CAPÍTULO IV.

El idealismo histórico y la fractura de las ideologías

1. JOSÉ IGNACIO CABRUJAS: De la utopía al desencanto

Si el teatro histórico fuese un hecho tangencial en el desarrollo de nuestra

dramaturgia, difícilmente encontraríamos los grandes nombres del teatro venezolano

comprometidos con él. Por eso, en el desarrollo del drama histórico nacional pronto

aparecen Chocrón, Santana, y sobre todo el que ahora estudiaremos: José Ignacio

Cabrujas, premio nacional de teatro 1988.

Cabrujas (1937-1995) debuta en el escenario nacional con un drama histórico

–Juan Francisco De León- en el Primer Festival de Teatro Venezolano, 1959. Escribe

luego El Extraño Viaje de Simón el Malo (FM: 1961), Tradicional Hospitalidad

(1963), Los Insurgentes (FM: 1961), En Nombre del Rey (FE: 1963), Días de Poder

(1966), Fiésole (FM: 1966), Profundo (FM: 1972), Acto Cultural (1990, FM: 1976),

El Día que me Quieras (FM: 1979) Noche Oriental (FM: 1983), El Americano

Ilustrado (1991). De entre éstas consideramos que Juan Francisco De León, Días de

Poder y Acto Cultural podrían encajar dentro del marbete de drama histórico; con

cierta amplitud también cabría El día que me quieras. Estas obras se desarrollan entre

1959 y 1980, es decir, hay más de veinte años de producción sostenida.

1.1. Juan Francisco de León

Es éste el primer drama de Cabrujas. Fue representado por el Teatro

Universitario y dirigido por Nicolás Curiel. Está formado por un Prólogo y dieciséis

escenas en las que se representa la sublevación llevada a cabo en Caracas, en 1749,

por el canario Juan Francisco De León contra la Compañía Guipuzcoana. El

movimiento fracasa, De León es confinado a la cárcel y treinta años después la

Compañía desaparece.

Las dieciséis escenas de desigual longitud son tituladas a partir de la

segunda, pues la primera carece de título: Andrés y Juan Francisco, Camino de

Libertad, Las Peticiones, La Fuerza, El Decreto, La Esposa, Andrés, La Respuesta del

Rey (la décima, undécima y décima cuarta tampoco van tituladas) El Traidor, El

Comienzo del fin, La Excomunión, La Idea. La estructura en escenas no hace pensar

en un único acto, sino que apunta a establecer una secuencia cinematográfica. Más

que entradas y salidas –que sí delimitarían escenas- encontramos aparición y

desaparición de personajes utilizando para ello el juego de luces. Por eso en el mismo

escenario podemos encontrar varias “escenas”, porque la luz descubre u opaca uno o

varios personajes.

Con esta técnica aparecen en el prólogo dramático, prácticamente, todos los

personajes en sus propias “escenas”. La cenital, el cono de luz, los va descubriendo

181
uno tras otro: el sereno, Casa Nueva y Cuervo, los Burgueses, Juan Francisco y

burgueses, Echeverría y Alcalde, dos estudiantes, dos mujeres, el criado... También la

primera escena está estructurada de esta manera, el resto de ellas serán más sencillas,

compuestas por un solo grupo de personajes.

El prólogo dramático presenta los personajes, introduce la fábula, pero no es

todavía la fábula. El criado explica al público por qué han venido desde Caracas los

burgueses, algunos quieren deshacerse del estanco, Matías, el criado, dice:

...si no saben, cuando aquí se habla de estanco... almojarifazgo...

quinto real, etc. nos referimos a impuestos usuales en la colonia.
El Estanco, por ejemplo, era la prohibición de sembrar tabaco
que el rey imponía a los cosecheros criollos... Mi señor Juan
Francisco los espera... Señores adelante (p.13)

A esta primera peculiaridad del drama hay que sumarle el desdoblamiento del

personaje Echeverría en otro que, aunque lleva el mismo nombre, tiene por función

interpelar al espectador, y asegurar el principio brechtiano de no inmiscuirse en la

fábula ni dejarse arrastrar por ella. Se trata de tomar una postura crítica respecto de lo

planteado en el teatro, sin olvidar que de teatro se trata, porque lo importante es

juzgar acerca del mundo real. He allí la didascalia... y la moraleja.

La obra ofrece algo más que el desarrollo del drama tradicional. Echeverría,

además de ser la nueva autoridad de Panaquire, es la idea del coloniaje. Se establece,

182
pues, un diálogo entre la hermenéutica del autor y las posibilidades que pueda haber

en el auditorio:

Echeverría: Y bien va a comenzar la historia. Saldréis de aquí y

volveréis en unos minutos, naturalmente si os agrada. Saltaremos
unas pocas semanas a partir del momento en que Juan Francisco
está frente al Cabildo, presentando sus justas peticiones... (p.18)

Hay un intento de romper la ilusión realista del drama. Rubén Monasterios

(1989: 95) denomina a esta obra de Cabrujas drama épico no-ilusionista. Como es

común en un cierto “teatro histórico” se trata de una propuesta didascálica, de

adoctrinamiento, en la que se pone de relieve el valor de las ideas libertarias en

confrontación contra los “sistemas opresores” de la sociedad. Para Curiel –como

afirma en el programa-prólogo de la obra- fue un modo de apoyar el “Teatro

Nacional” y por ello habla de un “teatro épico venezolano” inspirado, sin duda

alguna, en Brecht. La historia de los datos y fechas relevantes es para el discurso

escolar y no para el teatro, que pretende convertir aquellos sucesos del pasado en

reflexión sobre el presente y fuerza de cambio social:

Echeverría.- ...¿Quién os ha dicho que hemos organizado este

espectáculo; y qué horrorosa palabra, para hablar de la Guipuzcoana?
¡Si eso es historia amigos míos. ! ¡Viejas historias...! ¡Allá en
Caracas... por el año 1749! Un canario de pelo rubio y un vasco de
nariz de bruja... ¿Qué importancia tiene? ¡Buscad algún libro y leedlo!
Id a algún colegio y que os lo enseñen... La Historia... ¡Bah! Detalles
necios sobre la misma idea... (Pausa larga) Y vais ahora a vuestras
casas... y de allí, si yo no os hablo, correríais el riesgo de no llevaros
nada... dando pie a nuestros enemigos para decir... ¿Y qué es el teatro?

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 ¿Y para qué diablos sirve? No ¡Fuera la mentira, os he dicho... !
Gritad... hablad... Casi me sentiría tentado a pediros que subáis al
escenario para que disfrutéis del cartón y os embarréis del maquillaje.
Pero he aquí nuestra fuerza: esta historia... nuestra historia... la que os
ocurre todos los días del mundo... no aquí solamente... en todas partes
en todo ese volcán de tragedias que es nuestra América... petróleo,
hierro, cobre, estaño, hambre, dolor, torturas... (llevándose las manos a
la cabeza) ¡Oh... oh... me he precipitado... y casi os robo una escena...
perdonad! Que siga el... espectáculo... ¡Disculpadme! (p.62)

El teatro, y este teatro histórico, es concebido como un medio de difusión de

un sistema de ideas, allende su función estética. Se luchaba entonces contra la

burguesía, el capitalismo y el imperialismo yanqui y, sobre todo, contra las dictaduras

latinoamericanas. La izquierda revolucionaria se había visto desplazada del poder por

Acción Democrática cuando cae la dictadura de Pérez Jiménez, ambas fuerzas

buscaban hacerse con el mando luego de la caída del dictador. Por ello busca “vías

alternas” para acceder al poder: de una parte la guerrilla; de otra, la conquista de los

cuadros intelectuales –y militares- del país. Y aunque políticamente se logró sojuzgar

al movimiento guerrillero de izquierda, por espacio de treinta años, esta ideología fue

la dominante en los círculos universitarios, editoriales y literarios de la nación.

Escribir, hacer teatro y presumir de intelectual, era sinónimo de una militancia, si no

partidista, sí –al menos- ideológica. Vemos como esta función ideológica incide

directamente en la composición y estructura de la obra, en la factura de los

personajes, y también en la concepción de la historia. En este caso se trata del

materialismo histórico de Karl Marx, que se nutre del léxico y de algunas ideas

184
hegelianas y constituía el ambiente cultural de la época. Sin embargo, Cabrujas

parece rebajar un tanto el juego dialéctico, pues la Historia sólo consiste en “detalles

necios sobre la misma idea”. Hay en el autor cierta heterodoxia respecto al

materialismo histórico que se acentuará posteriormente, probablemente porque el

dramaturgo prefiera la dialéctica de Hegel a la dialéctica de Marx. El adoctrinamiento

ideológico tan evidente suele ser un fardo muy pesado para cualquier obra artística,

pero Cabrujas maneja excelentemente el diálogo, la acción dentro de las escenas, y la

secuencia de acciones fragmentadas.

Hay otros personajes interesantes. Dos estudiantes, quienes junto a Echeverría

constituyen el juicio a la historia dentro del mismo tiempo dramático, ellos recogerán

las ideas de Juan Francisco De León, y por haber prendido en ellos las ideas

libertarias el ideal no morirá. Leonor es un personaje que evoluciona desde el

cuestionado papel de la esposa fiel que apoya al marido en todas las circunstancias,

hasta convertirse en la “compañera” que comparte las mismas ideas. Parece un

cambio de esposa a camarada de la revolución. Extemporáneo, si no anacrónico luce

este aspecto de la obra (el tiempo del drama es 1749, fecha en la que una esposa no

puede ser “camarada”) aunque consecuente con la idea de tomar el pasado e

interpretarlo en clave de tiempo presente. Leonor, como tantas jóvenes de la época, es

capaz de internarse en la montaña, y hacer la pequeña guerra hasta morir por la idea.

185
 Para algunos críticos Cabrujas es un autor disperso, no encuentran en su obra

una continuidad ideológica, dramática, estética. Dice Rubén Monasterios (1989: 95) a

este propósito:

Mientras que en la obra de los dos dramaturgos anteriores

[Chalbaud, Chocrón] puede hablarse de etapas, o de un amplio
ciclo de desarrollo, la de José Ignacio Cabrujas, apreciada en
conjunto, resulta menos nutrida y más dispersa; cada pieza
parece responder más a una postura temporal o a un estado de
ánimo del autor, que a la investigación sistemática de un tema o
de un módulo de expresión; no obstante, algunas de estas obras
son fundamentales para la dramática venezolana.

Sin embargo, es posible encontrar cierta continuidad en la evolución

ideológica del autor, lo que no significa una continuidad rectilínea ni el desarrollo de

unos mismos conceptos. Se trata sí, de la influencia cultural de una época que vivió el

apogeo y el ocaso de las ideologías. En Juan Francisco De León, se muestra una fe

juvenil en las ideologías tan en boga por aquellos tiempos. En la escena dieciséis

titulada La idea, Juan Francisco le dice al rey de España:

Vos también... Felipe de Anjou, criado con la leche de vuestra

madre, como todos los seres humanos, vais precedido de algo...
Sois la matriz del coloniaje, una idea, que no surgió de ningún
hombre, ni de ningún libro... sino de una circunstancia y de un
interés... Sois títeres de esa idea, como Echeverría es vuestro
títere... (p.66)

186
 ¿Qué significaba, entonces, para Cabrujas la idea? El idealismo de Cabrujas

parece ser un idealismo hegeliano, que postula como motor de la historia a la razón

(la idea) trascendente y universalizada por medio del proceso dialéctico. Como dice

Roger Verneaux (1973:230) respecto del concepto de historia de Hegel: “La historia

es la marcha del Espíritu hacia su realización plena a través de la humanidad según el

ritmo dialéctico”. Concebida así, la historia es un continuo progreso (del Absoluto),

es la idea encarnada en hombres y situaciones. Por ello, no importa tanto el resultado

singular del levantamiento de Juan Francisco De León, pues es sólo una parte del

proceso que desembocará en la superación definitiva de la coyuntura política. El acto

heroico de Juan Francisco, como el de Alonso Andrea de Ledesma, aunque no haya

logrado su objetivo, resultó positivo. No fue una victoria, pero sí una resquebrajadura

letal para la totalidad del sistema imperante. Juan Francisco, aunque español

americano, era español, de aquellos que venían a imponer su forma de vida, pero

termina siendo víctima de un sistema inoperante para el Nuevo Mundo. El mundo

estaba cambiando, y pronto el antiguo sistema sería sustituido por otro.

Este ardor juvenil por la idea, decantará en Acto Cultural (FM: 1976), para

venir a morir en El Día que me Quieras (FM: 1980). La dispersión de Cabrujas no es

más que la evolución o desarrollo de un momento cultural que pasa de la utopía al

desencanto. Se cae en cuenta de la falta de autenticidad de muchos de esos

intelectuales representados en Pío Miranda. La oposición al sistema planteada en

1959, en Juan Francisco De León, se revela carente de fundamento en muchas de las

187
posiciones más contestatarias. Con El Día que me Quieras Cabrujas se hace más

revolucionario que nunca, porque es capaz de cuestionar el modo como algunos se

instituyen en portavoces de ideas, pero sin comprometerse con ellas.

Lo que no se acababa de entender era que el sistema capitalista -contra el cual

se enfrentaba la izquierda- podía ser un sistema político-económico defectuoso, pero

que pretendía ser suplantado –a su vez- por un “producto” de otra ideología, es decir,

otro sistema quizás más opresivo. Sin embargo, esto no se percibía en 1958 tampoco

en 1976 ni en 1980. Al caer el gobierno dictatorial de Marcos Pérez Jiménez se abre

para Venezuela el camino hacia la democracia. Pero hubo demasiadas tensiones

internas y externas. Internamente comienza la pugna entre los partidos políticos, las

ideologías y posiciones diametralmente opuestas que antes estuvieran unidas para

defenderse del enemigo común: Pérez Jiménez. Acción democrática y otras

agrupaciones de derecha se alejan definitivamente de una izquierda radicalizada que

llegó a la insurgencia de grupos armados. En el exterior, triunfaba la revolución

comunista de Fidel Castro que tuvo gran impacto en Venezuela y que arrastró a no

pocos jóvenes y a gran parte de la intelectualidad del momento, incluidos los

dramaturgos. Monasterios (1989: 69) lo describe así:

... derrocado el gobierno de dictatorial de Pérez Jiménez

(1958) bajo el mandato suave y populista de Larrázabal, se
produce una apertura hacia la democracia y hacia la libertad de
expresión; Rómulo Betancourt (Presidente constitucional electo
por voto directo entre 1959 y 1964) recibe el poder y debe

188
 soportar los efectos de la recesión económica, de la conspiración
desde el exterior y la insurrección armada de la derecha y de la
izquierda radical inspirada por el fenómeno cubano; es una época
dura: a la violencia de la UTC (“Unidades Tácticas de Combate”,
grupos operativos de la guerrilla urbana), responde con creces la
violencia de las fuerzas policiales y del ejército; la represión a la
libertad de expresión se hace severa. Como veremos más
adelante, un sector de la gente de teatro cierra filas con la
izquierda radical insurgente...

Así las cosas, no es de extrañar la impetuosidad de Cabrujas en Juan

Francisco De León. Como dice Echeverría: “Hay muchas Guipuzcoanas”, en alusión

directa al momento histórico que se vivía en 1959. Para los jóvenes estudiantes de la

época, el enemigo era el enemigo de Fidel Castro: la gran potencia del norte, la

burguesía venezolana (que constituía, por cierto, el público espectador), y los nuevos

regímenes de derecha. El auge petrolero, el crecimiento económico, los avances en

educación, sanidad, el empleo generado a partir de entonces, y el duro y decisivo

combate contra la insurgencia armada hasta la pacificación, lograron sofocar los

sueños de la izquierda venezolana. Entonces vino el desencanto. Y es posible que

Cabrujas desistiera de buscar la historia como referente. Al menos, así los manifiesta

Monasterios (1989: 96):

Más adelante, Cabrujas estrena otra comedia, de corte

clásico, pero también de corte histórico, Los insurgentes (por
Manuel Pobrete, 1961), probablemente escrita antes de la citada
en primer término; luego publica en una revista local algunas
escenas de una pieza titulada La muerte del General Gómez:
lenguaje duro y sobrio, escenas de gran intensidad dramática;

189
 esta pieza nunca llegó a estrenarse y no sé si ha sido terminada,
en cualquier caso, hasta aquí llega el interés de Cabrujas por la
historia como fuente.

Sin embargo, Chocrón y el mismo Cabrujas opinan de distinto modo. Dice

Chocrón (1997:91): “Como dramaturgo Cabrujas ha insistido en un tema central que

aparece en sus nuevas obras que ha estrenado: a través de la Historia o historias del

pasado podemos entender mejor el presente”. Y el propio Cabrujas, en entrevista

(casi tertulia) con Miyó Vestrini (1980: 199) ya citada, afirma:

A mí me importa la historia. No me atrevo a hablar de la vida: la vida

la he vivido y punto... Porque Isaac es el que habla de la vida, el que
habla de la vida y no de la historia. Román es una resonancia poética
de la historia. La historia, como temática, lo vulnera... A mí la historia
me interesa más místicamente. Trato de reconstruirme a mí mismo, ya
que me considero un ser histórico. Isaac no tiene nada que ver con eso,
la historia no le preocupa. Últimamente se ha vuelto una persona muy
sabia.

Ciertamente, Cabrujas no abandonará el drama histórico, pero sí realizará una

obra diferente. Los tiempos han cambiado, se van extinguiendo las ideologías, pero

pocos lo advierten todavía. El cuestionamiento a la sociedad, a la historia será en

Cabrujas más radical.

190
1.2. Acto Cultural

Con Cabrujas el teatro histórico venezolano comienza a escribirse de modo

diferente. El modelo escotista sólo tuvo unos pocos seguidores: Rengifo y Gilberto

Pinto, y algunos camaradas (Orsini, Colmenares, etc.) que veían en la individualidad,

en el drama íntimo del personaje, una traición a sus ideales. Pero tampoco el realismo

ilusionista se avenía con las nuevas propuestas. El teatro histórico de Cabrujas es

antilusionista, según la terminología de Spang, es decir, un teatro que desarticula el

discurso histórico. Si en Juan Francisco De León se interpela agresivamente al

espectador impidiendo que éste se evada hacia el pasado remoto, porque también hoy

día “hay muchas Guipuzcoanas”; en Acto Cultural hay un alto grado de

desarticulación del tiempo y el espacio escénico. Si esto es así, ¿hasta qué punto es

posible considerar este drama como histórico? La referencia al descubrimiento de

América apenas es pretexto para la historia menuda de los habitantes de un pequeño

pueblo.

Según Juan Villegas (1999) en los años ochenta en Latinoamérica se

desarrolla una corriente que se ha denominado posmodernista, dentro de la cual

estaría el teatro de Cabrujas. Para este investigador los cambios producidos por el

postmodernismo en la lectura y uso del referente histórico como fuente para el teatro,

excluye a muchas de las producciones de la época del marbete de teatro histórico, en

191
todo caso se trataría de variantes de este tipo de teatro. Entre los elementos de esta

nueva concepción estaría

considerar la historia como una mito... enfatizar la conciencia de la

historia como escritura y su desconstrucción... considerar los factores
determinantes de la memoria histórica... y la representación
degradada de las grandes narrativas históricas... En cuanto al
discurso histórico, la posmodernidad niega la validez de la historia
como verdad y la acepta como “discurso”. (p.245)

Es posible que algunas obras concierten más de uno de estos elementos, en Acto

Cultural asistimos a una visión degradada –o al menos banalizada- de la Historia y

sus personajes. La Junta Directiva de la Sociedad Louis Pasteur (fundada por el judío

Abraham Heredia) para el Fomento de las Artes, las Ciencias y las Industrias de San

Rafael de Ejido, representa una obra de su presidente Amadeo Mier, llamada Colón,

Cristóbal, el genovés alucinado. A partir de allí, las dos historias, con mayúscula y

minúscula, se entrecruzan sin apenas diferenciarse. Esta obra es el drama de las

frustraciones humanas: intelectuales, profesionales, afectivas. Los personajes están

atrapados en San Rafael de Ejido por sus propias miserias personales, y aunque la

alusión a Cipriano Castro induce a considerar también la situación política y social

como causa de esa asfixia espiritual, el texto se decanta por la manifestación de la

inconformidad individual. “Tengo tantos años diciendo conferencias los martes a las

ocho, sobre cualquier cosa, con tal de ordenar cualquier tema... Es increíble cómo

después de veinte años nadie me escucha porque suponen que digo una conferencia...

(Cabrujas, 1997: 125) Así, el pasado histórico, entrecruzado con el presente a través

192
del “teatro dentro del teatro”, representa la frustración misma de los orígenes de la

nación.

Es también un teatro agresivo, de aquellos que denuncian, y desenmascaran

las enfermedades sociales e individuales. La pieza se construye con diálogos ágiles, a

menudo vacíos, carente de ideas. La cantinela es la frustración, expresada de muchas

maneras, por los distintos personajes. Villegas señala que la obra acusa una “retórica

falsa”, “verborreica”, es -en cierto modo- un volverse hacia el lenguaje, pero sin

encontrar el pensamiento, sin tocar fondo. Se acude a la erudición o pseudo-

erudición, a la prolijidad verbal, a la imagen escandalosa, al grito y al desafuero, y

muchas veces a la irracionalidad y a la laxitud sexual. ¿Contra qué se protesta? ¿Lo

saben los dramaturgos, el público, los actores? Con todo, la obra de Cabrujas es una

de las más aclamadas por la crítica, posee un complejo entrecruzamiento de los

distintos niveles de la representación, que constituye la base de la teatralidad de la

pieza. Amadeo Mier, como Cristóbal Colón, dice en un de los parlamentos:

Amadeo: Y en el sueño yo sentí que mi vida no tenía peso... que era

como una vida de pájaro sobre la inmensidad de la tierra... y la tierra
se llamaba San Rafael, donde yo, Cristóbal Colón, me desempeño,
yo, Amadeo Mier, me desempeño... y sudo, y es sangre lo que sudo,
y me siento nadie... cuando el general Castro viene... cuando las
puertas se cierran a la hora del café y yo digo ¿quién me va a
acompañar? ¿Quién viene conmigo? ¿Quién me saca de este
silencio? Ahora son las tres de la mañana y yo escucho un caballo
que pasa... nada que pasa. ¿Cómo hace un hombre en San Rafael de
Ejido cuando tiene una fantasía?.. ¿y quiere descubrir América o
cualquier otra soledad? Hoy sentí, que después de todo era posible.
Yo, Amadeo Mier, Cristóbal Colón, a 10 de febrero de 1490 (p.120)

193
 En la representación de Colón, Cristóbal,... se entrecruzan los planos de las

dos representaciones, de los dos personajes, del discurso, Amadeo que es Cristóbal, y

Cristóbal-Amadeo. ¿Por qué? Indagar sobre los orígenes suele aclarar el sentido de la

vida de los pueblos y de las vidas singulares, pero para Amadeo Mier, ni la Historia,

ni su propia historia ofrecen asidero a su realidad personal. Amadeo –como todos en

San Rafael- es un fracasado. Su mujer –Lucrecia- lo engaña con el general Castro y

luego con otros subalternos. La historia señala a Castro como un libidinoso sin

escrúpulos. Así, pues, se recoge un dato más de la historia real. Los personajes están

atrapados, asfixiados en un pueblo, en un país gobernado por un lúbrico déspota. Y

también cada uno de ellos, son víctima de sus fracasos personales.

Aunque Colón sí pudo descubrir América, esa América es una soledad. En el

Genovés Alucinado, también Colón es presa de la mediocridad doméstica, si bien

intenta elevarse a través de los sueños de aventuras, pero al final sólo parece

encontrarse la soledad, el fracaso y el sin sentido de la Historia. Por ello la historia es

un mito. La obra de Amadeo Mier también pudo llamarse Colón o el Mito del

Descubrimiento. Descubrir nuevos horizontes en 1492 significó, entre otras cosas,

esperanza e ilusión por una vida mejor, deseos de progreso y bienestar. Lo que

descubre Mier es distinto, por lo que la historia viene a ser algo deleznable, poco

consistente, y entonces aparece fragmentada, alterada y mezclada con las vidas

singulares de los habitantes de San Rafael de Ejido.

194
 Leonardo Azparren Giménez (1994) propone su visión del teatro de Cabrujas

inserto en la totalidad de la dramaturgia nacional:

En el caso de José Ignacio Cabrujas, la invención de una

realidad imaginaria es la manera patética que tienen sus
personajes de evadir la pequeñez de sus vidas. Una ilusión de
armonía es la pretensión de Amadeo Mier de parangonarse con
Cristóbal Colón (Acto Cultural, 1976), como también lo es el
comunismo de Pío Miranda (El día que me quieras, 1979), quien
en 1935 presagia una revolución para 1947...
Podemos adelantar la teoría de que, en general, uno de los
rasgos básicos de la dramaturgia venezolana contemporánea es la
desesperación por superar el contorno, mediante la invención de
reglas de juego privadas, o yéndose a vivir a otras latitudes
sociales... donde aspiran a encontrar una paz que les niega una
realidad que son incapaces de asumir por haber inventado tanta
fantasía (p.69)

El último Cabrujas, y el más logrado dramatúrgicamente, es el de El Día que

me Quieras. Quizá sea difícil considerar esta pieza teatro histórico. Sin embargo, la

construcción sigue el modelo escocés. Sobre el fondo histórico: la visita de Carlos

Gardel a la Caracas dominada por el dictador Juan Vicente Gómez, y una anécdota

ficticia: Pío Miranda, pseudo-intelectual de izquierda, descubre su propia

inautenticidad. La diferencia estriba en que el fondo histórico no es el marcado por un

factor político o militar de importancia, es –si se quiere- una pequeña historia de

espectáculo y farándula, aparentemente inocua dentro del proceso socio-político de la

nación y, además, no es tan clara la vinculación del fondo histórico con la anécdota y

los personajes. Gardel pasa a ser -desde la referencia a la crónica social- un personaje

de la historia dramática. En el drama, Cabrujas se desilusiona de las utopías que

195
fabricó el marxismo, al menos en su versión tropical. La escritura y la puesta en

escena de esta obra, fue –entre otras cosas- un acto de valentía, pues aún en 1979, el

ambiente y los círculos de intelectuales y teatreros, eran impermeables a otra posición

ideológica. En este sentido, el drama ya no es la exasperación o la impotencia por

superar el contorno –tal como explica Azparren- sino la aceptación de la falsedad,

de la hipocresía, y liviandad intelectual y social. Porque sólo asumiendo la culpa y el

fracaso se supera el conflicto.

En 1959, cuando Cabrujas escribe Juan Francisco de León, Latinoamérica

veía desarrollarse las ideologías de izquierda en su propio terreno. La utopía fracasó,

por eso El día que me quieras es la puesta en escena del desencanto, y Acto Cultural

la confesión del pesimismo histórico: parece no haber salida, no hay antítesis, ni

superación de la tesis. ¿Qué sucedió con la idea? ¿Por qué el desarrollo del Espíritu

Absoluto no desembocó en una síntesis superadora? Estamos atrapados en San

Rafael de Ejido, en esta América. ¿Se detuvo la Historia?

196