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Teórico Nº 5

Materia: Teoría y Análisis Literario C

Cátedra: Jorge Panesi
Teórico: N° 5 – 05 de abril de 2016
Tema: Formalismo Ruso
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Profesor Jorge Panesi: Entusiastas y desesperados alumnos de teoría literaria.
Me gustaría comenzar la clase de hoy diciéndoles que en un gesto no sé si de cocinero o
de profesor amante de sus alumnos (me parece que lo primero, porque hacer crítica
literaria es como cocinar, como un bricolaje que a veces sale bien y a veces no) traduje
un texto de Tomashevsky. Lo traduje a vuelo de pluma. Si encuentran un error, me
avisan

Tomashevsky no es alguien de la primera línea. La primera línea del Opoiaz

está formada por un troika de amigos en un régimen societario del estudio de la lengua
poética. Son amigos que tienen lazos de compañerismo que formaron en las aulas
universitarias. El que es un poquito más viejo es Eijenbaum, que ya trabaja en la
Universidad de San Petersburgo. Uno piensa que estos que están teorizando y
peleándose con sus maestros (Potebnia, Veselovskki) son sesudos académicos. Pero no,
son como ustedes, tienen un promedio de veinte años. Pretenden hacer ciencia, pero
hacen una “ciencia joven”: es una ciencia en contra de sus maestros y a favor de lo que
consideran que es una ciencia de la literatura.

No me han dicho, todavía, si ustedes creen que los estudios de la literatura

pueden ser científicos, que es lo que creían los formalistas rusos. No me he dignado a
preguntarles. La es literatura como una esponja que absorbe lo limpio y lo sucio, que
abarca cualquier cosa. No solamente se encarga de la limpidez ética, sino que cuanta
más carroña, hay más literatura. Lacan pensaba que la cultura era un tacho de basura.
Hay cualquier cosa en la cultura. Basta con ver un estudiante de Letras: leen y leen,
acopian y, seguramente, algunas de esas cosas entran directamente al tacho de basura,
donde ocurre una pulverización.

Tienen, entonces, que leer el texto de Tomashevsky. Lo elegí porque es muy

sencillo y complementa. Es de alguien que no está en la troika, pero está ahí
funcionando. Hay un libro muy bueno de teoría literaria publicado en editorial Akal. Ha
influido mucho en gramatología y ha influido también en el estudio del verso. Es muy
importante Tomashevsky para entender a los formalistas rusos en su estudio de la lengua

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poética. Además, ha escrito esto para público en la Revista de los Estudios Eslavos de
París en el año 1928 (en realidad lo escribió en el 1927). El texto ya lo pueden encontrar
en el CEFyL.

Es muy interesante porque de repente aparecen peleas. Me interesa esta cuestión

de las polémicas. Está muy bien explicado, me parece a mí, el abandono de una teoría
del primer Formalismo y el pasaje a lo que se llama la historia de la literatura. El primer
Formalismo desconfiaba de una historia de la literatura, cosa que venía del siglo XIX y
a la que se dedicaban sus maestros, por ejemplo, Veselovski. Es una cosa que explica
también Tomashevsky. Entonces, lean ese texto.

Nos vamos a internar lentamente en la disputa con el marxismo. Hay una pieza
clave donde la polémica con los formalistas sube el nivel teórico y político. La disputa
que tiene Eijenbaum con Trotsky (quien es un agudo conocedor de la literatura rusa y
europea) sorprende a los contemporáneos -aunque supongo que no sorprendería a los
rusos-.

Hay una edición muy buena que ha hecho la revista Pasado y Presente con una
compilación de todo lo que escribió Trotsky sobre literatura, que es mucho. Pasó un
gran peligro hasta recalar en México, donde finalmente fu asesinado por la KGB, en un
segundo intento.

De la edición de Literatura y revolución, el capítulo que tienen que leer se llama

“La escuela poética formalista y el marxismo”. Hay una concepción de la literatura que
ha leído a Shklovski, a algunos formalistas, a Jakobson. Puede reírse de ellos, hacer
ironías. Es un tipo mucho más informado que otros que desde la literatura polemizan
con los formalistas rusos y son verdaderos adefesios. Entonces, les recomiendo la
lectura o, más bien, exijo perentoriamente que lean este artículo y la respuesta de
Eijenbaum que se llama “En torno a la cuestión de los formalistas”. Se Este texto de
Eijembaum se encuentra en la recopilación de Volek.

Antes de comenzar en sí la clase, quisiera leerles un epígrafe que escribió

Shklovski en una correspondencia. Se ha traducido mucha de la correspondencia de los
integrantes del Formalismo Ruso, lo cual permite recomponer bastante de su historia.
Cuesta a veces recomponer ciertas historias porque el “cepo” stalinista ha sellado sus
labios. Es una correspondencia entre Shklovski y Tinianov en 1940, que, en los sesenta,
se pelearon a muerte. (Ignoro las causas, debe ser alguna cuestión de prestigio.)

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Lo que ya les he leído es el prólogo que ha hecho Jakobson a la recopilación de

Todorov, donde se ríe, ironiza y desprecia a su antiguo amigo por este asunto de la
ostranenie, que no le parece científico. Una de las maneras de la polémica es polemizar
sin nombra. Un desprecio absoluto: me ocupo de vos pero no te nombro. Me digno a
polemizar porque me molesta lo que dijiste, pero, sin embargo, te ignoro porque no
valés nada. Lo cual es contradictorio porque si no vale nada, ¿para qué contestarle? Hay
ambigüedad en este procedimiento que es típico: no decir el nombre con quien está
polemizando.

Dice Shklovki a Tinianov antes de pelearse: “tú y yo somos viejos amigos y nos
peleamos desde hace 25 años. El tiempo ha pasado, construimos una ciencia; por
momentos, la hemos olvidado.” Noten que se están enorgulleciendo de haber
“construido” una ciencia. Por lo tanto, es cierto, como ya vimos, que Shklovski nunca
se arrepintió de su pasado formalista.

Contnúa Shklovski:

“Por lo demás, la arena la cubrió. Los alumnos de nuestros alumnos, los

alumnos que nos critican, nos redescubrirán. Cuando se dirijan a la biblioteca verán
cuán pesados son nuestros libros y ellos, nuestros libros, lanzarán destellos de oro, eso
espero, y se escurrirán en una enorme ola. Entonces, nosotros dos, por lo que sé, no
tendremos que avergonzarnos delante de la gran literatura rusa.”

La clase pasada habíamos centralizado en cuál es el gran descubrimiento del

Formalismo Ruso: lo que siempre el arte había hecho y no había sido teorizado como
tal, es decir, la noción de procedimiento (priem, en ruso, que algunos traducen como
“artilugio”). También habíamos empezado a discutir sobre la lengua poética. Es una de
las polémicas, lo habrán visto si leyeron a Arvatov, más discutidas; incluso, por ellos
mismos. En algún momento, la separación lengua poética-lengua práctica se les
convirtió en un problema.

Arvatov es un ala teórica que intenta unir Marxismo con Formalismo. A él no le

parece para nada escandaloso, mientras que otros -que son más tradicionales en sus
gustos y en sus investigaciones- se quedan estacionados en lo que Arvatov critica del
marxismo: el no haberse aggiornado científicamente. Esto quiere decir que se quedaron
atrapados por la ciencia del pasado, es decir, por la ciencia burguesa. Lo realmente
científico que encuentra Arvatov, según yo leo en su artículo, es justamente que hay

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mucho más interés para el marxista en la cientificidad o la objetividad que imponen los
formalistas rusos que estar atado a las viejas consignas del siglo XIX y que los
marxistas repiten. Son las del arte como reproducción de la vida., el arte como copia,
como imagen, como pintura de la vida. Arvatov (y muchos de los que piensan como él,
que son los constructivistas y los productivistas) piensa que el arte no debe reproducir la
vida sino construirla.; es decir, organizar la vida. El arte es útil, dice Arvatov.

Estudiante: ¿La vida imita al arte?

Profesor: No, no hay imitación. El arte ordena, construye la vida, pero no la

copia.

Estudiante: ¿Le da un propósito?

Profesora: No exactamente. La organiza.

Para Arvatov, la vida, tal como se plantea en las sociedades burguesas, es

tremendamente caótica y desorganizada. Es como una especie de lotería (Lotería de
Babel, de Borges). Entonces, el arte viene a organizar lo que en la vida está
desorganizado. La poesía organiza la vida cotidiana, por ejemplo. No me pregunten
cómo. Es un gesto intencional y racional. El gran problema es que Shklovski va a
pensar que el arte está totalmente separado de la vida, que no tiene nada que ver con los
procesos sociales y económicos. Es algo difícil esto de que el arte es útil.

Un eco de esto del arte como organizador de la vida lo van a encontrar cuando
lean un texto como “El narrador” de Benjamin. Uno piensa que contar historias o recitar
poemas es meramente un gesto de pasatiempo. Para gente que trabaja en un taller, por
ejemplo, cantar o contar relatos, ayuda a tolerar la tarea. Por lo tanto, es útil. Me parece
que hay como un eco en Benjamin de esto que está diciendo Arvatov.

Pero estas ideas vienen, en realidad, de una institución prerrevolucionaria que se

mantuvo durante la Revolución y que es el proletkult. Esto es la “cultura proletaria”.
Proviene de un enemigo de Lenin: Bogdanov. Sus ideas influyeron en estas
agrupaciones. Eran estructuras que estaban o pretendían estar por fuera del partido. La
idea es que hay una nueva cultura proletaria. Los proletarios deben construir su propia
cultura, no aceptar o heredar la cultura burguesa de los años anteriores. Esto se acaba
con la ideología oficial de, primero, Lenin, y como ustedes van a ver, con Trotsky. Hay
como un acuerdo o un mismo gusto por la cultura del pasado. Ambos van a decir del
proletkult que es como una amenaza para el disciplinamiento que el Partido quiere

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hacer.

En las primeras épocas, todo el mundo se pelea con todo el mundo para
conseguir la hegemonía. Se impone la línea del Partido. Va a llegar un momento en que
esta pelea en contra de Lenin, de Trotsky, de quien va a ser el comisario del pueblo para
la educación y la cultura –que será Lunacharsky, un histórico de la Revolución que
escribió un libro en contra de Bogdanov-. Ya volveremos a hablar de esto cuando
veamos las polémicas con Trotsky y los marxistas.

Bogdanov (es un pseudónimo y no sé cómo se llamaba realmente) es el primero

que estableció una teoría de los sistemas. Si uno va y busca eso, el nombre de Bogdanov
está ahí y es muy importante para la ciencia. También era escritor de ciencia ficción. Era
un tipo muy interesante. Dicen las malas lenguas que, interesado en la juventud eterna,
se autotransfusionó –disculpen el neologismo-: se hizo una transfusión a sí mismo.
Planteado este problema, lo retomaremos. Esto es lo que está pasando detrás.

En conclusión, leyendo a Arvatov vemos que él propone el casamiento eterno

entre el Formalimo, el Futurismo y el Marxismo. Pero, evidentemente, ni uno ni otro
están encantados con esta especie de mezcla. A Shklovski le parece un horror.
Eijenbaum, como veremos, teóricamente propone algo que resulta interesante, algo que
Tinianov ve con horror. Eijenbaum, Shklovski y Tinianov tienen peleas todo el tiempo.
Lo que dice esa especie de epígrafe que leí al principio de la clase permite identificar lo
que acabo de decir.

Aprovecho para decirles que todo el pensamiento de los formalistas rusos está
basado en dicotomías; es decir, en oposiciones binarias. Cuando hablamos de ostranenie
es inentendible si no hablamos también de automatización. Un concepto supone el otro.
La novedad funciona como tal o porque es totalmente nuevo o porque es viejo. Es decir:
voy a buscar un procedimiento en la literatura de la Edad Media porque eso, a los ojos
contemporáneos, funciona justamente como algo absolutamente novedoso.

Estudiante: ¿Hubo un intento de separar la idea de la ostranenie de la lengua

prosaica, más adelante?

Profesor: Al contrario. Supongo que te estás refiriendo al Estructuralismo, pero

no tanto. La separación entre lengua poética-lengua práctica es un momento del
Formalismo Ruso que duró bastante y ellos se dieron cuenta de que esto no funcionaba.
Eijenbaum va a pensar que se dieron cuenta teóricamente, pero yo supongo que las

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críticas que vienen del lado marxista -los enemigos totales- y de los amigos como
Arvatov también influyen. Porque es una crítica muy certera la que hace Arvatov.

Eijenbaum da por muerta esta separación entre lengua poética-lengua práctica.

El problema es por qué cosa lo suplantan. Para Arvatov no hay problema: cualquier
momento de la lengua poética supone una relación con una región de la lengua que se
habla todos los días. No con este vocabulario neomarxista de Arvatov, pero van a
reconocer esto mismo. Es decir: cada obra literaria tiene un correlato -esto es el segundo
Formalismo- con los discursos de la vida cotidiana, que circulan en una sociedad o en
un momento de la cultura, que no son literarios.

Por ejemplo, hay un libro de un poetastro argentino que se llama Capdevila.

Escribió un libro que se llama La musa patriótica. ¿Cuál es el ambiente, el discurso que
correlaciona poemas a Belgrano, a la bandera, a la escarapela?

Estudiante: La escuela.

Profesor: Muy bien. Sirve para que los alumnos reciten. La tradición escolar -al
menos, en mi época- tenía para cada feriado un acto patriótico. Entonces, los maestros
estaban desesperados por encontrar textos alusivos a esas fechas. Evidentemente, ese
libro cumplía con una necesidad práctica de la vida de los alumnos.

Piensen ustedes, por ejemplo, la poesía de Maiakovski con un ambiente

determinado: su poesía no se concibe sino para ser recitado en un gran ambiente.

Arvatov no separa la literatura de la vida sino que ésta sirve, ordena el mundo,
tiene esa especie de misión. No hay una oposición entre lengua poética y lengua
práctica, porque la llamada lengua práctica no es una unidad. Ya lo he dicho, pero ahora
lo estamos analizando. Se trata de distintas regiones. Un mismo hablante habla -
funcionalmente hablando- distintas “lenguas” o distintas esferas de la lengua. Ustedes
hablan de una manera con el dueño de su lugar de trabajo, si tienen más o menos
cercanía, por ejemplo. Por lo tanto, no se trata de una lengua monolítica. No se pueden
oponer. En todo caso, en un momento determinado, habría que estudiar no ya la
oposición de la lengua poética con la lengua cotidiana sino cuál es la cercanía o la
lejanía que hay entre el discurso u obra poética concreta y determinada esfera
lingüística. Cercanía o lejanía del habla corriente. Eso me parece fundamental.

Además, se mete con ciertos ejemplos. En contra de Iakubinski.

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Estudiante: ¿El lenguaje poético es como uno más entre otros discursos?

Profesor: No, me parece que no. Hay un matiz.

Al principio, Jakobson y el Círculo de Moscú descubren la lengua poética

gracias a la Opoiaz y empiezan a trabajar. Antes, en el Círculo de Moscú se dedicaban a
los dialectos, hacían mapas lingüísticos. Cuando aparece la lengua poética, sobre todo
los de Moscú y particularmente Jakobson, piensan que es un dialecto más, lo cual es un
disparate. No es un dialecto que se habla al ritmo que se puede hablar una lengua no
dialectal. El poema es un artefacto intencional y por eso digo que es un disparate lo de
Jakobson. Es decir, están con una concepción atrasada del dialecto y creen que la poesía
puede ser uno como el genovés puede ser un dialecto del italiano.

Estudiante: Lo preguntaba por eso que decía Arvatov acerca de que no hay que
estudiar la oposición entre lengua poética y lengua práctica sino el nivel de cercanía o
lejanía. Es decir que ahí habría una diferencia entre el lenguaje poético y otros.

Profesor: Sí, sí, pero al decir eso, lo primero que hay es una relación, y no una
separación y contradicción como decía Shklovski.

Estudiante: Esta “no oposición”, ¿no le sirve para construir la nueva cultura
proletaria?

Profesor: Evidentemente. Si tengo que construir una nueva cultura, tengo que
construir una nueva lengua poética, pero una que sirva a la organización de la vida
práctica. Hay una frase que dice Arvatov que es graciosa y que no es cierta, pero que
conmociona. Dice en la sección cuarta de su texto, quinto párrafo:

“el lenguaje poético es el laboratorio inconsciente del lenguaje práctico.”

Una frase maravillosa que no sé si es cierta. Puede serlo si soy una especie de
científico que quiere transformar y ordenar la lengua que se habla todos los días. Sería
como la nueva lengua de Orwell. Es el peligro que yo veo en Arvatov: quiere ordenarlo
todo, incluso, el lenguaje. Ni se le ocurrió cómo haría. Ahora, con el problema del
inconsciente, el disparate es total. Si meto la palabra “inconsciente” en esta
intencionalidad de ordenarlo todo, no sé a dónde va a ir a parar el laboratorio. Pero la
frase es linda, a mí me gusta.

Tomemos como ejemplo uno de los cuentos de Cortázar. Hay un cuento que se
llama “Torito”. Es obvio que en este cuento, que está narrado en primera persona, si mal

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no recuerdo, y con una lengua popular que puede hablar un boxeador de escasa cultura,
hay una cercanía con el lenguaje cotidiano. Recuerden que el lenguaje poético integra a
la poesía y a la prosa.

El primer Formalismo decía que es el procedimiento el que caracteriza la lengua

poética. Pero, ¿no empleamos procedimientos en la vida cotidiana? Si queremos
contarle a alguien, de manera interesante, nuestras aburridas vacaciones, podemos hacer
dos cosas: mostrarle, en el teléfono, todas las fotos que hemos sacado, lo cual es de un
aburrimiento notable; o bien, contarle qué experiencias hemos tenido. Y si hacemos
esto, tenemos que hacer atractivo nuestro discurso. A lo mejor lo hacemos no como en
un laboratorio inconsciente -como recomienda Arvatov- sino con procedimientos que a
veces son inconscientes. El suspenso, por ejemplo: “No sabés a quién me encontré el
otro día, que hace cincuenta años que no veía” (Sí, puedo decir “hace cincuenta años”,
tengo ese terrible privilegio). Todo esto es una dilatación del nombre que va a causar
una sensación terrible. Si digo “el otro día, caminando, me encontré con Pajarito
Gómez”, ya está, se acabó. Pero si yo dilato, consciente o inconscientemente, estoy
haciendo un trabajo de lengua narrativa.

Lo importante para entender acá es que frente a Shklovski, que cree que la
lengua poética no tiene nada que ver con la vida cotidiana y que funciona sola, Arvatov
está diciendo lo contrario: la lengua poética sirve para ordenar la lengua de la vida
cotidiana. En segundo lugar, tiene una relación de distancia o cercanía respecto de una
de las zonas de la cultura o de la lengua, como estamos viendo. En el cuento, la lengua
literaria de Cortázar tiene una relación directa con lo que hablan ciertos grupos sociales.

Si ustedes quieren, si ustedes leyeron las novelas de Cucurto -que creo que
comenzó siendo poeta- está muy claro que lo que está haciendo es ligar la lengua que
pertenece al uso literario con un nuevo tipo cultural. Y, eventualmente, una nueva
lengua: que se está hablando no en la novela, sino afuera.

Doble movimiento. En primer lugar: la lengua poética sirve para ordenar la vida
cotidiana. En segundo lugar, la corrección que le hace a Shklovski, que me parece
absolutamente acertada –tanto que los formalistas rusos dejan caer la oposición de la
que hablamos-.

Quiero que sepan, entonces, que cuando Arvatov está hablando de la

organización, son ideas que le vienen de su cercanía con estos grupos de vanguardia

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estética o política que se llama Proletkult, que tienen un ideólogo llamado Bogdanov. Es
todo un capítulo del riquísimo intercambio de ideas que hay desde fines de la década del
diez y que se detienen en 1934 cuando la música de Shostakóvich ya no es posible,
cuando el cubo futurista tampoco es posible, etcétera. 1934 es cuando se impone el
realismo socialista.

Estudiante: Participación inaudible.

Profesor: En Arvatov es al revés. Obviamente, no puede decir que la lengua

poética cae del cielo, pero, como bien ya vimos, es recíproca la relación. Esto lo
veremos con toda su intensidad cuando hablemos de Trotsky.

Una crítica a Arvatov: hablar de ordenar el lenguaje supone un cierto fascismo.

Esto es lo que quise decir. No creo que sea cierto lo que dice Barthes acerca de que la
lengua es fascista, pero ordenarlo sería como un suprafascismo.

Hay una pregunta: ¿qué hay antes de la lengua poética versus la lengua práctica?
Mencione hace un rato que todo el edificio de los formalistas rusos está montado sobre
oposiciones binarias. Una de ellas cae, es esta que ya vimos. Pero lo digan o no lo
digan, esto supone, jerárquicamente, algo que está antes como oposición, de la cual son
dependientes lengua poética y lengua práctica.

Estudiante: ¿Forma y contenido?

Profesor: No, eso estaría después.

Es algo que le critica Arvatov a Shklovski, en cuanto a la autonomía. Me refiero

a la literatura versus la vida (byt en ruso) o podríamos decir “vida cotidiana”. Byt quiere
decir costumbre o acciones que se hacen repetidamente, inconscientemente. Por
ejemplo, levantarse a la mañana y hacer distintas cosas medio inconscientes: acariciar al
gato, tomar café con leche, etcétera. La oposición sería, entonces: literatura versus byt.

La primera entrada del cuadro (que ya vamos a armar) sería literatura-byt, como
oposición irreconciliable. En el segundo Formalismo va a pasar a ser un intercambio, o
como yo prefiero decir, una especie de ósmosis entre la lengua literaria o la literatura,
por un lado, y el byt, por otro.

En el segundo Formalismo, se verá que hay un movimiento constante entre

elementos de uno y otro lugar: elementos de la literatura pueden pasar a formar parte de
la vida cotidiana. Ejemplo: en la década del sesenta, en Argentina, la gente leía más

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literatura, y ésta no era algo separado de la vida cotidiana. La gente llevaba mala
literatura a la playa, pero leía.

Jakobson escribe un artículo en los años treinta, publicado en Praga, llamado

“La generación que ha malgastado a sus poetas”. Se encuentra en un libro editado por el
inefable Todorov. En ese artículo define al byt, de la siguiente manera:

“Al impulso creador hacia un porvenir distinto, se opone una tendencia a la

estabilidad de un presente inmutable que se cubre con vejeces rutinarias, una vida que
se detiene en sus modelos estrechos y rígidos. Este elemento se llama byt, el rito de la
existencia cotidiana. Resulta curioso ver cómo en la lengua y en la literatura rusa, esta
palabra, y las que de ella derivan representan un papel considerable. Del ruso pasó al
sirio. Un papel que no se corresponde con una noción equivalente en las lenguas
europeas, probablemente, porque en la consciencia colectiva europea nada se opone
como fuerza de exclusión a las fuerzas y a las normas estables de la vida. La revuelta
del individuo contra los principios rutinarios de la vida social supone su existencia. La
verdadera antítesis para la existencia cotidiana consiste en un debilitamiento de las
normas que se hace inmediatamente sensible a todos los que comparten esa existencia.
En Rusia, el sentimiento de inestabilidad (…) de base, no como deducción histórica
sino como experiencia inmediata, existió en todas las épocas.”

En otros términos, el concepto de ostranenie. Con este concepto, que parece tan
dramático y tan intraducible, se explicaría eso que es la teoría de la ostranenie, de
desfamiliarización, singularización, distanciamiento. Todo esto quiere decir ostranenie.
¿A qué se opone? A la automatización. Nunca va sólo ninguno de estos términos.

Esta es la idea que tiene el primer Formalismo de la historia literaria. No hay un

concepto desarrollado de qué es, eso viene en el segundo y con Tinianov. Pero en el
primero hay una idea de cómo evoluciona la literatura: internamente, por motores
internos. Uno de esos motores es esta dualidad: ostranenie/automatización. La prosa
alcanza cierta novedad -sea de Pushkin, de Tolstoi, o de quien ustedes quieren- y eso
empieza a oxidarse, a empantanarse, y necesita de una novedad.

Noten ustedes que esto es típico de las vanguardias. El gran motor en toda esta
concepción va a ser la idea de novedad: el arte se caracteriza por producir novedad. Hay
una contradicción de Shklovski cuando dice que la novedad se produce en la vida
corriente: vemos el objeto como si lo viéramos por primera vez. Pero eso es en el arte y

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fuera del arte. Es en el sujeto, que fuera del arte como espectador, mira un cuadro u oye
un poema. Entonces, es el objeto de la vida diaria el que está en cuestión. Shklovski es
también ambiguo: a veces se trata de una expresión lingüística la que se automatiza -que
me parece más coherente con el planteo formalista- y otras veces es el objeto. He ahí el
problema en Shklovski. Esto último lo presenta así en “El arte como artificio”: se
trataría de aquello que la lengua poética representa.

Estudiante: Participación inaudbile.

Profesor: No. Literaturnost se traduce por literaturidad es lo que hace de un

discurso una obra artística. O sea, ¿qué es la literaturidad? Los procedimientos que
transforman cualquier discurso en estético. Ahora, ¿estoy definiendo la literaturidad?
¿De qué depende? Obviamente la respuesta tiene que ver con darle la vuelta a todo el
Formalismo: depende de la época, de la evolución de la literatura misma. O sea, es algo
variable como el tiempo en Buenos Aires. Varía histórica y socialmente. Es lo que los
formalistas rusos de la segunda época -que son los mismo de la primera, pero que
cambiaron vertiginosamente de orientación teórica- dirán.

Hay momentos en que ciertos textos son leídos como no-literatura y en otra
época esto cambia. Por ejemplo, los poemas de La musa patriótica que les mencioné
deben haber sido leídos, en algún momento, como literatura, pero si ahora, se los diera
para leer, quizás no lo verían como tal.

La ostrenenie supone dos cosas: una teoría de la percepción que en Shlovski está
ligado a las percepciones visuales. Dice en “El arte como artificio” que se trata de hacer
ver el objeto como novedoso. Esto tiene que ver con la relación que tienen los
formalistas con los pintores cubofuturistas. No tenemos tiempo para ver este tipo de
cosas, pero sería interesante. Algunos trabajan en contacto con la poesía. Sobre todo,
luego, la fotografía (además de la fotografía, aparece el montaje). Todos los afiches de
la Revolución son realmente extraordinarios -o casi todos-. Los pueden ver en Internet.
Ahí tenemos un arte útil, al servicio de la Revolución. Ahí vemos la utilidad también de
poemitas el servicio de consignas revolucionarias. Es un período cultural muy
interesante la Rusia de los años veinte.

Voloshinov -uno de lo que considero que es la Santísima Trinidad Bajtiniana-

escribe un libro que se llama Freudismo, para atacar al freudismo. Pero esto quiere decir
que circulaban todo tipo de ideas en este momento de los veinte. Había un interés por la

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cultura occidental, pero no para copiarla, sino, por ejemplo, para armar una lingüística
marxista o para hacer un arte al servicio del pueblo. Pensaban que no se hacía la teoría
desde la nada, sino desde un intercambio. Es obvio que Voloshinov ha leído todo lo que
Freud había publicado y traducido al ruso hasta esos años.

Cuando hablamos de Iakubinski, yo subrayé el hecho de que su teoría del

diálogo es la que da lugar a la teoría de Bajtín. Voloshinov piensa que uno de los signos
para ver la postura del otro no es exactamente aquello que está diciendo, sino por
ejemplo el gesto o el tono. Esto ha sido estudiado por Iakubisnki en torno al diálogo.
Esto de que el gesto se puede adherir a lo que dice o incluso que puede cambiarlo, son
elementos extralingüísticos. Es lo que en los años sesenta se habla en términos de la
pragmática lingüística.

Kristeva, por ejemplo, piensa que el lenguaje poético es heredero de las primeras
manifestaciones lingüísticas de los niños. Los formalistas vieron que el zaum estaba
ligado con la vida cotidiana, con la ecolalia de los niños. Kristeva dice que hay un
sujeto que predica sobre las cosas del mundo, pero que en oposición hay una especie de
instancia discursiva, inconsciente, que interrumpiría esa zona lógica del discurso
poética. Son impulsos que le vienen al sujeto de su pasado infantil. Estoy resumiendo la
teoría de Julia Kristeva, la búlgara que se dedicó al psicoanálisis lacaniano.

Entonces, esto aparece ya en Iakubinski, quien se dedica y descubre que el

modelo del discurso poético puede tener como base el discurso del sueño, o el discurso
psicótico. Obviamente, esto lo ha aprendido de Freud. Treinta años antes de que
Kristeva, sin citar a Iakubinski, haga su teoría del lenguaje poético. Creo que este año
me dediqué a reivindicar a Iakubinski.

Estudiante: ¿Podría dar algún ejemplo de lo que está diciendo Iakubinski?

Profesor: Tenés todo el derecho de pedírmelo, pero no lo tengo acá.

La próxima vez haremos el cuadro de lo que “usted siempre quiso saber del
Formalismo y no supo encontrar.”

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