PRÁCTICA PINTURA MURAL

Asignatura: Tratamiento de Pintura y Escultura II

Profesor: Joaquín Arquillo
Alumno/a: Marina Portal Solera
2012/2013
ÍNDICE

1. LA PINTURA MURAL A TRAVÉS DE LA HISTORIA

2. TÉCNICAS Y PROCEDIMIENTOS MURALES: EL FRESCO

3. PROCESO DE PINTURA Y ARRANQUE DE PINTURA MURAL

4. PROCESO DE COLOCACIÓN EN EL NUEVO SOPORTE

5. ELIMINACIÓN DE LAS TELAS Y PRESENTACIÓN

6. CONCLUSIÓN

7. DOCUMENTACIÓN GRÁFICA

8. BIBLIOGRAFÍA
ÍNDICE FOTOGRÁFICO

IMAGEN Nº 1: Parte del muro donde voy a proceder con la práctica.

IMAGEN Nº 2: Aplicación del primer mortero.

IMAGEN Nº 3: Resultado de aplicación del segundo mortero.

IMAGEN Nº 4: Boceto para la pintura del fresco, basado en obra del artista japonés On Kawara.

IMAGEN Nº 5: Resultado de pintura sobre fresco.

IMAGEN Nº 6: Fijación con Paraloid mediante pulverizado.

IMAGEN Nº 7: Casilla en la que se procederá a la fijación con Paraloid.

IMAGEN Nº 8: Colocación de primera tela

IMAGEN Nº 9: Resultado de los procedimientos de la colocación de telas y sus fijaciones con coletta. Anterior
al arranque

IMAGEN Nº 10: Resultado del arranque de la pintura mural.

IMAGEN Nº 11: Resultado de la preparación del soporte de aglomerado y corcho.

IMAGEN Nº 12: Colocación de la tercera tela.

IMAGEN Nº 13: Caseinato sobre reverso de la pintura.

IMAGEN Nº 14: Caseinato sobre corcho para el proceso de adhesión al reverso de la pintura, mediante peso.

IMAGEN Nº 15: Proceso de colocación de periódicos más agua abundante.

IMAGEN Nº 16: Resultados de colocación de 3 capas de periódico sobre pintura, con abundante agua.

IMAGEN Nº 17: Colocación de bolsa de plástico sobre pintura con periódicos.

IMAGEN Nº 18: Resultado de eliminación de telas y limpieza de restos de cola.

IMAGEN Nº 19: Aplicación de arena fina sobre aglomerado y márgenes de tela de la pintura.

IMAGEN Nº 20: Resultado final.

1.LA PINTURA MURAL A TRAVÉS DE LA HISTORIA

La pintura mural es una de las primeras manifestaciones pictóricas consideradas en un alto porcentaje. Patrimonio de
la Humanidad que gracias a su lenta degradación natural ha llegado hasta nosotros.
Se define pintura mural, como toda aquella que está realizada sobre paramento mural. Son pinturas acondicionadas al
espacio arquitectónico. A lo largo de la historia a tenido diferentes funciones y procedimientos como los que explico
a continuación.
El primer soporte estuvo condicionado por sus emplazamientos geográficos. Esto determino la aparición de una serie
de soluciones autóctonas dependiendo de las posibilidades del medio natural.
Más tarde, los pueblos de la Antigüedad intercambiaron experiencias con la consiguiente adopción de similares
técnicas murales. En la actualidad, este proceso se intensifica; cualquier innovación técnica se divulga rápidamente.
Tan solo las actuales civilizaciones primitivas que siguen aisladas de influencias exteriores se mantienen fieles a sus
procedimientos tradicionales.
A cada tipo de soporte mural y a cada época suelen corresponder unas técnicas pictóricas diferentes. El estudio
histórico del soporte mural puede abordarse, por lo tanto, sobre el tradicional esquema de las grandes regiones y
épocas históricas. Lamentablemente, solo la pintura bizantina y la renacentista italiana han merecido hasta ahora un
estudio exhaustivo. Consecuentemente, el soporte mural tampoco ha sido estudiado con el rigor que el tema requería
y esta diferencia y esta deficiencia es especialmente potente en el caso de la pintura mural española.

TRADICIÓN OCCIDENTAL
PREHISTORIA

Paleolítico

La primera expresión artística sobre el soporte mural fue la realización de grabados rupestres. En etapas posteriores,
los surcos o las líneas se repasan con pintura negra. Más adelante se colorean completamente.
El soporte natural de la pintura rupestre varía según su emplazamiento y estilo. En la zona Cantábrica y Sur de
Francia, el soporte principal es la piedra caliza; en el Levante, Sur de España y Norte de África, se suele usar el
granito, y en menor medida, la caliza y la arenisca. Las características propias de cada zona son también distintas. La
cantábrica es naturalista; la levantina esquemática. El periodo de apogeo de la pintura cántabra (Altamira, Lascaux),
corresponde al Paleolítico Superior. En el Periodo Magdaleniense se aprovecharon los volúmenes y accidentes del
soporte para prestar relieve a la pintura pintada. Las obras se realizaban con luz artificial, en lo más profundo y
oscuro de las cuevas. Por el contrario las pinturas levantinas se encuentran en abrigos u oquedades al aire libre. Cerca
de los grabados de algunos abrigos y cuevas han aparecido restos minerales de pigmentos ocres y rojos a modo de
buriles.

Neolítico (5000 al 3000 a.C.)

En el Neolítico se decora con pintura mural el soporte rupestre y el soporte arquitectónico.

Durante el Neolítico los soportes murales rupestres fueron como en el Paleolítico las bóvedas y paneles laterales de
las galerías de las cuevas y abrigos naturales. Eran apreciados los paramentos de caliza. Estas superficies se
limpiaban y raspaban. A veces se aprovechaban los salientes y accidentes naturales para resaltar los volúmenes de la
figura pintada. En los interiores de los grabados se practicaban raspados en forma de surcos. En algunos casos se
usaban técnicas mixtas de trazos estriados o simples. También al final del Periodo Neolítico (transición con el
Periodo del Bronce) el soporte de roca, cuarcita, granito, caliza o arenisca, de la pintura esquemática se encontraba en
abrigos al aire libre. Una característica que el Neolítico europeo comparte con el periodo del Neolítico americano,
cronológicamente muy posterior.
El soporte artístico arquitectónico más empleado fue el muro de adobe, sobre el que se aplicaba una capa de lodo
mezclado con fibras vegetales. Este tipo de mortero se secaba rápidamente y se adhería formando cuerpo con el
muro. El soporte resultant es tan eficaz que a menudo las pinturas murales sobre él realizadas se conservan en
perfecto estado después de varios milenios.
La pintura se aplicaba sobre la preparación formada por una capa de lodo fino que, según su tipo de arcilla, podía
admitir distintas tonalidades. El más apreciado era el color blanco. Los pigmentos usados eran naturales, procedentes
de arcilla (ocre amarillo, rojo, azurita y carbón vegetal).

ANTIGÜEDAD

Mesopotamia (3200 al 539 a. C.)

Debido a la escasez de piedra en Mesopotamia, se desarrollaron extraordinariamente las técnicas del adobe y del
mortero de arcilla o arcilla y cal. La preparación suele incluir un enfoscado (arriccio) y un enlucido de cal (intona-co).
No obstante, a veces en un mismo soporte se pueden distinguir claramente los estratos de distintos morteros y
preparaciones: enlucido de limo; limo mezclado con fibras y cubierto por una fina capa de yeso; elucido de cal sobre
mortero de base arcillosa, con fibra o sin ella. A veces se le añade mármol picado o tierras de distintas clases.
Las primeras decoraciones murales consistieron en esgrafiados geométricos, después se impuso la pintura mural
sobre superficies cada vez más finas a las que se les aplicaba un acabado de cal.

Egipto (3000 al 332 a. C)

Los soportes pictórico-murales egipcios son el adobe, el ladrillo, la piedra e incluso la madera. Generalmente se
usaba ladrillo para las construcciones domésticas; la piedra, más costosa, se reservaba para edificios monumentales
(templos, palacios, tumbas, et).
Los egipcios aplicaban al soporte diversas preparaciones desconocidas en Mesopotamia. Se utilizaba el limo del río
Nilo, rico en arena, arcilla, yeso y calcio, así como arcilla natural y calcárea (todavía usada). Además añadían fibras
vegetales y en algunos casos, pelos de animales.
A los muros de piedra pulimentada de los hipogeos excavados en la roca sólo se les aplicaba una fina capa de yeso,
pero si la superficie era muy rugosa se le enfoscaba con un fino enlucido de yeso. La suma de ambas coas no rebajada
generalmente los 2 cms. De espesor, que es el grosor que suele alcanzar la preparación del soporte sobre el ladrillo.
Ignoramos si la base del mortero era la cal o el yeso, pues los análisis no determinaban si la cal era componente
residual de la mezcla de yeso o si se mezclaba a éste intencionadamente.
Más adelante se aplicaron sobre el soporte dos capas de mortero, la segunda más fina y rica en carbonato cálcico,
pero posteriormente se volvió a dar una sola capa de acabado blanco u ocre sobre el enfoscado de arcilla. Los
pigmentos se aplicaban sobre el soporte seco con distintos aglutinantes y acabados.

Grecia (2500 a 400 a. C)

En la época prehelénica encontramos una cultura de transición entre Mesopotamia, Egipto y Grecia. El soporte usado
era generalmente el muro de las edificaciones. Por los estudios realizados sobre los restos encontrados en Cnossos,
Tirinto, Faestos, Haghia Triada y otros yacimientos, el mortero utilizado para el enfoscado es de arcilla lodosa al que
se le agregaba el grueso enlucido formado por dos capas de carbonato de calcio con impurezas pintado según indicios
al fresco. A veces el revoco iba pigmentado.
Es posible que usaran algún tipo de temple. También conocieron la técnica de la pintura a la cal (falso fresco).
En el siglo V apareció el enlucido de mortero de cal y piedra machacada (a veces volcánica) sobre el que luego se
aplicaba una fina capa de cal y se dejaba sin pulir.
Con las corrientes helenísticas y romanas, el acabado se diversificó y evolucionó hacía un auténtico fresco sobre
superficie pulida. A veces las decoraciones imitan el característico veteado del mármol.

España prerromana (Siglos VII al III a.C.)

Los ejemplos conservadores de pintura mural ibérica son escasos pero suficientemente reveladores de las técnicas y
tradiciones decorativas que usaron los primitivos habitantes de nuestra Península. La cámara sepulcral de Castellones
de Ceal en Hinojares (Jaén), fechada entre los siglos IV y II a.C., nos suministras el ejemplo mejor estudiado. Los
muros de esta cámara construidos con sillares de piedra arenisca, presentaban un grueso enfoscado de cal y arena
sobre el que se había aplicado un fino enlucido de cal.
Sobre este revestimiento blanco se había dibujado un zócalo de semicírculos en rojo, usando pintura almagra local. Al
mismo tiempo pertenecen abundantes pinturas halladas en la necrópolis de Tutugí (Galera, Granada).
En el oppidum de Puente de Tabla (Jaén), fechado entre los siglos VI y IV a.C., encontramos potentes revoques de
cal pura. Ocasionalmente la pasta de cal era también utilizada para impermeabilizar pequeñas cisternas.

Roma (750 a.C. a 600 d.C.)

Los romanos usaron los muros de los edificios como soporte pictórico. En un principio proliferaron los estucos
imitando mármol en paredes y columnas, según la vieja técnica etrusca. Por eso escribe Vitrubio en su Arquitectura,
libro VII- los antiguos, cuando idaron las decoraciones murales, imitaron primero las losas de mármol con sus
vetas, y luego diversas combinaciones de anillos y triángulos en ocre. Más tarde llegaron a imitar las formas de los
edificios, los relieves, los fustes de las columnas y los frontones.
Más adelante utilizaron el auténtico fresco sobre el muro. Las instrucciones de Vitrubio testimonian el gran desarrollo
técnico del mural romano.
El primer estilo, llamado helenístico, se caracteriza por simular revestimientos de materiales ricos.
El segundo estilo o arquitectónico utiliza la perspectiva y el falseamiento de columnas, frisos y otros elementos
nobles, en un intento de ilusión de profundidad.
El tercer estilo, denominado ornamental (época de Augusto) se caracteriza por usar colores más apagados que los
anteriores. Abundan el blanco, el negro y el rojo “pompeyano” y las cenefas con adornos en miniatura.
Finalmente, el cuarto estilo es ilusionista (época de Nerón) y corresponde a la época de la decadencia. Perduran las
formas arquitectónicas cada vez más idealizadas y recargadas en una construcción ilusoria de delgadas columnas,
balaustradas curvas y atormentadas líneas que combinan una decoración exuberante.
Las fórmulas del mortero romano variaban dependiendo de los usos locales. Normalmente se disponían en varias
capas para mantener la humedad del muro mientras se pintaba. En las últimas capas se sustituía la arena por
marmolina, para que la superficie resultara más transparente al pulirse. Para mantener la humedad se añadía al
mortero ladrillo pulverizado.
En el libro VII de Vitrubio se puede leer: se mojan y se muelen los pedazos o astillas que saltan al trabajar el
mármol y, después de cernidos se los emplea en las obras. Ahora bien, por efecto de este tamizado, resultan tres
clases de polvo: la parte más granulosa sirve, mezclada con cal, para la tercera. Aplicadas estas materias y
cuidadosamente alisadas con la llana, las capas están en condiciones de recibir los colores y para que estos tengan
en los enlucidos una tonalidad brillante.
No existe opinión unánime sobre las técnicas de acabado y pulimentado utilizadas en las pinturas pompeyanas. Por su
acabado graso parece que algunas podrían haber sido realizadas a la encáustica, pero otros se inclinan por una técnica
mixta de frescos y temple que posteriormente se pulía y se frotaba con ceras y aceites calientes. Este método se
usaba, según parece, para proteger las paredes. También podría ser que mezclaban cal y jabón (como aglutinante de la
cal) y lo pulimentaran posteriormente.
Es muy posible que estas pinturas fueran realizadas sobre el mortero fresco. Así lo sugiere el hecho de que se puedan
distinguir las sinopias en las distintas etapas de su aplicación en el enlucido fresco. Aunque también es cierto que la
sinopia no es una privativa del fresco puede aparecer en cualquier técnica de pintura mural.
Otro detalle revelador es que en algunos casos se ha manipulado la capa de enlucido una vez seca levantándola para
sustituirla por otra nueva y realizar aquellos trabajos de pintura que siendo más específicos y delicados (retratos,
figuras o las zonas arquitectónicas) se encomendaban a artistas especializados. Por otra parte se pueden distinguir
claramente las huellas dejadas por el hilo que marcaba las líneas de estructura de los dibujos. Este hilo se sostenía por
sus dos extremos sobre la superficie a marcar y, al tirar, golpeaba las zonas blandas del mortero fresco, y dejaba una
marca.
Por otra parte se puede apreciar que los pulimentos de las superficies se realizaron cuan éstas, aún húmedas, estaban
ya parcialmente solidificadas. De otro modo no resistirán la presión que esta operación implica.
A pesar del cuidado que se ponía en el pulimentado, se aprecian claramente las hendiduras producidas entre uniones
de puntatas, que señalan las sucesivas jornadas de trabajo. Esto se debe a la diferencia de humedad de las dos
superficies, una mucho más seca que la otra. En estas zonas, la resistencia a la presión del pulimento es diferente. En
los procesos anteriores al pintado se pulimentaba sobre el enlucido final, al que a veces se añadían pigmentos que
servían de fondo a la pintura. Se distingue claramente las marcas del instrumento usado. En las zonas de la derecha de
la pintura se pueden observar huellas de uñas, indicio de que el artista pintaba sobre el enlucido húmedo.
A la luz de los datos expuestos podría tratarse de la técnica del fresco. Más adelante en el Bajo Imperio Romano,
decaería el pulimento de los enlucidos hasta desaparecer.
En el Bajo Imperio Romano, la técnica básica fue el temple. El fresco prácticamente desapareció. De esta época datan
las primeras pinturas de las catacumbas. La forma de vida, mas rudimentaria que en el periodo anterior, limitaba la
adquisición de materiales. Esto obligó a la adopción de la técnica simple del pigmento aglutinado con un adhesivo
sobre enlucido seco. En los escasos frescos conservados observamos un retorno a los principios de la técnica y un
olvido de los avances del periodo anterior. Generalmente la obra no se terminaba ya sobre soporte húmedo. Es
posible que estos frescos se acabasen al temple o con pigmentos sin aglutinantes y soporte seco. Las últimas capas de
los pigmentos adolecen de una débil adherencia.
Se le aplicaban dos capas de mortero sobre el soporte y se pintaba directamente, sin preparación previa del dibujo,
que se realizaba en ocre amarillo o rojizo sobre el fondo liso. A continuación se le daban los tonos intermedios y
posteriormente las luces y sombras. En caso de que la obra lo requiriese, se le añadían elementos decorativos
determinados previamente.
Los restos más antiguos de pintura mural hispano-romana corresponden a la fecha algo tardía del siglo I. Entre el
siglo I y el siglo IV se han fechado los restos murales encontrados en Carmona, Itálica, Mérida, Astorga y Tarragona.
El Oriente y el Sur de la Península acusan directas influencias itálicas. Por el contrario en la zona occidental se
detectan influencias norte-africanas, particularmente en la decoración de casas y tumbas desde el siglo III. En las
tumbas es frecuente la figuración de animales simbólicos tales como delfines y aves.
La pintura mural hispano-romana ha producido buenos ejemplos de imitación de mármoles jaspeados, sea en
composiciones geométricas o figurando crustae o taraceas recortadas en placas de mármol; cenefas de figuras
repetidas, como las que se ven en Itálica, Carmona y Elche; franjas verticales a modo de candelabros con profusa
decoración vegetal que estuvieron de moda entre el 50 y el 150 d.C (Astorga y Casa del Mitreo en Mérida) y
finalmente cuadros naturalistas de tema mitológico, circense o cinegético en el centro del muro. Estos abundan en
Ampurias, Mérida y Elche. La pintura naturalista estuvo de moda en los siglos III y IV, aunque también existen
ejemplos en el periodo anterior.

Edad Media

Bizancio (Siglos IV al XV)

El soporte predominante en el mundo bizantino fue el muro de ladrillo con potente mortero. La capa de revoco solía a
ser gruesa, no solo para nivelar las irregularidades propias de este soporte sino para prolongar su humedad. El
ladrillo, al ser poroso, absorbe bien la humedad, pero se seca con facilidad.
Sobre el soporte se aplicaba dos capas de mortero, enfoscado y enlucido, compuestas únicamente de cal y muy poca
cantidad de arena, todo ello mezclado con fibras vegetales y pelos de animales. Los acabados se pulimentaban a fin
de atraer la humedad a la superficie pero, raramente se realizaban con el cuidado necesario, casi nuca alcanzaron el
espléndido resultado de las pinturas pompeyanas.
Algunos de los manuales teóricos bizantinos aportan valiosos datos sobre la técnica de la pintura al fresco. Por el
tratado de Didrón, sabemos que a menudo el artista no utilizaba la sinopia sino que dibujaba directamente sobre el
enlucido y se valía de un cuaderno muestrario para aplicar una serie de patrones preestablecidos. Los dibujos se
trazaban con pinceles directamente sobre el fresco. Los colores usados en los primeros trazos del dibujo eran tierras
ocres y rojas, y dorados, estos últimos muy característicos del arte Bizantino, siempre aplicados sobre el muro seco.
A veces se grababa el dibujo sobre el enlucido para evitar que se perdiera con las sucesivas capas de pigmentos o
dorados. Se acababa con retoques de agua de cal y, en algunos casos, al temple. Estos retoques se fueron utilizando
cada vez más frecuentemente debido a lo complejo de los diseños. A ello se debe que las pinturas bizantinas más
tardías pierdan transparencia.
La abundancia de elementos arquitectónicos del soporte, limitaba y condicionaba la realización de la pintura.
Este estilo bizantino de pinturas murales se extendió por los países de religión ortodoxa. Faltan síntesis que permitan
trazar un cuadro de la evolución general del soporte bizantino, aunque existen buenas monografías parciales sobre
Nubia, Capadocia, Moldavia, Rusia y otras regiones. En Nubia (Sudán), el soporte era de adobe; el enfoscado, de
arcilla y paja y el enlucido consistía en una fina capa de arcilla blanca. La pintura se aplica al temple como en los
murales egipcios. En Capadocia (Turquía), se pintaba sobre los muros de piedra de las iglesias rupestres entre los
siglos IX y XX. En Moldavia (región primero rumana y luego rusa), la pintura mural se desarrolló en los muros
exteriores de las iglesias. Su conservación actual, sorprendentemente buena, particularmente la de sus azules y verdes
induce a pensar que estas obras son fruto de una técnica especial.
El estudio de las técnicas muralistas bizantinas resulta especialmente interesante para nosotros pues su influencia se
deja sentir en los murales prerrománicos y románicos de la Península.

Visigótico (Siglos V al VIII)

Los visigodos continuaron las técnicas romanas, ya en franca decadencia. Normalmente construyeron en piedra, con
aparejo grande asentado a hueso y optaron por aumentar el grosor de los muros para evitar problemas estructurales.
Ello resulta en monótonos paramentos lisos y pobres cuya escasa articulación plástica procuraban mitigar
decorándolos profusamente con placas de mármol y pinturas al fresco. Es lo que San Isidoro (siglo VII) denomina
venustas o embellecimiento. Con el recubrimiento con placas de mármol resultaba oneroso, casi todas las iglesias
visigodas optaron por cubrir sus muros con pinturas figurativas o decorativas. Los escasos restos conservados
corresponden al llamado arte asturiano y se localizan en Santullano de los Prados, entre otros. En esta última iglesia
se encuentran además pilares adornados con estrías verticales que figuran fustes de columnas clásicas. Los muros se
ordenan en dos pisos con zócalo intermedio, en una recreación de arquitecturas ilusionistas emparentadas con el estilo
pompeyano.

Prerrománico y Románico (Siglos IX al XII)

En las tierras ibéricas dominadas por los musulmanes existieron muchas comunidades mozárabes en las que
perduraron las técnicas artísticas hispano-visigóticas. En los muros de la iglesia leonesa de San Miguel de la Escalada
(Siglo X), existen restos de la pintura decorativa sobre enlucido. También su cubierta de madera estaba profusamente
decorada con pinturas.
Las pinturas de este tipo de iglesias suelen ser figurativas. No obstante, en las más antiguas parece que abundó la
pintura geométrica inspirada en la decoración de tejidos orientales.
En el periodo románico el soporte utilizado fueron los muros y bóvedas de piedra de los edificios religiosos o civiles.
EL muro, dotado de una ligera capa de mortero de escasa calidad, utiliza la técnica del fresco, presenta un fino
enlucido de cal. Este enlucido varía según la región.
A medida que avanzaba el periodo se multiplicaron las aplicaciones de relieves decorativos o figurativos sobre el
soporte. Los contornos de las figuras se podían hacer en ocre, rojo, negro y marrón. El verde se usó para las
encarnaciones, especialmente en Italia, al igual que en el estilo bizantino. También se usaba el dorado. El acabado se
deja sin pulimentar.
Dada la concepción plana de este estilo de pintura, el dibujo se podía trasladar a través del grabado o incisión en el
mortero y con ejecución directa, es decir con boceto dibujado directamente sobre el muro. Algunos artistas se servían
de cuadernos de apuntes o notas donde se realizaban esbozos más o menos completos que se plasmaban directamente
sobre el muro. El trabajo se hacía en varias etapas, primero se realizaban las líneas de estructura y luego los bocetos
de las figuras. Se pueden observar los distintos arrepentimientos normalmente visibles en la composición.

Gótico (Siglo XII al XV)

El soporte pictórico mural gótico es el paramento de piedra de las construcciones, en general religiosas. En sus
inicios perdura la técnica de preparación románica, pero a partir del siglo XIV se divulga la aplicación de relieves y
elementos decorativos (estucos, dorados, piedras preciosas). Estos elementos no eran compatibles con la pintura al
fresco por lo que progresivamente se inclinaron por el temple o por una técnica mixta con acabado al temple. La
piedra se podía teñir directamente con cal y pigmentos.
El óleo se solía aplicar sobre una primera preparación de cal o mortero de cal. A veces esta preparación se mezclaba
con una base de pigmento ocre. Pero esta técnica no resultaba adecuada sobre soporte de piedra. También se
utilizaron preparaciones ya conocidas, entre ellas las pinturas al gua de cal, es decir con el soporte pintado en seco.
En zonas de influencia italiana, se empezaba pintando al fresco y se acababa al temple. Finalmente, en las
postrimerías del siglo XV y principios del XVI, se empleó directamente la técnica románica de pintura al agua de cal
con el soporte en seco y enlucido de cal. A veces se retocaba al aceite o al temple.
La técnica del óleo no se consolido hasta el siglo XV por lo que su aplicación al soporte mural es tardía. Además no
se aplicaba en interiores, debido a la dificultad de secar la pintura, hasta que se descubrió el secado con blanco de
plomo y verde. El óleo introdujo sustanciosas modificaciones en la preparación del soporte mural para incorporar las
técnicas pictóricas.
En los reinos cristianos de la Peninsula se desarrollan en este periodo las soleras de yeso decorado con moldes de
madera. La yesería en plafones decorativos tendría gran vigencia durante los siglos XIV y XV.
La pintura mural sevillana del siglo XV utiliza un enfoscado formado por un mortero muy plástico y moldeable,
constituido por cal, arena de río y paja machacada. La proporción de cal oscila entre un 40% y 20%, la fibra vegetal
no tiene proporción fija. En este mortero se observan a veces reacciones de abofetamiento o fisuras que penetran todo
su espesor y a la postre provocan su desprendimiento.
El espesor del enlucido de estos murales sevillanos oscila entre 5 mm. Y 10mm. Los análisis locales dan una
proporción de cal entre 70% y 75% a la que se añadía un 25% o 30% de arena tamizada. El pintor humedecía la capa
de cal al tiempo de pintar (falso fresco).

Trecento (1300 al 1400)

Cuando el gótico triunfaba en el resto de Europa occidental, en Italia en el siglo XIV (Trecento) se desarrolló un
estilo peculiar. El soporte mural continuaba siendo el muro de piedra de las edificaciones, pero la técnica evoluciono
con la estética de los nuevos tiempos. Las pinturas del Trecento han podido ser estudiadas en profundidad gracias al
Tratado de la Pintura de Cennino Cennini y a las numerosas restauraciones de obras de esta época.
En el Trecento se divulgó el uso de la sinopia cuyo esbozo se realizaba directamente sobre el muro, con grandes
escaleras y andamiajaes, peor también se empleó la puntata dividida en tareas o giornatas. Las superficies del
enlucido se alisaba antes de aplicársele las líneas de estructura. Posteriormente se pintaba sobre el soporte húmedo, es
decir, al fresco, y se acababa al temple.
Al muro de piedra, escasamente absorbente, se le aplicaba un mortero compuesto de una parte de cal y de dos o tres
de arena con acabado rugosos o picado para que fuese más adherente al enlucido. Este presentaba la misma
composición que el enfoscado pero contenía mayor proporción de cal. Al final se alisaba.
En términos generales puede decirse que las encarnaduras se pintaban sobre el enlucido fresco, pero los ropajes se
terminaban al temple de huevo sobre el muro seco. Los azules se aplicaban generalmente al temple, sobre un fondo
en ocre rojo anteriormente realizado al fresco. Esta técnica admitía muchas variaciones dependiendo de la obra o del
artista.
En el soporte mural se aplicaban relieves plateados similares a los realizados en la pintura mural sobre tabla, sobre
todo en la escuela sienesa y a finales del Trecento. A veces se grababa previamente con un punzón para que las
sucesivas capas no desvanecieran el dibujo. El oro se aplicaba sobre el soporte en seco y luego se retocaba con las
herramientas adecuadas.
En los relieves sobre soporte mural se utilizaron distintas técnicas y aplicaciones metálicas, de yeso o estuco de cal y
arena. Empleadas no sólo para decoraciones sino también para resolver el volumen de los rostros. Se solían aplicar
con un pincel y se pulían con el palaustre.
A mediados del siglo XIV el dibujo se trasladó al soporte, calcando por el sistema de estarcidos que llamaban
spolvero. Esta técnica consiste en utilizar una muñequilla cargada con polvo de carbón, que se pasa por un papel de
calco agujereado siguiendo el contorno del dibujo copiado.
En el Trecento se pintó, además, con el soporte en seco empleando las técnicas del temple y del aceite. Cada una de
estas técnicas requería preparaciones murales diferentes. Del examen comparativo de estas obras se deduce que los
valores cromáticos del temple y óleo admiten una gama de pigmentos más rica que la del fresco.

Edad Moderna

Quattrocento y Cinquecento (Siglos XV y XVI)

En el Quattrocento y en el Cinquecento, correspondientes al Renacimiento y al Manierismo italiano, los soportes

pictóricos continuaron siendo muros y bóvedas de edificios, pero debido al empleo de perspectivas y proporciones, la
composición plástica gano en complejidad. El boceto se trabajaba a escala, aunque los detalles se dibujaban en el
calco a tamaño natural.
La gran novedad fue la cuadrícula grabada en el enlucido fresco. También se usaron calcos agujereados sobre los que
se aplicaba carbón con una muñequilla, como en el spolvero de la etapa anterior, así como cartones con el dibujo a
tamaño natural y calco a punzón, eliminando la sinopia. Posteriormente se experimentaron nuevos procedimientos si
bien éstos nunca desterraron a los antiguos que estaban acreditados.

Manierismo (Siglo XVI)

En el siglo XVI el soporte mural fue generalmente de piedra, tanto en sus parámetros exteriores como interiores.

Barroco

A partir del Quattrocento y sobre todo en Venecia donde el fresco presentaba un problema de humedad, se prefería el
uso del lienzo, que se adhería con cola de centeno a las paredes. Ya preparadas para la humedad. Así Caravaggio
nunca utilizó el fresco.
Se decoraban grandes espacios como cúpulas y bóvedas. Se utilizaban otras técnicas como óleo, temple a la cola,
yesos, dorados, etc. Los morteros eran coloreados para dar luminosidad.

Siglo XIX

En el XIX los ladrillos fabricados por procedimientos industriales alcanzaron en general una gran calidad. No
obstante, en España también se edificio en ladrillo artesanal de peor factura y se utilizó el revoco para disimular el
deficiente acabado de los muros. Entonces aparecieron los llamados estucos a la catalana (aunque en Cataluña se
llaman a la castellana). Estos comprenden una serie de modalidades. Estos estucos están compuestos por cal y arena.
Los pigmentos que se usan son de tierra naturales y se pueden aplicar tres capas cuyo grosor no excede de cinco a
ocho milímetros, según el artesano estucador.
El acabado usual incluye lavado y bruñido. No tiene por qué imitar piedra aunque se divida como aquella para evitar
distensiones en el mortero. Cuando está convenientemente realizado, este bruñido resulta de gran belleza.
Para los estucos que imitan piedra rústica es necesario añadir más arena. De esa manera se evita el cuarteamiento
debido al mayor grosor que se le ha de dar el mortero. Existen herramientas especializadas que ayudan a conseguir el
efecto de la piedra rustica.
Otra técnica que se conserva es la del esgrafiado sobre estuco, aunque tiende a reducirse a menos detalles decorativos
de las fachadas, debido a su elevado costo.
La pintura exterior más practicada usó el soporte mural en seco con técnicas tan depuradas que sus notables
realizaciones aún perduran en nuestros días.
Otra de las técnicas empleadas en el siglo XIX fue el óleo, a menudo pintado sobre piedra, aprovechando su
característica textura, o sobre enlucido, a modo de pintura de caballete. También se encolaron lienzos sobre el muro.

Siglo XX

El siglo XX renueva la pintura mural. Se pinta al fresco puro pero también se experimenta con nuevos soportes y
materiales: cemento, hormigón, fibrocemento, materiales sintéticos, sobre los que se emplean los más variados
materiales: pinturas acrílicas, vinílicas, silicatos, emulsiones, etc.
En lo que se refiere a la preparación del soporte se han ensayado distintos tipos de mortero e imprimaciones e incluso
se ha pintado directamente sobre estos soportes con resultado diverso. El problema reside en que a menudo se
procede sin el estudio profundo y el cuidado técnico que requerían los materiales desconocidos que el artista emplea.
Por este motivo en algunos casos ha habido que lamentar la desaparición de los murales en un corto periodo de
tiempo.
Afortunadamente hoy se conocen mejor las reacciones de los materiales modernos respecto a las diversas técnicas de
pintura, así como el modo en que el paso del tiempo les afecta. No obstante, del eventual estudio de este aspecto
dependen las futuras técnicas de restauración. Mientras tanto, es positivo que convivan técnicas tradicionales con
modernas innovaciones. Actualmente se pinta tanto en los muros interiores como exteriores de los edificios. El gran
problema de la pintura sobre fachadas es que está expuesta no sólo a la contaminación y degradación del ambiente
sino también, en el caso de los materiales modernos, a una evolución futura que desconocemos.

ASIA (Desde el siglo II a.C.)

Como aportación personal, me parece interesante y diferente a lo que solemos estudiar, por ello aporto un pequeño
resumen de pintura mural asiática.
A pesar de los muchos avances técnicos que se sucedieron, y al temprano perfeccionamiento de las pinturas murales
en Mesopotamia y Egipto, algunas zonas de Asia mantienen aún hoy las técnicas neolíticas del enlucido directo, y
aplican una única capa de arcilla a la que a veces añaden fibras vegetales, arenas y otros productos. Esta técnica
neolítica se extendió por el continente asiático gracias al budismo (India, Ceylán, Turquestán, China, Corea y Japón).
En Irán se usó cal para el mortero en la técnica del fresco en los primeros siglos de nuestra Era, posteriormente, hasta
el s. XVIII, enfoscado de arcilla con paja y enlucido de yeso. Una de las misiones del enfoscado era nivelar la rugosa
superficie del soporte mural de adobe o ladrillo. Su última capa era muy fina y el pigmento se diluía en un posible
temple que podía ser al huevo. Los dorados que a veces se aplicaban a esa pintura estaban aglutinados con cola
arábiga.
En la India las pinturas murales más antiguas se encuentran en las paredes rocosas de los templos excavados entre los
siglos II a.C. al VII. Los muros de piedra de los tempos presentan distintas preparaciones, dependiendo de la
cronología de sus pinturas, aunque varias técnicas pueden coincidir en un mismo tiempo, entre ellas la de incrustar
materiales preciosos en la superficie del soporte.
El tipo de mortero utilizado depende del acabado más o menos liso de la superficie, enfoscado de arcillas vegetales y
animales. En todo caso, abundan los finos enlucidos con caolín. Los acabados de la última capa de enlucido, se van
puliendo progresivamente hasta el punto de hacer invisibles sus uniones en la superficie del muro. Se pintaba al
temple a veces enriquecido con otros aglutinantes, sobre el mortero seco, y solo en algunos caos a partir del siglo VII,
apareció un mortero grueso de cal y arena y un fino enlucido de cal pintado al fresco con los pigmentos al agua,
aunque esto podría testimoniar influencia romana. Parece que los pintores usaron unas ingeniosas combinaciones de
espejos para iluminar las cuevas durante su trabajo, lo que explicaría l luminosidad de las pinturas.
Una variante india del fresco concede gran importancia al pulimentado de las distintas capas de enfoscado y enlucido
y pinta sobre la superficie húmeda.
Entre los siglos XVI y XVIII se divulga el temple sobre enlucido fino de cal con pigmentos minerales, ocres
naturales, hollín de carbón de madera, oro, blanco de cal y caolín. A medida que las técnicas se fueron
enriqueciendo, las fibras y arcilla fueron sustituidas por cal y arena.
En Ceylán las técnicas son similares a las de la India pero en el siglo XVIII, el mortero cambia al típico del Neolítico
(arcilla, arena y fibras vegetales como el algodón) aunque se le añadía algún aglutinante que al secarse le prestara
consistencia. El enlucido solía ser de magnesio hidratado, caolín o cal, muy fino, el soporte de piedra de la roca
excavada se picaba antes de aplicarle la preparación.
Desde el siglo XIX se han adoptado las técnicas europeas de pinturas al aceite. No obstante en la actualidad todavía
se realizan esporádicamente pinturas murales al temple.
En Asia Central, el primer soporte mural fue la piedra de los templos excavados. Como en el Sur usaban el temple
sobre enfoscado o enfoscado de arcillas y fibras y un enlucido cubierto de cal, caolín o yeso aglutinados con colas,
almidones o gomas. La pintura se aplicaba en seco. Hacia el siglo VII los enlucidos con cal fueron sustituyendo a la
arcilla, quizá debido a influencia romana. Las tumbas coreanas, enlucidas con cal, constituyen un buen ejemplo.

2. TÉCNICAS Y PROCEDIMIENTOS MURALES: EL FRESCO

Las siguientes técnicas se encuentran entre los diferentes procedimientos y técnicas de pintura mural. Nos
centraremos en el fresco, ya que es el proceso que estamos realizando en la práctica, además de su posterior arranque.

Pintura al fresco
Pintura a la cal o enjalbeljado
Pintura al óleo
Fresco seco
Acrílica
Esmaltes
Silicatos líquidos
Pintura al temple (Caseína, huevo, a la goma, a la cola, etc.)
Pintura al pastel
Pintura a la encáustica

Fresco: Procedimiento que se basa en un cambio químico. Los pigmentos son molidos y mezclados en agua pura o
con “agua de cal” y se aplican sobre un mortero reciente mientras que está húmedo, de cal y arena, para darle al
pigmento mayor cohesión, mientras la cal está aún en forma de hidróxido de calcio, la cal se transforma en carbonato
cálcico, debido al dióxido de carbono atmosférico, de manera que el pigmento cristaliza en el seno de la pared.

En cuanto al muro, lo ideal es que sea de piedra o ladrillo homogéneo. El mortero de la pintura al fresco está formado
por un aglutinante, el hidróxido de cal, conocida como cal apagada o hidratada, y una carga o materia inerte como es
la arena de río o cantera, La composición de morteros es la siguiente:

Primer mortero (arricio) – 1 volumen de cal y 3 volúmenes de arena.

Segundo mortero (intonaco) – 1 vol. De cal y 2 vol. de arena.
Tercer mortero (intonaquino) - 1 vol. de cal y 1 vol. de arena (fina).
3. PROCESO DE PINTURA Y ARRANQUE DE PINTURA MURAL

Describo a continuación paso a paso la práctica de realización de una pintura mural, en este caso un fresco y su
posterior arranque.

En primer lugar picamos la pared donde vayamos a realizar la pintura mural hasta llegar al ladrillo. Crearemos de este
modo una ventana cuyas medidas serán de 50 x 50 cms. A continuación humedecemos el muro mojándolo varias
veces, para ello echaremos agua abundantemente mediante un vaso o recipiente y lo dejaremos verter de arriba hacia
abajo, para que, conforme vaya cayendo el agua se vaya mojando toda la superficie.

Una vez humedecido el muro, pasamos a la preparación del primer mortero del fresco y su aplicación. El primer
mortero estará constituido de la siguiente manera:

1 vol. de hidróxido de cal + 3 vol. de arena

La cal (hidróxido de cal o cal apagada/muerta) actúa como el aglutinante o legante y la arena es la carga o materia
inerte. La arena tiene que ser de río o cantera, nunca de mar ya que posee cloruro de sodio y provocaría la aparición
de sales. El grano de la arena para este primer mortero tiene que ser medio o grueso.

Una vez que tenemos el mortero bien mezclado y batido creando una pasta homogénea, extenderemos el primer
mortero sobre el muro humedecido previamente, creando un grosor de 1 cm. aproximadamente. Se aplicará de abajo
hacia arriba y haciendo presión con la llana para favorecer la adhesión al muro y que, posteriormente no se nos
agriete. Finalmente cuando haya secado un poco lo rayaremos para que el siguiente mortero agarre bien. Se compacta
con el fratás.

El tercer mortero está formado por:

1 vol. de hidróxido de cal + 1 vol. de arena muy fina o marmolina.

Al día siguiente se vuelve a humedecer el mortero anterior que ya estaba seco y repetiremos la operación, aplicándolo
con un grosor de 0,5 cm. En nuestro caso aunque era arena fina y no hace falta tamizarla, se realiza ya que se
observaban impurezas. En este tercer mortero y último se compacta la superficie con e fratás. Nos ayudamos de una
tablilla de madera muy lisa, para dejar así lo mejor nivelada y lisa posible la superficie donde realizaremos el dibujo.

A partir de media hora o tres cuartos de hora, traspasaremos el dibujo, en nuestro caso, hemos utilizado la técnica de
incisión, procedemos a realizar la pintura. Para asegurarnos de que está seco y apto para pintar tocamos con el dedo el
mortero y si no mancha podemos comenzar. Los pigmentos que se deben utilizar tienen que ser de origen mineral,
que son más resistentes a la acción cáustica de la cal, y se aglutinan con agua o agua – cal.

Pasadas 24 horas, vertemos agua abundante sobre el fresco para ver si está bien realizado, ya que si se corren los
colores es que no se ha hecho bien.

Una vez seca la pintura procedemos a realizar las fijaciones predeterminadas en cuatro partes, a modo de ventana, con
los distintos fijativos. La pintura tiene una medida de 45 x 45por lo que cada parte de la ventana tendrá una medida de
22, 5 x 22,5 cms. La fijación del fresco la realizamos porque si hubiese sales solubles podría estar el pigmento muy
separado del mortero y se caería, por lo tanto no podríamos ni tocar la pintura ni proceder a su arranque o
manipulación. El siguiente gráfico y su enumeración nos indica el esquema a seguir y los fijativos usados:

1 En la primera casilla utilizamos como fijativo Paraloid en porcentaje al 5 o 10 %. En nuestro caso el porcentaje
aplicado era de 10%.

1 En la segunda casilla utilizaremos como fijativo Primal AC-33. Si este se pasa del 5 % puede firmar una
película en superficie. Nosotros utilizaremos un porcentaje de 5%.

2 y 4 Estas casillas se dejan el fresco sin ningún tipo de fijativo, por ahora.

La aplicación de los fijativos puede ser realizada mediante pincel o pulverizado, que es nuestro caso. Hay que tener
cuidado de no dar más de una capa con el pulverizador ya que si fuera así estaríamos cambiando el porcentaje. Las
casillas se protegen con periódicos.

Posterior a esto, se prepara las telas que se van a utilizar para el arranque; Le quitamos el apresto mediando hervido
con agua y planchado para que no se marquen las arrugas o el doblé- La primera tela que se usa es una tela fina o
gasa de algodón natural (100%) para que se adapte bien a la pintura.

Para la fijación de las telas a la pintura utilizamos coletta rebajada cuya receta es la siguiente:

- 125 g. cola de hueso

- 41,66 ml. de agua
- 62,5 ml. de vinagre

Si fuera para el arranque de pintura exterior se realizaría con la siguiente receta:

- 3 kg. De cola de hueso

- 1 l. de agua
- 2 l. vinagre
- 0,3 l. hiel de buey

Una vez tenemos la tela fina o gasa preparada y la coletta, superponemos la tela sobre la pintura, con la ayuda de
unos clavos en los extremos, aplicamos con una brocha la coletta a través de la tela. Esta tiene que rebasar 5 cm. por
cada lado. Esta se aplicará al baño maría taponando con la brocha (empujando la brocha perpendicular al muro) desde
el centro hacia fuera y de abajo a arriba. Ejerciendo bastante presión para que no se formen bolsas de aire entre la tela
y la pintura. También fijaremos los bordes sobrantes con la misma coletta.

24 horas después, una vez que se ha secado la cola totalmente, colocamos la segunda tela de algodón natural más
gruesa que la anterior e incluso puede ser una mezcla de algodón y sintética. Mediante la segunda tela debidamente
preparada como la anterior, aplicamos la coletta algo más rebajada de la misma forma; Cuanto más caliente este la
coletta mejor, pues penetrará mejor.

Una vez seca la cola, procederemos al arranque de la pintura. En primer lugar despegamos los bordes sobrantes de las
telas y una vez estén despegados iniciaremos el arranque de abajo hacia arriba, con suave movimiento de un lado a
otro, tirando con decisión de manera siempre paralela al muro haciendo fuerza hacia abajo, nunca tirar hacia nosotros.
Si vemos que la tela no va a resistir y se puede partir le ponemos una o dos telas sintéticas. Una vez que se desprende
completamente, se mira al trasluz para observar los resultados y ver s tenemos mucha pérdida de capa pictórica.

La colocamos sobre una superficie plana y quitamos de forma mecánica los restos de mortero del reverso mediante
un escarpelo y lija.

En la casilla número 3 procedemos a una nueva fijación de Paraloid más Thiner. Lo dejamos secar.

4. PROCESO DE COLOCACIÓN EN EL NUEVO SOPORTE

Lo ideal sería elaborar un soporte de poliéster, con cartón craft o aeroland que sea rígido y de un material inerte. En
nuestro caso al no poder realizarlo utilizaremos un soporte de aglomerado e 60 x 60 cms. A este tablón de
aglomerado le pegaremos una lámina de corcho fino cuyas medidas serán las mismas que la de la pintura, en mi caso
45 x 45 cms., donde posteriormente irá pegado el fresco. El corcho se pegará a la tabla de aglomerado mediante cola
o pegamento.

A la pintura le añadimos una nueva tela (tarlatana). Para ello utilizamos caseinato de cal, cuya elaboración es la
siguiente:

- 10 g. de caseína
- Agua (aprox. 50 g.)
- 450 g. de hidróxido de cal
- 125 g. de cola blanca o acetato de polivinilo puro

Primero introducimos los 10 g de caseína en un bote o recipiente una vez pesado con anterioridad, y le echamos un
chorrito de agua, comenzamos a mover. A continuación se le va echando un poco de amoniaco para conseguir la
textura deseada, si espesa mucho volvemos a echar agua, y así sucesivamente hasta llegar a una textura. Una vez que
tengamos la caseína hinchada y preparada le añadimos la cal y movemos, por ultimo añadimos el acetato de
polivinilo y volvemos a mover.

Colocaremos la tercera tela de algodón (tarlatana) sobre ella. Esta tela la hemos hervido y planchado con anterioridad,
y la dejaremos sobresalir al menos 10 cm. más por cada lado. La colocaremos encima aplicando otra capa de
caseinato sobre ella asegurándonos que penetre bien. Graparemos esta tercera tela al tablero y dejaremos secar.

Una vez seco se desgrapan las telas y se le aplica una capa de caseinato a la superficie de la tela y otra al corcho.
Colocaremos la pintura sobre el nuevo soporte haciendo coincidir el corcho con el reverso de la misma, presionamos
con cuidado para conseguir una buena adhesión y sacando las posibles bolsas de aire que queden intermedias. Encima
colocaremos una bolsa de plástico como aislante, una tabla plana y encima de esta peso ayudándonos de sacos de
arena. Al día siguiente le quitamos el peso, la tabla y la bolsa, ya que si se deja más de 24 horas podría crear
microorganismos, dejándolo secar totalmente.

5. ELIMINACIÓN DE LAS TELAS Y PRESENTACIÓN

Cuando ya se ha secado totalmente el caseinato se procede a humedecer la superficie de las telas de la pintura con una
brocha o esponja con agua. Encima colocaremos una primera capa de papel de periódico que englobe todo el
perímetro de la pintura. Empaparemos de agua, procurando que no quede ninguna arruga o bolsa de aire. Hasta 2 o 3
capas de periódico bien empapado hasta que veamos que no absorbe más y quede la superficie brillante del agua.
Posteriormente lo cubrimos todo con un plástico y lo dejamos hasta el día siguiente.

Una vez que la cola ya está hinchada se quita el plástico y los periódicos, se aplica agua caliente sobre la superficie
con una bayeta húmeda y se retira la cola. Para ello tendremos dos recipientes, uno con el agua caliente y otro con
agua para ir enjuagando la bayeta, Retiramos la primera tela tirando de la misma lo más próximo posible a la
superficie, con una mano vamos tirando de la tela con cuidado y con la otra sujetamos la de abajo. Para retirar la
segunda tela se procede del mismo modo, eliminando la cola a través de la tela hasta que esta se deslice sobre la
pintura y sea posible eliminarla fácilmente sin que nos llevemos la pintura.

Tras la eliminación de las de la pintura procederemos a la eliminación de los restos de cola que hayan podido quedar
sobre la pintura, mediante una bayeta húmeda en agua caliente pero sin insistir mucho. Y dejando secar.

Por último y para la presentación, dejaremos 1 cm. aproximadamente de margen en la pintura y procedemos a poner
cola en la parte del aglomerado para poner sobre él y sobre el margen de la pintura arena fina. Retiramos la arena
sobrante después de dejar que la cola se seque.

6. CONCLUSIÓN

Para la realización de los morteros y su posterior aplicación sobre la pared hemos tenido que estar dedicados solo a
eso; Empleando fuerza al aplicar estos para su mejor adhesión al muro y para que no se formasen grietas en el mismo.
A la hora de pintar, si era posible se realizaba en una sola jornada, pudiendo incluso hacerlo en dos, empleando la
técnica explicada por el profesor. En mi caso, utilicé cal para el color blanco empleado en las letras de mi pintura; El
pigmento negro me dio problemas mezclándose con la cal y provocando una menor definición de los dos colores
(negro y blanco).
A la hora de aplicar la coletta no tuve problema ninguno, exceptuando la segunda tela, proceso en el cual pedí ayuda
a un ayudante del profesor debido a mi ignorancia sobre estos procesos. A la hora del arranque, la profesora y yo nos
dimos cuenta que habíamos pegado la tela más de la cuenta en referencia a los márgenes, por lo que era muy difícil el
arranque. Gracias a la profesora y al interés que pusimos ambas para solucionar el caso, logramos el arranque de
manera positiva.
Eliminar los restos del mortero con el escarpelo ha sido la parte más aburrida en mi opinión.
A la hora de aplicar el caseinato para pegarlo al soporte de corcho y aglomerado, aun sabiendo que debía ser por el
reverso de la pintura, en el último momento dudé, dándome cuenta del error y pidiendo ayuda a la profesora.
El proceso de humedecer la pintura con abundante agua y con la colocación de periódicos ha sido para mí de mis
preferidos, debido a la manipulación del agua.
A la hora de eliminar los restos de cola, se me hacía interminable, ya que casi siempre veía restos de cola por algún
lado.
En general, una práctica entretenida e interesante en mayor o menor medida para un estudiante de restauración.

7. DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA

IMAGEN 1 IMAGEN 2
IMAGEN 3 IMAGEN 4

IMAGEN 5 IMAGEN 6

IMAGEN 7 IMAGEN 8
IMAGEN 9 IMAGEN 10

IMAGEN 11 IMAGEN 12

IMAGEN 13 IMAGEN 14

IMAGEN 15 IMAGEN 16
IMAGEN 17 IMAGEN 18

IMAGEN 19 IMAGEN 20

8. BIBLIOGRAFÍA

- Altamira Sympossium, Actas del Symposium Internacional sobre Arte Prehistórico, Direccion General de Bellas
Artes, Madrid, 1980

- Bals, Ion et Istudor, Ion, “Contributií la cunoastera materialelo falosite in picture murala exteriara a bisericilor din
secolul al XVI-Iea din Bucovina sila unele problem de techica”, Revista Muzeelor, n 6, Año V, 1968, pp. 491 y ss.

- FERNÁNDEZ CHICARRO, CONCEPCIÓN, “Prospección arqueológica en los términos de Hinojares y la Guardia

(Jaén), Boletín del Instituto de Estudio Giennenses nº 7, Enero-Marzo 1956

- LUCAS A. Ancien Egipcian Materials and Industries, Edward Arnold Publ. London, 1962, p. 76
- MAX DOERNER "Los materiales de la pintura y su empleo en el arte", Max Doerner, Editorial Reverté.

- MEKHITARIAN, A. La peinture égiptienne, Albert Skira, Géneve, 1954, pp. 22-35

- MORA, PAOLO ET LAURA Y PHILIPPOT, PAUL, La Conservation des Peintures Murales, Editrice
Compositori, Bologna, 1977, p. 87

- MORA, PAOLO ET LAURA Y PHILIPPOT, PAUL, Op. Cit., pp. 126 y ss.

- SIDAWAY L. «Soportes», en Enciclopedia de materiales y técnicas de arte, págs. 106-119, Editorial Acanto, 2002

Asignatura: Tratamiento de Pintura y Escultura II

Profesor: Joaquín Arquillo
Alumno/a: Marina Portal Solera
2012/2013