Literatura de

tradición oral y
folclore II
TEMA 2. II
El cuento popular
Los libros clásicos como
herencia

Cada uno de nosotros tiene derecho a conocer –o al menos a saber que existen– las
grandes obras literarias del patrimonio universal (…). Varios de esos contactos se
establecen por primera vez en la infancia y juventud, abriendo caminos que pueden
recorrerse después nuevamente o no, pero ya funcionan como una señalización o un
aviso: “Esta historia existe… Está a mi alcance. Si quiero, sé dónde ir a buscarla.

Ana María Machado, Lectura, escuela y creación literaria (2002:38)

¿Qué es un clásico?
 Lo que define a una obra clásica es su capacidad para ser antigua y moderna a la
vez. Los clásicos literarios se refieren a aspectos de la experiencia humana y
permiten interpretaciones distintas, pero siempre interesantes para cada nueva
generación que se incorpora a su lectura.
 Así pues, a su calidad persistente, los clásicos añaden el rasgo de ser compartidos.
Cualquier sociedad mantiene unos referentes literarios y visuales en su memoria
colectiva a través del tiempo. Es así que las obras literarias han sido siempre un
material de primer orden en la construcción del imaginario social que permite tener
conciencia de una cultura común.
Definición de los cuentos de
hadas o cuentos maravillosos
 El cuento de hadas o cuento maravilloso se refiere a un relato con elementos
fantásticos, situado en un mundo irreal (o, por lo menos, sin localización
determinada), de origen anónimo y transmisión oral, en el que acostumbran a
aparecer personajes con poderes especiales, tales como hadas, ogros, brujas,
duendes, etc.
 Los cuentos de hadas pertenecen a una larga tradición oral. De cada uno de ellos
podemos tener varias versiones escritas, que fueron recopiladas a lo largo del
tiempo por autores como Basile, Perrault o los hermanos Grimm.
 Otros autores, como Hans Christian Andersen, toman motivos de la tradición oral
(en su caso, de la escandinava) y después crean sus propios cuentos: cuentos de
autor.
Tzvetan Todorov, Introducción
a la literatura fantástica.
http://iesliteratura.ftp.catedu.es/lectura/cuarto_atras/imagenes/Todorov.pdf
En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides ni vampiros, se
produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo
familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones
posibles: o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de la imaginación,
y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo
realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad está regida por
leyes que desconocemos. O bien el diablo es una ilusión, un ser imaginario, o bien existe
realmente, como los demás seres, con la diferencia de que rara vez se lo encuentra.
Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos
respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo
extraño o lo maravilloso. Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no
conoce más que las leyes naturales frente a un acontecimiento aparentemente
sobrenatural.
 Lo fantástico no dura más que el tiempo de una vacilación: vacilación común al
lector y al personaje, que deben decidir si lo que perciben proviene o no de la
“realidad”, tal como existe para la opinión corriente. Al finalizar la historia, el
lector, si el personaje no lo ha hecho, debe tomar sin embargo una decisión: opta
por una u otra solución, saliendo así de lo fantástico. Si decide que las leyes de la
realidad quedan intactas y permiten explicar los fenómenos descritos, decimos que
la obra pertenece a otro género: lo extraño. Si, por el contrario, decide que es
necesario admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el fenómeno
puede ser explicado, entramos en el género de lo maravilloso.
 Lo extraño se da cuando los acontecimientos que a lo largo del relato parecen
sobrenaturales, reciben, finalmente, una explicación racional. El carácter insólito
de esos acontecimientos es lo que permitió que durante largo tiempo el personaje
y el lector creyesen en la intervención de lo sobrenatural. (…) Como vemos, lo
extraño no cumple más que una de las condiciones de lo fantástico: la descripción
de ciertas reacciones, en particular, la del miedo. Se relaciona únicamente con los
sentimientos de las personas y no con un acontecimiento material que desafía a
razón (lo maravilloso, por el contrario, habrá de caracterizarse exclusivamente por
la existencia de hechos sobrenaturales, sin implicar la reacción que provocan en los
personajes).
 En el género de lo maravilloso los elementos sobrenaturales no provocan ninguna
reacción particular ni en los personajes, ni en el lector implícito. La característica
de lo maravilloso no es una actitud hacia los acontecimientos relatados sino la
naturaleza misma de esos acontecimientos.
 Se acostumbra a relacionar el género de lo maravilloso con los cuentos de hadas;
en realidad, el cuento de hadas no es más que una de las variedades de lo
maravilloso y los acontecimientos sobrenaturales no provocan en él sorpresa
alguna: ni el sueño que dura cien años, ni el lobo que habla, ni los dones mágicos
de las hadas.
 En los cuentos de hadas, que pertenecen al género de lo maravilloso, ni el lector ni
los personajes se sorprenden de los elementos mágicos. La narración se sitúa en una
realidad distinta, donde estos eventos son asumidos sin provocar extrañeza, temor o
incomprensión.
 El niño es capaz de entrar y salir de la realidad y del mundo de los cuentos
maravillosos exactamente igual que lo hace cuando juega:
http://elisamartinortega.com/sueno-y-realidad/
 Lee y comenta el siguiente texto, extraído de Sigmund Freud, “Lo siniestro” (1919):

 El mundo de los cuentos de hadas abandona desde el principio el terreno de la

realidad y toma abiertamente el partido de las convicciones animistas.
Realizaciones de deseos, fuerzas secretas, omnipotencia del pensamiento,
animación de lo inanimado, efectos todos muy corrientes en los cuentos, no pueden
provocar en ellos una impresión siniestra, pues para que nazca ese sentimiento es
preciso, como vimos, que el juicio se encuentre en duda respecto a si lo increíble,
superado, no podría, a la postre, ser posible en realidad, cuestión esta que desde
el principio es decidida por las convenciones que rigen el mundo de los cuentos.
Vladimir Propp, Morfología
del cuento.
 https://monoskop.org/images/9/9d/Propp_Vladimir_Morfologia_del_cuento_2a_ed.
pdf
 Vladimir Propp (1895-1970) fue un antrolpólogo y lingüista ruso dedicado al análisis
de los componentes básicos de los cuentos populares rusos para identificar sus
elementos narrativos irreductibles más simples.
 Analizó los cuentos populares hasta que encontró una serie de puntos recurrentes
que creaban una estructura constante en todas estas narraciones.
 Son una serie de 31 puntos recurrentes. Aunque no todos ellos aparecen en todos los
cuentos, su función básica a menudo permanece y el orden es prácticamente el
mismo.
 Lectura y análisis del resumen propuesto por Gianni Rodari en el capítulo 22 de su
Gramática de la fantasía, “Las cartas de Propp”:
https://cungraficos.weebly.com/uploads/5/0/0/7/5007473/rodarigianni-gramatica
delafantasiaintroduccionalartedeinventarhistorias.pdf
 Video “Disney y la morfología del cuento”, sobre las distintas funciones con
ejemplos de películas de Walt Disney:
https://www.youtube.com/watch?v=IDbSr8-CK04
 Funciones de Propp:
 1) Alejamiento. Uno de los miembros de la familia se aleja.
 2) Prohibición. Recae una prohibición sobre el héroe.
 3) Transgresión. La prohibición es transgredida.
 4) Conocimiento. El antagonista entra en contacto con el héroe.
 5) Información. El antagonista recibe información sobre la víctima.
 6) Engaño. El antagonista engaña al héroe para apoderarse de él, o de sus bienes.
 7) Complicidad. La víctima es engañada y ayuda así a su agresor a su pesar.
 8) Fechoría. El antagonista causa algún perjuicio a uno de los miembros de su
familia.
 9) Mediación. La fechoría es hecha pública, se le formula al héroe una petición u
orden, se le permite o se le obliga a marchar.
 10) Aceptación. El héroe decide partir.
 11) Partida. El héroe se marcha.
 12) Prueba. El donante somete al héroe a una prueba que le prepara para la
recepción de una ayuda mágica.
 13) Reacción del héroe. El héroe supera o falla la prueba.
 14) Regalo. El héroe recibe un objeto mágico.
 15) Viaje. El héroe es conducido a otro reino, donde se haya el objeto de su
búsqueda.
 16) Lucha. El héroe y su antagonista se enfrentan en combate directo.
 17) Marca. El héroe queda marcado.
 18) Victoria. El héroe derrota al antagonista.
 19) Enmienda. La fechoría inicial es reparada.
 20) Regreso. El héroe vuelve a casa.
 21) Persecución. El héroe es perseguido.
 22) Socorro. El héroe es auxiliado.
 23) Regreso de incógnito. El héroe regresa, a su casa o a otro reino, sin ser
reconocido.
 24) Fingimiento. Un falso héroe reivindica los logros que no le corresponden.
 25) Tarea difícil. Se propone al héroe una difícil misión.
 26) Cumplimiento. El héroe lleva a cabo la difícil misión.
 27) Reconocimiento. El héroe es reconocido.
 28) Desenmascaramiento. El falso héroe queda en evidencia.
 29) Transfiguración. El héroe recibe una nueva apariencia.
 30) Castigo. El antagonista es castigado.
 31) Boda. El héroe se casa y asciende al trono.
 Ejemplo: Caperucita Roja (Hermanos Grimm).
 1) Alejamiento:
 Un día su madre le dijo: “Ven, Caperucita Roja, aquí tengo un pastel y una botella de vino. Llévaselas en esta
canasta a tu abuelita que está enfermita y débil y esto le ayudará.”
 2) Prohibición:
 “Vete ahora temprano, antes de que caliente el día, y en el camino camina tranquila y con cuidado, no te apartes
de la ruta, no vayas a caerte y se rompa la botella y no quede nada para tu abuelita”.
 3) Conocimiento:
 Y no más había entrado Caperucita Roja en el bosque, siempre dentro del sendero, cuando se encontró con un
lobo. Caperucita Roja no sabía que esa criatura pudiera hacer algún daño, y no tuvo ningún temor hacia él.
 4) Información:
 “Buenos días, Caperucita Roja”, dijo el lobo. “Buenos días, amable lobo”. “¿Adónde vas tan temprano, Caperucita
Roja?”. “A casa de mi abuelita”. ¿Y qué llevas en esta canasta”. ¿Pastel y vino. Ayer fue día de hornear, así que mi
pobre abuelita enferma va a tener algo bueno para fortalecerse”. “¿Y adónde vive tu abuelita, Caperucita Roja?”.
“Como a medio kilómetro más adentro en el bosque. Su casa está debajo de tres grandes robles, al lado de unos
avellanos. Seguramente ya los habrás visto”, contestó inocentemente Caperucita Roja.
 5) Engaño:
 El lobo se dijo en silencio a sí mismo: “¡Qué criatura tan tierna! ¡Qué buen bocadito! Y será más sabroso que esa
viejita. Así que tendré que actuar con cuidado para comerme a las dos”. Entonces acompañó a Caperucita Roja un
pequeño tramo del camino y luego le dijo: “Mira, Caperucita Roja, qué lindas flores se ven por allá. ¿Por qué no
vas y recoges algunas? Y yo creo que tampoco te has dado cuenta de lo dulce que cantan los pájaros. Es que vas
tan apurada en el camino como si fueras a la escuela, mientras que todo el bosque está lleno de maravillas”.
 6) Complicidad:
 Caperucita Roja levantó sus ojos y, cuando vio los rayos del sol danzando aquí y allá entre los
árboles, y vio las bellas flores y el canto de los pájaros, pensó: “Supongo que podría llevarle una de
estas flores frescas a mi abuelita y que le encantarán. Además, aún es muy temprano y no habrá
problema si me atraso un poquito, siempre llegaré a buena hora”. Y así, ella se salió del camino y se
fue a cortar flores. Y cuando cortaba una, veía otra más bonita, y otra y otra, y sin darse cuenta se
fue adentrando en el bosque.
 7) Fechoría:
 Mientras tanto el lobo aprovechó el tiempo y corrió directo a la casa de la abuelita y tocó a la
puerta. “¿Quién es?”, preguntó la abuelita. “Caperucita Roja”, contestó el lobo. “Traigo pastel y
vino. Ábreme, por favor”. “Mueve la cerradura y abre tú”, gritó la abuelita, “estoy muy débil y no
me puedo levantar”. El lobo movió la cerradura, abrió la puerta, y sin decir una palabra más, se fue
directo a la cama de la abuelita y de un bocado se la tragó.
 8) Prueba:
 Y enseguida se puso la ropa de ella, se colocó un gorro, se metió en la cama y cerró las cortinas.

 9) Viaje:
 Mientras tanto, Caperucita Roja se había quedado cogiendo flores, y cuando vio que tenía tantas
ganas que ya no podía llevar más, se acordó de su abuelita y se puso en camino hacia ella. Cuando
llegó, se sorprendió al encontrar la puerta abierta, y al entrar a la casa, sintió tan extraño
presentimiento que se dijo para sí misma: “¡Oh, Dios! Qué incómoda me siento hoy, y otras veces
que me ha gustado tanto estar con la abuelita”.
 10) Lucha:
 Entonces gritó: “¡Buenos días!”, pero no hubo respuesta, así que fue al dormitorio y abrió
las cortinas. Allí parecía estar la abuelita con su gorro cubriéndole toda la cara, y con una
apariencia muy extraña. “¡Oh, abuelita!”, dijo, “qué orejas tan grandes tienes”. “Es para
oírte mejor, mi niña”, fue la respuesta. “Pero abuelita, qué ojos tan grandes tienes”. “Son
para verte mejor, querida”. “Pero abuelita, qué brazos tan grandes tienes”. “Para
abrazarte mejor”. “Y qué boca tan grande tienes”. “¡Para comerte mejor!”. Y no había
terminado de decir lo anterior, cuando de un salto salió de la cama y se tragó también a
Caperucita Roja.
 11) Socorro:
 Entonces el lobo decidió hacer una siesta y se volvió a tirar en la cama. Y una vez dormido
empezó a roncar fuertemente. Un cazador que por casualidad pasaba en ese momento por
allí escuchó los fuertes ronquidos y pensó: “¡Cómo ronca esa viejita! Voy a ver si necesita
alguna ayuda”. Entonces entró al dormitorio, y cuando se acercó a la cama vio al lobo
tirado allí. “¡Así que te encuentro aquí, viejo pecador!”, dijo él. “¡Hacía tiempo que te
buscaba!”. Y ya se disponía a disparar su arma contra él, cuando pensó que el lobo podría
haber devorado a la viejita y que aún podría ser salvada, por lo que decidió no disparar.
 12) Tarea difícil:
 En su lugar tomó unas tijeras y empezó a cortar el vientre del lobo durmiente.
 13) Cumplimiento y 14) Reconocimiento:
 En cuanto hubo hecho dos cortes, vio brillar una gorrita roja, entonces hizo dos cortes más
y la pequeña Caperucita Roja salió rapidísimo, gritando: “¡Qué asustada estuve, qué oscuro
está ahí dentro del lobo!” Y enseguida salió también la abuelita, viva, pero que ya casi no
podía respirar.
 15) Castigo:
 Rápidamente, Caperucita Roja trajo muchas piedras con las que llenaron el vientre del
lobo. Y cuando el lobo despertó, quiso correr e irse lejos, pero las piedras eran tan pesadas
que no soportó el esfuerzo y cayó muerto.
 16) Boda (restauración de la armonía, una nueva armonía: el héroe ha cambiado):
 Las tres personas se sintieron felices. El cazador le quitó la piel al lobo y se la llevó a su
casa. La abuelita comió el pastel y bebió el vino que le trajo Caperucita Roja y se reanimó.
Pero Caperucita Roja solamente pensó: “Mientras viva, nunca me retiraré del sendero para
internarme en el bosque, cosa que mi padre ya me habría prohibido hacer”.

Ejercicio: Realizar un análisis estructural de uno de los siguientes cuentos (en versión de
Perrault o Grimm): Cenicienta, Blancanieves, La Bella Durmiente, Rapunsel
(Rapónchigo),Hansel y Gretel (La casita de chocolate), El lobo y los siete cabritos.
Bruno Bettelheim, Psicoanálisis de
los cuentos de hadas.
 https://es.slideshare.net/FlorLd/bettelheim-bruno-psicoanlisis-de-los-cuentos-de-h
adas-pdf
 Análisis centrado en el simbolismo de las historias. El simbolismo en Caperucita
Roja: https://www.youtube.com/watch?v=EPaHBrMYyCY
 Lectura 1. “Introducción. La lucha por el significado”.
 Para que una historia mantenga de verdad la atención del niño, ha de divertirle y
excitar su curiosidad. Pero, para enriquecer su vida, ha de estimular su
imaginación, ayudarle a desarrollar su intelecto y a clarificar sus emociones; ha de
estar de acuerdo con sus ansiedades y aspiraciones; hacerle reconocer plenamente
sus dificultades, al mismo tiempo que le sugiere soluciones a los problemas que le
inquietan. Resumiendo, debe estar relacionada con todos los aspectos de su
personalidad al mismo tiempo; y esto dando pleno crédito a la seriedad de los
conflictos del niño, sin disminuirlos en absoluto, y estimulando, simultáneamente,
su confianza en sí mismo y en su futuro.
 El niño necesita que se le dé la oportunidad de comprenderse a sí mismo en este
mundo complejo con el que tiene que aprender a enfrentarse, precisamente porque
su vida, a menudo, le desconcierta. Para poder hacer eso, debemos ayudar al niño
a que extraiga un sentido coherente del tumulto de sus sentimientos. Necesita
ideas de cómo poner en orden su casa interior y, sobre esta base, poder establecer
un orden en su vida en general. (…) El niño encuentra este tipo de significado a
través de los cuentos de hadas. (…) El poeta alemán Schiller escribió: “El sentido
más profundo reside en los cuentos de hadas que me contaron en mi infancia, más
que en la realidad que la vida me ha enseñado”.
 ¿Por qué los niños encuentran más satisfacción en los cuentos de hadas que en otras
historias infantiles? Estas, en un sentido mucho más profundo que cualquier otro
material de lectura, empiezan, precisamente, allí donde se encuentra el niño, en
su ser psicológico y emocional. Hablan de los fuertes impulsos internos de un modo
que el niño puede comprender inconscientemente, y –sin quitar importancia a las
graves luchas internas que comporta el crecimiento– ofrecen ejemplos de
soluciones, temporales y permanentes, a las dificultades apremiantes.
 LOS CUENTOS DE HADAS Y LAS ANGUSTIAS EXISTENCIALES
 ¿Los cuentos infantiles deben evitar los conflictos existenciales?
 Personajes buenos y malos. La cuestión de la identificación.
 ¿Qué representan, para los niños, los héroes de los cuentos?

 EL CUENTO DE HADAS: UN ARTE ÚNICO

 ¿Cuál es la relación entre los cuentos de hadas y el desarrollo psicológico?
 Los cuentos de hadas tienen un gran significado psicológico para los niños a todas las
edades y de ambos sexos, sin tener en cuenta la edad y el sexo de héroe de la historia.
¿Cuáles son las consecuencias de esta afirmación?
 Reflexiona acerca del porqué de esta cita: Incluso si uno de los padres adivina por qué su
hijo se siente emocionalmente implicado en un determinado cuento, es mejor que lo
guarde para sí.
 El verdadero significado e impacto de un cuento de hadas puede apreciarse, igual que
puede experimentarse su encanto, solo a partir de la historia en su forma original. ¿Qué
implicaciones tiene esta idea?
 Ejercicio grupal sobre varios capítulos de la parte 1: “Un bolsillo lleno de magia”.

 Grupo 1: La vida vislumbrada desde el interior.

 Grupo 2: “El pescador y el genio”
 Grupo 3: El niño tiene necesidad de magia.
 Grupo 4: La importancia de la externalización.
 Grupo 5: Transformaciones.
 Grupo 6: Los tres lenguajes.
 Grupo 7: Las tres plumas.
 Grupo 8: Temor a la fantasía.
 Grupo 9: Paso de la infancia a la niñez con la ayuda de la fantasía.
 Grupo 10: Fantasía, superación, huida y alivio.
 “Contar cuentos de hadas” versus cuentos para educar las emociones:
 Los cuentos de hadas describen los estados internos de la mente mediante imágenes y
acciones. Como un niño reconoce la tristeza y la pena cuando una persona llora, el
cuento no necesita nada más para expresar que alguien se siente afligido. Cuando
muere la madre de Cenicienta, no se nos dice que esta estuviera triste o que se
lamentara por la pérdida y se sintiera sola, abandonada o desesperada, sino,
simplemente, que “iba todos los días a llorar sobre la tumba de su madre”.
 En los cuentos de hadas, los procesos internos se traducen en imágenes visuales.
Cuando el héroe se enfrenta a difíciles problemas internos que parecen no tener
solución, no describen su estado psicológico; el cuento de hadas nos lo presenta
perdido en un bosque frondoso e impenetrable, sin saber qué dirección tomar,
desesperado por no encontrar el camino de vuelta a casa. Nadie que haya oído alguna
vez un cuento podrá olvidar la imagen y la sensación de estar perdido en un bosque
oscuro y frondoso.
 Algunas personas rechazan los cuentos porque los analizan a niveles totalmente
equivocados. Si uno toma estas historias como descripciones de la realidad, resultan
ser horribles en todos sus aspectos: crueles, sádicas y todo lo que se quiera. Pero,
como símbolos de problemas o hechos psicológicos, estos relatos tienen mucho de
auténticos.
 Importancia del adulto que cuenta el cuento:
 El que un cuento no surta ningún efecto, o que, por el contrario, sea muy valorado,
depende en gran parte de lo que el narrador siente respecto al relato. La abuela adorable
que cuenta un cuento a un niño que, sentado en su regazo, la escucha embobado,
comunica algo muy distinto de un padre que, aburrido por la historia, la lee a un grupo de
niños de edades diferentes, únicamente como un deber. El sentido de participación activa
que un adulto experimenta al contar una historia contribuye de manera vital, y enriquece
muchísimo, a la experiencia que el niño extrae de ella. Ayuda a afirmar su personalidad a
través de una experiencia concreta compartida con otro ser humano que, a pesar de ser
adulto, puede apreciar los sentimientos y reacciones del niño.
 Fracasamos con el niño si, al contar la historia, la angustia de la rivalidad fraterna no se
refleja en nosotros, así como tampoco la sensación desesperada de rechazo que el niño
experimenta cuando se da cuenta de que no se le valora lo suficiente; su complejo de
inferioridad cuando su cuerpo le falla; su sensación de impotencia cuando él o los demás
esperan realizar tareas que parecen imposibles; y la manera en que todo ello y mucho más
puede superarse. Ni siquiera le proporcionamos la convicción de que después de todos sus
esfuerzos le espera un maravilloso futuro, y hemos de tener en cuenta que solo esta
sensación puede darle la fuerza necesaria para desarrollarse sin problemas, con seguridad,
confianza en sí mismo y autorrespeto.
 Gianni Rodari, Gramática de la fantasía, “El niño que escucha cuentos”:
https://cungraficos.weebly.com/uploads/5/0/0/7/5007473/rodarigianni-gramaticad
elafantasiaintroduccionalartedeinventarhistorias.pdf
 Ante todo, el cuento es para el niño un instrumento ideal para retener consigo al
adulto. La madre está siempre muy ocupada; el padre aparece y desaparece según
un ritmo misterioso, fuente de inquietudes permanentes. Raras veces el adulto
tiene el tiempo de jugar con el niño como a él le gustaría, o sea con dedicación y
participación completas, sin distraerse. Pero con el cuento es diferente. Mientras
dura, la madre está allí, toda para el niño, presencia durable y consoladora,
dispensadora de protección y seguridad. No podemos decir que el niño, al pedir un
segundo cuento, una vez acabado el primero, está realmente interesado, o
exclusivamente interesado en sus peripecias: tal vez sólo quiere prolongar lo más
posible esa situación placentera, continuar teniendo a la madre junto a su cama, o
sentada en el mismo sillón.
 La voz de la madre no le habla sólo de Caperucita Roja o de Pulgarcito: le habla de
sí misma. Un semiólogo podría decir que el niño, en este caso, no sólo está
interesado en el contenido y en sus formas, no sólo en las formas de la expresión,
sino también en la sustancia de la expresión, es decir en la voz materna, en sus
matices, volúmenes, modulaciones, en su música que comunica ternura, que suelta
los nudos de la inquietud, hace desvanecer los fantasmas del miedo.
 El acto de escuchar es un entrenamiento. El cuento tiene para él la misma seriedad y verdad del
juego: le sirve para comprometerse, para conocerse, para medirse. Por ejemplo, para medir sus
fuerzas con el miedo. Todo lo que se dice sobre las consecuencias negativas que podrían tener en el
niño los horrores de los cuentos –criaturas monstruosas, brujas pavorosas, la sangre, la muerte
(Pulgarcito que corta la cabeza a las siete hijas del ogro)–, no me parece convincente. Depende de
las condiciones en que el niño se encuentra, por decirlo de alguna manera, al lobo. Si es la voz de la
madre la que lo evoca, en la paz y en la seguridad de la situación familiar, el niño puede desafiarlo
sin miedo. Puede “jugar a tener miedo” (un juego que tiene su significado en la construcción de los
mecanismos de defensa), sobre todo si para ahuyentar al lobo basta con la fuerza del padre o con la
zapatilla de la madre.
 Si el niño, en cambio, experimenta el temor angustioso de no lograr defenderse, habría que
concluir que el miedo ya estaba en él, antes de que apareciese el lobo en la historia: estaba dentro
de él, en una zona conflictiva profunda. El lobo es, así, el síntoma que revela el miedo, no su
causa.
 Si es la madre la que cuenta la historia de Pulgarcito abandonado en el bosque con sus hermanos, el
niño no teme correr la misma suerte y puede centrar toda su atención en la muy conocida astucia
del minúsculo héroe. Si la madre se va, se van los padres, y algún otro le cuenta la misma historia,
esta puede en cambio asustarlo: pero sólo porque le revela su condición de “abandonado”. ¿Y si la
madre no volviese? Este es el tema de su miedo imprevisto. Se proyecta, en el “eje de la audición”,
la sombra de temores inconscientes, de experiencias de soledad: el recuerdo de aquella vez en que
el niño, al despertar, llamó y volvió a llamar sin obtener respuesta. La “descodificación”, pues, no
se produce según leyes iguales para todos, sino según leyes privadas, personalísimas. Sólo en líneas
generales se puede hablar de un “oyente” tipo: de hecho, no hay un oyente igual que otro.
El narrador en los cuentos de
hadas
 El narrador de los cuentos de hadas, así como el de el resto de historias de tradición
oral (mitos, leyendas, etc.) es omnisciente. Un narrador omnisciente habla en tercera
persona y es aquel que conoce la historia en su conjunto y nos puede contar todo lo
que sucede externamente, y también todo lo que ocurre en la mente de los
personajes (pensamientos, deseos, emociones).
 Este tipo de narrador permite que los niños conozcan, desde dentro, las motivaciones
y sentimientos de cada uno de los personajes de la historia. Sirve para mostrar la
realidad, y permite aprender acerca de las relaciones y reacciones humanas.
 En la literatura de tradición oral, la figura del narrador está unida a la de la persona
que cuenta una historia. Su voz nace de la experiencia, ya sea vivida o transmitida.
Esto le diferencia del narrador de la literatura escrita moderna (novelista), que
escribe en soledad. La narración oral es un acto de comunicación que deja sus huellas
en la forma de los textos así transmitidos.
 “El narrador” de Walter Benjamin:
 El narrador siempre extrae de la experiencia aquello que narra; de su propia experiencia o
bien de aquella que le han contado. Y a su vez lo convierte en experiencia de quienes
escuchan sus historias. El novelista en cambio se halla aislado. El lugar de nacimiento de la
novela es el individuo en soledad.
 Con el dominio de la burguesía –uno de cuyos mejores instrumentos en el alto capitalismo es
sin duda la prensa–, surge una forma de comunicación la cual, por más remoto que sea su
origen, nunca había influido de manera tan determinante sobre la forma épica como tal.
Pero ahora lo hace claramente. Y así queda claro que esta nueva forma de comunicación no
es menos ajena a la narración que a la propia novela, siendo más peligrosa para la primera
mientras provoca la crisis de la segunda. Esta nueva forma de comunicación es lo que se
llama información.
 La información nos asegura poder examinarla de inmediato. Por eso se presenta en una
forma que sea ‘perfectamente comprensible’. Claro que la información, muy a menudo, no
será más exacta de lo que es que el mensaje de los siglos pasados, pero mientras que éste se
recreaba en lo extraordinario, para la información resulta imprescindible sonar a plausible,
algo que la hace incompatible con el espíritu de la narración.
 La información tiene interés tan sólo en el breve instante en el que es nueva. Sólo está viva
durante ese instante, y a él se entrega por completo sin tener ningún tiempo que perder.
Pero la narración jamás se entrega, sino que, al contrario, concentra sus fuerzas, y, aún
mucho después, sigue siendo capaz de desplegarse.
 https://medium.com/@decima.muerte/el-gesto-espacio-de-reflexi%C3%B3n-de-la-n
arraci%C3%B3n-benjamin-i-282e52871ea3
 Otro aspecto relevante de la narración es que encontramos tanto su origen como su fin en
el mensaje oral, es decir, su propagación resulta diferente a la que es indispensable para
la novela o las noticias de los periódicos (ya que estas dos requieren de la imprenta). Es
transmisión de una experiencia, ya sea propia o de otra persona, en tanto que necesita de
alguien que la escuche para persistir en el tiempo. En sus comienzos estaba asociada
también con la lejanía, con las anécdotas que contaban los viajeros o aquellos que
hablaban de acontecimientos remotos en el tiempo.
 Pero lo más importante es que la característica esencial del arte de narrar siempre ha sido
la de mantenerse ajena a cualquier explicación mientras se la reproduce: “Lo
extraordinario, lo maravilloso es narrado con mayor precisión, pero no se impone al lector
ninguna interpretación psicológica de los acontecimientos”. Es decir, en el modo en el que
sean expuestas las cosas, de manera que el oyente o el lector las interprete a su gusto, es
como logra obtener su fuerza.
 Nada hay que promueva la retención en la memoria de una historia como esa sobriedad
concisa que impide todo análisis psicológico. Y cuanto más natural sea al narrador evitar
todo matiz psicológico, tanto mayor será la impaciencia con que aguarda su relato la
memoria del oyente, puesto que así se constituyen más plenamente sus propias
experiencias, y así, con mucho mayor placer, el mismo oyente volverá algún día, cercano o
lejano, a narrar lo oído.
Los cuentos de Charles
Perrault
 Biografía de Charles Perrault: https://www.youtube.com/watch?v=r_Mq-xUcuvg
 Charles Perrault (París 1628-1703) pertenecía a una familia acomodada, estudió
Derecho y fue consejero en la corte de Luis XIV. Llegó a ser secretario de la
Academia Francesa. Escribió más de 46 obras, pero es sobre todo conocido por su
recopilación de cuentos populares Cuentos de mamá ganso (1697):
 La Bella Durmiente
 Caperucita Roja
 Barba Azul
 El gato con botas
 Las hadas
 Cenicienta
 Riquete el del Copete
 Pulgarcito
 Piel de Asno (cuento en verso, publicado unos años antes, en 1693)

Estos cuentos no están dirigidos originariamente a los niños, sino a las muchachas de la
corte. Tienen una intención moralizante, por lo que al final de todos ellos hay una moraleja,
añadida por el autor. Los argumentos están dulcificados y son muy del gusto de Perrault
elementos mágicos como por ejemplo las hadas madrinas.
Los cuentos de los hermanos
Grimm
Jacob Grimm (1785-1863) y Wilhelm Grimm (1786-1859) fueron
dos filólogos alemanes que, en una época marcada por el
Romanticismo y el Nacionalismo, coleccionaron y publicaron
juntos libros sobre el folklore alemán del siglo XIX, con la
voluntad de ahondar en el legado cultural de la nación alemana.
Realizaron numerosas entrevistas y trabajo de campo para
recopilar los cuentos que publicaron en los volúmenes Cuentos
para la infancia y el hogar (1812 y 1815). Desde un primer
momento se criticó la extrema dureza de algunos cuentos. Ellos
se defendían diciendo que no eran para niños, aunque
condescendieron a cambiar algunos detalles, como por ejemplo
el que la madre de Hansel y Gretel pasó a ser una madrastra,
pues el hecho de abandonar a los niños en el bosque era
demasiado crudo si quien lo hacía era la propia madre. También
se ocultaron alusiones sexuales explícitas en muchas historias.
El secreto de los Hermanos
Grimm (2005)
Enlace a la película completa sobre la biografía de los hermanos Grimm:

https://www.youtube.com/watch?v=2d3myTqr5NM
La Bella Durmiente
 Materiales: La Bella Durmiente (Perrault), La Bella Durmiente (Grimm), capítulo
sobre La Bella Durmiente del libro Psicoanálisis de los cuentos de hadas, artículo
“Los sueños de la Bella Durmiente” en documento PDF. Todos los materiales están
actualmente colgados en Moodle y Teams:
 https://es.wikisource.org/wiki/La_bella_durmiente_(Perrault)

 https://es.wikisource.org/wiki/Rosa-con-espinas

 Trabajo: Reflexión crítica acerca del valor cultural y antropológico del cuento de La
Bella Durmiente. En el texto que escribáis debéis citar los materiales
proporcionados, de tal modo que se pueda comprobar que los habéis leído. No hay
que buscar ninguna otra bibliografía. Extensión aproximada: 5 páginas.
https://www.youtube.com/watch?v=KXyJNN55RkM
Cenicienta / Piel de Asno
 Materiales: Cenicienta (Perrault), Cenicienta (Grimm), Piel de Asno (Perrault), Bestia peluda
(Grimm), capítulo sobre Cenicienta del libro Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Todos los
materiales están actualmente colgados en Moodle.
 https://es.wikisource.org/wiki/La_Cenicienta_(Perrault)
 https://es.wikisource.org/wiki/La_cenicienta_(Grimm)
 https://es.wikisource.org/wiki/Pellejo_de_asno
 https://www.grimmstories.com/es/grimm_cuentos/bestia_peluda

 Trabajo: Comparación entre los cuatro cuentos, tratando de ahondar en las similitudes entre las dos
versiones de Perrault (Cenicienta y Piel de Asno) y de Grimm (Cenicienta y Bestia Peluda). Se debe
atender a los siguientes aspectos: personalidad de la protagonista, papel de la madre muerta en
la narración, actitud del padre, función del incesto y del maltrato, auto-humillación, elementos
mágicos, transfiguración, perdón o castigo final. Se recomienda realizar un cuadro comparativo
de estos aspectos en los diferentes cuentos.
Hans Christian Andersen
Escritor y poeta danés (1805-1875) que alcanzó gran popularidad
por sus cuentos para niños.
Su infancia estuvo marcada por la pobreza. Hijo de un zapatero y
una lavandera, se vio obligado a mendigar y tuvo que dejar la
escuela a los 11 años, tras la muerte de su padre.
Quiso ser cantante de ópera, por lo que se trasladó a
Copenhague, donde fue rechazado en un primer momento. Con
el tiempo consiguió terminar sus estudios de Ópera, aunque
nunca obtuvo el éxito deseado. En 1834 publicó sus primeras
historias para niños. En 1838 y 1843 aparecieron las colecciones
de Cuentos nuevos, con los que comenzó a tener un gran
reconocimiento en toda Europa.
Andersen aspiraba a desarrollar una carrera como poeta y
dramaturgo, pero fueron los cuentos infantiles los que le
confirieron fama universal. Se sintió siempre inadaptado y
encadenó fracasos sentimentales. Muchos aspectos de su
biografía aparecen reflejados en los personajes de sus cuentos.
Los cuentos de Andersen
 Son cuentos de autor, aunque estén inspirados en la tradición popular escandinava.
 Los personajes son a menudo desdichados y rechazados. Aparecen algunos
elementos crueles y no se esconde el dolor en ellos. También se caracterizan por la
abundancia de símbolos y metáforas. Encontramos algunos cuentos con finales
tristes, lo que no ocurre nunca con Perrault (exceptuando «Caperucita Roja») y
Grimm. ¿Deben los cuentos infantiles tener siempre un final feliz?
 Algunos cuentos de Andersen:
 El patito feo, El traje nuevo del emperador, La reina de las nieves, Las zapatillas rojas, El
soldadito de plomo, El ruiseñor, La sirenita, Pulgarcita, La pequeña cerillera, La princesa
y el guisante, El ruiseñor, Las zapatillas rojas.
https://www.youtube.com/watch?v=C3iClBjWwwg&t=20s
La sirenita
 Materiales: La Sirenita (Andersen), y la película de Walt Disney La
sirenita. La película debéis buscarla vosotros para verla fuera de
clase.
 https://www.andersenstories.com/language.php?andersen=008&l=e
s&r=da

 Trabajo: Lectura atenta del cuento original de Andersen y reflexión

comparativa con la película de Walt Disney. ¿Qué elementos modifica
Disney?, ¿por qué creéis que lo hace?, ¿qué os ha aportado la lectura
del cuento original de Andersen?