Está en la página 1de 33

EL GROTESCO- un gnero complejo-

En cuanto a la constitucin del gnero, hace referencia al cruce entre lo trgico y lo


cmico, uno de los aspectos definitorios del grotesco criollo, as como tambin a los
distintos tipos de fracasos experimentados por el protagonista, que dan lugar al quiebre de
la utopa inmigratoria de principios del siglo XX, exponiendo una realidad social msera,
angustiante y frustrada.
Como explica Claudia Kaiser-Lenoir [1], a partir de 1853 y sobre los postulados de Sarmiento
y Alberdi y el lema de gobernar es poblar, se inici en Argentina la transicin hacia una
sociedad industrial, que requera como primera condicin la promocin de inmigracin
masiva. Para el Proyecto Liberal, el gobernar es poblar deba ser el trasplante a la
Argentina de pedazos de civilizacin de los pases ms adelantados de Europa occidental.
Pero, en cambio, al pas vinieron campesinos y artesanos de las zonas meridionales ms
empobrecidas. Mientras seguan llegando sin cesar multitudes de inmigrantes engaados con
el seuelo de la riqueza, mientras los salarios no cubran las necesidades y la desocupacin
se generalizaba, los sectores de la oligarqua terrateniente e industrial impulsaban con
mayores bros para su provecho personal la poltica inmigratoria. Entre 1916-1922 y 1928-
1930, se viven en Argentina los aos yrigoyenistas, en los que la crisis poltico-social causada
por los problemas econmicos comienza a manifestarse en sangrientos encuentros. Estos
acontecimientos marcan el fracaso del Proyecto Liberal que define la poltica argentina
durante las tres primeras dcadas del siglo. En este contexto, se produce en el mbito
teatral el apogeo del sainete criollo y la gestacin, a partir de 1920, del denominado
grotesco criollo.

Como gnero, el grotesco criollo procede simplificadamente de dos fuentes. La primera es


la del teatro del grottesco italiano, dentro del cual se destaca Luigi Pirandello, cuyas obras
eran muy representadas en Buenos Aires por aquella poca y quien visit en 1933 la
Argentina, dando una serie de conferencias. Una de las particularidades de este teatro es la
dicotoma rostro/mscara, segn la cual el hombre se halla desdoblado entre su ser
individual y su apariencia social que, en general, funciona como un imperativo moral. El
rostro representa el ser profundo, mientras que la mscara es el ser social, que est
superpuesto a l. Desde esta perspectiva, el encuentro entre Stfano y su discpulo, Pastore,
que es quien ha asumido su rol en la orquesta, resulta decisivo. Stfano cree que Pastore es
un traidor, pero la realidad le demuestra que ste ha aceptado el trabajo luego de saber con
certeza que a Stfano lo iban a despedir de todas formas.

Uno de los ms importantes crticos que estudi las particularidades de lo grotesco en el


arte y su evolucin a travs del tiempo, fue Wolfgang Kayser [3], de quien podemos extraer
la nocin de que el trmino grotesco deriva del italiano grotta, que se traduce al espaol
como gruta y que fue empleado para designar un tipo de pintura ornamental de carcter
extrao y licencioso, diseado por los antiguos con el propsito de adornar espacios que no
podan ser ocupados con otras cosas. El trmino fue evolucionando y aunque no puede
circunscribrsele una significacin fija y unvoca, lo cierto es que el ncleo de un estilo
esttico denominado grotesco seala como bsico la ambivalencia y el choque de
elementos incongruentes, manifestndose entonces como un estilo inquietante y
estremecedor para el receptor, ya que dentro de un mundo conocido se introduce algo
extrao que produce un distanciamiento. Como explica Kaiser-Lenoir, lo grotesco marca la
tensin entre lo cmico y lo dramtico y aterrador, pero esta fusin debe estar dada en
forma tal que nunca alcance a ser resuelta dentro de la obra, ya que los dos extremos se
condicionan mutuamente.
El trnsito del sainete al grotesco es el sntoma teatral de la crisis de un cdigo. El grotesco
dice, en fin, lo que el proceso inmigratorio no formula por ser un sufrimiento sin voz.

Del dilogo externo el deslizamiento se orienta hacia los monlogos sombros, a ese
peculiar rumiado del monlogo encarnado en el silboteo que termina por petrificarse an
ms en los delirios de los personajes totalmente aislados o en los sueos estremecidos por
alucinaciones. Lenguaje de situaciones lmite que llega hasta una de las ms notorias: la
locura. Del coloquio resuelto cara a cara se va pasando al encogimiento del personaje que
da la espalda.
retrados, separados, dando vuelta sobre si mismos
los personajes hablan cada vez ms con animales (como indudable corolario de los
monlogos) y su andadura aparece paulatinamente penetrada de una animalidad que se
escurre por los rincones o se parapeta en una separacin que instaura y adeca. Engordan,
tropiezan, su propio cuerpo los englute, se dejan estar, se desinteresan, no hacen nada
y se deshacen. Hasta llegar a una intensidad tal que, como hombres, resultan animales
que solo controlan su terror

Extrado de "Armando Discpolo: grotesco, inmigracin y fracaso", de David Vias.


Momentos del teatro argentino

Jorge Ricci

Introduccin

La historia del teatro argentino puede haber comenzado con cualquier acontecimiento
inesperado y en cualquier lugar geogrfico.En todos los casos, como tantas otras cosas, este
comienzo est irremediablemente ligado a la tradicin europea.

Dicen algunos que el primer texto dramtico del pas fue la oda escrita por Antonio
Fuentes del Arco en 1717, en Santa Fe de la Veracruz, con el fin de agradecer a Felipe V,
Rey de Espaa, por la quita de un impuesto que perjudicaba al puerto de los santafesinos.
Dicen otros que lo que se puede rescatar como primer texto dramtico patrio es un annimo,
El amor de la estanciera, estrenado en el Teatro de la Ranchera en Buenos Aires. Y
sostienen, los ms, que el discurso del teatro nacional comienza a fluir en las arenas del
circo criollo con el Juan Moreira que plantan los Podest con palabras de Eduardo
Gutirrez que, a su vez, son supuestas palabras de un oscuro gaucho bonaerense, el
autntico Moreira que muere en el burdel La Estrella de Lobos y que es mitificado a la
altura del Fierro escrito por Jos Hernndez.

Entonces, si nos inclinamos por este ltimo criterio, podramos decir que el teatro
argentino nace de una profunda paradoja: la historia real de un gaucho apellidado Moreira,
que viene a repetir la parbola de una ficcin, la del Martn Fierro escrito por Hernndez.

A Moreira lo mata el Sargento Chirino y por la espalda. A Fierro lo tiene que hacer matar
Borges en un pequeo y perfecto relato titulado El fin, donde el hermano del negro de la
famosa payada viene a cobrarse la deuda y, supuestamente, acaba con la historia de Martn
Fierro, que es como decir que acaba con la historia del gaucho rebelde.
La gauchesca, tal vez el gnero ms puro de los argentinos, tiene mltiples formas a
travs de sus protagnicos: el gaucho valiente, el gaucho perseguido, el gaucho trovador, el
gaucho humorstico y el gaucho crepuscular que se suicida en Barranca abajo de Florencio
Snchez porque ya no hay lugar para el criollo honrado.

Despus vienen los gneros de la ola inmigratoria, los gneros populares que acompaan
a espaoles e italianos: el sainete y el grotesco. Que, una vez en el Ro de la Plata, se tornan
sainete y grotesco criollo.

La rpida inventiva de esos comedigrafos y dramaturgos, cuyos padres haban bajado


de los barcos, van a dar lugar al perodo ms intenso y popular del teatro argentino.

Ahora el protagnico no es el gaucho, porque la escena, la historia y los personajes se


instalan en la vida urbana y nacen los prototipos del nuevo pas: el gallego, el tano, el turco,
el ruso y tantos otros. Sern stos, de lenguaje cocoliche o lunfardesco, los dueos de las
historias que transcurren en los conventillos y en tantos otros lugares ciudadanos.

El surgimiento del tango acompaa el derrotero de los gneros ms duraderos de la


escena nacional. Y de all que las figuras del tango suelen ser las figuras de aquel teatro
nacional. Porque los tangos se estrenan en sainetes y grotescos y los textos de ese teatro se
asimilan al lenguaje tanguero. Entonces el cocoliche y el lunfardo construyen alocadamente
la bendita identidad nacional.

De este tiempo nacen otros antihroes que sern los protagonistas del teatro argentino.

Stfano ser la figura emblemtica de toda esta etapa. Escrito por Armando Discpolo
este personaje maysculo es extranjero, inmigrante, artista, pobre, fracasado, que habla el
cocoliche, viene a hacerse la Amrica y suea con la pera que no escribir nunca porque
est lleno de msica ajena.

Si Moreira es el gaucho extrado de la llanura bonaerense, Stfano ser la sombra


aproximada del padre de los Discpolo, uno de los muchos nuevos argentinos que no
pudieron escapar del conventillo.
Hasta aqu, tres gneros (la gauchesca, el sainete y el grotesco), se llevan casi todo el
primer siglo de pas. Del pas que se constituye en 1853.

El teatro, por entonces, sin competencias, era una epidemia popular. Las Compaas
actuaban de lunes a lunes en matin, vermouth y noche y los textos se vendan en kioscos y
libreras semana tras semana. Casi todos los argentinos tenan en sus recientes bibliotecas el
Cancionero del Tango y la Coleccin del Teatro Nacional.

La radio y el cine comenzaron a echar sombras sobre el antiguo oficio de las tablas y
ste, poco a poco, se transforma en un arte de cofrada.

Ese es el momento en que nace el teatro independiente, un movimiento de la clase


media ilustrada que se interesa por el teatro de arte y dcada a dcada va incorporando a
maestros extranjeros que dictan desde sus libros las pautas del teatro que hay que hacer:
naturalista, realista, psicologista, simbolista, expresionista, absurdo, de la crueldad,
asctico, antropolgico, etc. Los nombres de Craig, Antoine, Stanislavsky, Brecht, Artaud,
Beckett, Grotowski, Brook, Kantor o Barba, pasan a ser la gua obligada segn los criterios
estticos de cada equipo de trabajo.

Estos eternos jvenes independientes (porque desde entonces el teatro parece pecado
de juventud) sern los que en la dcada del cincuenta irn a preguntarle al gran actor
Pedro Lpez Lagar que con qu depurada metodologa haba compuesto su esplndido
estibador en Panorama desde el puente de Arthur Miller; y el experimentado actor con su
esculida respuesta (Me pongo la gorra y salgo) dividir las aguas entre un teatro de oficio
y un teatro de arte, aunque a veces el arte estaba en el oficio y lo que deba ser arte pasaba
a ser mero oficio. Esta ancdota resume la distancia que se crea entre estas dos escuelas: la
que se hace en el escenario de los profesionales y la que se hace en los rigurosos cursos
formativos de los primeros independientes.

Pero con el tiempo todo se confunde y unos y otros aprendern de la vereda de


enfrente.
La imagen inaugural del teatro independiente argentino es la del director socialista
Lenidas Barletta tocando la campana en la puerta del Teatro del Pueblo para que el pblico
(como si fuesen alumnos de una escuela) acuda a la Sala para ver los fantasmas arltianos o
la dramaturgia extranjera que llegaba por barco a las Libreras de Buenos Aires. Porque el
teatro independiente ser tambin, aparte de una suma de espectculos, un movimiento
cultural que abrazar a la clase media ilustrada con charlas, publicaciones, discursos y
manifestaciones ante cada injusticia.

Y con aquel teatro de Roberto Arlt que difunde Barletta, los antihroes continuarn de
protagnicos (como en la gauchesca, en el sainete y en el grotesco) y el teatro argentino
seguir remando contra la corriente.

Sin embargo, y ms all de los avatares ticos y estticos de los independientes, los
clsicos gneros del teatro nacional (gauchesca, sainete, grotesco, costumbrismo y revista
portea) persistirn en los humildes grupos vocacionales y filodramticos de pueblos y
barriadas y en el teatro comercial de las grandes ciudades. Es decir, entre la dcada del
cincuenta y la del setenta, se produce un fenmeno en el teatro argentino que reemplaza a
la disyuntiva vocacional o profesional por la disyuntiva lo nuevo independiente o lo viejo
comercial. Y esto genera dos teatros marcadamente diferentes, el teatro independiente
con su repertorio propio y el otro teatro con su repertorio popular y comercial.

En cuanto a los independientes (cultos, universitarios, pudientes), harn del teatro un


quehacer didctico y su pblico tendr la obligacin de ir paso a paso por el lenguaje y la
temtica que van fijando los elencos. As recorrern los griegos, los romanos, lo medieval, lo
isabelino, el teatro de ideas de los ltimos siglos y el teatro contemporneo del siglo veinte.
En sus repertorios nunca faltar un Sfocles o un Shakespeare o un Molire o un Goldoni o un
Ibsen o un Strinberg o un Chejov o un Miller o un Beckett. Hasta que generan sus propios
autores y lo que comenz con Arlt se extendi a Gorostiza, Dragn, Cuzzani, Lizrraga y
otros. Este movimiento independiente, al igual que la reforma universitaria, se extiende por
todo el pas y alcanza a muchos otros pases latinoamericanos. El teatro independiente se
forj en la bsqueda de la libertad de expresin, de opinin y de forma artstica. Sus elencos
lo probaron todo: naturalismo, realismo, psicologismo, expresionismo, absurdo. Y el
resultado fue un movimiento que acab con el divismo para fortalecer la idea de equipo en
el viejo oficio.

La continuacin natural de los independientes, son los neoindependientes, menos


esquemticos y ms eclcticos en sus criterios estticos. A tal punto que sern capaces de
generar una dramaturgia muy vasta que contiene a la Gmbaro junto a Viale, a Cossa como a
Pavslovsky, a Monti, a Kartn y a muchsimos ms que llegarn a provocar un teatro que
avanza hacia la vanguardia pero que tambin es capaz de volver la mirada hacia atrs y
recuperar todas las formas olvidadas del gran teatro nacional. Lo neo es aquello que,
despus de muchos aos, levanta la veda a los clsicos argentinos y los funde con el teatro
universal y con las nuevas propuestas. Entonces, nace un neo sainete, un neo grotesco, un
neo teatro popular. Nuevas lecturas sobre Gutirrez o sobre Discpolo o sobre Cayol se
mezclan con nuevas lecturas sobre los clsicos universales. Otro teatro, ms abierto, ms
impertinente que el independiente, se atreve a fundir el teatro de arte con el teatro de
oficio. Este segundo movimiento dejar que sus hacedores vayan y vengan del teatro al cine
y del teatro a la televisin. Y sus hacedores sern capaces de trabajar por dinero o de
trabajar por amor al arte pero siempre desde una ptica profesional. Tal vez la suma de
autoritarismo y populismo por varias dcadas haya servido para abrir el espectro de la gente
de teatro. Tal vez el estado de crisis permanente haya servido para fortalecer al rico teatro
argentino.

Pero los flujos y reflujos del movimiento teatral son permanentes y as como unos
olvidaron a otros, los que vinieron despus siempre creyeron que con ellos empezaba todo
de nuevo. Y algo de eso es lo que hoy est pasando con las denominadas nuevas tendencias.
Hay un teatro que por momentos se instal en la imagen pura y reneg de todo texto y un
teatro que busca instalarse en el texto literario y minucioso para abandonar la costumbre de
contar una historia, un teatro con mucho de contar sin contar, de hablar sin dialogar y de
componer sin actuar. Un teatro de las nuevas tendencias que tiene derecho a probarlo todo
porque en el arte no debe haber lmite. Ahora, cuando baje la marea, como deca un
escritor amigo, se ver qu es lo que queda en la superficie. Este nuevo teatro que surge con
la democracia en los ochenta, va sumando nombres y experiencias valiosas como las de
Alberto Ure, Laura Yusem, el Sportivo teatral de Ricardo Barts, La Cochera de Paco
Jimnez, el Perifrico de Objetos, el Patrn Vzquez y tantos otros. Y una vez ms se instala
en el teatro argentino la necesidad del equipo por sobre las individualidades. Y si en los
cincuenta fue el Fray Mocho y en los sesenta el Nuevo Teatro y despus el Equipo Payr,
ahora son los equipos de la nueva tendencia los que comienzan a replegarse sobre la
creacin total que funde el texto literario con el texto espectacular.

Casi otro siglo de teatro ha tenido la Argentina desde los primeros independientes hasta
las nuevas tendencias de estos das. Y de esos ltimos grupos suelen salir autores,
directores, actores, escengrafos, msicos e iluminadores que deslumbran en el pas y en el
extranjero.

Hace un tiempo, en el Festival Internacional de Buenos Aires, un teatrista extranjero nos


deca que los teatros ms sorprendentes, por sus actores, que l haba encontrado andando
por el mundo eran el de los rusos y el de los argentinos. Esta ancdota habla claramente del
respeto que genera nuestro teatro en todo el mundo por su creatividad y por la capacidad
que tiene para ser creativo en las peores condiciones polticas, econmicas y culturales.

El teatro argentino, por otra parte, aunque en gran medida hoy sea una cuestin de
cofrada, nutre al mejor cine y a la mejor televisin del pas. Buenos Aires y los grandes
centros teatrales del interior tienen un pblico y un teatro que asombra a europeos y a
americanos. El teatro nacional es un gran producto de exportacin desaprovechado, una
gran empresa cultural que crece y se perfecciona a pesar de los malos gobiernos.

La gauchesca

La gauchesca nace con el designio de tener que ser el gnero nacional por excelencia.
Martn Fierro, gracias a Lugones, pasa a ser el poema nacional. Juan Moreira, con la versin
de los Podest, el inicio del teatro nacional. Y el protagonista de todas estas historias
rurales, un gaucho vago y mal entretenido, la esencia del ser nacional.
La gauchesca es poesa, cancin, narrativa y teatro. Esa suma alimenta la condicin de
gnero emblemtico.

Sin embargo, al igual que los gneros posteriores, sus rastros se pierden en la literatura
universal. Y la gauchesca, pica o lrica segn lo que cuente y cmo lo cuente, dejar
entrever rasgos romnticos, rasgos barrocos y rasgos de aquello que es profundamente
clsico.

El gaucho, hroe y antihroe al mismo tiempo, se presta para la epopeya, para la


tragedia y para el drama.

Fierro o Moreira, como cualquier criollo en desgracia, sellan el destino oscuro del
hombre argentino. Su suerte ser la suerte de los que vengan despus en tono asainetado,
grotesco, arltiano, realista o absurdo. Y sus antagonistas (Chirino, el Negro de la payada,
Sardetti, el viejo Vizcacha, el alcalde mayor, el gringo que agoniza en el charco o el
cuerudo) sern las formas inconclusas y deformadas de ese hombre del pas que se nos
mitifica en la desolacin de Fierro, en el coraje de Moreira o en la sabidura de Don Segundo
Sombra.

La figura del gaucho ser la forma irremediable de la nacin primitiva, rural, virgen. Y la
gauchesca, el costado potico de esa historia nacional que se fue haciendo en batallas y
entreveros.El gaucho vago y mal entretenido ser nuestro smbolo de libertad e
independencia.

Fierro, Moreira, Vega, Sombra, Don Zoilo y hasta Bairoletto, conforman una cadena que
parece interminable y que cruza la historia y la literatura argentina como el componente
ms genuino de lo que somos o de lo que deseamos ser. Nuestro criollo perseguido es
nuestro Quijote.El tiempo nos ha arrastrado a las ciudades pero cuando necesitamos
reencontrarnos con nuestra supuesta esencia vemos al gaucho solitario en medio de esa
inmensa llanura.

Borges, el ms universal de nuestros escribas, no pudo escapar de los arrabales que


llevan al campo y encontr en el malevo al gaucho tardo.
La gauchesca, por cierto, ha entrado en nuestra historia como la forma ms certera que
nos devuelve el espejo empaado de nuestra identidad nacional. Por eso, tal vez, en los
momentos ms difciles de este extrao oficio de ser argentinos, siempre hay un verso de
Hernndez que nos dice todo. Y la gauchesca se torn tan fuerte en este pas reciente, que
hasta el cocoliche se imagin criollo.

Siempre, en todo estadio del teatro nuestro, se retorna a la gauchesca y aunque se lo


haga con aires de humorada, la cosa, tarde o temprano, se vuelve metfora. Porque la
estructura dramtica, la mtrica y tantas otras cosas que hay en el gnero de la gauchesca
pueden venir de otras literaturas pero hay algo que es intransferible: el personaje y su
paisaje.

Moreira o Fierro o cualquier otro gaucho de la llanura argentina del siglo diecinueve o de
siglos anteriores ser el sello de la gauchesca y la gauchesca, como gnero en s,
desaparecer con esos criollos nmadas y perseguidos, pero cada vez que nos enfrentemos
con un hombre que viene del pueblo y que es hijo de la injusticia, nos retrotraeremos al
mundo de la gauchesca y veremos Moreiras en el cadver del Che o en los cuerpos baleados
de guerrilleros y de piqueteros. Esto hace que el gnero gaucho se torne nuestro clsico por
antonomasia, nuestro ltimo espejo donde se refleja la turbia figura de lo nuestro.

Qu fue de tanto animoso?

Qu fue de tanto bizarro?

A todos los tap el tiempo,

a todos los tap el barro.

Juan Muraa se olvid

del cadenero y del carro

y ya no s si Moreira

muri en Lobos o en Navarro.

Jorge Luis Borges


Fierro y Moreira: semejantes

El arte copia a la realidad o la realidad copia al arte? La pregunta y la duda devienen de


las similitudes que existen entre los elementos que desencadenan el drama ficcional de uno
y el drama real del otro. Uno y otro pierden todo (tierra, dicha, hacienda y familia) por la
codicia del poderoso que busca apropiarse de lo poco que tiene el gaucho. Y desde ese
momento, ya no hay retorno para ninguno de los dos. Fierro ser echado a la frontera y
acabar con los indios; Moreira ser expulsado al campo abierto y volver como fugitivo.
Ambos no podrn recuperar lo perdido y todo lo que ganarn con sus hazaas no les ser
suficiente. Marcados y predestinados como todo personaje trgico, los dos hombres se
fundirn en el mismo vago y mal entretenido.

El pasaje que subraya Borges del poema de Hernndez, aquel en donde Cruz le pide a
Fierro que mire las ltimas poblaciones y en donde a ste le ruedan dos lagrimones por la
cara, es el pasaje ms lrico y ms demoledor en la suerte de esos desterrados. Y la escena
en que Moreira vuelve a su rancho para ajusticiar al traidor Jimnez, reencontrarse con su
hijito y perdonar a la Vicenta, es la ms rica dramticamente porque el hombre se quiebra
ante la impotencia de tener que seguir tras la sombra del mito.

En una y en otra historia, vemos al hroe humanizado, al mito que no puede abandonar
su dolor humano.

Juan Moreira, Del Folletn al teatro

Algunos datos para contribuir a su lectura.

PRIMER ACTO.

Escena 1: Sntesis pedaggica de la tragedia del gaucho Juan Moreira. Una historia
simple como todo lo trgico. La historia del traidor y del hroe.
Escena 2: La payada que explica la suerte que correr el traidor, Sardetti. Una escena
de boliche y el primer paso trgico: Moreira mata a Sardetti. Aqu ya se plantea al criollo
enfrentado con la autoridad (el alcalde) y con el inmigrante (Sardetti)

Escena 3: La autoridad persigue a Moreira y destruye sus afectos: el hijo, la mujer, el


tata, el rancho. Ya en este punto de la historia queda claro que el criollo ser vctima de la
injusticia: estafa, persecucin y celos.

Escena 4: El campo desolado y la reflexin del gaucho solitario. El amigo Julin Andrade
como mensajero de las desgracias. La decisin de Moreira de enfrentar a la autoridad que lo
est esperando en sus propias tierras, Don Francisco, que es el rostro de la justicia ciega.
Segundo paso trgico: Moreira mata a Don Francisco.

SEGUNDO ACTO.

Escena 1: Nace el mito. Moreira enfrenta y vence a cinco bandidos para salvarle la vida
al Dr. Maran, un poltico justo y culto.

Escena 2: Casa de Maran. Moreira explica al hombre sabio su sino trgico. Maran no
logra convencerlo de que sea uno ms. Moreira ya est atado a su condicin de mito.

Escena 3: Jimnez, otro traidor, se ha quedado con Vicenta, la mujer de Moreira,


hacindole creer que ste ha muerto. Escena humanizada del mito porque no puede
vengarse de Jimnez, no puede quedarse con su hijo y no puede perdonar a su mujer. Desde
ahora slo le queda la dura tarea de construir la leyenda del invencible. Tercer paso trgico,
sin muertes pero con prdidas terribles.

Escena 4: Va al Juzgado de Paz a enfrentar a los justicias y a encontrar alivio en la


muerte. Pero ya es hroe trgico, su calvario es matar y no poder morir. Cuarto paso
trgico.
Escena 5: Otra pulpera: el lugar donde crece el mito. La pelea con Navarro, el triunfo
inevitable de Moreira y el respeto de Navarro, casi un Cruz para Moreira.

Escena 6: Una escena muda del ltimo paso trgico de Moreira. La ltima pelea feroz en
el Prostbulo La Estrella y el ltimo traidor, Chirino, que lo ajusticia por la espalda (Ante
esto Moreira le dice simplemente: Justicia tenas que ser!). La muerte de Moreira es la
imagen ms pura del mito.

En el folletn de Gutirrez las escenas y los personajes se multiplican, pero en la versin


teatral que se limitaba al espacio del picadero criollo se muestra lo esencial: los pasos de la
leyenda.

El discurso criollista

Adolfo Prieto establece similitudes y diferencias entre el Fierro y el Moreira.

1. El mismo esquema dramtico.


2. Diferencias de lenguajes. Hernndez es potica criolla y Gutirrez es periodismo
culto.
3. Fierro es levemente anacrnico (1872) y Moreira ya es anticuado (l879)
4. El escenario del Fierro es el pasado y el de Moreira es el presente.
5. Fierro es poesa. Moreira es folletn y teatro.
6. Fierro es un hombre comn. Moreira es un hroe mtico.
7. El Fierro refleja un mundo campesino existente y el Moreira refleja un mundo
campesino en disolucin.

Estas observaciones de Adolfo Prieto son esenciales para interpretar dos momentos
histricos que, apenas separados por unos pocos aos, tienen diferencias bien marcadas. En
el primero, el de Fierro, la suerte del gaucho est en discusin; en el segundo, el de
Moreira, la suerte ya est echada: adaptarse o desaparecer. Son aos en que el pas se
transforma velozmente y la gauchesca vivir esas transformaciones de Fierro a Moreira, de
Moreira a Don Zoilo y de Don Zoilo a Don Segundo Sombra.
La persistencia

Cuando se agota el protagonismo del pas rural, el gaucho cede el centro de la escena a
los personajes urbanos del nuevo pas. Pero nunca desaparece del todo. En la comparsa
carnavalesca de un sainete, en los que se mudan a la ciudad para ser parte de una comedia
costumbrista o en los mundos marginales del teatro actual, siempre estar la sombra de un
gaucho, de un criollo siquiera, guardando una ltima forma de vida o de muerte y nos saltar
a la cara desde una noticia policial, una manifestacin poltica, una pasin deportiva o una
costumbre ancestral. Donde haya muchedumbre, donde haya pueblo, habr siempre algo que
nos remonte a esa sensacin intransferible de lo nuestro.

Periplo de la gauchesca

La etapa del gnero es breve e intensa. En veinte aos podemos encontrar los textos
claves de su dramaturgia. Aunque es cierto que hay antecedentes que se pierden hacia el
pasado con textos annimos como El amor de la estanciera y secuelas del gnero que
arriban a otras dcadas posteriores con autores nativistas (Pasin y muerte de Silverio
Leguizamn de 1937) con autores contemporneos (El herrero y el diablo de Juan Carlos
Gen de 1955) o a travs de espectculos populares del circo criollo, del cine y del
radioteatro.

Pero la columna vertebral del gnero est ligada a la Compaa de los Hermanos
Podest:

Juan Moreira (1886)


Juan Cuello (1890)
Martn Fierro (1890)
Pastor Luna (1895)
Calandria (1896)
Barranca abajo (1905)

Son ellos (Jos, Jernimo, Pablo) los que construyen un tipo de interpretacin nada
ortodoxa que tiene sus races en el circo criollo y que, poco a poco, conmover a la crtica y
al pblico capitalino.

Razones de la gauchesca como gnero

La gauchesca alcanza su apogeo a contrapelo de uno de los acontecimientos ms


imborrables en la historia del pas: la gran ola inmigratoria que va de 1870 a 1920. Y digo a
contrapelo porque la gauchesca, en su forma y en su temtica, parece querer frenar el gran
cambio que se gesta en esos aos y parece querer recuperar, con nostalgia, un mundo que se
acaba. Y, a diferencia de otros gneros del teatro nacional que se nutrieron del presente
inmediato, la gauchesca se alimenta de un presente que se est descomponiendo y huele,
poco a poco, a pasado.

La gauchesca es, en lo inmediato, una mirada crtica sobre la sucesin de


acontecimientos polticos que trazan el perfil de la Generacin del Ochenta; y, en lo
mediato, la composicin de una identidad que, con el paso del tiempo, se ir
institucionalizando como tal.

Por eso, tal vez, desde lo actual, Facundo, Fierro, Moreira, Don Zoilo y Don
Segundo Sombra no son ms que perfectos eslabones de una slida cadena que nos
atraviesa sin fisuras. Sarmiento invocando a Facundo, Hernndez delineando al Fierro,
Gutirrez transcribiendo a Moreira, Snchez denunciando por boca de Don Zoilo y Guiraldes
recordando a travs de Don Segundo Sombra (dos veces sombra) son partes iguales de una
necesidad de interpretarnos como argentinos. Ya que, en todos los casos, aunque la mirada
se modifique, se trata de desentraar lo que somos o lo que deberamos ser. Y, sobre esa
base, otros como Jorge Lus Borges y Leopoldo Lugones podrn ampliar el crculo del gnero;
a tal punto, que varias dcadas despus, Juan Jos Saer en Barro cocido y Ricardo Piglia
en Las actas del juicio, con una ptica psicologista y minuciosa, se atreven al universo de
lo criollo.

La gauchesca para los argentinos es la bisagra entre lo colonial y lo republicano, es la


potica ms certera de un tiempo histrico en el que el pas se traza a s mismo. Los versos
del Martn Fierro, los actos de Juan Moreira, los reclamos de Don Zoilo en Barranco abajo
y la sabidura crepuscular de Don Segundo Sombra, se conjugan para darnos una identidad
que nos aleja del vaco.

Resonancias literarias

La confesin de Robustiano Vega en Las actas del juicio, un relato de Ricardo Piglia
sobre el asesinato del General Urquiza, es una de las formas de dar continuidad a la
gauchesca:

Me acuerdo que entramos al galope y gritando, para darnos


coraje. Los caballos refalaban en las baldosas y los gritos iban y
venan por las paredes cuando entramos sin desmontar, como
apurados. l apareci de golpe, al fondo del pasillo, solo y
medio desnudo, contra la luz. Nos recibi igual que si nos
esperara y no se defendi. No haca ms que mirarnos con esos
ojos amarillos, como si nos estuviera aprendiendo el alma. No s
por qu yo me acord de aquella tarde, cuando baj del tordillo
despus de perder con Dvila. Se estuvo parado ah, justo bajo
la luz, con esa camisa que le dejaba las piernas al aire, hasta
que lo tumbamos.

Cuando Matilde, la hija de la que haba sido mujer del Payo


Chvez, se le tir encima para defenderlo, yo mismo le o decir
que no llorara. Y eso fue lo nico que habl esa noche y lo
ltimo que habl en su vida. No llore mhija, que no hay
razn, le escuch mientras le buscaba el cuerpo entre los
claros que me dejaba el de Matilde, y el General tena la cara
escondida por las arrugas y los ojos quietos en algo, no en m,
que estaba muy cerca, en algo ms lejos, en la gente de a
caballo, o en la pared medio descolorida de tanto poner y sacar
la bandera.

Y estaba as, con los ojos alzados, la cara escondida por la


muerte, la Matilde acostada encima y manchndose de sangre,
cuando lo mat:

-Perdone, mi General- le dije y me apur buscndole el


medio del pecho para evitarle el sufrimiento.

Las pautas del honor y del respeto que, con aires casi trgicos, fueron temas esenciales
en la gauchesca, vuelven a aparecer en relatos suburbanos como Barro cocido de Juan
Jos Saer:

Casi en el mismo momento en que el viejo entraba en el


almacn, vimos emerger de la puerta del motel el alto cuerpo
enfundado en el traje oscuro avanzando lentamente en
direccin a nosotros. Se detuvo un momento a esperar el paso
rpido y ruidoso de un gran mnibus rojo y amarillo que hizo
temblar la tierra, y cruz el camino. Sonrea al acercarse.
Instintivamente miramos el bulto que llevaba en el costado
derecho, a la altura de la cintura. Estaba limpio y afeitado y
pareca haber dormido desde la noche anterior hasta un
momento antes. Pas junto a la chata sin verla. Se detuvo junto
a nosotros y nos salud, sin dejar de sonrer. Estaba arrimando
una silla para sentarse en la rueda con nosotros, dando la
espalda a la puerta del almacn, cuando adivin algo en nuestra
mirada y se dio vuelta, justo para ver al viejo Blanco en el
momento en que sala del almacn con paso lento, reflexivo,
con la copa de amargo en una mano y la vara en la otra. El viejo
primero no lo reconoci, o no lo mir; fue comprendiendo
despacio, palpando la cosa con cautela, efectuando un
complicado rito de verificacin, como si ciertos contactos de su
cerebro, enmohecidos por la falta de uso, hubiesen necesitado
un determinado tiempo para comenzar a funcionar con
regularidad. Se quedaron tan quietos que no parecan ni
respirar; el cuerpo del viejo, en la puerta del almacn, dirigido
no hacia el de la camioneta, que se hallaba a un costado, sino
ms bien hacia la chata con los dos caballos inmviles, detenida
enfrente suyo a una distancia de cinco metros; el viejo volva al
de la camioneta solamente la cabeza. Y el de la camioneta, con
la boca abierta en una semisonrisa, tena todava la mano
izquierda apoyada en el respaldar de la silla. Despus todo fue
tan rpido que apenas si se puede contar; el viejo sali de su
inmovilidad saltando hacia delante con la vara en alto y empez
a golpear al de la camioneta furiosamente. Al principio, el de la
camioneta se limit a encogerse, recibiendo los primeros golpes
en el cuerpo y en la cara. Nosotros nos levantamos en medio de
un estrpito de sillas cadas, mirando alternativamente al viejo,
que haca subir y bajar la vara cimbreante con los ojos cerrados
y al bulto que el de la camioneta llevaba en el costado derecho.
Focchi sali corriendo del almacn y se par en la puerta. No se
oa ms que el silbido cimbreante de la vara y el ruido seco de
los golpes contra el cuerpo del de la camioneta, pero cuando el
de la camioneta cay al suelo y empez a sangrar empezamos a
or tambin la respiracin enfurecida del viejo y el jadeo del de
la camioneta que empez a arrastrarse por el suelo hasta que lo
detuvo la pared de ladrillos. Le saltaron las lgrimas. El viejo
sigui golpeando hasta que vio que el otro dejaba de moverse.
Cuando detuvo la vara vimos que no haba dejado en ningn
momento de apretar el vaso de amargo y que lo haba quebrado
con la mano, de la que sala un chorro de sangre. El viejo dej la
vara, se inclin hacia el otro, y comenz a registrarlo, hasta que
encontr un montn de billetes en el bolsillo del pantaln;
separ dos o tres, los cont, volvi a contarlos, y dejando el
resto de los billetes diseminados por el suelo se guard los que
haba separado. Despus subi a la chata, dio la vuelta y se
alej hacia la costa, levantando una polvareda amarilla que nos
dej como ciegos.

Jorge Luis Borges escribe El fin, un pequeo relato para que el mito de Martn Fierro
encontrara su desenlace y se cerrara otro crculo sobre la eterna gauchesca:

Hay una hora de la tarde en que la llanura est por decir


algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo
entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una
msica... Desde su catre, Recabarren vio el fin. Una embestida y
el negro recul, perdi pie, amag un hachazo a la cara y se
tendi en una pualada profunda, que penetr en el vientre.
Despus vino otra que el pulpero no alcanz a precisar y Fierro
no se levant. Inmvil, el negro pareca vigilar su agona
laboriosa. Limpi el facn ensangrentado en los pastos y volvi a
las casas con lentitud, sin mirar para atrs. Cumplida su tarea
de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tena
destino sobre la tierra y haba matado a un hombre.

El sainete

Segn Tulio Carella, historiador del teatro argentino, el sainete tiene un origen incierto,
pero hay antecedentes probables y remotos que vienen de distintas pocas del teatro
universal.

El antecedente primero, dice Carella, se dio en Roma y fue la atelana (farsa originaria
de Atella, ciudad toscana del Imperio). La atelana mezcla groseras caricaturas, burdas
pavadas, imitaciones grotescas y dichos y bailes equvocos y obscenos. Tiene intriga y
desenlace. Son personajes dados, sobre una urdimbre dada, donde el atelano improvisa
cediendo a la inspiracin del momento. Pero esto dura poco tiempo porque el arte latino
prefiere al mimo.

Estos son vergonzosos espectculos donde se alterna el libertinaje con la crueldad para
un pblico insensibilizado en el ocaso del imperio.

La farsa (lo burdo, lo sainetesco) reaparece en la edad media como versin degenerada
del teatro litrgico medieval. Las distintas farsas (moral, litrgica, de la muerte) van de
Francia a Espaa y en el trnsito, lo cmico se torna reflexin.

Ejemplo de un pasaje de farsa medieval:

NGEL.- Eh, padre eterno! No tenis vergenza? Dorms


como un borracho y tu hijo ha muerto.
PADRE ETERNO.- Cmo? Ha muerto?
NGEL.- Os lo aseguro bajo palabra de honor.
PADRE ETERNO.- Llveme el diablo si saba nada de eso!
Lo que va a ser el sainete, segn Carella, es breve y procaz... y puede denominarse
coloquio, auto, paso, entrems... Todos son gneros que preceden al sainete.

El sainete y sus parientes cercanos conforman el otro teatro, el teatro popular de todos
los tiempos, la cara grotesca de las culturas. El sainete ser el gnero chico.

La palabra san quiere decir gordura, grosura y propiamente que resulta del sebo, del
engordar artificial. El diminutivo sainete conserva el significado alimenticio: Bocadito
delicioso y gustoso, y traslaticiamente lo que aviva y realza el significado de alguna cosa,
especial adorno de los vestidos, y tambin, por fin, pieza dramtica breve y jocosa. Segn
el Diccionario: Obra cmica de escasa duracin ser la definicin definitiva de sainete. Y
el sainete, como todo gnero chico, ser gnero bastardo.

Pero bien dice Juan de Valera: No hay gnero chico y gnero grande. Hay gnero
discreto y gnero tonto. Un sainete divertido y chistoso enriquece mucho ms la literatura
que varios dramas y tragedias cansadoras.

Y uno de nuestros grandes saineteros, Alberto Vacarezza, lo dice con gracia y con
poesa:

Y yo dira que esta cuarteta de Vacarezza es una sntesis metafrica del espritu y de la
estructura del sainete.

Otro gnero popular de la poca y de Espaa, ser la zarzuela, que viene a ser el sainete
musical. La zarzuela, segn Carella, aparece en 1629 con La selva del amor de Lope de
Vega.

El pas joven, la Argentina de la ola inmigratoria, necesitada de una rpida cultura


propia, de una identidad nacional, se alimenta del gnero chico para lograr todo esto en
velocidad. Sainetes al por mayor ser la consecuencia de esa Argentina inmigrante. Y a
travs del sainete, nacer el tango tal vez, porque es otra forma contundente de ser
argentino. El tango y el sainete sern la conciencia de ser distintos aunque se haya bajado
de los barcos.

El teatro es espejo de la vida y en esta etapa, ms que nunca, el pueblo sube al


escenario. El sainete refleja, entonces, la vida diaria y ciudadana.

Con el tiempo, esto parece no cambiar, porque el sainete sigue vigente o persiste en
gneros ms actuales.

Dice, entonces, Carella: El arte pocas veces es popular y lo popular pocas veces es
arte: el arte se desdobla. Con la risa el sainete borra las desigualdades sociales y mentales y
crea un lazo de unin que slo el tiempo hubiera hecho efectivo.

Segn Bosch el teatro erudito argentino de esos tiempos imita o traduce el teatro
europeo, en cambio el teatro de los saineteros es eminentemente nacional.

El buen teatro breve tendr los seis elementos que reclamaba Aristteles: fbula,
caracteres, lenguaje, pensamiento, espectculo, composicin y msica.Y a diferencia del
clsico sainete europeo, el sainete criollo admite una nota trgica. El sainete tiene una
idiosincrasia eruptiva que impone en cierto modo el acto puro. El empuje dramtico
escueto, como arrancado de la existencia, es un rasgo esencial del sainete. Y todos estos
conceptos de Tulio Carella sobre el sainete tienen su punto culminante en este texto de
Vacarezza que dice su personaje Serpentina en la obra La comparsa se despide:

Un patio, un conventillo
un italiano encargao,
un yoyega retobao,
una percanta, un vivillo,
un chamuyo, una pasin,
choques, celos, discusin,
desafo, pualada,
aspamento, disparada,
auxilio, cana... teln.

Y segn el mismo Serpentina hay que cumplir con los siguientes requisitos:

Debe el sainete tener,

rellenando el armazn,
la humanidad, la emocin,
la alegra, los donaires
y el color de Buenos Aires
metido en el corazn.

Tambin, dice Carella, Carlos De Paoli ofrece una mirada potica sobre el sainete:

Buenos aires era un gran conventillo y toda la ciudad el escenario del sainete.As como
la gauchesca fue duea del campo y de sus mbitos, el sainete se apropi de los lugares
pblicos de la ciudad que creca da a da, y habr que esperar al grotesco para meternos en
la intimidad de las cuatro paredes.Para m el sainete tiene mi humor desfachatado y juvenil
de mis aos en el barrio y el grotesco la socarrona irona trgica que aprend en los bares del
centro.El conventillo, la casa de inquilinato, ser el infierno donde se cocinan los sainetes y
los grotescos. Y el sainete tendr sus prototipos: personajes que expresan rasgos tnicos,
nacionales y sociales. El trazo grueso de un tipo.

Acaso el cocoliche, dice Carella, sea el primer tipo que se concrete con caracteres
propios, intransferibles. Y Ezequiel Martnez Estrada agrega: El cocoliche seal con su
mueca grotesca a la dramaturgia nacional, hasta el punto de constituir en el sainete el
argumento y la gracia.

En el sainete criollo el extranjero pasa a ser el antagonista ideal. Al respecto sostiene


Borges:
En el sainete criollo, los tipos del gallego y el gringo son un
mero reverso pardico de los criollos. No son malvados, lo cual
importara una dignidad, son irrisorios, momentneos y nadie. Se
agitan vanamente, la seriedad fundamental de morir les est
negada. Esa fantasmidad corresponde a las seguridades errneas
de nuestro pueblo con tosca precisin. "Eso" para el pueblo es el
extranjero: un sujeto imperdonable, equivocado y bastante
irreal.

Esto que dice Borges tiene absoluta vigencia en la mirada actual sobre los orientales y
los latinoamericanos que han venido en los ltimos tiempos. Mirada mezquina, defensiva,
esquemtica.

El sainete criollo es nuestra comedia del arte y su idioma un toma y daca con el lenguaje
popular. Pero muchos lo vieron excesivo. El tema es discutible como en el tango. Como todo
teatro popular, el lenguaje del sainete fue una gran ensalada.

Segn Tulio Carella los abusos idiomticos del sainete sirvieron para: 1) La creacin de
una literatura ciudadana y 2) para que los escritores estudien la lengua.

Digamos que en el idioma sainetero la vida y el arte se imitan mutuamente.

El actor ser parte esencial de ese teatro espejo: Florencio Parravicini fue el actor por
excelencia del gnero chico. Hace rer sin hablar y cuando habla la gente se enferma de
risa dice una actriz sobre Parra.

El sainete tiene una gran poca de autores como Roberto Lino Cayol, Carlos Mauricio
Pacheco, Jos Gonzlez Castillo y Alberto Vacarezza.

El grotesco
Dice Luis Ordaz que el vocablo grotesco procede de crypta (del latn) y ste de kript
(del griego) y el trmino equivale a bveda subterrnea. Por lo tanto, podemos decir,
segn Ordaz, que esa interioridad se refiere a las manifestaciones ms inquietantes del
nuevo teatro: el grotesco.

El antecedente directo del grotesco criollo ser el grotesco italiano, tan cultivado por el
gran siciliano Luigi Pirandello.

Este es un gnero teatral donde bajo una faz enmascarada palpita la tragedia del ser.
A tal punto es as, que uno de los primeros grotescos, escrito por el italiano Luigi Chiarelli en
1916, se titula La mscara y el rostro.

Esa ambigedad, esa esquizofrenia entre lo cierto y lo aparente, se me ocurre, es la


imagen ms rotunda del grotesco. Porque el grotesco es como la imagen de un hombre bajo
el agua donde tal vez llora pero parece rer.

Pirandello definir al grotesco por el Quijote. Porque el personaje de Cervantes es un


personaje paradigmtico que, a travs de lo propiamente cmico, nos muestra el
sentimiento de lo contrario.

La fusin, no la alternativa, la fusin de lo cmico con lo trgico produce lo tragicmico.


Y lo tragicmico es la raz del grotesco. Esta raz que, al decir de Carlos Mauricio Pacheco,
ya estaba instalada en el sainete criollo.

Es decir que, los argentinos tomamos dos gneros prototpicos de dos pueblos (el sainete
espaol y el grotesco italiano) y los fusionamos con el contrario: Al sainete lo tornamos
trgico y al grotesco, disparatado. Por eso Los disfrazados puede ser la forma ingenua de
Stfano.

Este proceso nos llevar a autnticos antihroes dramticos como Stfano, Don Miguel
de Mateo o el Saverio de El Organito, por citar solo la obra de Armando Discpolo.
Discpolo, grotesco l mismo, vive 83 aos (1887- 1971) para escribir slo durante 24 aos
(1910-1934). Sus grotescos son la base del grotesco argentino. Y el propio Armando Discpolo
es dueo de un aire grotesco, dice Don Luis Ordaz. Como tambin podramos decirlo de su
hermano Enrique Santos, creador de tantos tangos grotescos como Chorra, Soy un
Arlequn y Cambalache. Don Armando ama la dramtica verista de los italianos. Ese
verismo dar al cine el neorrealismo y al teatro, piezas inigualables como Seis personajes
en busca de un autor, donde Pirandello se atreve a hacer subir al escenario al hombre de la
calle, al mero pblico. Las obras de Discpolo como las de Pirandello, acaban por dibujar la
realidad social y poltica de su tiempo. Los personajes discepolianos son la versin ms
descarnada de los diversos inmigrantes que iban poblando Buenos Aires.

La idea fija era retratar la realidad. Y la realidad de ese nuevo pas que llega a tener
ms extranjeros que nativos est en el grotesco.

Ahora no ser el patio del conventillo como en el sainete, sino la oscura intimidad de
una pieza de inquilinato donde toda una familia vive ms horror que el que hay en una
novela de Dostoieswski, dice Ezequiel Martnez Estrada.

El colmo del grotesco puede encontrarse en ciertos pasajes de los grotescos


discepolianos y, muy especialmente, en la ltima escena del Stfano cuando el msico
fracasado se enfrenta con Pastore, su mediocre discpulo. All Stfano cree que va a
desenmascarar al traidor y acaba encontrndose con un hombre fiel y solidario. Ellos sern
un juego de espejos empaados donde no se reflejan por culpa de sus propios fracasos. Y all
est lo esquizofrnico, lo equvoco del mejor grotesco: el bruto ser la sabidura y el sabio
apenas la torpeza.

Pero si seguimos hilando fino tendremos que caer en una ancdota del oficio. Se cuenta
que el actor Carlos Muoz no lograba expresar un texto clave del Stfano, aquel que le
dice el msico a su mujer Margarita: Mira esta mano que yo soaba cubrire de briyante (Se
la besa)... con olor a alcaucile; entonces, Don Armando, que diriga esa puesta en escena
en 1965 en el Teatro Cervantes, le dice al confundido Muoz que all radica todo el grotesco:
en la fusin del brillante con el alcaucil.
Los grandes grotescos argentinos son historias sobre oscuros fracasos.El grotesco como el
tango es la forma ms propicia para el espritu escptico, socarrn e inestable del argentino.
Lo argentino es grotesco. La historia nacional es un gran friso grotesco. De all que este
gnero haya quedado para siempre y sobrevuele todo el otro teatro posterior, de all que el
Stfano sea nuestro Hamlet. Ese ser o no ser que est lleno de msica, pero de
espantosa msica ajena. Y el Stfano tuvo su actor apropiado, Luis Arata, un rostro hecho
para el grotesco. Los divos de esa poca marcaban los gneros de entonces: Un buen sainete
estaba ligado a la picarda escnica de Florencio Parravicini como la gauchesca a Jos
Podest el drama rural a Pablo Podest y el grotesco a ese cara de goma que fue Arata, un
actor que a los treinta aos pudo ser viejo y componer a los grandes protagonistas
discepolianos.

Apuntes sobre el grotesco


(Armando Discpolo)

Si me nombran la palabra grotesco, se me hace una imagen: Un actor treintaero


llamado Arata que est caracterizado como un msico cincuentn llamado Stfano. Rostro
cortado a cuchillo, ropaje enjuto, postura chaplinesca, voz cavernosa que puede aflautarse
para soltar un discurso cocoliche y una diccin pastosa de la que salen hebras dolorosas para
entremezclarse con hebras reideras. Mira fijo el cabrn, bajo un bombn mugroso y parece
decir con la mirada: S, esto. Puro grotesco.

Despus, un tiempo despus, se me viene otra imagen desde el fondo de la mente: El


rostro enojoso de Don Armando Discpolo. El rostro que parece decir: Y ahora quin lo
arregla? El rostro que acabar insinuando: Grotesco es la mano enjoyada con olor a
alcahucile. El rostro que se llamar a silencio despus de vomitar en pocos aos todas esas
historias quebradas por lo grotesco. Porque muchos, en esos aos que rondaban la depresin
del treinta, parecan no entender al gnero itlico que se hizo criollo; lo olan altisonante,
tosco, oscuro y, por ltimo, grotesco.

Entonces, entre la cara a hachazos de Arata y el rostro intransigente de Don Armando,


como si fuese un duende, asoma Discepoln, Enrique Santos Discpolo, el hermano menor del
otro, que desde sus peinados ensortijados y sus corbatas voladoras, tiraba ms grotesco a
travs de sus negros tangos oscuros.

Cuando digo grotesco pienso en Arata y en cualquier partenaire, los que se ven
encerrados en la escena memorable de Stfano y Pastore; dos personajes patticos que se
rozan con pudor entre partituras ajadas y trombones oxidados para decirse por ejemplo:
Maestro he yegado en mal momento. No, Pastore... nunca ha entrado tan a tiempo.

Cuando digo grotesco imagino a Discepoln con 37 kilos recibiendo las inyecciones en el
sobretodo.

Cuando digo grotesco me topo con el silencio de Don Armando que dej de contar lo
suyo para dirigir lo ajeno.

Pero, llegado a un cierto punto, cuando digo grotesco ya no pienso tan slo en un gnero
teatral de una poca histrica. No. Pienso en todo. En un pas grotesco. Pienso en la
impronta de Olmedo, en los escritos de Macedonio, en los pastiches de Barts, en los
bandoneones de Troilo, en los cronopios de Cortzar, en la potica tarada de Kartn, en el
canto epilptico del Polaco, en la ebullicin dramtica de Durn heredada por Ure, en los
cross arltianos y en los chistes borgianos.

Pero despus me calmo y me concentro un poco y pienso, por un momento, en lo que he


hecho con otros sobre un escenario y s, lo imagino grotesco.

Es decir, no s qu es grotesco, pero est en nosotros, somos hijos del grotesco. Y el


grotesco es parte de este pas tan raro.
Grotesco es el tango, Locche esquivando, el tiro de Alem, Bonavena recibiendo, el tiro
de Lisandro, el guio de Pern, el cianuro de Lugones, el silencio de Irigoyen, los cascotazos
a Sarmiento. Grotesco es un gesto argentino, una metfora de nuestra suerte.

Y qu? Qu hay de malo? S, somos un pas tragicmico, un umbral entre el sainete y el


grotesco... y todo lo que viene despus se sigue pareciendo a eso.

Y gran parte de nuestro teatro nacional huele a eso: a grotesco. Grotesco son los
Discpolos, pero tambin cierto Tito Cossa, cierto Tato Pavlovsky y ciertos muchachos de las
corrientes alternativas que soplan con los nuevos vientos.

Nosotros mismos, nuestros equipos de provincia, no hemos sido grotescos en lo que


contamos? No ha sido grotesco hasta nuestro modo caprichoso de hacer teatro contra viento
y marea?

No s, tal vez exagero, me dejo llevar por las palabras, lo confundo todo... pero yo no
tengo otras imgenes ms ciertas que aquellas que, indefectiblemente, se tornan grotescas.

Veo a Moreira clavado en la tapia, al que miraba el humo en un sainete de Pacheco, al


Pepino 88, al Dios ensabanado de Defilippis Novoa, a la Nona de Tito, al animador de
Marathn, a la Madonnita en las pupilas de Basilio, al jorobadito arltiano con un revlver en
la mano y al Dalmann borgiano con un cuchillo en la suya... y digo: grotesco, grotesco.

Como podrn percibir no tengo ninguna teora pero cuento con oscuras sensaciones...
Porque cuando acto, cuando dirijo o cuando escribo para el teatro siempre se me dice: Una
de cal y una de arena... Claro, grotesco, pienso yo, una de cal y una de arena, la risa y el
llanto.

En sntesis: Me parece que este gnero, el grotesco, algo tiene para decirnos todava y
algo nos dice.

Yo dije una vez:


De qu e dueo el payaso?... De qu e propietario?... De
nada... Porque lo aplauso que se desparrama por la platea como
viboreo, vuelven a la mano de la yente e se van con eyo...
porque la carcajada salta de la boca al viento y en el viento,
otro que estn ay se la manya... porque la luce se apagano e se
mueren en un rincone de la noche... E porque la historia que
cuenta el cmico se retorna a la calle e all se prndeno como
desesperada a la ropa de la yente a la que se la robamo e se
pianta... De lo nico que e propietario el cmico e de la
lcrima... Esa s que se queda... Esa mancha la boca grande e
roja de carmine, pega en la punta del zapatone e se guarda en
el corazone como una fruta amarga... La lcrima... La lcrima e
la novia del pagliaccio... Ma quin ha dicho que lo cmico somo
lo dueo de la risa?... Quin?... No, seora e seore, el cmico
no e dueo de nada... De lo nico que e propietario el cmico e
de esa pobre alegra y de esa oscura pasione que nace e muere
con lo foco que caen sobre la pista.

Y dije otra vez:

Me voy a comprar la Casa de los Cuervos. En un ala voy a


poner un criadero de pollos y en la otra ala, un teatro. All voy a
hacer tertulias con los grandes monlogos universales y con la
plata que recaude, voy a comprar alimento balanceado. Cuando
venda los pollos, compro escenografa y vestuario. Con la plata
de otras funciones compro varios lotes de pollitos beb. Y
cuando ya no venga ms pblico, voy a actuar para los pollos.
Total nunca duermen! Estn siempre con las luces encendidas
como en el teatro... S, maana mismo me compro la Casa de
los Cuervos.

Grotesco, yo he dicho de modo grotesco.

Y se me ocurre que para este pas, el grotesco es un traje a medida, un cuenco


perfecto, las dos caras de la nica moneda que corre de mano a mano desde hace mucho
tiempo.

La ostra Qu fuera ostra! Dice Stfano. Tiene la aurora adentro y el mar y est triste.
Quin comprende la tristeza de la ostra? Quin comprende lo agridulce del grotesco y el
amargo placer de ser argentinos?

Y retorno, entonces, a la primera imagen: Stfano y Pastore, el gato y el ratn... pero el


gato que poco a poco queda ratn y el ratn que poco a poco va hacindose gato...

Y sobre ese transmutarse de los personajes grotescos: la carcajada que corre tras el
llanto o el llanto tras la carcajada. Un gnero bifronte para un pas eclctico.Pero no todo
acaba en la risa y el llanto, lo que importa del gnero es su carcter desacralizador. Y lo que
desacraliza, transforma. Se hace grotesco.

Armando Discpolo
Pirandello define el grotesco

Una vez superado lo trgico con la risa, a travs de lo trgico mismo va


quedando en descubierto todo lo ridculo de lo serio, y por eso tambin lo serio de lo
ridculo, y la tragedia podra convertirse en farsa. Una farsa que incluya en la misma
representacin de la tragedia de su parodia y su caricatura, pero no como elementos
superpuestos, sino como proyeccin de la sombra de su propio cuerpo, sombra torpe
de todo gesto trgico.