Bajtin…

4.2. Teórico innovador de la literatura

1. Etapa estructuralista
Trabajos de búsqueda de modelos relacionados con la ling para el estudio de la literatura. se
acerca a la obra literaria diferenciando tres planos, verbal, sintáctico y semántico. Muestran gran
interés por la retórica, trabajos sobre poética que podrían ser un programa de teoría
estructuralista de la literatura. Desarrolla un modelo de la narración en Gramática del
Decamerón, la gramática universal justificaría la búsqueda de una gramática universal para el
relato. En Introducción a la literatura fantástica intenta precisar los rasgos estructurales del
género apoyándose en teoría y práctica analítica estructuralistas. En Poética de la prosa muestra
un conjunto de trabajos de teoría de la narración como tipología de novela policiaca, gramática
del relato, transformaciones narrativas…

2. Semántica y pragmática
En los 70 empieza a interesarse por la semántica. Publica en Teorías del símbolo una historia de
la semiótica con constantes alusiones al lenguaje literario. También en Simbolismo e
interpretación amplía las relaciones entre teorías del simbolismo y problemas de interpretación.
En otros trabajos testimonia el desplazamiento de interés del estructuralismo a problemas
relacionados con la pragmática, con el funcionamiento del discurso literario. También
discusiones teóricas sobre definición de literatura, géneros literarios, actos del lenguaje, análisis
de obras. Dedica también una obra a Bajtin y su círculo, donde se ve la faceta de Todorov como
historiador de la teoría literaria.
3. Crítica cultural
Se inicia su interés por temas culturales en los 80. En su libro Crítica de la crítica repasa los
autores que más le han interesado y plantea una propuesta de crítica dialógica que busca la
verdad frente al dogmatismo del inmanentismo o del pluralismo. Se ha alejado del análisis
formal e inmanente del texto de los 60. Tras este libro además abandona la teoría y crítica
literaria para dedicarse a la cultural, con trabajos sobre Rousseau, cruce de culturas etc.
En uno de sus últimos trabajos vuelve a tratar la literatura desde una perspectiva humanista.
Critica la enseñanza de literatura den Francia y el peso del estructuralismo. Destaca la función
de la literatura en la vida personal, cuyo conocimiento no considera un fin sino una vía de
realización personal. Plantea que el crítico debe trasladar el sentido de la obra al lenguaje de su
tiempo. Da la bienvenida al estudio del pensamiento del autor, la obra, la historia, la estructura.

5. OTROS CRÍTICOS RELACCIONADOS CON LA NOUVELLE CRITIQUE

Los más emblemáticos de la NC son Genette, Todorov y Barthes pero también interesan
Greimas, Bremond y Kristeva.

5.1. A. J. Greimas
Fue el alma de la escuela semiótica de París y una de las principales figuras de la semiótica
internacional. En Semántica estructural 1966, construye un modelo de análisis de narración más
simple y reduce el número de funciones que Propp diferenciaba en los cuentos. En su trabajo
Hacia una teoría del discurso poético propone un modelo del lenguaje poético y su análisis.

5.2. Claude Bremond

Busca, modificando el modelo de Propp, una tipología universal de los relatos y un marco
general para el estudio comparado de los comportamientos del hombre pues a los tipos
narrativos corresponden comportamientos. En los 80 se orienta hacia el contenido, hacia la
conceptualización de los temas.

5.3. Julia Kristeva

Plantea una combinación de marxismo, psicoanálisis y semiótica, el semioanálisis. Las acciones
crean sentidos que significan dentro de la sociedad. Estudia el lenguaje donde se dan las
transformaciones históricas en curso.

6. ROLAND BARTHES Y LA NOUVELLE CRITIQUE

6.1. Características generales de su obra
Es el más representativo y su obra es muy variada. Su producción se divide en tres épocas, la
primera es más sociológica o temática, la segunda estructuralista y la tercera centrada en la
teoría del texto.

6.2. Primeros trabajos

El grado cero de la escritura
En la línea de Sartre de la situación de la situación social de la literatura y la responsabilidad del
escritor, la cual Barthes sitúa en la forma más que en el contenido. Distingue tres conceptos:
• Lengua, lo general, sistema de signos y horizonte natural del escritor.
• Estilo, lo individual, imágenes, léxico, elocución, producto del escritor.
 • Escritura, tono que adopta el escritor, acto de solidaridad histórica.
Relaciona la forma literaria con la ideología en la literatura francesa. Clasica y romántica es
burguesa, el realismo es pequeño-burguesa, la crisis ideológica del siglo XX genera literatura
neutra tipo El extranjero, el grado cero.
Michelet
Dedicada al historiador francés.
Mythologies
Analiza la ideología que subyace en la cultura de masas. Enfoca la literatura como un sistema
semiológico connotativo.

6.3. Etapa estructuralista

Entre 1955 y 77, se dedica a la sociología de los signos, símbolos y representaciones y obtiene
una cátedra de semiótica literaria. Sus trabajos entre 1963-66 reunen las ideas fundamentales
de la NC.
Sur Racine 1963, gran polémica, recoge tres estudios ya publicados, El hombre raciniano, en el
que sugiere que solo el psicoanálisis vale para hablar de un hombre como Racine; Recitar a
Racine, donde critica el modo habitual de interpretar su teatro; ¿Historia o literatura?, plantea
que la literatura debe abordarse desde un punto de vista histórica pero teniendo en cuenta que
es un acto de creación individual. El estudio de la literatura como institución corresponde a la
historia literaria y el estudio como creación individual a la crítica literaria.
Ensayos críticos: recopilación de trabajos 1953-1963.
La actividad estructuralista: plantea los fundamentos de la crítica literaria estructuralista. Dice
que el hombre estructuralista se caracteriza por un tipo especial de imaginación. La actividad
estructuralista es tomar un objeto, descomponerlo y volverlo a componer, generándose en ese
proceso algo nuevo, que es lo inteligible. Esto se llama recorte (encontrar fragmentos móviles
que se relacionan por oposición) y ensamblaje (se fijan reglas de asociación entre los fragmentos
aislados). Así se llega a un simulacro de la obra que manifiesta el carácter funcional.
¿Qué es la crítica? Intenta explicar qué es la crítica según los presupuestos estructuralistas.
Repasa la crítica francesa, y dice que corrientes ideológicas utilizables son existencialismo,
marxismo, psicoanálisis y estructuralismo pero que el crítico debe suscribir su elección
ideológica y confesar.
La crítica es un discurso sobre otro, como un metalenguaje. No se busca descubrir en la obra
algo oculto o secreto, sino ajustar el lenguaje del crítico, según su ideología con el lenguaje del
autor. La crítica no tiene que reconstruir el mensaje.
Las dos críticas. Ataque contra la crítica que emplea el método positivista, a la que acusa de no
confesar su carácter ideológico, rechazar análisis inmanente y a establecer analogías entres la
obra y la vida del autor.
Crítica y verdad: auténtico manifiesto de la escuela formalista francesa.
En la primera parte desmonta la crítica tradicional y señala como sus características su
funcionamiento en base a unas evidencias que no son discutidas, que forman el concepto de
verosimilitud, por otra parte su incapacidad de crear símbolos. Las normas de verosimilitud que
critica son la objetividad, el gusto y la claridad.
Propone nuevos postulados para la crítica:
La obra tiene muchos significados, que cambian a lo largo del tiempo, variedad que se halla en
la estructura de la obra, y en esto es en lo que la obra es simbólica. El símbolo es constante, lo
que cambia es la sociedad. La lengua simbólica de las obras literarias es por estructura una
lengua plural.
Esta multiplicidad de sentidos permite dos discursos: el de la teoría literaria (discurso general
que busca pluralidad de sentidos) y el de la crítica (discurso que busca un sentido particular a la
obra). La lectura es otra forma de dar sentido.
La crítica está mediatizada por el lenguaje intermediario de la crítica (ideologías) y del crítico. La
crítica no trata de los sentidos, los produce.
Sistema de la moda: responde al ideal de análisis estructural con vocación de descripción
exhaustiva del objeto estudiado.
Elementos de semiología: recoge la teoría semiológica. Trabajo clásico sobre esta materia
inspirado en la ling. estructural de Sassure, Jakobson etc.

6.4 Época postestructuralista

Desde 1970 dirige su atención al texto en detrimento de la semiología.
S/Z: analiza la pluralidad de sentidos de los textos con los métodos de la lexía (unidad de
estructura formada por un fragmento corto de extensión variable donde pueden encontrarse
tres o cuatro sentidos) y código de significación (temas o grupos de artificios narrativos que
predominan en el texto.
El imperio de los signos: analiza la cultura japonesa como un texto, como puro sistema de signos
al desconocer su lengua.
Sade, Fourier, Loyola: análisis de sus obras como creadores de legua, del placer erótico, de la
felicidad social, de la interlocución divina.
El placer del texto: libro sobre lectura y texto, se enfoca desde la perspectiva del lector.
Diferencia texto de placer (representado por cultura y clásicos) y texto de disfrute (producto del
trabajo sobre el lenguaje).
Roland Barthes par Roland Barthes: autobiografía.
Fragmentos de un discurso de amor: analiza el amor como si fuera un texto. Psicoanálisis.
Leçon: es su lección inaugural de la cátedra de semiología literaria. La literatura es un trabajo de
desplazamiento sobre la lengua y como lugar de fuerzas en libertad como: alojamiento de
muchos saberes, representación y juego de signos (mathesis, mimesis y semiosis).
La cámara lúcida: sobre fotografía.

6.5. Valoración de su obra

Establece distintas fases de su actividad.
CAPÍTULO 4. LA CRÍTICA IDEALISTA
1. INTRODUCCIÓN
A partir del Romanticismo la lengua deja de considerarse instrumento que refleja el mundo
exterior para ser medio de expresión de la experiencia individual. El lenguaje pasa a ser energeia,
expresividad, algo que permite llegar al escritor. La estilística estudia el lenguaje como medio
para comprender al autor. Igual que el formalismo: es inmanentista y busca rasgos peculiares
en la lengua literaria y poética, lo considera una desviación del estándar. Las propiedades ling.
de la literatura son violaciones artísticas de la base comunicativa estándar.
Estilística y lingüística
La estilística surge a partir del interés por la psicología a principios del XX por parte de:
La escuela idealista alemana considera que el lenguaje es siempre creación individual, el estilo
es lo creativo del lenguaje. k. Vossler y L. Spitzer.
La escuela saussureana que estudia los hechos colectivos y se interesa por lo social, la lengua
frente a lo individual, el habla.

Ambas tendencias de la estilística se relacionan con dos aspectos de la retórica, ya que esta es
una gramática de la expresión y un instrumento de crítica textual.
2. CORRIENTES DE LA ESTILÍSTICA
Aunque todas las corrientes de crítica literaria estudian el estilo, no todas son parte de la
estilística.

Hay más clasificaciones pero Caparrós establece:

• La crítica idealista (Vlossler, Spitzer y los Alonso).
• La estilística de la lengua (Bally y otros).
• La estilística estructural o funcional (Jakobson y otros).

3. CRÍTICA IDEALISTA O ESTILÍSTICA GENÉTICA

El leguaje como creación
Considera la literatura como expresión de la individualidad del autor. Estudia los hechos de habla
y critica las obras dentro de su contexto. No distinguen entre el uso individual de la lengua y el
sistema ling en abstracto. (entiendo que no distinguen entre lengua y habla). El estudio del
lenguaje solo es posible en su manifestación individual y creativa, estética, les importa el dado
creador del lenguaje, la energeia, que es lo que realmente se manifiesta en la práctica.
Cualquier manifestación ling individual es estética, por eso Croce asimila estética y ling. Toda
obra estética es fruto de una impresión y lo que debe hacer el crítico es reproducir la impresión
o intuición que dio lugar a la obra de arte.
Karl Vossler
Influido por Croce, ataca la teoría positivista del lenguaje en sus obras de juventud. Asimila
lenguaje y estética. Predomina en él la orientación ling.-estética que presta atención a la
atmósfera en que el escritor crea su obra, lo que explica que en sus estudios se centre en un
autor o época. Es una estética del habla pues estudia el lenguaje literario como creación
individual.
Leo Spitzer
Se opone al positivismo en que se formó. Cree que a cada nuevo clima cultural corresponde un
estilo ling. y la estilística le sirve para establecer relación entre ling e historia literaria. En su tesis
plantea que el uso de neologismos tiene que ver con el deseo del autor de crear un mundo irreal.
Dice que los rasgos del estilo de un autor se relacionan con centros afectivos de su alma, ideas
o sentimientos predominantes. Defiende que el lenguaje literario, al ser más creativo, define
mejor el espíritu de una época. Esta fundamentación psicológica del estilo le permite estudiar la
cultura de la nación.
Mediante el lenguaje es posible llegar al alma del autor. El critico debe encontrar la causa latente
de los recursos literarios usados y para ello analizar las desviaciones respecto a la norma.
Propone un método para el análisis inductivo, el círculo filológico, que va de la superficie al
fondo de la obra.
Las enseñanzas derivadas de la teoría de este hombre son:
• La crítica debe ser interna y situarse en el centro de la obra.
• El principio de la obra está en el espíritu de su autor.
• La obra proporciona sus propios criterios de análisis.
• La lengua refleja la personalidad del autor.
• La obra es accesible por intuición y simpatía.
Dámaso Alonso
Evidente influencia idealista pero también otras corrientes de la estilística, Croce, Bally, Saussure
(modifica en parte las dicotomías lengua-habla, significante-significado, sincronía-diacronía).
Solo el habla es real, la lengua no existe.
Su estilística se basa en que solo es posible un conocimiento intuitivo de la obra de arte, la cual
puede ser:

• Del lector, intuición intrascendente que empieza y acaba en la delectación.

• Del crítico, que puede comunicar y valorar sus intuiciones.
• Del estilista.
A diferencia de Bally, considera que la es. debe ser del habla, no de la lengua. Es. es la ciencia
del estilo, que es lo peculiar, lo diferencial de un habla. Es. es entonces la ciencia del habla, ling
o literaria. Estudia no solo lo afectivo, como Bally sino aspectos afectivos conceptuales e
imaginativos.
Todo el que habla es un artista. El objeto del estudio estilístico es encontrar relaciones
significado-significante. Su unión nos da la forma de la obra, forma interior (significado) forma
exterior (significante).
Amado Alonso
Busca crear un puente entre la estilística de la lengua de Bally y la estilística idealista. Considera
que la estilística se ocupa de estudiar el sistema expresivo (estructura, poder sugestivo de las
palabras) de una obra o autor.
Como Bally, no desecha una estilística de la lengua, cuyo objeto es lo que de creación poética
tiene la obra o el poder creador del poeta. Los contenidos de la obra son una visión intuicional
del mundo. Su visión es integradora.

4. TEORÍA LITERARIA DE LA CRÍTICA IDEALISTA

Literatura y lenguaje
Benedetto Croce
Asimila ling. y estética, no hay diferencia entre lengua de comunicación y literaria, en todo acto
de lengua hay acto intuitivo de creación. Lit, ling y estética tratan la misma realidad.
K. Vossler
En línea de Croce dice que la historia de la literatura y de la lengua son idénticas porque el
lenguaje es arte y el hablar es creativo. El valor artístico de la lengua surge por modificaciones
ling que tienen mayor poder expresivo cuanto más rara y original. El valor literario de una lengua
es el cultivo de esa desviación con objetivo ornamental.
L. Spitzer
Perspectiva psicologista, considera que la forma interna es la misma en todos los aspectos de la
obra (lenguaje, ideas, trama, composición) pero donde mejor cristaliza es en el lenguaje. La
literatura es creación en el lenguaje y por eso toda innovación ling viene a confundirse con el
arte literario.
Dámaso Alonso
Lengua lit y corriente se diferencian de grado. En la leng lit se da uso especial de elementos
significativos del lenguaje (afectivos, conceptuales, imaginativos). La especificidad de la obra
literaria surge de la intuición. Se debe tener en cuenta que Alonso o Spitzer tenían una enorme
formación y sensibilidad literaria por lo que sus intuiciones eran mucho más relevantes que las
de otras personas.
Amado Alonso
Afirma que la estilística literaria no puede olvidar la estilística de la lengua. El estilo es un uso
especial del idioma que hace el escritor. Valora el aspecto constructivo de la obra pero lo
importante es el goce estético. El proceso de creación poética se origina en un sentimiento
experimentado ante una realidad determinada, que es captado por una intuición y comunicado
mediante el lenguaje. Sentimiento e intuición son las claves de la creación poética.

Literatura y mundo exterior

Las relaciones entre literatura y mundo exterior se abordan desde la idea de Croce de que el
arte es una idealización de la naturaleza o una imitación idealizada, pero nunca fiel.
K. Vossler
Al estudiar la lengua históricamente, se confunde en su aspecto creativo con la historia de la
literatura. La lengua está vinculada a la realidad espiritual y social de un pueblo.
L. Spitzer
El espíritu de una nación se confunde con su expresión literaria. La estilística está a medio
camino entre ling e historia de la lit. La lengua es el primer indicio de cambio en la sociedad,
especialmente en su aspecto literario, la literatura.
Dámaso Alonso
Las verdaderas obras literarias no pueden ser objeto de la historia porque en hay en ellas
devenir. La lit. tiene una esencia independiente de las valoraciones de que pueda ser objeto en
el tiempo.
Amado Alonso
Reconoce la importancia de los factores externos en la creación poética.
Los géneros literarios
Croce
Niega los géneros literarios porque la literatura y el arte pertenecen a un orden de hechos para
el que no caben las taxonomías, las cuales pertenecen a la ciencia, no a la estética. Lo que el
análisis estético debe explicar es si una obra es expresiva y qué expresa, cuál es su intuición
originaria.
K. Vossler
Reconoce cierto valor a los géneros por su utilidad para una categorización comparativa de las
obras de arte. Pero estas clasificaciones teóricas no aportan nada para la comprensión de la
obra.
Dámaso Alonso
Intenta una tipología de las obras basándose en el aspecto afectivo, imaginativo y conceptual,
de donde surgen seis tipos según los predominios. Pero la tipología deja de tener valor al
acercarse a la obra única. La mejor vía de penetración en un poema es la intuición.

Ciencia de la literatura
B. Croce
Estética y ling son lo mismo, por lo que no habría una ciencia de la literatura como tal sino una
ciencia del lenguaje general.
K. Vossler
Lo mismo.
Leo Spitzer
Lo mismo
Dámaso Alonso
Como solo se puede conocer la esencia de la obra de arte por la intuición, queda descartado el
método científico.
La estilística es un ensayo de técnicas y métodos, no una ciencia.
Amado Alonso
Busca síntesis entre estilística de la lengua y literaria. La estil está dentro de la ling por lo que no
tiene que haber una ciencia literaria autónoma. La estilística literaria es un tipo de acercamiento
a la obra mediante el uso del estilo, llegar al conocimiento íntimo de la obra o de un autor.

Métodos de acercamiento a la obra

Leo Spitzer
Método del círculo filológico. De carácter inductivo. Analisis del texto en un proceso circular que
inicia por una impresión global de lectura atenta, luego desmenuzamiento detallado de rasgos
y figuras según niveles, hasta corroborar esa primera impresión.
Dámaso Alonso
Los métodos no pueden adaptarse a un criterio racional, para cada estilo hay una indagación
estilística única.
Amado Alonso
La base del estudio de los estilos literarios ha de ser el conocimiento especializado de los valores
extralógicos y procedimientos sugestivos del lenguaje para poder llegar a la intención del autor.
La estilística de la lengua ha de ser previa a la de la obra.
Son requisitos de la crítica estilística el ser inmanente y no diferenciar fondo y forma.
CAPÍTULO 5. ESTILÍSTICA DE LA LENGUA Y
TEORÍA GLOSEMÁTICA DE LA LITERATURA
INTRODUCCIÓN
La Estilística de la lengua o de la expresión inicia con Charles Bally. El problema central es el de
la expresión: acción de manifestar el pensamiento por medio del lenguaje. El estudio de la
expresión relaciona la ling con la psicología, sociología e historia porque tienen que ver con el
pensamiento.
La estilística de la lengua, que estudia la relaciones ling-pensamiento, distingue un triple valor a
la expresión:
• Nocional o cognoscitivo.
• Expresivo (más o menos inconsciente)
• Impresivo o intencional.
Esta estilística se fundamenta en la sinonimia, posibilidad de elegir entre varias opciones para
expresar una idea. Es una estilística descriptiva que se relaciona con el estudio de los
significantes.

CHARLES BALLY
La estilística es el estudio de la forma en que el lenguaje expresa la parte afectiva del
pensamiento.
Define el lenguaje como un sistema de medios de expresión a un sistema de símbolos vocales
destinados a comunicar nuestros pensamientos. Distingue dos tipos de representación mental:
• Ideas: parte racional
• Sentimientos: finalidad primera del lenguaje
Hay una dimensión social del lenguaje, un receptor y un contexto.
La estilística de Bally es estrictamente ling, no tiene relación con el estilo de los escritores. En
estudio de los aspectos afectivos del lenguaje consta de una fase preparatoria, que delimita e
identifica los hechos expresivos y otra fase constructiva en que se toman en consideración los
caracteres afectivos de los hechos expresivos delimitados anteriormente, las relaciones entre
esos hechos y el conjunto del sistema expresivo del que forman parte esos hechos.
Diferencia tres tipos de estilística:

La general es la que determina las leyes generales que gobiernan la expresión del pensamiento
en el lenguaje. Es una descripción sincrónica de los procedimientos de los que dispone todo
hablante para expresar sus afectos. El ling hace una tipología de las modalidades expresivas, que
serán descritas tanto desde el pdv del hablante como del receptor. Pero es una disciplina
imposible hasta que no se estudiasen todas las lenguas de todos los tiempos, ahora solo se
pueden abordar la idiomática y la individual.
Para Bally no es lo mismo estilística individual y estilo literario. Cada locutor tiene su empleo de
la lengua. La expresión de los sentimientos puede ser de tipo social o individual y pueden ser
sentimientos individuales y sociales, esta dimensión social implica pertenencia a un grupo. Solo
se habla de estilística individual en lo referente a la particularidad que un hablante tiene en el
uso de la lengua.
Mientras que la crítica idealista mantiene que no hay diferencia entre lling y estética, Bally sí las
separa porque el artista hace un empleo de la lengua voluntario y consciente. Deja la literatura
al margen de la estilística. Aunque distingue entre estilo y estilística, dice que lengua común y
literaria se apoyan en propiedades ling. similares.
En los caracteres afectivos de los hechos de expresión, Bally distingue:
• Efectos naturales: adecuación natural de la expresión al pensamiento, como en la
onomatopeya.
• Efectos por evocación: cuando una forma ling refleja las situaciones donde se actualiza,
diferencias de tono, época, ambiente social, clase.
En definitiva, concibe la estilística como estudio del contenido afectivo, natural, evocador en la
lengua de un grupo social.
Considera que la expresividad de la lengua literaria es diferente de la que encontramos en la
lengua comunicativa. La intención estética hace que adquiera una independencia que permite
caracterizarla como un discurso distinto, como un argot o dialecto dentro del sistema ling. Es
producto de creaciones y modificaciones de la lengua corriente debido a la necesidad de
acomodar la lengua a una forma de pensamiento esencialmente personal, afectiva y estética.
Por eso la lengua literaria es distinta, porque modifica el sentido de las palabras y su
combinación.
El placer estético en términos ling no es mas que un vasto fenómeno de evocación y reside en
una comparación permanente y manifiesta que el receptor establece entre la lengua de todos y
la lengua de algunos.
La intención estética no está en el fondo de la obra, sino en su forma ling. Ni la calidad de ideas
o sentimientos ni la manera de combinarlos hacen que una obra sea artística. Solo hay belleza
si hay contraste, si la lengua literaria contrasta con el habla corriente, habrá función estética.
En su obra El lenguaje y la vida dice:
1. El lenguaje natural es expresivo pero no hay que confundir expresividad con literatura
(que es lo que hace la escuela idealista). En el lenguaje natural no hay intención estética.
2. La lengua literaria se crea a partir de la natural y es de carácter sistemático. Tiene valor
social, es símbolo de distinción, de intelectualidad, educación superior… es solo una
lengua especial desde el punto de vista ling. Es como la lengua científica, la
administrativa etc.
3. En el estilo, la expresión individual del escritor, se dan innovaciones expresivas que no
están ausentes en el lenguaje corriente. Las innovaciones del hablante destacan del
fondo de la lengua común y las del escritor del fondo de la lengua literaria. Para el poeta
es un fin lo que para el hablante un medio.

TEORÍA GLOSEMÁTICA DE LA LITERATURA

Está inspirada en la teoría ling de L. Hjemslev y el Círculo de Copenhague. Su obra, Prolegómenos
a una teoría del lenguaje contribuye a la semiótica europea.
Los trabajos de glosemática siguen dos líneas de estudio, la estilística estructural (análisis de la
lengua artística) y la semiótica, que considera la obra literaria como hecho estético y
comunicativo.
El danés introduce ciertos cambios a la teoría de Saussure. Glosemática significa glose es lengua
como en poliglota, + ciencia arte. Sería como ciencia de la lengua.
En el marco del estructuralismo y la semiótica. Primero enfoque fonológico y luego
estructuralista. Ve el lenguaje como totalidad autosuficiente, inmanente y se centra solo en lo
que puede estudiarse científicamente, no atiende a lo relacionado con intencionalidad o con
aspectos sociológicos. Estudia la lengua como un sistema formal y relacional. Estudia las
relaciones que se establecen entre los elementos del lenguaje. Saussure decía que había en el
lenguaje expresión y contenido (que imagino que son significante y significado) y Hjelmslev
desdobla ambas dimensiones en forma y sustancia. De los cuatro ámbitos, los de la forma son
los más importantes (la forma determina la sustancia), y hay entre ellos relación de
interdependencia y juntos hacen el signo, una forma del contenido expresada por una forma de
la expresión. La sustancia del contenido es la única que no puede estudiarse científicamente.
La lengua literaria no es independiente de la cotidiana. La connotación las relaciona. La lengua
no solo es denotativa (transmite información objetiva) sino que también es connotativa,
transmite otras informaciones complementarias.
Ejemplo: la nieve es agua helada en cristales etc etc. Pero tiene otros significados expresivos
complementarios, frío, pureza etc. Por eso dice que una lengua no puede estudiarse mediante
una semiótica denotativa sino que necesita una semiótica connotativa. Por eso no pueden
separarse ambas lenguas. La lengua literaria aunque es muy connotativa, tiene una base
denotativa. El estudio de la lengua literaria debe basarse en el estudio de la cotidiana.
Esta diferencia con Saussure es importante: es más complejo que el signo de Saussure. La
sustancia de la expresión es lo fonético, los sonidos. La forma de la expresión es lo fonológico,
los fonemas. La forma del contenido es el sistema morfosintáctico y la sustancia sería exterior
al signo, serían los significados.
El texto literario es un signo denotativo complejo. Es decir, que los planos admiten una doble
lectura, denotativa y connotativa. En los textos literarios el signo es más complejo que en la
lengua común. En el texto literario cualquier elemento de cualquier plano tiene significados
añadidos fruto de su relación con los demás planos. Por eso es signo connotativo complejo, por
su doble lectura den y con y por su capacidad de relación con otros elementos. El signo
connotativo será simple si se construye sobre uno de los niveles.
Si pensamos en un poema, tenemos un plano denotativo de la lengua en que está escrito y luego
está el signo connotativo, dentro del cual, en el plano de la expresión hay una sustancia, donde
estaría por ejemplo la rima, una forma, donde estaría el efecto de los fonemas, tono, ritmo, un
plano del contenido con una forma, con la distribución sintáctica del poema, figuras como
polisíndeton, hipérbatos y la sustancia del contenido que sería lo temático. Por ejemplo, una
repetición de sonidos puede tener diferentes efectos connotativos según el tema, en qué parte
esté etc. Cada uno de los niveles del signo denotativo puede actuar sobre la connotación
estética.
CAPÍTULO 6. ESTILÍSTICA ESTRUCTURAL Y
ESTILÍSTICA GENERATIVA
ROMAN JAKOBSON
Lanza la definición en el congreso de Bloomington en 1958. Hay seis funciones del lenguaje:

• Referencial, centrada en el contexto, los referentes. Sirve para informar mediante

oraciones enunciativas.
• Poética, centrada en la forma del mensaje. Finalidad estética mediante figuras etc.
• Fática, centrada en el canal. Sirve para abrir, cerrar o mantener el canal mediante
interrogativas, saludos etc
• Metalingúística, centrada en el código, sirve para aclarar cuestiones del lenguaje.
• Emotiva o expresiva, centrada en el emisor. Busca expresar los sentimientos con
exclamativas, interjecciones…
• Conativa o apelativa, centrada en el receptor. Influir mediante exhortativas,
imperativas…
La función poética es la orientación al mensaje por el mensaje. El rasgo ling principal de un
fragmento poético es proyectar el principio de la equivalencia del eje de selección al eje de
combinación. No hay solo función poética en la poesía. La esencia es el paralelismo.

SAMUEL LEVIN
Desarrolla una teoría sintáctica para ilustrar el funcionamiento de la poesía, la teoría de los
emparejamientos, basada en los paralelismos de Jakobson.
En las posiciones sintácticamente definidas de la frase aparecen palabras relacionadas
semántica o fonéticamente (por tanto pertenecientes a un paradigma).

NICOLAS RUWET
Analiza la obra de Jakobson y Levin. Acusa a la teoría de Levin de insuficiencia para tratar lo
semántico pues la poesía también es capaz de crear mundos. También critica la exagerada
intromisión de la ling en la literatura. Dice que la ling es para la literatura una disciplina auxiliar,
como la fonética para la ling. Dice que el estudio de la poesía puede partir de dos posiciones:
• Registrar sistemáticamente el mayor número de equivalencias en cada nivel.
• Elegir un solo nivel y ver allí las equivalencias más evidentes y a partir de ahí formular
hipótesis.

ESTILÍSTICA ESTRUCTURAL
Michael Riffaterre
Es necesario establecer criterio que permitan delimitar los rasgos distintivos del estilo. El estilo
es toda forma escrita individual con intención literaria, es decir, que determinados caracteres,
como la rima, deben indicar su carácter artístico.
El objetivo del autor es realzar ciertos rasgos ante el lector, los cuales deben objetivarse en el
texto. El autor se preocupa por el modo en que se descodifique su mensaje. El autor busca que
los elementos que quiere que el lector retenga se muestren imprevisibles para que llamen su
atención, que destaquen en el contexto.
El lector debe detectar el procedimiento estilístico. El investigador tomará nota de todos los
juicios de diferentes lectores configurando el archilector.
Se toma como muestra el contexto y entonces el estilo es la desviación. El contexto estilístico es
un patrón ling quebrantado por un elemento imprevisible y el contraste es el estímulo estilístico.
Es una estilística del texto que parte del lector.
Groupe MI
La literatura es un uso peculiar del lenguaje. Su pensamiento se sitúa en una estilística del texto
literario. El hecho de estilo no reside en la desviación de la norma sino en la relación norma-
desviación.
La función retórica o poética transforma el lenguaje para llamar la atención sobre el mensaje.
Estos cambios se llaman metáboles y pueden referirse al código (metaplasmos en morfología,
metataxis en sintaxis, metasememas en semántica). O al contenido referencial: metalogismos.
La retórica es el conocimiento de los procedimientos de lenguaje característicos de la literatura.
Intentaron una estilística de la comunicación ling. Como la literatura afecta a todos los factores
de la comunicación, puede haber retórica de todos.

ESTILÍSTICA GENERATIVA
Nuevos enfoques para problemas del hecho literario. Presuponen la posibilidad de entender el
lenguaje poético o literario a partir de una gramática generativa, ya la del lenguaje común, ya
una construida para el lenguaje literario.
La gramática generativa busca un conjunto de reglas que generen todas las frases correctas de
una lengua, a lo que causa problemas el lenguaje literario, sobre todo en poesía del XX, pues
abundan frases incomprensibles con la lógica del lenguaje comunicacional. Para salvar esto se
sirve de grados de gramaticalidad y de desviación.
Noam Chomsky
En la teoría generativa transformacional, la gramática de una lengua propone ser una
descripción de la competencia intrínseca de un hablante-oyente ideal. La obra literaria es una
realización ling concreta, con lo que en principio no se podría estudiar pues estas realizaciones,
llamadas actuaciones, quedan fuera del campo de la gramática generativa. Pero Chomsky
considera los hechos estilísticos como desviaciones. El estudio de la competencia es la base del
estudio de la actuación.
Dice que las inversiones estilísticas del orden de los elementos de una frase no deben ser
explicadas como transformaciones gramaticales, sino como reglas de reordenamiento
estilístico, que se sitúan en el estudio de la actuación. Establece tres tipos de desviación:
1. Violación de la categoría léxica: La sinceridad puede virtud (sustantivo en vez de verbo)
al niño.
2. Conflicto con un rasgo de subcategorización estricta: Juan persuadió (en lugar de dio)
autoridad a Pedro.
3. Conflicto con rasgos tipo +humano +animado, como en La sinceridad admira al niño,
pues el verbo admirar exige sujeto +humano, del que sinceridad carece.
Estas desviaciones no son raras en el contexto poético. La gramática engendra, directamente, la
lengua sin frases desviadas y engendra de forma derivada las demás secuencias. Entonces la
estilística puede estudiarse mediante esa gramática que engendra frases desviadas de forma
derivada.
Teun A. van Dijk
Parte de considerar gramática y poética como dominios diferentes. Al servirse la poética de
teorías del dominio gramatical, solo se obtienen algunas respuestas y es necesario recurrir a
modelos del dominio de la lógica, las matemáticas o las ciencias sociales.
Las funciones de la gramática en poética son:
• Aplicación: descripción estructural de las frases tal como aparecen en el texto literario.
Sirve como instrumento que produce un indicador sintagmático de la estructura
sintáctica de las frases literarias que serán calificadas de gramaticales, a o semi.
• Extensión: se da una extensión de la gramática si el teórico literario la adapta a sus fines
particulares, mediante tres posibilidades:
o Incluyendo en la gramática normal reglas para dar cuenta de estructuras que
caracterizan la frase literaria.
o Integrando reglas que especifiquen superestructuras que no genera la
gramática normal, como las métricas.
o Construyendo una gramática formal que especifique todos los textos
gramaticales, lo cual interesa porque en poética es más importante el texto que
la frase.
• Analogía: construir una gramática autónoma de la literatura basándose en los principios
teóricos de la generativa.
Van Dijk señala los siguientes logros:
• Explicitación de descripciones de frases, aplicable a la caracterización estilística de
textos literarios.
• Aporte de nociones útiles como estructura profunda, regla, competencia, actuación…
• Uso de métodos deductivos y algorítmicos.
• Apertura hacia otras gramáticas generativas, matemáticas y lógicas, indispensables para
representar las estructuras literarias de los textos.
Congreso de Bloomington
Se celebra al año siguiente de la publicación del revolucionario Estructuras sintácticas de
Chomskky. Se enfocan los problemas del estilo a la luz de la ling. Destacan los aportes de Saporta
y Voegelin. Saporta dice en La aplicación de la ling al estudio del lenguaje poético que hay tres
posibilidades de considerar la poesía: Como subclase de la lengua, noes lengua sino arte o
puente entre lengua y arte. Las desviaciones del lenguaje poético se caracterizan por eliminar
algunas restricciones de la gramática normal y añadir otras, como la rima. Voegelin en
Expresiones casuales y no casuales dentro de una estructura unificada propone la construcción
de una gramática que explique expresiones causales (del lenguaje estándar) y no causales. Esto
conseguiría una gramática de la estructura unificada del lenguaje.
Samuel Levin
En su trabajo continuador de Jakobson sobre los emparejamientos hay también puntos
importantes sobre ling generativa y poética. Hay diferencia entre poesía y lengua común que
consiste en la manera en que el lenguaje poético de organiza y distribuye idea que, junto a las
de Chomsky, permite pensar en una gramática para el lenguaje poético. Intentará formar una
gramática de la función poética, aunque esto entra más en la ling estructural que en la
generativa.
En Poesía y gramaticalidad dice que una gramática puede engendrar demasiadas frases o muy
pocas. Esto ocurre cuando falta una regla para una frase o cuando la regla tiene muchas
restricciones. Pero estas frases suelen ser frecuentes en poesía. Para que acepte frases poéticas,
que tienen diferentes grados de gramaticalidad, hay que introducir nuevas reglas o pasar
elementos de una clase a otra. En “él bailó su hizo” se podría o meter una regla o pasar HIZO de
verbo a sustantivo.
En Algunos usos de la gramática en análisis poético. Las gramáticas se limitan al lenguaje
estándar. Hacer una para la poesía implicaría incorporar muchísimas reglas. Sobre el lenguaje
desviado dice que las frases interesantes de la poesía están marcadas en los márgenes del
lenguaje común. El papel de la gramática en la explicación del lenguaje poético es indirecto.
Igual que hay competencia ling, manifestada por juicios intuitivos como anomalía, ambigüedad,
deben existir cosa similares para la poesía, intuiciones como novedad, unidad, condensación. El
uso de la gramática se orienta a confirmarlas, de comprobar nuestra competencia poética. Con
esto, el estudio de la poesía es dependiente e independiente de la gramática.
Richard Ohmann
Plantea la posibilidad de una estilística generativa. En Gramática generativa y el concepto de
estilo literario dice que igual que el hablante tiene intuición ling, el lector o estudioso de la
literatura tienen intuición estilística de la especificidad de cada escritor. Los teóricos buscan
explicitar una noción que conoce el profano, de donde surgen muchos métodos, los cuales
fracasan porque no hay una teoría ling y semántica apropiada. Pero gracias a los avances de la
gramática generativa se puede clarificar una teoría estilística y una práctica analística. El estilo
es para él un manera característica de utilizar el aparato transformacional de una lengua.
En otro trabajo parte de la idea de que la literatura es un conjunto de frases, algunas bien
formadas, otras desviadas y algunas inacabadas. Se trata de ver en qué las frases interesan al
estudio de la literatura. La importancia de la frase en literatura sería fundamental pues en ellas
está la estructura gramatical que permite el significado, y esos elementos interesan a la teoría
crítica porque a la crítica le interesa la interpretación. La gramática generativa, como teoría más
elaborada de la frase tiene importante papel en la literatura. Ochmann identifica estructura
profunda y estructura superficial con fondo y forma.
El crítico puede percibir mejor la construcción de la obra si se fija en las estructuras profundas
pues el estilo se funda en la elección sintáctica. Las frases desviadas de la poesía ofrecen varias
interpretaciones y el lector elige una. Las posibilidades interpretativas se dan a partir de la
gramática de la lengua estándar, nunca abandonada por el poeta.
James Peter Thorne
Señala que la GG empieza a influir en los estudios de estilística en los 60. Propone considerar la
lengua poética como un dialecto diferente de forma que se pueda satisfacer las aspiraciones
sintácticas de la estilística sin reajustar toda la gramática. El modelo para la gramática especial
de ese dialecto es la gramática estándar pues se trata de ver en qué se diferencian la lengua
común y el dialecto literario y para ello es necesario que ambas gramáticas sean del mismo tipo.
Es una ampliación de la gramática común, no trata de nuevos principios. Así se puede discernir
en un poema qué elementos son de la lengua común y cuales del dialecto.
Leer un poema se parece a veces a aprender un idioma y al hacerlo incrementamos nuestra
capacidad de intuir sus estructuras. Si lo suponemos lengua independiente necesita gramática
independiente. Considera un error buscar una gramática de todas las frases pues no reconocerá
muchas de las desviadas.
En Gramática generativa y análisis estilístico dice que la mayor parte de los juicios estilísticos
tienen que ver con la estructura profunda. Debe haber una gramática para cada poema. Cada
autor ha creado un nuevo dialecto y para entender el poema hay que aprender el dialecto.

DEFINICIÓN DEL ESTILO

• Para Saporta el estilo es desviación de la norma, el lenguaje literario tiene un nivel muy
bajo de gramaticalidad. Se aparta de la norma porque ciertas restricciones se anulan o
porque tiene restricciones que no están en el estándar.
• Para Levin es la ordenación o distribución peculiar de la lengua. La estilística estudia la
relación entre elementos ling que traspasan los límites de la oración. Tienen estilo los
textos que difieren de las normas estadísticas del lenguaje. También es desviación de la
norma.
• Para Ohmann es elección de forma, es una forma de escribir, el fondo puede explicarse
con distintas formas y estas son los estilos. No se limita a decir que el estilo es
desviación, pues un estilo puede estar constituido por frases gramaticales en tanto es
un conjunto de elecciones.
• Para Thorne es dialecto.
En general, la ling generativa no propone una nueva concepción del estilo (desviación etc) sino
su estudio a partir de nuevas ideas como los grados de gramaticalidad.

LA LINGÜÍSTICA DEL TEXTO

Es una forma de extensión de la gramática. Se alinea con la ling generativa transformacional
pero plantea insatisfacción por el hecho de centrarse solo en la frase. Usa conceptos de la GG
como competencia textual, estructura profunda textual, reglas. La diferencia es el objeto de
análisis. Se funda en el hecho de que en el marco de la frase se quedan muchas realidades ling
sin explicación, pues nos comunicamos con textos. Se convierte en teoría del discurso y por ello
se interesa de antiguas disciplinas del discurso como la retórica y la poética. Es fundamental el
contexto para la constitución del significado. El contexto verbal es el significado de una frase
respecto otras del texto y el contexto extraling es en el que se establecen las relaciones
pragmáticas.
CAPÍTULO 7. ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN
Se fundamenta en el lector como figura central de la comprensión del fenómeno literario. Hay
antecedentes ya desde la catarsis de Aristóteles:
-Los formalistas rusos trataron la recepción al hablar de percepción estética, definir la obra de
arte como suma de artificios y por dirigir la atención a la interpretación en sí misma.
-Roman Ingarden dice que la obra de arte debe ser completada por el lector.
-El CLP concibe el arte como significante dinámico e incluye la sociología en su sistema
semiológico.
-Gadamer, representante de la hermenéutica moderna insiste en la naturaleza histórica de la
interpretación: los prejuicios e ideas preconcebidas forman parte de cualquier situación
comunicativa, interpretativa.
-La sociología de la literatura trata la importancia del lector en la sociología del gusto.

1. HANS-ROBERT JAUSS
Con la estética de Jauss la literatura se considera un fenómeno pensado para el lector, aunque
la recepción ha estado presente en casi toda la teoría literaria del XX. No es cambio de
paradigma, es traslación del énfasis.
En 1967 pronuncia LA HISTORIA LITERARIA COMO DESAFÍO A LA CIENCIA LITERARIA que
constituye el manifiesto de la escuela. Analiza la crisis de la enseñanza de la historia literaria y
critica los enfoques marxista y formalista porque prescinden de la recepción y sus efectos. Jauss
da al público el estatus de fuerza histórica creativa. La vida histórica de la obra literaria es
incomprensible sin el papel activo que desempeña el público. Formalistas y marxistas olvidan
que se escribe para el lector, que tiene una implicación estética al comparar la obra con otras.
La ciencia literaria debe retomar la historia literaria desde el punto de vista de la recepción. Para
construir una nueva Historia de la literatura, planta 7 tesis:
1. La historicidad de la literatura no debe basarse en objetivismo histórico sino en la experiencia
de lecturas previas. La estética tradicional de la producción debe verse apoyada por la estética
de la recepción, pues cada lectura es una actualización de la obra. El diálogo entre los distintos
contextos en q las obras son leídas es lo que otorga unidad a la HL.
2. Se debe evitar el psicologismo al analizar la experiencia del lector. Debe analizarse por un
sistema de expectativas históricas. El horizonte de expectativas del lector es el marco de sus
lecturas y varía con el tiempo y se determina por las características del género, forma, temática…
3. La investigación trata de saber qué es lo que el lector de una época determinada espera de
una obra (su horizonte de ex) El horizonte de una obra permite analizar su influencia en una
audiencia determinada, y se establece una diferencia, la llamada distancia estética, entre las
expectativas del público en torno a una obra y la capacidad de modificación del horizonte que
implica la nueva obra. Un adelantado a su tiempo será un incomprendido porque su público lo
leerá erróneamente, pues se quedan muy lejos del horizonte que plantea el autor.
4. La reconstrucción del horizonte permite ver cómo se recibía una obra en el pasado. Señalar
los cambios en la recepción permite diferenciar una interpretación actual y una histórica. > la
interpretación es un fenómeno histórico.
5. La estética de la recepción llega al valor del pasado y al actual cuando se ubica la obra en la
historia de la recepción. La variedad histórica de las interpretaciones es un proceso diacrónico
que facilita la comprensión del sentido de la obra y que ha de ser conocido por el historiador. Se
coge el horizonte de cada periodo y las diferentes lecturas de los clásicos en cada época para
poder conciliar las distintas interpretaciones. Mucha dificultad.
6. La historia literaria debe acompañarse de análisis sincrónicos que faciliten clasificar la obra en
un sistema.
7. La descripción diacrónica y sincrónica deben relacionarse con la historia general, de la que la
literaria es una arte especial. Esto pone de relieve la función social de la literatura y difumina la
distancia entre conocimiento estético e histórico.
En 1972 Jauss publica Pequeña Apología de la experiencia, defendiendo la función placentera
del arte, el goce estético que produce el contacto entre lector y texto. En este trabajo y en
Poética y Hermenéutica reflexiona sobre:
-La formación del canon.
-El horizonte de expectativas.
-Los antecedentes literarios del receptor.
-La diferencia entre lector implícito y explícito.
-La experiencia estética.

2. W. ISER
Si Jauss llega a la estética de la recepción mediante la historia literaria, Iser llega desde el New
Criticism y con influencias de la fenomenología de Ingarden. Va más allá del lector, y se centra
en los mecanismos y propiedades textuales del mismo proceso de lectura.
Se centra en el texto y la relación del lector con él. En El acto de leer, plantea que el proceso de
lectura tiene una función fundamental en la creación de significado: los significantes de los
textos literarios solo se generan en el proceso de lectura, son el producto de una integración
entre texto y lector.
La obra literaria se sitúa entre dos polos, uno artístico que alude al texto creado por el autor y
otro estético que alude al lector. La obra existe cuando ambos polos contactan. El texto existe
solo si es leído. Los detalles del texto inciden en la imaginación del lector que crea sus propios
bocetos resultado de la interacción.
Para evitar caer en psicologismo de la lectura y subjetivismo plantea que son los rasgos o
procedimientos del texto los que hacen que este se actualice por parte del lector. Recurre a la
idea de los correlatos oracionales intencionales de Ingardner a partir de los cuales se construyen
los textos de ficción. Cada oración crea una expectativa que se ve confirmada o modificada por
las siguientes. Lo ya leído se instala en el recuerdo y genera un nuevo marco para las
expectativas. La lectura es una dialéctica entre potención y retención, pasado y futuro en
términos fenomenológicos.
El texto no ofrece el objeto completo, quedan huecos que el lector rellena. Hay una
indeterminación que exige la participación del lector. Cada lector llena los huecos a su modo por
lo que nunca se agota el potencial de un texto.
Esto evidencia que el texto es plurisignificativo, a lo largo de la historia y dentro de los límites
de la narración. Cuando un lector interpreta, se mueve dentro de los límites del lector implícito,
que es la totalidad de preorientación que un texto ofrece a sus posibles lectores.
3. UMBERTO ECO
Considera la semiótica como una escuela que estudia los signos no solo verbales que producen
los seres humanos. Está influido por la estética de la formatividad, en que se estudia
conjuntamente génesis, rasgos formales del texto y recepción.
Aunque estuvo muy ligado al formalismo francés siempre tuvo presente la recepción. Su Obra
abierta tuvo mucha importancia en la moderna atención a la plurisignificación de la obra de arte.
Dice que la obra de arte es un mensaje ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en
un significante. Toda obra de arte está abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas
posibles. Una obra se crea como algo cerrado y completo esperando que los lectores la
comprendan como el autor pero a la vez queda como obra abierta porque cada lector al tener
una realidad vital diferente la interpretará de un modo distinto.
En tres de sus obras se puede notar su cercanía al formalismo estructuralista aunque siempre
tiene presente la comunicación social y artística.
En La estructura ausente: Reflexiona sobre el concepto de estructura como fundamento de la
investigación semiótica.
Tratado de semiótica general: distingue semiótica de la significación (códigos) y de la
comunicación (signos).
Lector in fabula: busca la formalización del acto de lectura de la narración.
En los 90 se centra en los problemas de interpretación, como en su trabajo Los límites de la
interpretación.
CAPÍTULO 8. PRAGMÁTICA LITERARIA
1. INTRODUCCIÓN
La pragmática es el estudio de las relaciones del signo con su intérprete, lo que la relaciona con
la estilística de la percepción. También con otras disciplinas como sociología, retórica, filosofía,
ling., y ha sido estudiada por Aristóteles, Marx, Saussure, … la filosofía analítica que estudia los
fenómenos en relación a la ling será muy importante y aporta a la teoría ling la teoría de los
actos de lenguaje que junto a las ideas de Bajtin del dialogismo y la intertextualidad, serán
fundamentales para quienes analizan el lenguaje en su funcionamiento, no como texto fijo,
superando el estructuralismo pero sin desechar sus logros.
Si embargo lo más común es entender la pragmática en dos sentidos: aplicación a la literatura
de la teoría de los actos de lenguaje de Austin. O el estudio de la literatura como acto
comunicativo.
No se niegan al texto propiedades ling sino que esas propiedades (que tampoco son exclusivas
de la literatura) son dependientes de un contexto comunicativo y no son portadoras de la
esencia literaria. Se ve lo literario no como un conjunto de propiedades ling sino como un uso
ling marcado socialmente.

2. DE LA SEMIÓTICA A LA FILOSOFÍA ANALÍTICA

La teoría literaria se fija en la teoría de los actos de lenguaje producida por la filosofía analítica
para utilizarla en la gestación de una pragmática literaria.

3. LITERATURA Y ACTOS DE LENGUAJE

Surge en el marco de la preocupación por saber si el mal uso del lenguaje puede afectar a la
filosofía. Por eso se busca crear lenguajes formales puros y se interesan por el lenguaje común.
Las expresiones realizativas
Distingue entre enunciados constatativos, que buscan describir un acontecimiento y
expresiones realizativas, que son aquellas que no describen ni son verdaderas ni falsas y el acto
de expresar la oración es realizar una acción o parte de ella, como por ejemplo “Te apuesto diez
euros a que llegamos tarde”. Al decir “te apuesto” estoy realizando la acción de apostar. Para
que se cumpla debe expresarse en circunstancias apropiadas, se necesita un contexto, que sea
un acto de lenguaje total.
Clases de actos de lenguajes
Hay estrecha relación entre utilizar una expresión ejecutar una acción. algunas expresiones
pueden interpretarse como expresiones realizativas aunque no lo sean. Como “lo haré” que
puede significar que prometes que lo harás. Así al decir algo hay tres tipos de actos:
• Acto locutivo: Se compone de acto fonético, emitir sonido, acto fático, emitir palabras,
acto rético, usarlas con un sentido y referencia que equivalen a significado.
• Acto ilocutivo: viene determinado por la manera en que se está llevando a cabo el acto
locutivo (pregunta, respuesta, descripción). Es un acto que se lleva a cabo al decir algo.
• Acto perlocutivo: efectos o intención de lograr esos efectos.
Aplicación de la teoría de los actos de habla al estudio de la literatura
La literatura es una circunstancia especial del lenguaje, pues las acciones realizativas son vacías
en la literatura (si un personaje dice “prometo esto”). Esto es decoloración del lenguaje. Son
usos miméticos, el actor o el escritor usan el lenguaje diciendo cosas que no son suyas. No es un
acto ilocutivo porque tendría sus propias normas, es un acto parasitario. No es un acto normal
de lenguaje.

Richard Ohmann
El escritor finge relatar un discurso y el lector lo acepta e imagina el acto de habla imitado. El
hablante no está, el personaje, el lector no tiene el tono, la entonación, leguaje no verbal, etc,
el lector aporta todo eso y más. Esto es la mímeis.

Samuel Levin
El escritor crea una fe poética, se borra toda incredulidad.

Literatura y ficción
Schmidt dice que la ficción es un conjunto de normas establecido históricamente que se rige
por reglas determinadas. Tiene carácter pragmático y no textual.
Searle dice que la ficción es un uso no serio del lenguaje. Que la mimesis o la supresión de
incredulidad o solucionan el problema, lo enuncian. El autor hace como si llevase a cabo una
serie de actos ilocutivos, normalmente de tipo asertivo, El criterio para saber si un texto es
ficción está en las intenciones ilocutivas del autor, no en las propiedades ling del texto. Contar
historias es un juego de lenguaje. El autor aparenta un acto ilocutivo pero el acto de expresión
es real.

Mary Louise Pratt

Busca extender la teoría ling hasta el uso literario del lenguaje lo que borraría las fronteras entre
leng lit y no lit.
En cntra de formalistas y escuela de Praga, dice que el lenguaje literario es un uso del lenguaje,
no una clase. Dice que no hay diferencias entre la narración natural (tenida por no literaria) y
narración literaria. dice que los criterios de la narración natural se aplican perfectamente a la
literaria, que la literariedad de las novelas no se debe a que sean literarias sino a que son un tipo
de acto de lenguaje.
Acude a una teoría ling que estudie las diferentes situaciones del uso lig. Dice que:
1. La literatura es un contexto ling. La producción y comprensión de las obras depende de ese
contexto (por ejemplo, el conocimiento que tenemos del género).
2. No hay una literariedad relacionada con aspectos formales del texto, sino una disposición
especial del hablante y del oyente hacia el mensaje.
3. Un acercamiento a la literatura con los actos de lenguaje permite integrar el discurso literario
en el mismo modelo básico de lenguaje usado para el resto de actividades comunicativas.
La no participación diferencia la literatura de otras formas comunicativas. Pero se da también
por ejemplo en las conferencias. Igual que hay unas normas en una conferencia, en la literatura
el uso prolongado del turno por parte del escritor se justifica con atención, capítulos, notal al
pie ¿?
La obra literaria tiene carácter definitivo. El publicarla le da su carácter de literatura. Los editores
median entre autor y público en lo que se conoce como procedimientos convencionales.
Entonces la noción de literatura es normativa y no hay que preocuparse de la literariedad porque
lo deciden los que escribe, editan y leen.
Hay un principio de cooperación en el que el lector asume que el escritor y él están de acuerdo
en cosas como las características del género, es interesante etc.

Conclusión
La pragmática destaca el aspecto social, convencional, institucional, está en la onda de la
estética de la recepción, son corrientes pragmáticas en el sentido semiótico del término.
Glosario
Ciencia de la literatura
Es una de las dos ramas de la Filología, junto a la Ciencia del Lenguaje o Lingüística. Sus tres
enfoques son el diacrónico, con la Historia de la Literatura, el teórico-descriptivo, con la Teoría
de la Literatura y el aplicativo, con la Crítica literaria.

Historia de la literatura
Se ocupa del estudio diacrónico de las obras literarias, entendiendo por éstas las ya
eminentemente artísticas o bien en sentido general las de cultura, arte y pensamiento, o
definibles, según cierta crítica, como obras o textos "altamente elaborados"

Teoría literaria
Es el estudio teórico de la literatura, iniciado por Aristóteles con Poética y Retórica (que son
también las dos ramas de la disciplina). Se definible como la serie de principios, normas y saberes
acerca de qué es y cómo se construye la literatura, configurando, pues, una teoría explícita o a
priori, doctrinal, prescriptiva e ideológica

Crítica literaria
Consiste propiamente en el ejercicio de análisis y valoración razonada de la literatura o de una
o varias obras literarias. También se entiende por crítica literaria en sentido divulgativo o sobre
todo periodístico la presentación, discusión o toma de partido acerca de una obra literaria en
un medio de comunicación escrito, o también audiovisual.

Semiótica
Es la ciencia derivada de la filosofía que trata de los sistemas de comunicación dentro de las
sociedades humanas, estudiando las propiedades generales de los sistemas de signos, como
base para la comprensión de toda actividad humana. Aquí, se entiende por signo un objeto o
evento presente que está en lugar de otro objeto o evento ausente, en virtud de un cierto
código.
RESUMEN VÍDEO SOBRE EL COMENTARIO
TEÓRICO
No es un comentario literario. Explicar un fragmento y justificar la explicación. No hay soluciones
únicas. Varios enfoques válidos.
Fases:
Comprender. TEXTO
Lectura atenta, subrayar términos que no entendemos y buscar, todo bien claro.
Señalar las palabras clave.
Sintetizar. Fijar el tema, evitar la cita literal, simplificar lo máximo, destacar lo esencial.
Explicar, identificar y justificar. OBRA, AUTOR, CORRIENTE
Interpretar el texto en su contexto. Necesitamos un conocimiento previo de las corrientes
teóricas. Co las palabras señaladas vemos los intereses del texto.
Relacionar. CON OTRAS TEORÍAS
Aplicar nuestros conocimientos al texto. Necesitamos conocer otras teorías y autores.
Capacidad de síntesis.
Fijamos el término o idea para relacionar, ver puntos en contacto.
Vemos teorías similares y otras que dicen lo contrario.