El esfuerzo cientifista y el positivismo que emergió tras el paso de ese maremoto que fue la Revolución Rusa (1917) tocó

a todos los aspectos de la vida y, como no podía ser de otra manera, también a la literatura. Los formalistas rusos,
agrupados en torno a Víktor Shklovski y Boris Eichenbaum abrieron una brecha duramente criticada (y ferozmente
suprimida) por el stalinismo pero de gran influencia en el estudio de la literatura. Los formalistas se preguntaron no
sobre lo que cuenta un poema o una novela sino sobre cómo lo cuenta, a través de qué procedimientos y mecanismos
literarios, a través de qué estructuras y formas. Muy cercano a esta corriente se encuentra Vladimir Propp, cuyo
estudio Morfología del cuento influyó en figuras de la talla de Calude Lévi-Strauss y Roland Barthes.
 
En Morfología del cuento Propp parte de un problema esencial: la aparente similitud de los cuentos del mundo entero.
«¿Cómo explicar que la historia de la reina-rana se parezca en Rusia, en Alemania, en Francia, en la India, entre los
indios americanos y en Nueva Zelanda, cuando no puede probarse históricamente ningún contacto entre esos
pueblos?», pregunta Propp.  Propp se lanza a la búsqueda de los componentes básicos de los cuentos maravillosos para
identificar sus elementos narrativos más simples, a los que llama «funciones». Así es como Propp descubre una serie de
31 acciones que aparecen una y otra vez en un corpus de más de 100 cuentos maravillosos. Estas funciones crean, por
así decirlo, una “hoja de ruta” por la que se desplaza la historia.

Por supuesto, no siempre todas las funciones aparecen en todos los cuentos, aunque generalmente sí que siguen un
mismo orden. Para explicar mejor qué es lo que quería decir Propp con esto de «funciones del cuento» puede servir
enumerar algunas de las funciones que éste descubre y aplicarlas a cuentos conocidos (Propp hace hincapié en que él
sólo estudia lo que él llama “cuentos maravillosos” pero como veremos a continuación sus descubrimientos son válidos
para otro tipo de creaciones de la cultura popular).
 
Por ejemplo, la primera función es la del «Alejamiento» en la que uno de los miembros de la familia se aleja (pensemos
en Caperucita Roja saliendo de su casa y caminando por el bosque). La segunda es la de la «Prohibición» que cae sobre
el héroe (“Caperucita, no hables con nadie en el bosque, no te apartes del camino y sobre todo ten cuidado con el
lobo”…). A la «Prohibición» le sigue, por supuesto, la «Transgresión» (… y va Caperucita y no sólo habla con el lobo sino
que toma el camino que éste le indica). La lista continúa con otras funciones tales como la «Prueba», el «Viaje», la
«Persecución», y termina con el «Desenmascaramiento», la «Transfiguración» del héroe, el «Castigo» al antagonista, y la
«Boda» o final feliz.
 
Como el propio Propp admite, el estudio de las formas es un «trabajo analítico, meticuloso y poco glorioso». Aquellos
que busquen una guía sobre cómo escribir mejores relatos o una introducción a la historia y desarrollo del género no la
encontrarán en este tratado científico (tan científico que viene acompañado por fórmulas y gráficos) que a veces resulta
insoportablemente árido.
 
Sin embargo sería injusto no mencionar la importancia capital (aunque ciertamente irónica) que este ensayo supuso
para la literatura del siglo XX. Como menciona el escritor Ángel Zapata, cuando unimos las funciones de Propp con
el esquema actancial de Greimas, como si cada uno de los dos elementos fuera un eje del plano cartesiano, podemos de
pronto calcular historias. Un ordenador, con el programa adecuado, sería capaz de generar argumentos de ficción muy
convincentes. Por eso, la literatura contemporánea descubre que lo artístico de una obra literaria no está en su
argumento o en su peripecia, ya que el argumento lo podría generar una máquina. La consecuencia lógica de esto la
encontramos en todas esas obras que suprimen directamente el argumento o lo reducen a su mínima expresión para
buscar la “artisticidad” en otro lado, en otros parajes donde son las operaciones que se llevan a cabo en la escritura lo
que prima. 
 Las 31 Funciones de Propp

Tras estudiar decenas de cuentos maravillosos rusos, Propp descubrió una estructura narrativa en común.

En su más famosa publicación, Morfología del cuento*, Vladímir Propp expone con maestría las diferentes funciones que
los personajes de la mayoría de los cuentos fantásticos rusos llevan a cabo durante los mismos. Los personajes, por
diferentes que fueran, suelen desarrollar acciones muy parecidas en todas las historias. Propp definió como “función” a
la acción de un personaje, desde el punto de vista de su significado en el desarrollo de la intriga.

Propp planteó las siguientes observaciones: a) Las funciones son las partes constitutivas fundamentales del cuento; b) el
número de funciones que incluye el cuento maravilloso es limitado; c) la sucesión de las funciones es siempre idéntica; y
d) todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que concierne a su estructura.

LAS 31 FUNCIONES DE PROPP

1. ALEJAMIENTO. Uno de los miembros de la familia se aleja de la casa. Las formas habituales del alejamiento son: para
ir a trabajar, al bosque, para dedicarse al comercio, a la guerra, «para ocuparse de sus asuntos». La muerte de los padres
representa una forma reforzada del alejamiento.

2. PROHIBICIÓN. El héroe recibe una prohibición o advertencia. El cuento menciona, en general, primero el alejamiento
y luego la prohibición aunque de hecho, los sucesos hayan ocurrido en el orden inverso.  A veces, la prohibición aparece
en forma de orden. Si se encarga a los hijos que vayan al campo o al bosque, la ejecución de esta orden tendrá las
mismas consecuencias que la ruptura de la prohibición de ir al campo o al bosque.

3. TRANSGRESIÓN. El personaje olvida o desobedece la orden que le dieron. Aquí hace su entrada en el cuento un nuevo
personaje: el agresor del protagonista (el malo). Su papel consiste en turbar la paz de la familia feliz, en provocar una
desgracia, en hacer daño, en causar un perjuicio.

4. INTERROGATORIO. El villano necesita situarse bien antes de actuar, así que, a menudo disfrazado, pregunta a alguien
para informarse del lugar.

5. INFORMACIÓN. Alguien da al agresor la información que necesita para poder hacer daño a una persona o a sus
propiedades. Muchas veces, inocentemente, es un miembro de la propia familia el que facilita los datos al villano. Otras
veces es el mismo protagonista quien da esa información. A veces la información toma la forma de una imprudencia.

6. ENGAÑO. El agresor del protagonista, o el malo, empieza tomando un aspecto distinto para apoderarse del
protagonista o de sus bienes. Puede actuar por persuasión, utilizando elementos mágicos o a través de otros medios
engañosos o violentos.

7. COMPLICIDAD. El protagonista se deja convencer por su agresor y ayuda a su enemigo a su pesar. Se advierte que si
las prohibiciones son transgredidas siempre, las proposiciones engañosas, al contrario, siempre son aceptadas y
ejecutadas.

8. FECHORÍA. El agresor daña o le causa perjuicios a un miembro de la familia. Esta función es extremadamente
importante, porque es ella la que da al cuento su movimiento. Por esto pueden considerarse las siete primeras
funciones como la parte preparatoria del cuento, mientras que la intriga va ligada al momento de la fechoría.

9. MEDIACIÓN. Esta función hace aparecer en escena al héroe. La noticia de la injusticia corre por el lugar y llega a sus
oídos. Propp diferencia dos tipos: el “héroe-buscador” y el “héroe-víctima”. El primero es el que, tras enterarse de la
desgracia, acude en socorro de la víctima con el fin de ayudarla o rescatarla. El segundo tipo es el que recibe en sus
propias carnes la fechoría.

10. ACEPTACIÓN. En vista de la injusticia cometida, el protagonista decide tomar cartas en el asunto e intenta arreglar el
daño causado.

11. PARTIDA. El héroe se va de su casa. Un nuevo personaje entra en el cuento; se le puede llamar donante, o, con
mayor precisión, proveedor. Habitualmente, el héroe lo encuentra por casualidad y recibe de él un medio (generalmente
mágico) que le permite a continuación solucionar el daño sufrido, no sin antes ser sometido a ciertas acciones muy
diversas que eventualmente le llevan a entrar en posesión de ese objeto.

12. PRUEBA. El héroe es sometido a una prueba. Antes de dar algo valioso, los donantes deben asegurarse de que quien
lo pide, realmente, lo merece. Si el examinado pasa la prueba, queda confirmado que es el auténtico héroe.

13. REACCIÓN. La reacción puede ser positiva o negativa. El héroe supera o falla la prueba. Son muchas las ocasiones en
las que el protagonista debe superar no una, sino tres pruebas. Es como si le exigiera al héroe que demuestre que no
aprueba el examen por casualidad, sino porque realmente sabe bien lo que hace.

14. RECEPCIÓN. El héroe recibe el objeto mágico. Los objetos mágicos pueden ser: animales, objetos comunes, objetos
que tienen propiedades mágicas o cualidades recibidas directamente. Propp afirma que, probablemente, ayudante y
héroe son la misma cosa. Lo que el protagonista gana es una facultad que se añade a su personalidad. De esta forma,
todas las ayudas que recibe el protagonista no caerían en el deus ex-machina aristótelico. Es decir, no es que alguien
externo le resuelva los problemas, es él mismo el que tiene que aprender a salir de los apuros desarrollando su propia
personalidad.

15. VIAJE. El héroe es transportado, conducido o llevado cerca del lugar donde se halla el objeto de su búsqueda. El
objeto de la búsqueda se encuentra en «otro» reino.

16. COMBATE. el héroe y el agresor se enfrentan a través de un combate violento o algún tipo de competencia.
17. MARCA. Durante la batalla, el protagonista recibe una herida que deja una marca en su cuerpo.

18. VICTORIA. El vilano es derrotado. El dragón es derrotado en la pelea, el protagonista gana la competición, el villano
pierde el juego de cartas…

19. REPARACIÓN. La fechoría inicial es reparada o la carencia colmada. El héroe consigue el objetivo buscado, ya sea
mediante la lucha o usando la astucia. A veces, a modo de venganza, usa las mismas argucias que usó el agresor cuando
cometió el daño inicial. Algunas historias acaban aquí, pero otras continúan.

20. REGRESO. El regreso se realiza por lo general de la misma forma que la llegada. A veces toma la forma de una huida.

21. PERSECUCIÓN. El héroe es perseguido. A veces, el villano adelanta al héroe y se queda en el camino, convertido en
algo atrayente para poder atraparlo. El auténtico héroe no se deja engañar y no cae en la trampa. Su valentía es tan
grande como su astucia.

22. SOCORRO. Alguien lo ayuda (generalmente un donante agradecido) o él mismo utiliza trucos para evitar ser
alcanzado. En este momento, es muy frecuente que un personaje (habitualmente, uno o varios hermanos del héroe) le
robe el valioso objeto, o vuelva a raptar a la persona liberada que le acompaña. Si ocurre esto, la historia se vuelve a
repetir entera desde el punto 11. Propp denomina a este nuevo villano “falso-héroe”, porque intentará hacer creer que
fue él quien venció al dragón y liberó a la princesa. El hecho de que suela ser un familiar cercano del auténtico héroe
podría ser debido a que, de esta forma, se refuerza la sensación de traición. A veces el falso-héroe intentó antes pasar
las pruebas del donante; pero siempre fracasó.

23. LLEGADA DE INCÓGNITO. El protagonista llega al lugar donde se encuentra el falso-héroe. Para no ser reconocido, se
disfraza y se hace pasar por un hombre común.

24. PRETENSIONES ENGAÑOSAS. El falso-héroe afirma que fue él quien venció al dragón y liberó a la princesa, por lo que
tiene derecho a casarse con ella y al trono.

25. TAREA DIFÍCIL. Se propone un prueba para demostrar la valía del héroe. Siempre que la realiza el falso-héroe (o el
villano) fracasa.

26. TAREA CUMPLIDA. El auténtico héroe supera con éxito el examen. Según Propp, lo que se exige en este examen no
es una gran fuerza o habilidad, sino demostrar tener los dones “sobrehumanos” que solo los auténticos héroes poseen.
Por eso, suele ser imprescindible la colaboración del auxiliar mágico para resolver la tarea.

27. RECONOCIMIENTO. El héroe es reconocido por la marca o regalo que recibió durante la batalla contra el villano.

28. EXPOSICIÓN. El villano es descubierto públicamente. En la mayoría de los casos esta función se halla unida a la
precedente. A veces es el resultado de un fracaso ante la tarea que se debe realizar.

29. TRANSFIGURACIÓN. El protagonista recibe una nueva apariencia gracias a la intervención mágica de su auxiliar.

30. CASTIGO. El falso-héroe es castigado, aunque a veces también vemos que es perdonado gracias a una postura
benevolente.

31. MATRIMONIO. El héroe se casa y asciende al trono. Puede casarse, subir al trono, recibir la riqueza u objeto que
andaba buscando desde el principio.

El reconocimiento, análisis y posterior puesta en práctica de estas funciones nos da un marco teórico muy claro sobre el
cual improvisar a la hora de crear este tipo de historias. Los improvisadores, a veces poco afectos a las estructuras,
debemos comprender que para lograr el efecto buscado (empatizar con el público) tenemos que comenzar a estudiar un
poco más. Quizás no sea necesario aplicar las 31 funciones pero sí identificar algunas de ellas y trabajar para
incorporarlas en nuestras escenas.

structuras narrativas – Teun VAN DIJK

Publicado el 12 abril, 2008 por fcpolit
UNIDAD SEIS
TEXTO FUENTE / Ir a Superestructuras narrativas
Sin duda alguna, los textos narrativos son “formas básicas” globales muy importantes de la comunicación textual (2). Con “textos
narrativos” se hace referencia, en primer lugar, a las narraciones que se producen en la comunicación cotidiana: narramos lo que nos
pasó (a nosotros o a otros que conocemos) recientemente o hace tiempo.
Esta narración sencilla y “natural” es, si tenemos en cuenta el contexto de la situación conversacional, primariamente oral y única en
su tipo, aún cuando podamos anotar los sucesos en cartas o diarios o la podamos grabar y por ende reproducir con cintas
magnetofónicas (esto lo hace sobre todo el científico o el investigador). En el contexto conversacional, en el que transmitimos “la
misma” narración a otros interlocutores, produciremos por lo general una variante de la primera narración, es decir, un texto con la
misma macroestructura.
Después de estas narraciones “naturales” aparecen en segundo lugar los textos narrativos que apuntan a otros tipos de contexto,
como los chistes, mitos, cuentos populares, las sagas, leyendas, etc.; y en tercer lugar, las narraciones a menudo mucho más
complejas que generalmente circunscribimos con el concepto de “literatura”: cuentos, novelas, etc. Dado que en primer lugar no nos
preocupan los textos ni los contextos literarios, ni sus propiedades específicas, discutiremos aquí ante todo las características básicas
de la narración natural. La estructura de las narraciones literarias deriva de los textos naturales a través de transformaciones bastante
complicadas (3).
La primera característica fundamental del texto narrativo consiste en que este texto se refiere ante todo a acciones de personas, de
manera que las descripciones de circunstancias, objetos u otros sucesos quedan claramente subordinadas. A este respecto, un texto
narrativo se diferencia sistemáticamente de, por ejemplo, un catálogo.
Esta característica semántica de un texto narrativo se junta con otra de orden pragmático: por regla general, un hablante sólo explicará
unos sucesos o acciones que en cierta manera sean interesantes. Evidentemente, este criterio hay que considerarlo relativamente y
de acuerdo a cada contexto; sin embargo presupone que únicamente se explican el suceso o las acciones que hasta cierto punto se
desvían de una norma, de expectativas o costumbres. No se narra una historia adecuada sobre el desayuno, el mecanografiado de
una carta o el abrir una puerta si con ello no va ligado algo especial. En otras palabras: un texto narrativo debe poseer como referentes
como mínimo un suceso o una acción que cumplan con el criterio del interés. Si se convencionaliza este criterio, se obtiene una
primera categoría de superestructura para los textos narrativos, la COMPLICACIÓN (4). Aquí se trata de una superestructura dado que
el suceso discutido posiblemente pueda ser descripto en un fragmento más largo (raras veces en una oración) del texto; si hacemos
referencia a ello podemos formar una o más macroproposiciones. Es decir que existe una parte del texto/de la macroestructura cuya
función específica consiste en expresar una complicación en una secuencia de acciones.
Mientras que esta complicación, por principio, puede ser un suceso en el que no intervienen personas, como un terremoto o una
tormenta, el principio anterior requerirá que a lo largo del texto se vean implicadas algunas personas en su reacción ante el suceso. En
términos generales, esta reacción a menudo podría ostentar el carácter de una “dilución” de la complicación. Por eso, la categoría
narrativa tradicional correspondiente es la RESOLUCIÓN (en inglés: resolution). Por lo demás, una resolución puede ser tanto positiva
como negativa: nuestra reacción ante otra acción u otro suceso puede tener éxito o fracasar, por lo que la narración puede acabar
“bien” o “mal”. Para la fundamentación teórica de estos conceptos de acción véase el capítulo tres (5).
Con estas dos categorías de COMPLICACIÓN y RESOLUCIÓN ya disponemos de un núcleo de un texto narrativo cotidiano.
Llamaremos SUCESO a éste núcleo conjunto.
Cada SUCESO tiene lugar en una situación determinada, en un lugar determinado, a una hora determinada y en determinadas
circunstancias. Denominaremos MARCO a la parte del texto narrativo que especifica estas circunstancias (en inglés: SETTING). El
MARCO y el SUCESO juntos forman algo que podemos llamar EPISODIO. Surge de suyo que dentro del mismo MARCO pueden
darse varios sucesos. En otras palabras: la categoría SUCESO es recursiva. Lo mismo vale para el EPISODIO: los sucesos pueden
tener lugar en sitios diferentes. Esta serie de EPISODIOS se llama TRAMA del texto.
Si bien hemos introducido ahora las categorías narrativas superestructurales que constituyen la parte más importante de un texto
narrativo, existen otras categorías que aparecen regularmente en las narraciones cotidianas. La mayoría de los narradores no solo
reproducen los sucesos, sino que también aporta su reacción mental, su opinión o valoración (por ejemplo: que tenían miedo, estaban
asustados o impresionados por los sucesos). Esta categoría se denomina generalmente EVALUACIÓN. Junto con la TRAMA, la
EVALUACIÓN forma la verdadera HISTORIA, empleada aquí como término técnico. Obsérvese que la EVALUACIÓN en sí no
pertenece a la TRAMA, sino que se trata de una reacción del narrador frente a la misma.
Finalmente, muchos textos poseen también un ANUNCIO y un EPÍLOGO, que son de naturaleza más bien pragmática que semántica,
por lo que se refieren a las acciones actuales y futuras del hablante/narrador y/o del oyente. Un típico ejemplo de esta categoría de
epílogo lo aporta la fábula, en la que al final se extrae una “lección” o una “conclusión”, la MORALEJA, en cierto sentido una
conclusión práctica: ¿que se tendría/tendrá que hacer o no en el futuro si se tienen presentes los sucesos de la historia?. La
superestructura de un texto narrativo, es decir, la estructura narrativa (NARR) que acabamos de esbozar de manera no formal, puede
esquematizarse mediante un diagrama arbolado como sigue:
En lugar de esta reproducción esquemática de la estructura narrativa también, podemos apuntar las respectivas reglas de formación
para esta estructura, por ejemplo en analogía con las reglas generativas sintácticas:

Estas reglas deben leerse de la siguiente manera: una categoría a la izquierda de la flecha se “sustituye” o se “reescribe” con las
categorías a la derecha de la flecha. Las categorías que aparecen en singular o en plural son recursivas, por lo que pueden aparecer
varias veces {aquí se indica mediante () }. No vamos a entrar en detalles sobre otras observaciones con respecto a un formalismo de
este tipo, así como tampoco vamos a hablar sobre otras posibles diferenciaciones en textos narrativos más complejos.
Mucho más importante – especialmente para la descripción empírica de tales textos narrativos- es el hecho de que algunas categorías,
por ejemplo el MARCO, la EVALUACIÓN y la MORALEJA puedan quedar implícitas: el oyente ya sabe cuando o donde se produce el
episodio, por lo que puede sospechar la evaluación del hablante/narrador, así también las consecuencias, la MORALEJA, para ese
contexto comunicativo. A la inversa en las narraciones (orales o escritas) “fijadas”, y en especial en los casos de personas ficticias,
deberá efectuarse primero una descripción detallada del lugar, el momento, las personas y sus características, etc. Además es posible
que la estructura narrativa básica (o canónica) arriba definida pueda ser modificada mediante ciertas transformaciones. Así podemos
imaginarnos narraciones, por ejemplo literarias, que comiencen con la COMPLICACIÓN y que solo después aporten las
especificaciones necesarias de las personas y de sus “trasfondos”.
El tipo de categorías introducidas lleva implícito que la estructura semántica del texto tenga limitaciones específicas. Por ello los
sucesos pertenecerán a la categoría de la COMPLICACIÓN, y en la categoría de la RESOLUCIÓN deberán generarse por lo menos
también acciones en el macronivel; por el contrario, el MARCO consistirá principalmente en descripciones de circunstancias y
procesos, y la EVALUACIÓN, en un estado de ánimo.
Sobre la base de la primera regla de formación podemos ver que la estructura narrativa asume de hecho la estructura de la
“consecuencia práctica”, puesto que una serie de circunstancias termina en una conclusión final práctica: la relevancia de la narración
para el contexto narrativo. La descripción de las circunstancias en sí posee entonces la estructura binaria de tópico- comento, aún
cuando el “comento” debe cumplir evidentemente el criterio pragmático de lo “nuevo” de la información: tiene que resultar interesante
(intrigante, sensacional, extraño, extravagante, etc.). En el suceso en sí resulta de nuevo la estructura básica de condición/
consecuencia manifestada por la COMPLICACIÓN y la RESOLUCIÓN. De ahí resulta para los textos narrativos en general, y cuando
surgen limitaciones específicas (a saber, acciones “interesantes”), que se trata de una combinación de posibles estructuras
elementales, a las que ya hemos aludido antes de manera especulativa.
Vamos a pasar por alto otras limitaciones, por ejemplo, las que se producen con relación a las posibles características de las personas
(valentía, hombre/mujer, etc.) o bien constelaciones válidas para narraciones especiales (cuentos populares, relatos policíacos), al
igual que las operaciones estilísticas, retóricas o de otra índole, que también determinan la eficacia (p. ej.: estética) del texto narrado.
Por lo demás, las antes citadas limitaciones de naturaleza semántica también pueden ser convencionales, es decir que pueden ser
aptas tan sólo para determinado tipo de narración. La primera teoría de narración estructuralista también discutía una “morfología” de
estos temas fijos (a veces también denominados “funciones”): las regularidades estructurales derivadas quedaban entonces como
invariantes, como por ejemplo “ruptura de un equilibrio”, “solicitud al héroe”, “llegada del héroe”, “partida del héroe”, “puesta a prueba
del héroe” (n veces), “ayuda al héroe”, “el héroe se hace dueño de la situación”, “restablecimiento del equilibrio” y “recompensa del
héroe” (6). Aquí se trata en verdad de una realización semántica especial para cada caso del esquema narrativo antes discutido, y en
parte también de una diferenciación más amplia de la categoría de la COMPLICACIÓN, así como de partes “normales” de una
secuencia de acciones en general (véase capítulo 3). Para cada tipo de texto narrativo se pueden deducir más exactamente estas
limitaciones de contenido especiales, como se insinuó para mitos/cuentos populares (y para los modernos relatos policíacos).