Estructuras narrativas: las 31

funciones de Propp
¿Te imaginas que las novelas se pudieran construir mediante fórmulas lógicas y
exactas, como las matemáticas? Eso es lo que intentó Vladimir Propp en
su análisis del cuento: encontrar la ciencia que se oculta detrás de las historias.
«Mientras que las ciencias físico-matemáticas poseen una
clasificación armoniosa, una terminología unificada adoptada por
congresos especiales, un método perfeccionado por maestros y
discípulos, nosotros no tenemos nada de eso. Lo abigarrado, la
diversidad colorista del material que constituyen los cuentos, hace
que solo con muchas dificultades se obtengan la claridad y la
precisión cuando se trata de plantear y de resolver los problemas».

Vladimir Propp

La morfología del cuento de Vladimir Propp

Morfología del cuento (1928) es la obra más conocida de Vladimir Propp (1895-
1970), folclorista ruso de origen alemán. En esta obra se propuso el estudio de las
formas y de las leyes que rigen la estructura del cuento popular. No satisfecho
con las clasificaciones (por motivos o temas) que los estudiosos de su época habían
realizado hasta el momento, propone una nueva morfología del
cuento maravilloso, es decir, una descripción de los cuentos según sus partes
constitutivas más elementales y las relaciones de estas partes entre ellas y con el
conjunto.
Propp reúne una gran variedad de cuentos de hadas y somete el texto a
una fragmentación mediante la cual todo el contenido del cuento puede ser
enunciado en frases cortas, como por ejemplo: los padres parten hacia el bosque,
el dragón rapta a la princesa… Esta segmentación y ordenación de
las acciones sucesivas es lo que le permite comparar los cuentos por
su estructura, en lugar de por su argumento.
Al comparar distintos cuentos, comprueba que lo que cambia son los personajes y
sus atributos, y lo que permanece invariable son sus acciones o sus funciones.
Así, Propp se pregunta sobre qué hacen los personajes, en lugar de quién hace
algo y cómo lo hace. Esto es lo que le permite estudiar los cuentos a partir de
las funciones de los personajes y no de sus atributos cambiantes. 
Es decir, que un dragón rapte a una princesa o que un diablo rapte a la hija de
un campesino responden a la misma composición desde el punto de vista de
la estructura. 
Las funciones de los personajes representan las partes fundamentales del cuento
y son las que tenemos que tener en cuenta para discernir la estructura de un relato.
La función es la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su
significación en la trama. Las funciones, dentro del cuento, son limitadas y se
repiten de manera asombrosa. Los personajes de los cuentos, por diferentes que
sean, realizan las mismas acciones. Concretamente 31 funciones. Vamos a verlas.
Las 31 funciones narrativas del cuento
0. Exposición de la situación inicial: aquí el narrador informa de las
características de la familia, o el nacimiento sobrenatural del héroe, o todo aquello
que deba saberse antes de que comience la acción.
1. Alejamiento: uno de los miembros de la familia se aleja de la casa. Bien se va a
trabajar, a la guerra, al bosque a buscar fresas o bien el resto de su familia muere.
El caso es que un personaje (la víctima) se queda solo.
2. Prohibición: recae sobre el personaje una prohibición. A veces la prohibición la
encontramos en forma de consejo, o bien en su forma inversa: una orden o
proposición (hacer algo, llevar algo). Es el conocido: «No te entretengas por el
bosque y no hables con el lobo, Caperucita».
3. Transgresión: se transgrede la prohibición. No se cumple la prohibición o la
orden. Hace su entrada el agresor (villano).
4. Interrogatorio: El agresor intenta obtener noticias. El agresor trata de descubrir
lo que oculta la futura víctima («¿a dónde vas, Caperucita?»), o al revés: la víctima
pregunta a su agresor.
5. Información: el agresor recibe informaciones sobre su víctima. Por ejemplo: el
espejo mágico le revela a la madrastra que Blancanieves, que sigue viva, es la más
bella.
6. Engaño: el agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus
bienes. El villano suele transformarse tomando un aspecto distinto y actúa mediante
la persuasión, la magia o la violencia.
7. Complicidad: la víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo a su pesar.
Acepta la manzana envenenada, cae en el pacto engañoso…
8. Fechoría: el agresor daña a uno de los miembros de la familia o le causa
perjuicios. Mientras que las anteriores funciones son «preparatorias», la fechoría
constituye la primera función verdaderamente relevante en la trama, porque es la
que da al cuento su movimiento. De hecho, Propp señala que el cuento puede
prescindir de las anteriores y comenzar directamente con la fechoría o sus
consecuencias. Puede adoptar diversas formas: rapto, robo, destrucción, daño
físico, desaparición, extorsión, expulsión, embrujo, muerte, amenaza, encierro,
exigencia…
8a. Carencia: algo le falta a los miembros de la familia o tiene el deseo de poseer
algo. La carencia puede ser consecuencia de la fechoría (por eso se considera parte
de la misma función), que da lugar a una búsqueda para repararla, o ser una
carencia ya existente. El protagonista tiene el deseo de poseer una esposa o una
espada mágica, y se lanza en su búsqueda.
9. Mediación, momento de transición: se divulga la noticia de la fechoría o de la
carencia, se dirigen al héroe con una pregunta o una orden, se le llama o se le hace
partir. Es el momento en el que aparece el héroe. Propp distingue entre dos formas
o categorías de héroe asociadas a la función: el héroe-víctima, sobre el que recae la
fechoría, o bien el héroe-buscador, que debe restaurar la carencia. 
10. Principio de la acción contraria: el héroe-buscador acepta o decide actuar.
11. Partida: el héroe se va de su casa. El héroe parte hacia su búsqueda o se aleja
en busca de aventuras. Entra en escena un nuevo personaje: el donante o
proveedor. Este nuevo personaje le ofrece un medio (generalmente mágico) con el
que puede solucionar el daño sufrido, pero para conseguirlo debe someterse a
diversas pruebas.
12. Primera función del donante: este nuevo personaje le pide una acción al héroe
a fin de ponerle a prueba para recibir el objeto mágico. Puede ser una prueba en sí,
o un interrogatorio, una petición, o un ataque.
13. Reacción del héroe: puede ser positiva o negativa. El héroe puede superar la
prueba o no.
14. Recepción del objeto mágico: el héroe obtiene el objeto, que puede ser un
animal, un arma, un instrumento, un don, unas palabras mágicas… La forma en que
el héroe obtiene el objeto también puede variar de unas historias a otras; a veces es
una recompensa, otras lo consigue tras una lucha, o mediante el robo, por azar…
15. Desplazamiento: el héroe es transportado a otro reino o lugar donde se
encuentra el objeto de su búsqueda.
16. Combate: el héroe y el agresor se enfrentan en un combate. Puede ser una
lucha o una competición.
17. Marca: el héroe recibe una marca (habitualmente una herida) durante el
combate.
18. Victoria: el agresor es vencido.
19. Reparación: la fechoría inicial es reparada o la carencia colmada. Señala Propp
que en este punto el cuento alcanza su culminación. Es el clímax de la trama,
cuando la fuerza antagonista ha sido vencida y el héroe consigue el objeto de su
deseo.
20. La vuelta: el héroe regresa al mundo del que partió.
21. Persecución: el héroe es perseguido.
22. Socorro: el héroe es auxiliado o escapa de su perseguidor. Para ello, a veces el
héroe se transforma en otra cosa o se oculta en alguna parte. Muchos cuentos
tienen en esta función su final, aunque no siempre. A veces reaparecen los
perseguidores o se somete al héroe a nuevas desgracias, o se repiten las fechorías
(otro rapto, otro embrujo, otra muerte) con nuevos agresores.
23. Llegada de incógnito: el héroe llega a su casa o a otro reino extranjero y toma
la identidad/apariencia de un aprendiz, cocinero, mendigo… Por ejemplo, Ulises
haciéndose pasar por un mendigo a su llegada a Ítaca.
24. Pretensiones engañosas: un falso héroe reivindica para sí pretensiones
engañosas. Aquí entra en escena el falso-héroe, que puede ser un personaje que
haya participado en el cuento en una de las funciones anteriores y llegado a este
punto pretenda reclamar para sí la fama y la victoria conseguida por el verdadero
héroe. 
25. Tarea difícil: se propone al héroe una tarea difícil, que puede ser en forma de
prueba, adivinanza, obligación…
26. Tarea cumplida. El héroe realiza la tarea: Ulises gana la competición contra los
pretendientes.
27. Reconocimiento: el héroe es reconocido. Esta función es similar a la
anagnórisis del héroe en el teatro griego, donde se descubre la verdad sobre el
héroe, a veces gracias al cumplimiento de las pruebas, otras se reconoce al héroe
por sus marcas de nacimiento u objetos que le han sido entregados… Es el
momento donde los hijos perdidos se reencuentran con sus madres, los hermanos
separados se reconocen, y los reyes vestidos de mendigo abandonan su disfraz.
28. Descubrimiento: el falso héroe o el agresor malvado quedan
desenmascarados. Cuando fracasan en la tarea que sí ha completado el héroe: los
otros caballeros no son capaces de sacar la espada mágica de la piedra o las
hermanastras de Cenicienta no son capaces de meter sus pies en el zapato de
cristal. 
29. Transfiguración: el héroe recibe una nueva apariencia. El príncipe sapo se
convierte en humano, la mendiga se viste con ropas lujosas…
30. Castigo: el falso héroe o el agresor es castigado.
31. Matrimonio: el héroe se casa y asciende al trono. Es el «vivieron felices y
comieron perdices». Constituye la recompensa final, a menos que se produzca una
nueva fechoría antes del casamiento o la obtención del premio, y se inicie una
nueva secuencia para vencer al agresor.

Cómo funcionan las funciones narrativas dentro de la

trama
Una vez descompuesta la estructura del cuento en 31 elementos esenciales,
Propp extrae algunas conclusiones sobre ellas y sobre la manera en la que se
relacionan en su conjunto. Vamos a ver aquellas que nos pueden ser más útiles
para entender la estructura del cuento.
 El número de funciones es limitado (31) y no todas ellas suelen
estar presentes en los cuentos tradicionales de los que parte su
estudio. No deja de llamarnos la atención que un abanico tan limitado
de acciones pueda dar lugar a una gran variedad de historias tan solo
cambiando los detalles.
 Propp advierte que no todos los cuentos contienen todas las
funciones: algunos comienzan directamente con la fechoría (n.8) y
omiten los  preliminares, otros concluyen con la recepción del objeto
mágico (n. 14) a modo de recompensa, otros prescinden de la llegada
de incógnito (n.23) o del falso héroe (n.24).
 En el caso del cuento folklórico se considera necesario que la sucesión
de las funciones (el orden en que se presentan) sea siempre idéntica,
salvo pocas excepciones. Es decir, la tarea difícil (n.25) siempre se va
a presentar después de que el héroe haya conseguido el objeto
mágico (n.14) y nunca antes. En el cuento moderno, y en la novela, no
se someten a esa ordenación tan rígida, aunque, como verás a
continuación, muchas de las funciones son inseparables por agruparse
bajo la ley de causa-efecto.
 La mayoría de funciones pueden agruparse por parejas causales:
prohibición-transgresión, interrogación-información, combate-victoria,
persecución-socorro). Esta unión es lo que se conoce en
el storytelling moderno como la ley de causa-efecto, o de acción-
reacción, que debe guiar también la trama de la novela actual. 
 Una vez mostrados los elementos esenciales del cuento, Propp
entiende que, desde el punto de vista morfológico, es un cuento
aquel relato que se inicia partiendo de una fechoría o carencia y
culmina en matrimonio o en otras funciones utilizadas
como recompensa. Las funciones anteriores a la fechoría pueden no
estar presentes, y la trama puede comenzar desde el momento de la
fechoría o la carencia. Así pues, la única función obligatoria en el
cuento es la fechoría o la carencia, que es lo que constituye el nudo
de la trama. ¿Y qué es, en esencia, la fechoría? Es el conflicto del
cuento. Ya en 1928 Propp concluía que sin conflicto (fechoría o
carencia) no hay cuento. 
  Muchos cuentos se alargan a través de secuencias: por
ejemplo, repitiendo el nudo principal de la trama (la fechoría). Así,
las secuencias son series de funciones que se conectan entre
sí para complicar la intriga del relato. A menudo aparecen nuevos
agresores que cometen nuevas fechorías (raptos, muertes, robos…),
el héroe emprende nuevas búsquedas y encuentra nuevos donantes y
nuevos objetos mágicos que le ayudarán.
 Propp identifica tipos diferentes de secuencias asociadas a las
tareas del héroe y lo que obtiene con ellas. Por ejemplo, todas las
tareas a las que les sigue una búsqueda deberán considerarse como
 elementos del nudo de la trama (las asociadas a la función n.8); las
tareas que como consecuencia se recibe un objeto mágico formarán
parte de las pruebas (n.12). Las tareas difíciles forman otra categoría a
aparte, tanto si se vinculan con el matrimonio (n.31) o no.
 Las secuencias y la forma de unión entre ellas dan lugar a distintas
tramas de diversa complejidad y riqueza. Un cuento puede comenzar
con dos fechorías cometidas al mismo tiempo y ser reparadas en
distintos momentos y por distintos personajes. Dos secuencias pueden
tener un final común, o una secuencia puede introducirse en una
acción más larga interrumpiendo momentáneamente el progreso de
esta.
 Esta estructura no solo puede apreciarse en los cuentos de hadas.
Los mitos clásicos presentan muchas de estas funciones. Propp
intuye que detrás del cuento tradicional, al igual que en el mito, hay
unos valores o una enseñanza que se ha olvidado pero que de alguna
forma permanece encerrada en el cuento. La cultura no muere del
todo, sino que se transforma en cuento. 
Estructura narrativa de Propp vs. el monomito de
Campbell
¿Recuerdas cuando hablábamos de otro tipo de estructuras narrativas, como por
ejemplo la del viaje del héroe?
Seguro que tú también has notado muchas similitudes entre las 31 funciones de
Propp y el monomito de Campbell o la estructura básica en tres actos de la que
hemos hablado en el blog. 
Podemos agrupar las 31 funciones de Propp en partes narrativas para apreciar
mejor esta sintonía entre ambas propuestas estructurales. Vamos a compararlas:

Situación inicial: 
Que se corresponde con la función n.0 de la lista arriba expuesta. En la propuesta
de estructura del monomito de Joseph Campbell correspondería al estadio de «el
mundo ordinario». Su extensión es variable: se puede prescindir de ella o alargarla
todo lo que se quiera. Aquí se presenta el mundo ordinario, el héroe y sus
cualidades, y se anticipan los objetivos y motivaciones que más adelante incidirán
en el desarrollo del cuento (profecías, obstáculos, falsos héroes, etc.).

Parte preparatoria: 

Comprendería las funciones 1 a 7 de la lista.: Prohibición y transgresión de la

prohibición, aparición del agresor… Corresponde a la presentación o anticipación
del conflicto que posteriormente se desarrollará una vez salgamos del mundo
ordinario.

Nudo de la intriga:

Es la parte esencial e indispensable de todo cuento, según Propp. Comienza con la

fechoría o carencia (n.8) y le sigue la entrada del héroe en escena (n.9) hasta su
decisión de actuar (n.10). Es el momento catalizador, la llamada a la aventura.

Secuencia de los donantes:

Los donantes aparecen en lo que Campbell llamaba «el cruce del umbral» hacia el

nuevo mundo. Aparecen en escena cuando el héroe parte de su casa hacia su
búsqueda (n.11) y son los encargados de ponerle a prueba (n.12). El héroe puede
superar o no la prueba (n.13), y la funciones asociadas a la parte del donante se
pueden repetir varias veces (habitualmente tres) hasta que el héroe consigue el
objeto. 
Esta secuencia de funciones es similar a la de las pruebas en el monomito: el
héroe debe hacer frente a una serie de desafíos que le prepararán para el
desenlace.

El auxiliar u objeto mágico:

Una vez en posesión del auxiliar (n.14) el héroe va en busca de su objetivo, hasta
que se produce un enfrentamiento entre el héroe y el agresor (n.16). El
héroe consigue su objetivo principal: la reparación de la fechoría o hallazgo de lo
que buscaba (n.19). Pero, igual que el héroe de Campbell, todavía debe regresar al
lugar de partida (n.20). En esta parte suele producirse una huída y persecución del
héroe (n.21) a manos del agresor vencido o un nuevo agresor. En ese momento se
produce la aparición del auxiliar (n.22) y la muerte del agresor. Esta secuencia
recuerda mucho a la de «el camino de regreso» de el viaje del héroe.

Segunda secuencia:

Si el cuento continua, puede ser que se produzca una nueva fechoría que ponga en
marcha la cadena de funciones asociadas. Si no se produce una nueva fechoría, la
trama  puede continuar con la llegada de incógnito del héroe (n.23) y las
pretensiones engañosas del falso héroe (n.24). En este punto se propone la prueba
final: la tarea difícil (n.25) y el reconocimiento del héroe (27). Igual que en la
estructura del monomito, aquí también se produce una resurrección del héroe o
transfiguración (n.29). Culmina con el matrimonio (n.31) y ascenso al trono que
sería la recompensa equivalente al «retorno con el elixir».