El Expresionismo El Expresionismo alemán.- El movimiento expresionista se desarrolló principalmente en Alemania, y posee claros antecedentes en el Romanticismo.

Su carácter revolucionario - sobre todo en la última fase del movimiento - lo diferencia de otras corrientes mucho menos comprometidas. El Expresionismo no fue una corriente meramente artística o literaria e incluso musical. sino una manera de sentir el mundo. La estética configurada por los expresionistas responde a esa atmósfera tan peculiar que circunda el advenimiento de la Primera Guerra Mundial. En realidad, tras las pinturas o esculturas de los artistas expresionistas se esconde un grito. La angustia. el terror, la miseria y la opresión van a ser temas frecuentes en los cuadros o grabados de ese grupo de artistas. Puede afirmarse que el Expresionismo es una corriente de oposición que niega el positivismo y todo lo que éste pudiera comportar. La filosofía nietzscheana se toma como plataforma o punto de partida para ofrecer esa visión del mundo, tan plena de nihilismo. Siempre se han citado como precursores del arte expresionista obras del simbolista Edward Munch y, en ciertos casos, las realizaciones de Van Gogh. Existen tres momentos distintos dentro de la evolución del Expresionismo. En primer lugar! apareció en Dresde el grupo Die Brücke El Puente, fundado por Ernst Ludwig Kirchner, Ericé Heckel, Friedrich Bleyl y Karl Schmidt-Rottluff, todos ellos estudiantes de arquitectura. La fecha de la fundación del grupo data de 1905. Un año más tarde se unió al mismo el célebre Emil Nolde, pero su actuación se limitó solo a unos meses de trabajo en común. En los temas abordados por los pintores de Die Brücke se perciben con claridad ciertos elementos que conectan con la estética del Jugendstil (Modernismo alemán) por su carácter ornamental, así como otros provenientes de la tradición medieval gótica. Todos los artistas del grupo de Dresde, siguiendo la tradición germánica, fueron grandes grabadores en madera. Es precisamente en ese tipo de realizaciones donde se advierten más conexiones, desde un punto de vista temático, con el psicoanálisis freudiano. En esos años de comienzos de siglo en la Escuela de \llena, Sigmund Freud revoluciona con sus teorías sobre la sexualidad todo el ámbito cultural y, como es lógico, en los países de lengua germánica no tarda en percibirse la gran influencia de sus textos. Así, por ]o tanto, no es sorprendente que los temas sexuales, considerados hasta aquel momento como tabúes, pasen a tratarse en los contextos artísticos. Desde un punto de vista formal, existe un factor importante a señalar que es la influencia decisiva del arte negro-africano sobre las obras expresionistas. En no pocas ocasiones los artistas recurren a un marcado esquematismo para resolver sus figuras humanas o los elementos integrantes de los paisajes. Al igual que los fauvistas franceses, los expresionistas huyen de la imitación y se decartan por el empleo de colores exaltados y contrastados. En el año 1910 el grupo se trasladó a Berlín, foco en el que había muchos mas intereses culturales, vinculados sobre todo a la figura de Herwart Walden, creador y editor de la revista Der Sturm. Esta publicación fue la primera de una larga serie de revistas y periódicos dedicados a propagar el Expresionismo. Por otra parte, Walden abrió una galería en la que pronto expusieron sus obras los artistas de Dresde. No obstante, no sólo sirvió de vehículo de difusión para el arte del grupo de Die Brücke, sino también a los artistas componentes del segundo grupo expresionista. Éste se había constituido en Munich en torno a Wassili Kandinsky a finales del año 1910 y sus componentes fueron, aparte del mencionado artista, Franz Marc y August Macke. El grupo se llamó Der Blaue Reiter EL Jinete azul y su labor fundamental fue la publicación del famoso Almanaque. Éste poseía carácter anuario e integraba realizaciones artísticas muy diversas. Kandinsky siempre estuvo a favor de la idea del arte total que implicaba no rechazar ningún tipo de manifestación, por muy extraña que ésta pudiera parecer. Así, el arte popular, el
Constructivismo 1/3

por ejemplo. de empastes gruesos v facturas curvilíneas. Por un lado. la obra de los artistas de Munich es más lírica. el representante fundamental de la arquitectura expresionista fue Rudolf Steiner con su celebre (Goetheanum de Domach. así como a Max Beckmann. sobre todo. El anuario tuvo gran éxito. los artistas ironizan y satirizan a ciertos estamentos. aunque no debe olvidarse que para la mayor parte de los arquitectos que trabajaron en esta tendencia esa experiencia fue sólo una corta etapa de su trayectoria. ambos pintores y grabadores que. prevaleció un tipo de expresionismo. pocos artistas pudieron seguir su trayectoria. ya que los artistas de este tercer momento expresionista poseen unas características de individualidad más acusadas. los colores. Aunque los temas tratados por los artistas de Der Blaue Reiter son similares a los del grupo de Dresde. la carrera de muchos de los artistas quedó completamente truncada. entendiendo ésta como algo inherente a un ser vivo. en Potsdam. fecha en la que subió al poder el nazismo. de Ench Mendelsohn. hasta comienzos de los años veinte no puede hablarse de la renovación del ámbito artístico expresionista. de Fritz Höger. dada la gran diversidad de soluciones. Por ese motivo sólo se publicó un número del mismo. fundamentalmente el militar. La labor del escultor Ernst Barlach posee puntos de contacto con las temáticas incisivas e ironizantes elegidas por los pintores antes citados. La Torre de Einstein. Durante esa década y hasta el año 1933. En no pocas construcciones se advierten cierto elementos que conectan con la estética modernista. procedente. Durante el periodo de la guerra. sin embargo. mientras que. de Oceanía o de Africa sirvieron para ilustrar las páginas del extraordinario Almanaque. donde permaneció hasta 1921. aportadas por sus representantes. por la audacia de los temas sexuales representados. los edificios se caracterizan por ser completamente distintos en cada una de sus fachadas. en general. constituyen ejemplos nítidos de ese tipo de concepción arquitectónica. Con la entrada en el conflicto bélico. tienden a ser más suaves y puede decirse que. Quizá una de las formas protagonistas de la arquitectura expresionista sea la forma orgánica. fecha en que fue llamado por Walter Gropius para desempeñar una tarea docente en la Escuela de la Bauhaus. afloran los temas en los que la indigencia de personas marginadas es la protagonista. Macke y Marc. en contraposición a las quebradas empleadas preferentemente por Kirchner y sus amigos. Así. El carácter de la arquitectura expresionista resulta verdaderamente sorprendente y atractivo. por un marcado pesimismo que se refleja de dos modos. Otro pintor y dibujante vienés que también merece ser mencionado es Egon Schiele. de Rusia. Otro foco importante del Expresionismo fue Viena. no se trataba de un grupo tan homogéneo como en los casos anteriores. murieron en el frente. Sin embargo. Kandinsky marchó a Rusia. a la sazón imperante en la Escuela de París. Una aportación importante del Expresionismo fue la arquitectura. por otro. donde trabajó Oscar Kokoschka con un lenguaje muy propio. Se incluye a Otto Dix.arte infantil o bien las obras procedentes de Extremo Oriente. aunque también se pueden percibir otros que enlazan con la arquitectura racionalista. conocido. Por consiguiente. Aunque el primer edificio que databa del año Constructivismo 2/3 . En este caso. desde Viena el músico Arnold Schonberg aportó sus teorías en escritos sumamente interesantes. sino que se pidió la colaboración a personas de otros lugares de Europa. el pintor francés Le Fauconnier era el encargado de informar acerca del estado de la corriente cubista. Por otro lado. Por su parte. corno Kandinsky. pero sus posibilidades de continuación se vieron limitadas por la guerra. formalmente las obras difieren bastante. son adscritos al movimiento Dadá alemán. los textos no se circunscribían a autores alemanes. en ocasiones. Por otro lado. aunque se empleen los complementarios. ante todo. Poco después de fundarse el grupo muniqués se relacionaron con el mismo los pintores Paul Klee (suizo) y Alexei von Jawlenski. a Georg Grosz. o la Casa Chile. Así. En sus pinturas prevalecen las líneas curvas. Esta última fase del Expresionismo se caracteriza. conectado con el concepto de Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad).

recuperando así la tradición renacentista de las Venus. existen artistas en otros países de Europa cuya obra puede englobarse dentro de esa corriente. el artista italiano abordó también el tema de los desnudos femeninos. Sus alargados rostros o figuras demuestran el profundo conocimiento que Modigliani tenía de Panmigianino. En su edificio de Domach. Pero en Modigliani también pueden rastrearse elementos procedentes del mundo italiano manierista. se construyó otro Goetheanum entre 1925 y 1928 con características similares al primero. Para determinados historiadores del arte Modigliani es un artista expresionista peculiar que recibió gran influencia del arte primitivo. de recrear en el objeto construido las estructuras propias del mundo viviente. en su pintura se llegan a advertir elementos que enlazan con algunas obras del Expresionismo alemán. las dos cúpulas aluden a las dos naturalezas del ser humano. Constructivismo 1/3 . un carácter simbólico espiritual relacionable con el hombre. Aparte de la temática de los retratos. Concebía la arquitectura como un medio de expresar en el espacio las leyes rítmicas de la naturaleza. sin embargo. por ejemplo. artista procedente de Rusia que se instaló en Paris en 1910. Un caso muy distinto es el de Marc Chagall. pero. sus actividades pictórica y escultórica no poseen ningún punto en común con ellos.A pesar de que el Expresionismo es un movimiento que se da principalmente en Alemania.1914 quedó destruido en un incendio. En algunas de sus pinturas se llega a percibir alguna influencia de Giorgione o de Tiziano. El francés Georges Rouault. tienden a señalar las analogías con los movimientos respiratorios. así como de su contemporáneo Brancusi. Por otro lado. italiano afincado en Paris desde muy joven. frecuentó los mismos lugares que Picasso y sus amigos fauvistas. En tanto que rehúsa cualquier visualización frontal y rechaza el recurrir a la simetría lo convierten en una estructura que fácilmente entronca con los más modernos conceptos escultóricos actuales. así como los complejos revestimientos internos. lo mismo que para Goethe. Es una novedad la concepción del Goetheanum como un edificio que exige por parte del visitante un continuo desplazamiento para su captación global. La Escuela de París. con objeto de resaltar sus imágenes. en el modo de disponer las figuras sobre divanes o incluso en las tonalidades de las carnaciones. plenos de zonas cóncavas. y cuya pintura resulta tan extraordinariamente personal en esas fechas que enclavarlo en un movimiento o tendencia determinada no es demasiado ortodoxo. Amedeo Modigliani. así como con algunas manifestaciones cubistas o futuristas. con sus temáticas religiosas o bien con las de carácter profano siempre se mantuvo muy lejos de las soluciones fauves. los colores tienen. Sus colores eran preferentemente oscuros y utilizaba líneas de contornos muy gruesas. el recorrido totalmente imprevisible de los pasillos. aunque había seguido cursos en la Escuela Superior Técnica de Viena. en tanto que en él todos los elementos poseen un valor referencial. ocho años después. mientras que el emplazamiento de las columnas hace referencia a las diversas fases del desarrollo del organismo humano. De este modo. Steiner no fue arquitecto de profesión.. La irregularidad de las aperturas. Es quizá en la Escuela de París donde se hallan algunos de los más interesantes artistas expresionistas no alemanes. No obstante. Steiner expresa su adhesión a la estética de Goethe.

JULIO 4/10 . elemento de presión para conseguir que el Estado fomente las nuevas experiencias con miras a una urbanística que responda a las exigencias de la vida y el trabajo del pueblo y ya no subordinada al provecho de los especuladores (p. Behrens. poco después afirma: el hecho de que esta unidad no se pueda alcanzar más que en el arte. desarrollada en la Alemania de la primera postguerra cuando era preciso reconstruir una sociedad en ruinas. Del análisis de los distintos temas funcionales se pasa a una función unitaria que los sintetiza. ésta es la línea abierta por Gaugin. núcleo de trabajo y experimentación arquitectónica y. esta experiencia (. 277). es decir. Gropius. Schardoun. Se forma el "Novembergruppe". al plano de la funcionalidad visual o comunicativa.) del plano de la respuesta a exigencias prácticas. la inversión del Impresionismo: la expresión es un movimiento inverso a la impresión y se produce del interior al exterior. Aunque no fuera una auténtica corriente expresionista. y a la que el autor ya ha venido refiriéndose incluyendo a Toulouse-Lautrec. la actividad artística aparece así como un impulso vital. que se convierten de este modo en signos de nuestro ser (p. por otra parte. 282-283). Una civilización sin arte estaría privada de una conciencia de la continuidad entre objeto y sujeto. Las tradiciones nacionales (el interés cognoscitivo del arte francés y la tendencia romántica y nórdica presente en Alemania) son superadas: la exigencia fundamental del expresionismo de los "Fauves" y del "Brücke" es la solución dialéctica y concluyente de la contradicción histórica entre clásico y romántico (p. alrededor de Bruno Taut se agrupan prácticamente todos los arquitectos modernos alemanes: Poelzing. Ambos movimientos se formaron.. en ambas. y de esa síntesis a una forma que la sitúa en el espacio de la vida social. ARGAN. de la unidad fundamental de lo real (pp.. el Expresionismo. es el sujeto quien se manifiesta en el objeto (. sino los signos (líneas y colores). 279). y desembocaron respectivamente en el "Cubismo" en Francia 1908) y en la corriente "Der Blaue Reiter" (El jinete azul) en Alemania (1911). Desplazó el problema de la funcionalidad (. El único apartado de este capítulo finaliza con una breve presentación de la arquitectura expresionista.. la idea de la arquitectura que modifica. sin embargo. Gaugin.. y aunque pronto los más destacados (Gropius y el mismo Taut. Su origen está en la tendencia antiimpresionista nacida en el núcleo del mismo Impresionismo. en 1905. al mismo tiempo. La Torre de Einstein. 299).) se ponen a la cabeza del racionalismo europeo. Van Gogh. casi al mismo tiempo. una actitud "volitiva". p. El Expresionismo supera el eclecticismo modernista y pasa a un más concreto internacionalismo. discrimina las fuerza artísticas auténticamente progresivas y las concentra en la investigación del problema específico de la razón de ser y de la función del arte (p. esta actitud experimentalista da lugar a una línea arquitectónica de interés.) tuvo una importancia notable para el desarrollo posterior de la arquitectura. en la ciudad.) Frente a la realidad el Impresionismo se manifiesta con una actitud "sensitiva". Munch y Ensor (p. V. Contrapuso a la idea de la arquitectura que interpreta una realidad natural o social determinada. El autor muestra su entusiasmo al descubrir en las obras de esta corriente artística el deseo de alcanzar la unidad entre lo interior y lo exterior. El expresionismo viene representado por el movimiento francés de los "Fauves" (fieras) y el movimiento alemán "Die Brücke" (el puente). están presentes influencias filosóficas vitalistas (Bergson y Nietzsche). 297). en cuanto el arte es precisamente la realidad que se crea en el encuentro del hombre con el mundo. 264). 278). El arte como expresión: El Expresionismo.. El Expresionismo supone. es muestra de la arquitectura expresionista en la que se buscan soluciones formales que no sólo corresponden a la función sino que la "expresan" en cuanto movimiento vital integrado en el dinamismo de la realidad social (p.. Así. obra de Mendelsohn. ej. demuestra la absoluta necesidad del arte en cualquier contexto social. incluso agresiva (p. 277).modifica la percepción que depende del estado de ánimo de quien lo contempla y del significado simbólico de que están cargados ya no sólo los objetos. etc.. que planteó una nueva realidad .

que sabe presentar con orden y una razonable claridad. y se subraya el carácter antitético de unas y otras. 334). 2) la máxima economía en el empleo de los medios para poder resolver. A lo largo de los restantes apartados. la hipótesis de la subordinación de la actividad artística a la finalidad productiva. el segundo volumen de la edición que comentamos. 4) el formalista del Neo-plasticismo holandés. afirmar la absoluta irreductibilidad del arte al sistema cultural del momento y. el problema de la vivienda. aunque sea al nivel de "mínimo tolerable". "Novecento" y "Anti-Novecento". Los distintos arquitectos y corrientes quedan clasificados en cinco grupos según la calificación de su racionalismo: 1) el racionalismo formal de Le Corbusier. Dedica a ello 43 páginas que suponen una síntesis necesariamente densa. se exponen las peculiaridades con que cada corriente recoge estas hipótesis. 324-325). utilizando parte de su texto y añadiendo algunos párrafos. Aún queda otra posibilidad. JULIO 5/10 . El autor se extiende especialmente en el segundo.).. 366). el Dadaísmo y el Surrealismo. en la línea de sus anteriores ensayos sobre la Bauhaus. y es expuesto de modo directo al comienzo del segundo apartado: la exigencia de desarrollar la funcionalidad del arte forma parte de la tendencia general de la sociedad (. introduciendo así de un modo práctico el alcance de un arte funcional. En la edición de Akal se introduce después del Surrealismo. 5) la concepción de la arquitectura y de la producción industrial cualificada como condicionantes del progreso social y de la educación democrática de la comunidad (pp. presentando. como forma (p. Se inicia con este capítulo. quedan entonces otras dos: 1) el arte como modelo de operación creativa. Constructivismo ruso y De Stijl. 367). arquitectura y diseño industrial: Pintura y escultura: "Der blaue Reiter": La vanguardia rusa: La situación italiana: "École de Paris": Dada: El Surrealismo: Metafísica. El título es expresivo de la perspectiva con la que es tratado por el autor este periodo entre las dos guerras mundiales. al instante. p. enturbiada a veces por el interés en extraer conclusiones en la línea del esquema argumental. ese modo por el que el dato de la percepción se da. arquitectura y diseño industrial de este periodo. Los artistas quieren participar en la demolición de las viejas y estáticas jerarquías de clase y en la creación de una sociedad funcional sin clases (p. Esta es la línea seguida por la pintura Metafísica.. De este modo la estructura del arte pasa de ser representativa a ser funcional (p. 3) el ideológico del Constructivismo ruso. ARGAN. el modo de pensar por medio del cual adquiere un significado racional la experiencia del mundo que se realiza mediante los sentidos. contribuye a "cambiar" las condiciones objetivas por las que la operación industrial es alienante.. su inactualidad o incluso su imposibilidad..) como deducciones lógicas de exigencias objetivas. Sintetiza así los principios generales desarrollados por la arquitectura moderna: 1) La prioridad de la planificación urbanística sobre el proyectismo arquitectónico. Sobre esta base el autor expone las opciones que se presentan al artista: una primera aparece excluida obviamente.VI. un breve apartado titulado La situación en Inglaterra. por tanto. que es el más extenso de la obra. 2) el metodológico-didáctico de Gropius. y 5) el orgánico de Wright (cfr. Estas dos hipótesis son el punto de partida del racionalismo arquitectónico y en pintura y escultura del Cubismo. 4) el recurso sistemático a la tecnología. exactamente. 325). La época del funcionalismo: Urbanística. Suprematismo. En el primer apartado el autor ya había presentado la Urbanística. Der blaue Reiter. 330). 3) la rigurosa racionalidad de las formas (. la finalidad inmediata de Gropius fue reanudar entre el arte y la industria productora la relación que unía al arte con el artesanado (p. y a través de esa relación conseguir la racionalidad en la industria ya que el arte es. 2) el arte "compensa" la alienación proporcionando una recuperación de energías creativas ajenas a la función industrial.

propio y ARGAN. reduciéndolo a instrumento de propaganda política y divulgación cultural (p. la de la "Einfühlung" o identificación con el objeto (la naturaleza) es la propia. ya no hay distinción entre las artes. 384-385). Malevic. el modo de pensar por medio del cual adquiere un significado racional la experiencia del mundo que se realiza mediante los sentidos. El mercado actúa así con una función cultural que ha sido determinante en este siglo. la pintura cubista no responde a qué significa. fenomenización del espacio en símbolo geométrico y abstracción total (p. de las civilizaciones clásicas. y a través de esa relación conseguir la racionalidad en la industria ya que el arte es. que debe entenderse —argumenta el autor— como esencialmente realista y racional.). ese modo por el que el dato de la percepción se da. no niega solamente que las tradiciones nacionales no tengan sentido. todas deben servirse de los mismos materiales. se desentiende de la propaganda y se preocupa de la rigurosa formación de las generaciones que tendrán que construir el socialismo (ibid. acude para ello al viejo academicismo.. en definitiva. consolidar (pp. como forma (p. El cubismo es presentado como proceso dialéctico y por ello.presentando. 371). No obstante. sino también que el arte pueda tener tradiciones (p.. es un teórico. llega a un programa concreto de acción política. antes de unirse al Dada. 398). en cambio. empeñado en la tarea de borrar la idea. como expuso Wörringer. en un sistema en el que la industria no esté vinculada a la superestructura capitalista (p. pues la pregunta presupone el prejuicio de que el cuadro represente el mundo interior. tomando origen en un cubismo futurista. sin embargo. 415). que representa como una revolución en el interior del sistema al que intenta. El Lisstzky atento al rigorismo formal del Suprematismo quiere demostrar que no hay contradicción entre operación estética y tecnología industrial. si bien el mercado es más importante que la enseñanza y. una mezcla de lenguajes y el reconocimiento del arte como un valor estable del sistema. en la línea de sus anteriores ensayos sobre la Bauhaus. De este modo el movimiento al que da vida Kadinsky..) también porque concibe la necesaria renovación del arte como victoria del irracionalismo oriental frente al racionalismo artístico occidental y. 368). y limitarse a presentar el cuadro como un nuevo tipo de valor. el "Suprematismo" (Malevic) y el "Constructivismo" (Tatlin) es la única (vanguardia) que se inserta en un proceso revolucionario (p. 330). 395).) el arte debe tener una función concreta en el desarrollo de la revolución (p. partiendo de una formación similar. la finalidad inmediata de Gropius fue reanudar entre el arte y la industria productora la relación que unía al arte con el artesanado (p. precisamente la propia de las civilizaciones nórdicas primitivas. tras la muerte de Lenin y la caída de Lunatcharsky. por ejemplo Der blaue Reiter que es presentada como oposición al racionalismo y realismo cubista. todas son construcción. Los principales exponentes: Picasso. 417). lleva consigo desde el principio su propia crítica (p. es anticlásico (. entiende el arte como presente absoluto. la otra. llega a la identidad de idea y percepción. Comisario de Instrucción. 401). no un político. la pregunta correcta es cómo funciona. La École de Paris es presentada por el autor como la antítesis de la Bauhaus. frente al Cubismo. por tanto. 334).. es dirigida por el mercado. ruso de origen siberiano. (. hay además corrientes externas que actúan como antítesis. ni tampoco quién lo ha pintado. así deben entenderse las primeras pinturas de Duchamp. también. "La vanguardia rusa" con el "Rayismo" (Larionov y la Gonciariva). 401). en cierto sentido es también enseñanza. la "abstracción" es una de las dos grandes categorías de las formas artísticas. Malevic. mediterráneas (p. La contestación. 384). Braque. de este modo se forma la École de Paris en la que se produce y alienta un cosmopolitismo. la individualidad del artista. no se reduce al interior. si tenemos en cuenta que la sociedad burguesa se basa en la ley de la oferta y la demanda. Sin embargo. al instante. personalista y no didáctica. exactamente. pues el artista lo que pretende es crear una "forma-objeto" que tenga una realidad propia y autónoma y una función específica (p. de la producción y el consumo (p. 397). El apartado Pintura y escultura se dedica primordialmente a presentar el cubismo analítico de Picasso y Braque. la nueva burocracia del partido niega al arte toda autonomía. cuya actitud frente a la naturaleza hostil es de segregación y defensa. JULIO 6/10 .

el de Cézanne y el del Cubismo. ni representa. como "obra de museo". 439). plantea el inconsciente. Ese es el sentido del ready-made de Duchamp. le dedica otro especial a la arquitectura. 430). entre ellos el húngaro Tzara. Tras un preámbulo que avanza los planteamientos que se expondrán en el apartado Nuevas tendencias en la investigación. quien demuestra que se puede hacer arte fuera de la historia y por encima de ella (ibid. y el último recibe como título Diseño industrial en Italia. y el mismo cubismo.. Con el Dada aparece la primera de esas tres corrientes a que se refería antes el autor. 438). reaccionarios (p.).) Por ello el arte no interpreta. El debate artístico tras la segunda guerra en Europa. 451). La crisis del arte como "ciencia europea": Urbanística y arquitectura: La investigación visual. El Surrealismo. En la edición de Akal. procedente del cubismo. en oposición a ese intento el autor presenta a distintos movimientos artísticos italianos de ámbito regional. uno muy breve con igual título. objetos útiles. 434-435). titulado La situación italiana. iniciado con el manifiesto de 1924 y con la publicación en 1928 por Breton de Le Surréalisme et la Peinture. El debate artístico tras la segunda guerra: Nuevas tendencias en la investigación: Urbanística: Utopía de la realidad y arquitectura fantástica: Macroestructuras. Picabia y el fotógrafo americano Man Ray. Matisse. el apartado de la pintura en Estados Unidos se divide en dos. Previamente. pero sólo destructor. y otro más amplio. (. (p. el título del siguiente apartado se completa así. niega así las técnicas artísticas como operaciones programadas con una finalidad estética y se sustituyen por aquellos procedimientos no operativos que obtienen el efecto estético por un cambio de juicio intencionadamente arbitrario (pp. En relación a la Metafísica se presenta el Novecento. además de este último apartado reseñado. se plantea como "otra" realidad. Arp. cuyo principal representante es Chirico. Cultura europea y cultura americana. de lo onírico. se trata de una discusión entre lo útil y lo bello opuesta a la que más tarde formularía la Bauhaus al afirmar que la calidad estética del objeto debe ser la forma de la función y que la forma estética y la utilidad práctica son el resultado del mismo proceso (p. metafísica y metahistórica. es un arte —en palabras de Fagiolo que el autor reproduce— que quiere desplazar la atención del objeto al sujeto. como la dimensión de la experiencia estética. del producto al productor (p. en él se expone el inicio del racionalismo y su difícil convivencia con el Fascismo. JULIO 7/10 . 439). Admite las técnicas tradicionales. la razón de ser del arte es estar-en-contradicción. 498)). y el pintor y escultor H. puestos por el artista fuera de contexto. del individuo con el todo (p. El Dada niega la obra de arte como objeto. el autor presta especial atención al arte italiano. al final del apartado sobre Pintura y escultura. y que ven el arte como algo irreductible al sistema cultural. como objeto producido" y que no depende de lo que representa (p. Diseño industrial. 418). 436). Nace en Zurich (1916) de la mano de algunos escritores. ni cambia la realidad. Arquitectura actual. se inicia un primer apartado con una complaciente evaluación del urbanismo racionalista: los cambios de la sociedad y de los medios de producción requerían que el problema de la estructura urbana se plantease en términos radicalmente nuevos. el mundo de las relaciones ilógicas.. a la que se propone como raíz de todo el arte europeo. a ese grupo se une ya en 1918 el formado por Duchamp.específico del "cuadro. con su intento de llevar el lenguaje figurativo moderno. había presentado el futurismo italiano. Para la pintura Metafísica. ARGAN. El Surrealismo es revolucionario . la "auténtica" tradición italiana (la de Gioto y Masaccio) (p. de lo indistinto. La pintura en los Estados Unidos. con el resto del apartado original. el arte así considerado no es representativo. Es pura especulación y su contacto con el mundo es puramente ocasional (p. por ello dentro de esta corriente acabarán surgiendo extremismos de signo contrario. VII. sino comunicación vital. biopsicológica. siempre que se reduzca a puro instrumento lingüístico renunciando a presentarse como proceso formativo de la conciencia. Como es habitual en esta obra. calificados de Anti-Novecento. por ello. una poética del inconsciente no puede asociarse a una ideología.

La primera supone la recuperación crítica de los temas de la cultura artística de la primera mitad del siglo. incluso recalcan la necesidad de la intervención en la situación social en fase de transformación. La figura del artista americano se aparece como la de un hombre de acción. Se trata del cubismo. al ser las más inmunes a los contenidos y características nacionales (p. con una ruptura no analítica. desde finales del siglo XIX. Por parte de los artistas americanos hay una tarea de traducción. 629). 618). El autor presenta en el plano de las ideas tres fases en esta crisis (p. de los valores en que se fundaba el historicismo humanista y la propia noción histórica de Europa (p. de los movimientos europeos a América. desarrollado por Picasso.... no corresponde a la actitud del que se sitúa ante la realidad para conocerla sino a la conmoción interna de quien la afronta abiertamente y emprende la dura lucha contra el ambiente desconocido o adverso para hacer sitio a su propia vida(p. el expresionismo abstracto de Koening. cuando comienza a formarse la cultura norteamericana. expone así el ejemplo dramático de Guttuso. A partir de ese momento queda decidido si el ambiente puede ser fluido estéticamente o no (p. antiguo profesor de la Bauhaus. 609-610).. pero afirman que el arte. la pintura no figurativa en Alemania. El hecho es que las ideas urbanísticas que se imponen tras la segunda guerra mundial no son las de Gropius. 632-633). tiene que contribuir con su propia transformación a la de las estructuras sociales (pp. así se presentan. como cualquier otra actividad. 609). aunque es cierto que la cuestión estética ya no podrá identificarse con la cualidad artística individual de los edificios (. no simple trasposición.). El autor considera que el interés que el Surrealismo otorgó a la esfera irracional (. Pero más allá del mediocre conformismo con las directrices del partido. especialmente en Estados Unidos a partir de los trabajos de Moholy-Nagy. se trata de una verdadera crisis. sino las de Wright. el gran país industrial en el que el industrialismo no es un nuevo feudalismo sino la empresa colectiva de un pueblo joven (p. la acción política del intelectual se tiene que desarrollar según la estrategia del partido que guía la lucha: el artista renuncia a su propia autonomía de búsqueda y expresión porque ya ha realizado su propia libertad moral al hacer una elección ideológica(p. a la perspectiva ideológica del marxismo (p. 629). reavivándolos. ARGAN. el impresionismo abstracto de Rothko y la action painting desarrollada primordialmente por Pollock. el problema sigue existiendo. 610). No es así. 620). Uno de los apartados más amplios es el dedicado al Debate artístico tras la segunda guerra mundial.. La participación en la primera guerra mundial al lado de las democracias produce una ola de entusiasmo de los artistas europeos ante el mito de América. Concluye este apartado con un breve comentario a la arquitectura de Kahn realizada a partir de la idea-forma. al no estar ya conectado al dualismo entre sujeto y objeto.. 630). con la intención de unirlos.) configura sumariamente el espacio-ambiente de la vida social. 632). no renuncian al compromiso ideológico. en dirección opuesta a este realismo actúan los artistas que siguen el formalismo.. 629). realizada con la creencia de que la realidad ya no tiene ningún atractivo (p. cuya arquitectura califica el tejido urbanístico y no a la inversa (p. y el realismo socialista que produjo por todas partes gran cantidad de obras inútilmente conmemorativas o propagandísticas. JULIO 8/10 . aunque el plano no sea más que una previsión sobre el empleo de vastas porciones de espacio (. 621)...Dentro de esta problemática la cuestión estética puede parecer secundaria.(. Tras un apartado dedicado a la investigación visual.) contribuyó indudablemente a desplazar el problema urbanístico del plano(de nuevo podríamos leer del plan) de la linealidad funcional al de la complejidad ambiental (p. abarca desde 1945 a 1950..) El problema estético se plantea a escala de plano (quizá hubiera sido mejor traducido por plan urbanístico). total e irreversible. Las tendencias no figurativas son las más seguidas. el autor presenta la situación de la pintura en los Estados Unidos. entre otros ejemplos.)La misma acotación de zonas (. con intervención de los magnates de la industria a través de su colecciones artísticas. y a las unidades de habitación de Le Corbusier.

que todo lo mercifica (sic). "operaciones estéticas" pero no ya "obras de arte"(p. Varios signos componen un sistema. pero expresamente para desvalorizarla (p. con ella se niega el conocimiento. 655).) con el fin de que sirvan como elemento aterrorizante(p. 649). en esta obra la autonomía de una disciplina consiste en el compromiso de practicarla en interés de la sociedad.) regresión del objeto. Las poéticas del signo. el artista realiza en la materia la propia realidad humana (p. Sin embargo. por el existencialismo de Sartre. 657). 662). Más coherente. son fruibles sólo por una élite que ve así aumentada su riqueza y.. En una sociedad de consumo. como ya se había apuntado. sólo aparente. Aparece así el Nouveau Réalisme que el autor describe con palabras de Restenay: estos nuevos realistas consideran al mundo como un cuadro. aunque esto no lleva a afirmar la acción. bajo ningún concepto. es más. por ejemplo. desde 1960 a 1970. imágenes cinematográficas y fotos de revistas. 652). la llamada Nueva Figuración vuelve en muchos casos a la técnica tradicional de la pintura o de la escultura. existencia en estado puro. para explicar esta función social se acude al ejemplo que proporciona la relación entre la ciencia y el poder. 659). En esta década se afianza la noción de signo de mano del estructuralismo lingüístico: el signo es una fuerza que actúa en un campo y cuyos límites son los de su propia influencia. puede o debe producir obras de arte en el sentido tradicional del término. el fenómeno característico de esta fase es la transformación del objeto que supone la obra de arte.. Todo esto no supone un aislamiento de la sociedad. en una mera operación estética que no hace del fruidor un sujeto sino que es simplemente una unidad en una serie a la que corresponde una serie de fruidores(p. el assemblage y el dissemblage. por consiguiente. las Nuevas tendencias en la investigación. especialmente.. es decir. colores acrílicos. por tanto.es materia no formada (. técnicas todas preconizadas por el estructuralismo y descritas por Lévi-Strauss en su antropología. ARGAN. con esta orientación. 638).) Se emplean los más diversos materiales: carteles publicitarios. En contradicción. se puede considerar que ese salto lo dio Y. Se da pues. (. Nos muestran lo real en los distintos aspectos de su totalidad expresa (. el signo.. como la gran obra fundamental de la que toman ciertos fragmentos dotados de significado universal.. sin duda alguna.). su capacidad de poder. entre 1950 y 1960. El hecho estético tiene que producirse en el contexto de la fenomenología del mundo moderno e iluminar algunos de sus aspectos significativos(p. luces de neón y fluorescentes.. lo único que puede hacer un técnico de imágenes — siempre que quiera conservar la autonomía de su propia disciplina — es producir imágenes que no sean mercificables y que se sustraigan a los procesos normales de consumo(p. y la traición institucional que supone para la ciencia suministrar al poder armas para sus propios actos de fuerza (. Toma conciencia del fracaso de la unión arteindustrialismo y arte-compromiso social. etc. JULIO 9/10 . El gesto. Klein con sus sucesivas y espectaculares intervenciones que son. ni expresa. supone el reconocimiento de la hegemonía cultural americana y la inserción de la operación estética en la teoría y tecnología de la información y de la cultura de masas. Aparece así la poética de lo Informal (presente en Europa y Japón). Según el autor las experiencias estéticas de los últimos veinte años concuerdan en un punto: el artista. y no de grupos limitados de poder (ibid. objetos a los que va unida una plusvalía y que. 647). todos los tipos de plástico. en definitiva una identificación entre el arte y la existencia (p. 651). 635) y no al contrario: se trata de la poética del bello gesto.La segunda fase.. tal como lo entiende el grupo Cobra. y puesto que la existencia pura es la unidad o la indistinción (sic) de todo lo que existe.) el sistema es un conjunto de signos interagentes(p. se sitúan al margen de esta identificación. tal como lo entiende. Wols no representa.. Sobre esta base utilizan el bricolage. de un modo sintético y con una evidente valoración positiva. El último apartado supone una recapitulación de todo lo tratado en este capítulo y presenta. La tercera fase. 661). sólo manifiesta(p. está influenciada por las filosofías de la crisis . Hartung considera que el conocer depende del actuar (p.

2) la percepción es sólo un momento de una actividad mucho más amplia: la imaginación (p. 662). Los artistas que siguen esta última corriente entienden que no se debe realizar la obra de arte porque es objeto. más exactamente. reduciéndola a noticia.. 680). Lichtenstein y de A. Pero choca contra la finalidad del sistema que. estandarizado y repetido. edición castellana Proyecto y Destino. en una sociedad neocapitalista o "de consumo".. el objeto es mercancía. La segunda revolución industrial ha pasado de la tecnología de los productos a la tecnología de los circuitos o. entre sus presupuestos básicos cita: 1) la imposibilidad de alcanzar para el individuo una condición originaria de inmunidad. pasar del área de la producción de objetos (.) ha llegado a sustituir el objeto individualizado e individualizante. 672) y. la persona(p.).. 883). para ser libre. al intentar establecer un ansia ilimitada de consumo. 1969) y que apuntaba en el preámbulo con que comienza este capítulo (pp. el sistema industrial se esfuerza en renovar la imagen. Milán. de este modo se asegura la demanda y su propio desarrollo.. En esta línea se inscribe el tachisme. Il Saggiatore. ARGAN. 676). 685).) se descubrió que el consumo psicológico era infinitamente más rápido que el objetivo(p. sujeto y relaciones entre ambos. de este modo el consumo no se apoya en los productos. 683).. la mercancía es riqueza y la riqueza poder (p. JULIO 10/10 . Caracas. debe ser consciente de los condicionamientos de sus propias facultades perceptivas y considerar el acto de percepción como acto de conciencia. 1965. a la tecnología de la información (p. Otra tendencia iniciada así mismo en Estados Unidos es la del Pop Art (arte popular) que no expresa la creatividad del pueblo sino la no-creatividad de la masa (p. hace todo lo posible por alejar de los consumidores la tendencia a formar juicios de valor que la exigencia estética estimula y potencia(p. aún en las imágenes que se presentan como aisladas. esto es teóricamente posible. que reacciona en nombre de la absoluta y exclusiva "visualidad" en contra de la "expresividad" de la "action painting" (p.Desde esta perspectiva se presenta la investigación de los procedimientos ópticos y psicológicos de percepción desarrollada en Norteamérica alrededor del Op Art (arte óptico). 605-608): en la primera revolución industrial se pasó de la tecnología artesanal a la industrial: el desarrollo tecnológico (. señala la meta del proceso de degradación y disolución del objeto en cuanto término individualizado de un dualismo cognoscitivo cuyo otro término es el sujeto. como lo era también su relación con la tecnología de la producción. Concluye el autor exponiendo y ampliando las tesis que ya presentó en Progetto e Destino (Ed. 667).) al área del espectáculo(ibid. por el "producto" anónimo. la búsqueda de las estructuras primarias y la corriente hard edge (borde rígido). hecho por el hombre y para el hombre. 679): objeto. Se cierra así el ciclo histórico del arte con la que la humanidad en el curso de su historia ha analizado y definido continuamente sus respectivos valores(p. En este sentido el autor presenta los intentos que suponen las experiencias de R. esto supone reducir el hecho estético al suceso. sino en las imágenes. de este modo los objetos han perdido ya su condición de modelos de valor. Por ello hay siempre presente un factor cinético. La imagen es frágil y se estropea pronto (. En esta situación el arte procura insertar la experiencia estética en la tecnología de la información y de la comunicación. Universidad Central de Venezuela. Warhol en Norteamérica y el camino más radical y directo del arte povera extendido por Europa y América. de algún modo.. precisamente el individuo.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful