Salomé: de Oscar Wilde a José María Vargas Vila, pasando por Richard

Strauss y Franz Hals. O el drama, la ópera, la pintura y la novela-poema.

Jorge E. Rojas Otálora

Universidad Nacional de Colombia

Esta ponencia pretende mostrar las confluencias existentes entre el drama Salomé, de Wilde
y la novela-poema del mismo título compuesta por el colombiano José María Vargas Vila. Sin
embargo, se hace necesario establecer no solamente los elementos que instauran la intertextualidad
entre el texto bíblico, la obra del dramaturgo inglés y la del polígrafo colombiano, sino cómo el tema
la tradición significativa del mito literario. En la medida en que se trata de reinterpretaciones del
Nuevo Testamento con una intención provocadora, se pretende establecer diferencias y similitudes,
apuntando una hipótesis sobre imitación, influencias y contexto

Es evidente que en el campo de la literatura comparada existe aún la polémica alrededor del
concepto de tematología. Pimentel se decanta, sin embargo, por una definición centrada en los
materiales:

La tematología es una rama de la literatura comparada que estudia aquella dimensión abstracta de la
literatura que son los materiales de que está hecha, así como sus transformaciones; estudia, en otras
palabras, los temas y motivos que, como filtros, seleccionan, orientan e informan el proceso de
producción de los textos literarios (Pimentel 2012, 255).

Greimas (1982) define el tema como un valor semántico que se expresa a través del sujeto,
ya sea como personaje o como tipo, que funciona como el eje de una serie de valores tematizados.
Este valor sería el nivel más abstracto de la significación. Pimentel propone dos nociones afines y
complementarias de tema: el tema-valor, la fase más abstracta, y el tema-personaje, que sintetiza un
conjunto de temas-valor en el nombre mismo del personaje; este es el caso de Salomé, nombre en el
que convergen una serie conceptos tematizados “que seleccionan y orientan el contenido posible de
otros nuevos textos” (Pimentel, 258). Estos temas constituyen la materia prima que ha de ser
elaborada por un autor y, por ende, preexisten de manera abstracta al texto en cuestión en distintos
grados de prefiguración. Lo interesante es este caso, y no es un mero juego de palabras, es que la
prefiguración es una configuración que ha sido refigurada y luego reconfigurada a lo largo del tiempo,
en las diversas reescrituras que se han hecho del tema.

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 Según Pimentel, Trousson propone una clasificación de los temas personaje en este sentido:

1. Los temas de héroes que tienen un alcance simbólico y tienden a una fijación menor de los
elementos de la historia. Ejemplo: Prometeo.
2. Temas de situación, como el de Antígona, que acusan un grado mayor de fijación debido a la
inextricable red de interacciones entre los personajes en una situación dada.
3. Los temas de personajes históricos, en los cuales se observa el máximo grado de fijación de
la historia, incluso en sus coordenadas espacio-temporales (259).

En todos los casos se trata de historias conocidas que se resumen en el nombre del
protagonista. Según Pimentel “son una verdadera caja de resonancia intertextual” (259). Pero lo
verdaderamente importante es que, aunque el esquema de la narración suele ser más o menos fijo,
con frecuencia se produce un desplazamiento de la carga temática, como una forma de articulación
ideológica de ese contenido pre-textual. Este desplazamiento se da dentro de la tradición literaria,
pues otra de las características de estos temas es lo que se denomina su recursividad, pues adquieren
su sentido en la medida en que reaparecen en esa tradición.

Por su parte, Genette (1989) ha desarrollado el concepto de transtextualidad, o trascendencia

textual del texto, que se expresa en cinco formas diferentes de las que nos interesa ante todo la
denominada intertextualidad, esto es la relación de co-presencia en dos o más textos.

En un interesante trabajo titulado “Los avatares de Salomé”, publicado en 2012, Pimentel

revisa la evolución de este personaje comenzando con el hipotexto, constituido tanto por las
Antigüedades Judaicas, de Flavio Josefo como por los evangelios canónicos, para saltar por las
reelaboraciones posteriores hasta llegar a mediados del siglo XIX en donde encuentra variaciones
particulares del desplazamiento de la carga temática. Revisa fragmentos del proyecto de un drama
lírico que quiso componer Mallarmé entre 1854 y 1869 con el título de “Herodiade”; el relato
“Herodiade” publicado en 1877 por Flaubert; un relato que Jules Laforgue publicó en 1886 con el
título de Salomé y que es una intencionada parodia del texto de Flaubert; el drama de Oscar Wilde
escrito en francés en 1891 y traducido al inglés con importantes reelaboraciones en 1893. Finalmente,
el análisis culmina con la ópera que Richard Strauss realizó a partir del texto de Wilde y que se estrenó
en 1905. Lo que aquí importa destacar es la manera en que la estudiosa mexicana encuentra una
significativa evolución en el desplazamiento de la carga temática a lo largo de estas cinco versiones;
desde el simbolismo relacionado con la creatividad del artista en Mallarme, pasando por la denuncia
política de Flaubert y la parodia de Laforgue para detenerse con especial énfasis en el erotismo de
Wilde y en la expresión de la perversidad en Strauss. Esta revisión de cinco versiones de este mito

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literario desarrolladas en la segunda mitad del siglo XIX le permite a la autora llegar a conclusiones
muy productivas dentro de la perspectiva que aquí interesa:
La sola incursión en cinco textos nos ha permitido poner de relieve, casi como una escultura, las
obsesiones más oscuras de la sensibilidad decimonónica que construye sistemáticamente una imagen de
la mujer sobre las líneas de la fascinación y la castración; una lectura bastante misógina de la mujer que
va desde la mujer fatal romántica de Walter Scott, hasta llegar a la terrible deidad asesina que surge con
Poe y con Baudelaire. (Pimentel, 2012, 304)

Otro elemento indispensable para comprender la problemática que elaboran estos textos tiene
que ver con el contexto social, pues desde mediados del siglo XIX se intenta construir el concepto de
perversión sexual dentro del proceso de “constitución de la imaginación erótica como fenómeno
mórbido” (Poe, 33). Los médicos precursores de la psiquiatría, que en ese momento se denominaban
alienistas, consideraban a la erotomanía como una de las conductas patológicas que contribuyen a
este proceso. Los diversos diagnósticos describen sensaciones, obsesiones y compulsiones sexuales
perversas no relacionadas con ningún interés amoroso específico. Poe, citando a Rosario, afirma que
“la asociación de lo erótico con la sensualidad y el instinto sexual no apareció antes del siglo XIX”
(41). A finales de ese siglo se consideraba que una fijación mental amorosa era el rasgo distintivo de
la erotomanía y la monomanía erótica, pero estaban calificadas como un problema mental y nervioso
originado en causas morales. De este modo, lo erótico devenía en una amenaza para los valores
sociales y la moral pública, más aún cuando se entendían como producto de las ansiedades sociales
en una época de notoria inestabilidad.

En la literatura de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX es común la confluencia entre
las artes. En la novela finisecular aparecen con frecuencia representaciones visuales con una marcada
intención estética, buscando una lectura iconotextual que intenta reforzar la riqueza significativa del
texto literario mediante el procedimiento denominado ecfrasis. Ya en la antigüedad se discutía el
valor de la representación verbal de una representación visual y particularmente en relación con los
textos homéricos se planteaba si el objeto plástico descrito era o no ficticio, es decir, si partía de una
observación del natural. Lo que se denomina ecfrasis es, evidentemente, un proceso intertextual en el
que el objeto plástico representado verbalmente adquiere una significación particular e intencionada.
Como se verá más adelante Vargas Vila acude a este procedimiento con resultados discutibles.

La Salomé de Vargas Vila

Vargas Vila elabora esta conocida historia que a finales del siglo XIX gozó de cierta
popularidad entre los escritores europeos. Pimentel (2012) ha señalado el proceso de conversión en
mito literario a partir de una serie de motivos:

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 Los principales motivos serían entonces: la figura de Juan el profeta, el visionario ascético prisionero en
la corrupta corte de Herodes; la ambivalencia de Herodes frente a Juan, oscilando entre el temor
supersticioso y el político; la relación incestuosa entre Herodes y Herodías; el motivo de la danza, el del
juramento de Herodes, la petición de Salomé y la subsecuente decapitación del profeta. En los textos
bíblicos, la carga temática reside en el Bautista, quien resume los valores claramente religiosos y morales
de la anécdota; la lujuriosa bailarina, en cambio, se mantiene en el anonimato y no es más que un
instrumento del deseo de la madre. (Pimentel, 2012, 273-274).

En la versión de Vargas Vila también el texto se organiza a partir de un triángulo amoroso

constituido en este caso por Salomé-Herodiada-Juan el Bautista, a partir del cual el autor construye
su propia versión del texto evangélico. Aquí el trasfondo histórico es significativo, pues Herodes es
presentado también como miembro de esa aristocracia hebrea romanizante. El triángulo se hace más
complejo en la medida en que Herodes Antipas, tetrarca de Galilea, es hermano medio de Herodes
Filipo I, primer esposo de Herodiada con quien concibió a Salomé.
Vargas Vila reelabora el discurso evangélico en Salomé concentrando la prédica del Bautista
en la denuncia de la corrupción del poder, pero especialmente de la lascivia que impera en el palacio.
El texto parodia el exaltado lenguaje de los profetas para subrayar las inclinaciones de la reina:
—“Pantera del Crimen, Hembra de Perdición, Vergüenza y castigo de Judea; la hora de tu castigo se
aproxima; tu corona y tu manto te devorarán como una llama; tíralos lejos de ti; ciñe tus riñones con el
saco del penitente, cubre tus carnes, con la túnica de los arrepentidos, y, ve al encuentro de aquel que ha
venido ya, para perdonar los pecados del mundo; sólo él podrá perdonar los tuyos”; (54)

Discurso que repite lugares comunes que aparecen insistentemente en la narrativa de este autor y que
le han valido la calificación de misógino. Este discurso también es utilizado para anunciar el futuro
de la princesa:
—«Tú serás una hembra de Maldición y de Fatalidad, como tu madre; tus ojos perturbarán el mundo y
perderán los hombres; lobezna imperial; quítate de ahí»; (55)

Y precisamente el triángulo se plantea en términos concretos cuando las dos protagonistas se

enfrentan en estos sugestivos términos:
Herodiada, se detuvo, y, con una voz silbante bajo los velos, como una serpiente bajo un
matorral, irónica y, colérica, dijo:
—¿Te interesa mucho el Profeta?
y, en esa voz aullaban todos los celos, y temblaban todos los rencores...
—Sí —dijo Salomé, acercando el rostro al de su madre, como si desease que de sus palabras no
perdiese una, cual si quisiese ver la impresión que ellas hacían en el rostro, marmóreo, impenetrable bajo
el denso velo—. Sí, me interesa, y me interesa mucho más, desde que lo he visto huir desnudo de tus
brazos; desde que sé que por conservarse puro, va a morir, tristemente, silenciosamente, degollado por
esbirros, sepultado en el campo de los esclavos, sin una piedra que marque el lugar donde reposa, el más
bueno, el más elocuente, y, el más bello de los hombres, cortada la cabeza que debió tener por almohadas,
los senos de una virgen real, de una virgen tan bella como yo;
y, así diciendo desabrochó violentamente su túnica, en la parte alta;
y, la túnica se abrió hasta la cintura;
y, sus dos senos blancos y erectos, se mostraron como dos ánades dormidos.
—Estos pechos — dijo estrujándolos rudamente—, que un día debieran lactar al león libertador
de Judea, y, que no lactarán sino una jauría aullante de deseos, porque nadie osa acercarse a la hija de la

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 loba; y, mi vientre, este vientre que morirá virgen —y mostraba el suyo, que bajo la túnica desgarrada,
semejaba un cofre de nácar bordado con hilos de oro—; este vientre que no parirá nada, porque herido
será por la maldición que ha de herir nuestra raza hasta la última generación; ¿no la oís, no oís la voz de
Dios, que maldice nuestra raza?... (70-71)

Esta extensa cita muestra una discusión que, más allá del enfrentamiento de madre e hija por un
hombre en particular, expresa claramente el debate con ese concepto de erotomanía que se desarrolló
en la medicina francesa a finales del siglo XIX, como se verá en seguida, pero también ilustra muy
bien diversas formas de la mujer fatal.

En este caso la erotomanía se hace evidente en Herodiada, la esposa del Tetrarca, quien utiliza
el poder para satisfacer sus bajos instintos. Uno de muchos ejemplos muestra esta inclinación:
pero, el Profeta, no había cesado en sus gritos y en sus vociferaciones; encarándose con ella, la había
llamado: “Hija de Sodoma”; “loba de Eboim”, “Zorra de los zarzales de Güibbá”.
últimamente, en su misma ciudad, había apostrofado su incesto, y, la había apellidado:
“Vergüenza de Israel”, “Tigre Imperial”, “Serpiente deslizada bajo la púrpura”;
¡cómo era bello, bajo esos ademanes indignados!...
ella lo había deseado; ella, lo deseaba aún con una pasión loca y morbosa;
pero, los emisarios, que había enviado para apaciguarlo, para desarmarlo habían vuelto vencidos;
esa resistencia soberbia, ese orgullo invencible, lo hacían más bello a sus ojos; las multitudes que
adoctrinaba, habían temido por él, y, hacían esfuerzos para salvarlo, poniéndolo fuera del alcance de
sus manos, abriéndole el desierto, como campo a sus predicaciones;
para impedir ese viaje, que iba a llevarlo lejos, ella había pedido al Tetrarca, la prisión del Profeta;
y, ya lo había mandado prender;
ahora, ya, sería suyo;
lo gozaría antes de matarlo;
ése era su sueño;
rendir aquella cabeza rebelde antes de cortarla;
apretarla, como una margarita de oro, contra su corazón;
sentir sobre su cuerpo de leona insaciable, aquel cuerpo juvenil, flébil y blanco;
besar aquella boca rencorosa, que la insultaba;
desgreñar con sus manos, al acariciarla, aquella cabeza ensortijada, cuyos bucles parecían
pequeñas sierpes de acero, rodeando el rostro de un ídolo de bronce; extraerle el jugo de la Vida, antes
de darle el brebaje de la Muerte;
ceñirle el cuello con los brazos, antes de que lo cercenase la cuchilla del verdugo;
ése era todo su anhelo;
y, de ese anhelo, estaba inquieta y agitada, como una agua fangosa, que mueve un viento letal;
(Salomé, 40-41)
No queda duda de que, más allá del debate alrededor de la erotomanía, una cierta tesis machista se
expresa en la novela y se compagina con esa presentación de las inclinaciones femeninas que se hizo
tópica en la producción del escritor colombiano.

Sin embargo, lo que es interesante es el proceso según el cual Vargas Vila pudo haber
elaborado su texto. Aunque se trata de una especulación en la medida en que no hay ningún indicio,
ni siquiera en su diario personal, se pueden constatar algunas situaciones significativas que configuran
una poética de la imitatio.

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 Pimentel ha demostrado que Flaubert en su texto pone el énfasis en la corrupción que impera
en la corte de Herodes vasallo de Roma y en el empoderamiento de su esposa Herodías de quien
Salomé es apenas un instrumento. Se puede afirmar que Vargas Vila reelabora el tema recuperando
la significación política propuesta por Flaubert en la medida en que, como ya se señaló, enfatiza la
corrupción de un régimen sometido al Imperio. En el mismo trabajo se destaca de qué manera Wilde
hace hincapié en la lujuria como ambición de poder, resaltando la figura de Salomé y el erotismo
expresado en la danza y en su obsesión por la cabeza del profeta; en la medida en que Strauss
construye su ópera a partir del texto de Wilde pero acudiendo a una significativa simplificación, el
tema del deseo, de la pasión de Salomé adquiere la mayor relevancia, pues la danza se convierte en
un juego de seducción que convierte a la protagonista en la diosa de la lujuria. Lo más revelador de
la versión del novelista colombiano es que recoge todos los elementos del erotismo de la obra de
Wilde y la significación sexual propuesta por Strauss, aunque no deja de ser original en el tratamiento
de la historia derivando siempre hacia su particular misoginia, pues en el enfrentamiento entre madre
e hija por el profeta destila su condena de la mujer como causa de la perdición de los hombres.
Camacho Delgado, en un documentado artículo sobre la figura de la mujer fatal en la literatura del
fin de siglo XIX, llega a una conclusión que puede ser explicativa de la mirada de Vargas Vila en este
caso:

Para finalizar este recorrido por las muchas formas de perversión femenina que se encuentran en la
literatura finisecular, es importante insistir en que tales metamorfosis están reflejando, por encima de
todo, el miedo intrínseco que el hombre decimonónico siente ante la sexualidad de las mujeres.
Analizadas en su conjunto, la sonrisa enigmática de Gioconda, la belleza exultante de Helena, la traición
de Dalila, el incesto de Fedra ... todas estas historias no son más que fábulas moralizantes en las que el
escritor destapa su incertidumbre ante los nuevos tiempos que se avecinan. Tiempos en los que la mujer
comienza a ser dueña de sus sentimientos y depositaria de sus deseos más íntimos. (2006, 41)

En su particular visión Vargas Vila desarrolla de manera específica el enfrentamiento entre

la madre y la hija por el amor del Bautista, aunque esta confrontación también funciona como pretexto
que el narrador utiliza para mostrar la corrupción y la lujuria que caracterizan a la corte de Herodes.
La danza erótica se convierte en un motivo secundario y la decapitación del Bautista es producto del
despecho de Herodías. Ante el rechazo del profeta, la madre ordena su ejecución mientras que la hija
organiza una conjura para salvarlo y no duda en manipular tanto al capitán de la guardia como al hijo
de su fiel criada. El resultado es una huida de la pareja hacia una fortaleza lejana en la cual Salomé,
mediante un fuerte afrodisiaco, seduce al profeta que al despertar enfurece por haber sido engañado
y corta de un tajo la cabeza de la joven. En un final sorprendente, cuando es asediada la fortaleza y
Herodías indaga por su hija, el profeta le arroja la cabeza y se precipita desde lo alto del muro para
morir en el río.

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 Se puede afirmar que, con este desenlace, que contradice la tradición textual, aunque Wilde
es quien primero introduce una variante en la que Salomé es decapitada por orden de Herodes cansado
de sus desplantes, Vargas Vila es doblemente subversivo, pues cuestiona la santidad del profeta y
subraya su condición de mortal susceptible de ser seducido, pero al mismo tiempo demuestra esa
perversidad de la mujer fatal y justifica el radical castigo en un giro narrativo que rompe con la
tradición de ese mito literario. Es evidente que este autor elabora un significativo desplazamiento de
la carga temática retomando la crítica política, ya subrayada por Flaubert, denunciando la corrupción
de un régimen autoritario, pero replanteando ante todo el contenido erótico, exaltado por Wilde, para
subrayar la lujuria que enfrenta a la madre con la hija y deviene en un final trágico que en Strauss
subraya la complejidad psicológica de Salomé y su tendencia a la sensualidad. Vargas Vila insiste en
que las motivaciones de la protagonista, producto de la pasión y del deseo, generan esa tragedia que
subvierte la tradición mítica, pues en este caso no rueda la cabeza del Bautista sino la de Salomé.

Como una prueba adicional de las deudas del escritor colombiano con la tradición estética de
su tiempo se puede señalar la presencia de una particular descripción pictórica en el prólogo a la
edición definitiva de 1920. El autor describe un cuadro de Franz Hals en el que aparece Salomé con
toda su voluptuosidad, como inspiración original de lo que va a denominar Poema, pues propone para
su texto el subtítulo de novela-poema.

No es simple coincidencia que en el capítulo V de la novela A Rebous, de Huysmans, su

protagonista Jean Des Esseintes expresa gran interés por la obra del pintor Gustave Moreau y
particularmente por los cuadros en los que pinta la danza de Salomé, subrayando su distanciamiento
del episodio bíblico. Buena parte del capítulo constituye una ecfrasis alrededor de la mencionada
danza y las reflexiones del protagonista sobre las calidades de la representación comparando un óleo
con una acuarela en la cual, concluye:

Aquí ella era verdaderamente hembra; obedecía a su temperamento de mujer ardiente y cruel; su figura
era más refinada y más salvaje, más execrable y más exquisita; despertaba con más energía los sentidos
aletargados del hombre; embrujaba y dominaba con más seguridad su voluntad, con sus encantos de gran
flor venérea, nacida en lechos sacrílegos, cultivada en invernaderos impíos. (2007, 182)

Se puede especular que Vargas Vila, dos años después de la primera edición de su trabajo
sobre Salomé y cuando inicia la edición definitiva de sus obras, cree necesario dar al lector esta clave
de interpretación de su texto que da el tono plenamente decadente en el que su versión ha sido
concebida.

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Conclusiones

En síntesis, el escritor colombiano utiliza el tema-personaje Salomé por su capacidad de hacer

converger en él toda una serie de conceptos cargados de resonancias significativas, pero que al mismo
tiempo le permiten establecer nuevos contenidos. La narración desarrolla el triángulo amoroso a
partir del enfrentamiento de la madre y la hija vistas por el profeta como la perversión misma, pero
el desarrollo de los acontecimientos parece mostrar a una Salomé que, convertida por el amor, busca
salvar al Bautista; sin embargo, el final de la historia muestra cómo la hija logra derrotar a su madre
seduciendo al santo. La caracterización que se hizo desde el principio se confirma. Triunfa el deseo,
la lascivia, la mujer fatal que domina con su cuerpo. Con todo, la narración presenta un giro muy
significativo en la medida en que, al despertar de una noche de pasión, consciente de que ha sido
víctima de un afrodisiaco para que la hembra lograra su propósito, el profeta corta la cabeza de la
joven; aún en este momento “los labios de Salomé aun degollada, sonreían, como tendiéndose a un
nuevo beso de amor…” (157). Con lo cual se cumple la profecía que el Bautista había hecho en el
momento en que la conoció: “—Serpiente de oro; un día, un Hombre ha de partirte en dos, cortándote
la cabeza; ¡ay! Después de haber sido mordido por ti;” (55).
En esta novela-poema Vargas Vila, mediante un elaborado proceso intertextual, reconfigura
un tema cargado de fuerza simbólica mediante una reescritura que pretende ser subversiva frente a
una tradición mítica, instaurando así una nueva configuración temática. Esta nueva escritura le
permite desplazar la carga temática para insistir en su condena de la mujer como instrumento de
perdición, como amenaza para los valores sociales y la moral pública, de acuerdo con las
concepciones científicas contemporáneas sobre la erotomanía.

Bibliografía citada
Camacho Delgado, José Manuel. “Del fragilis sexus a la rebellio carnis. La invención de la mujer
fatal en la literatura de fin de siglo”. Cuadernos de Literatura, Bogotá (Colombia), (20):
enero - junio de 2006 (27-43)
Genette, Gerard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989.
Greimas, Algirdas Julius. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Gredos, 1982.
Pimentel, Luz Aurora. “Los avatares de Salomé”. Constelaciones I. Ensayos de Teoría narrativa y
Literatura comparada. México: Bonilla Artigas Editores/UNAM/Iberoamericana, 2012
(273-305).
Poe, Karen. Eros pervertido. La novela decadente en el modernismo hispanoamericano. Madrid:
Biblioteca Nueva, 2010.
Trousson, Raymond. Un probleme de littérature compare: les études des themes, Essai de
methodologie. París: Lettres Modernes, 1965.
Vargas Vila, José María. Salomé (1918). Bogotá: Panamericana, 1999.