FOUND FOOTAGE

Y OTROS FORMATOS DEL TERROR

FERNANDO POLANCO
 FOUND FOOTAGE

Todos hemos fantaseado alguna vez con encontrar una caja polvorienta de origen desconocido
en una casa abandonada o en el sótano de nuestro hogar. Una caja cuyo interior fuera una
sorpresa.
Este fascinante mito arqueológico ha acompañado a la humanidad siglo tras siglo. Dentro de la
caja: un tesoro, el cetro de un famoso faraón, un papiro con runas indescifrables, un muñeco de
vudú, una fotografía raída… o una cinta de vídeo.
Pero, ¿qué puede tener de terrorífico una simple cinta de vídeo?
Todo. El horror es una niebla que se apodera de cualquier atisbo de cotidianidad por muy
moderno que sea. O, parafraseando a Íker Jiménez: “​los caminos del misterio han llegado al
mercado doméstico​”.

1. Definición

Found footage se traduce como “metraje encontrado” (metraje “videográfico” se entiende). Este
material presuntamente “real” conforma la propia película y puede ser presentado por unos
rótulos introductorios o directamente ser reproducido sin introducciones y disponer (o no) de
unos rótulos finales que especifican la fuente del material o el destino resolutivo de los
personajes o las imágenes.
Este tipo de películas no conforman ni un género ni un subgénero, pertenecen a un nuevo
formato en el que hay lugar para una comedia adolescente como ​Project X (Nima Nourizadeh,
2012), un drama policíaco como ​Sin Tregua (​End of Watch​, David Ayer, 2012), una cinta de
terror como ​Megan is missing (Michael Goi, 2011), o una de viajes en el tiempo como ​Project
Almanac (Dean Israelite, 2014); cualquiera que sea el contenido o el tono lo que se pretende es
llevar esa ficción al terreno de la realidad.
Es fácil pensar que el ​found footage es una moda pasajera en un momento concreto y específico.
Y quien dice moda dice pandemia cinematográfica digna del ébola. Pero si nos remontamos
atrás en el tiempo entenderemos que este formato siempre ha estado ahí, acechando.

2. Orígenes

Históricamente, el “F-F”¹ viene a ser el tataranieto de la novela epistolar. Este género literario se
popularizó en el Siglo XVIII y se caracteriza por una narración compuesta por la sucesión de
correspondencias que los personajes se envían unos a otros.
Un ejemplo paradigmático es la novela ​Drácula de Bram Stoker, donde son las cartas de Mina
Murray, el diario de Jonathan Harker, o las páginas del periódico ​Dailygraph los que ponen voz a
la historia de Stoker.
La novela epistolar supone para la ficción subir un grado más en la escala del realismo: esas
cartas que leemos pueden ser reales, son cartas “F-F”, al igual que los recortes de periódico, los
diarios de abordo, los informes médicos o forenses, la transcripción de grabaciones de audio o
los diarios personales. Además, esto le sirve al autor como una herramienta adicional que

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enriquece los diferentes puntos de vista de la historia y le permiten profundizar en la
caracterización de cada personaje desde dentro y desde fuera de cada uno.

Drácula es tan buen ejemplo como lo podría ser ​Frankenstein o el moderno Prometeo de Shelley
o ​La llamada de Chtulhu de Lovecraft. De estos títulos centenarios podemos trazar una línea
recta hasta la rompe-taquillas ​Paranormal Activity (Oren Peli, 2007), una línea recta mucho más
corta de lo que puede parecer. Y es que la “novela epistolar” hereda en el “F-F” cinematográfico
sus intenciones y elementos formales que bien pueden resumirse con la siguiente frase: “​Lo que
está usted a punto de leer / ver es completamente real​”.

Si tuviéramos que hacer una pequeña parada en ésa línea recta nos detendríamos en octubre de
1938. Orson Welles, director de títulos como ​Ciudadano Kane (​Citizen Kane​, 1941) o el tróspido
mockumentary ​Fraude (​F for ​fake, 1973), andaba ése año tras los micrófonos del ​Columbia
Broadcasting System y tuvo la brillante idea de adaptar el libro ​La guerra de los mundos de H. G.
Wells a un formato muy particular: el noticiero radiofónico.

“Señoras y señores, les presentamos el último boletín de Intercontinental Radio News. Desde
Toronto, el profesor Morse de la Universidad de McGill informa que ha observado un total de tres
explosiones del planeta Marte entre las 7:45 P.M. y las 9:20 P.M.”
Adaptación radiofónica de ​La Guerra de los Mundos​, Orson Welles, 1938

Eso fue lo primero que escucharon los oyentes de Nueva York y Nueva Jersey, y más de uno se
tiró por el balcón antes de ver desvirgado su recto por una civilización de extraterrestres
“cabezaconos”. La realidad barnizaba la ficción en un episodio más para construir un universo
paralelo con “metraje encontrado” (esta vez en riguroso directo).

3. Salto al cine

El primero en reproducir este formato en el mundo cinematográfico fue Ruggero Deodato con
su ​Holocausto Caníbal (​Cannibal Holocaust​, 1980). Un título que, siguiendo la línea de Welles,
tuvo un pistoletazo de salida cargado de polémica. Como no podía ser de otra manera, el cine y
sus avispados productores han usado siempre este “factor amarillista” a su favor, siendo el
formato ya un sinónimo poco pudoroso de marketing puro y duro.

Este título heredero de la tradición de los ​mondo films​² está escrito por el italiano Gianfranco
Clerici y narra el desafortunado viaje de unos documentalistas por el Amazonas y sus
“culinarias” consecuencias. Su nivel de violencia explícita (incluyendo muertes reales de
animales) y el rumor de que se trataba de una película ​snuff le valió la censura en cincuenta
países y obligó a los actores a dar la cara para demostrar que no estaban muertos.
Holocausto Caníbal marcó el camino a seguir a una serie de títulos que fueron apareciendo
durante las siguientes décadas y que fueron escribiendo los códigos, convenciones y clichés que
constituirían lo que hoy conocemos por ​found footage​.

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El siguiente en tomar el testigo de Deodato y de Welles fue Lesley Manning, que se llevó el
formato a la BBC con ​Ghostwatch (1992), un recomendable ​reality paranormal en falso directo.
Toda la mitología del cine de casas encantadas está presente en este título, referente indirecto
de mucho del terror actual y un ejemplo de hercúleo esfuerzo audiovisual que marcó un antes y
un después.

Pocos años después llegó un “F-F” puro y duro, el primero de los títulos que comenzaría a
despejar el camino. Se trata de ​Alien Abduction: Incident in Lake County (Dean Alioto, 1998), un
“vídeo doméstico” rodado en 4:3 que retrata cámara en mano una ​home invasión alienígena con
unos extraterrestres más conseguidos que los de muchas películas de hoy día. Un título muy
recomendable en el que es fácil detectar la pureza y la inocencia dentro de los inicios del
formato.

Ése mismo año sale a la luz ​The Last Broadcast (Stephan Avalos, Lance Weiler, 1998), más que
un “F-F” es un falso documental sobre unas cintas encontradas que son las que dan pie a las
escenas “F-F” dentro del documental. En este thriller juvenil, un grupo de jóvenes que estaba
realizando un programa de televisión sobre el demonio de Jersey intenta resolver un misterioso
asesinato. ​The Last Broadcast es un título que ya contiene muchos de los tics del formato, pero
está lejos de ser un clásico.

Justo un año después se estrena ése monstruo fílmico llamado ​El proyecto de la bruja de Blair
(​The Blair Witch Proyect​, Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999). Su presupuesto: 60.000
dólares. Su recaudación en todo el mundo: 248 millones de dólares. Producción pionera las
estrategias de marketing en internet. Poco puedo aportar sobre lo que ha supuesto esta película
para la Historia del cine. Fue tan adelantada a su tiempo que ni la industria estuvo capacitada
para darle continuidad al fenómeno. Es muy significativo que su impuntual secuela ​El libro de las
sombras (BW2) (​Book of Shadows: Blair Witch 2​, Joe Berlinger, 2000) no retomara el formato
“F-F”. Por una parte parece que los productores no le vieron las ventajas al formato, y por otra la
tecnología cinematográfica digital aún no estaba en su punto óptimo.

Poco después se desperezó el ​low cost tal y como lo entendemos hoy día con ​The Collingswood
Story (Michael Costanza, 2002), el primer “F-F 2.0” (variante del formato de la que hablaré más
adelante). Este es un título inocente y tan rudimentario como el software que documenta (para
que os hagáis una idea, la película tiene un ​MySpace oficial). Aún así, podría decirse que
representa la punta del iceberg de todas las producciones independientes que están por venir.

The Wicksboro Incident (Richard Lowry, 2003) merece también una mención especial ya que es
pionera en aquello tan típico del “F-F” que es generar unas expectativas durante una hora y
media para luego decepcionar con un giro a medio gas. Este (d)efecto podría bautizarse como el
“efecto aleta de Tiburón” y consiste en enseñar sólo “la puntita”, retrasando la aparición del
sujeto paranormal (o del causante del peligro) hasta los cinco minutos finales. Un caso extremo
de este síndrome: la franquicia Paranormal Activity​, donde no pasa absolutamente nada hasta el
último plano.

No es difícil detectar la influencia de estos primeros títulos en el cine actual. Por ejemplo, una
película como ​Eliminado (​Unfriended​, Levan Gabriadze, 2014) recoge ideas tanto de ​The Last

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Broadcast (el fantasma ​online​) como de ​The Collingswood Story (en la que todo pasa en la
pantalla de un ordenador).

Estos títulos fueron producciones puntuales e independientes que no tuvieron una repercusión
inmediata en la industria. No fue hasta 2007, hasta el “pelotazo” de ​Paranormal Activity​, cuando
los productores se dieron cuenta de que el “F-F” era la gallina de los huevos de oro. Desde ése
año el número de producciones “F-F” de terror en EE. UU. aumentó exponencialmente. Aquí los
números concretos:

AÑO Nº PRODUCCIONES F-F DE

TERROR EN EE. UU. ​(*)
2005 1
2006 2
2007 5
2008 6
2009 3
2010 8
2011 12
2012 26
2013 24
2014 28
2015 14

(*) El número varía según cada fuente (IMDB.com y FILMAFFINITY.com).

4. Lenguaje y códigos

Los códigos del “F-F” persiguen todos el mismo objetivo: el realismo. Alcanzarlo se pretende con
varios recursos.

· ​Formato de registro

Este factor es determinante e inseparable de la naturaleza del “F-F”. El momento de registro de

las imágenes es el evento fílmico en sí mismo. El objeto resultante: cintas de vídeo grabadas (en
el pasado o en el futuro) que suponen un documento real y tangible de los sucesos que se narran
y de los que casi nunca hay supervivientes. La película supone la proyección de esos
documentos videográficos en diferido.
Estas cintas pueden ser ficticias como las de ​The Poughkeepsie Tapes (John Erick Dowdle, 2007)
o la reinvención de cintas reales como en ​Apollo 18​ (Gonzalo López-Gallego, 2011).

· ​Tiempo real

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Cuantos menos cortes más comodidad para los actores, menos planos y menos edición; cuanta
menos edición menos ​movie​ y más ​home movie​, o lo que es lo mismo: más, y más, y más verdad.

· ​Actores desconocidos

“​Found footage kill the movie star​” sería la frase para resumir este punto ya que el “F-F” siempre
se provee de actores desconocidos. Nadie daría por real la grabación de una posesión
demoníaca de George Clooney poniendo estudiados caretos de sufrimiento; sin embargo, si en
su lugar colocamos a un actor primerizo que podría ser nuestro vecino, el grado de
verosimilitud aumenta exponencialmente (este efecto se reproduce, a su manera, en el porno,
otro género que ha acogido el “F-F” con alegría, frescura y alevosía en pos de la realidad aunque,
como diría Michael Ende, “esa es otra historia y debe ser contada en otra ocasión”).

· ​Cámara visible

A diferencia del cine convencional donde la cámara tiende a ser invisible, en el “F-F” pasa todo lo
contrario: el dispositivo de grabación suele ser el protagonista, siendo explotado de todas las
formas posibles. Un ejemplo paradigmático: la visión nocturna, justificada por el dispositivo y
con claras intenciones “acojonadoras”.
La imagen siempre responde en movimientos y ​look al tipo de cámara. Por ejemplo, si es una
grabación de teléfono móvil, la imagen se ve pixelada, con una relación de aspecto cuadrada o de
rectángulo vertical y con mucho movimiento; si es una cámara de “videoaficionado” el
movimiento también es constante y errático, al igual que si la grabación procede de una ​GoPro​,
caso en el que la imagen se deforma un poco con un objetivo “ojo de pez”; la grabación también
puede proceder del ​CCTV (Circuito Cerrado de Televisión) de un edificio o de una casa con
cámaras de seguridad, caso en el que la imagen adquiere un tono azulado o en blanco y negro y
el encuadre se mantiene estático o con un movimiento automatizado. La lista de fuentes
videográficas puede ser interminable y muy parecida a la del inventario del almacén de un
espía: bolígrafos, ositos de peluche, o las vídeo-gafas de ​V/H/S​ (VV. DD., 2012).

· ​Banda sonora diegética

La banda sonora de una película está compuesta por música, diálogos y efectos. Estas tres
fuentes sonoras deben ser diegéticas, o lo que es lo mismo, deben proceder de la propia
localización, dentro o fuera del campo visual. Consecuentemente, nada de música compuesta
para la ocasión, nada de efectos expresionistas, y mucho menos diálogos que resuenen en la
cabeza de los personajes.
Esta norma (que formó parte del movimiento Dogma 95) se ha roto en algunos casos, pero
siempre de forma disimulada e intentando no sacar al espectador de esa sensación de
“realidad”.
Un ejemplo brillante de explotación de este recurso como elemento de terror lo encontramos en
Willow creek (Bobcat Goldthwait, 2013), que tiene uno de los planos más sofocantes que
servidor ha sufrido en los últimos años:

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Cámara fija en trípode. Una pareja dentro de una tienda de campaña en plena madrugada. Los
sonidos de unas criaturas del bosque suenan a su alrededor. Se comunican. Se acercan. La pareja
permanece abrazada, procurando no hacer ningún ruido. Durante una eternidad no ocurre nada.
Pero sólo tienes ganas de gritar y correr.

· ​Punto de vista

La grabación “real” provoca que el cámara se convierta en un personaje más y la narración se

produce siempre en primera persona.
Toda la realización parte de una “cámara subjetiva” y al no haber intermediarios surge una
relación sujeto-objeto entre la grabación y el espectador, que toma las riendas de cada plano
como si él mismo fuera el camarógrafo y se sube al primer vagón del “tren de la bruja”.
El punto de vista es un elemento más en esta ecuación de variables creativas. Lo más común es
que represente al de la víctima o víctimas como en ​In memorium (Amanda Gusack, 2005), donde
el protagonista sufre un cáncer terminal y pretende documentar sus últimos días junto con su
pareja montando un ​CCTV en su casa cuando recibe la visita de un fantasma muy especial. Esta
película se adelantó en dos años a ​Paranormal Activity y se ha convertido en un título de culto en
el que su directora se erige como una pionera del nuevo lenguaje y sus limitaciones.

El punto de vista puede variar en una película “F-F”. La cámara puede cambiar de manos
durante algunos momentos, incluso los seres de “otras dimensiones” tienen aspiraciones
cinematográficas puntuales como en la enigmática ​The Midnight Swim (Sarah Adina Smith,
2014), en la que el simple plano general de un lago puede provocar un escalofrío en el espinazo.
Otro ejemplo de esto lo tenemos en el fragmento de ​V/H/S dirigido por Ti West: el “malo” se
adueña de la cámara de una pareja y les graba mientras duermen.
Esta perversión del punto de vista se ha acabado convirtiendo en uno de los clichés más
repetidos del formato. También el de dejar la cámara en el suelo o en una mesa durante un
momento, abandonar la estancia, y que el fantasma de turno se pasee frente al objetivo.

Otra opción es que el crédito de cámara lo tenga directamente el asesino o la amenaza a la que
se enfrentan los protagonistas. Véase el caso de ​Hangman (Adam Mason, 2015), donde es el
psicópata el que lleva las riendas del equipo de grabación (cosa que ya ocurrió en una
producción inglesa de 2003 llamada ​The Last Horror Movie​, dirigida por Julian Richards).

La última combinación en lo que a punto de vista se refiere es la neutralidad. Y diréis: ¿cómo es

posible la neutralidad en un medio como el cinematográfico, cargado de lenguaje e
intencionalidad? No, no lo es, pero necesito clasificar esta “tercera vía” de alguna forma.
Pongamos que hablamos del “Found Footage 2.0” o del “Ciber-FF”.
Esta es una nueva corriente dentro del formato que hemos podido ver en títulos como ​The
Collingswood Story​, la correcta ​The Den (Zachary Donohue, 2013), o ​Eliminado​. En este caso el
punto de vista es el de la pantalla de un ordenador a través de cuyas ventanas se representa la
acción. Aquí somos espectadores desde la “objetividad” de un sistema operativo.

· ​La gran excusa

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Este factor es más de contenido que de forma, pero no quería dejarlo en el tintero.
En un formato en el que cualquier cosa que reste credibilidad le quita puntos a la película, la
excusa para seguir grabando tiene que sostenerse desde el primer hasta el último minuto.
La verosimilitud del formato queda expuesta en el momento en que el espectador pone en duda
la motivación de los personajes para seguir grabando. Como la sensación de ponernos en la piel
de ellos es más potente que en cualquier otro tipo de ficción, uno no puede evitar pensar: “​yo
tiraría la cámara y saldría por patas”​ . Por ello, la motivación tiene que ser muy sólida para
distraer al espectador de esto.
Un método de distracción y disimulo (y atención que viene otro cliché) consiste en poner en
boca de uno de los personajes lo que está pensando el espectador: “​¿De verdad tienes que estar
grabando ahora, tío?​”. O lo contrario “​¡Grábalo todo, por tu puta madre!​”, frase estrella de ​[·REC]
(Paco Plaza, Jaume Balagueró, 2007).
Evidenciar el error lo maquilla.
Y entre las mil y una excusas que hemos visto para seguir grabando podemos encontrar al
director de cine tozudo que quiere acabar su película sí o sí, al valiente que quiere demostrar a
la sociedad que lo que está ocurriendo es real, o al pobre desgraciado que sólo puede guiarse en
una localización gracias a la visión nocturna de su cámara.

·​ Créditos

Al igual que en un vídeo doméstico nunca hay logos de productoras o unos créditos artísticos o
técnicos, en el “F-F” no veremos jamás unos créditos iniciales.
Los créditos finales ya son otro asunto. Ningún productor quiere que su equipo se amotine por
ver su participación ignorada.

5. El legado

Todo cinéfilo que se precie es capaz de detectar la “burbuja inmobiliaria” que se ha producido
con esto del “F-F”. La “gallina de los huevos de oro” en que se ha convertido el formato ha
conseguido que estemos un poco hasta los huev**, y lo que empezó siendo un producto
independiente ha pasado a estar bajo el control de las grandes ​majors​. La consecuencia: una
producción en cadena de títulos que parecen salidos de una máquina de churros.
Por desgracia, mientras sigan siendo rentables seguiremos siendo víctimas de estrenos clónicos.
Por suerte, aún hay títulos como que son capaces de aportar algo de originalidad desde el
extrarradio. Un ejemplo: ​Mr. Jones (Karl Mueller, 2013), enigmática, evocadora y arriesgada.
Otro ejemplo: ​The taking of Deborah Logan (Adam Robitel, 2014), en la que el alzhéimer da más
miedo que nunca. Y un último ejemplo: ​Creep (Patrick Brice, 2014), un estudio en sí mismo
sobre la empatía con el guión más brillante de toda la hornada.

Siendo optimistas, el “F-F” está sirviendo como laboratorio en el que los directores primerizos
hacen sus prácticas y aprenden gracias al método de “ensayo y error”. Y a pesar de que es un
terreno yermo, sigue nutriendo de cantera de calidad y de nombres propios al corpus de
directores, guionistas, actores y demás técnicos.

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El último apunte sobre este formato será mi primer recuerdo sobre el mismo: ​Señales (​Signs​, M.
Night Shyamalan, 2002). Sin serlo, tiene una escena “F-F”:
Un cumpleaños en Brasil, los niños gritan, algo se mueve en la maleza, los niños se mueven hasta
una ventana y se descubre un callejón. Después de unos segundos de tensión aparece un
extraterrestre y se pierde en las calles de la ciudad.
Recuerdo la sensación de “terror enconado” que me provocó ése momento y sólo puedo estar
agradecido.
A pesar de todos los bodrios vistos, gracias. A pesar de todos los bodrios por venir, gracias.

DOCUMENTALES Y ​MOCKUMENTARIES

Por definición, un documental es una película que recoge documentos videográficos de la

realidad y los ordena a través de un montaje con una intención y un punto de vista concretos. En
la otra banda encontramos el ​mockumentary​, que es lo mismo que un documental (comparten
lenguaje y códigos) pero teniendo como materia prima una realidad inventada. Esta
verdad-ficción puede ser una sutil variación de la realidad que conocemos o directamente un
mundo nuevo nacido de la cabeza del guionista.

Tanto el ​found footage como los ​mockumentaries tienen una vinculación especial con las
leyendas urbanas y los ​creepypastas (que básicamente vienen a ser las leyendas urbanas que
nacen en internet). Todos sabemos que para promocionar a la bruja de Blair se creó un falso
mito en un foro de internet, pero es que también existe el camino a la inversa: a partir de un
falso mito virtual como el del afamado ​Slenderman puede nacer una (terrorífica) película como
Marble Hornets​. Internet sirve como terreno de marketing y como fuente de creatividad; lo viral
es a la vez causa y efecto. Los caminos entre las diferentes plataformas han dejado de ser
unidireccionales. Tanto, que cuando uno visiona un documental como ​Cropsey (Barbara
Branccaccio, Joshua Zeman, 2009) uno acaba sin saber si la leyenda urbana que documenta es
real o ficticia.

El periodo y el tipo de cine que nos ocupa en este libro no es muy prolijo en títulos
documentales, pero sí variado respecto a temáticas. Podemos encontrar directores como el
documentalista Alexandre O. Philippe que hace historia del cine zómbico (​Doc of the dead​, 2014)
pero que a la vez está obsesionado con un pulpo prestidigitador de quinielas (​The life and times
of Paul the psychic octopus​, 2012) o con la ejecución pública de George Lucas en ​The people vs.
George Lucas​ (2010).

El mismo equipo que se reunió en ​Cropsey multiplicó su curiosidad psicopática en ​Killer Legends
(Joshua Zeman, 2014), donde hacen un repaso de las leyendas urbanas más contadas en Estados
Unidos y revelan la verdad que llevan detrás.

Continuando con los directores reincidentes encontramos un nombre destacado como Michael
Stephenson con un díptico muy particular: por una parte ​Best Worst Movie (2009), que
reflexiona sobre la relatividad del éxito gracias al seguimiento en la actualidad del casting de “la
peor película de todos los tiempos”, ​Troll 2 (Claudio Fragasso, 1990); y, por otra parte, ​The
American Scream (2012), que habla del patetismo de los sueños independientemente de su

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tamaño o reconocimiento social a través de las vidas de varios hombres cuya única obsesión es
tener el jardín mejor decorado en la festividad de Halloween.

Como vemos, la endogamia cinematográfica está muy presente. El cine documenta al mismo
cine. Películas documentales que hablan sobre películas, sobre sus creadores, sobre sus
espectadores… La última vuelta de tuerca llega con ​Habitación 237 (​Room 237​, Rodney Ascher,
2012), un sesudo ensayo videográfico que enumera las mil y una interpretaciones de ​El
Resplandor (​The Shining​, Stanley Kubrick, 1980) pero que realmente desengrana brillantemente
una “teoría de la relatividad fílmica”, o lo que sería lo mismo: “la verdadera interpretación está
en los ojos del que mira”. ​Habitación 237 es la evidencia de que una película no está acabada
hasta que el espectador devuelve una (re)interpretación. En la misma proyección de una
película hay tantas películas distintas como espectadores distintos.

Aunque si hay un documental que represente al género con galones y que consiga provocar
verdadero terror ése es ​La Pesadilla (​The Nightmare​, Rodney Ascher, 2015), una meritoria pieza
que trata un tema tan popular como misterioso: la “parálisis del sueño”. A través de una
realización cuidada y del uso de las recreaciones cinematográficas, ​La Pesadilla consigue lo que
hasta la fecha parecía imposible para un documental “no real”: dar mucho miedo.

FORMATOS LEJANOS

Para acabar con este bloque me gustaría señalar que hay mundos más allá dentro de “otros
formatos” y que son inabarcables. Hablo por ejemplo del cine experimental, de difusión limitada
y al que sólo podemos acceder a través de festivales especializados o de galerías de arte. A no
ser que te llames David Lynch, claro, entonces sí que consigues que una pieza malvibrante como
Conejos​ (​Rabbits​, 2002) llegue a ser vista en pantalla grande.

Debería de analizarse la influencia que el cine experimental o de vanguardia ha tenido en el cine

de terror contemporáneo. Por ejemplo, ¿qué sería de ​The Ring (El círculo) (​Ringu​, Hideo Nakata,
1998) sin ésa perturbadora cinta de imágenes surrealistas? Esto daría para otro capítulo, o
incluso para otro libro.

Con “Otros formatos lejanos” podríamos cruzar la frontera del audiovisual para pisar el terreno
de las atracciones de terror. Como “sherpa” para este peligroso desvío podemos utilizar a Eli
Roth, director de títulos como ​Cabin Fever (2002) o ​Hostel (2005). Este polifacético artista
inauguró en el año 2012 su ​Goretorium​, una casa encantada perfectamente recreada en la que tú
eres la víctima de todos los sucesos paranormales. Lo que viene siendo una discoteca a última
hora, vamos.

Aunque si nos ponemos aún más valientes podemos entrar (firmando antes un documento en el
que literalmente ponemos nuestras vidas en manos de los organizadores) en ​McKamey Manor​,
la casa encantada “​más extrema de Estados Unido​s” donde te pueden humillar o dar porrazos a
mansalva. Dispone de dos recorridos: el corto (de cuatro horas) y el largo que nadie ha
conseguido acabar (de hasta ocho horas). Según los supervivientes es “​la manera más efectiva de
entrar en una película de horror​”. Un gustazo para los que no tenga suficiente con el ​torture porn​.

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Como podemos ver, la influencia del cine de terror alcanza todas las branquias de la cultura y el
cine de terror independiente, que es el que nos ocupa, se ha reivindicado como punta de lanza,
como el pionero que consigue con pocos medios y mucho ingenio encontrar nuevas fórmulas
para provocarnos lo que deseamos con todas nuestras entrañas: que nos falte la respiración.

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