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INTRODUCCIÓN
escritor funda un nuevo universo, una otra realidad que tiene la capacidad de ubicar al
cotidiana. Ya sea en las instancias del poema -esa suerte de consagración del instante
apertura genérica nada inusual en nuestros tiempos, las palabras hacen efectivo ese
un desarrollo temporal en espacios "habitados" por esas entidades que conocemos con
otros ámbitos y, asimismo, a la de conocer a esos otros seres que allí se mueven.
narrativa nos abre sus espacios, estableciendo para los lectores un mundo que
comunicativa del texto fija su discurso como orbe posible y efectivo en esa suerte
de catarsis que tiene lugar cuando el lector común se ve absorto por el hecho de leer.
1
Véase "La consagración del instante", en El arco y la lira. México, Fondo de Cultura
Económica, 1973 (3a. ed., 4a. reimp.), pp. 185-197.
La existencia de lo literario supera toda posible percepción de sus
manifestaciones como superfluas para ser, entonces, esa otra existencia que el ser
humano reclama para sí. "Las mentiras de las novelas", afirma Vargas Llosa, "no son
Y nos la aclaran. Bien señala Philippe Sollers que el discurso novelesco viene
a ser "nuestro saber social anónimo" 4, y constituye, en ese anonimato, todo un marco
de referencia para nuestra visión del mundo. No pocas veces este bagaje ficcional,
dentro de la extensión del manejo cotidiano de la cultura, pasa a ser nuestro recurso
"Este lugar parece Macondo", o "Ese hombre es más avaro que Shylock". Entonces
nos permite acceder a la literatura: también ocurre a la inversa. Con lo cual, en buena
medida, se percibe que este trueque de papeles sólo puede significar que ambas
2
"El arte de mentir", en Contra viento y marea (I). Barcelona, Seix Barral, 1986, p. 424.
3
"La novela como búsqueda", en: Maurice Nadeau. La novela francesa después de la
guerra. Versión española de Francisco Rivera. Caracas, Tiempo Nuevo, 1971, p. 210. El
mismo texto, en traducción de Juan Petit, aparece en M. Butor, Sobre literatura I. Barcelona,
Seix Barral, 1967 (2a. ed.), pp. 7-13.
4
Citado por Jonathan Culler en La poética estructuralista. Traducción de Carlos Manzano.
Barcelona, Anagrama, 1978, p. 334.
4
los espacios, sucesos y seres que en ella se manejan, pone en marcha universos cuya
en la memoria del lector. Y en esta otra historia que la novela funda, son
bien el lector tiene cierta conciencia del carácter ficticio de los acontecimientos y de
sucede así con los personajes. "En todo texto representativo, el lector `creé que el
contexto del mundo real suele escaparse a nuestros sistemas de pensamiento: el lector
en una vida futura, posterior al acontecer referido en la obra. Parece ser que la
palabras, o bien que el lector, al sentir en los rasgos que definen al individuo
5
Wolfgang Kayser. "La estructura del género -Actitudes y formas de lo épico", en:
Interpretación y análisis de la obra literaria. Versión española de María D. Mouton y V.
García Yebra. Madrid, Gredos, 1976 (4a. ed., 4a. reimp.), p. 471.
6
Tzvetan Todorov. "Personaje", en O. Ducrot y T. Todorov. Diccionario enciclopédico de
las ciencias del lenguaje. Traducción de Enrique Pezzoni. México, Siglo XXI, 1987 (13a.
ed.), p. 261.
5
novelesco un reflejo de sí, lo hala hacia supuestos contextos "reales" que, por cierto,
los equívocos que esta invención genera en la anécdota, propicia una metáfora no
sólo del acto creador, sino de la percepción -lectura- de los personajes creados,
literatura argentina", junto a nombres como los de María Angélica Bosco, David
Viñas, Beatriz Guido, H.A. Murena y Juan José Manauta, entre otros, Denevi
7
Ibídem, p. 259.
8
Marco Denevi (Sáenz Peña, Pcia. de Buenos Aires, 1922). Rosaura a las diez, su primera
novela, obtiene el premio Kraft en 1955, con lo cual cobra existencia literaria un autor hasta el
momento desconocido. La obra fue publicada ese mismo año por la editorial Guillermo Kraft.
Para el presente estudio utilizaremos la undécima edición del Centro Editor de América
Latina, Buenos Aires, 1981. A partir de este momento, la cifra entre paréntesis que sigue a
cada cita de la obra corresponde a la numeración de las páginas de dicha edición.
6
comienza a publicar a raíz de esta novela. Rosaura a las diez, entonces, está
nuestro continente.
Espejo; en 1953, en Argentina, Manuel Mujica Lainez publica Los ídolos; en 1954,
Onetti Los adioses y Mujica Lainez La casa; en 1955, García Márquez publica La
que se cruzan y desdicen y reflejan, Los ídolos la de un hombre que se inventa como
autor de un libro de otro y construye su imagen a partir de esta ficción, y Los adioses
refiere las imaginaciones de un narrador que sólo tiene acceso a un punto de vista para
personaje por parte de otro y su asunción como realidad -persona- por parte de los
motivo del personaje inventado que cobra vida tiene antecedentes en la literatura:
por la abrupta aparición de un ser inventado por él como excusa ante diversos
Ernesto, de Wilde). Tal intento en la historia literaria, "más que una noción
la ficción moderna"9. En Rosaura a las diez, además, creemos ver otro aspecto del
problema, que es, precisamente, el núcleo del equívoco y la gran metáfora del creador
de personajes: la Rosaura que aparece "a las diez" no es la Rosaura creada, sino el
sustrato (o uno de los sustratos) sobre los que se fundó su creación 10. Se ficcionaliza
Rosaura a las diez ha sido vista, además, como novela policial. Ciertamente,
bajo la excusa de un asesinato que los lectores sólo pueden conocer hasta bien entrada
la obra. Esta distribución facilita la intervención de varias voces, cada cual con su
hasta la última página. La novela se presenta como des-dibujo de una realidad bajo las
9
Joseph E. Gillet. "El personaje autónomo en la literatura española y europea", en Agnes y
Germán Gullón (eds.). Teoría de la novela (Aproximaciones hispánicas). Madrid, Taurus,
1974, p. 279.
10
"There is no strictness in the representation by novelists of persons who have struck them
in life, and there can in the nature of things be none. From the moment the imagination takes a
hand in the game, the inevitable tendency is to divergence, to following what may be called
new scents. The original gives hints, but the writer does what he likes with them, and imports
new elements into the picture". Henry James, Theory of Fiction. University of Nebraska Press,
1972, p. 204.
8
voces, cada cual con su timbre, su léxico y su fuerza, unas mediatizadas, otras
presumiblemente directas. Pero no estamos ante una novela policial: Rosaura a las
(léase este vocablo en la acepción más maliciosa posible) y trascender el formato del
de la pensión donde vive el protagonista -ni siquiera él mismo- tiene nada que ver
del texto provoca que el lector, en un principio confiado a la primera versión que de
"solución" del misterio. La novela trasciende así los propósitos convencionales del
de los personajes:
lunar, de William Wilkie Collins, publicada en 1868 y reconocida por Eliot como
11
Véase el ensayo de Ivonne Revel Grove, La realidad calidoscópica de la obra de Marco
Denevi. México, B. Costa-Amiç 1974.
12
Marco Denevi, en "Interrogatorio 1o. - Cuatro preguntas a Jorge Luis Borges, Marco
Denevi y Augusto Roa Bastos", en Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera. Asesinos de papel.
Buenos Aires, Calicanto, 1977, pp. 55-56.
9
constitutivos de la ficción:
misma compacidad que Denevi destaca en Collins. Nada sobra: la novela luce
inquietud persistente en la obra de Denevi. Y más en Rosaura a las diez, por cuanto se
construyen por sí mismos, se reflejan en sí mismos, por medio de sus propias voces,
... me doy cuenta de que nunca describo paisajes. (...) Me atraen los
personajes. A ellos me dedico. Me gusta hacerlos hablar, pensar,
moverse, ir y venir. Les descubro dudas, fobias, temores, vanidades,
13
Ibídem, pp. 53-54.
14
Véase, en particular, el ensayo de Thomas Feeny, "The influence of Wilkie Collins' The
Moonstone on Marco Denevi's Rosaura a las diez", en Rivista di letterature moderne e
comparate, vol. 31, fascículo 3. Firenze, septiembre 1978, pp. 225-229.
15
Elena F. Poggi. Reseña sobre Rosaura a las diez, en Bibliograma No. 13. Buenos Aires,
marzo-abril 1956, p. 30.
10
orgullos, tontería e inteligencia. Una vez que los veo vivitos y
coleando, me parece que arrastran consigo el diálogo, el paisaje, la
psicología y la sociología, todo junto.16
propuestas. Del mismo modo, el sostén estructural del texto por medio de las
de carácter policial que se ve trascendido por la visión del mundo, la pugna entre
realidad), puede ser vinculado con una visión paródica de la narrativa policial, de
acuerdo con los criterios de teóricos como Bajtín, Kristeva y Hutcheon 17, según los
resignificación de lo parodiado.
exposición de motivos románticos por parte de los dos personajes que intervienen en
16
Marco Denevi, en el "Prólogo" a Reunión de Desaparecidos. Citado por Juan Carlos
Merlo en "Marco Denevi y las claves de su escritura", estudio preliminar al volumen Páginas
de Marco Denevi seleccionadas por el autor. Buenos Aires, Celtia, 1983, p. 29.
17
En este aspecto, cabe señalar que recurriremos a los siguientes títulos: M.M. Bajtín.
Estética de la creación verbal. México, Siglo XXI, 1982. Del mismo autor, Problemas de la
poética de Dostoievski. Traducción de Tatiana Bubnova. México, Fondo de Cultura
Económica, 1988 (reimp.), y Teoría y estética de la novela. Traducción de Helena Kriúkova
y Vicente Cazcarra. Madrid, Taurus, 1989. De Julia Kristeva, El texto de la novela.
Traducción de Jordi Llovet. Barcelona, Lumen, 1974, y Semiótica 1 y 2. Traducción de José
Martín Arancibia. Madrid, Fundamentos, 1981 (2a. ed.). De Linda Hutcheon. Narcissistic
Narative. The Metafictional paradox. Londres, Methuen, 1984 (reimp.).
De Lucien Dällenbach, Le récit spéculaire. París, Éditions du Seuil, 1977.
11
establecen el disfraz de historia de amor que, en general, sostiene todo aquello que se
personaje de Rosaura por parte del protagonista, es creída por los otros personajes,
que como espectadores de la misma viven un proceso de ilusión, leen una serie de
Dentro de la "ficción policial" que se nos presenta a los lectores, se presenta a los
"lectores interiores" del discurso una "ficción romántica" igualmente ilusoria, que la
instauradas por la estructura (las estructuras: una de pesquisa, otra de historia del falso
romance dentro del falso relato policial), se expresan a través de las relaciones de los
interno del personaje imaginario para sus congéneres. En Rosaura a las diez, "la
ficción se desdobla y se multiplica en reflejos que tratan de asir una realidad que, a su
18
Véase, sobre este punto, el ensayo de Lanin A. Gyurko titulado "Romantic Illusion in
Denevi's Rosaura a las diez", en Ibero-romania No. 3. Munich, 1971, pp. 357-373.
19
"Forma y estructura en algunas novelas argentinas contemporáneas", en Humanitas IV.
Monterrey, Universidad de Nuevo León, 1963, p. 287.
12
transcripciones los personajes nos ofrecen su visión de los hechos, de los otros y de sí
mismos -visión que estructurará la totalidad de la novela como sistema dialógico 21-, y
ficción, es decir, como reto acerca del propio proceso de elaboración novelesca y de
20
Juan Carlos Ghiano. "Rosaura a las diez", en Diccionario de la literatura universal, t.
III. Buenos Aires, Muchnik, 1966, p. 214.
21
Este aspecto será igualmente examinado en los capítulos siguentes a la luz de M.M.
Bajtín y J. Kristeva, entre otros.
22
Acerca de la participación del lector en la recepción ficcional, trabajaremos
esencialmente a partir de: Umberto Eco. Obra abierta. Traducción de Roser Berdagué.
Barcelona, Ariel, 1979, y Lector in fabula. Traducción de Ricardo Pochtar. Barcelona,
Lumen, 1981; Wolfgang Iser, The Implied Reader. Patterns of Communication in Prose
Fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1980 (2a. ed.
en rústica), y The Act of Reading. A Theory of Aesthetic Response. Baltimore, The Johns
Hopkins University Press, 1980 (1a. ed. en rústica); Horst Ruthrof, The Reader's Construction
of Narrative. Londres, Routledge & Kegan Paul, 1981.
13
verbales y a la narratividad especular. Por tales razones, en las páginas que siguen
teoría de la metaficcionalidad.
etrusco phersu, y asume en latín el significado de "máscara del actor" y/o "personaje
esto tiene su fundamento en la posible situación inversa a la que apunta el origen del
vocablo. Es igualmente cierto, además, el hecho de que el uso del término "personaje"
23
Véase el Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Madrid, Gredos, 1980
(3a. ed. revisada y mejorada, 2a reimp.), p. 454.
14
-por una u otra razón- en el contexto social. Esta acepción de la notabilidad del
dimensionalidad, de un relieve propio que se asimila a ese relieve que, como lectores,
Sin embargo,
todo mensaje centrado en sí mismo" 25, es decir, de todo mensaje estético. Luego tal
24
Robert Alter. Partial Magic. The Novel as a Self-Conscious Genre. Berkeley, University
of California Press, 1978 (1a. ed. en rústica), p. 6.
25
Véase "Lingüística y poética", en Ensayos de
lingüística general. Traducción de José María Pujol y
Jem Cabanes. Barcelona, Seix Barral, 1981 (2a. ed.), p. 382.
26
Antonio Candido, "A Personagem do Romance", en Antonio Candido et. al. A
Personagem de Ficção. Sao Paulo, Editora Perspectiva, 1987, p. 55.
15
Mailer:
James29, y a la afirmación que hace Denevi cuando señala que sus personajes acuden a
27
En: The Paris Review. Hablan los escritores. Traducción de David Rosembaum.
Barcelona, Kairós, 1981, p. 135.
28
Ibídem, p. 240.
29
Véase el prefacio de James a su Portrait of a Lady, en The Art of the Novel. Critical
Prefaces, introducción de Richard P. Blackmur, N.Y., Charles Scribner's Sons, 1962, pp. 40-
58, donde James declara haber extraído esta noción del testimonio de la experiencia literaria
de Turgenieff.
30
"Sólo que la memoria mía", agrega Denevi, "es una máquina que primero devora datos,
después los mastica, los tritura, los modifica, los somete a qué sé yo cuántos procesos de
reelaboración, de combinación y de transformación, y al fin me los devuelve quiero creer que
siempre verosímiles ...". "Ángeles, fantasmas, demonios, aparecidos y desaparecidos a la
sombra del laurel", en Araminta o el poder. Buenos Aires, Crea, 1982, p. 119.
16
parte oscura y desgarrada del autor"31 y que sólo es factible en el sistema del texto. O,
novelas y novelistas33.
31
Ernesto Sábato. "Sobre los personajes literarios", en Agnes y Germán Gullón (eds.).
Teoría de la novela (Aproximaciones hispánicas). Madrid, Taurus, 1974, p. 271.
32
Apostillas a El nombre de la rosa. Traducción de Ricardo Pochtar. Barcelona, Lumen,
1985 (2a. ed.), pp. 32-33, itálicas nuestras.
33
Existen varias definiciones de caracterización, que pueden ser encontradas en autores
como E.M. Forster, M.M. Bajtín, Wolfgang Kayser, Percy Lubbock, Wellek y Warren, y
otros. Dos de los conceptos a nuestro juicio más claros alrededor de esta idea serían: el de
Tomachevski, según el cual la caracterización es un "sistema de motivos ligados
indisolublemente" al personaje (Teoría de la literatura. Traducción de Marcial Suárez.
Madrid, Akal, 1982, p. 204), y el de Noé Jitrik, quien habla de "una operación que tiene en
cuenta todo el circuito que va de la noción de irrealidad a forma del personaje y que pretende
ejecutarlo" (El no existente caballero, Buenos Aires, Megápolis, 1975, p. 81).
34
Véase el capítulo décimo quinto de la Poética, "Sobre el carácter de los personajes que
realizan la trama". Hemos consultado la traducción de Francisco de P. Samaranch. Madrid,
17
características de la creación y puesta en escena del ser ficticio. Aunque los resultados
la noción de flat and round characters de Forster (1927), así como nombrar la
tipología manejada por Propp para el personaje del cuento de hadas, la del personaje
ficción37-.
debemos tener presente que la interacción entre las mismas y las respuestas de otros
generado diversas posiciones que iluminan la historia del estudio de dicha entidad:
Ante tal propuesta de Todorov, Culler señala: "La pregunta fundamental sigue
sin respuesta: ¿es que al leer nos limitamos a sumar acciones y atributos de un
23
personaje individual (...)?"39. Ya anteriormente había afirmado que "el personaje es, de
perspectiva estructuralista del personaje, y señala que ésta no toma en cuenta "los
valores descriptivos que los nombres pudieran tener, y mucho menos los valores
27
simbólicos"43. Además,
hace evidente que cada reflexión apunta a un estrato más alto en los niveles de análisis
y acercamiento al texto literario. En primera instancia, uno de los pasos que parece
acercar a la teoría a su objeto es el hecho de que existe cada vez una mayor conciencia
del fenómeno ficcional y de que "el personaje que admiramos como resultado de la
arte"45.
hombre, ha demostrado que sus héroes y personajes siguen siendo, en buena medida,
Ya en la novela del siglo XIX "the prominence of hero can no longer be taken
33
se impone en el siglo XX. Y parece ser cierto que, como afirma Culler, cada época en
34
ficción emergen, por ejemplo, los aportes teóricos alrededor de un Henry James o de
complejos. Por supuesto, esta terminología siempre puede ser adaptable a las
necesidades del texto, pero no por ello deja de ser un método parcial de acercamiento
origen de las acciones del individuo. Y esto, por supuesto, ha tenido incidencia en la
cultura de los lectores comunes, han sufrido una contaminación que en realidad no les
es inherente:
La reducción del personaje a la "psicología" es
particularmente injustificada. Y es precisamente esta reducción la que
ha provocado el "rechazo" del personaje por parte de los escritores del
siglo XX. (...) La psicología no reside en los personajes ni siquiera en
los predicados (atributos o acciones); es el efecto producido por cierto
tipo de relaciones entre proposiciones. Un determinismo psíquico (que
varía con el tiempo) hace que el lector postule relaciones de causa a
35
51
efecto entre las diferentes proposiciones (...).
Pero, ciertamente, los rasgos por medio de los cuales un narrador nos otorga la
experiencia del personaje conducen a una visión de éste como "persona posible" en el
mundo contemporáneo: así, "en lugar del universo estable de la dicción clásica, se
encuentra una serie de visiones, todas ellas igualmente inciertas, que nos informan
mucho más sobre la facultad de percibir y comprender que sobre una presunta
36
realidad"52.
quedarse con la sola pauta de trabajo marcada por la noción del personaje como sujeto
37
de las diversas proposiciones que se concatenan en lo narrado 53, ni con una visión
psicologista que confunda al personaje con la persona real, ni con una excluyente
preeminencia del punto de vista como modo único de presentación del ente de ficción.
como algo mucho más complejo que la aceptación particular y aislada de cada una de
sintácticas.
B. El personaje/signo
por medio del semainon, o entidad física del signo, accedemos al semainomenon (lo
texto vendría a ser el lenguaje mismo: de otro modo, anécdotas y contenidos bastarían
para la validación estética, cosa que no sucede en ningún caso. Todo lo que se instaura
El mensaje literario, como todo mensaje, porta información. Cada signo porta
la suya propia, que se suma a la interacción sintagmática con los demás. Si pensamos,
con Martinet, que "es portador de información todo lo que tiene por efecto reducir la
39
significación, sino una pauta, una pista de las posibilidades dables en un contexto
determinado, en la que el lector se inserta para recorrer una red de relaciones. Y entre
otras posibilidades y fija en la memoria del receptor la sintaxis del texto como
constructivo. En este sentido, cada texto remite a sí, informa sobre sí y es en esencia
paradoja de dar existencia a algo que carece de "realidad", y para ello debe instaurarse
referencialidad. El lector cree que aquello que se le cuenta u otorga es real, ya que se
creando en la mente del receptor "un signo equivalente, o quizás un signo más
41
complejo", al cual denomina "interpretante del primer signo"57; para el propio Peirce,
estas adjudicaciones ensayan una reescritura de aquello que les diera origen en el
emisor. Y dadas las características "humanas" del personaje, el lector atribuye a los
piezas de información que el emisor pone a su alcance ... y a veces agrega las suyas
propias:
Lector Modelo, esto no resulta posible, al menos no con exactitud. Sí podemos medir
de toda la información que el emisor de la obra dispone. Pero no podremos saber qué
escapen muchos- los signos que realmente están en el texto, y lo que un determinado
sintagma y a las elecciones estilísticas determinadas por las relaciones asociativas que
lector, como espejo del narrador-autor, atisba las motivaciones de las distintas
así como en la oración gramatical cada elemento juega a los espejos con los otros, en
elegidas.
mayores posibilidades de combinación: consigo mismos, con los otros personajes, con
su tiempo, con los espacios, con sus palabras, con las palabras de otros, con los rasgos
que los definen, con el narrador ... Y, en efecto, "cada personaje sólo existe en sus
44
Forster61, nos daremos cuenta de que la "vida" del personaje depende del hecho de ser
dice, el lector puede apreciar la presencia de ejes semánticos que son pertinentes a sus
atributos y/o a sus acciones, definiéndolo así, por medio de pares de significados en
oposición, como signo determinado por rasgos distintivos. En lo que a esto respecta,
47
que, para los efectos de estudio, debe hablarse no de personaje sino del efecto-
personaje del texto, ya que, efectivamente, esto nos distancia de la confusión con la
du texte"64.
personajes, bajo la máscara de estar "viviendo" la historia narrada, son signos que la
teoría del personaje, no es menos cierto que existe la posibilidad de extraer del
acercamiento a una obra los puntos de partida necesarios para reunir algunas
interpretante.
está constituido para ser el conductor, el conducto y el conducido del texto. El texto,
por su parte, lleva al personaje, y es llevado por él y a través de él. La narración así
manera de relacionarse del hombre con el sistema en el que se inserta, es decir, con su
visión del mundo. Y, como mencionábamos antes, la visión del mundo del hombre
hostil y el mundo imaginario como posible opción de vida. Estos factores, presentes
en la novela que hemos elegido para nuestro estudio, trazan un ámbito de relaciones
50
51
Tzvetan Todorov. "Personaje", en O. Ducrot y T. Todorov. Diccionario enciclopédico
de las ciencias del lenguaje. Traducción de Enrique Pezzoni. México, Siglo XXI, 1987 (13a.
ed.), p. 260.
52
Ibídem, p. 259.
53
"El primer problema que surge cuando intentamos explicar el efecto del personaje es el
de trazar una clara línea divisoria entre la persona humana y el personaje. (...) Podemos
intentar solucionar este problema restringiendo nuestra investigación sólo a los hechos que
se nos presentan bajo la forma de discurso. Pero ésta es sólo una delimitación inicial que es
difícil hacer más específica y que en cualquier caso no resuelve todos nuestros problemas".
M. Bal, Op. cit., p. 88.
54
Sobre esta irreductibilidad, véase T. Todorov, Op. cit., p. 259, y E. Calabrese, Op. cit.,
p. 107.
55
Elementos de lingüística general. Versión española de Julio Calonge Ruiz. Madrid,
Gredos, 1968 (2a. ed., 4a. reimp.).
56
Esta oscilación entre lo contiguo y lo representado, asociable a la relación entre lo
metonímico y lo metafórico, refuerza la noción del procedimiento estético como
autorreflexión, como mecanismo narcisista (véase el punto "Espejos para mirarse y ser
mirado" en el capítulo V de este mismo estudio).
57
Citado en Umberto Eco. Signo. Traducción de Francisco Serra Cantarell. Barcelona,
Labor, 1980 (2a. ed.)., p. 163.
58
Mieke Bal, Op. cit., p. 89.
59
Umberto Eco. Obra abierta. Traducción de Roser Berdagué. Barcelona, Ariel, 1979, p.
98.
60
Michel Butor. "Individuo y grupo en la novela", en Sobre Literatura II. Traducción de
Carlos Pujol. Barcelona, Seix Barral, 1967, p. 109.
61
Forster establece los hitos en el discurrir vital del Homo sapiens: nacimiento, alimento,
sueño, amor y muerte, con lo cual da a entender una distinción fundamental entre la persona
y el personaje ficticio, basada en la discontinuidad de la existencia de éste y la consecuente
imposibilidad de llevar a cabo un ciclo de vida. Véase Aspects of the Novel. Gran Bretaña,
Penguin, 1974, p. 57 y ss.
62
David Lodge. "Towards a Poetics of Fiction: 2)An
Approach through Language", en Novel 1, invierno 1968, p. 162.
63
"Pour un statut sémiologique du personnage", en VVAA. Poétique du récit. Paris,
Éditions du Seuil, 1977, pp. 115-180.
64
Ibídem, p. 144.
45
textual. Las voces de los personajes -y, en particular, las de los dos primeros en
equívocos, ya que con el manejo de lo que ambos emisores "saben" se produce una
continua evasión de lo que sabe el texto, una continua postergación de lo que el lector
deberá armar. Y mientras nos hacen seguir una supuesta historia de amor y percibir
las distintas facetas de un Camilo Canegato que después conoceremos por su discurso
propio, estas voces dibujan, para ser percibidas, las características de sus emisores en
"La identidad -self-", señala Castilla del Pino, "es la imagen que los demás
literario, las acciones son lenguaje, trátese del lenguaje de otro que presenta dichos
es, de alguna manera, el comportamiento del lenguaje que los pone en escena. Porque
"The art of literature, as opposed to the other arts, is by virtue of its verbal medium
espacios propios en la secuencia de las páginas. Cada uno de los personajes relevantes
Morales se presenta en un extracto; otra voz refiere, en tres párrafos, las andanzas de
Elsa Gatica. Y Rosaura-Marta-María deja una carta a medio escribir. Cada personaje
que tiene la oportunidad de hablar o emitir su voz propia revela las pautas que
funcionan como núcleos del quehacer verbal que los construye en la medida en que
largo de la obra:
Normally, characters are fictional human beings, , and thus are given
proper names. In such cases, to create a character is to give meaning to
an unknown X; it is absolutely to define; and since nothing in life
corresponds to these Xs, their reality is borne by they name. They
are, where it is.68
nominación misma del personaje"69. En efecto, el nombre propio, a partir del cual el
en: Philip Stevick (ed.). The Theory of the Novel. N.Y., The Free Press, 1968 (2a. reimp.), p.
109.
68
William H. Gass. Fiction and the Figures of Life. Massachusetts, Godine, 1989 (3a.
reimp.), p. 50.
69
"Naturaleza y formas de la ficción narrativa", en Teoría literaria. Versión española de
José Ma. Gimeno. Madrid, Gredos, 1971 (4a. ed., 2a. reimp.), p. 262.
45
estipulado por el texto para convocar todos los rasgos característicos establecidos
para el personaje cada vez que aparece. Funciona, entonces, como categoría
Si aceptamos, en principio, que "a character, first of all, is the noise of his
name"71, aceptaremos asimismo que en Rosaura a las diez, los nombres (así como la
de la pensión La Madrileña es, entonces, quien en primera instancia hace las veces de
mediadora entre el universo ficcional -del cual forma parte- y el lector. Ella introduce
70
Roland Barthes. S/Z. Traducción de Nicolás Rosa. México, Siglo XXI, 1987 (4a. ed.), pp.
55-56. También Jonathan Culler señala que "Pasamos de nombre a nombre a medida que el
texto arroja más rasgos semánticos y nos invita a agruparlos y componerlos. (...) Cuando
conseguimos nombrar una serie de semas, se establece una pauta y nace un personaje. (...) El
nombre propio proporciona una especie de refugio, una garantía de que esas cualidades,
recogidas de todo el texto, pueden relacionarse unas con otras y formar un todo mayor que la
suma de sus partes". "Poética de la novela", en La poética estructuralista. Traducción de
Carlos Manzano. Barcelona, Anagrama, 1978, p. 333.
71
William H. Gass, Op. cit., p. 49.
45
declaración -salmo- de David Réguel, ya que los semas que en principio se adhieren a
Esta reflexión tiene por objeto señalar que, en la medida en que el personaje-
personajes, sus posibilidades de rodear su propio nombre con atributos son aún
enunciación -y es, en realidad, un reflejo, un sujeto dentro del sujeto-. Bien señala
45
Barthes que "cuanto más difícil es detectar el origen de la enunciación, más plural es
que organizará la fábula de tal manera de hacerla lucir como otra historia por medio
por el mismísimo lector, quien fácilmente se ve llamado a creer que la historia narrada
Este personaje que manifiesta tal poder para encubrir al narrador y para saltar
por encima de su presumible receptor intradiegético no nos es presentado más que por
su propia voz y sus propias palabras y expresiones. No hay en la obra retratos
72
Roland Barthes, Op. cit., p. 33.
73
Gérard Genette. Figuras III. Traducción de Carlos Manzano. Barcelona, Lumen, 1989, p.
295.
74
Véase Boris Tomachevski. "La construcción de la trama", en Teoría de la literatura.
Traducción de Marcial Suárez. Madrid, Akal, 1982, pp. 179-211.
45
que al presentarse en el ejercicio del mensaje sobre sí mismo (es decir, en la plenitud
personaje constituye, con sus rasgos, un "conjunto dirigido (...) basado en modelos
culturales"75.
que sea problema alguno para el receptor hacerse una imagen de una dueña de
reconocido (el de la mujer inmigrante que instala una casa de vecindad) en virtud de
En esta definición del personaje juega un papel esencial el uso del cliché como
75
Jonathan Culler, Op. cit., p. 334.
45
del autor, y utilizado también para caracterizar psicológicamente a los personajes" 76.
Por medio del lugar común, el personaje apela con su discurso al haber del lector,
tal carácter"77. En Milagros Ramoneda, usos como "la cara es el espejo del alma" (12),
"los tornasoles de la cara" (15), "las mejillas hechas un arrebol" (33), "lo ponía en la
gloria" (53), "se amaban locamente" (55), "ahogando un bostezo" (61), "lo pasado,
como personaje.
En este sentido, tres son los aspectos esenciales del lenguaje que se asigna a
enunciados con cuya significación se alude a la cultura que en ella se pretende dibujar.
Gracias a estas emisiones, Milagros habla de sí, se define ante el lector. Porque
"incluso cuando cree que habla, el hombre es hablado por las reglas de los signos que
parlamento que nos recuerda la noción del skaz revisada por Bajtín:
76
Michel Riffaterre. Ensayos de estilística estructural. Traducción de Pere Gimferrer.
Barcelona, Seix Barral, 1976, p. 211.
77
Ibídem.
78
Umberto Eco. Signo. Traducción de Francisco Serra Cantarell. Barcelona, Labor, 1980
(2a. ed.), p. 166.
79
Juan Carlos Merlo. "Marco Denevi y las claves de su escritura", en Páginas de Marco
Denevi seleccionadas por el autor. Buenos Aires, Celtia, 1983, p. 18.
45
conducción de la obra por buena parte de las páginas, y si sumamos a esto el hecho de
"comportamiento". Porque las acciones y los atributos de los personajes literarios son,
11); "jaranas", "echarse sus ternos" (12); "jaleo", "Hala" (16, 80); "cucamente",
como enclítico (p. ej., "sentíame", p. 39); "pelma" (42); "engolfado"(45); "monda y
que llevo padecido, porque yo soy la del refrán, que duelos me hicieron negra, que yo
blanca me era, así que excusado será que tenga la piel sensible quien de cicatrices
80
Mijail M. Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski. Traducción de Tatiana
Bubnova. México, Fondo de Cultura Económica, 1988 (reimp.), pp. 267-268.
45
coman" (17); "no estaba el alcacer para zampoñas" (18); "ni por pienso" (22); "darle
una buena felpa" (40); "Yo le hubiera contestado alguna fresca" (42); "Qué digna ni
qué niño muerto" (70); "¡Iba yo a dejar que me birlasen la dama!" (72). Y por si esto
fuera poco, señala que cuando Enilde toca en el piano la jota de la Dolores, "a mí es
usos hiperbólicos ("aunque lo mire un año entero, no le descubre qué facciones tiene
pensamiento:
... como dicen que iban los duques y los marqueses en otros
tiempos, cuando entre tanto lazo y tanta peluca y tanta media de seda y
encajes y plumas, todos parecían mujeres, y, como yo digo, para saber
quién era hombre, harían como hacían en mi pueblo con los chiquillos
que por los carnavales se disfrazaban de mujer (8).
que, además de pintor, es artista" (9). Señala la situación del mundo, con "las Europas
en guerra" (12); alude a su concepción del arte hablando del trabajo de Camilo como
restaurador y al hecho de que hubiese quien pagara "por quitarle a otro cuadro la
suciedad de encima, que si era yo lo tiraba y compraba uno nuevo" (17), y expresa su
apego al arte mimético al contar que Camilo ha pintado "un gran cuadro donde
estamos las cuatro juntas, y tan igualitas, que no nos falta sino hablar" (17).
45
modelo cultural que le sirve de interpretante caen por su propio peso; dice: "como si la
desconocimiento del trabajo intelectual; o "¡Mire usted, como si porque usted le echa
cómo dos personas pueden estar juntas en una misma habitación y no cambiar
Pero uno de los aspectos donde con mayor sabor se dibuja el perfil de
enunciados manejan con desfachatez plena; así, Milagros transcribe -transparla- las
dificultad que ello representa: "`... la sonrisa de la ...', aquí un nombre estrafalario.
Lástima que no esté Clotilde, Clotilde lo sabe" (27), enuncia, hablando, como
estúpidamente, como dos niños, si Guaguá pinta mejor que Sensén, o si Sensén vale
más que Renuá" (45). Y, como muestra de la tergiversación que hace Milagros de la
que, entre otras, acerca la cepa hispana de la construcción de Milagros a la del Sancho
Panza que llama a Dulcinea "alta y sobajada señora", en lugar de proferir el "soberana
y alta señora" que le encomienda su amo. ¿O no es eso lo que hace Milagros cuando,
dice, en lugar de "el enlutado de la voz cavernosa", "el cavernoso de la voz enlutada"?
Otros rasgos acercan a Milagros a la otra cara del rostro de una inmigrante: la
de Carlos Gardel y de Rodolfo Valentino (p. 14). Del mismo modo, su léxico se ve
invadido por ciertas presencias porteñas, como el uso del verbo "afilar", por flirtear
(p. 54).
81
Sobre la utilización de este recurso como diferenciación de los personajes novelescos, es
particularmente interesante el capítulo de Leo Spitzer
"Perspectivismo lingüístico en El Quijote", en Lingüística e historia literaria. Madrid,
Gredos, 1974
(2a. reimp.), pp. 135-187.
45
abruman-: "¿Y qué se le da que sueñe o que no sueñe, si total está dormido? Por otra
parte, es la primera vez que sé que soñar es malo. Todos soñamos" (16), con lo cual
expresa una división clara entre el sueño y la realidad: para Milagros, el sueño es
"¡Qué cosa que me parece tan a la antigua, tan de otros tiempos, no como los
haber llegado a la vejez (18, 20), sus limitaciones ante el lenguaje de las cartas de
Rosaura ("cómo hablaba aquella mujer; yo no entendía nada, no entiendo nada aún",
personaje que hable, que se extienda ("A mí no hay sentimiento o idea que se me
pudra dentro. Yo tengo que hablar, que gritar, que decir lo que pienso", p. 86), y que
personaje que, con sus propios refranes, coloca, al hablar de Camilo y las mujeres, una
oportuna ironía que se deslizará como clave en la relación de Canegato con los
personajes femeninos de la obra: "quien más mira, menos ve" (19). Sólo un personaje
así diseñado, concebido como observador permanente de los otros -sus inquilinos de
pensión y de discurso-, signado por la simplicidad, por cierta leve malicia muy de casa
personajes.
C. David Réguel:
el erudito salmo del equívoco
discursivas parte del nombre propio que ostenta. "David canta su salmo", es el título
de esta sección; título que de inmediato lo relaciona con la figura del rey bíblico y del
canto laudatorio. El vocablo "réguel", en hebreo, por otra parte, tiene, además de su
texto:
Milagros. Posición que es, en esencia, paródica. "Ya no parece un intelectual, sino que
82
Mieke Bal apunta: "Cuando al personaje se le atribuye su propio nombre, éste determina
no sólo su sexo/género (como norma), sino también su posición social, origen geográfico, y a
veces más. Los nombres pueden también estar motivados, pueden contener alguna referencia a
características del personaje". Teoría de la narrativa. Una introducción a la narratología.
Traducción de Javier Franco. Madrid, Cátedra, 1985, p. 92. Wellek y Warren señalan que "El
nombre alegórico o cuasialegórico aparece en la comedia del siglo XVIII (...). El Ahab y el
Ismael de Melville demuestran lo que puede conseguirse con la alusión literaria -en este caso,
bíblica- como forma de economía de caracterización", en Op. cit., pp. 262-263.
83
Laraine R. House. Myth in the work of Marco Denevi. Tesis doctoral inédita,
Universidad de Maryland, 1977.
84
Eduardo González Lanuza. Reseña sobre Rosaura a las diez, en Sur No. 242. Buenos
Aires, septiembre-octubre 1956, p. 67.
45
cultural. Réguel golpea los ojos -y oídos- del lector con un insistente catálogo de
anímico", "motivación abisal", "frutecer", "nihil est sine ratione" (94); "la vida es la
rueda del Karma", "affirmanti incumbit profatio", "What is done, cannot be undone,
dicen en Macbeth" (95); "sopra sicuro"; "Una minusvalía orgánica, o para decirlo
"Also sprach Zaratustra" (96); "Matchpolitik" (97); "la peor pornografía es la que
(119); "O Lord what fools these mortals be!" (121); "la codorniz virgiliana, que sola
in sicca secum spatiatur arena", "Rosaura a merced del Minotauro", "Vergiss mich
Milagros, ya que se certifica que, como ella afirma, "de cada tres palabras que emplea
(Réguel), dos son las que están en el diccionario" (36). Y aunque el joven estudiante
85
Herminia Petruzzi, Ma. Carlota Silvestri y Élida Ruiz. "Introducción", en Marco Denevi.
Rosaura a las diez. Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1989, pp. 17-18.
86
Como referencias para la lectura de los dichos y citas de los personajes, son
particularmente interesantes las "Glosas" elaboradas por Juan Carlos Merlo al cierre de su
"Introducción a la lectura de Rosaura a las diez", en Marco Denevi, Obras completas, t. 1,
1988 (2a. ed.), pp. 7-43.
45
que con tal erudición se funda, en el equívoco que tal lenguaje teje como contrapunto
El "salmo" de Réguel, signado por el título del canto y del solista, ahonda en
algo de lo que ya nos había hablado su nombre: el ser judío como referencia de la
Judaísmo que signa asimismo otros dominios de su cultura: David enuncia que
Rosaura tiene "voz de paloma herida, como dice Biálick" (99), y que Camilo es "un
Yokanaán leproso, que oye a una Salomé rubia, de veinticinco años, entonándole un
canto de amor" (101). Con esta identidad, sumada a la de Milagros, se funda, a partir
social"87.
En este alarde cultural que porta la voz de Réguel, el salmo sólo lo alaba a él
párrafo único que lo exhibe, luce encerrado en el círculo de sus palabras, sin el respiro
87
Mijail M. Bajtín. Teoría y estética de la novela. Traducción de Helena S. Kriúkova y
Vicente Cazcarra. Madrid, Taurus, 1989, p. 150.
45
desprenderse de su nombre?-.
cultura que lo convierte a él mismo en su único lector cabal posible. Las palabras, las
citas, las reflexiones, los nombres, todo, todo el cúmulo erudito está dirigido a él
mismo, único receptor en quien pueden confluir (cuánto más si en la ficción el oyente
único de Réguel es un inspector de policía). Este espejo de sí que erige con palabras
adjudica los más crudos epítetos, y un rasgo general de envidia hacia todo cuanto se
conocimiento, no ve de sí ni de los otros nada que no sea lo que él mismo desea ver;
metáfora del lector contaminado, tergiversa su propia mirada y abusa de su saber a tal
punto que éste se revierte y deja ver en el personaje la mayor de las ignorancias; poco
a poco la intriga irá dejando a Réguel, en la memoria del lector, cada vez más sumido
en el ridículo.
una neurosis? Bueno, no es fácil de explicar. La neurosis, dice Freud ..." , p. 119) será
echada por tierra en la lectura. De Rosaura, a quien sabremos luego inexistente, dice:
dark continent de su subconsciencia" (100). ¿No metaforiza esto a las mil maravillas
reconstruye su mapa anímico -incluyendo el dark continent, por supuesto-, sin darse
llano/sensiblero el otro, son necesarios en la medida en que, siendo el eje del texto la
mecanismo paródico del texto: la dinámica de lo romántico. Cada cual a su modo, con
Verona, Vargas Vila (104), Florencia Barclay (101), Goethe (100), Puccini (101), etc.
opuestos: se desmoronará ante la realidad del bajo mundo de la falsa Rosaura y llegará
88
Véase el artículo de Lanin A. Gyurko. "Romantic Illusion in Denevi's Rosaura a las
diez", en Ibero-romania No. 3. Munich, 1971, pp. 357-373.
45
Milagros y Réguel lo señalan como tal, y si bien este diálogo (único aparentemente
directo en toda la obra) iluminará la percepción que al respecto pueda tener el lector,
será, por otro lado, desconcertante en la medida en que desubicará a éste en su propia
"sirviente" del arte (130), y el apellido Canegato revela, desde el interior mismo de los
en una superficie nominal sin importancia ("¡Mire usted que llamarse Canegato un
hombrecito de aspecto tan pacífico!, p. 15), y que, visto desde otra perspectiva,
muestra plena correspondencia con la constante definición que de sí hace Camilo: "un
Réguel y confirmada por el propio discurso del diálogo, resulta inquietante en cuanto
hecho lo son los parlamentos de Milagros -en su española raza- y David Réguel -en el
que trasciende los cánones del texto aparentemente policial para convertirse en una
de la obra misma. De ahí que el habla de Canegato, fuera del temblor de su sarcástica
risa y de algunos silencios -únicas respuestas posibles a las conjeturas del inspector
exponga los elementos de una cultura pictórica y literaria (v. la analogía que traza
referencia, pp. 144-145), sin dejar de lado -lo cual no es gratuito- la alusión a lo
policial (no olvidemos la referencia a Chesterton, p. 134). Con todo esto, Camilo
Canegato erige ante el lector una imagen que renueva su dialogización -iniciada con
nos habían ofrecido. El hombrecito que ante Milagros profería a cada instante su
En este mismo capítulo se nombra por primera vez a Julián Baigorri -por su
se expresa en correcto lenguaje rioplatense"; así lo califica J.C. Merlo 89), al dialogar
aquellos personajes que cuentan con su propio lenguaje como factor constructivo en
forma particularmente dirigida a ello. No son Baigorri y Canegato los elegidos por el
texto para enfatizar este género de competencia estilística del narrador-autor, en sus
define como hombre de cultura media, dotado del acento correspondiente a sus
corrigiendo el Camilo que nos otorgaran Milagros y David Réguel, la muestra más
colorida del lenguaje corresponde a aquellos personajes que harán las veces de
Morales, ya que, aunque su figura corresponde en mayor medida a los criterios del
"detective outsider" de los géneros policiales y se dibuja, así, como paródica -parodia
que vale la pena observar. También este personaje, maestra jubilada, hace cierto
despliegue de referencias cultas, que son satirizadas por el narrador. Eufrasia habla de
decidido entrar descaradamente a escena, burlándose desde su propia voz del lenguaje
que él mismo ha elaborado para ella, asociando tal vez este lenguaje y su visión
doble moral en un personaje que critica, despelleja más bien a los otros y se desvive
por un chisme?). El narrador propone, con toda intención, que las costuras le sean
vistas. La inserción de este capítulo como extracto, ¿no ridiculiza aún más a Eufrasia
carácter trazado allí luce insoportable, lo sería aún más si la dejase hablar? La
desconocida" (158). ¿Es cierto que se nos transcribe un lenguaje, o este narrador se
previa utilización de los distintos puntos de vista como expresión de algo que
constituye una propuesta interior de la novela: la de que siempre hay algo más por
decir, otro ángulo desde el cual mirar, sepa o no el narrador los términos del siuzhet
que él mismo estructura. Cada voz, en la sola diferenciación que establece el lenguaje,
implica una visión del mundo procedente de una determinada caracterización que
estilo95. Porque "el principal objeto `especificador' delgénero novelesco, el que crea su
esto adopte, "el discurso del autor diversifica sus asideros concretando sus máscaras
Y en la inserción de esta multifonía en Rosaura a las diez hay una última voz
después de muerta el documento en el que el lector podrá comenzar a atar los cabos
sueltos (atadura que juega a ser, como toda obra literaria, intencionalmente previa y
posterior, al mismo tiempo, a la lectura). Fuera del aspecto funcional del texto,
un lenguaje distinto del conocido y esperado por los otros la hubiese desenmascarado.
confunde "z", "s" y "c", trastrueca u omite los acentos y, con otras muestras de
"capatás" (163); "después que yo finada", "habria", "gosa", "cotorro", "frio", "que se
como: "la gayola", "andar en la mala" (162); "Yo me acordaba del Palace, del Pigal"
-clásicos nombres para locales nocturnos- (163); "Fui a la casa del Chileno, pero en el
-suceso nada extraño en tal medio social- (164); "La cedula la fabricó un amigo de
ella, por mal nombre el Turco Estropeado"; "con un canutito, como me había
enseñado el Chileno una ves, estuve una eternidad tratando de abrir la puerta", "preferí
tomarla de las mechas" (165, página en la que asimismo confiesa haber asesinado a su
"amiga", sin otra observación que la de "parecía muerta"), y: "Supe desvalijarlo. Creo
que el Quique jugó un año entero a las carreras con lo que yo le sacaba a Camilo
sobre la escritura misma, expresión del narrador acerca de su percepción del lenguaje
de una carta que nos habla del texto, que explica las razones de casi todo lo
Puede ser casual (y sólo en apariencia) la fábula, pero nunca el siuzhet. Así, cada una
entradas de las voces, o la manipulación del ritmo, puede a veces sugerir el efecto de
única, que revisaremos más adelante com mayor profundidad, depende del lenguaje
propio discurso, con lo cual, "una vez puestas en movimiento, cada una de esas voces
entrando"101.
El lenguaje, en esta actividad, deja de ser ergon, producto, para ser energeia,
en los que ahondaremos en los capítulos que siguen. "La auténtica prosa novelesca",
99
Juan Carlos Merlo, "Marco Denevi y las claves de su escritura", p. 16.
100
Douglas Moore. Guía de los estilos musicales. Traducción de José Ma. Martín Triana.
Madrid, Taurus, 1981, p. 45.
101
Yehudi Menuhin y Curtis W. Davis. La música del hombre. U.S.A., Fondo Educativo
Interamericano, 1981, p. 132.
45
Cada voz se yergue entonces como disfraz, como rostro y máscara del otro
que hay en cada emisor. En la instancia primera del sistema narrativo, este otro es el
propio organizador del texto, que es quien da el carácter -el personaje- a través del
sencillo, relajado y hasta alterado de la construcción sintáctica" 103, sino una sucesión
mismo:
102
Teoría semiológica del texto literario. Una lectura de Guillermo Meneses. Mérida,
U.L.A., 1986, p. 117.
103
Emil Volek, Op. cit., p. 102.
104
Ibídem.
45
necessarily, stylizations.105
Milagros Ramoneda nos revela "una capacidad reguladora del suspenso más propia de
un buen novelista como Denevi que de una dueña de casa de pensión" 106, y que el
tonal a otro, percibiremos que tales cambios de voz en las "primeras personas" que
propósito de interacción reflexiva, y sus palabras son precisamente las que inducen al
lector a volver sobre sus pasos, a recordar, a rearmar la posible solución del enigma.
105
Robert Alter. Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. Berkeley,
University of California Press, 1978 (1a. ed. en rústica), p. 30.
106
Eduardo González Lanuza, Op. cit., p. 67.
107
"Al lector", en Un pequeño café. Buenos Aires, Corregidor, 1981 (5a. ed.), p. 5.
45
coherencia indiscutible, "toda palabra está orientada hacia una respuesta y no puede
proporción con el otro -los otros-. De la palabra de cada emisor colocado en el texto
-el cual mediatizará asimismo y estilizará, a su modo, la palabra de los demás- como
máxima expresión las aserciones saussureanas: "en la lengua no hay más que
108
M.M. Bajtín, Teoría y estética de la novela, p. 97.
109
Ibídem, p. 442.
110
Ferdinand de Saussure. Curso de lingüística
general. Traducción, prólogo y notas de Amado Alonso. Buenos Aires, Losada, 1979 (18a.
ed.), p. 203.
111
Ibídem, p. 207.
IV. EL ACCESO AL DIALOGISMO: LA MIRADA, LA PERSPECTIVA,
LA CONSTRUCCIÓN POR EL OTRO