Carnaval, una síntesis de

las memorias
Malena Long

Teoría literaria II

Literatura

Centro Regional de Profesores del Suroeste

Prof. Leonardo Lesci

02 de julio de 2022
 En el siguiente trabajo se llevará a cabo un análisis del relato Carnaval del
escritor japonés Haruki Murakami. Este se encuentra contenido en Primera persona del
singular (2021), junto a otras narraciones breves.

Este análisis tiene el cometido de, por un lado, hallar vinculaciones existentes
entre la obra mencionada y determinados conceptos aristotélicos. Por otro lado, también
se intentarán establecer conexiones con diferentes ideas relacionadas a la ficción,
concepto que si bien es moderno, tiene ciertas similitudes con el planteamiento de
mímesis realizado por Aristóteles.

Además, se abordará la idea de identidad narrativa del relato, concepto

estudiado por Paul Ricoeur y profundizado a lo largo de varias de sus obras. Es
importante señalar que Ricoeur llevó a cabo una reinterpretación de la Poética de
Aristóteles, por lo que muchos de sus planteamientos son similares a lo establecido por
el filósofo griego.

Para lograr un mejor entendimiento de la teoría aristotélica, es necesario acudir

al concepto de mímesis, el cual fue abordado previamente por Platón, quien, en el Libro
X de La República, se refiere a la creación o poiesis literaria. En dicha obra, el filósofo
señala que esta se trata de, principalmente, imitación es decir, mímesis. Agrega que se
trata de una imitación en tercer grado, ya que reproduce la creación, el sentimiento o el
actuar de una persona, quien a su vez basa su accionar en las ideas o concepto naturales.

Para ejemplificar esta cuestión, Platón crea la alegoría de las tres camas: la idea
de cama, su esencia, que se encuentra ubicada en el mundo de las ideas, es reproducida
por el carpintero. Esta cama es real, tangible. Lo que realiza el artista, en cambio, es una
imitación de una cama, pero en realidad, no sabe construirla, ni la cama reproducida
existe. Esta falsedad no es tolerada en el paradigma platónico.

La idea de mímesis es retomada por Aristóteles en la Poética, donde, si bien

acepta que se trata de una imitación de lo real, agrega que también se da un artificio del
poeta sobre lo real. Señala que, además, se imita “(…) acción y vida (…)” (2004, p. 49),
en primer lugar; y en segundo, “(…) a personas que actúan, y forzosamente éstos son
gente honrada o vil (…)” (p. 36).

Aristóteles escribe su Poética entendiendo que no había, hasta el momento, una

teoría sobre el arte que imita a través del lenguaje. En esta esboza los diferentes géneros
literarios existentes hasta el momento, y aborda, acompañado de ejemplos, las diferentes
composiciones conocidas hasta el momento. Entre estas se destacan la epopeya y la
tragedia, siendo esta última a la que el filósofo le da más atención.

Si bien Aristóteles le atribuye ciertas características o elementos a ambos tipos

de composiciones, muchos de estos rasgos y conceptos pueden aplicarse a las obras
literarias contemporáneas.

Por un lado, se halla la idea de fábula o, como se la conoce actualmente, trama.

En este trabajo se preferirá el primer término por tratarse del empleado por Aristóteles.
Este refiere a la forma en que se combinan los acontecimientos o sucesos que ocurren
en la historia.

Aristóteles lo menciona a la fábula como una de las partes que componen a la

tragedia, pero esta puede trasladarse a todas las historias. Agrega que es la parte más
importante de la composición.

En el caso de Carnaval, la historia comienza en un futuro, donde el protagonista

y narrador ya no se encuentra en contacto con una mujer que solía ser su amiga. De esta
forma, el personaje recuerda sus encuentros con la dama en cuestión (a quien llama F*),
los cuales lo lleva a evocar el momento en que perdieron el contacto. Ciertas similitudes
entre esta mujer y una chica del pasado lo llevan a retroceder todavía más en el tiempo y
describir una salida con esta última. El narrador termina reflexionando como ambos
eventos marcaron, de una forma u otra, su vida.

Sin embargo, el orden lógico de los sucesos hubiese consistido en relatar la

salida con la universitaria y, posteriormente, los encuentros con F*. Solo tras atravesar
estas situaciones, el personaje podría haber sido capaz de recordarlas. No obstarse, de
haberse desarrollado los eventos de esta última forma, el encanto del texto se hubiese
visto mermado, pues es la configuración —término propio de Ricoeur— de los hechos
la que ayuda a acentuar su carácter literario.

Ricoeur (2006), en su reinterpretación de la obra aristotélica, señala que la

concordancia se refiere a la disposición de los hechos; mientras que la discordancia se
refiere a la transformación regulada que el autor lleva a cabo de los sucesos para crear
una historia.
 Aristóteles señala que una buena fábula no consiste en relatar la vida de un
hombre —pensado esta vez en la epopeya—, pues esta está compuesta por infinidad de
sucesos que no por hallarse presentes en su existencia conforman una unidad.

Aristóteles menciona que la fábula bien construida consiste en seleccionar solo

aquel corpus de sucesos que se encuentren profundamente ligados, que creen un todo
completo hasta el punto de que quitar o mover uno de esos sucesos distorsionaría la
obra. Por esto mismo, una buena fábula no requiere de más elementos que aquellos que
son completamente necesarios para la conformación total de la obra.

En Carnaval, se seleccionan dos grandes sucesos: en primer lugar, aquellos que

se relacionan a F* y, por otro lado, aquellos relacionado con la chica con la cual el
protagonista salió en su juventud.

Ricoeur (1986) habla de una “(…) síntesis de lo heterogéneo (…)” (p. 340),
refiriendo a que los hechos se unifican en el relato, dándoles sentido. Por separado, son
simples sucesos acaecidos en la vida del personaje principal, pero en Carnaval toman
un significado, tienen una finalidad, son relacionados entre sí.

De hecho, en el mismo relato el narrador habla de los insustanciales que son esos
relato en la totalidad de su vida: “Ambas historias habían sido dos gotas de agua en la
humilde charca de mi vida, unas leves y anecdóticas bifurcaciones de mi camino (…)
Hace poco, sin embargo, como sucede ocasionalmente, salieron de su lejano y apartado
retiro en la cara oculta de la memoria y se hicieron visibles para mí (…)” (p. 216).

No obstante, la relación entre ambos sucesos es dada por la lógica establecida en

el relato: “Lo cierto es que no me había vuelto a acordar de aquello [la cita con la
universitaria] hasta que me puse a escribir acerca de F*. El proceso de evocación de
dicha historia y, sobre todo, de los peculiares atributos físicos de F* me retrotrajo a la
otra, largamente olvidada.” (p. 215).

Por otra parte, se halla la idea de carácter, que está vinculada originalmente a la
epopeya y a la tragedia. El carácter refiere a aquellas cualidades que poseen los
personajes y que, según señala Aristóteles, representarlos no es el fin principal de la
imitación. Es, en cambio, la fábula aquello que resulta más importante, por lo que el
carácter de los personajes debe estar al servicio de esta. Por lo tanto, si bien puede haber
tragedia sin carácter, no es posible que lo haya sin acción, por ser el fin principal de la
obra.

En Carnaval, se delinea principalmente a dos personajes —F* y el protagonista

—, y todas las cualidades descriptas sobre ambos son realizadas con el fin de hacer
avanzar la acción:

F* es amante de la música clásica y en especial de Carnaval, de Schumann. Se

la pinta como un personaje reflexivo y astuto (como se observa cuando el narrador la
describe como “(…) una auténtica experta en el arte de controlar la dirección de la luz
para producir los efectos deseados (por ella, claro).” (2021, p. 181).

El hecho de que adore la música clásica es lo que la hace coincidir con el

protagonista en un concierto en dos ocasiones. En la segunda reunión se dan cuenta de
que ambos son grandes apasionados de Carnaval, lo que los lleva a conformar una
especie de asociación de amantes de la pieza. Las sucesivas reuniones los acercan entre
sí.

Hasta el hecho de que sea “(…) la mujer más fea (…)” (p. 177) que el
protagonista haya visto tiene sentido, pues es gracias a esto que el personaje principal es
capaz de comprender la reflexión sobre las máscaras llevada a cabo por F*: “Tal vez
fuera aquel su particular modo de decirme que tenía un rostro hermoso bajo aquella
magnífica máscara de fealdad o, ¿quién sabe?, que bajo su fachada de gentil hermosura
se escondía un ser diabólico (…)” (p. 202).

Esta reflexión, así como la remarcada astucia de F*, son los indicios que auguran
el descubrimiento que realizará el protagonista en relación a las estafas llevadas a cabo
por su amiga. Ayudan, además, a otorgarle verosimilitud a la cara escondida de F*.

Todas estas características conforman la identidad del personaje. El personaje es

aquel que hace a la acción de la historia, y a su vez, es el relato el que construye la
identidad del personaje, y, a su vez, esta configura la identidad narrativa (Ricoeur,
1986).

La identidad se constituye a lo largo del relato, por lo que se observa que es

móvil y dinámica. Ricoeur señala dos categorías para dan cuenta de la identidad: el
ídem y el ipse. La primera refiere a aquello que es inmutable a lo largo del tiempo,
mientras que la segunda se relaciona con aquello que se construye con el pasar del
tiempo. El relato tiene la particularidad de inmortalizar al personaje y a su carácter,
construyendo a su vez, como se mencionó, la identidad de la historia.

Al centrarse en el protagonista, se observa que a este se lo muestra en dos etapas

diferentes: en sus años universitarios y en sus cincuenta. Durante su juventud, se aprecia
el gusto que el persona tiene por el jazz: “(…) [ella] expresó su deseo de escuchar jazz,
así que traté de prepararla para las maravillas de músicos como Miles Davis o Art
Pepper (…)” (p. 213). Durante su adultez, en cambio, se aprecia su amor por la música
clásica. Sus preferencias se han transformado, pero en el fondo sigue siendo el mismo
hombre que siente una gran sensibilidad hacia la música, que conoce sobre aquello que
lo entusiasma y que disfruta hablar de esto. Se aprecian aquí el ipse y el ídem en todo su
esplendor.

De este modo, se constituye el ambiente y la misma identidad del relato: la

música es fundamental para entender tanto al protagonista como a F*, y es el motor de
la historia, pues sin esta no se hubiese formado un vínculo con F*.

Por otro lado, y en relación a la verosimilitud, Aristóteles señala que el poeta se

relaciona del historiador en la medida de que no narra “(…) lo que ha sucedido, sino lo
que podría suceder, y es posible, conforme a lo verosímil y lo necesario.” (2004, p. 56).
Agrega que Homero es paradigmático en relación a decir cosas falsas de modo que
parezcan verdaderas, esto debido a que son posibles y necesarias en la fábula
compuesta. Por último, Aristóteles aconseja que se debe “(…) preferir lo imposible
verosímil a lo posible increíble (…) (p. 107).

Desde una perspectiva más reciente, Saer (2014) agrega que se recurre a lo falso
para aumentar la credibilidad. Además, no se espera que el relato de ficción sea
entendido como verdad, sino como, justamente, ficción.

Muñoz Molina (2010), en cambio, señala que si bien la historias son ficción,
estas son entendidas como verdad por el lector, una verdad capaz de ayudar a
comprender el mundo y, paradójicamente, a olvidar el mundo; que permite sumergirse
en el relato y tiene la función de “llevar más allá” al lector, haciéndole sentir aquello
que, quizás, no podría experimentar solo con sus experiencias. A su vez, se rompe el
tiempo: no importa en qué momento está ambientado Carnaval, porque su reflexión
final, por ejemplo, es atemporal.

Es necesario aclarar que para muchos autores existen diferencias entre ficción y
poiesis; sin embargo, otros, como Hamburger (citado por Pozuelo Yvancos, 1989),
iguala estos conceptos.

Por otra parte, Aristóteles también define el pensamiento o manera de pensar del
personaje, que alude al habla de los personajes, donde manifiestan, por ejemplo, sus
opiniones.

Este ejemplo puede verse en el siguiente pasaje:

“(...) pasamos a hablar sobre nuestros gustos musicales, coincidiendo de nuevo

en nuestra querencia por la música escrita para piano y nuestra afición por la ópera, la
música sinfónica y la de cámara. Sin embargo, las primeras, las piezas compuestas
exclusivamente para piano, eran las que a ambos más no gustaban y, cosa curiosa, entre
estas también preferíamos las mismas (…).

(…) las únicas obras para piano que pasaron el tupido tamiz de nuestra crítica
fueron un puñado de sonata de Schubert y el conjunto de la obra pianística de
Schumann. Quisimos llegar más lejos y nos preguntamos con qué única pieza musical
de entre todas las de ambos compositores nos quedaríamos.

—¿Solo una?

—Eso es. Una y nada más —confirmó F*—. ¿Qué única pieza de Schubert o
Schumann te llevarías a una isla desierta?

—Así, de repente… —Dar con una respuesta razonable requería su tiempo. Tras
sesudas consideraciones me atreví a seleccionar una pieza—: Carnaval, de Schumann.

(…)

—Admiro la exquisitez de tu gusto y la valentía por semejante elección, a la que

adhiero ciegamente. También yo me quedo con Carnaval, de Schumann.

—¿En serio?
 —Sin dudarlo. Siempre he sentido una especial predilección por Carnaval. Y no
me canso de escucharlo, ni hasta la saciedad, cosa rara.”.

A través de este diálogo, ambos personajes dejan entrever su afición hacia la

música clásica, hasta el punto de que la voz narrativa se convierte, en ciertas partes del
discurso, en un plural: “nuestra crítica”, “Quisimos llegar” y “nos preguntamos” son
algunos ejemplos de esto.

En relación al diálogo, Martínez Bonati (citado por Pozuelo Yvancos) señala que
este “hablar” es “ficticio”, y difiere con Searle cuando este menciona que no es un acto
pleno. Martínez Bonati afirma que este hablar es auténtico, pero irreal, y que se trata de
un acto pleno y completo del lenguaje.

Los diálogos presentes en Carnaval están compuestos por oraciones completas y

cuentan con un vocabulario impropio de lo cotidiano. Esto tiene un propósito estético,
pues no pretenden ser realistas, sino ser verosímiles y estar en sintonía con el ambiente
creado por el autor. La literatura se vuelve capaz de constituir mundos ficcionales.

Aristóteles también aborda el concepto de anagnórisis o reconocimiento, que

corresponde a un cambio que experimenta el personaje en relación al descubrimiento de
algo que ignoraba.

El filósofo señala, además, que la mejor fábula es aquella donde la anagnórisis

coincide con la peripecia; sin embargo, en este relato no se puede hablar de que exista
una peripecia aristotélica —la cual consiste en “el cambio de las acciones en sentido
contrario, y esto, como decimos, de acuerdo al curso natural o verosímil de las cosas
(…)” (p. 59).

Hay, según se mencionan en la Poética, tres clases de agniciones: aquellas que

se dan gracias a señales o signos; aquellas que son forjadas por el poeta y que no están
necesariamente exigidas por la fábula; aquellas que tienen lugar a través de un recuerdo;
aquellas que se producen gracias al razonamiento; y, por último, aquella que resultan de
“(…) los hechos mismos, al producirse la sorpresa por causas verosímiles (…)” (2004,
p. 78).

Este último tipo de agnición —la cual Aristóteles destaca por sobre los demás—
es la que ocurre en Carnaval. Ya se ha planteado, como se mencionó, que F* es astuta.
Además, el protagonista menciona que tenía “(…) una asombrosa fuerza de atracción
(…) [una] singular energía e irresistible magnetismo (…)” (p. 183).

Además, en segundo encuentro, se destaca su vestimenta, la cual pareciera ser

cara: “(…) llevaba un hermoso vestido azul de seda de primera calidad,
maravillosamente conjuntado con unas joyas de exquisita selección.” (p. 188). Se alude,
más tarde, a que ella una vida acomodada.

Sin embargo, cuando los personajes ya son cercanos, F* de pronto desaparece:

(…) dejé de recibir llamadas de F* por un tiempo.” (p. 204). Por eso, cuando su
fotografía aparece en los medios de comunicación denunciando que es una estafadora;
el protagonista (y el lector) se sorprenden por el descubrimiento, pero este segundo
comprenderá, casi enseguida, que hubo indicios de esto a lo largo de todo el relato.

Este hecho cambia su rutina: ya no hay más sesiones para oír Carnaval junto a
F*, es, en cambio, él solo quien oye las diferentes grabaciones de la pieza. Jamás vuelve
a verla, ni a saber nada de su caso; pero cada vez que va a un concierto, espera, con
cierto nerviosismo, que ella también aparezca.

El recuerdo de F* será el que, en el futuro, le provocará la siguiente reacción:

“(…) el corazón me latió con el ímpetu de la brisa nocturna de finales de otoño que
empuja las hojas caídas y las arremolina, insuflando vida al bosque, que alabea las
florecillas silvestres y sacude con fuerza las cancelas cerradas de los hogares.” (p. 216).

Y es gracias a este final que el lector puede lograr la catarsis. La catarsis (del
griego kátharsis, es decir, purificación) es asociada por Aristóteles a la tragedia; y consiste
en que los sucesos que ocurren inspiren “(…) temor y compasión (…)” (2004, p. 58) en
el receptor.

La selección de recuerdos relacionados a F*, más la rememoración de aquella

memoria perdida sobre la salida con la universitaria, llevan al protagonista a reflexionar
sobre como dos recuerdos, que en general no son los más valiosos, son capaces de, de
pronto, ser resignificados.

Las reminiscencias son tan humanas que es imposible no ponerse en el lugar del
protagonista y preguntarse cuántos recuerdo se han dejado de lado por no considerarlos
importante, cuántos cobrarán sentido en un futuro.
 La catarsis es aquello a lo que Ricoeur (2008) señala como refiguración, que
refiere a cómo el lector “sale” tras hacer recepcionado el relato. Ricoeur señala que la
narración alcanza su pleno sentido cuando es reconstruida por el receptor, cerrando así
el recorrido de la mímesis.

Bibliografía

Aristóteles. (2004). Poética. Alianza Editorial.

Aristóteles. (s.f.). Poética.

https://www.ugr.es/~encinas/Docencia/Aristoteles_Poetica.pdf

Universidad Complutense de Madrid. (10 de noviembre de 2010). Los límites de la

ficción: conferencia de Antonio Muñoz Molina [Video]. Youtube.
https://www.youtube.com/watch?v=UFR5hfMSsPU

Platón. (s.f). La República.

https://www.um.es/noesis/zunica/textos/Platon,Republica.pdf

Pozuelo Yvancos, J. M. (1989). Teoría del lenguaje literario. Cátedra.

Real Academia Española. (s.f.) Catarsis. En Diccionario de la lengua española.

Recuperado el 29 de junio de 2022. https://dle.rae.es/catarsis

Ricoeur, P. (2006). Sí mismo como otro. Siglo XXI Editores.

Ricoeur, P. (1986) Identidad narrativa. 239-355.

Ricoeur, P. (2008). Tiempo y narración II. Configuración del tiempo en el relato de

ficción. Siglo XXI Editores.

Saer, J. J. (2014). El concepto de ficción. Seix Barral.