C O N S E J O S y

TÉCNICAS, jugar a rol

TR U CO S PA R A por sirio sesenr
a
 TÉCNICAS, CONSEJOS y
TRUCOS PARA jugar a rol
por sirio sesenra
 TÉCNICAS, CONSEJOS y
TRUCOS PARA jugar a rol

Autor: Sirio Sesenra

Edición: Francisco Javier Valverde García y Marta de la Serna
Ilustración y arte: Andrés Sáez «Marlock», Shutterstock y Freepik
Maquetación: Claudia Andrade
Corrección: Marta de la Serna

© Shadowlands Ediciones
Juegos de mesa y rol, S.L.
Calle Pere IV, 51, 4º 4ª, 08018 Barcelona
Tel.: 697 271 052
https://shadowlands.es
info@shadowlands.es
ISBN: 978-84-125283-0-5
Depósito legal: B 8249-2022

Primera edición, junio de 2022

© Shadowlands Ediciones
 Contenido

INTRODUCCIÓN 7
ALGUNAS CONSIDERACIONES PREVIAS 9
EL CONTRATO SOCIAL Y OTRAS COSAS DE IMPORTANCIA 13
BASES PARA LA DIRECCIÓN DE JUEGO 19
TRUCOS, CONSEJOS Y TÉCNICAS GENERALES DE DIRECCIÓN 25
TRUCOS, TÉCNICAS Y CONSEJOS PARA EL PROGRESO 61
TRUCOS, TÉCNICAS Y CONSEJOS PARA EL COLOR: LAS DESCRIPCIONES 68
TRUCOS, TÉCNICAS Y CONSEJOS PARA LA EMOCIÓN 79
DIRIGIR PARTIDAS EN JORNADAS 92
DIRIGIR PARTIDAS DE UNA SESIÓN: ONE SHOTS 96
DIRIGIR PARTIDAS DE TERROR 103
DIRIGIR PARTIDAS DE AVENTURAS 121
DIRIGIR GRANDES VIAJES 135
DIRIGIR SANDBOX 149
DIRIGIR CAMPAÑAS 161
DIRIGIR GRANDES BATALLAS 175
DIRIGIR PARTIDAS DE INVESTIGACIÓN 194
DIRIGIR PARTIDAS ONLINE 213
TRUCOS SUCIOS DE LA DIRECCIÓN 218
TRUCOS Y CONSEJOS PARA LOS JUGADORES 223
DISEÑAR PARTIDAS DE ROL 234
RECURSOS PARA JUGAR A ROL 244
Para Sara, amor de mi vida,
compañera en la tormenta
 INTRODUCCIÓN
J ugar a rol es fácil, partamos de esta premi-
sa y hagamos de ella un pilar. Dirigir par-
tidas de rol también lo es, entonces ¿para qué
un libro de consejos, técnicas y trucos? Cuan-
do me propuse escribir este libro esa pregunta
me acosaba constantemente dinamitando mi
confianza en el formato. Llevo algún tiempo
compartiendo trucos para dirigir y jugar a rol
en distintos medios, tengo un canal de You-
Tube, un blog y he participado en una buena
cantidad de debates cuyo objetivo era com-
partir experiencias de juego, trucos y consejos.
Entonces, ¿por qué el asedio constante de esa
molesta pregunta? No ha sido fácil encontrar
la respuesta, pero, por fortuna, tengo a una
sabia compañera de vida que me ha ayudado
a cazarla: temo presentar el jugar a rol como
algo más complicado de lo que es.
De ahí que comience señalando una idea
esencial: jugar a rol es fácil. ¡Y divertido! Por
eso te animo a que no te tomes estos consejos,
trucos y técnicas como algo imprescindible.
Son complementos que pueden impulsar la di-
versión en tus partidas o ayudarte a encontrar
nuevas perspectivas, pero jamás serán pres-
cripciones de una forma correcta o incorrecta
de jugar. Están basados en mi experiencia y
teñidos por gustos personales. Habrá trucos
que sientas ajenos a tu forma de entender y
disfrutar el rol, absurdos e incluso pretenciosos.
No son un ataque a tu estilo personal. Tan solo
abro mi caja de herramientas para mostrar lo
que hay dentro y compartir cómo uso algunas
7
De la cuna a la tumba es una escuela, por eso
lo que llamas problemas son lecciones
Facundo Cabral
de ellas en mis partidas de rol, por si te pueden
valer para las tuyas.
He recopilado estas técnicas y consejos
gracias a mi experiencia como director de jue-
go, jugador, diseñador de aventuras, lector de
rol y espectador de partidas. Es posible que te
preguntes: «¿Como espectador?». Sí, disfruto
viendo mucho rol por Internet. Veo partidas
dirigidas por un montón de gente en distintos
canales de YouTube (al final del libro encontra-
rás algunos, por si quieres echarles un vistazo),
identifico los trucos que veo e integro los que me
interesan adaptándolos a mi estilo. También lo
hago como lector de blogs y manuales. Lo cual
me lleva a considerar una cuestión: ¿Son real-
mente míos los trucos y consejos de este libro?
Es ilógico apropiarse de cosas tan abstractas y
compartidas como nuestras diferentes formas
de jugar a rol. He dejado de luchar esa absurda
batalla por la originalidad y la propiedad. Hay
técnicas de dirección que creía que eran solo
mías, pero cuando echas un vistazo fuera de la
cueva rolera de tu grupo de siempre, ves que esa
originalidad no es tal si la confrontas con el res-
to de jugadoras y jugadores de rol. Imagina mi
sorpresa al ver que otras personas ejecutaban
las mismas técnicas desde hacía años, en mu-
chos casos mejor que yo o con variaciones más
interesantes y efectivas. Por eso antes de que
comiences a leer este libro te animo a conside-
rar tres cosas muy importantes:
La primera es que no asocies mi nombre
a estos trucos y técnicas. No son míos. Son de
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
todo el mundo. He copiado y experimentado
con cada truco interesante que he visto lle-
vándolo a mi mesa de juego. Me es imposible
trazar sus orígenes en el 99% de los casos, de
modo que veo ridícula la pretensión de apro-
piarme de ellos como si fueran ideas mías.
La segunda es que elimines de tu mente
ideas como: «jugar mejor», «ser el mejor» y
demás jerarquías verticales. No creo en la au-
toridad por experiencia ni en la autoridad por
reconocimiento, ambas son ilusiones sociales.
Este libro no te enseñará a jugar mejor, te ofre-
ce trucos y consejos para enriquecer tu arsenal
de recursos roleros. Si hay alguna clave para
«jugar mejor», es jugar feliz.
La tercera y última cosa que te voy a pe-
dir es que compartas tus trucos con el mundo.
Da igual cómo lo hagas: en charlas, YouTube,
un blog, un debate en tu tienda rolera de refe-
rencia o un manual de consejos y trucos como
este. Lánzalo y nutre el mundo del rol con tus
ideas, porque ¡te necesitamos!
A veces no nos damos cuenta, pero tene-
mos un tesoro infrecuente entre las manos.
Uno con el poder de cambiar el mundo, de ayu-
darnos a sonreír en las situaciones más adver-
sas, de hacernos compartir el poco tiempo de
vida disponible con otras personas de una for-
ma genuina y honesta, de dejarnos ser lo que
somos sin estereotipos ni poses. Uno que invo-
ca la risa con la misma facilidad que el llanto,
que puede señalarnos en un instante las cosas
más importantes de la vida, sin pretensiones,
y al momento siguiente desbaratarlo todo en
un sinsentido lúdico arbitrario. Que rompe
barreras culturales y generacionales. Es jugar.
No lo escondamos en el fondo de la montaña.
Compartámoslo. Es un tesoro mágico porque,
cuanto más lo repartes, más tienes. Reparte tu
tesoro. Juega mucho, juega con cariño.
8
 ALGUNAS CONSIDERACIONES
PREVIAS
LEER ESTE LIBRO
Quizá seas una persona que lleva tiempo en
esto del rol y no tengas ganas de leer sobre el
contrato social así de buenas a primeras. Si es
tu caso te recomiendo que explores este libro
desde el índice, buscando los trucos o consejos
que más te llamen la atención de forma desor-
denada y que te dediques a ojear el contrato
social y los consejos de dirección que tengas
más trillados cuando te sobre tiempo.
No quiero escribir cada cuatro párrafos tér-
minos como «en mi opinión» o «para mí» por-
que emborronan una lectura fluida. Por eso te
ruego que cuando veas una afirmación categó-
rica en este libro, vuelvas a este párrafo para re-
cordar que todo el libro es una opinión personal,
y que toda afirmación lleva por tanto implícita
un fantasmagórico «en mi opinión» asociado.
Si eres una persona fascista, homófoba,
lesbófoba, tránsfoba o racista te suplico que
dejes este libro en el primer lugar que encuen-
tres a mano y te vayas a buscar alguna con-
sulta psicológica donde te ayuden a ser buena
persona, alejándote del rol hasta lograr ese ob-
jetivo. No pretendo ser un guardián de la puer-
ta, pero en lo que a mí respecta, no te quiero
cerca hasta que reconduzcas tus ideas hacia el
respeto ajeno.
Este texto está escrito buscando el máxi-
mo respeto e integración en el lenguaje, y por
ello verás que se emplea indistintamente los
términos director de juego, directora de juego,
jugadores y jugadoras, asumiendo que tanto
el masculino como el femenino nos integran a
9
todos y todas como genérico. Esta es una de-
cisión personal mía como autor. Lamento si
entorpece tu lectura del texto o si tu fidelidad
a la RAE es superior a tu interés por este libro.
Defiendo dar los pasos que podamos hacia
una integración total en el lenguaje y la forma,
pese a que los primeros nos resulten incómo-
dos o extraños.
Por úlimo, al final del libro encontrarás
la bibliografía recomendada y las referencias
usadas, así como un listado de recursos que
pueden servirte para preparar tus partidas (he-
rramientas de diseño, servidores, aplicaciones
para crear mapas y esquemas, webs donde en-
contrar música, grupos de rol online, etc.).
UN LENGUAJE COMÚN
Para debatir sobre rol es interesante que ajus-
temos ciertos términos comunes, de este
modo sabremos a qué nos referimos cuando
hablamos y evitaremos debates insustanciales
sobre qué significa cada palabra. Los siguien-
tes términos no son prescriptivos, considéra-
los aproximaciones útiles a las cosas que pa-
san cuando jugamos; llevan siendo discutidos
desde hace décadas y, por ello, están sujetos
a debate en sus detalles. Su objetivo en este
volumen es dar sentido al texto de este libro,
no al rol en su conjunto.
DJ: directora o director de juego. La persona
que toma el papel de dirigir en aquellos juegos
de rol que tienen esta figura.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
PJ: personaje jugador. Es aquel personaje lle-
vado por uno de los participantes que no sea el
director de juego.
PNJ: personaje no jugador. Todo personaje
que en la partida sea interpretado por el direc-
tor de juego.
PSJ: personaje secundario jugador. Son perso-
najes llevados por los jugadores que interpre-
tan en partidas de subtramas de una aventura.
Ficción: todo aquello que sucede en nuestra
imaginación compartida. El mundo imaginado,
los personajes, sus identidades y sus emociones.
Tema: el asunto o idea que subyace a nuestra
aventura, despojado de adornos y personalis-
mos. A menudo invisible para las jugadoras o
incluso las creadoras de la aventura. El tema
de una aventura puede tener múltiples lectu-
ras según quién lo analice. Cómo el miedo a la
muerte nos hace tomar decisiones horribles,
cómo el horror de la guerra saca lo mejor de las
personas, el combate entre el amor y el horror,
los celos o que no nos diferenciamos tanto de
los malos en situaciones extremas son ejem-
plos de temas.
Sinopsis: resumen de una aventura o pro-
puesta de juego que no desvela detalles, pero
anticipa parte de la trama.
Metatrama: el trasfondo que existe en el
mundo de juego por encima de la aventura
jugada. Algunos juegos de rol tienen metatra-
mas oficiales. La mayoría de mundos de jue-
go de creación propia tienen una metatrama
estática. Por ejemplo: si los personajes son un
grupo de ladrones en Berlín en el año 1940, la
metatrama es la Segunda Guerra Mundial.
Trama: la estructura formada por la relación de
ingredientes que dan sentido a una aventura.
Subtrama: una aventura menor que completa o
explica partes de la trama o que expande el sen-
10
tido de ingredientes de la trama. Pueden existir
subtramas sin valor esencial para la trama.
Argumento: desarrollo de la trama en un or-
den estructurado. Coloquialmente suele ser
un «de qué va esto».
Ambientación: desarrollo organizado del en-
torno de juego donde se producen las aventuras.
En la metatrama de la Segunda Guerra Mundial,
la ambientación podría ser Europa o el mundo.
Escena: hay juegos que funcionan por escenas
que fragmentan la ficción y emplean reglas
que definen cuándo comienza, se desarrolla
y termina una escena (Fiasco, Drama System,
Corten!). En este libro emplearé el término es-
cena como marcador abstracto de momentos
de juego, no como una unidad propia de jue-
gos que funcionan por escenas. En una partida
habitual de un juego que no regula por escenas
los acontecimientos, como D&D, cuando los
PJ entran en la taberna comienza «la escena
de la taberna» y, si en la taberna charlan entre
ellos durante largos minutos, eso en sí mismo
será una «escena de roleo» dentro de la «es-
cena de la taberna», o si empieza un combate
será una «escena de combate».
Localización: espacio físico solo existente en
la ficción en el que se desarrolla una escena.
Sistema de juego: típicamente son las reglas
del juego que vienen en el manual.
Mecánica de juego: cada una de las reglas del
sistema de juego que hacen que el participan-
te reaccione o interaccione con el juego.
Inmersión: cuando la jugadora siente que la
realidad ha sido parcialmente suspendida y se
enfoca por completo en los acontecimientos
que ocurren en la ficción.
Traspaso: cuando las emociones de la ficción
afectan a un participante de la mesa. Al cerrar-
se la ficción, las emociones permanecen de

forma persistente. Es un término negativo que
indica que se debe revisar algo en la partida.
En el rol en vivo lo llaman bleed y han profun-
dizado en él mucho mejor de lo que yo pueda
hacer en este manual. Opto por castellanizar
el término para hacerlo más comprensible.
Identificación: es una versión positiva del
traspaso. Cuando las emociones de la ficción
afectan a un participante, pero de forma con-
trolada y efímera. Al cerrarse la ficción las
emociones perduran poco y sin fuerza.
Metajuego: Tenemos dos definiciones para
el término: uno procede de la jerga gamer y
extrae el término META como Most Efficient
Tactic Available, en castellano «elegir la tác-
tica más eficiente posible». Señala la conduc-
ta de un jugador que toma decisiones basa-
das en conseguir objetivos y en la gestión de
sus recursos de forma eficiente, dejando en
segundo plano la interpretación del persona-
je. Por otra parte, tenemos el prefijo «meta»
como aquello que está «por encima de» o
«más allá de» el juego. Señala a todo aquello
que, estando más allá de la ficción, afecta a
la ficción, como emplear conocimientos que
tiene el jugador y que el PJ desconoce, tomar
decisiones en grupo sobre lo que harán los
personajes sin que los personajes se comuni-
quen entre sí en la ficción o decirles a otros
jugadores cuál es la mejor forma de emplear
sus hojas de personaje. Este segundo tipo de
metajuego adquiere muchas formas, algunas
señaladas como negativas y otras positivas,
según el hacer de cada mesa.
Transparencia: es una forma de metajuego
positivo. Cuando una jugadora tiene más co-
nocimiento de la aventura, del mundo o de la
trama del que tiene su personaje y lo emplea
para hacer la historia más interesante sin
aprovecharse de ello con fines competitivos y
sin crear incoherencias.
Foco: cuando la atención recae sobre un ju-
gador, este tiene el foco y lo traslada a su
11
ALGUNAS CONSIDERACIONES PREVIAS
personaje. El foco es una abstracción que nos
ayuda a saber quién es el centro de una es-
cena. El foco puede cambiar rápidamente de
un PJ a otro o puede ser mantenido por un
solo jugador durante largos ratos de roleo. En
un combate es común que el foco cambie si-
guiendo el curso de los turnos, pero también
puede que un jugador tenga un foco más in-
tenso si, por ejemplo, se enfrenta a un anta-
gonista importante mientras el resto de com-
pañeros luchan contra esbirros secundarios.
Cuando un jugador está en escenas donde el
trasfondo de su personaje es relevante, este
tiene el foco.
Robo de foco: «Mi nombre es Íñigo Montoya,
tú mataste a mi padre, prepárate para morir»
y el personaje se lanza a un combate contra el
antagonista al que lleva persiguiendo toda su
vida. El foco es completamente suyo. Si otro
personaje se metiera en ese combate tan ín-
timo en el trasfondo de su compañero para
participar de la pelea estaría robando el foco.
Cuando no te das cuenta de que el protagonis-
ta de la escena es un compañero y te metes en
su escena para participar, robas su foco.
Robo de control: sucede cuando el DJ toma
el control de un PJ diciendo qué hace y de-
sarrollando acciones con él sin consultar a
la jugadora. El robo de control puede crear
disrupciones en la diversión de la jugadora
o emplearse sutilmente como palanca para
nuevos trucos o escenas. Es, por tanto, un
término ambiguo según se use y según la
mesa de juego.
Escenario abierto (sandbox): cuando los
personajes se encuentran ante un amplio es-
cenario en el que tienen libertad de acción sin
seguir una aventura específica. El sandbox
tiene variantes según el grado de preparación
que destile. Hay sandbox muy organizados y
preparados al detalle, con localizaciones, PNJ
e incluso aventuras emergentes en la historia
que los PJ pueden aceptar o rechazar. Y hay
sandbox de improvisación pura donde nada
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
está preparado y el DJ solo tiene una idea o
sabor en mente y construye elementos con-
forme los PJ exploran el escenario.
Escenario lineal (trailblazing): cuando una
aventura es diseñada como una consecución
de escenas ordenadas que forman una histo-
ria y que llevan las unas a las otras de manera
natural. Los personajes dan forma a la historia
recorriendo dichas escenas con la complicidad
asumida de que hay «una historia que contar».
Encarrilamiento (railroading): es el acto de
forzar una decisión en la ficción que en reali-
dad el jugador no quiere hacer con su persona-
je, es decir, cuando el DJ no permite que los PJ
tengan libertad de acción en escenas restrin-
giendo sus opciones. Es una actitud de DJ, no
un diseño de aventuras.
Ilusionismo: cuando el DJ hace creer a las ju-
gadoras que sus decisiones tienen peso e im-
portancia en la creación de la historia, pero no
lo tienen. Emplea trucos tras la pantalla para
que la historia salga tal y como la ha diseñado,
hagan lo que hagan los PJ.
12
Participacionismo: cuando los jugadores sa-
ben que el DJ emplea ilusionismo en su ges-
tión de la dirección y están de acuerdo con ello.
Arquetipo: es una estructura mínima que nos
permite reconocer con pocos rasgos algo en su
esencia. Enriqueciendo los arquetipos de dife-
rentes formas creamos múltiples variables de
distintos elementos. Como veréis en este libro,
me gusta mucho trabajar sobre arquetipos ge-
nerales para construir diferentes estructuras.
Hay arquetipos de personajes, de PNJ, de esce-
nas, de localizaciones, de objetos, etc.
Antagonista: es aquel PNJ que hace oposición
a los objetivos de los personajes. No tiene por
qué ser malvado, tan solo impide o lucha para
que los protagonistas no alcancen su objetivo.
Villano: cuando un personaje jugador o no
jugador es malvado en sí mismo. Me gusta
concretar esta distinción entre antagonista y
villano dado que los PJ pueden ser villanos en
algunos juegos y, por tanto, sus antagonistas
ser los buenos de la historia.
 EL CONTRATO SOCIAL Y OTRAS
COSAS DE IMPORTANCIA
No permitas que se extinga tu fuego, chispa a chispa, cada una de ellas irremplazable,
en los pantanos sin esperanza de lo aproximado, lo casi, lo no aún, lo nunca jamás
LAS DOS NORMAS
En esto de jugar a rol hay dos normas que pri-
man sobre todas las demás. Son normas sen-
cillas que no excluyen al resto pero que, con el
paso del tiempo, se revelan como los cimien-
tos que lo simplifican todo. Sin duda cosas
como «diviértete dirigiendo» o «escucha a tus
compañeros» son importantísimas, de igual
modo que «no hagas de ser DJ una posición de
autoridad» o «sé justo» también son máximas
vitales para que las partidas tengan ese punto
de buen rollo necesario para el rol. Sí. Pero las
dos normas son las dos normas. Representan
la maestría en dirigir y jugar a rol. Puedes inte-
grarlas desde la primera partida o llevar años
y años jugando y no haberte acercado a ellas.
Son la clase de cosas que nadie puede enseñar
a otros, porque una es una actitud y la otra es
un anhelo abstracto.
Primera norma: créete esta mierda.
Segunda norma: haz que se lo crean.
Cuentacuentos, actores, chamanes, actrices,
evangelistas, estafadores, mentirosos de mier-
da y roleros tenemos estas dos normas en co-
mún. Créetelo, haz que se lo crean. Este libro
está orientado a darte técnicas, trucos y con-
sejos para lograr cumplir estas dos normas y
que se enfrenten a la tercera, que da sentido y
hace luminosas a las dos anteriores: No a cual-
quier precio, pon a las personas primero.
13
Ayn Rand
Quizá leyendo esto pienses algo como
«¿Y la diversión? ¡Yo creía que la diversión era
lo esencial! ¿Es que ya nadie piensa en la di-
versión?». Y, claro, tienes razón. Pero la diver-
sión es una consecuencia emergente, es tími-
da y esquiva. Si vas a buscarla de frente como
un objetivo, se desvanece con facilidad. No es
una norma, sino una orientación, una brúju-
la. Cuando te sientes perdido, la consultas y
te preguntas: ¿Esto está siendo divertido para
todos? Y si la respuesta es sí, es que vas por el
buen camino.
¿ESTO DEL ROL DE QUÉ VA?
Esto va de divertirnos juntos. Son dos palabras
clave en esta historia: divertirnos y juntos.
Puedo estar alucinando de miedo en una par-
tida de terror, pero me divierto con ese miedo.
Me divierto con el drama, con el triunfo y el
fracaso. Si tú te diviertes y yo no, algo falla. Si
yo me divierto y tú lo pasas mal, algo falla. Fa-
lla el juntos. Y el juntos es importante en esto
del rol. Pero deja que me explique mejor.
Juntos no trata de que si tú te diviertes
machacando criaturas para saquear sus teso-
ros, solo tengamos que jugar a eso; tampoco
de que si yo me divierto haciendo que el dra-
ma crezca hasta que explote una bomba de
emociones, tú tengas que tragarte mi pastel.
El rol ofrece un enorme abanico de posibili-
dades y juntos trata de encontrar aquellas en
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
las que coincidimos y equilibrar las que tole-
ramos porque a nuestros compañeros de mesa
les molan. De lo que NO trata es de pasarlo
mal. Lo contrario a la diversión en el rol no es
el aburrimiento, es el sufrimiento. Si me tra-
tas mal como persona no quiero jugar contigo,
¡simple! Si en la partida pasan cosas que me
hacen sentir mal, no quiero jugar la partida,
¡simple! Si me dan pánico las arañas y tú crees
que es divertido meter arañas a montones,
enorme cagada. Si crees que el rol es una tera-
pia para mi última ruptura de pareja, monu-
mental estropicio. Quiero divertirme contigo,
sin cosas raras.
Si esto está claro podemos hablar de que
cuando jugamos a rol interpretamos a perso-
najes en un mundo imaginado que puede ser
fiel a nuestra realidad o de una fantasía des-
bordante. En él, las acciones que desarrollan
los personajes en las que hay desafíos se ges-
tionan con unas reglas de azar a las que lla-
mamos sistema de juego, y lo más frecuente
es que haya una persona que gestiona dichas
reglas y que interpreta a todos los personajes
que no son los jugadores, a la que llamamos
directora de juego.
Emitir o recibir ¿jugar a rol
es conversar?
Sin duda, lo es. Es su fundamento. Si la par-
tida es como un edificio, la conversación son
sus cimientos. Nos pasamos un montón de
horas hablando sin parar durante una parti-
da de rol. Y la conversación es el tapiz sobre
el que se dibuja todo, de su calidad depende lo
que construyamos.
Podríamos pensar que esto tiene que ver
con la riqueza léxica o con transmitir emocio-
nes e imágenes con fluidez, pero no, eso ya
es parte de la estructura que levantas. Los ci-
mientos son más simples. Están hechos para
sostener y resistir. Los cimientos de una con-
versación son dos: emitir y recibir. Y si cual-
quiera de los dos canales falla, la cagaste. Lo
más frecuente es que en la dirección de juego
falle el recibir. Es decir, escuchar a tus jugado-
ras, leer la mesa.
14
Esto es como una autopista. Si tienes dos
carriles para entrar a la ciudad y siete para sa-
lir, tu ciudad se vaciará rápidamente, pero ha-
brá unos atascos monumentales para entrar.
Estoy jugando tu partida: quiero entrar a tu
ciudad, llevo comida. ¿Me dejas? Quiero sentir
que me escuchas para seguir hablando conti-
go. No que, mientras hablo, tú no me prestas
verdadera atención porque estás pensando en
lo siguiente que vas a decir.
Lo ideal es que todos en la mesa tengan
estos canales despejados para que mole con-
versar; pero, lo cierto, es que el que suele cau-
sar más problemas, atascos y frustración es el
del director de juego. Pregúntate: ¿sabes leer
la mesa?, ¿te das cuenta si tus compañeros se
aburren o si se sienten frustrados con algo?
Recibir es, ante todo, escuchar. Cuando
ellos hablan, tú escuchas. Para eso, por supues-
to, tienes que cerrar la boca y contener las ganas
de meter ingredientes en las escenas, interrum-
pir o interpretar a PNJ. Una vez escuchas, luego
pones en valor lo que las jugadoras te entregan:
anotas y reintroduces. Es un proceso maestro:
escuchar, anotar, reintroducir, escuchar, ano-
tar, reintroducir. Si te paras a escuchar a tus ju-
gadoras verás que están todo el rato diciéndote
a qué quieren jugar, qué les resulta divertido y
qué no, pero no lo hacen directamente. Cuando
llegas a este punto, la clave está en interesarte
por ellos, en lugar de ser interesante para ellos.
Ellos dicen algo, tú haces preguntas para saber
más y, cuando sienten que su idea ha sido es-
cuchada, aparece un torrente de información,
ilusión e intenciones. En ese momento entras
en una fase superior del escuchar: preguntar,
escuchar, anotar, reintroducir.
El valor de ser mediocre
Hace tiempo tuve la fortuna de hablar con Da-
vid Rivas, al que tengo mucho cariño, sobre
el valor de lo mediocre. David se cuestiona-
ba, parafraseando sus ideas, si no estaríamos
perdiendo el norte buscando la excelencia al
jugar a rol, empeñándonos en hacerlo todo
excepcionalmente bien con la consecuente
frustración de no lograrlo en algún ámbito

rolero y alejándonos de la esencia: jugar para
divertirnos. Sus palabras se basaban, en par-
te, en el artículo de Tim Wu «El valor de ser
mediocre», publicado en The New York Times.
Aquella conversación me llevó a las siguientes
ideas que quiero compartir contigo:
El rol es un hobby, no hace falta que seas
extraordinario en todas sus facetas para di-
vertirte. No tenemos que ser el maldito Steven
Spielberg. No pasa nada si una partida «sale
mal» o si el final de la campaña no fue lo que
todo el mundo esperaba. No te mortifiques si
cometes errores ¡mejor ríete de ellos! ¿No estás
entre amigos? Cada error dirigiendo hoy será
una anécdota divertida que recordar maña-
na. Eliminar la pose de control y perfección es
una las cosas que más me han aliviado en mi
vida como DJ. Ni somos perfectos ni hay que
aparentarlo por estar tras la pantalla. Come-
temos errores absurdos con cifras, personajes
y tramas; pasa cuando comenzamos a dirigir y
tras veinte años haciéndolo. No hagas del rol un
camino de autoexigencia, aleja de ti los fantas-
mas de la excelencia y recuerda esto: si quieres
mejorar como DJ tu única referencia serás tú.
Aprenderás nuevas herramientas y eliminarás
defectos en tu estilo, pero, alucina, no serás
mejor que nadie. Solo serás mejor que tú an-
tes de mejorar. No hay nadie por encima ni por
debajo de ti, tanto si llevas quince años en esto
o como si acabas de empezar. Y si te asalta el
fantasma de «ha estado bien pero…» cuando
dirijas, no es porque falte algo, es porque una
parte perfeccionista de nuestra forma de ser
necesita mantener esa sensación de que no ha
salido todo redondo. ¡Al demonio con eso! La
partida perfecta no existe y la dirección per-
fecta, tampoco. Si en tu camino te encuentras
con la excelencia ¡mátala!
El mismo consejo se aplica a la ideali-
zación. Cuando algo nos gusta mucho pode-
mos idealizarlo y atribuirle más valor del que
tiene. El rol no es terapia, aunque en manos
de terapeutas pueda ser una herramienta de
valor. El rol no es pedagógico, aunque en ma-
nos de profesionales de la enseñanza pueda
ser un instrumento útil. El rol no es artístico
15
EL CONTRATO SOCIAL Y OTRAS COSAS DE IMPORTANCIA
ni trascendente, son las manos de las perso-
nas que lo emplean las que pueden conver-
tirlo en algo diferente. El rol no es exclusivo
de un grupo de gente brillante: las ideas eli-
tistas que idealizan al rol y sus participantes
apestan. Idealizar el rol es un paso previo a
idealizar a personas en el rol (o buscar que
te idealicen), y la idealización en toda activi-
dad social termina en desastre. Esto es espe-
cialmente importante en los casos en que la
exposición es alta, como en canales de You-
Tube o similares. El rol no necesita ser ideali-
zado para ser alucinante.
Tu vampiro no es el auténtico
vampiro
Hay juegos de rol que tienen una profunda
ambientación con decenas de subsistemas
o detalles propios del mundo de juego que pue-
den llegar a hacer que dirigirlo según el canon
del juego sea harto complicado. Cuando el co-
nocimiento de un juego es exigente corremos el
riesgo de ser «guardianes de la puerta» y decir
airadamente que la manera cómo lo dirige tal o
cual persona no es la auténtica forma de jugar-
lo. Esto apesta. Por favor, no le digas a los de-
más que su forma de jugar a este o aquel juego
no es correcta. Si no sigue el canon de vampiro
es porque es su vampiro, y lo mismo con el resto
de juegos. Deja a la gente jugar a su manera.
Esta idea es extensible a quienes juegan
con o sin herramientas de seguridad o a quie-
nes introducen tales o cuales ingredientes en
sus partidas de rol. Hay miles de mesas de jue-
go distintas y no necesitan ni nuestra opinión
ni nuestra valoración sobre su forma de jugar.
Hagámoslo simple: juega y deja jugar.
EL CONTRATO SOCIAL
El supremo arte de la guerra, parafraseando a
Sun Tzu, es ganar una batalla sin haber lucha-
do. El fundamento de lo que llamamos con-
trato social es justo ese: solucionar conflictos
antes de que aparezcan. ¿Para qué? para ju-
gar sin interrupciones y que la diversión no
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
choque contra la falta de previsión. Cada vez
que un grupo de personas decide hacer algo
juntas, da igual el qué, esa actividad lleva
aparejada un contrato social: el conjunto de
normas, habladas o no, de comportamien-
to durante la actividad. Si antes de jugar nos
ponemos de acuerdo en las normas del juego,
luego no perderemos tiempo discutiendo so-
bre dichas normas. Pero en los juegos de rol
las normas ya vienen escritas, son el sistema
de juego, entonces, ¿qué otras normas quedan
pendientes?: las sociales.
El principio de Lumpley fue una proposi-
ción sobre el sistema de juego creada por Ron
Edwars que dice lo siguiente: «El sistema (in-
cluyendo pero no limitado por “las reglas”) se
define como aquello por lo que el grupo acuer-
da los eventos en el espacio imaginado durante
el juego».
Siguiendo esta idea, todas las cosas que
hacemos al jugar a rol forman parte del sis-
tema con el que jugamos. Los temas que tra-
tamos durante la partida y los que decidimos
no tratar o nuestras actitudes al jugar. Lo que
sugiere el contrato social es: háblalo y llega a
acuerdos. Si algo te afecta cuando estás jugan-
do comunícalo. Si no hablas sobre algo que te
afecta, tarde o temprano creará un conflicto
en la partida o en vuestra amistad. Si lo hablas
podrás ganar esa batalla sin llegar al conflicto,
es decir, sin haber luchado.
Es imposible saber cuáles son los conflic-
tos que pueden surgir en tu mesa de juego, pero
te dejo una lista rápida de cuestiones que, típi-
camente, causan problemas cuando un grupo
de personas quedan para hablar de algo.
Solucionar los problemas de la
realidad desde la realidad
Imagina que tienes un jugador que solo pien-
sa en cumplir objetivos y que su personaje sea
el mejor y el más fuerte, conseguir los mejores
objetos, etc. Sus dinámicas egoístas están fas-
tidiando al resto de la mesa de juego, y se hace
un personaje que tenga una conducta que re-
fuerce esta idea justificando así las acciones.
¿Dónde está el problema, en la realidad o en
16
la ficción? El problema no es que su personaje
sea de tal o cual modo. Su personaje no existe.
El problema es una actitud de la persona. Esto
no puedes solucionarlo desde la ficción ha-
ciendo, como DJ, que a su personaje le pasen
cosas que le den lecciones vitales. El problema
hay que solucionarlo desde la realidad, entre
personas que participan de un juego y han
descubierto un desajuste.
Pongamos otro caso: un jugador emplea
a su personaje para matar a todo persona-
je secundario que aparece, arruinando con
sus decisiones escenas completas. ¡Claro que
puedes hacer que la guardia de la ciudad apa-
rezca de pronto en cualquier momento y lo
encierre! O que una consecuencia fatal de la
ambientación ocurra para castigarlo, ¡eres
quien dirige! Puedes hacer cualquier cosa,
pero ¿se ha solucionado el problema con ello?
Cuando el problema está en las actitudes de
las personas deben solucionarlo ellas; desde la
ficción solo se enredan más las cosas.
Puntualidad, cierre y quedadas
En grupos estables es frecuente que relaje-
mos los horarios adaptando nuestras par-
tidas al ritmo de la vida. Si el grupo está
compuesto de amigos, probablemente más.
¿Afecta la impuntualidad a alguien del gru-
po? A mí, personalmente, me afecta como DJ
si tengo una jugadora que llega siempre tarde
a las partidas. Si he de despejar el salón de mi
casa y preparar una mesa para colocar esce-
nario, o si solo disponemos de la sala que nos
han prestado tres horas, o si tengo que pre-
parar mil cosas en una plataforma web para
jugar online, si una jugadora no es puntual
me hiere. Esto está sujeto al sentido común:
si pasa un par de veces, pues es la vida, pero
si ocurre siempre, no lo soporto. Cambia mi
estado de ánimo y al dirigir la partida ya no
comienzo cómodo.
Puede que esto no te afecte a ti como DJ,
pero sí afecte a uno de tus jugadores, que no
entienda por qué hay que esperar siempre a
la misma persona: tenéis que hablarlo. No es
intrascendente. Cuando cada vez tienes me-

nos tiempo libre para disfrutar de un hobby, el
tiempo se vuelve valioso. Mi caso se resolvió
con esta idea: «No tengo derecho a exigirte
que seas puntual, pero necesito comunicarte
lo mucho que me afecta y que lo hablemos,
porque no puedo seguir así». La persona si-
guió siendo impuntual y yo disolví la mesa de
juego. No jugué más con ella.
Con las horas de cierre de partida pasa
igual. No importa qué edad tengas cuando
leas esto, seas estudiante o estés trabajando,
lo más probable es que haya compromisos u
otros hobbies que reclamen tu presencia tras
la partida. Como dormir. A veces los DJ no
sabemos poner fin a una sesión, quizá sen-
timos que la escena no tiene la fuerza nece-
saria para ser el cierre o nos empeñamos en
cerrarla donde queríamos. Nos enredamos y
la partida se alarga dos horas más de lo pre-
visto. Si no hay un acuerdo previo de cierre y
algún jugador tenía en su agenda cosas que
hacer, esas dos horas extra pueden convertir-
se en sufrimiento. Si el final de la partida es
sufrimiento, la partida lo es también ¡y nadie
quiere sufrir cuando juega!
Terminar de jugar a las 2 de la madrugada
cuando tienes que levantarte a las 7 para ir a
trabajar o estudiar es insostenible. No sufre el
personaje, sino la persona. Acordad una hora
de cierre y sed fieles a ella. Así cuando la hora
de cierre se acerque todos en la mesa sabréis
que hay que buscar escenas de final y, si no se
consigue el objetivo en la ficción (derrotar al
antagonista, etc.), parad igualmente. El anta-
gonista puede esperar mientras se consigue el
objetivo en la realidad.
Recoger tras la partida
Dentro de las normas comunes de «etiqueta»
está el hacer las cosas juntos, en especial todo
lo que implique recoger la zona de juego. Sea
en casa de uno de los participantes o en un
club de rol, la tarea debería ser colectiva: re-
coger sillas y platos, barrer… todo lo que sea
necesario para dejar el espacio tal y como se
encontró al llegar debería ser una acción co-
lectiva o, al menos, debatida.
17
EL CONTRATO SOCIAL Y OTRAS COSAS DE IMPORTANCIA
El sexo, los límites
Erotismo, sexo y romance son ingredientes
estupendos pero que pueden causar conflic-
tos poderosos en la mesa de juego. Este es uno
de los acuerdos más importantes que puedes
establecer en tu mesa rolera: ¿hasta dónde lle-
gamos con estos ingredientes? Hay personas
que ni soportan ni les interesa si los persona-
jes tienen sexo o romance en la partida, sea
con PNJ o entre ellos. Para otras, sin embargo,
son un complemento maravilloso dentro de
la ficción. Hay juegos que mecanizan estos in-
gredientes dado que la experiencia que ofre-
cen se basa en romances y desamores, y otros
juegos no dicen ni una palabra sobre ello. En
todo caso, siempre hay preguntas que mere-
cen ser debatidas, especialmente en mesas
donde la gente no se conoce y todo se puede
malinterpretar.
¿Si hago una tirada para seducir al PJ de
mi compañero de mesa, lo seduzco? ¿Y si lo se-
duzco significa que tengo sexo con él?
Mucho ojo con estas mecánicas en tus
partidas porque no son pocas las experien-
cias relatadas por compañeras roleras donde
el sexo entre PJ se convierte en una excusa
miserable y vulgar para traspasar la ficción
en recreaciones morbosas. No permitas que
se den situaciones de este tipo en tu mesa. La
ficción no es inofensiva. Déjame que te lo re-
pita: la ficción no es inofensiva. Pero esta afir-
mación tampoco la hace peligrosa. Depende
del uso que le demos. La ficción se convierte
en lesiva cuando se emplea como excusa para
provocar asco e incomodidad en las personas
o para hacer una asociación indirecta entre
personaje y persona. Con la excusa de que es
ficción, puedes encontrarte a quien busca re-
crear escenas de esta clase. Esto es una mier-
da tan grande como un dinosaurio. Las inten-
ciones tras la ficción no son inocentes si están
manchadas de morbo y lujuria o cualquier
otra actitud deleznable. Esto no puede decir-
se a medias: si un jugador usa a su personaje
para tener sexo con el personaje de otro par-
ticipante sin un consentimiento explícito cla-
ro de que dichas escenas tienen cabida en la
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
partida, está cometiendo un acto de violencia
encubierto por la ficción.
Si un jugador usa a su personaje para in-
terpretar actitudes homófobas sabiendo que
hay un participante en la mesa al que dichas
actitudes pueden afectar por la razón que sea,
y no se ha establecido un pacto previo sobre
ello, está cometiendo un acto de violencia en-
cubierto por la ficción.
Creer que estas acciones carecen de peso
emocional o fuerza lesiva porque ocurren en
la ficción es no entender o no querer entender
la sensibilidad humana. El efecto es similar a
que tus padres te digan «que no te moleste, si
tú sabes que no lo eres» cuando te están ha-
ciendo bullying.
Un error podría ser tomar como excusa
el género o serie de inspiración de la partida
para permitir estas conductas en la mesa. En
la serie Juego de tronos no son pocas las viola-
ciones que aparecen en pantalla, pero eso no
significa ni remotamente que se permita esto
en una partida que emule este mundo de jue-
go. Da igual cuál sea el nivel de «crudeza de
la realidad» que se pretenda representar en la
partida, los jugadores deciden qué quieren ju-
gar y qué desean excluir de la ficción. Por eso
el pacto entre las personas participantes es la
clave de la seguridad.
Herramientas de seguridad:
las personas primero
Es la tercera norma que da sentido a las dos
mencionadas al inicio de este capítulo. «Las
personas primero» implica que cuidamos de
la gente más que de la partida. Nos cuidamos
unas a otros en la mesa de juego, nadie tiene
el poder de pasar por encima de esta norma al
jugar. La ficción, los personajes, la aventura, la
campaña… no importan una mierda. Importan
las personas que juegan a rol. Nunca, por ac-
ción o inacción, haremos nada en la ficción que
dañe la integridad emocional de las personas.
Si una escena resulta dura o lesiva, la par-
tida se detiene. Si alguien capta que otra per-
sona lo puede estar pasando mal, la partida se
detiene. Si tú lo estás pasando mal, detienes la
18
partida. El poder de parar o no parar la partida
está en todos los participantes. Este poder se
puede mecanizar para facilitarnos la gestión de
situaciones duras y la comunicación sobre las
líneas rojas de cada persona que no desea que
se traspasen. A esta mecanización se la llama
en los juegos de rol herramientas de seguridad.
Existe una interesante variedad de he-
rramientas de seguridad: el semáforo, líneas
y velos, la tarjeta X, listas de consentimiento,
fundido en negro y muchas otras que podrás
encontrar con facilidad por Internet. La esen-
cia de todas ellas, resumiendo, es ofrecer a los
participantes algún grado de control sobre es-
cenas que puedan ser demasiado duras.
El contrato social en sí mismo es una he-
rramienta de seguridad pero, aun así, es po-
sible que para jugar con gente desconocida
o para introducir a una persona nueva en tu
partida de rol y que note la importancia de su
seguridad debas valorar estas herramientas.
HORIZONTALIDAD
Como directora de juego no tienes autoridad
ni obligación para mediar en conflictos dados
entre personas en la mesa de juego. Da igual
el juego al que estés jugando, solo eres direc-
tor en la ficción. Esa autoridad es compartida
por todos horizontalmente: todos sois iguales.
Es curioso señalar esto porque parece propio
del sentido común pero quizá te sorprendería
la cantidad de conflictos que se pueden dar en
una mesa con las personas esperando a que
la directora resuelva qué hay que hacer. ¿Hay
una actitud machista o racista en la mesa? To-
dos deben reaccionar, al menos todos los que
puedan, dado que los bloqueos emocionales
existen. Valga este párrafo solo para recordar
algo tan importante y tan desvirtuado. Ni tie-
nes autoridad para mediar por ser directora
de juego, ni los demás te pueden depositar esa
carga sobre los hombros por serlo. Si medias
en un conflicto entre personas en la mesa de
juego es porque eres un participante más, y
cualquiera puede hacerlo.
 BASES PARA LA DIRECCIÓN
DE JUEGO
LOS TRES TRIÁNGULOS
DE LA DIRECCIÓN DE JUEGO
La idea de los tres triángulos contiene un ele-
vado grado de especulación sobre cómo ju-
gamos a rol. Podrás ver técnicas para aplicar
cada uno de los triángulos en tus partidas,
pero considera, ante todo, que el mayor valor
de esta reflexión es poner palabras a cosas que
hacemos habitualmente. Ofrecer un lenguaje
común, otra vez, a la mesa de juego para ana-
lizar las partidas que jugamos, encontrar fric-
ciones y resolverlas con términos accesibles.
No intentes aplicar todo esto de golpe, pien-
sa en cuál de los tres triángulos podría tener
un impacto más interesante para tu grupo de
juego e introduce las ideas y técnicas de forma
paulatina, adaptándolo a tu forma de jugar y
analizar las partidas. Como directora de jue-
go los tres triángulos te dan puntos elevados
(desde un punto de vista geográfico, no supe-
rior) desde los que puedes analizar tu forma
de relacionarte con tres elementos clave de la
ficción: la Complicidad, la Intensidad y la Au-
toridad: la C.I.A.
Primer triángulo:
Aliado-Neutral-Enemigo, el triángulo de la
complicidad
No eres un director de juego, eres tres. Eres un
director aliado de los protagonistas, un direc-
tor neutral fiel a las reglas y un director enemi-
go que le hace la puñeta a los personajes. Estos
tres enfoques de dirección forman un triángu-
lo que señala tu estilo según a qué aspecto das
más fuerza y a cuál se la retiras. También defi-
19
ne tu relación como director de juego con los
personajes protagonistas.
• Aliado significa que admiras a los perso-
najes, te emocionas con sus triunfos y su-
fres con sus fracasos. Las jugadoras notan
esto en tu actitud y lo reciben como un
refuerzo positivo. Cuando los PJ crecen y
consiguen sus metas lo celebras como un
triunfo colectivo de la mesa.
• Neutral significa que te ciñes a las reglas
y buscas el realismo en los acontecimien-
tos con respecto al mundo de juego. Des-
de este enfoque es importante el equili-
brio preciso en los encuentros y el respeto
por las consecuencias que dicta el siste-
ma de juego. Cuando las jugadoras ro-
lean, desapareces y les dejas hacer. Como
DJ neutral disocias las consecuencias de
las acciones de los PJ de tus decisiones
personales, señalando a la combinación
de reglas y decisiones como árbitro últi-
mo de los efectos.
• Enemigo significa que pones desafíos
ajustados y que, cuando fallan, les das
donde más les duele: recursos, emocio-
nes, dilemas. Sonríes alegrándote de las
pérdidas o disfrutas enfrentando a los
personajes con su propio trasfondo dra-
mático o entre ellos, haciendo que todo
explote. Te divierte que los protagonistas
se enfrenten a desafíos complejos con re-
soluciones ambiguas y que les impacten
las consecuencias de sus decisiones, y
empleas tanto la narración como las re-
glas para ello.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Ser un director de juego enemigo no sig-
nifica que disfrutes haciendo que los jugado-
res lo pasen mal, del mismo modo que ser un
aliado no significa que cambies las reglas para
que ganen, o que ser neutral te convierta en un
gestor sin emociones. Partimos de la base que
somos amigos que se divierten jugando juntos
a rol. Estas posiciones son abstracciones tras
la pantalla, no una conducta entre personas.
No eres aliado, enemigo ni neutral con los
jugadores, lo eres con los personajes, y si hay
cualquier traspaso de emociones o se duda de
que tomas estas conductas con los jugadores,
se paran las máquinas y se habla. Por eso se
llama el triángulo de la complicidad, porque
por encima de todo, somos cómplices en el
mismo juego.
Cuando planificas o improvisas escenas
partes de alguno de estos tres puntos. Ninguno
de los tres es malo ni mejor que los demás. Son
complementarios, sobre todo si los dominas con
un equilibrio fluido, adaptándote a las circuns-
tancias y cambiando de una posición a otra.
A veces pones la fuerza sobre ser enemigo
y tus jugadores piensan cosas como: «¿Cómo
demonios espera que nos enfrentemos a tres
dragones negros jóvenes en el bosque? ¡Si
nuestros personajes son de nivel 3!». Tú son-
ríes y disfrutas mostrando cierto sadismo fin-
gido; ellos no saben que empleas los dragones
para crear un tensor ambiental en la partida
para que cuando se abra una puerta de fuga
salgan disparados por ella. Otras veces pones
fuerza sobre el factor aliado y, cuando los PJ
entran en la sala del Antediluviano, este los
recibe con un aplauso lento de admiración,
porque está al corriente de sus acciones, sor-
prendido y satisfecho. Otras veces pones la
fuerza sobre la neutralidad y lanzas un dado
para las consecuencias de una trampa, o de un
encuentro aleatorio con entidades terroríficas
que pueden acabar con la vida de los protago-
nistas. Y todos sabemos en ese momento que
se hará lo que diga el sistema, y eso es emocio-
nante. Todo es correcto, insisto, si está bajo tu
control. Esta es la clave de las herramientas en
el rol. Están ahí en la caja por si las necesitas.
20
Ahora considera cómo planificas escenas
cuando sabes que uno de los personajes tiene,
por ejemplo, un animal acompañante al que
quiere especialmente: ¿en qué te centras?
• Vamos a secuestrarlo: director enemigo.
• Veamos qué dicen las reglas sobre él:
director neutral.
• Vamos a fliparnos con sus acciones:
director aliado.
Descubrir tu forma de crear escenas es
descubrir una parte importante de tu estilo de
dirección. Y es, también, la mejor forma de sa-
ber qué herramientas, trucos y técnicas te irán
mejor para enriquecerte. Si ya eres un DJ alia-
do, complementar tu estilo con el aporte ene-
migo o el neutral será muy nutritivo. A la hora
de crear historias y gestionar escenas combi-
nar los tres estilos tiene mucho potencial:
Primero vamos a fliparnos con las acciones
del compañero animal, ¡vamos a amarlo!
(aliado); luego lo vamos a limitar ciñéndo-
nos a las reglas (neutral), y luego vamos a
secuestrarlo y ponerlo en peligro (enemigo).
Como resultado, nuestro jugador, tras
rescatar a su acompañante animal, lo quiere
más que nunca y hemos explorado y poten-
ciado esa unión en una subtrama rápida de
nuestra partida.
Dicho todo esto, si te paras a pensar
en tu estilo habitual de dirección, ¿qué por-
centaje darías a cada enfoque? El resultado
de esa reflexión señala tu manera nativa de
resolver las escenas en una partida. Puede
que seas un 60% enemigo, un 30% neutral y
un 10% aliado. O que seas 80% neutral, 10%
aliado y 10% enemigo. Hay muchas posibili-
dades, quizá marcadas por los juegos con los
que empezaste a jugar, dado que algunos nos
sugieren un enfoque en la dirección por enci-
ma de los demás.
Hay jugadores que sienten una impoten-
cia terrible si el DJ es constantemente su ene-
migo, los hay que no paladean la aventura si el

DJ es constantemente su aliado y hay jugado-
res que sienten distancia con el DJ si es cons-
tantemente neutral. Lo ideal, para mí, es que
ese triángulo esté bajo tu control y que puedas
cambiar de un enfoque a otro a toda velocidad,
incluso varias veces en una misma escena, en-
riqueciendo tu relación con los personajes.
Puedes comprobar la potencia de este
triángulo usándolo con la siguiente técnica:
coloca tras la pantalla, sin que los jugadores
lo vean, un triángulo como el de la imagen
de abajo y pon un token sobre él. Al comenzar
una escena que te resulte interesante mueve
Aliado
Neutral
Primer triángulo: Aliado-Neutral-Enemigo, el triángulo de la complicidad
Segundo triángulo:
Color-Emoción-Progreso, el triángulo de la
intensidad
Estos tres términos forman un segundo trián-
gulo de fuerzas opuestas que señalan cuál es
nuestro estilo de dirección con respecto al ar-
gumento de la aventura. Como directores, y
como jugadores, tendremos tendencia a poner
fuerza en uno de estos elementos restándosela
a los demás, porque extraemos de él mayor di-
versión e intensidad en la experiencia de jugar.
• Color: implica las descripciones de es-
cenario, personajes y elementos, desde
texturas a olores pasando por elementos
visuales. Una persona amante del color
desarrolla descripciones por el placer de
21
BASES PARA LA DIRECCIÓN DE JUEGO
el token al área que quieras del triángulo de-
cidiendo cuál va ser tu postura en la escena
que se está jugando. Luego sé fiel a tu decisión
hasta que sientas que la escena se agota o que
debes cambiarla. Cuando la cambies, desplaza
el token a la nueva posición y repite el proceso.
Recuerda interpretar a PNJ marcados por
esa actitud de aliado, neutral o enemigo y fíja-
te en cómo esta técnica impacta en tus parti-
das de rol, especialmente en los jugadores.
Puedes descargar este triángulo en la pá-
gina de descargas de Shadowlands ediciones
(www.shadowlands.es/descargas).
Enemigo
imaginar y componer. Cuando hay un co-
lor fuerte los personajes están bien ubi-
cados en el espacio imaginado, y el esce-
nario se vuelve un elemento útil lleno de
ingredientes que los PJ pueden emplear
en sus acciones creando la sensación in-
mersiva de haber estado allí.
• Progreso: significa desarrollo del argu-
mento o del personaje durante el avance
de escenas o la consecución de objetivos.
Cuando hay progreso en el argumento
están pasando cosas y la historia avanza.
Un DJ amante del progreso emplea des-
cripciones de escenas para aportar a las
jugadoras elementos útiles y que la his-
toria nunca se detenga. Cuando hay pro-
greso del personaje, este crece en su desa-
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
rrollo narrativo o en sus niveles de poder
dentro del juego. Con un progreso fuerte
se desechan elementos recreativos y se
refuerzan elipsis (ver página 51) y escenas
prácticas y útiles para el argumento de la
aventura, creando la sensación de que se
han hecho muchas cosas en poco tiempo.
• Emoción: significa el desarrollo inter-
no de los personajes y sus vínculos, sus
motivaciones, conflictos, dudas, vaci-
laciones y, en definitiva, todo su espec-
tro emocional. Pero también abarca las
emociones de los participantes por el he-
cho de estar jugando a un juego. Una DJ
amante de la emoción crea escenas para
explorar los trasfondos de los persona-
jes y los vínculos que los unen o separan
entre ellos y con el argumento de la aven-
tura. Cuando hay una emoción fuerte, la
historia se vuelve intensa y personal, y los
límites que separan personaje y persona
se estrechan provocando la sensación de
lo he vivido como si fuera yo.
Cuando eres un DJ clásico (Dungeons & Dra-
gons, Vampiro, La llamada de Cthulhu, etc…) tu
enfoque sobre la ficción lo marca casi todo en
la partida. Tú eres quien puede incrementar
o suprimir el progreso, el color o la emoción,
y esa posición de autoridad en este triángulo
marca tu estilo de dirección con la aventura.
Emoción, Color y Progreso son fuerzas anta-
gónicas difíciles de equilibrar. Si hay mucho
color, habrá poco progreso y emoción y vice-
versa. Por eso este triángulo es de la intensi-
dad. Cada factor provoca un tipo de intensi-
dad distinta difícil de controlar en equilibrio.
Igual que en el triángulo anterior, dedica
un momento a distribuir porcentajes a tu es-
tilo intuitivamente: ¿cuánto darías a color, a
progreso y a emoción en tu estilo de dirección?
Ahora te planteo un juego mental con tus ju-
gadoras habituales. Explícales brevemente el
significado de estos tres factores: color, pro-
greso y emoción, y pídeles que, como jugado-
ras, repartan un porcentaje de 100 entre los
tres factores según con los que más disfruten.
22
Cuando lo hayan hecho, compararlos todos,
incluido el tuyo.
El resultado de esa distribución nos seña-
la posibles puntos de fricción en cómo enfocáis
las escenas desde los dos lados de la pantalla.
Si tú eres una directora de juego de color 60%,
progreso 30% y emoción 10%, y tienes un juga-
dor que es progreso 60%, emoción 30% y color
10%, acabáis de descubrir un punto de fricción
importantísimo, y eso es genial para pulir vues-
tras partidas y alcanzar acuerdos. Este jugador
quiere progreso, que pasen cosas, que la aven-
tura avance. Pero tú quieres color: describir el
bosque, que se recorran los pasillos del casti-
llo y explorar con la imaginación el escenario.
Y ambas ideas son fuerzas opuestas.
Mantener en equilibrio este triángulo es
más difícil que en el anterior, pero, siendo cons-
cientes de que existen estos tres vértices, podéis
adaptaros con facilidad unos a otros e identifi-
car las escenas y momentos jugados con un
lenguaje simple. Algo como: «Vaya, esta escena
tenía mucho color y yo estaba deseando hacer
algo de una vez y meterle progreso a la aventu-
ra» o «esta escena pasó muy rápido (progreso)
y yo tenía ganas de rolear con el PNJ y sacarle
algo de emoción al momento».
Puede resultar muy interesante emplear
el triángulo de la intensidad en vuestras par-
tidas como un sistema de comunicación desde
el metajuego. Es algo que sugirió Pedro Calvo
en nuestras partidas de Dungeons & Dragons
de Angmáril y a mí, como director de esa cam-
paña, me fue muy útil para equilibrar lo que
cada uno buscaba en las escenas.
Así lo hicimos: colocamos en el tablero
de juego un triángulo con tres áreas internas
marcadas como Emoción, Color y Progreso,
similar al de la figura del triángulo de com-
plicidad, explicado en el apartado anterior
(puedes descargarlo en www.shadowlands.es/
descargas). Cada jugador tenía un token en el
triángulo (yo incluido) y en cada escena que
jugábamos lo desplazaba señalando qué era
lo que le interesaba. Cuando todos ponían su
token sobre Progreso yo sabía que querían que
la escena se terminase y la aventura avanzara.

Cuando ponían su token sobre Color me esta-
ban diciendo: «Descríbenos más todo esto»,
y cuando lo ponían sobre Emoción nos está-
bamos diciendo: «Dejemos que el roleo fluya
sin interrumpirlo». Esta técnica nos produjo
muchos beneficios en la comunicación sobre
las partidas que jugamos y la seguimos em-
pleando en partidas online. Te recomiendo
que la pruebes con tu grupo para ver si mejora
vuestra experiencia de juego.
Color
Emoción
Segundo triángulo: Color-Emoción-Progreso, el triángulo de la intensidad
Tercer triángulo:
Autor-Protagonista-Espectador, el triángu-
lo de la autoridad
Nuestro último triángulo de la dirección se-
ñala cómo te relacionas con los jugadores
permitiéndoles mayor o menor autoridad en
la ficción. Deriva del triángulo de fuerzas idea-
do por el profesor, actor y director Fernando
Wagner, que señala al público, al actor y al au-
tor como los tres factores del teatro.
Este triángulo es el más abstracto dado
que las posiciones autor, protagonista y es-
pectador son simultáneas en las jugadoras,
mientras que para quien dirige solo hay dos:
espectador y autor. Como DJ puedes poten-
ciar o anular cualquiera de estos tres factores
dada tu autoridad inducida sobre la ficción. En
un sistema clásico de dirección, las jugadoras
te entregan esa autoridad para que la gestio-
nes. Cuanta más libertad creativa devuelves a
23
BASES PARA LA DIRECCIÓN DE JUEGO
Por descontado la posición de los tokens
es una sugerencia no impositiva: eres la direc-
tora de juego y existe una aventura tras la pan-
talla; pero si todas tus jugadoras te mandan
mensajes tan importantes como «haz que esto
avance» es muy difícil ignorarlo. Las jugado-
ras no siempre coinciden en la posición de los
tokens, a veces unas buscan emoción y otras,
progreso. En esos casos el DJ decide, como de
costumbre, cómo debe fluir la escena.
Progreso
las jugadoras más las conviertes en autoras y
cuanto más apoyas la trama sobre sus perso-
najes más las conviertes en protagonistas.
Posiciones de los jugadores:
• Autor: el jugador decide si invierte o no
puntos de su ficha, si se desplaza hacia tal
o cual localización, si se relaciona con PNJ,
etc. Eso crea el argumento y, por tanto, lo
convierte en autor del mismo. La histo-
ria se hace suya y eso causa implicación.
Son decisiones que toma como jugador,
no como personaje, y con ellas cumple el
papel de autor/guionista. Si el DJ le entre-
ga autoridad para describir elementos, lo
hace autor de la ficción.
• Protagonista: la jugadora encarna al per-
sonaje siendo centro activo de las esce-
nas y dialogando con el resto de PJ y PNJ
del mundo. Explora su trasfondo y el de
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
los demás en escenas de roleo y triunfa o
fracasa en sus intenciones cumpliendo el
papel de protagonista de la ficción imagi-
nada. Su protagonismo se diluye si otro PJ
recibe más atención del DJ de forma cons-
tante o si el DJ interpreta a un PNJ que re-
suelve las acciones.
• Espectador: el jugador escucha, razona e
imagina lo que ocurre en la ficción como
espectador participativo del conjunto de
la aventura y de lo que ocurre en la mesa
de juego entre las personas. Observa la
historia con perspectiva, capta incohe-
rencias o momentos forzados por el DJ,
pero también la belleza del conjunto en
la ficción. Disfruta de las escenas de sus
compañeros potenciando su diversión
con su atención.
Cuando actúes como DJ te sugiero que conside-
res cada parte de este triángulo para ofrecer ri-
queza en las distintas formas de experimentar el
rol de los jugadores. Este triángulo es revelador
en la pospartida si analizas lo jugado o si haces
preguntas a tus compis buscando feedback des-
de sus tres puntas: ¿Han tenido autoridad en los
hechos? ¿Han sido el centro de alguna escena?
¿Han sido sus decisiones y acciones las que han
dado forma a lo jugado? ¿Han disfrutado con
tus descripciones? ¿Han disfrutado de las esce-
nas de sus compañeros? ¿Crees que su posición
como protagonistas ha sido desplazada? Quizá
tú querías una aventura bélica, pero ellos la han
convertido en un romance: han sido autores.
Les has preguntado sobre sus objetos y ellos
los han descrito: han sido autores. Has descri-
to una ciudad fantástica y han disfrutado al
imaginarla: han sido espectadores. Dos de ellos
han tenido una discusión acalorada y el resto
la han observado tensos esperando el desenla-
ce: han sido espectadores. El ladrón ha tenido
un momento épico al robar el objeto legenda-
rio: ha sido protagonista. El hacker ha defendi-
do la nave pirateando los drones enemigos y ha
salvado al grupo: ha sido protagonista.
Es posible que en alguna ocasión te haya
ocurrido, como a mí, que te sientas a jugar
24
una partida de rol y el DJ se pone a describir y
desarrollar escenas sin que tu PJ pueda hacer
casi nada, porque el director no lo permite,
porque no entra en sus planes. Ese DJ ha anu-
lado tu capacidad de ser autor de la aventura.
Solo puedes hacer lo que él considera correcto
para las escenas y, pese a que tu PJ sea el prota-
gonista, sientes que no hay libertad en el juego.
Cuando haces preguntas a los jugadores
sobre sus objetos, sobre cómo sus personajes
ven cosas del entorno o sobre qué acciones ha-
cen estás reforzando su parte de autor.
Cuando el foco recae sobre ellos, sus ac-
ciones son relevantes y desencadenan nuevas
escenas, son protagonistas. Están impactando
en la ficción.
Cuando tus descripciones y las escenas de
otros jugadores les resultan interesantes, son
espectadores de una aventura maravillosa.
Si potencias estos tres factores, los juga-
dores tendrán una sensación de conjunto de
autoridad colectiva: la historia es de todos, no
han vivido la aventura del director.
Tú, como DJ, también eres autor y espec-
tador de la aventura, pero jamás serás protago-
nista. Eso crea un desequilibrio muy curioso que
hace que algunos DJ quieran ser protagonistas a
través de PNJ que acompañan al grupo. Algo que
me parece solo interesante cuando se interpreta
a ese PNJ sin protagonismo alguno, solo como
un impulsor de escenas para los demás.
¿Más triángulos?
El cuarto triángulo: la teoría GNS
Por si no te parecen suficientes para romperte
la cabeza estos tres triángulos, puedes con-
siderar un cuarto formado por la experiencia
de las jugadoras con respecto al acto de jugar.
En este caso se clasifican las experiencias en-
tre lúdicas (gamist), narrativas (narrativism) y
simulacionistas (symulationism). Pero no me
parece interesante ocupar más espacio en este
libro con algo que ya se ha explicado muy bien
en otros medios. Si quieres conocer en profun-
didad la teoría GNS te recomiendo que eches
un vistazo a los enlaces del Rincón de Arturo
y The Forge que encontrarás al final del libro.
 TRUCOS, CONSEJOS Y TÉCNICAS
GENERALES DE DIRECCIÓN
C onsideremos un truco rolero como un ardid
o una habilidad que emplearemos para al-
canzar un fin: aumentar la diversión. Un truco
es rápido y simple: haces algo y hay una conse-
cuencia. Una técnica es algo más elaborado: te
ofrece un método para alcanzar una experien-
cia o una serie de pasos para integrar un estilo
de juego. En este libro encontrarás trucos y téc-
nicas alternados en una misma sección, dado
que me parecía innecesario separarlos.
Como el objetivo es aumentar la diver-
sión, tus trucos no pueden molestar o dañar a
tus compañeros de mesa. Esto nos lleva a se-
parar los trucos en dos grandes grupos: aque-
llos que estás seguro de que no molestarán y
aquellos sobre los que tienes dudas. Podría-
mos hacer un tercer grupo: los que sabes que
molestarán a alguien. Esos ignóralos, ni te
plantees usarlos. ¿Para qué? Yo ni me planteo
escribirlos.
Entonces tenemos dos grupos: los trucos
que crees que pueden molestar y los que no.
Los que sabes que no pueden molestar,
adelante con ellos. Son geniales para pillar a
los jugadores por sorpresa. En los que tienes
dudas, plantéalos y explícalos. Es muy guay
sacarte un truco nuevo de la manga y alucinar
a tus compañeros de mesa, lo sé, pero si te la
juegas y el truco molesta arruinarás la diver-
sión y el truco. No podrás usarlo más, y eso te
hará perder una herramienta de tu caja para
ese grupo de juego. Si lo planteas y le mola a
tu mesa les sorprenderá igual pese a que co-
Quienes no se mueven no notan sus cadenas
Rosa Luxemburgo
nozcan el funcionamiento de antemano, so-
bre todo si dejas tiempo entre el momento de
plantearlo y el de ejecutarlo: «Gente, ¿qué os
parece que use este truco algún día en la parti-
da? ¿Sí? Guay, pues algún día lo usaré».
Ya sabes que hay una regla de oro en el
rol: Si algo del manual no te sirve, ignóralo o
cámbialo. Esa regla de oro mantiene su poder
para este libro de trucos y consejos: copia, ig-
nora, adapta y cámbialo todo para que se ajus-
te a tu mesa de juego.
Antes de proponerte cosas concretas para
intensificar la descripción o la emoción, per-
míteme que te ofrezca una batería de conse-
jos y trucos generales para dirigir partidas de
rol. Son trucos menores que quizá no te sor-
prendan en exceso, pero que han demostrado
su eficacia tanto en mi mesa como en muchas
otras y, por tanto, deben tener su espacio en
este libro. También hay consejos que quizá te
importen un pepino pero que para mí marca-
ron un antes y un después. Si son útiles para
alguien como lo fueron para mí, este libro ha-
brá tenido sentido.
La sinopsis: incentiva
las expectativas
Es posible que tu grupo de juego ya te conoz-
ca bien y sepa de qué va tu historia, tu forma
de dirigir y las aventuras que planteas. Estu-
pendo, eso significa que ya tenéis un canal
fortalecido de «telepatía colega». Aunque ten-
go una noticia para ti, cuando se la necesita,
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
nunca funciona. La telepatía colega está, en
el ranking de cosas inútiles, entre las lámpa-
ras de sal ionizantes y las pulseras magnéticas
que equilibran tus chacras. Esto puede no ser
un problema si en vuestro grupo solo jugáis
la Eterna Campaña que dura años y años o
mil versiones distintas de investigación estilo
Cthulhu. Es fantástico; pero si no es el caso y
os gusta jugar a cosas distintas, si vas a dirigir
en una jornada y no sabes quién se va a sen-
tar en tu mesa o si estáis rotando en tu grupo y
te toca dirigir a ti, deja clara la experiencia de
juego. Prepara una sinopsis sencilla con la que
puedas decir a tus colegas las experiencias que
tendrán en la partida.
Bastará algo como: «Esta será una par-
tida de investigación sobrenatural con pin-
celadas de combates callejeros y asco, mucho
asco», «el estilo de esta aventura es Indiana
Jones con persecuciones frenéticas por teja-
dos y mercados y un poco de politiqueo» o «os
puede parecer que esto tratará de aventuras
medievales y espadazos, pero el corazón de
todo serán vuestros vínculos y cómo os matáis
u os salváis unos a otras».
La sinopsis tiene un objetivo doble: por
un lado quieres engancharlos y que piensen
«¡Wow! quiero jugar a esta mierda», pero por
otra parte estás ajustando vuestra brújula ro-
lera para ir todos en la misma dirección, y eso
es importante. Además, te permite presentar
una idea que no hayas desarrollado por com-
pleto, y así ahorrarte el tiempo de preparación
en una partida que luego no quieran jugar.
Haz intervenciones cortas
Sé lo mucho que mola hacer a las jugadoras
tutoriales sobre cómo funciona tu juego de rol
o descripciones detalladas de escenarios, so-
ciedades, razas, clanes, etc. Y habrá momentos
en los que sí, no lo negaré, es la hostia. ¿Pero
cuál es tu promedio de tiempo en las inter-
venciones como DJ? Intervenciones sucesivas
demasiado largas matan la atención y diluyen
la diversión. Ser espectador mola en su justa
medida, esas personas han venido a jugar una
aventura y, para que ellos jueguen, deben lo-
26
grar que tus intervenciones sean lo más cor-
tas posibles. Da trazos maestros de pincel que
dibujen las escenas y retírate para que los PJ
sean el centro de todo. Luego, desde esa base
de intervenciones cortas, haz intervenciones
largas cuando lo veas adecuado.
Puedes controlar tus intervenciones po-
niendo tras la pantalla un cronómetro o un reloj
para ser consciente del tiempo que gastas. Yo
empleo un reloj de arena que tiene tres medidas
distintas de uno, tres y cinco minutos (lo uso
para un montón de cosas). Me gusta verla caer y
me ayuda muchísimo a calibrar mis soliloquios.
Baja la pantalla
La pantalla de DJ es una herramienta estu-
penda para reunir resúmenes de reglas y ocul-
tar tus libretas y datos a los jugadores, pero
también es un obstáculo visual que crea una
separación de la mesa de juego en dos secto-
res: delante y tras la pantalla. Cuando vayas a
interpretar a un PNJ y quieras darle un toque
más intenso o más profundo, baja la pantalla
sobre tus notas eliminando ese obstáculo vi-
sual. Cuando el roleo termine, la vuelves a su-
bir y con ello marcas el final de la escena. Verás
el impacto que tiene el simple gesto de bajar y
subir la pantalla.
Roba el control del personaje
en pequeñas dosis
Tomar el control de un personaje puede ser un
fiasco tremendo o una técnica poderosa para
encajar otros trucos. Hay jugadoras que no to-
leran el más mínimo robo de control de su per-
sonaje, mientras que a otras no les importa de-
masiado siempre que la acción que describas
sea sencilla, encaje en la escena, sea sensorial
o favorezca a su PJ. Cosas como «y entonces mi-
ras por encima del hombro y en el fondo del calle-
jón ves…». «Miras por encima del hombro» es
un pequeño robo del control. La jugadora no
dijo que miraba, lo planteas tú.
Puedes minimizar esa imposición pidien-
do una tirada de dados: «Tira Percepción», la
jugadora tira y, acierte o falle, introduces el robo
de control. Pero no tienes por qué pedir permiso

a los dados todo el rato para efectuar pequeños
robos. Habrá decenas de escenas donde estos
pequeños robos estén justificados, desde «abres
la puerta y entonces notas el calor del pomo en la
mano y…» hasta «arrancas el coche y comienzas a
conducir por la avenida Hudson», «sientes cómo
se te erizan los pelos de la nuca» o «al ver la foto-
grafía te asalta un recuerdo de la infancia». Los
robos de control encajan cuando cualquiera po-
dría hacer eso en su situación y como verás son
muy útiles para iniciar otros trucos como tran-
siciones o flashbacks.
Hay DJ que rehúyen los robos de control.
A mí me gusta emplearlos con mesura como
herramientas blandas. No es lo mismo decirle a
un jugador lo que siente su personaje o invocar
un recuerdo razonable que indicarle lo que hace
su PJ y cómo sale de una escena y entra en otra.
Pero, ojo, si robas el control de un perso-
naje en exceso minarás su identificación con
él: «Entras en casa, dejas las llaves sobre el apa-
rador, vas a la cocina, abres la nevera y te pre-
paras un bol de leche con cereales antes de poner
la televisión, y lueg…» ¡Frena! No manipules ni
muevas su personaje, por mucho que te bene-
27
TRUCOS, CONSEJOS Y TÉCNICAS GENERALES DE DIRECCIÓN
ficie para crear escenas. No lo hagas. Un robo
de control debe ser minúsculo, sutil, y si el ju-
gador señala que no le gusta, no lo hagas, por-
que romperás la conexión jugador-PJ.
Juega con gente distinta
Una de las cosas más enriquecedoras de mi
vida rolera es jugar con personas diferentes.
Hacerlo te da perspectiva sobre cómo las per-
sonas disfrutamos de formas distintas de la
afición y cómo unos trucos encajan con unas
personas y chocan contra las expectativas de
diversión de otras. No puedo saber de cuánto
tiempo dispones, está claro, pero te recomien-
do que reserves una pequeña parte para ju-
gar con una gran variedad de gente diferente.
Hoy en día es mucho más fácil jugar con gen-
te distinta que hace años. Sea en clubs de rol
o jugando online en Internet, tienes un gran
abanico de posibilidades de conectar con per-
sonas que te enriquecerán más de lo que pue-
da hacer este libro. Juega con ellas y diviértete
aprendiendo sus trucos y técnicas. Además,
muchos se convertirán en nuevos amigos que
enriquecerán también tu vida.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Si no sabes cómo buscar a nueva peña ro-
lera quizá te sirva de algo el mapa de clubs de
rol que hice hace unos años recopilando in-
formación de clubs de todas partes de España
(disponible en www.shadowlands.es/descargas).
Premia las soluciones ingeniosas
En algunas ocasiones pondrás desafíos a los
protagonistas para los que tienes en mente
una solución específica, con la esperanza de
que los jugadores lleguen a la conclusión que
pensaste para resolver el desafío. Pero los ju-
gadores son creativos y pueden encontrar
nuevas formas de resolver el desafío con ideas
de lo más original. Si se da este caso, no te afe-
rres a tus soluciones como si fueran las únicas.
Acepta la solución que plantean los jugadores
y prémialas con beneficios mecánicos o con
una mejora de las consecuencias en tu des-
cripción. Si los jugadores sienten que su pro-
puesta es lógica pero no funciona solo porque
«así lo ha decidido el DJ», les puede causar
frustración. Si, por el contrario, sienten que su
creatividad tiene recompensa, se esforzarán
en tener cada vez más soluciones ingeniosas a
los desafíos que plantees.
La cuestión no es esquivar la frustración
de los jugadores. Habrá veces en que sus ideas
sean estrambóticas en exceso o que, por algu-
na razón que todavía no pueden ver, no sean
aplicables, pero en otras la única oposición es
tu apego a una idea preconcebida. Cuando esto
pase, desapégate de tus ideas y premia las solu-
ciones ingeniosas de tus compañeros de mesa.
Si el sistema no lo contempla,
contémplalo tú
Esto es una regla de oro en los juegos de rol
que olvidamos con frecuencia, especialmen-
te en los combates. ¿El sistema no te dice qué
pasa si tiras tierra a los ojos de tu oponente?
Decídelo tú, pero no inhabilites al PJ para ha-
cer cosas que se salgan de lo normal o, al final,
los combates se reducirán a intercambios de
tiradas. Entrega ventajas y beneficios a las es-
cenas arriesgadas que buscan crear cosas dis-
tintas en los combates. Distracciones, desar-
28
mar, usar el escenario circundante… escucha
y premia esas buenas ideas y se multiplicarán
en la ficción. Si conoces alguna regla de otro
juego de rol que puede rellenar un hueco en el
que estás jugando ¡mezcla los sistemas!
Noches de hoguera e interludios,
siempre
He comentado que escuchar a tus jugadoras
es una de las claves en las partidas de rol, y
hay pocas formas mejores de hacerlo que
creando interludios. Los interludios son esas
escenas en las que los PJ charlan sin prisa
sobre sus malditos asuntos. Puede ser mien-
tras desayunan en su mansión o a la luz de
una hoguera nocturna antes de repartirse las
guardias. Esos roleos son sagrados: conoce-
mos a los PJ, sus pensamientos y elucubracio-
nes. Son momentos en los que las jugadoras
pueden construirte o mejorarte la partida y
hay que estar atento en ellos. Comparten da-
tos sobre la aventura, establecen hipótesis y
señalan a posibles culpables y causas ¡y tie-
nen ideas mejores que las tuyas! Róbaselas.
Acéptalas. Como verás más adelante, la clave
es: escucha, anota y reintroduce. En los inter-
ludios los PJ dirán cuáles son sus objetivos (lo
que las jugadoras quieren jugar), cuáles son
sus demonios del pasado (que quieren resol-
ver o que vuelvan) y se relacionarán rolean-
do (los vínculos que quieren reforzar). Son
demasiado nutritivos para ti como DJ como
para cortarlos o no hacerles caso. Por eso, in-
terludios, siempre, da igual el tipo de partida
que estés jugando. Y si es de investigación o
tramas políticas… entonces ¡mucho más!
Haz esquemas sobre el papel
en las escenas tácticas
No hace falta que seas Velázquez, solo es nece-
sario que los jugadores ubiquen la posición de
sus PJ y los desafíos. Los mapas rápidos sobre
el papel tienen un encanto natural, son sim-
ples y toscos, un PJ es un círculo y un villano
es como un cacahuete, el carro es un rectángu-
lo y un árbol es una nube irregular, todo visto
desde arriba. Son sucios, se emborronan, se

tachan y se desechan con facilidad… son parte
del alma del rol. Siempre que puedas, hazlos.
Si en tu partida las distancias y medidas
tienen un valor mecánico, como los pies de
D&D, te aconsejo que tomes una regla como
escala y la marques con rotulador permanente
para que siempre sea vuestra referencia. Si 1 cm
de la regla son 3 pies (0,91 m), entonces 10 cm
serán 30 pies y 20 cm serán 60 pies. Es un siste-
ma muy fácil para localizar distancias habitua-
les en D&D y aplicable a cualquier otro juego.
Consejo: si estás comenzando a jugar,
guárdate alguno de esos primeros mapas
guarros a lápiz o boli y ponle fecha y tí-
tulo por detrás. En el futuro te encantará
encontrarlo entre los viejos recuerdos.
El trono del rey profeta
Hay trucos que solo puedes hacer cuando
coinciden ficción y realidad, el «trono del rey
profeta» es uno de ellos. Si los PJ están hablan-
do con un rey, una diosa, un líder, un jefe de
la mafia o algún PNJ semejante de relevante
posición, y la tensión y el camino que toma la
conversación te da la oportunidad, levántate
airado, enfócate en alguna de las jugadoras y
dile, interpretando, algo como: «¿Crees que es
fácil estar en mi posición? ¿sabes cuánta gente
depende de mis decisiones? ¿Crees que es fácil
estar sentado donde yo estoy? Venga, ven, prué-
balo, adelante, siéntate en mi lugar» o un dis-
curso similar, desafiante y colérico. Algo que
pueda coincidir con la idea del DJ clásico a la
vez que con el rey. Créete esta mierda. Si la ju-
gadora acepta y se sienta, verá tus anotaciones
—que tendrás preparadas para que vea lo que
quieres: quizá palabras como guerra, dragón,
fichas de criaturas, trampas ¡o todas las en-
trañas de la partida!—. Entonces te pones a su
espalda y dices algo como: «Ahora ves lo que yo
veo. ¿Entiendes mi responsabilidad? Espero que
no vuelvas a osar juzgarme con tanta ligereza
¡Sal de mi trono!». Luego informas a la juga-
dora de que su PJ ha tenido una extraña reve-
lación de lo que ocurrirá en el futuro y le pides
29
TRUCOS, CONSEJOS Y TÉCNICAS GENERALES DE DIRECCIÓN
la tirada apropiada, quizá Cordura, Sabiduría,
etc. Y dejas que el peso del metajuego recaiga
sobre ella. ¿Cuántos datos habrá retenido de la
partida? En cuanto puedas, dales a todos una
escena de interludio para que puedan rolear y
su PJ pueda compartir esa información.
¿Estás nervioso? compártelo
En la misma línea que el consejo anterior,
comparte tu nerviosismo con tus compañeros
de mesa. Hacer esto es de las cosas que más me
ha ayudado a combatir los nervios ante una
sesión especialmente difícil, por la razón que
sea. Da igual si estás con tus amigos de siem-
pre o ante desconocidos en unas jornadas de
rol, solo diles: «Jo, estoy un poco nervioso con
esta partida, no me lo toméis en cuenta si se me
nota mucho» o la frase que te apetezca mien-
tras transmitas la esencia. Y ya está. Basta de
fingir seguridad y temple, no hace falta, ¡va-
mos a jugar a un juego! Mostrar que soy hu-
mano, falible y renunciar a las poses es de lo
mejor que me ha pasado dirigiendo rol.
Haz a los personajes biológicos
¿Te has dado cuenta de cuántas escenas inte-
resantes se crean en las películas porque los
personajes tienen ritmos biológicos? No solo
porque comen, sino porque como todo lo que
entra sale, también cagan. Introducir «mo-
mentos de urinario» puede ser divertidísimo
en tus partidas para crear conflictos paralelos
o separaciones. ¿Están explorando la man-
sión abandonada?: «Lo siento, Julián, notas un
retortijón que te advierte de necesidades muy
humanas ¿qué haces?». Este truco vale para
separar a los personajes o para crear escenas
cómicas o tensas donde el desafío sea salir del
aprieto. Es un truco que funciona bien si no se
usa en exceso y no se emplea para ridiculizar
al personaje o para romper escenas que son
interesantes. Ojo, ¡esto no quiere decir que no
nos riamos de la escena! Solo que hay que te-
ner en cuenta la expectativa de la persona que
lleva el PJ.
Puedes mecanizar el truco con el dado
más habitual de tus partidas (DJ neutral), se-
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
ñalándolo como el «dado de cagar» o de «uri-
nario»: «Si sale de 2 a 5 en un d20, lo lamento,
necesitas cagar. Si sale 1 ya puedes comenzar a
correr buscando un sitio. ¿No lo haces? Dentro de
un par de escenas comenzaremos a aplicar una
desventaja a tus tiradas».
También puedes introducir estas escenas
con preguntas abiertas o con imposiciones
blandas buscando el momento más inopor-
tuno (DJ enemigo), soltar un natural: «Oye,
Frederic (al PJ), antes te tomaste ¿cuatro cerve-
zas? Caray, no son pocas, ¿quizá tienes ganas de
mear?», o un «lo lamento, pero el cuerpo man-
da, necesitas ir a la letrina». Verás con rapidez
quién acepta la escena de urinario y quién
trata de oponerse a ella solicitando tiradas de
voluntad o semejantes.
Para mi gusto no hay que forzar las cosas.
¿No quieres ir ahora? No hay problema, lue-
go te lo recordaré en una escena donde no te
moleste tanto. ¿Aceptas la escena del urinario?
Hay recompensa (no siempre): crearé una es-
cena interesante para ti. Quizá por la ventana
de los servicios escuches una conversación
clave o quizá en la puerta del baño se produzca
un encuentro fortuito que te beneficie. Mien-
tras tanto, en la escena de tus compañeros se
complicará la cosa y tú no estarás. Una de las
consecuencias más molonas de esto es la hu-
manización de los personajes que hace que sea
más fácil identificarnos con ellos.
En la misma línea que las escenas de uri-
nario están las de alimentación. Demasiadas
veces jugamos partidas y campañas sin que
nuestros personajes coman o beban nada en
absoluto, sin saber cuáles son sus comidas
favoritas o si detestan el caldo de pescado. Si
te paras a pensar en lo amplio de la cultura
gastronómica humana y las tradiciones impli-
cadas en ello, puedes crear una gran cantidad
de escenas donde alimentarse sea una parte
esencial del proceso. Piénsalo así, si sabes que
a uno de los PJ le horroriza la leche de cabra,
cuando tengan que hablar con los nómadas
del desierto una parte esencial del acuerdo
será brindar con leche de cabra (enemigo), o
puede que el hijo del rey que están intentan-
30
do rescatar, y que está muy nervioso, también
odie la leche de cabra y se produzca, gracias a
ello, una conexión con el PNJ (aliado).
Las tres preguntas
Cuando prepares una escena para una partida
y te sientas atascado o dudes de si la escena
mola, si ponerla o no ponerla en la partida,
hazte estas tres preguntas:
• ¿Te gusta la escena como guionista de
la historia?
Aporta algo con respecto a la trama, al trasfon-
do de los PJ, a la intensificación del conflicto, a
la comprensión del antagonista…
• ¿Te gustaría la escena como espectador
de la historia?
Si esto fuera una peli y estuvieras en el cine, ¿te
molaría ver esta escena?
• ¿Te gustaría la escena como protago-
nista de la historia?
Si tú fueras el jugador que está ahí con el PJ en
la escena, ¿te divertiría?
Si no puedes contestar positivamente a
una de estas tres preguntas, elimina la escena.
Si alguna obtiene una respuesta más satisfac-
toria has encontrado el ángulo ideal para la
escena que estás creando.
Pregunta ¿dónde?
Esto de la autoridad narrativa compartida
puede atragantársele a mucha gente al jugar a
rol. No es que no puedan hacerlo, es que no les
gusta y, desde luego, no hay que forzarlo. No
es necesario. La mejor manera de saber si tal
cosa puede gustar a tu grupo de juego es pre-
guntarles, claro, fuera de la ficción, solo para
debatir el asunto y ver opiniones.
Otra forma de tantear hasta qué punto a
un jugador le puede interesar o no la experien-
cia, desde la ficción, es preguntarle, cuando un
PNJ toca a su PJ para avisarle de algo: «¿Dónde
le toca?». Verás un reflejo veloz en su expresión
que te indicará si lo está imaginando, como
una consulta hacia adentro, y ¡zas!, habrá una
respuesta. La autoridad compartida puede
molarle.

O bien verás un interrogante inmediato
como respuesta, cierta indefensión reactiva
porque la pregunta no entra en la experiencia
que busca. Ahí lo tienes, lo más probable es
que no le mole.
Por supuesto esto no es infalible, solo es
una ocurrencia que empecé a probar en jorna-
das y partidas online cuando me daba cuenta
de que no habíamos hablado de la autoridad
compartida antes de la partida y no quería
preguntarlo en meta en mitad de la acción.
Por ahora me resulta bastante funcional y lo
aplico con variaciones: «Te lanza el mechero de
mala manera ¿dónde te lo lanza?».
Pregunta ¿por qué? / ¿para qué?
para crear profundidad en los PNJ
Cuando estás diseñando un PNJ interesan-
te es frecuente que le lances preguntas para
descubrir sus intenciones, valores o virtu-
des. Creas un PNJ para una escena, digamos
el empleado de una tienda de encriptación,
como un locutorio de acceso anónimo al me-
taverso en tu partida ciberpunk, y le haces al-
gunas preguntas:
• ¿Cómo te llamas? Uroji Ainu.
• ¿Qué es lo que más deseas? Implantar-
me un sistema Rino4 en la columna ver-
tebral.
• ¿Por qué no lo puedes conseguir? Vale de-
masiado dinero.
• ¿Vives solo? Con mi hermano Caye.
• ¿Le debes algo a alguien? A mi novio, Uki-
ta, me dejó 300 créditos.
• ¿Quién eras antes de convertirte en esto?
Estudiante de ingeniería de software.
• ¿Quién o qué te persigue? Las pesadillas
de mi infancia.
• *Otras preguntas que te parezcan inte-
resantes*.
De este modo, obtienes respuestas para crear
un PNJ rápido, sin mucha profundidad. Pero si
quieres darle más profundidad, no te confor-
mes con las respuestas y encadénalas con re-
petidos ¿por qué? y ¿para qué? hasta que veas
ese camino agotado.
31
TRUCOS, CONSEJOS Y TÉCNICAS GENERALES DE DIRECCIÓN
• ¿Qué es lo que más deseas? Implantar-
me un sistema Rino4 en la columna ver-
tebral. ¿Por qué? Porque me permitiría
conectarme a la red del metaverso de
nueva velocidad. ¿Para qué? Para explo-
rar todo mi potencial de juego. ¿Por qué?
Porque en el actual me aburro. ¿Por qué?
Porque mi cerebro va cuatro veces más
rápido que el del resto de jugadoras y los
desafíos no me dicen nada.
Y descubrimos que ese PNJ que solo iba a estar
tras el mostrador de una tienda, en realidad es
un genio. Entonces combinamos las respues-
tas: ¡Pero era estudiante de ingeniería! ¿Por
qué lo dejó? y desarrollamos su identidad solo
con algunas preguntas y muchos ¿por qué? y
¿para qué?
Rompe el maldito jarrón
Una paradoja clásica de los combates en mu-
chos juegos de rol se presenta con la siguiente
premisa: si en una sala hay un jarrón chino en
el centro y los PJ combaten en ella contra un
PNJ, siguiendo el sistema de juego con fideli-
dad lo más probable es que al final del com-
bate el jarrón del centro de la sala permanezca
intacto. No obstante, si visionamos ese mismo
combate en una película el jarrón acabaría
destrozado casi con total seguridad. Esto se
debe a la estática de movimientos que trans-
miten muchos sistemas de combate, donde
dos oponentes luchan casi sin desplazarse de
sus posiciones hasta que el combate finaliza.
Cuando esté en tu mano, rompe el maldito ja-
rrón chino. Haz que durante un combate los PJ
afecten al escenario que les rodea, que rompan
las cosas, que se desplacen, que el combate co-
mience en la sala del jarrón, rompan el jarrón,
salten por las malditas ventanas y se muevan
por el escenario terminando en la calle pe-
leando entre los coches.
Trucos vocales
Usa un vaso
Cuando jugamos a rol online disponemos de
distorsionadores de voz alucinantes para in-
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
terpretar a demonios, orcos y otras entidades.
En la mesa no tenemos ese recurso tan molón,
pero llevamos haciendo trucos vocales desde
hace décadas, echándole ingenio y experi-
mentando. Si en la partida vas a interpretar a
un PNJ que tenga una voz especialmente so-
nora y quieres sorprender a tus jugadores la
primera vez que lo escuchen, asegúrate de que
tu vaso de agua sea grande y esté vacío cuan-
do el PNJ tome la palabra. Hablando de lado
hacia el vaso harás que tu voz entre en él y
rebote creando una cavernosidad inesperada
y haciendo un efecto vocal simple y eficiente.
Pruébalo antes, como todo, para que te salga
bien en la partida. Cuanto más grande sea el
vaso, mejor. Yo lo he hecho con botes vacíos
de Cola Cao, que mantenía ocultos y a mano
para sacarlos justo en el momento adecuado.
Luego tú decides si quieres seguir utilizando
el truco cada vez que hable el PNJ o lo dejas
solo para esa impresión inicial.
Las manos ahuecadas
Juntando las manos haciendo un espacio va-
cío también puedes crear una zona de distor-
sión interesante, sobre todo para sonidos de
animales, monstruos y otras bestias. Palma
contra palma, con los dedos de cada mano
pegados, intenta dejar el mayor espacio vacío
sellado entre las manos, encajándolas como si
apretases una pelota, y deja un espacio para la
boca entre los pulgares. Ahí tienes tu peque-
ña caja de resonancia portátil. Así dicho sue-
na de la hostia para ser uno de los trucos más
trillados del mundo rolero ¿no? Las manos
ahuecadas me han dado muy buen resultado
con sonidos rotos aspirativos, esto es, cerrar
la garganta mientras aspiras aire para hacer
ruidos de bestias y monstruos.
Los refuerzos positivos
Siempre que en un grupo de gente se están de-
batiendo ideas distintas y alguien reconoce la
de otra persona como una buena idea, se pro-
duce una suma de fuerzas. Estas dinámicas de
refuerzo positivo son eficientes en una barba-
ridad de campos en los que «personas deba-
32
ten cosas», y el rol es justo ese campo. Si uno
de tus jugadores tiene una buena idea ¡díselo!
No te contengas. Como aliado de los perso-
najes puedes decir abiertamente cuándo una
acción te ha encantado y, como compañero de
mesa, puedes decir abiertamente cuándo la
idea de una persona te ha parecido brillante.
No hace falta ser neutral todo el rato en esto,
jugamos a un juego social y todo refuerzo po-
sitivo que se declare con honestidad ayudará
al grupo a sentirse más cómodo y seguro.
¿Exploran los personajes
o exploran los jugadores?
Tú decides, tu juego también
Los personajes no existen, esto está claro, son
una creación fantasmagórica formada por la
mezcla entre la inducción que provoca el jue-
go con el sistema de juego (hoja + creación de
PJ + mecánicas) y la intención de la jugadora
de interpretar a un ser ajeno a sí misma. Cada
grupo de juego entiende las relaciones entre
estos dos factores de forma distinta. Del mis-
mo modo, cada estilo de juego, o cada juego,
propone la intensidad de estas relaciones de
forma diferente.
En algunos juegos, al explorar una loca-
lización, el jugador es quien explora sin que
medien las mecánicas ni la hoja de personaje
en sus decisiones. El DJ describe al detalle una
sala y el jugador dice qué y cómo investiga y el
DJ reacciona. Si hay una conversación con un
PNJ, es el jugador quien habla sin interpreta-
ciones actorales. El DJ propone un desafío y el
jugador analiza y gestiona sus recursos (pun-
tos de vida, poderes, habilidades, niveles…) y
toma una decisión como jugador. En estas ac-
ciones no media el sistema de juego ni el per-
sonaje: el jugador decide, el jugador explora,
el jugador vence el desafío.
En otros juegos, durante la exploración,
la jugadora reacciona activando facultades
de su hoja de personaje y luego explora según
esas facultades. Tira investigación, obtiene
un resultado y luego reacciona. Si aparece un
PNJ, considera su hoja de personaje y activa
algún recurso mecánico (Intimidación, Per-

suasión, etc.) y luego interpreta como per-
sonaje: la jugadora decide, explora y vence a
través del personaje.
—Llegáis al despacho del abogado, todo
está en silencio [el DJ hace una descrip-
ción]. ¿Qué hacéis?
Estilo 1:
—Me acerco al escritorio y rebusco entre los
cajones.
Estilo 2:
—Quisiera tirar percepción en general para
buscar alguna pista evidente.
Ambos estilos de juego son fantásticos y
pueden convivir en la misma partida y mesa
si el juego lo permite y a la gente le agrada.
Cuando dirijas ten presente esta diferencia
de estilos para crear los conflictos y desafíos,
porque si una jugadora se divierte resolvien-
do ella los desafíos puede ser frustrante que
los resuelva una tirada como Investigación.
Hablar para conocerse es el mejor camino
para no perder el tiempo en partida: ¿cómo les
gusta jugar a tus jugadoras?
Cuida tu lenguaje no verbal
Si no le dices nada al jugador, pero le pones
cara de qué mierda de acción es esta que acabas
de decirme, pedazo de gilipollas, algo de ello
se capta. No con tanta riqueza, no con tanto
detalle, pero se capta. El lenguaje no verbal es
poderoso en positivo y negativo. Tu entusias-
mo al jugar, el hastío que te producen ciertas
decisiones, y los ya estamos otra vez que te pro-
vocan algunos jugadores están más presentes
en el lenguaje no verbal que en el verbal. Mu-
chas veces este lenguaje no verbal es causa de
conflictos difíciles de solucionar porque en sí
mismo es difícil de describir y muy fácil de ne-
gar. Es el típico:
—¿Por qué me pones siempre esa cara de
asco?
—¿Qué cara de asco? Son imaginaciones
tuyas.
33
TRUCOS, CONSEJOS Y TÉCNICAS GENERALES DE DIRECCIÓN
Con el lenguaje no verbal puedes dina-
mitar a tu grupo de juego o a una jugadora
sin darte cuenta. Y también puedes hacer lo
contrario: inspirar, alegrar, entusiasmar, etc.
El problema cuando hablamos de lenguaje
no verbal es que es fácil que aparezcan pseu-
doanalistas como setas que lo reducen todo a
mierdas tipo «si cruza los brazos es que está
cerrado a escucharte». Y no. Cada persona es
un mundo y las circunstancias y la compañía
nos afecta de formas que no admiten genera-
lizaciones. No nos volvamos locos. No somos
analistas del lenguaje no verbal de los polí-
ticos en los debates presidenciales. Lo me-
jor que puedes hacer es relajarte y, de vez en
cuando, echar un vistazo a cómo te expresas
al entregar datos y escuchar las reacciones de
tus compañeros, descubrir tus patrones de
lenguaje no verbal y luego enriquecerlos con
otros, cambiarlos y usar los más efectivos se-
gún tu intención.
¿Primero la acción y luego
la tirada o al revés?
Cuando planteas desafíos a un jugador este
puede reaccionar de dos formas:
1. Decide su acción, la declara escuetamen-
te, lanza dado y, en base al resultado, des-
cribe (o espera que tú describas):
«Intento robarle la bolsa [rueda el d20 =
16, éxito]. Cuando paso a su lado toso es-
candalosamente y me tapo la boca con un
pañuelo morado mientras escurro la otra
mano en el bolsillo y ¡zas!, ya es mía».
• En este caso el jugador no se arriesga a
que un fracaso en la tirada estropee el
desarrollo de la acción, pero como no
desarrolla su acción/intención tampo-
co se beneficia de bonos o ajustes en la
dificultad por el DJ.
• Tras la tirada, la descripción se ajusta al
resultado del dado. No hay tanta emo-
ción, pero tampoco hay doble ficción:
no se produce el efecto lo que él cree que
iba a pasar/ lo que ha pasado, y eso in-
crementa una ficción sin cortes.
• Las acciones se resuelven más rápido.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
2. Describe su acción, la desarrolla y luego
hace la tirada: «Al pasar a su lado toso es-
candalosamente y me tapo la boca con un
pañuelo morado mientras escurro la otra
mano en el bolsillo [tira por robar d20= ?]».
• En este caso la jugadora se arriesga a
que una descripción desarrollada de
una acción se vaya al traste si el resul-
tado del dado es un fracaso, pero pue-
de verse beneficiado si el juego o el DJ
aplica bonos o ajustes por buenas des-
cripciones o ideas ingeniosas. El DJ dice
algo como «genial, te doy un +2 a la ti-
rada porque me ha molado la acción».
• La emoción ante el resultado se in-
crementa si nos hemos flipado con la
descripción de la acción. Si acierta, la
emoción explota. Si la descripción fue
la caña, pero el resultado es una pifia o
fracaso, hay decepción y es posible que
la propuesta del jugador deba ser re-
escrita por el DJ: lo que él creía que iba
a pasar/ lo que ha pasado, la ficción se
hace voluble.
• Las acciones se retrasan cada vez que la
descripción no coincide con el resulta-
do y deben ser reinterpretadas.
¿Tirada primero y luego descripción o primero
descripción y luego tirada? Ambas propues-
tas son geniales según lo que os guste jugar.
Como DJ puedes alternar ambas formas de
resolver tiradas en la partida y observar cómo
les gusta a las jugadoras que se resuelvan en
unas escenas y otras.
Muestra la iniciativa sobre
la pantalla
La primera vez que vi este truco fue en las jor-
nadas Tierra de Nadie desde el punto de vista
del jugador y me encantó. El DJ tenía rectán-
gulos de papel doblados por la mitad y coloca-
dos sobre la pantalla de DJ de modo que, desde
cualquiera de los dos lados, se veía el nombre
del PJ o PNJ sobre la misma. Estaban impresos
y con fantásticos detalles. La partida, creo re-
cordar, era del juego de rol Walhalla. Desde el
34
punto de vista del DJ, el papelito que estaba
más a la derecha era quien tenía la acción, era
su turno, y en cuanto finalizaba su acción, co-
gía el papelito y lo ponía a la cola, al extremo
izquierdo. De esta forma tan visual todos en la
mesa sabíamos quién iba primero y quiénes
atacaban después, regalándonos expectación
y una visión clara del orden de iniciativa.
Hay pantallas de DJ prefabricadas que
incluyen este sistema con láminas de madera
y otros elementos más elaborados. Yo he inte-
grado este sistema en jornadas y cuando uso
pantallas físicas, y te recomiendo probarlo en
juegos tácticos.
Sé justo
Como árbitro del juego se espera del DJ que
sea una figura imparcial en cuanto a los com-
ponentes de la mesa. Dar más protagonismo
a una jugadora porque es tu pareja o porque
te gusta cómo desarrolla las acciones es una
decisión injusta. No hay nada peor que jugar
a un juego con un árbitro injusto o aleatorio.
Si tienes un mal día y estás enfadado no debe-
rías dejar que tus emociones marquen la par-
tida. Tampoco que tus predilecciones se no-
ten en el reparto de foco, porque la sensación
de juego colaborativo y horizontal que destila
el rol se resentirá.
Si un PJ muere, haz que tenga
sentido o sea épico
Salvo que la experiencia de juego incluya la
letalidad como fuente de diversión o un claro
desapego por los personajes, que un PJ mue-
ra en una partida puede ser un punto de con-
flicto fuerte. Los PJ son protagonistas de una
historia y su muerte resignifica su papel. El
jugador de pronto descubre que la historia, en
realidad, no giraba en torno a su PJ. Como DJ
neutral habrá muchas escenas donde la vida y
la muerte de los PJ estén en manos de los da-
dos, pero tú puedes dar un segundo sentido o
una extensión a esa muerte. Quizá en tu jue-
go hay dioses y demonios y, por tanto, cielos e
infiernos. Deja que ese PJ atraviese las Puertas
Negras y permítenos echar un vistazo al más

allá para que el PJ, de pronto, se encuentre
con que hay «otra aventura». Que vengan sus
antepasados a buscarlo, que tenga un último
momento de trascendencia antes del fin en
que quizá su trasfondo no explorado tenga
peso. Permite, en caso de que no haya nada es-
piritual, que el PJ tenga una última frase, una
última escena, y que esté en manos del juga-
dor. Que el sistema no le robe la experiencia de
la muerte al jugador cuando se haya hecho a la
idea de que su PJ terminó.
En la película Cerdos y diamantes vi una
escena que me impactó por la profundidad y
el giro estético y la integré en muchísimas de
mis partidas de rol. Cuando pegan un puñe-
tazo a uno de los protagonistas, este cae ha-
cia atrás a cámara lenta, pero cuando debería
chocar contra la lona, en realidad se zambulle
en el agua. Es fantástico. He empleado esta
transición en la muerte de PJ en muchas oca-
siones. Los dados dicen que el PJ tiene que
morir, y morirá, pero cuando cae al suelo se
zambulle en un agua mística porque, de pron-
to, ya no nos importa su carne, seguimos en-
focándole, pero a su espíritu. Ahí tiene alguna
escena especial: le dicen que ha muerto, él ne-
gocia y lucha por vivir y, según sea la escena,
tiene una última oportunidad o tan solo gana
unos minutos. El PJ morirá, pero puede volver
para hacer alguna última cosa, eso entrega el
poder otra vez al jugador que, aceptando la
muerte, intenta darle un final épico a su PJ. He
probado muchas transiciones carne-espíritu
y el efecto es genial. No tienes que decirle al
jugador que su PJ ha muerto, lo entiende por-
que las cifras de la hoja están claras, pero la
expectación por lo que ocurre aumenta ha-
ciendo que la muerte no sea un final en seco.
Lo visible y lo invisible: la economía
de preparación
Lo visible en una partida es lo que pasa en la fic-
ción, el teatro de la mente, el espacio imagina-
do compartido. Lo invisible es todo aquello que
tienes en tus papeles de DJ pero que no sale en
la ficción. Todo ese material que has preparado
pero que al final no aparece porque las jugado-
35
TRUCOS, CONSEJOS Y TÉCNICAS GENERALES DE DIRECCIÓN
ras no lo exploran, sea por tiradas o por deci-
siones.
Economía de preparación es lograr que
el tiempo invertido en preparar una partida
genere muchos elementos visibles y pocos ele-
mentos invisibles. Cuando veas en este libro la
idea de economía de preparación significa, en
esencia, «ey, no te pases preparando esto, que
igual no hace falta. Reduce un texto a pocas lí-
neas o palabras maestras».
Cuando pasas mucho tiempo preparan-
do algo corres el riesgo de empeñarte en que
ese algo salga en la partida forzando escenas
para ello y olvidando que las jugadoras son
autoras del conjunto con sus decisiones.
Esto no significa que lo invisible no tenga
valor. Nunca sabes con certeza cuándo algo que
preparas se convertirá en un elemento visible
e, incluso, puede que el aporte de ese elemento
invisible no sea en la ficción, sino que esté ahí
dándote seguridad (tener preparadas muchas
opciones cuando estamos nerviosos, ayuda).
Además, te puede resultar divertidísimo pre-
parar cosas, de modo que no sea un problema
para ti que algunas no sean visibles porque ya
te han aportado diversión, que es de lo que se
trata. O que seas un buen reciclador y recojas
los elementos no explorados y los adaptes para
otras aventuras o escenas futuras.
Relax, no todo tiene que ser épico
Si a cada paso que dan los jugadores se en-
cuentran con escenas épicas, todo deja de ser
épico. Regula el uso de las expresiones sonoras
ajustándolas a lo real. Una moto explotando
no puede sonar como un camión explotan-
do, una bola de fuego no debería sonar como
el chorro de un dragón. Por más que usemos
expresiones grandilocuentes para eventos im-
portantes no los vamos a hacer más épicos.
Reserva ese tono épico y sus efectos sonoros
para los momentos que realmente lo sean. Haz
lo mismo con palabras como impresionante,
alucinante, gigantesco, increíble, devastador,
extraordinario, etc. Lo épico funciona por con-
traste. Hay cosas normales y escenas normales
y, entre ellas, algunas que son épicas.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Crea dilemas morales para
impactar a los jugadores
Si en el dungeon, tras vencer a los orcos y li-
berar la estancia, los PJ escuchan el llanto
de un bebé y, contra todo pronóstico, resulta
ser un bebé orco, ¿qué harán las jugadoras con
sus personajes? Eso es un dilema moral. John
Wick resume esta idea con una frase magistral
en su libro Juega sucio: «Es más fácil pensar
en ellos como meros puntos de experiencia si
nunca ves madres e hijos». Cuando los orcos
se muestran fieros, pero con perspectiva mo-
ral, con cultura, decididos a defender su tribu,
con valores, entonces ¿qué haces? ¿En qué se
convierte tu PJ que los mata sin dudar? ¿En un
racista? El dilema moral debe estar bien plan-
teado para que no sea un engaño al jugador.
Si su PJ siempre ha creído que los orcos eran
intrínsecamente malvados se sobreentiende
que no ha tenido oportunidad de conocerlos.
Y ahora que los conoce, ¿qué hará?
Pero este no es el único dilema moral que
puedes introducir:
• Contratan a los PJ para capturar a un ase-
sino peligroso que se escapó hace cuatro
años, pero cuando lo encuentran está
perfectamente reintegrado en una vida
nueva, con una familia y dos hijos. Ha
cambiado y ¿ahora qué?
• Un poderoso hechizo está a punto de
devastar el pueblo donde viven sesenta
personas, pero existe una solución: si sa-
crifican al hijo del alcalde el hechizo se
anulará. Solo hay esas dos opciones, ¿qué
harán los PJ?
• Los PJ son contratados para traer un me-
dicamento mágico de una druida para
salvar la vida de un niño en la ciudad,
pero cuando están con la druida toman
una pócima que les hace ver que en el fu-
turo ese niño será un tirano cruel con el
pueblo. ¿Qué harán?
Acumula tu nube de ideas
Hay un montón de buenas partidas que na-
cen de una única idea atractiva que choca con
otra genial idea. Estas ideas nos vienen, mu-
36
chas veces, al ver una serie, un trailer de un vi-
deojuego, leer una novela o bien cuando otro
colega te cuenta su partida. En esencia, de
cualquier fragmento de ficción o dato atrac-
tivo que se cruza en tu camino. Solo es una
idea, solo es una escena, pero no la dejes mo-
rir. Apúntala en cuanto puedas en tu nube de
ideas: un amasijo de buenas ideas sin orden
ni concierto en una libreta, un documento
digital o donde te parezca práctico apuntar-
lo. Luego, de vez en cuando, echa un vistazo
a tu nube y mira cómo unas ideas chocan con
otras creando semillas de aventuras e inspi-
rándote nuevas ideas.
Mi nube ideas la organizo en Google
Keep, pero antes lo hacía en una libreta peque-
ña que llevaba a todas partes. Una parte de mí
echa de menos la libreta, pero, si hablamos de
eficiencia, Google Keep es más poderoso.
Ahí tengo cosas como gatos espadachi-
nes, portales entre naciones, raza goblin ex-
plosiva con efectos al azar, sacrificio élfico
para crear barcos sagrados, raza noble, mini
sol en un dungeon crea jungla, lady halcón,
tatuajes en los huesos, puertas se abren en la
luna, nace un niño sin alma, un genio, tungus-
ka, árboles que sangran... y cientos de pala-
bras más. Algunas las acabo quitando porque
nunca me sugieren nada creativo. Creía que
sí, pero al final no, y las elimino. Pero otras me
han regalado partidas o escenas memorables
que salen cuando estoy falto de inspiración o
cuando escribo una nueva palabra y reviso las
notas. Es un vivero natural de partidas.
Una opción muy interesante para crearte
una nube de ideas visual es acumular imágenes
en Pinterest haciendo colecciones. Además, con
teclear palabras clave relacionadas con tu par-
tida o juego encontrarás decenas de colecciones
que ya han hecho otras personas para inspirar-
se, y solo con eso las ideas para escenas o parti-
das ya te pueden salir a borbotones.
Déjales describir sus éxitos
Cuando una jugadora tiene éxito en una tirada
—salvo que haya dicho que no desea describir
los acontecimientos por la razón que sea—,

pásale la batuta descriptiva y deja que sea ella
quien narre cómo trascurre la acción. Que lo
describa tal y como su imaginación le dice que
es el éxito. Con ello su satisfacción al lograr sus
objetivos será un estímulo para fliparse más
en la aventura y la partida.
Deja claras las consecuencias
entre dos decisiones
No son pocas las escenas en que un jugador
no sabe si arriesgar a su PJ en una acción, sea
la que sea. Quiere lanzarse, pero el miedo a
unas consecuencias misteriosas lo hace dudar.
Cuando veas que esto ocurre plantea con cla-
ridad las consecuencias entre las decisiones,
sin misterios: «Si saltas y aciertas los guardias
no se arriesgarán a seguirte, estarás libre. Pero si
fallas, te arriesgas a chocar con el balcón y caer
haciéndote 3d10 de daño» o «si lo intentas y
aciertas convencerás al líder de la mafia y te dará
su apoyo, pero si fracasas entenderá que has que-
rido manipularle, no hará nada ahora, pero se
convertirá en tu enemigo para siempre».
Estas consecuencias pueden estar abier-
tas a negociación cuando tú lo consideres e,
incluso, puedes preguntar a la mesa si tienen
alguna idea mejor o más arriesgada en cuanto
a las apuestas y que el jugador afectado eli-
ja con cuál se queda: «Si saltas y aciertas los
guardias no te seguirán e incluso comenzarán a
admirarte por el valor con el que actúas, estarás
libre. Pero si fallas te arriesgas a chocar con el
37
TRUCOS, CONSEJOS Y TÉCNICAS GENERALES DE DIRECCIÓN
balcón y caer haciéndote 3d10 de daño y perder
en el balcón la espada de tu padre».
Activa tu voz cosechadora
Esto es algo que muchos DJ tienen de forma
innata, una vocecilla que está 24/7 en segundo
plano y que, cuando aparece algo que puede
ser aprovechable para una partida de rol, les
dice: «Coge este recurso y hazlo útil para tus
aventuras». Yo la tengo desde mis primeras
partidas y ha sido mi más fiel consejera a la
hora de buscar nuevos recursos. No te nega-
ré que también ha habido cagadas, tomando
cosas que creía que eran buenas ideas y resul-
taron ser un fiasco. Supongo que esa voz hay
que «ajustarla» poco a poco. Mientras leía una
novela, ensayo o biografía, disfrutaba de una
película o una serie o incluso veía las noticias,
cualquier recurso que pudiese ser apto para
probar en mis partidas, esa vocecilla me de-
cía: «Mmm… ¡apunta eso!». Y así lo hacía. Por
desgracia no conozco ningún truco para acti-
var esta actitud, salvo considerar que existe y
practicarlo poco a poco.
Cosecha experiencias específicas
Permíteme que use el término cosechar para
estas ideas. Ya que lo que captamos puede ser
tratado como semillas de aventuras o escenas,
me resulta de lo más sugerente emplear esta
palabra. Este no es un consejo abstracto como
el anterior, es una acción práctica que llevo
haciendo mucho tiempo. ¿Quieres mejorar tu
descripción de un ambiente? Métete en ese
ambiente con intención de captarlo. Es simple.
Si quieres describir bien una cafetería cual-
quiera en tus partidas de rol, ve a una cafetería,
pídete un café o lo que sea y mantente alerta
con lo que ocurre en el lugar. Olores, sonidos,
conversaciones, personas… Juega mental-
mente a hacer descripciones de lo que sientes
como si estuvieses en la mesa de juego y toma
notas si te parece interesante. Hazte preguntas
como ¿podría salir un PJ por la ventanilla del
baño? ¿Se escucharían gritos o un forcejeo en
la cocina? ¿Qué parece fuera de lugar en este
sitio? Puedes hacer lo mismo con multitud de
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
localizaciones: una feria, la calle principal de
tu ciudad o pueblo, la plaza mayor, el campo,
un río, el metro… Esto es llevar a tu parte de DJ
a la localización, cuando lo habitual es hacer
lo contrario, llevar la localización al DJ.
Ahora no seas idiota y vayas a ir a una ca-
lle oscura y peligrosa para ver lo que se sien-
te y luego me eches la culpa a mí. Yo he ido a
cementerios (de día), iglesias, fiestas regio-
nales o parajes de montaña solo y exclusiva-
mente para captarlas como DJ, pero, jamás, he
ido a lugares que pudieran ser peligrosos ni
he hecho estupideces por «captar un momen-
to». Ponle sentido común a este consejo.
Dicción, prosodia y riqueza
lingüística
Nuestra mayor herramienta al jugar a rol es
nuestra voz, cómo hablamos y qué decimos
son parte de la magia del rol. Dar información
de calidad con pocas palabras y que esta infor-
mación esté bien ordenada garantiza lograr
muchos de los objetivos de la dirección de jue-
go, que no son más que etapas para conseguir
un objetivo mayor: divertirnos.
La dicción es la correcta articulación de
los sonidos al hablar, cada uno con el acento
de su región, cada cual con sus costumbres. No
es la misma en Sevilla que en Valladolid: son
distintas, con distintos marcos, y una no es
mejor que la otra. La clave no está en la «pu-
reza idiomática» o en los acentos regionales,
sino en que se entienda bien cada palabra que
deseas pronunciar, en tener el mayor control
posible sobre el lenguaje. Deja de repetir frases
o descripciones porque no se han entendido o
porque no están bien construidas. Da igual si
tu forma de pronunciar la r o la d no se ajustan
a la norma, esa no es la cuestión. Esa es tu dic-
ción personal y no se trata de que la cambies o
mejores para jugar a rol.
Permíteme poner un ejemplo personal:
cuando era adolescente tenía un problema
de dicción que me amargaba la vida, era leve-
mente tartamudo por inseguridad y por mier-
das personales que no vienen al caso. Sentía la
necesidad de hablar bien y me frustraba mu-
38
cho no conseguirlo. Lo pasé realmente mal. Mi
salvación, por raro que suene, fue el rap. Cuan-
do escuché las primeras estrofas de ese tipo de
música me quedé alucinado de que alguien
pudiera hablar tan rápido y que se entendiera
cada maldita sílaba que pronunciaba. Escuché
a Kase O con Doble V, a Nach, CPV o a Zatu y
me dije: «¡Tengo que hablar así!». Memoricé
sus letras, las canté hasta la extenuación y,
cuando fui consciente de que cantaba como
ellos, algo en mi interior hizo clic. ¡Era capaz!
Antes me sentía incapaz, pero con un texto
definido con ritmo podía hacerlo, solo necesi-
taba saber lo que iba a decir. Pero eso era un
mundo cerrado, canciones limitadas, así que
lo siguiente que hice fue practicar con lectura
a viva voz y ahí descubrí un mundo abierto.
Ojalá alguien me hubiera dicho antes
que practicara con la lectura en voz alta para
mejorar mi dicción y mi seguridad en el ha-
bla. Ahí encontré naturalidad para palabras
que me resultaban inarticulables. Encontré
riqueza de tonos y fuerza en las descripciones.
Dentro de mi muy limitada capacidad para
hablar de la dicción, no puedo dejar de reco-
mendarte el mismo ejercicio: lee en voz alta.
Lee obras que desees leer, pero no te limites
a ellas. Lee libros que jamás sostendrías entre
las manos como entrenamiento para la dic-
ción. Libros que te pongan a prueba y libros
que te ofrezcan recursos.
La prosodia es la parte de la lingüística
que trata sobre la articulación de las palabras y,
simplificando, estudia su sonoridad, armonía y
conjuntos. Cuando una palabra o frase te resul-
ta hermosa en su sonoridad, puedes decir que
su prosodia es hermosa para ti. Leer textos con
emoción enriquece y da cuerpo a tu sentido de
la prosodia. Leer como si estuvieras enfadado,
triste, afectado, desinteresado, airado, como si
estuvieras vendiendo un producto o conven-
ciendo a alguien enriquece la tonalidad y fuer-
za de tu voz. Y eso cuando estás describiendo o
interpretando en partidas de rol es oro.
Hay decenas de ejercicios que podrás en-
contrar con facilidad en Internet para mejorar
tu prosodia y tu dicción, ejercicios y explica-

ciones dadas por profesionales cualificados.
Yo solo soy un rolero más que te recomienda
algo básico: lee en voz alta y tómatelo con cal-
ma, como un entrenamiento divertido para
tus partidas de rol.
Por otra parte, tener riqueza lingüística
es un enorme aporte para las partidas de rol,
pero es imposible aumentarla sin leer. Un ma-
nual de rol te puede ofrecer una ambientación
muy específica, pero su aporte en términos y
contexto será insuficiente para que domines
un abanico amplio de palabras periféricas a la
ambientación.
Si vas a jugar partidas steampunk lee en
voz alta literatura steampunk; si quieres mejo-
rar tus descripciones de bosques lee en voz alta
sobre malditos bosques; si quieres enriquecer
tus descripciones para partidas de ciencia fic-
ción, lee en voz alta literatura relacionada; si
quieres darles fondo a tus descripciones de
Cthulhu o terror, lee a Lovecraft o literatura
relacionada y si quieres mejorar tu prosodia
en cualquier campo, lee en voz alta todo tipo
de contenidos.
Las muletillas
En mi batalla personal para mejorar mi dicción
tuve que enfrentarme contra este duro adver-
sario: las muletillas. Tenía muletillas, muchas.
Y cuando eliminaba una al poco aparecía otra
que la sustituía, como soldados de un moles-
to ejército silábico levados para amargarme
la vida. Una muletilla es una palabra, sonido
o expresión completa que se repite una y otra
vez en un discurso. Entre otras yo usaba el
«¿entiendes?», también un sonido que signifi-
caba sí en contexto pero que no puedo escribir
en letras, el detestable «eeh…» al comenzar
las frases (digo detestable porque me costó
horrores librarme de él) y otras tantas que no
viene a cuento listar. Deshacerme de ellas, en
mi caso, fue cuestión de constancia y calma.
Hablar despacio, localizarlas y destruirlas. No
tuve otro método. Sin duda encontrarás mé-
todos mejores si esto te interesa, pero para mí
el conflicto radicaba en la combinación de la
velocidad y la inseguridad. Por eso hablar más
39
TRUCOS, CONSEJOS Y TÉCNICAS GENERALES DE DIRECCIÓN
despacio y prestar atención a lo que estaba di-
ciendo se convirtió en toda mi estrategia.
El problema de las muletillas en el rol es
que son tuyas. Muy tuyas. Y cuando interpretas
a un PNJ y tiene tus muletillas estás mandando
dos mensajes: no soy yo, pero soy yo. Para tus
jugadoras, está claro que eres tú, te tienen de-
lante, pero eliminar todo lastre que se lo recuer-
de les ayudará a meterse más en la ficción.
De hecho, las muletillas son muy eficaces
para interpretar a PNJ diversos, cada uno con
una muletilla distinta que lo caracteriza. Es
uno de los rasgos de interpretación que repi-
ten casi todos los manuales cuando te hablan
de PNJ: la posibilidad de dotarlos de distincio-
nes al hablar. La clave otra vez está en el auto-
control: usa muletillas cuando quieras inter-
pretarlas y destiérralas cuando desees hacerlo.
Resérvate un espacio de respiro
tras la pantalla
Si vas a dirigir una partida tensa, con acción,
frenética o con componentes de improvisa-
ción muy exigentes, igual es buena idea que te
reserves momentos de respiro tras la pantalla.
No se puede estar en tensión constante y ser
eficiente. Además, dirigir debería ser agrada-
ble y divertido. Si sabes que te vas a poner ner-
vioso por la razón que sea (es la última partida
de una campaña, hace tiempo que no diriges,
sabes que hay escenas complicadas, etc.) no
te cortes en reservarte esos momentos de se-
renidad: mételes escenas de roleo, no porque
signifiquen algo para la historia, sino porque
te dan un respiro a ti.
Puedes hacerlo en el diseño de la aventu-
ra, hay muchas formas de crearte espacios de
calma, por ejemplo, pídeles que roleen un plan
para una situación donde el peligro es ambi-
guo o difícil de prever. Puedes decirlo en meta
de forma indirecta: «Gente, rolead esta escena
mientras organizo los apuntes». Spoiler: no hay
apuntes, solo quieres un respiro.
O bien puedes decirlo en meta de forma
directa: «Vale, necesito un pequeño respiro. Si
no queréis pausar la partida rolead esta escena
vosotros y yo me relajo un poco».
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Haz rotar tu imaginación
Tendemos a visualizar a los PJ en el centro de
nuestra pantalla ficcionada tal y como sucede
en el cine. La escena está en el centro de nues-
tra imaginación y lo que la rodea forma parte
de un espectro difuso. Si los PJ están en una ta-
berna sentados, nuestra imaginación es como
una cámara que los enfoca desde un ángulo
determinado, al gusto de la mente de cada
cual. Rompe esa cadena. Cuando estés diri-
giendo y tengas un pequeño espacio prueba a
hacer este ejercicio de imaginación: gira tu ca-
beza a la izquierda y a la derecha. Pero no tu
cabeza real, claro, la cabeza de tu imaginación.
Deja de mirar a los PJ. Mira qué ocurre a la iz-
quierda en la taberna: ¿acaba de pasar alguien
por la ventana? Acércate a la ventana y mira:
¿qué está pasando fuera?
Libera tu imaginación PJ centrista para
que pueda descubrir nuevos ángulos y nuevos
acontecimientos de los que sacar escenas para
la partida. Atraviesa el techo y echa un vistazo
a las murallas de la ciudadela. ¿Qué está pa-
sando por allí? ¿Hay alguien en los tejados ace-
chando? ¿Y bajo el suelo? Descubrirás que con
solo proyectar tu atención a otros puntos de la
ficción aparecen nuevas historias o subtramas
rápidamente, como si siempre estuviese ocu-
rriendo algo interesante en alguna parte.
Gnóthi seautón: conócete a ti mismo
Casi todos los directores de juego tenemos
nuestro propio estilo plagado de trucos per-
sonales adaptados a nuestro grupo de juego y
nuestros gustos. También tenemos defectos
que no percibimos como tales y virtudes que
creemos que son defectos. Un caos. En muchos
casos la mejora que buscamos pasa solo por
poner un poco de orden a las herramientas que
usamos desde siempre: limpiar el taller. Lograr-
lo es fácil: hazte una lista con tus propios trucos,
piensa en qué haces en determinadas escenas
y cómo te gusta resolver otras o plantar desa-
fíos. No hagas esto de golpe, crea tu lista poco
a poco. Piénsate y obsérvate para descubrirte.
Probablemente te des cuenta de que haces co-
sas alucinantes desde hace mucho tiempo.
40
¿Qué haces cuando se produce la típica
escena donde todo se complica y la trama que
se está jugando queda en segundo plano por-
que los personajes se ponen a repartir tortas
a diestro y siniestro? ¿Qué haces cuando una
escena está agotada pero los jugadores siguen
buscando pistas inexistentes? ¿Qué haces
cuando los jugadores malinterpretaron una
pista y de pronto van a una localización donde
no hay nada en absoluto, empeñados en que
ahí está la clave? ¿Cómo imprimes tensión a
una escena de pasillo? ¿Y cuando no saben qué
hacer y notas que el aburrimiento aparece? La
lista de escenas que requieren una solución
podría ser enorme, seguro que tienes la tuya,
pero ¿las tienes identificadas? Escribir los pro-
pios trucos es una de las maneras más elemen-
tales para ordenar las ideas. Por eso te sugiero
que te sientes delante del teclado y hagas una
lista con los trucos que habitualmente desa-
rrollas en partidas. Al principio nos quedamos
en blanco en este ejercicio por no estar acos-
tumbrados a ello, pero con ponerle un poco de
empeño verás que es fácil y que no estás caren-
te de recursos. ¡Tienes un montón!
No te contengas
Esto no es una película. No tienes límite de
presupuesto para gastar en efectos especia-
les. Los escenarios, las criaturas, las explosio-
nes pueden tener las dimensiones que quie-
ras. Tu creatividad no tiene que limitarse a
cánones convencionales, puedes pensar a lo
grande y hacer que la ficción tenga momentos
de absoluta epicididad sin control. Desparra-
mando ingredientes como si fuera tu última
partida de rol. Lo puedes dirigir todo. TODO.
¿Quieres una batalla entre dragones? Pueden
ser 10.000 contra 10.000, pueden devastar el
planeta en su guerra fratricida, las explosio-
nes pueden ser tan bestias que para apreciar-
las haya que verlo desde la atmósfera. No le
debes fidelidad a nadie. Si quieres que un he-
chizo talle la luna, la talla. Si quieres que un
hechizo la destruya, la destruye, y si quieres
que eso no afecte a la vida en el planeta por x
razón mágica, así ocurre.

Haz que haya aventuras
en segundo plano sin los PJ
Los personajes se encuentran de pronto a un PNJ
en una noche de campamento. «¿Quién eres?»,
preguntan. «Soy Ludern Aestor. Estoy persiguien-
do a un hechicero que ha robado el alma de mi
hermano para resucitar a un viejo dragón en las
montañas Grises». Toma ya, toda una aventura,
y no tiene que ver con los PJ. El mundo sigue gi-
rando sin ellos y es enriquecedor que vean que
hay aventuras en la que no podrán participar,
aventuras que no los necesitan.
«De pronto veis dos dragones negros jóve-
nes, cabalgados por dos guerreras cuya cultura
desconocéis. Luchan a muerte entre ellas lan-
zando algún rayo eléctrico, con garras y dientes,
impactos y lanzas… y se van mientras siguen lu-
chando hacia el horizonte». Y jamás volverán a
saber de ellas, llenando el mundo de pregun-
tas mientras los PJ siguen con su aventura.
Recompensa las experiencias
que quieras ver en partida
Las recompensas mecánicas funcionan, esto es
así. Hay excepciones, por supuesto, pero en ge-
neral funcionan. Cuando das un bono a una ac-
ción de un PJ, a una idea original, a un comen-
tario que hace que todos nos riamos o cuando
se reparte la experiencia al final de la partida
en los juegos que la emplean, mola. Cuando
recompensas una actitud la estás reforzando,
sea abiertamente o tácitamente. Puedes hacer-
lo de forma espontánea: «Me ha encantado esa
idea, ¡apúntate Inspiración!», o de forma abier-
ta: «Cada vez que describáis en vuestras acciones
una acrobacia os daré un +2 a la acción».
Este sistema de recompensas se puede ex-
tender a un montón de experiencias en la ficción
que puedes declarar abiertamente y sin rodeos:
• «Gente, en algún momento de esta aven-
tura, si decidís rendiros ante una situa-
ción desesperada le daré 150 px a los que
se rindan, y 50 px a los que no».
• «Me gustaría que en esta ciudad alguno
de vuestros PJ tuviese una relación ro-
mántica con un PNJ. Pero solo una perso-
na, y se lleva 100 px».
41
TRUCOS, CONSEJOS Y TÉCNICAS GENERALES DE DIRECCIÓN
• «Quién descubra la primera pista se lleva
100 px».
• «Quien haga el resumen se lleva 200 px».
El sistema de recompensas es un juego en sí
mismo, no te equivoques. Es un planteamien-
to divertido de premios que dinamiza situa-
ciones, no sustituye al contrato social como
un recurso para que hagan lo que te apetece.
Y, por favor, no caigas en mecanizar conduc-
tas sociales como «quien llegue puntual a la
partida se lleva 100 px». Huye de esa mierda.
Mecaniza cosas de la ficción, siempre como
sugerencias y siempre si a todos en la mesa os
parece divertido.
Tu misión no es divertir
a los demás
No, tu misión al jugar no es divertir a las ju-
gadoras. La diversión es colectiva. Les divier-
tes a ellas porque te diviertes CON ellas. En
esencia, nos divertimos juntos. Cuando se es-
tablece como responsabilidad única del DJ se
crea un problema de carga mental. Si un ju-
gador dice algo como «no me divertí mucho
en esta partida» o «en las últimas partidas no
me lo estoy pasando muy bien», no es culpa
tuya. No permitas que los jugadores te atri-
buyan la responsabilidad de divertirles. La
predisposición de todos es fundamental, tú
no tienes que hacer que un jugador remonte
un estado de ánimo negativo por tener una
serie de malas tiradas o porque su personaje
no ha logrado hacer las cosas como le hubiera
gustado que ocurriesen. Si te sientes con esa
responsabilidad, háblalo, porque no mereces
esa carga.
El ejemplo arrastra, la sugerencia
intimida
Si quieres que tus jugadoras interpreten, so-
bre todo si están comenzando a jugar, lo que
más va a motivarlas es tu ejemplo. Interpreta
a PNJ con el único objetivo de que vean cómo
se interpreta, eligiendo personajes que no
tengan ninguna función en la trama. Un pa-
nadero baboso, un noble ridículo, una cam-
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
pesina sindical, un tabernero hastiado con
acento ruso… interpreta a personajes efíme-
ros solo para que tus compis de mesa vean
que es divertido interpretar por sí mismo, no
como un medio que alcanza un fin. Eso rom-
perá barreras a la hora de interpretar a perso-
najes en la mesa.
Lo mismo ocurre con las normas que su-
gieras para debatir con el grupo. ¿Quieres que
todos sean puntuales? Sé puntual. ¿Quieres
que tus jugadores se rindan de vez en cuan-
do? Haz que tus antagonistas se rindan y a ver
qué pasa. ¿Quieres que los PJ tengan ritmos
biológicos? Haz que los PNJ los tengan. Aplica
esto a cualquier otro consejo relacionado con
el comportamiento de los personajes de este
libro, aplícalo a tus monstruos, antagonistas y
personajes secundarios y crea escenas diver-
tidas con ellos. ¿Encuentran por fin al dragón
oculto en el Bosque Negro? Pues está cagan-
do. ¿Sabrán aprovechar la situación? Sea como
sea, seguro que se vuelve algo memorable.
Gestionar los fracasos y las pifias
Muchos juegos contienen el divertido recurso
de los críticos y las pifias. A mí me encantan.
Cuando sale cierta cantidad en un dado, sobre
todo si es el valor más alto o el más bajo, hay
consecuencias explosivas, inesperadamen-
te épicas o fallidas. El dilema viene cuando
tenemos a personajes poderosos o hábiles y,
de pronto, te sacan una pifia en el momento
más tenso. ¿Ahora qué? Eres una maestra de
la espada legendaria temida en siete naciones,
pero… has sacado un 1. ¿Haces el ridículo? ¿Se
te cae la espada? O peor aún, ¿mueres porque
era una tirada vital? En estos casos hay dos so-
luciones que me parecen idóneas:
1. Convertir la pifia del PJ en un crítico de
su oponente. No es que la maestra haya
hecho el ridículo, es que su oponente
tenía una técnica oculta, una estocada
secreta, una esquiva legendaria.
2. Que haya una interpretación ambien-
tal que justifique el fallo: la maestra
estaba a punto de partir una manzana
sobre la cabeza de su amigo, el enano,
42
y al tirar… ¡Una pifia! Entonces justo un
instante antes del corte ¡se produce una
violenta explosión a dos calles!: «La hoja
de tu espada corta la barba de tu compañe-
ro enano ante los ojos estupefactos del resto
del grupo y el enano mirando el pelo caer
solo acierta a gritar ¡¡¿quééé?!!». Empleas
la pifia como director enemigo creando
un conflicto entre personajes en lugar
de resolverlo aplicando daño. ¡Verás qué
cantidad de escenas futuras ofrece ese
conflicto! A fin de cuentas, el enano se
arriesgó al ponerse delante de la maestra
de espada.
Reinterpreta los críticos de combate
Nuestra maestra de espada en una acción de
combate contra un adversario saca un éxito
crítico. Genial, tendrá un notable aumento en
su tirada de daño. A no ser que le ofrezcas una
alternativa. ¿Qué tal si en lugar de duplicar el
daño descubres un factor estratégico de valor
de tu oponente? A fin de cuentas, es un críti-
co en una tirada marcial, y un aspecto vital
del combate es «conoce a tu enemigo». Si el
monstruo que tiene delante la maestra de es-
pada tiene un punto débil, un éxito crítico es la
excusa perfecta para desvelarlo, eso o un fac-
tor del escenario que pueda ser determinante
en el combate. La pregunta sería: «¿Quieres el
beneficio al daño del crítico o prefieres descubrir
un factor estratégico?».
Si elige estrategia podría darse cuenta
de que, si alguien corta esa cuerda, la puerta
del puente levadizo caerá sobre el monstruo,
o que las tablas que pisan están cerca de des-
moronarse, y así el sentido del combate puede
cambiar de un intercambio de golpes a algo
más espectacular.
pag 42

Las unidades de medida
Si hablamos de fantasía o de juegos históricos
las unidades de medida pueden ser un quebra-
dero de cabeza, tal y como lo eran en la anti-
güedad para los comerciantes y compradores.
¿En qué medimos? Pies, pulgadas, varas, codos,
metros, lanzas… ¿y a cuánto equivale cada cosa
en nuestro mundo real? Con este asunto tienes
dos opciones: hacerte hojas de apoyo para no
volverte loco o simplificar todo a unidades exó-
ticas con equivalencias razonables. Por ejem-
plo: 1 vara = 1 m, 1 codo= 1 ⁄ 2 metro, 3 pies= 1 m,
y redondear sin contemplaciones.
Hay unidades de medida que van contra
la experiencia simulacionista de un juego; así,
hablar de metros en Sumeria o en un juego
donde los pies son la unidad aceptada, como
Dungeons & Dragons, sería algo extraño. En es-
tos casos la mejor solución es hacer una tabla
estándar de referencias generales y ponerla
siempre sobre la mesa, como una hoja de con-
sulta. Esto es válido no solo para la directora
de juego, sino para todos, así que está bien
que sea accesible para cualquiera. Lo mismo
ocurre con el peso, las unidades monetarias o
saber cuánto es capaz de recorrer un caballo
durante 10 h o una legión durante un día de
marcha. Estas chorradas pueden paralizar un
plan de las jugadoras o generar discusiones
que pausen a la partida. Si estableces una hoja
de referencia inicial a la que ajustaros todos,
te ahorras esas discusiones. Puedes emplear
la que te ofrecemos para rellenarla con los da-
tos generales de tus aventuras, disponible en
la sección de descargas de la web (www.sha-
dowlands.es/descargas).
La mirada significativa
Hay pocas cosas tan incómodas como una mi-
rada constante acompañada de un silencio sin
contexto. La mirada significativa es un concep-
to con el que me encontré al leer sobre peda-
gogía y educación con respecto a mis hijos y,
de inmediato, lo apliqué a las partidas de rol.
Se trata, en esencia, de darte cuenta de la carga
emocional que puede tener tu mirada para con
las otras personas y de la carga histórica que,
43
TRUCOS, CONSEJOS Y TÉCNICAS GENERALES DE DIRECCIÓN
para ti, han tenido las miradas de personas im-
portantes en tu vida. Esta mirada, cargada de
decepción, de esperanza, de soledad, de áni-
mo… tiene un impacto directo en las personas,
más importante a largo que a corto plazo, muy
útil para cargar nuestros ojos en las escenas de
rol. En psicología la denominan mirada apre-
ciativa, pero en un contexto enfocado en la
educación de los niños. Esencialmente consis-
te en cargar tu mirada con un significado claro,
reteniendo una emoción única. Yo la articulo
especialmente en escenas de tensión con PNJ
raros, crípticos, el típico personaje que es un
viejo sabio que parece que entiende lo que está
ocurriendo o tiene algún secreto que podría
desvelar parte de la historia. Busco momentos
de silencio incómodo y fijo la mirada en los ojos
de uno de los personajes. Mantengo la mirada
y dejo que la tensión aumente en silencio. A ve-
ces lo acompaño apretando la mandíbula, dan-
do tensión a las cejas, entrecerrando los ojos
una micra o forzándome a abrirlos más de lo
normal, y funciona maravillosamente. Esa ten-
sión se traslada al jugador que no sabe si debe
hablar o callar, dar explicaciones o seguir pre-
guntando. La empleo con personajes que son
«testigos traumatizados» que no saben cómo
poner palabras a la locura que han visto o con
los que están entre dos fuerzas opuestas y que
no saben si las consecuencias de hablar con los
protagonistas serán peores que el silencio.
Este truco requiere un poco de ensayo y
error, ensayo ante el espejo y valentía si te inco-
modan las miradas. Al principio yo mismo me
incomodaba hasta no resistir ese duelo de mi-
radas, así que opté por contar mentalmente los
segundos para distraer esa tensión. Me di cuen-
ta de que contar mentalmente era invisible para
el resto, de forma que todavía hoy lo uso en par-
tidas en mesa y te recomiendo usarlo para esos
momentos tensos a los que quieras dar una car-
ga emocional extra de intensidad.
La narrativa no persigue
a los personajes
Si has preparado una aventura a conciencia y
las jugadoras toman decisiones impredecibles
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
que no tienen nada que ver con la trama diri-
giéndose a localizaciones donde no solo no tie-
nes nada preparado, sino que no tiene sentido
para ti que pase nada especial, pues que no pase
nada especial. En ocasiones tenemos el impul-
so de seguir creando desde la improvisación
argumentos relacionados con la historia allá
donde vayan los personajes. Esto es: la trama
persigue a los personajes. Desde mi experiencia
es un error de base dado que con esto validas
que cualquier decisión tenga sentido en la na-
rrativa y premias la falta de atención sobre los
detalles de la historia. Adaptar pequeños even-
tos flotantes, aquellos que has diseñado para
poner en cualquier lado, que podrían pasar en
cualquier ubicación, es una cosa. Adaptar toda
la narrativa en una aventura prediseñada es
otra. La trama no persigue a los personajes. De
hacerlo se produciría un evento tan antinatural
como que el lago persiga al león sediento. Mejor
céntrate en provocar la sed y da a entender que
existe un lago para que los personajes persigan
la trama, y no al revés.
LA PREPARACIÓN DE LA PARTIDA
Cuando te sientes a dirigir es importante que
tengas tus documentos bien ordenados y ac-
cesibles, pero ¿qué documentos?, ¿qué mate-
rial? En este apartado describo los que uso yo
casi siempre en mis partidas y que pueden ser-
virte de guía o inspiración.
Busca tu propio orden: la libreta
de dirección
La libreta de DJ es uno de los elementos de
apoyo más sólidos para preparar aventuras y
dirigirlas. Es una libreta en la que harás anota-
ciones sobre ideas, prepararás escenas, tomarás
apuntes durante la partida y se convertirá en
una mezcla de diario y agenda en la que volcar
creatividad. Más adelante se volverá, también,
un increíble recuerdo de las aventuras jugadas.
No veo posible ni deseable establecer un
patrón concreto para esta libreta. Es muy per-
sonal y debe adaptarse a ti tal y como en los
44
años de estudio adaptamos nuestra forma de
tomar apuntes y organizar los datos. En este
libro verás sugerencias concretas sobre cómo
anotar ciertos datos, líneas de tiempo y otras
cosas en tu libreta. Personalízalo todo.
Por mi parte, si puedo darte algún conse-
jo sobre las libretas de DJ, son estos:
• Las leyendas en los mapas son los con-
juntos de símbolos que contiene el mapa
y sus significados. Si te puedo recomen-
dar algo, es que crees leyendas prácticas
para tu libreta de DJ. Quizá prefieras có-
digos numéricos, símbolos como círculos
y cruces o un código de colores para sub-
rayar o marcar las cosas. Da igual como lo
hagas, establece un código personal y no
te pases de complejidad.
• Anota emociones, aciertos y fallos, esce-
nas que no fueron bien y reflexiones al
margen sobre qué crees que ocurrió. Con-
vierte la libreta en un diario de campo.
• Pégale complementos: pósits, textos im-
presos, ayudas de juego, fotos de PNJ…
Hacer de la libreta un «libro alucinante y
misterioso» mola muchísimo.
• Ponle marcadores a las hojas: pestañas
laterales y superiores para ordenar su
contenido.
• Cómprate algo cañero: si puedes, que sea
una libreta de pasta dura cosida. Una de
batalla que resista bien la caña que le vas
a dar y que, al maltratarla, gane poco a
poco ese sabor de libro envejecido.
Las hojas fundamentales
Resumen de las reglas
Podemos jugar a un montón de juegos distin-
tos y sería una locura dominar todos los siste-
mas a la perfección. Por eso me he preparado
una hoja base con las tiradas esenciales que
tiene casi cualquier juego de rol. Cuando jue-
go relleno mi hoja base con las tiradas esen-
ciales y las mecánicas que sé que voy a usar en
la partida. No pretendo resumir todo el siste-
ma, a no ser que sea sencillo, solo el que estoy
seguro que se va a usar durante las aventuras.
Siempre guardo un espacio para las reglas que
 TRUCOS, CONSEJOS Y TÉCNICAS GENERALES DE DIRECCIÓN

Resumen de las reglas

Sistema de combate JUEGO: PARTIDA: FECHA: El daño de armas y objetos

Rarezas del sistema

Iniciativa:

Tirada de ataque:

Tirada de defensa:

Tiradas: Magia o poderes: Puntos de Vida

Tirada básica de habilidad:

Tirada básica de combate:

Críticos y pífias: Cordura y estrés: Dificultades:

Resumen de la ambientación

Palabras clave: JUEGO: PARTIDA: FECHA: Semilas de aventura:

Nombres de ciudades y pueblos:

Monedas y precios:

Nombres de PNJ: Religiones:

Calendario: Objetos:

45
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
son específicas, como persecución, batalla
naval y cuestiones semejantes. Si le das una a
cada jugador ya es la caña.
Resumen de la ambientación
En esta segunda hoja me apunto cosas relati-
vas al mundo de juego, cosas como los nom-
bres de los pueblos, los PNJ, las palabras clave
que usaré propias de la ambientación (esas de
las que cuesta horrores acordarse), el valor de
las cosas (¿cuánto cuesta una noche de hos-
tal?) y dejo un espacio para semillas de aven-
tura y religiones —que, en ocasiones, elimino
para poner otras cosas, como monstruos o co-
sas similares—. Esta hoja es general, muchas
veces la adapto a lo que necesito variando las
proporciones de los espacios y poniendo y qui-
tando cosas, pero mantengo la estructura para
tener las ideas ordenadas.
Las escenas pensadas
La tercera hoja dentro de mis fundamentales es
la hoja de escenas, donde pongo los nombres de
Las escenas pensadas
Jugador: Jugador:
JUEGO:
PARTIDA: PJ:
FECHA:
Presentación
Desenlace:
los personajes, las jugadoras y las escenas que
he pensado para la partida que estamos jugan-
do. Aquí tengo el resumen de eventos, desafíos
y conflictos. Todo en modo esquemático para
un máximo de ocho escenas, con los datos clave
de cada una anotados en su recuadro: localiza-
ción, trampas, tiradas, PNJ, etc. También anoto
si hay interludios, si es acción, si hay drama, etc.
Antagonistas comunes
En esta hoja reúno las estadísticas de los PNJ
que será común que entren en la partida, des-
de guardias humanos de la muralla a orcos
normalitos o goblins. Cualquier PNJ puede
entrar aquí mientras sea un «esbirro medio».
Tengo hojas de estas agrupando criaturas por
similitud, por ciudades, por aventura… Son
económicas y muy agradecidas durante la
aventura. Como podrás apreciar, no incluye
todas las estadísticas de las criaturas, solo las
que creo que necesitaré en la partida y espa-
cios en blanco para anotar cualquier cosa que
se me ocurra para el PNJ de la escena.
Jugador: Jugador: Jugador: Jugador:
PJ: PJ: PJ: PJ: PJ:
46

Antagonistas comunes
JUEGO: PARTIDA:
PNJ - Monstruo
Nombre: Ataque arma:
Raza: Daño arma:
Físico: Defensa:
Mental: Magia:
Social: Habilidades o Hechizos:
Bonos:
P. de Vida:
Y con estas cuatro hojas básicas sumadas
a mi libreta de dirección, voy preparado para
cualquier partida. Si tengo que sumarle más
hojas, como tablas de fiestas, datos especiales
de paisajes o localizaciones, hojas de mons-
truos grandes, hojas de eventos de batalla,
fotocopias de mapas, etc. las sumo sin proble-
ma. Me da igual ir sobrepreparado a una par-
tida si se trata de complementos de este tipo,
para eso existen los archivadores plastificados
que, en muy poco espacio, permiten guardar
decenas de hojas, y ni siquiera tienes que sa-
carlas para consultarlas.
Las tres columnas de la inspiración:
constantes, esporádicas y extraordinarias
Como extra, según la partida, empleo esta
hoja de inspiración de términos cuando me
embarco a jugar partidas en épocas históricas
exigentes en cuanto a términos o géneros que
piden cierto sabor específico fuera de mi zona
de confort, como ciencia ficción o náuticos. Es
una hoja de apoyo con tres columnas de tér-
47
TRUCOS, CONSEJOS Y TÉCNICAS GENERALES DE DIRECCIÓN
FECHA:
PNJ - Monstruo
Nombre: Ataque arma:
Raza: Daño arma:
Físico: Defensa:
Mental: Magia:
Social: Habilidades o Hechizos:
Bonos:
P. de Vida:
minos relacionados con la ficción: constantes,
esporádicos y extraordinarios.
• En constantes apunto palabras que
aparecerán cada dos por tres en la par-
tida, evocadoras de algo concreto, desde
aromas a texturas pasando por palabras
técnicas como términos náuticos, de la
jerga, partes del barco y otras comunes de
la época. Si la partida es ciberpunk igual
pongo términos biomecánicos o nombres
de corporaciones.
• En esporádicas pongo palabras que sé
que podré usar, pero que no son tan fre-
cuentes como si fueran jerga cotidiana.
• En extraordinarias pongo las que sé que
tienen un uso único en la partida, pero no
quiero arriesgarme a que se me olviden.
El sentido de estas columnas no es solo tener
a mano términos propios de la ambientación
o el género. También permite usar dichas pa-
labras como inspiración para describir los
escenarios que visitarán los PJ. Un truco muy
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Las tres columnas de la inspiración
JUEGO: PARTIDA:
CONSTANTES
efectivo cuando tenemos partidas altamente
preparadas.
TRUCOS PARA COMPLEMENTAR
UN SISTEMA DE JUEGO
Los trucos que escribo a continuación necesi-
tan de la complicidad de la mesa de juego para
ser ejecutados. Todos tienen que estar de acuer-
do en que resultan interesantes o que, al menos,
quieren probarlos. Recuerda la regla de oro y
toma estos trucos como sugerencias que pue-
des adaptar a tu grupo de juego según tu creati-
vidad y el conocimiento que tienes de ellos.
Multiplica las pantallas
Esta técnica es simple, pero os puede ofrecer
enormes carcajadas en la mesa y escenas su-
mamente épicas. Dile a cada uno de tus juga-
dores que se coloque una pequeña pantalla en
su zona de tirada, tal y como tiene habitual-
mente el director de juego. De ahora en ade-
lante solo ellos sabrán cuál es el resultado de
sus tiradas y tú, como director de juego, acep-
tarás lo que te digan que han sacado. Pero ad-
viérteles de una condición: en cualquier mo-
mento podrás pedir que levanten la pantalla
y muestren el resultado para ver si coincide
con lo que han dicho o no. Si no coincide, el
resultado es automáticamente una pifia, si
coincide, es automáticamente un crítico. Em-
FECHA:
ESPORÁDICAS EXTRAORDINARIAS
pleando este truco se autoriza a las jugadoras
a hacer trampas con los dados, de modo que
hacerlo no debería crear tensiones. Esta argu-
cia incita a la diversión a través de la mecánica
y a intensificar el juego de caras de póker entre
los miembros de la mesa. Puedes emplearlo
para sesiones enteras, para complementar un
sistema de juego en una partida de una sesión
o solo para una escena específica de combate
que creas que pueda ser divertida. Si el juego
al que estáis jugando no tiene críticos o pifias,
tendrías que meter alguno de los valores pro-
pios de su mecánica, como puntos Fate o Benis
y consecuencias narrativas negativas fuertes.
La piedra que finaliza la escena
Ofrece a cada participante de la mesa (tú in-
cluido) una piedra pequeña o un token. A con-
tinuación, explica el funcionamiento: una vez
por partida cualquiera puede poner su piedra
en el centro de la mesa. Cuando alguien haga
esto, la escena que se está jugando debe ter-
minar en menos de dos minutos. Señala que
la intención de este recurso no es fastidiar a
los compañeros o cortar sus escenas, sino po-
tenciar su papel de autores decidiendo cuándo
una escena debe terminar, aportando progre-
so a momentos donde decaiga la acción.
¿Y si un jugador la emplea en medio de un
combate? Si se da este supuesto, los jugadores
deben asumir que te han autorizado a intro-
ducir un elemento extraordinario que pueda
48

cortar el combate de raíz. La entrada de un
ser celestial, que se produzca un terremoto o
la aparición de cualquier otro ingrediente que
se te ocurra que haga que el combate finalice.
Siendo así, te sugiero pedir las últimas tiradas
de una ronda de combate, si el juego las tiene,
para definir las últimas acciones y que el even-
to interruptor no cause un daño a mayores en
los personajes. Se interpretaría como unas ta-
blas entre los agentes en conflicto.
Norma añadida. Si lo deseas, puedes su-
mar esta segunda regla: siempre que alguien
ponga su piedra para que finalice la escena,
otra jugadora puede poner la suya para anular
su efecto, y ambos pierden su piedra.
Con este segundo recurso se posibilita que
haya una tensión añadida a las decisiones. Al
poder contrarrestarse los efectos es muy po-
sible que la gente conserve sus piedras para
evitar que se corten las escenas que desean, au-
mentando la estrategia con ellas sobre la mesa.
Protagonista por conspiración
Como DJ puedes ponerte de acuerdo con tu
grupo de juego para emplear este sistema.
En alguna partida, sin avisar previamen-
te, el DJ hablará con todos los participantes
menos con uno. Todos acuerdan que el prota-
gonista de esa partida sea el PJ del participan-
te que dejaron fuera, y lo harán de forma su-
ficientemente sutil como para que no se note
hasta el final de la aventura. De este modo,
todos conspirarán para que ese personaje
viva una experiencia alucinante, como si fue-
ra Sherlock Holms y el resto, sus Watson. Este
sistema será rotativo y siempre imprevisible,
cada tres o cuatro partidas. Si el protagonista
hoy eres tú y no lo sabes, él lo será dentro de
tres partidas, pero no lo sabrá.
Las cajas chinas
Esta técnica narrativa consiste en jugar una
partida dentro de otra partida haciendo con
ello que los jugadores desplacen su foco de
atención de un plano de juego a otro. Es muy
interesante para campañas, pero tiene fuerza
por sí misma en aventuras cortas.
49
TRUCOS, CONSEJOS Y TÉCNICAS GENERALES DE DIRECCIÓN
Pongamos algún ejemplo:
Las jugadoras son un grupo de investi-
gadoras que están resolviendo un misterio y,
de pronto, se encuentran con que otro grupo
de investigadores intentó resolverlo antes que
ellas hace veinte años y escribieron un diario
con sus conclusiones y etapas. Con la técni-
ca de las cajas chinas, ese diario no se lee, se
juega: las jugadoras toman otros personajes
e inician una nueva partida veinte años atrás,
donde viven de primera mano acontecimien-
tos y experiencias que dan sentido a misterios
de su plano de juego original. Con ello obtie-
nen respuestas que, cuando acabe la partida
intermedia, podrán emplear porque están en
el diario. Esta forma de meter partidas unas
dentro de las otras es muy interesante para
aclarar que sin la segunda partida la primera
sería irresoluble, así como para mostrar las
consecuencias del antagonista sin que afecte
a los PJ principales, haciendo que la tensión se
dispare cuando estos se enfrenten a él.
Otra forma de ejecutar las cajas chinas
es a través de narraciones al más puro estilo
de Las mil y una noches. Los PJ se encuentran
ante un antagonista tan poderoso que los tie-
ne a su merced y, a cambio de no matarlos, les
pide que le narren una historia para su delei-
te. Entonces esta nueva historia narrada, que
está preparada, es jugada en primera persona
creando una historia dentro de la historia.
Otra versión serían los saltos atrás en el
tiempo. Los protagonistas son adultos que
se conocen desde siempre y se enfrentan a un
conflicto fuerte relacionado con un momento
de su infancia. Entonces estableces dos líneas
de tiempo y los jugadores saltan de una a otra
explicando los vínculos que los unen o sepa-
ran mientras juegan la partida principal. Este
formato de aventura puede tener unas cargas
dramáticas muy intensas.
Promesa de dolor,
promesa de recursos
Algunos juegos de rol atribuyen al DJ la facul-
tad de recompensar las buenas interpretacio-
nes con beneficios mecánicos, como la Ins-
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
piración en D&D 5ª, los puntos Fate, Bennis,
etc. En otros sistemas de juego esta mecánica
está en manos de los jugadores, que se recom-
pensan unos a otros (también en una varia-
ble de reglas de D&D). Puedes complementar
ese sistema de recompensas con un sistema
de castigos de modo que, cuando un jugador
haga algo directamente absurdo con su perso-
naje, lanzas un dado como promesa de dolor o
de pérdida de recursos en el futuro.
Promesa de dolor sería, por ejemplo,
lanzar un dado de 4 caras en D&D 5ª y anotar
el resultado en tu libreta de DM. Este daño en
los puntos de golpe no se ejecuta de inmedia-
to, sino que es una promesa que se aplicará
en algún momento del futuro que resulte di-
vertido.
Puedes aplicar el daño de forma automá-
tica en alguna otra acción o escena: «Sí, claro,
superas la tirada de atletismo y logras saltar el
muro con éxito, pero ¡qué cosas! te llevas 1d4 de
daño por…».
O sumarlo al daño que haga cualquier
PNJ o desafío: «No te fíes de las dagas goblin.
Pueden cortar más de lo que crees, ¡1d4 más para
la daga!».
Calcula bien qué dado tirar cuando haces
una promesa de dolor en base a las acciones
del jugador: ¿es un paladín juramentado, pero
sin venir a cuento roba o insulta en contra de
sus juramentos? Promesa de dolor d4, d6 o d8,
según la gravedad de la acción.
La promesa de recursos funciona igual,
solo que el dado que se lanza indicará qué re-
cursos perderá el personaje en un futuro próxi-
mo. ¿Serán solo las flechas o será la espada de
su maestro? ¿Será la bolsa de oro o le robarán
los zapatos en el hostal? ¿Será un recuerdo? En
tu mano queda cómo mecanizar este sistema
de castigo en recursos según el juego al que ju-
guéis. Por ejemplo, para D&D, yo empleo da-
dos d10 de la siguiente manera:
1: Lo más valioso que tenga
2-3: Algo importante
4-6: Un recurso útil
7-9: Anecdótico
10: Casi te alegras de que se lo lleven
50
Si sale un 1, el jugador sabe que va a perder
un recurso extraordinario en algún momento
del futuro (soy enemigo), pero también sabe
que gracias a ello viviremos una aventura inte-
resante para recuperarlo (soy aliado). El dilema
es que, por el camino, se verá sin su recurso y,
si ya están jugando una aventura, tendrá que
arreglárselas sin él. Si sale de un 4 para arriba
puede dar por perdido el objeto, que seguro que
no merece una aventura para recuperarlo.
Recuerda que el objetivo de esta mecáni-
ca no es demostrar tu autoridad cada dos por
tres en la mesa, sino divertirnos jugando.
El dado de recursos
Conocí esta mecánica gracias al juego de rol
Cthulhu Hack, que la integra como parte de
su gestión de recursos, y desde entonces se ha
ganado un hueco en mi corazoncito para todo
tipo de escenas. Es sencillo, en lugar de contar
las flechas de tu carcaj, la resistencia de tu es-
pada, las balas de tu pistola o la cordura de tu
personaje, les das un valor con un dado entre
el d4 (poco) y d12 (mucho). Cada vez que em-
pleas el recurso lanzas el dado que le corres-
ponde. Si tiene mucho valor lanzas un d12; si
el resultado es un 1 o un 2, el recurso dismi-
nuye un dado, ahora será un d10. Si no sacas
un 1 o un 2 el recurso no se gasta lo suficiente
como para que nos interese. Cuando solo te
queda el d4 y sacas un 1 o un 2, el recurso se
agota (balas o flechas), la espada se rompe o la
cordura llega a cero. Si tu espada está en un d6
de resistencia sabes que necesitas un herrero.
Cuando el herrero te la haya arreglado puede
que recupere valor y tenga d10 de resistencia
otra vez. Si se saca una pifia en una tirada, y
tiene sentido, una de las consecuencias puede
ser bajar un dado de recursos.
Esta mecánica es efectiva cuando lo que
nos interesa en la partida no es estar sumando
y restando recursos, sino tener una idea apro-
ximada de cuántos te quedan y seguir jugan-
do. Puedes emplear el dado de recursos para
un montón de situaciones diferentes, desde la
resistencia de animales y vehículos al conteo
de munición.

La partida paralela
A veces las jugadoras toman decisiones que
afectan de forma tremenda a PNJ inocentes
que no tienen nada que ver con su misión o
su vida. Invocan hechizos poderosos, ponen
bombas o causan destrucciones masivas sin
importar a quién afecte. Para tomar perspec-
tiva de estos hechos existe el recurso de la par-
tida paralela.
Consiste en hacer lo siguiente: como di-
rectora de juego, tras uno de estos eventos ca-
taclísmicos o de consecuencias devastadoras
dices: «Partida paralela» y narras una escena
rápida previa al evento, en la que una de las
jugadoras interpreta a un personaje improvi-
sado. Ve rápidamente su vida y qué está ha-
ciendo en el momento del suceso cuando, de
pronto, todo eso se destruye como consecuen-
cia de la devastación producida por el PJ.
Pongamos un ejemplo: para salir del cas-
tillo los jugadores colocan un artefacto má-
gico explosivo en la base de la muralla y no
atinan bien con las proporciones, con lo que
crean una explosión devastadora que se lle-
va por delante a varios de los guardias de las
almenas.
Partida paralela: te diriges a una jugado-
ra y le dices: «Eres un guardia de la muralla, te
llamas Steve y esta noche tienes una cita con el
hombre de tu vida. Llevas mucho tiempo cono-
ciéndole, es un herrero del barrio de los escollos y
estás algo nervioso porque en media hora acaba
tu guardia y no tienes nada claro a dónde llevar-
lo a cenar, ¿en qué piensas?». Le haces un par de
preguntas a la jugadora que ahora interpreta
a Steve y juegas con ella dos minutos o tres de
la escena para que Steve tome algo de profun-
didad y, cuando esté diciendo algo que resul-
te interesante, ¡baam! Una enorme explosión
acaba con su vida mandando todos sus planes
al vacío y a la nada.
Este recurso puedes hacerlo situándo-
te como muy enemigo, utilizando a PNJ que
causen verdadera simpatía o ternura —como
gente que está a punto de retirarse, en su úl-
timo día de servicio antes de la jubilación— o
muy inocentes que causen un enorme peso de
51
TRUCOS, CONSEJOS Y TÉCNICAS GENERALES DE DIRECCIÓN
culpa —niños, mujeres embarazadas o gente
buena que no merezca sufrir consecuencias
fortuitas—. En todo caso te recomiendo co-
menzar a emplearlo sin lanzarte a situaciones
crueles, porque puede afectar muy negativa-
mente a los jugadores y hacer que se desvin-
culen de sus personajes por las graves con-
secuencias de sus acciones. A fin de cuentas,
nadie quiere ser el responsable de muertes
colaterales.
Si nos alejamos del drama, me gusta mu-
cho emplear este recurso de forma cómica
para ver al grupo de orcos que está haciendo
tonterías en la torre antes de que la torre re-
viente y cosas semejantes, lo que hace que las
escenas devastadoras ganen más peso en po-
cos minutos de narración.
Todo lo que se diga entra
en partida
Hay momentos en que nuestra partida nece-
sita que los jugadores se centren en sus perso-
najes y que roleen sin hacer chistes, comenta-
rios o decir nada que no esté relacionado con
lo que está pasando. La directora de juego pue-
de entonces tomar la autoridad señalando que
«todo lo que se diga entra en partida» y mar-
cando un punto y aparte sobre el valor de las
palabras en la mesa. Esto funciona como lla-
mado de atención para que todos nos centre-
mos en la importancia de las escenas. Si un ju-
gador continúa haciendo bromas y rompiendo
el ambiente, la directora de juego podrá hacer
tiradas de promesas de dolor o de recursos
contra su personaje.
ELIPSIS Y TRANSICIONES
Una elipsis narrativa se produce cuando elimi-
nas un fragmento de la narración y haces que
los personajes vayan de un punto a otro de in-
mediato, dando por sentado que el viaje en sí
no resulta interesante para la mesa de juego.
No se realiza ningún efecto ni encaje de esce-
nas, simplemente se expresa y los PJ ya están
en la nueva localización.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Una transición es una elipsis narrativa
embellecida con efectos imaginativos, en la
que se unen dos escenas con algún conector
para aumentar la sensación cinematográfica
de la aventura.
Elipsis a secas
Un ejemplo de este tipo de elipsis sería cuan-
do los personajes se van de una localización y
dices abiertamente en metajuego algo como:
«Bueno, pues hacemos una elipsis y ya estáis en
el club Coco Bongo». Te has comido un trozo de
la narración a bocajarro masticándolo sin con-
templaciones.
También puedes hacerlo sin decir abierta-
mente que se trata de una elipsis con frases como
esta: «Y durante varias horas camináis por la
ciudad hasta llegar al Coco Bongo». Y punto. Y es-
tán allí. Simple y efectivo, un arma del progreso.
Elipsis embellecidas
Puedes embellecer una elipsis a través de una
narración breve que refleje momentos de la es-
cena que se abandona, del espacio cruzado du-
rante la elipsis o de la escena a la que se llega.
Ejemplo:
«Detrás queda la sangre seca del cadáver
sobre la alfombra. El llanto de la madre
resuena en vuestros oídos mientras cruzáis
las calles de esta ciudad putrefacta. Sois
como fantasmas que se resisten a la nueva
era. Periódicos y basura compiten con las
sirenas de las ambulancias y la policía por
la atención de la noche. Y entonces, el Coco
Bongo, un local de jazz a la antigua. Un
oasis de neón en medio de la nada».
Este tipo de elipsis requieren de cierta
práctica, pero su ejecución es muy sencilla y
son agradecidas dado que no dan un tijeretazo
a la ficción.
Transiciones
Las transiciones entre escenas son muy utiliza-
das en cine y series y tienen una potencia visual
muy fuerte que nos ayuda a entender largos via-
52
jes en poco tiempo o a no perder la tensión (o
cualquier otra emoción) acumulada en una es-
cena cuando saltamos rápidamente a la siguien-
te. La mayoría de las transiciones cinematográ-
ficas no funcionarán en nuestras partidas de rol,
de hecho, al ser un recurso muy basado en el
metajuego habrá muchos grupos que lo recha-
cen porque no se ajusta a su concepto de jugar a
rol. Sea como sea te recomiendo que cuando es-
tés disfrutando como espectador de alguna peli
o serie interesante y veas una transición que te
resulte interesante, pienses ¿cómo podría hacer
esto en mis partidas? Luego, puedes probarlas
para ver qué calado tiene en tu grupo.
Transición por objetos conectados
Es la técnica que se ha explicado en los trucos
para mejorar el progreso: emplea una puerta
que se cierra, y cuando se abre ya es otra puer-
ta, o viceversa: «Cerráis la puerta del coche, al
abrirla ya estáis en el Banana Club», «abres la
puerta de casa, al cerrarla a tu espalda ya es la
puerta del restaurante», «bebes el último tra-
go de una copa en la taberna, al golpear la mesa
ya es la otra taberna». La esencia y el requisito
de esta transición es que las dos escenas, de la
que se sale y en la que se entra, tengan el mis-
mo objeto en común que las conecte.
Transición por ampliación
En este caso se trata de elegir a uno de los per-
sonajes, el que está haciendo la última acción,
describirla robándole por un instante el con-
trol de su personaje y centrarse en algún de-
talle de su cuerpo o de su ropa. Describes el
detalle y, cuando terminas esa descripción, ya
están en la nueva localización.
Ejemplo:
«Te sacudes la ropa como dices y, de pron-
to, [ahora robamos el control] te fijas en
cómo está tu mano. ¡Ay, amigo! El tiempo
no perdona ¿eh? Está arrugada y encalleci-
da, cómo se nota en ella la vida que has teni-
do. Cuando dejas de mirar la mano ya estáis
otra vez en Dantes Creek ¿Qué hacéis?».

Transición por distorsión
En el reflejo de las aguas de un estanque, en
la distorsión de la curvatura de una cuchara,
de un vaso o incluso empleando los bailes de
las sombras proyectadas por el fuego de una
hoguera, la transición por distorsión es muy
usada en el cine y funciona sorprendente-
mente bien en el rol, sobre todo cuando no
eres tú como director de juego quien crea la
escena, sino que la recoges de una jugadora.
Pero, ¿cuándo hacerlo? Por ejemplo, cuando
durante la guardia de esa noche la jugadora
dice: «Me quedo mirando al fuego mientras
pienso en mis cosas» o «me quedo viendo
como esa cosa se hunde»; en resumen, cuan-
do es la jugadora la que dice a toda la mesa
que nos centremos un momento en el ele-
mento que produce la distorsión.
FLASHBACKS, FLASHFORWARDS
Y RECONSTRUCCIÓN
Estas son tres herramientas narrativas que te
permiten saltar adelante y atrás en el tiempo
para explorar distintos acontecimientos de
la aventura o del trasfondo de los personajes.
Son muy efectivas para dar riqueza a la aven-
tura y aliviar la tensión o pesadez de escenas
prolongadas.
Flashbacks
Los flashbacks son saltos atrás en el tiempo.
Pueden ser cercanos —como revivir una esce-
na en la que el PJ estuvo pero que no se exploró
a conciencia por una elipsis narrativa— o leja-
nos —explorar el pasado del PJ hace años—.
Son muy útiles en partidas ligeras como one
shots, porque hacen que en un segundo estés
jugando otra escena, lo que provoca ilusión de
progreso. Hay muchas formas de ejecutar un
flashback: para todo el grupo, para PJ indivi-
duales, de corta duración, de larga duración,
etc. Comentaré las que más me gustan y me
parecen las más efectivas, pero, como verás, es
muy fácil mezclar unas con otras y crear varia-
bles interesantes a tu gusto.
53
TRUCOS, CONSEJOS Y TÉCNICAS GENERALES DE DIRECCIÓN
Flashback por declaración
Este es el sistema que suelo emplear. Simple-
mente dices en una escena «¡Flashback!», y di-
rectamente narras dónde están el o los PJ, das
una aproximación temporal y a jugar. De esta
manera alivias la intensidad de la línea tem-
poral y muestras fragmentos de la vida del PJ
dándole una enorme profundidad.
Ejemplo
El PJ es un detective y está en el coche
dirigiéndose a un local donde va a inves-
tigar el crimen. Describes el coche para
aumentar la emoción y entonces dices
«¡Flashback!» y sigues narrando: «Es-
tás en el porche de tu casa, a mediodía, es
primavera. Hace cuatro años. Y tu mujer
abre la ventana de la cocina para colocar
un bizcocho recién hecho a enfriar. ¿Qué me
cuentas de este lugar?». El jugador puede
describir por primera vez cómo era su
casa antes de que su mujer fuera asesi-
nada y él se mudase a un piso del centro.
Podemos estirar esta escena tanto como
queramos y, cuando veas que está agota-
da, basta con decir: «¡Fin del flashback!».
Y el PJ vuelve a estar en el coche rumbo al
local, en su vida gris.
Flashback por conexión de localización
Si una localización a la que van los PJ coincide
con alguna localización del trasfondo de uno de
los personajes no dejes escapar la oportunidad.
Pongamos que los PJ tienen que ir a un hospi-
tal a interrogar a un sospechoso y uno de ellos
tuvo una hermana que murió de una enferme-
dad grave tras pasar cuatro días en ese hospital.
Cuando los PJ cruzan la puerta haces una tran-
sición a flashback sin mencionar el término.
Ejemplo:
«Esta es la habitación, Óscar. Al entrar
ves al sospechoso tumbado en la cama con
un policía nacional a su lado leyendo una
revista. También hay una enfermera. Pero
cuando entras tú, Miguel, lo que ves es otra
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
cosa. Ves la habitación en la que murió tu
hermana hace quince años. Tu familia la
rodea, la tristeza se palpa en el ambiente.
Están todos… menos tu padre. Ese maldito
cobarde no ha venido a verla. ¿qué haces?».
Y se juega asumiendo que tal y como se
juegue, así ocurrió.
Las coincidencias de localizaciones pue-
den ser muy numerosas y además estar muy
bien conectadas si eres tú quien diseñas la
aventura y los PJ, o bien si los jugadores te pre-
sentan los PJ antes de terminar la aventura y
tú adaptas estas localizaciones para que todo
encaje. La intensidad puede ser poderosa en
los flashbacks.
Flashback identitario
Una cicatriz o un tatuaje en el cuerpo son
elementos identitarios de los PJ, y los flash-
backs son una de las mejores herramientas
para compartirlos. Coméntaselo a la jugado-
ra correspondiente diciéndole: «Prepárate un
flashback sobre cómo te hiciste la cicatriz» y
dale tiempo para trabajarlo. Pídele a la jugado-
ra que te dé un elemento de conexión con esa
historia —un niño herido, fuego descontrola-
do, una maza orca…—. En una sesión futura,
cuando encuentres el momento oportuno, ha-
ces que el elemento de conexión aparezca en
el escenario. Si la jugadora está atenta sabrá
que le vas a pedir que narre ese flashback co-
nectándolo con ese elemento y quedará como
un flash privado de su pasado.
Otra opción es que narre el flashback a
los compañeros de mesa cuando otro jugador
le pregunte por la cicatriz y se entienda que,
en su narración, su PJ le ha contado al otro lo
que ocurrió.
Flashback por conexión de elemento
Al igual que en las transiciones, emplear dos
elementos conectados por el tiempo es muy
muy efectivo y cinematográfico. Este flashback
se activa cuando uno o todos los PJ tienen un
elemento delante que los conecta con algún
momento del pasado. Entonces viajas allí di-
54
rectamente y se juega esa escena para volver
acto seguido a la línea principal de la partida.
Por ejemplo, si quieres conectar a los PJ con su
infancia o la infancia de sus hijos es tan sen-
cillo como introducir elementos infantiles en
la aventura principal: juguetes, cunas, ropa de
bebé… Si el PJ es un detective con el trasfon-
do «perseguido por un caso horrible» puedes
volver a ese caso en flashes para ver fragmen-
tos de lo ocurrido empleando como conecto-
res de las escenas elementos similares.
Conectar escenas con flashbacks es muy
sencillo. Puedes diseñarlas tú, como en el si-
guiente ejemplo:
Los PJ son un grupo de samuráis a los que
su señor ha ordenado matar a un líder re-
belde de una aldea. Entran en la aldea, se
arma gresca, hay combate y detienen al lí-
der. Pero al salir uno de ellos ve en el suelo
un sonajero de madera manchado de san-
gre de la pelea… y se activa el ‘flashback’:
viajamos a su infancia, donde su propia
aldea fue arrasada por bandidos. Fuego,
gritos, llanto… y su hermana con un sona-
jero en las manos. Entonces no pudo hacer
nada. Era un niño. Ya no lo es.
Con un flashback de menos de cinco mi-
nutos hemos mostrado a toda la mesa de jue-
go un fragmento fundamental del trasfondo
del personaje. Es más, le hemos dado vida. El
jugador lo ha jugado y eso tiene una potencia
narrativa para el personaje brutal.
O bien puedes estar alerta ante posibles
conexiones y, en cuanto las veas, lanzarte de
cabeza. Fíjate en estos ejemplos:
• El PJ apunta a un detenido a la cabeza con
su pistola [flashback]: «Estás apuntando a
aquel otro detenido hace diez años… justo
antes de que todo se fuera a la mierda».
• «Estás en la calle y una pelota llega ro-
dando a tus pies [flashback] pero cuando
la recoges estás en el jardín de tu casa,
hace diez años. Tu hija te sonríe y te dice:
¡Lanza la pelota, mamá!».
• En la taberna se monta una gresca entre

cuatro orcos y dos humanos [flashback]:
«Escuchas los gritos que llegan del salón
de la taberna de tu padre. Tienes siete
años. Ese fue el día en que lo mataron en
una pelea sin valor».
Flashback por recomposición: Ocean’s Eleven
El efecto de películas procedimentales como
Ocean´s Eleven se consigue mediante flash-
backs compuestos desde una única escena:
la planificación. Imagina que los PJ quieren
hacer un robo tremendo o están planificando
la incursión a una fortaleza y tú quieres que
la cosa sea divertida y a la vez peligrosa. Así
que fuerzas discretamente que haya una es-
cena de planificación: todos los PJ están de-
lante de un conjunto de mapas trazando un
plan para acceder y evaluando posibilidades.
Les das unos cuantos datos y dificultades y
los dejas rolear su plan. Esa escena termina
y pasan a la acción. Están haciendo la incur-
sión, pero donde creían que habría una tram-
pa simple hay una mortal: un PJ es aplastado
y muere y a otro le revienta una pierna. ¡Los
jugadores se quedan con cara de WTF! Y ahí
se activa el flashback:
«Estáis discutiendo el plan y a ti, Markus, [el
PJ que murió] te da la sensación de que esa
trampa esconde algún secreto y que esa ruta
no es de fiar. Coméntalo y trazad otro plan».
TRUCOS, CONSEJOS Y TÉCNICAS GENERALES DE DIRECCIÓN
La cara de los jugadores con la muerte
violenta, repentina y desproporcionada de
Markus habrá sido interesante. Cuando en-
tienden la mecánica que les estás proponien-
do puede ser un poema griego. Pueden probar
múltiples rutas para alcanzar el objetivo y
puede que mueran en todas y cada una de ellas
de formas muy creativas hasta dar con una so-
lución aceptable y, entonces, se continúa la
partida desde ahí. También puedes plantear
esta mecánica previamente, y no por sorpresa
tras la primera muerte.
Por mi parte, empleo este recurso con
frecuencia en distintas partidas y juegos. Con
el juego Walhalla: el juego de rol de la plena
edad media, obtuve un resultado maravilloso.
Al comienzo de la partida unos niños entra-
ban en casa de un chamán que les explicaba
una historia sobre un grupo de guerreros, sus
antepasados, para que conozcan sus oríge-
nes. La historia estaba dibujada en un viejo
tronco de roble y el chamán la contaba con-
forme veía los dibujos. Cada jugador inter-
pretaba a uno de los niños y la narración del
chamán catalizó el flashback. Su narración
hizo la transición al pasado, donde cada PJ
tenía uno de los guerreros. Cuando uno de los
guerreros moría el jugador podía interpretar
que el niño en la cabaña hacía una pregunta
sobre la escena expresando alguna duda so-
bre lo ocurrido. Entonces el chamán repasa-
ba el dibujo y comprobaba que era verdad, se
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
había equivocado. Y la escena mortal se repe-
tía en dos tiradas clave.
Aquellas misiones pasadas:
el flashback heroico
A veces jugamos con personajes que ya tienen
un pasado en común que solo perfilamos en
unas cuantas líneas, como que son un grupo
de aventureros, llevan juntos cinco años y ya
se conocen y se llevan bien. Esto está genial
porque simplifica los ganchos para que los PJ
estén juntos y elimina esas dos o tres primeras
horas de roleo de ¿y tú cómo te llamas? ¿Y qué
te trae por aquí? Ejem… Pueden no estar mal,
pero si ya las has jugado 9834 veces…
Por lo tanto, tenemos un grupo de aven-
tureros que ya han hecho misiones juntos y
que tienen un pasado común ¡el entorno ideal
para que el flashback heroico prospere!
Cuando haces un flashback heroico viajas
al pasado para jugar una misión completa, de
mayor o menor duración. Puede durar poco
tiempo, ser un one shot o fliparte y hacer una
minicampaña en flashbacks encadenados con
la línea principal de la partida. La cuestión es
que sabemos algo a ciencia cierta: los PJ no
morirán. Están vivos en el presente y eso sig-
nifica que tienen carta blanca para hacer au-
ténticas locuras en sus historias pasadas: el
guion dice que no morirán. Si nunca has echa-
do una partida con jugadoras que controlan a
personajes sabiendo que sus PJ no morirán, te
lo recomiendo. Es como si condujeran coches
robados, no les importa nada, van a tope y es
una experiencia gloriosa.
¿Eso significa que no habrá consecuen-
cias? Claro que las habrá: cicatrices. Los actos
del pasado se verán reflejados en el presente
en forma de cicatrices y así iremos coloreando
a los PJ en la línea principal.
¿Seguro que no pueden morir? A ver, es rol,
no hay nada seguro del todo. Pero si mueren
tendrán que ser resucitados de algún modo. Si
de pronto se descubre en un flashback que uno
de los PJ estuvo muerto dos años… pues oye, es
raro pero esto es fantasía ¡igual fuisteis al mis-
mo infierno para rescatar su alma!
56
Pero, si han vivido tantas aventuras ¿por
qué en el presente solo son de nivel 3? Pues
aquí me pillas. Es una disrupción narrativa de
primera magnitud cuando se utilizan este tipo
de flashbacks en juegos con PJ que aumentan
por niveles. O se te ocurre una buena razón
para que hayan bajado de nivel o están ocul-
tando su nivel real a través de magia. En tus
manos queda solucionarlo.
El flashback heroico: por todo lo alto
Hay una forma de potenciar más aún el flash-
back heroico para llevarlo a toda su expresión:
con partidas de ancianitos. En esta variación
los PJ son ancianos que están recordando sus
tiempos pasados y se juega en dos líneas tem-
porales: 1) el presente como ancianos y 2) su
pasado glorioso.
Según cómo enfoques la línea temporal 1
la partida puede ser entrañable o tener compo-
nentes de reflexión social, del paso del tiempo
y el valor de las acciones y el olvido muy po-
tentes. De hecho, puedes sacarle mucho jugo.
Por ejemplo, si tomas este modelo como base
para un one shot, el final de la partida puede
ser muy poderoso si uno de los PJ muere en
la línea temporal 2 y entonces se descubre
en la 1 que no está, sino que es un fantasma
que acompaña a los supervivientes.
EL FLASHFORWARD
Cuando adelantas acontecimientos a los per-
sonajes de lo que va a ocurrir en la aventura
antes de llegar a esa escena, estamos hablan-
do de un flashforward, un viaje hacia adelante
en el tiempo. En este caso, los PJ ven una es-
cena o un fragmento del final y saben que se
dirigen inevitablemente hacia él. Esta técnica
narrativa es muy poderosa e interesante, pero
también es delicada porque:
1. Revela una escena final en cuya construc-
ción no participan los personajes. Eso
puede producir un fuerte robo de agenda
y causar la sensación de «todo está escri-
to», restando fuerza a su parte de autor.

2. Si provoca resistencia por parte de las ju-
gadoras y fuerzan constantemente la fic-
ción para que lo que han visto no ocurra,
crea una inconsistencia narrativa: dijiste
que era el futuro, pero no lo es porque
ellas no lo permitieron.
3. Si la escena que han vivido o visto está muy
lejos en el tiempo habrá una gran cantidad
de variables que hagan que no se produz-
ca, especialmente en partidas abiertas.
No obstante, hay dos formas de introdu-
cir el flashforward de manera interesante sin
que provoque fuertes disrupciones:
1. Como augurios, sueños o profecías
proyectadas: los PJ toman alguna sus-
tancia psicotrópica, una droga ritual, una
bebida alquímica, son afectados por un
hechizo que los proyecta o durante sus
sueños, de modo que tienen una pro-
yección al futuro. Pero es solo un futuro
hipotético que los personajes juegan en
primera persona. Lo importante de este
efecto es que sea jugado, no narrado. No
se les cuentas lo que ven. Lo juegan en
una escena completa, con tiradas y roleo.
2. Con metajuego: debo decir que me ha
sido del todo imposible implementar el
flashforward sin utilizar el metajuego. Me
he resistido a ello durante mucho tiem-
po, frustrándome durante el proceso, por
resistencia a que el metajuego fuera un
ingrediente del truco. Ya no. Ahora, con
metajuego, el flashforward funciona di-
vinamente. Para emplearlo solo hay que
tener en cuenta los siguientes puntos:
• Decláralo como lo que es, un flash-
forward, un viaje al futuro de la aventu-
ra.
• Presenta escenas de corta duración: los
personajes no podrán desarrollar más
de dos o tres acciones en la escena.
• Preséntalo en un in media res: en esa es-
cena futura ya está pasando algo o está
a punto de pasar. No es una acción se-
rena sin más. Es una acción resolutiva
57
TRUCOS, CONSEJOS Y TÉCNICAS GENERALES DE DIRECCIÓN
donde los PJ tienen que actuar.
• Rebaja el color: no hace falta hacer
grandes descripciones, es mejor que el
conjunto sea parcialmente borroso.
• Explica cómo funciona esto en meta-
juego tras presentar la escena: los per-
sonajes se ven en el futuro haciendo
algo o a punto de hacer algo que, tal y
como avanza la historia, parece incon-
gruente o impensable. Eso crea un cho-
que. Pero tras la escena les aclaras que
lo cierto es que no sabemos si lo que he-
mos jugado es fiel a la realidad al cien
por cien. Tenemos que jugar hasta lle-
gar a ese momento sí o sí, pero todos los
ingredientes que crearon el momento
son reinterpretables. No sabemos lo
que estaba pasando realmente, solo vi-
mos un fragmento.
¿Qué significa esto? Imagina que planteas
este flashforward a los jugadores en una parti-
da de D&D.
«Vale gente, ‘flashforward’. Bárbaro, es-
tás en algún momento del futuro. El bardo
está muerto en el suelo, envenenado, en el
salón del rey. Su cara está azul y los ojos
abiertos, tiene espuma en la boca. Tú, bár-
baro estás con la espada en lo alto a punto
de decapitar a la reina. El rey está en el tro-
no y lo contempla todo con horror, a punto
de saltar de su silla. A su lado, el conseje-
ro llama a la guardia a gritos. Sabes que
si decapitas a la reina todo terminará. El
culpable está en esta sala y has dicho que
si no confiesa en cinco segundos matarás a
la reina en el acto. ¿Qué haces, bárbaro?».
Entonces, el jugador que lleva al bárba-
ro desarrolla su breve acción, sea la que sea. Y
cuando vaya a tomar una decisión real de im-
pacto, como «¡Le corto la cabeza!» se termina
el flashforward.
Ahora explicas a la mesa que se tiene que
llegar sí o sí a ese momento de algún modo.
Eso debe pasar en la partida, pero está en su
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
mano interpretar cada uno de los ingredien-
tes como reales o como argucias. ¿Estaba
muerto el bardo? Puede que no, que estuvie-
se actuando bien maquillado y todo fuese un
plan. ¿Era la reina? Puede que no, que fuese
una ilusión del mago, un hechizo, para lo-
grar ese plan. Puede que ni el rey fuese el rey
y también formase parte del plan para hacer
que el consejero confesase o incluso que el
verdadero asesino estuviese oculto en alguna
otra parte de la sala y fuese el objetivo real de
la argucia. Puede que la reina estuviese poseí-
da por una entidad que solo reaccionará ante
la muerte… Puede, que… Esa es la clave, que
los jugadores tomen el control del puede que...
Y se diviertan creando posibilidades en meta-
juego para llegar a ese momento. Todo pue-
de reinterpretarse en la escena, cómo hacerlo
es trabajo de los jugadores. Ellos tienen que
elaborar una compleja explicación para dar
sentido a ese flashforward y hacer que juegue
a su favor, llegando a ese momento con una
ventaja y ganando el control de la situación.
Reconstrucción
Las escenas de reconstrucción son donde, por
alguna razón, el tiempo se vuelve cíclico y
todo lo ocurrido en la escena se rebobina y se
reconstruye desde un punto en el que el tiem-
po vuelve a reiniciarse para los personajes.
La película El día de la marmota —o Atra-
pado en el tiempo, como se tituló en España—,
es un ejemplo de esta técnica efectuado en un
día completo. Cuando el protagonista se duer-
me o muere vuelve a despertarse en el mismo
día una y otra vez. En dicha película no hay
una explicación clara de por qué ocurre esto,
no es relevante, lo relevante es la transfor-
mación del protagonista y sus decisiones
ante el ciclo de tiempo.
En partidas de rol puedes utilizar
esta técnica con mucha eficiencia dán-
dole un marco en la aventura o el mun-
do de juego: un poderoso hechizo, una
máquina alucinante que se quiebra o
como consecuencia de acercarse de-
masiado a un ser primigenio. Los
58
personajes pueden quedarse encerrados en
un bucle temporal de una sola escena o de un
día completo.
Cuando se trata de una escena es muy
interesante describir las acciones inmediata-
mente anteriores a que se produzca el bucle en
dirección contraria. De este modo haces que el
personaje sea testigo de la reconstrucción.
CIERRES DE ESCENA
Hay momentos en que una escena pasa a otra
(y hacemos elipsis o transiciones) y momentos
en que una escena se cierra, sea porque acaba
la partida, porque el juego gestiona el fluir de
las escenas como unidades de juego o porque
en la narración la escena termina en seco y no
hay tiempo para pensar cuál será la siguiente.
Cerrar las escenas en seco puede provocar un
efecto dramático muy interesante en las parti-
das, ya sea porque refuerza lo que estaba ocu-
rriendo en ella o porque deja un enigma sin re-
solución haciendo que cada persona imagine
cómo terminó y dándoles más adelante una
resolución definida. Veamos distintas formas
de cerrar una escena.
Cliffhanger
La traducción aproximada de cliffhanger se-
ría «colgando sobre el acantilado», o «mo-
mento culminante». Estamos ante un cli-
ffhanger cuando tenemos una escena muy
tensa y todo depende de una tirada o de
una decisión final, o bien cuando el DJ hace
una descripción que altera por completo los
acontecimientos de la partida o mete un nue-
vo ingrediente que puede poner a los PJ en
apuros o tensión y se cierra la partida sin
dar solución a la escena.
Es un recurso estupendo para dar por
terminada una sesión y dejar a las juga-
doras en vilo ante los acontecimientos,
reservándolos para una siguiente se-
sión que comenzará con tensión y reso-
lución. El cliffhanger se puede aplicar en
la ficción o con metajuego.

En la ficción:
—Os acercáis a la casa, con las pistolas en
la mano. Es una mansión destartalada de
estilo colonial. Las ventanas están tapia-
das y el coche del sospechoso está aparcado
en el lateral del porche. Estáis ante la puer-
ta. Se escuchan ruidos arriba. «¡Cállate!»,
grita una voz. «¡Voy a hacerlo, ¿me oyes?
¡Voy a hacerlo!». Alguien baja corriendo
unas escaleras. ¿Abrís la puerta? ¿Entráis?
—¡Entramos, entramos!
—Abrís la puerta y lo que
veis… lo descubriremos en
la siguiente sesión.
En metajuego:
—Avanzáis por el pasillo con las armas
en la mano. Este se abre al interior de
una nave industrial repleta de mani-
quíes. Vuestras linternas alumbran en
todas direcciones mientras os hacéis una
idea de las dimensiones del sitio. Vosotros
no lo veis, agentes del FBI, pero nosotros,
jugadores, sí. Uno de los maniquíes abre
los ojos mostrando unas pupilas felinas,
predadoras. Os vemos otra vez a vosotros
y, cuando volvemos a donde estaba el ma-
niquí… ya no está. Fin de la partida.
59
TRUCOS, CONSEJOS Y TÉCNICAS GENERALES DE DIRECCIÓN
El fundido en negro
El fundido en negro evoca esos momentos de
las películas en el que una escena se daba por
entendida y se decidía no gastar metraje en
continuarla. Fue y es muy frecuente en esce-
nas sexuales, pero no solo en ellas. Cuando la
criatura comenzaba a devorar a un personaje,
cuando el asesino se cebaba con una víctima,
etc. la cámara se volvía negra lentamente o se
ocultaba tras un objeto entrando en la oscuri-
dad y transicionando al fundido en negro.
En nuestras partidas de rol lo podemos
emplear de la misma manera en escenas que
pueden resultar incómodas en la ficción o
simplemente innecesarias, como las que se
dan entre personajes (o PNJ) que terminan
en momentos sexuales (siempre consensua-
dos). Cuando la parte romántica deja lugar
a la parte sexual… hacemos un fundido en
negro. NO hay que complicarse para ejecu-
tarlo, basta con decir «y hacemos un fundido
en negro abandonando el lugar». Y listo. Me
parece un recurso la mar de elegante y visual
para abandonar escenas.
Fin de la escena
Cuando un participante de la mesa, sea DJ o
jugadora, ve que ha llegado el momento de ha-
cer un corte tajante de la escena, puede decir
«¡Y fin de la escena!», declarando con ello que
desde su punto de vista la escena es perfecta si
termina ahí. He utilizado este recurso en jue-
gos tan diferentes como D&D 5ª y Ratas en las
Paredes, dando libertad a las jugadoras para
hacerlo tanto como yo mismo, y nos ha regala-
do momentos brutales de emoción.
DOS ERRORES EN LA DIRECCIÓN
Los tres traidores
La leyenda masónica cuenta que Hiram Abif,
el mítico constructor del templo de Salomón,
poseía un conocimiento secreto que solo otros
dos maestros del mundo dominaban. Al ter-
minarse las obras del templo, un grupo de tres
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
alumnos de Abif se decidieron a sacarle ese
conocimiento por la fuerza: los tres traidores
asesinaron a Hiram Abif, que se negó a entre-
garles el conocimiento sin el permiso de los
otros dos maestros que lo atesoraban.
Esta leyenda es rica en simbolismo y se
emplea para entregar reflexiones a los inicia-
dos sobre el valor del esfuerzo y las tentacio-
nes pasionales, entre otras muchas cosas. Pero
para nosotros puede tener un valor muy diver-
tido al aplicarla a nuestras partidas. En una
partida de rol, Hiram Abif es la historia que
se está contando en la ficción, la construcción
encarnada del templo: la aventura. Y los tres
traidores están representados por los jugado-
res, el azar y el director de juego.
Pueden darse ocasiones en las que los
jugadores quieran imponer sus éxitos o ac-
ciones por su deseo de protagonismo o su vi-
sión de «lo que está ocurriendo», por encima
de la historia colectiva. Otras veces, el azar en
forma de un conjunto de malas tiradas puede
arruinar por completo la experiencia colecti-
va, mientras los jugadores y el DJ son testigos
impotentes de los hechos. Y en otras, tú como
DJ quizá te dejes llevar por el deseo inflexible
de que se cuente «tu historia» tal y como la
habías diseñado, forzando escenas o mutilan-
do la libertad de acción de los personajes. Esos
60
son los tres traidores del rol. Puede que nunca
se asomen a tu mesa de juego para matar a Hi-
ram Abif. Puede que lo intenten en cada par-
tida. Tú solo, tú sola, no lograrás impedírselo.
Tenéis que trabajar en equipo para proteger al
sabio maestro.
Deus ex machina
Este es el ladrón del placer. Una historia se re-
sume en que un grupo de protagonistas se en-
frentan a un desafío en un escenario concreto.
La aventura consta de etapas en las que los
protagonistas pasan penurias o pruebas di-
versas y se preparan para resolver el desafío en
el clímax. Si el desafío es resuelto por un PNJ
—sea porque es un ser divino o alguien pode-
roso o por un objeto que no había advertido
de ningún modo su potencial para resolver el
desafío— estamos ante un deus ex machina. El
placer de resolver el desafío le ha sido robado
a los protagonistas que, de pronto, se vuelven
secundarios innecesarios. En mi opinión, es
uno de los mayores errores en la dirección de
juego y, también, un error que hemos come-
tido todos en más de una ocasión, sobre todo
cuando la aventura se ha vuelto un lío tan
complejo que no sabemos cómo resolverla. Es
un fiasco, pero, tranquilo, no pasa nada. Vivir
para aprender, Jubei Kibagami.
 TRUCOS, TÉCNICAS Y CONSEJOS
PARA EL PROGRESO
Tenemos que sacar este coche de la calle, la pasma suele fijarse
Q ueremos que pasen cosas, que la partida
sea ágil y no fliparnos tanto con las emo-
ciones ni con el paisaje. Queremos conducir
un coche robado e ir tan rápido que el paisaje
sea una mancha de colores. Nos ambienta, sí,
pero estamos centrados en la carretera. Vea-
mos cómo.
Cuando queremos que algo vaya rápido,
hay que hacerlo ligero. Eso significa quitar las-
tre. ¿Qué lastra el progreso? Las descripciones
y las emociones, recuerda el triángulo de la in-
tensidad. Pero no podemos eliminarlos del todo
o nos quedará un mundo plano sin fondo ni
alma, hay que dejar siempre un servicio mínimo.
Por eso, parte de nuestra velocidad dependerá
de bajar la intensidad a color y emoción.
Ahora piensa en el progreso como una
suma de fuerzas: tú empujas la aventura para
que avance en una dirección; si alguna de las
jugadoras empuja en la dirección contraria se
producirá una resta de fuerzas, mientras que
si empuja en la misma que tú se producirá una
suma. Simple. Puede ocurrir que una jugadora
no empuje en contra, sino en diagonal. Esto
pasa cuando esa jugadora quiere emplear al-
guno de sus recursos en una escena o explo-
rarla más por alguna razón. Resta fuerza, pero
no rema en contra. Esta es la situación más ha-
bitual cuando todos quieren meter progreso,
pero cada uno entiende el progreso de forma
distinta. Para unos, progreso es «hacer cosas»;
para otros es «hacer cosas relevantes para la
aventura» y para otros es «hacer cosas para
61
en los coches que circulan bañados en sangre
Jules. Pulp Fiction
que su personaje mejore». «Hacer cosas», en
ocasiones, va en contra de cumplir objetivos.
Por eso, una de las claves para aumentar el
progreso es que todos tengáis claro qué demo-
nios queréis.
Para solucionar eso antes de la partida,
usa el contrato social. Para solucionarlo du-
rante la partida, prueba los trucos descritos a
continuación.
Informa del impulso en progreso
El metajuego es una de tus armas principales,
úsalo con claridad. Decirles a tus compañeros
de mesa «gente, vamos a darle velocidad a la
partida» es un punto de inflexión. El meta-
juego nos ahorra tiempo y hace que nos sin-
cronicemos; si todos remamos en la misma
dirección la velocidad puede ser increíble. Si
dudas en plantearlo de forma autoritaria, es
decir, informando de una decisión ya toma-
da, puedes plantearlo como una pregunta al
grupo: «Gente, ¿le damos velocidad a la par-
tida?». Este truco parece obvio ¿verdad? Te
sorprendería cuánta gente busca un ilusio-
nismo magistral como directora de juego con
la intención de producir efectos en la ficción
sin que participen los jugadores. Es un «para
el pueblo, pero sin el pueblo» que consume
mucha energía porque no reduce las cargas. Si
todos sabemos que buscamos Progreso nadie
se parará en desarrollar Emoción o Color, no
remará en contra. Por eso, tenlo en cuenta: el
metajuego es tu amigo.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Elimina la duda sobre a quién le
toca hablar: ¿qué haces/qué hacéis?
Siempre hay un momento en el que, como DJ,
dejas de presentar la escena y le toca actuar a
los personajes y, entonces, preguntas: «¿Qué
hacéis?». Cuando quieras imprimir progreso,
cámbialo por un «¿qué haces?» dirigido a una
jugadora concreta. Puedes utilizar el sentido
común para elegir al personaje o bien hacerlo
de forma aleatoria. El motivo de este cambio es
porque al preguntar en general se crea un lapso
de duda entre jugadores para decidir quién ha-
bla primero. Un tiempo que se puede eliminar
con una simple variación de la pregunta.
Por descontado esto es efectivo cuando
no hay turnos que regulen las acciones, como
en un combate con iniciativa.
Corta las introspecciones
con suave autoridad
Si preguntas «¿qué haces?» y el jugador te res-
ponde algo como: «Bueno yo estaba de pie al
lado de la barra y estaba recordando que cuan-
do era niño…», interrúmpelo de inmediato con
suavidad y señala: «No, no, perdona, no te pre-
gunto qué piensas ni qué hacías, te pregunto
que qué haces. Una acción».
La interrupción suave es una herramienta
que, según el carácter de cada uno, es posible
que cueste meter en nuestro estilo de juego,
pero es muy efectiva. Con dos o tres interrup-
ciones de este tipo será más que suficiente
para que todos se pongan las pilas y entiendan
que la cosa no va de emociones y abstraccio-
nes, sino de acciones.
Elimina los tutoriales, no razones
el porqué de las cosas
Cuando buscamos velocidad en las acciones,
la descripción no debe razonar el porqué de
lo que se percibe. De lo contrario, le estás ro-
bando la reflexión y el descubrimiento a los
jugadores y lastras el progreso. Si quieres que
avancen, no te detengas en dar explicaciones.
Solo tú puedes saber, analizando tu estilo, si
das demasiadas explicaciones sobre lo que
describes o no.
62
Por ejemplo, supongamos que dices: «Al lado
de la puerta hay unas enormes bolas de piedra
perforadas atravesadas con una cuerda en ten-
sión». Y punto. Sin explicar qué hacen ahí o
para qué valen.
Es muy distinto a decir: «Al lado de la
puerta están los contrapesos que la cierran cuan-
do cae la noche. Son bolas de piedra con cuerdas
que se engranan en una palanca que hay en un
cuarto oculto en la muralla y… bla, bla, bla».
En el primer ejemplo, se informa de algo
existente; en cambio, el segundo es un peque-
ño tutorial sobre el entorno de juego. Los tu-
toriales molan si quieres inmersión en la am-
bientación, pero sobran si quieres progreso.
Esto es especialmente efectivo en la ex-
ploración rápida de estructuras o ruinas donde
muy a menudo se nos escapa una explicación
aproximada de lo que pudo pasar o la posible
utilidad de una sala. ¿Acaso deberían los PJ sa-
ber para qué valía la sala? ¿Son arqueólogos?
¿No? Pues no lo expliques.
Créeme, podemos vivir sin esos datos, so-
bre todo si tenemos prisa.
Emplea elipsis narrativas
con elementos de la ficción
Elimina los espacios intermedios que no te di-
cen nada ni a ti ni al grupo. Si los protagonis-
tas son detectives que salen de su oficina y van
a investigar al Garden Club no hace falta que
describas las avenidas que unen los dos puntos
o que recuerdes a las jugadoras nada de la am-
bientación. Eso sería emoción o color: inmer-
sión en la ambientación. Pero tú quieres que
pasen cosas, así que empleas la elipsis.
Ejemplo:
«Os montáis en el coche, cerráis las puertas,
arrancáis y las luces de vuestro Pontiac ras-
gan la noche mientras os zambullís en las
calles de Detroit. Las farolas irradian conos
de luz, los adictos se arrebujan entre sus ro-
pas desaliñadas. Las tiendas de campaña
invaden la avenida Columbus. En la radio
suena…».

Estos interludios están muy bien cuando
tu intención es crear emoción con el color, pero
si lo que quieres es progreso, mejor algo así:
«Os montáis en el coche. Imaginad el so-
nido de las puertas al cerrarse, el motor
rugiendo mientras araña el asfalto, los
neumáticos chirriando al frenar. Abrís
las puertas del Pontiac. Estáis delante del
Garden Club».
Puedes hacer elipsis a secas y no emplear
ningún elemento que haga de puente entre las
escenas, pero a mí me gusta mucho más utili-
zarlos: crea un efecto de transición cinemato-
gráfica y cuando te acostumbras a buscar estos
elementos conectores es muy fácil localizarlos.
Puedes ver más ejemplos en el apartado de
«Elipsis y transiciones» en la página 51.
Diseña la aventura con impulsores
de progreso
Como ya he comentado, el progreso es una
ilusión que se genera cuando se cumplen los
distintos objetivos de una aventura. Una for-
ma de potenciarlo es introducir objetivos me-
nores fáciles de cumplir en distintas localiza-
ciones. Si los personajes se mueven de un sitio
a otro y superan desafíos o tienen pequeños
encuentros, la ilusión de progreso aumentará.
Esto son impulsores de progreso: pequeñas
escenas en lugares distintos, con PNJ o desa-
fíos fáciles de superar y que son relativamente
innecesarios para la historia.
Puedes hacerlo de dos maneras distintas:
1. Metiendo nuevas escenas sencillas que
aporten información extra o no esencial
para la historia. Con ello aumentamos la
sensación de progreso en la partida, pero
quizá no tanto de progreso en la aventura
general, dado que los personajes dedica-
rán más tiempo a estas pequeñas esce-
nas quitándole tiempo al desarrollo de la
aventura principal. Esta forma de meter
progreso es ideal para enriquecer aven-
turas cortas, pero no tanto para largas
63
TRUCOS, TÉCNICAS Y CONSEJOS PARA EL PROGRESO
campañas, en las que es frecuente que las
aventuras secundarias ya cumplan este
papel y que los jugadores quieran conse-
guir objetivos sin distracciones.
2. Retirar ingredientes de la aventura princi-
pal para diseminarlos en estas pequeñas
escenas. Con ello fragmentas la aventura
entre más localizaciones y PNJ aumentan-
do los objetivos a cumplir pero relacionán-
dolos siempre con la aventura principal.
Por ejemplo:
Investigación en la casa del noble cuyo
hijo han asesinado.
Escena 1- Interrogar a los sirvientes: «Si
presionan lo suficiente uno confesará que
vio a alguien bajando las escaleras duran-
te la noche. Tiene miedo de decirlo por-
que él no debía estar ahí: estaba robando
comida en las cocinas. Entrega una des-
cripción del sospechoso».
Ahora veamos cómo fragmentar esto en
varias localizaciones.
Escena 1. Interrogar a los sirvientes: «Si
presionan lo suficiente uno dirá que su
compañero Yonah vio algo durante la no-
che, pero se fugó por miedo, porque sabía
que no le creerían. Ahora seguro que está
en la taberna de su padre». Ya hemos sepa-
rado al testigo clave en dos PNJ, el testigo
y el que señala al testigo. Ahora vamos a
la taberna de su padre y ahí nos encontra-
mos con una localización interesante.
Escena 2. Taberna portuaria donde su
padre y sus amigos estibadores esconden
al chico = escena de pelea tabernaria. El
chico trata de huir durante la pelea y nos
vamos a otra escena más.
Escena 3. Persecución por los callejones
hasta los astilleros. Lo detienen en los
astilleros y el chico confiesa: entrega una
descripción del sospechoso.
Se consigue la misma pista, pero con más
objetivos cumplidos: interrogar-localizar ta-
berna-pelea-persecución-pista. Este recurso
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
es útil cuando resuelves cada escena con pocas
tiradas sin que se dilaten. El combate de la ta-
berna no es relevante ni mortal, solo una pelea
de bar que se resuelve rápidamente, al igual
que los interrogatorios. Si aumentas las esce-
nas y todas ellas tienen desafíos fuertes estás
aumentando la dificultad de la partida, y ese
no es el objetivo de esta técnica, sino aumen-
tar la ilusión de progreso.
Describe conjuntos de cosas:
no hagas listas
Cuando hagas descripciones de elementos en
una localización es más efectivo describir con-
juntos que hacer listas. De esta forma fomen-
tas la curiosidad y confías en la imaginación
de tus compañeras de mesa.
Por ejemplo: los personajes entran en un
viejo laboratorio de alquimistas. Si describes:
«Hay varias mesas repletas de todo tipo de ca-
charros de alquimista, desordenados y llenos de
polvo...», cada jugadora se puede hacer una
composición mental personal y, si quiere sa-
ber más, preguntarlo.
Es más veloz y efectivo que hacer una lista
y decir: «Sobre la mesa encontráis alambiques,
probetas, serpentines de cobre bruñido, coladores
de diámetros distintos, cajas de madera y már-
mol con decenas de etiquetas en cursiva inglesa
con nombres como: magnesio, zinc, cinabrio…».
Las escenas mudas
Hay momentos en los que los personajes tie-
nen que hacer recados necesarios para alcan-
zar sus objetivos pero que no nos interesa
jugar, y hacer elipsis narrativas puede pare-
cernos demasiado seco. Callejear buscando
algún dato, interrogar a un par de testigos,
comprar cosas en el mercado, etc. Para esos
momentos podemos probar a describir esce-
nas mudas.
La ejecución es la siguiente: advierte a
los jugadores de que no se va a rolear nada,
que solo hay que componer un par de escenas
intermedias. Tú, como DJ, harás dos, y ellos,
otras dos: con ello se completa la secuencia.
Pide que hagan las tiradas pertinentes, pon al-
64
guna música interesante para la escena y narra
dos fotogramas sucesivos de momentos distin-
tos en base al éxito o fracaso de las tiradas.
Ejemplo:
«Os vemos en un callejón delante de un
tipo, todo un poco a oscuras. El tipo mueve
los brazos como discutiendo hasta que tú,
Brana, lo agarras del cuello y lo levantas
como una pluma. Ahí parece convencerse
y ceder. Lo sueltas y se pone a contaros algo
como entre secretos. Os entrega un papel y
os vais dejándolo bastante asustado.
»Luego os vemos en la parte de atrás de
una tienda de cestas. Joder, hay cestas por
todas partes, tenéis delante vuestro a otro
tío sentado en una silla con cara de no
resistir ni media ostia. Os acercáis como
matones y el tipo suplica que no le hagáis
daño. Luego lo vemos contándoos un mon-
tón de cosas y entregándoos una entrada
para el club Delfos».
A continuación, pídeles a ellos que narren
otras dos escenas parecidas y a ver qué se in-
ventan. Y ya está. Los personajes han hecho
sus tiradas de callejeo o intimidación, se han
movido, han investigado, callejeado e interro-
gado en menos de cuatro minutos. Aclárales la
información y objetos que hayan obtenido y
van a la escena que les interesa.
Reduce la recomposición
de momentos
Una recomposición se produce cuando las ju-
gadoras narran sus acciones y luego el DJ las
recompone todas en una única acción, hacien-
do entender que todo ocurre a la vez pero repi-
tiendo, en esencia, lo mismo que ya han dicho
las jugadoras. En ocasiones, incluso con las
mismas palabras.
No hace falta. Ya lo han dicho. No tiene
que decirlo el DJ para que sea real. Si quieres
progreso confía en la imaginación de los juga-
dores y no repitas datos que ya han sido pues-
tos sobre la mesa. Recomponer las escenas
está bien cuando han sido caóticas o hay duda

de cómo las acciones de un PJ pueden afectar a
las acciones del resto, pero tomarlo como cos-
tumbre es un lastre para el progreso.
Declara la escena agotada
Tener abierto el canal de comunicación de me-
tajuego durante la partida sin que se resienta
la inmersión es una de las mejores apuestas
que puedes hacer si quieres que haya progreso
a tope. Basta con decirle a tus jugadores «esta
escena está agotada», para que dejen de bus-
car en la maldita librería la pista que creen que
les falta. Da igual qué frase elijas —«circulen»,
«aquí no hay nada que ver»— mientras no
seas imperativo o borde. Adáptalo a tu estilo y
tu mesa, pero di claramente que en esa escena
ya no conseguirán nada más para que avancen
a la siguiente.
Mata al PNJ aburrido
Hay aventuras en que las jugadoras, por alguna
razón, se empeñan en que un PNJ es relevante,
que tiene información clave o que sabe más de
lo que dice. Entonces la escena se estanca y no
salen de esa localización y tú desesperas por-
que no quieres emplear metajuego para decir-
les que la escena está agotada. Lo interrogan
una y otra vez y dan vueltas en torno a él. Pue-
de que parte de la culpa fuese tuya y, sin darte
cuenta, por tu interpretación, hayas sugerido
que el PNJ era interesante u ocultaba algo. Sea
como sea, hay una buena forma de resolver la
situación: mátalo.
Pongamos como ejemplo el típico noble
adinerado en La llamada de Cthulhu que finan-
cia expediciones o conoce a la víctima, pero
que ya no tiene nada de información extra que
aportar. Van a su casa a hacerle preguntas y las
contesta: no hay nada más. Pero los PJ creen
que sí y no quieres emplear metajuego. Te has
aburrido de la escena y cuanto más interpre-
tas a un tipo que no sabe nada, más creen que
esconde algo: dos lo distraen mientras otros
dos «van al baño» e investigan por la casa. Se
acabó, mátalo ya. Un disparo desde la ventana,
un poco de veneno en su copa o alguien que
llama a la puerta y nada más abrir le clava un
65
TRUCOS, TÉCNICAS Y CONSEJOS PARA EL PROGRESO
puñal en el pecho y, luego, huye a toda veloci-
dad: acabas de transformar una escena agota-
da en una persecución improvisada. Bien. No
tienes explicación para esa muerte, pero ese
es un problema de tu yo del futuro, el que tie-
ne que atar cabos cuando termine la partida.
Tu yo del presente necesitaba progreso como
necesita aire quien se ahoga porque la escena
te estaba matando. No te dejes matar por una
escena, mata al PNJ aburrido.
Haz cuentas atrás
Conocí la mecánica de las cuentas atrás con
el juego The Sprawl, para el que tuve el pla-
cer de escribir una aventura titulada Kraken.
Las mecánicas me encantaron y, como hice
con el dado de recurso, las integré en mis par-
tidas de muchas formas distintas. Tienen el
poder de hacer explícito el paso del tiempo
y de visibilizar las consecuencias del mismo,
de modo que son impulsores naturales del
progreso. Funcionan muy bien como comple-
mento para cualquier sistema de juego y pue-
den adaptarse de manera fácil a partidas que
ya están siendo jugadas aportando mecánicas
muy originales.
La cuenta atrás se ejecuta con facilidad:
haces una línea recta en el papel y la segmen-
tas en los trozos que quieras. Yo habitualmen-
te la fragmento en cinco o siete trozos. De iz-
quierda a derecha coloca en cada segmento los
valores al revés, creando la cuenta atrás.
5 4 3 2 1 0
Luego solo tienes que definir qué hace
que se cambie de un segmento a otro y apli-
car una consecuencia para cada uno. Los ju-
gadores deben ser conscientes de que hay una
cuenta atrás, por lo que la línea que marca las
fases se muestra en la mesa de juego.
Ahora, dependiendo de la partida que es-
tés jugando, cuando lleguen a 0 ocurrirá una
cosa u otra. Por lo general éxito o fracaso de
la misión.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL

Personalmente me inclino por que al inicio
las consecuencias de cada fase sean invisibles,
pero que la final esté muy clara: «Al llegar a 0
morís». Conforme las consecuencias se activan
voy poniendo papelitos con su explicación en
los espacios correspondientes, para que los ju-
gadores los vean ya durante el resto de partida.
Por ejemplo, si la cuenta atrás baja un
punto, narro las consecuencias y pongo el pa-
pelito en el lugar que le corresponde.
También se pueden poner todas las con-
secuencias visibles desde el principio para que
los jugadores sepan qué se les viene encima,
pero es un spoiler de aventura y eso, en mi
mesa, no cuaja.
Aquí tenéis algunos de los ejemplos de
cuenta atrás que me parecen más divertidos:
• Veneno: se ha envenenado a un PJ o a
todo el grupo y se les extorsiona con el
antídoto para que cumplan una tarea en
un tiempo dado. Cuando la cuenta atrás
llegue a 0 todos morirán.
• Criatura: una entidad, criatura o demonio
se está alimentando y se va a transformar
en algo inimaginable e imparable. Cuando
el contador llegue a 0… estáis jodidos.
• Secuestro: han secuestrado a un PNJ y
contratan al grupo para liberarlo. Cuando
el contador llegue a 0 el PNJ morirá.
• Guerra: en las calles hay dos bandas ri-
vales que están a punto de entrar en gue-
rra creando un caos brutal en la ciudad.
Cuando el contador llegue a 0 la guerra
será inevitable.
• Ritual: un antagonista está haciendo un
ritual acojonante. Los PJ tienen que impe-
dirlo antes de que el contador llegue a 0 o
será imposible detener sus consecuencias.
El elemento que provoca el cambio de fase
de la cuenta atrás puede ser de lo más variado.
Puede ser el paso de los días, sin más, o las ho-
ras, al estilo «tenéis 5 días/horas para cumplir
la misión». Pero también puedes crear un cam-
bio de fase con cosas que tengan que ver con la
ambientación o la partida. Como, por ejemplo:
• [Un dios de la ciudad los ha maldito] Cada
vez que un PJ mate a un PNJ la cuenta
atrás bajará un punto.
• [Queremos que sea el azar quien mande]
Cada vez que salga un 1 o un 2 en los d20
la cuenta atrás bajará un punto.
• [La mansión está maldita y quiere dividirlos]
Cada vez que estén todos juntos en una ha-
bitación la cuenta atrás bajará un punto.
• [El monstruo se alimenta de sus vícti-
mas para transformarse] Cada vez que el
monstruo mate a otro PNJ la cuenta atrás
bajará un punto.
Aquí tenéis un par de plantillas de cuenta
atrás de ejemplo que hará más gráfica la idea:

Cada vez que un PJ mate a un PNJ la cuenta atrás bajará un punto

5 4 3 2 1 0
Ritual: Los guardias de La comida se Una criatura La magia se Un terremoto La ciudad es
Porque un la ciudad los pudre en la emerge el hace inestable. sacude la arrasada,
poderoso persiguen. ciudad, la gente abismo para Los hechizos se ciudad y el caos los muertos se
demonio ha comienza a cazarlos, mata tiran con DES y se apodera de alzan, este
maldito a crear caos, hay a todo el que se si sale pifia las calles y lugar estará
los PJ... miedo. le opone. salen al azar de plazas. maldito para
Nivel 8. siempre.

66
 TRUCOS, TÉCNICAS Y CONSEJOS PARA EL PROGRESO

Cada hora que pase la cuenta atrás bajará un punto

5 4 3 2 1 0
Guerra: Dos Es asesinado Arden las 7 Cuatro familias Guardias de la El cementerio Los gremios
gremios de Rukei, hombre casas de afines al Clan ciudad apresan familiar del comienzan
asesinos están a fuerte del Clan apuestas del Hawara son al líder del Clan Clan Shima es una guerra
punto de Hawara. Clan Shima. ejecutadas a Shima y lo profanado. de sangre,
enfrentarse por sangre fría. llevan al solo puede
el asesinato de palacio. quedar uno.
un heredero.

En el primer ejemplo, vemos una partida
donde los PJ tienen que impedir un ritual con
un requisito, si matan a alguien la cuenta atrás
se les viene encima.
En el segundo ejemplo, el tiempo mismo es
el elemento que activa la cuenta atrás para que
impidan una guerra entre gremios que solo pue-
de terminar con un baño de sangre en las calles.
En resumen: si quieres que los PJ vayan
hacia una localización concreta compra su in-
terés con beneficios o desafíos estimulantes,
pero deja clara la recompensa por el esfuerzo.
Si quieres que los PJ se muevan de donde
están introduce una amenaza demoledora que
haga que se tengan que desplazar: «Aparecen
ninjas, ¡cientos de ninjas! ¡¡miles de ninjas!!».

Atráelos con promesas, Corta el combate cuando esté claro

empújalos con miedo
El maestro Sun Tzu dijo: «Para que un perso-
naje se mueva o lo atraes o lo empujas».
Vale, la cita está algo adaptada: Sun Tzu
hablaba de ejércitos y me he tomado alguna
licencia, pero es aplicable al 100%. Antes ha-
blamos de ganar velocidad haciendo ligera la
aventura, pero ¿por qué se mueven los PJ? Si su
motivación es fuerte su impulso en el progreso
será fuerte.
Para atraer a un PJ puedes emplear pro-
mesas beneficio o promesas de castigo. Por
ejemplo: «Si llegas a este lugar ganarás estas
ventajas, PX, objetos, etc.» o «si no llegas a
este lugar, perderás estos objetos, fracasarás
en la misión, etc.».
Por el contrario, si quieres empujar a un
PJ, utiliza el miedo, con cosas del estilo: «Si
te quedas en ese lugar vendrá un PNJ y te co-
merá» o «si te quedas en ese lugar vendrá Ha-
cienda y te requisará tus objetos».
el bando perdedor
Muchas veces, el ritmo de una partida queda
completamente lastrado por un combate sim-
ple que, en realidad, no dice nada ni a la aven-
tura ni a las jugadoras. Un encuentro fortuito
en el bosque se desata y, cuando te das cuen-
ta, llevas cuarenta minutos tirando dados.
No hace falta (a no ser que os divierta, claro).
Cuando pasan tres o cuatro turnos de un com-
bate puedes tantear su sentido y hacer que los
PNJ huyan, se rindan o darlos por muertos. No
tienes que exprimir cada oponente o monstruo
hasta que llegue a 0 puntos de vida. Declara la
victoria para ganar ritmo y volver a la partida.

67
 TRUCOS, TÉCNICAS
Y CONSEJOS PARA EL COLOR:
LAS DESCRIPCIONES
M ejorar el color es describir mejor y emplear
las descripciones para potenciar factores
relacionados con la emoción y el progreso. La
inmersión, tan innecesariamente sacralizada
a veces en los juegos de rol, nace de combi-
nar descripción e imaginación o descripción y
razonamiento: la directora de juego describe,
el jugador imagina (o razona) y, como conse-
cuencia, se zambulle en la ficción.
Describir bien es emplear pocas palabras
para dar información de calidad a los jugado-
res y tiene, en general, dos objetivos principa-
les: hacer que imagines y ubicar a los perso-
najes. Esto significa que el escenario debe ser
vívido y útil. Si alguno de los dos elementos
cojea, la descripción no es del todo buena.
Hay personas que no imaginan visual-
mente cuando juegan a rol (ya sea por afan-
tasia —incapacidad para crear imágenes
mentales— o a causa de la ceguera) o que les
cuesta un esfuerzo enorme imaginar, ya sea al
describir como DJ o al jugar como PJ. La afan-
tasia afecta a un porcentaje muy bajo de gente
y, aun así, no es un impedimento para jugar a
rol porque, ¡sorpresa! imaginar no es necesa-
rio para jugar a rol. Por otra parte, si un juga-
dor es invidente de nacimiento, su forma de
imaginar los acontecimientos en la ficción es
personal y no se basa en visualizaciones. Pue-
de jugar a rol perfectamente prescindiendo de
la imaginación tal y como la entendemos los
videntes.
68
El color es la lengua materna del subconsciente
Carl Gustav Jung
Puede que esto parezca que contradice el
sentido mismo de describir que he planteado
antes. Pero la gente que no imagina escenas
cuando las describimos, sí obtiene una sen-
sación de coherencia al recibir lo descrito. No
visualiza o se zambulle en estímulos visuales,
pero tiene su propia versión de la inmersión,
basada en el razonamiento, otros estímulos
sensoriales y la coherencia.
Del mismo modo, si eres DJ, puedes des-
cribir aunque no imagines. Puedes recorrer el
camino razonador y describir elementos que
sabes que deben estar ahí intuitivamente, sin
visualizar escenas o paisajes. Por eso, puedes
imaginar y describir, o razonar y describir, y
ambos caminos son perfectos para el rol, tanto
para DJ como para PJ. En este sentido, el rol no
tiene por qué ser tanto un juego de imagina-
ción como de ficción. Para algunos la imagina-
ción será relevante, incluso imprescindible, y
para otros lo será la ficción razonada.
En este libro no se pretende profundizar en
los procesos cognitivos, ni mi intención es abu-
rrirte, así que lo simplificamos de esta manera:
razones o imagines, el rol es para ti, y siguiendo
ambos caminos puedes aplicar técnicas para po-
tenciar el color enriqueciendo la experiencia.
Aporta utilidad
No olvidemos que una de las principales fun-
ciones de describir es aportar ubicación a los
personajes haciendo de su entorno un ele-

mento útil. Si tras la descripción las jugadoras
están desubicadas, es que la descripción ha fa-
llado. De igual modo, si las jugadoras no han
captado que hay elementos útiles alrededor de
sus personajes, también ha fallado.
En toda descripción general que hagas,
pregúntate si has cumplido estos dos requi-
sitos: ¿les he dicho dónde están? y ¿les habrá
parecido útil el escenario y sus elementos?
Haz que los PNJ usen el escenario
No hay mejor maestro que el ejemplo: si quie-
res que los PJ usen el escenario, hazlo tú tam-
bién con los PNJ. Haz, por ejemplo, que, en la
típica pelea de taberna, sea un PNJ el primero
en emplear sillas y botellas, que salte agarrán-
dose a la lámpara, que use la cobertura si estás
jugando a D&D 5ª o a juegos que tengan dicha
mecánica. Si tu juego tiene bonos o ventaja
por acciones y le das un beneficio a un PNJ por
emplear el escenario, los PJ tardarán milési-
mas de segundo en emplearlo. Si el escenario
es útil, tanto en la ficción como en las tiradas,
se utilizará desde el minuto uno.
Pon la imagen tras la pantalla
Si quieres que una de tus descripciones en parti-
da sea especialmente poderosa —ya sea porque
la localización a la que llegan los personajes es
importante en la ambientación o porque quie-
res que flipen de lo lindo—, no te la juegues.
Practica la descripción del paisaje cuatro o cin-
69
TRUCOS, TÉCNICAS Y CONSEJOS PARA EL COLOR: LAS DESCRIPCIONES
co veces como mínimo y coloca tras tu pantalla
de dirección de juego una imagen del lugar. Da
igual si es impresa, si está en una tablet o en el
portátil: ten la imagen a mano, pero no la uses.
Lánzate a describir con la seguridad de que si
te olvidas de cualquier detalle la imagen estará
ahí para ti, a modo de comodín. Pero nunca se
la enseñes a los jugadores tras la descripción.
Ellos ya se habrán hecho una imagen propia del
lugar en su imaginación; no hace falta sincroni-
zar la ficción con la realidad. Si un mago revela
sus trucos, pierde parte de su poder.
Imagina, pudre, sacude
y después describe
Esta técnica de composición puedes utilizarla
cuando quieras describir sitios antiguos con
marcas del paso del tiempo, como salas per-
didas en Dungeons, viejas ruinas, sanatorios
mentales, mansiones centenarias, etc.
Primero imaginas el sitio tal y como debió
ser. Puedes hacerlo sala por sala o en conjunto.
Luego, en tu imaginación, pudres todo lo que
sea orgánico, oxidas lo férreo, apolillas los mue-
bles, desgastas los escalones, envileces los espe-
jos, etc. A continuación, lo tomas como si en tu
imaginación fuera una simple caja y tus manos
fueran divinas y lo sacudes con fuerza haciendo
que todo choque y se lance de un lado para otro.
El resultado son las estancias que des-
cubren los protagonistas: lo que tú describes
cuando ellos llegan allí.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Nada importa
Este truco se puede utilizar cuando queremos
centrar la atención en un elemento concre-
to. Se trata de desenfocar el fondo en nuestra
imaginación y enfocar un punto seleccionado.
Si quieres lograr ese efecto, destruye la loca-
lización narrativamente para reforzar dicho
elemento. Esto lo haces como director aliado,
sabiendo que lo único que importa al persona-
je es el elemento clave y mostrando cierto des-
precio o desdén hacia el escenario que lo ro-
dea. También puedes expresar cierto lamento
porque la escena te impide describir el entor-
no: solo importa el objeto.
Ejemplos:
«De verdad que me gustaría describirte esta
biblioteca al detalle, porque es espectacu-
lar. Pero es que su cuerpo está tendido en el
suelo y el charco de sangre a su alrededor es
gigantesco. La biblioteca es un borrón, una
mancha de colores. No es nada. Lo único que
existe es su cuerpo tendido, tan sereno como
desgarrado».
«Entráis al salón de la casa y, bueno, ¿qué
decir? Quizá en otro momento me impor-
taría describíroslo, pero es que ese mal-
dito libro está sobre la mesa. Abierto. Esa
cosa repugnante que parece estar viva aun
siendo solo páginas. Es como si el salón no
importase, como si caminaseis por un jo-
dido mundo blanco en el que solo hay una
mesa y, sobre ella, un libro abierto».
Aporta la perspectiva de un PNJ
Lo normal es que describamos las cosas desde
el punto de vista de los personajes jugadores
o desde un plano general que lo observa todo.
Pero, en ocasiones puntuales, podemos jugar
con la perspectiva describiendo las cosas a
los jugadores desde el punto de vista de algún
PNJ que los observa a ellos. Esto funciona muy
bien en partidas cómicas, épicas y románticas,
porque potencia la sensación que los jugado-
res tienen sobre cómo sus personajes afectan a
70
los demás. Este truco gana eficacia cuando es
fugaz y queda muy claro desde dónde se está
imaginando.
Ejemplos:
1. El grupo de aventureros llega a la peque-
ña ciudad y atraviesa las calles buscando
un lugar concreto.
Juego de perspectiva:
«Pero, de pronto, Ravina (PJ orca), te ve-
mos desde los ojos de una pequeña niña
orca. Para ella, tan cerquita del suelo, eres
como una diosa orca que hace temblar el
suelo a cada paso. Ve tus músculos y tus ar-
mas y cómo caminas no solo con libertad,
sino con esa decisión en la mirada. Para los
ojos de esa niña eres lo más poderoso que ha
visto jamás en su vida».
2. El grupo está en la taberna buscando in-
formación y se monta la típica gresca rá-
pida. Un PJ tira una silla a un PNJ y saca
una pifia.
Juego de perspectiva, le hablas a una ju-
gadora como si fuera el tabernero:
«Las malditas cebollas estaban en lo más
profundo de la despensa, bajo tierra. Como
dueño de la taberna sueles tenerlo todo
siempre a mano, pero que un semiorco
te pida cebolla para echar a la cerveza es
demasiado inesperado. Sales a la barra
y lo único que ves es que se han montado
una pelea de narices ¡en un segundo! ¡Si
solo has salido un maldito segundo! Estás
a punto de gritar para detenerlos cuando
una silla choca contra tu cara con violen-
cia haciendo que beses el suelo».
Haz PNJ con gente que conozcas
Una forma rápida y eficaz de describir PNJ con
fuerza y realismo es tomar como referencia a
personas que conocemos en la vida real: el pe-
luquero, la mujer del banco, el cajero del sú-
per, la panadera, un youtuber que vemos habi-

tualmente… Solo tenemos que describir cómo
son estas personas y añadirles lo queramos:
más músculo o altura, algo más de sobrepeso,
unas ropas alucinantes… y ¡zas! ya tenemos
un PNJ perfectamente definido y descrito. In-
cluso si lo deseas puedes copiar algún rasgo
de identidad de esas personas para los PNJ.
Solo te recomendaría una cosa: no uses esto
para jugar al quién es quién con tus colegas.
Mantenlo como un truco privado, si descu-
bren que estás clonando gente de vuestro
entorno para meterla en partida es fácil que
todo derive al cachondeo.
Comienza la descripción del PNJ
por su aspecto más extraño
La forma más sencilla de describir personajes
es de arriba abajo: comienzas por su altura o
complexión y luego pasas a la cabeza para ter-
minar por los pies, dando detalles de su color
de pelo, expresión, vestimenta, complemen-
tos, etc. No obstante, si quieres introducirlos
de una forma potente, comienza por destacar
lo que más llama la atención del personaje:
esa tremenda cicatriz, la verruga de la cara, la
mano que le falta o el arma u objeto extraño
que lleva. Con ello damos primero el marcador
que identifica al PNJ y por el que será recordado
con facilidad. Luego continúa tu descripción
haciendo un barrido rápido de arriba abajo.
Divide la ficción en cuatro
pantallas
Este es un truco sumamente cinematográfico
que funciona a las mil maravillas, especial-
mente cuando quieres reproducir efectos del
género negro o del robo del siglo.
Pon por ejemplo que tienes cuatro per-
sonajes que están haciendo algo de forma si-
multánea separados en distintos puntos de
una localización, pero coordinados. Entonces
divide la acción en cuatro partes, como si se
tratara de cuatro ventanas de una misma pan-
talla, en las que todo sucede a la vez. Luego
juega cada una de las acciones comenzando
por la superior izquierda y siguiendo el sen-
tido de las agujas del reloj —tratando de que
71
TRUCOS, TÉCNICAS Y CONSEJOS PARA EL COLOR: LAS DESCRIPCIONES
sean acciones cortas sin largo desarrollo y po-
cas o nulas tiradas— y termina con una acción
simultánea en todas las ventanas donde todos
hacen la misma acción, pero cada uno en su
lugar. Por ejemplo, todos abren una puerta, y
se ven cuatro manos abriendo a la vez cuatro
pomos de cuatro puertas distintas.
Dividir la ficción es un recurso narrativo
efímero que debe durar poco y no ser relevan-
te, es puro disfrute del color. Puede funcionar
bien cuando todos los PJ tienen una misión
clara en una incursión de relativa facilidad
—asaltar el casino, entrar en la fortaleza, ca-
llejear interrogando personajes, etc.— y supo-
nemos que para todos los PJ son acciones no
desafiantes.
El desvanecimiento progresivo
Esta técnica es un enorme intensificador de
emociones, especialmente si en tus partidas
de rol está naturalizado que haya romances
entre personajes o si se produce un momento
de enorme emoción que quieres resaltar, como
el reencuentro entre un PJ y un PNJ importan-
tísimo de su pasado. También funciona muy
bien para representar los efectos psicológicos
de fascinación sobre PNJ y PJ, sea por tiradas
de seducir, presencia, carisma o por efectos
mágicos concretos de los personajes.
Se trata de alargar un instante puntual,
bien seleccionado de la escena, y señalar
cómo para un PJ —o para ambos— los ele-
mentos del escenario se desvanecen progre-
sivamente hasta que solo quedan él y el ele-
mento amado sobre un fondo negro donde
solo ellos están iluminados. Si empleas este
truco con moderación o te lo reservas para
una escena final especial, es una bomba nu-
clear de las emociones.
Pese a todo, en mi opinión, su máximo
potencial se da en encuentros románticos en
partidas con altas dosis de emoción, especial-
mente cuando la conectas con una canción de
ritmo suave que encaje con la escena. En este
sentido, la Gymnopédie n.1 de Erik Satie me ha
regalado escenas en las que los ojos se me lle-
naban de lágrimas y se me rompía la voz.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Ejemplos:
«Entras en el club de jazz Garden Noir y
paseas entre la gente. La música del piano
llama tu atención desde el primer momen-
to, esas notas melodiosas solo las pueden to-
car unas manos que conoces bien. Entonces
la ves. Toca el piano para la multitud, pero,
cuando entras despacio en la sala, se fija en
ti de inmediato. Sus ojos y los tuyos conec-
tan como siempre han hecho y la gente de
tu alrededor comienza a desaparecer poco
a poco. Primero los camareros: ya no están.
Luego la gente de las mesas. Desaparecen.
Poco a poco el club se va convirtiendo en una
mancha negra de fondo hasta que, al final,
solo estáis tú y ella. Y nada más de lo que os
rodea tiene importancia o sentido».
Cuando dos personajes se funden en un
abrazo, cuando se produce el reencuentro es-
perado o llega el beso deseado por todos en la
mesa… esos son momentos para el desvaneci-
miento de todo lo que no sea ellos.
El color protagonista
Un truco sutil, poderoso y complejo en las
descripciones, pero que me ha dado exce-
lentes resultados es hacer que un color sea el
protagonista de una escena, de un personaje o
de una localización. Para ello, primero debes
decidir qué color será. Funciona muy bien con
el rojo, por el efecto visceral y la relación con
la sangre, pero es igual de efectivo con otros
concretos que tengan una relación directa con
el trasfondo del juego o de algún personaje.
Por ejemplo, el amarillo es ideal si la partida
que estáis jugando tiene relación con el Rey de
Amarillo.
Al utilizar este truco, siempre destaca-
mos el color que hemos elegido cuando des-
cribimos localizaciones y objetos, haciendo
que su presencia esté constantemente en la
partida y acentuando su fuerza cromática con
discreción. También creamos una atmósfera
sutil que podemos emplear tanto para mar-
car las estaciones del año —verde primavera,
amarillo otoño, etc.—, como para resaltar el
72
escenario inmediato de una zona —blanco
impecable en todas las paredes y pasillos de la
nave espacial—.
Pongamos por ejemplo que eliges el rojo:
en este caso, labios, lazos, pañuelos, lámpa-
ras, alfombras, sangre o a decoración, todo
contendrá rojo de una u otra manera. El res-
to de colores se describen vagamente. Si hay
un nuevo objeto que entra en escena, no cabe
duda, será rojo o tendrá algo de color rojo.
Este efecto descriptivo afecta a nuestra
imaginación como un filtro de color que nos
manipula a todos poco a poco en la mesa. Al
final no hará falta que describas el color de las
enormes cortinas que cierran las ventanas de
la mansión, casi seguro que todos las imagi-
nan rojas porque poco a poco has hecho que
elijan ese color como prioritario.
Y entonces, contrastas con otro color a tu
elección para la escena final o para el objeto
o PNJ antagonista: nada en él es rojo. En él se
destaca otro color. Está fuera de lugar. La im-
presión que causa en nuestra imaginación es
cautivadora.
Por ejemplo: toda la nave espacial es
blanca. Todo el rato y todo objeto que descri-
bamos es blanco, pero cuando llegan a la es-
cena horrible y encuentran el cadáver, todo el
blanco está manchado de rojo. Y en nuestra
imaginación se produce una chispa de estí-
mulo potente.
Si te ves capaz de fliparte con esta técnica
descriptiva, que pide bastante concentración,
puedes hacer que toda la partida esté marca-
da por una transición de colores dominantes.
O que los colores dominen zonas concretas.
En la película El Mago de Oz, de 1945, vemos
este fenómeno a la perfección: la primera par-
te de la película está rodada en un tono sepia
al estilo de las películas antiguas, pero cuando
Dorothy abre la puerta que la llevará al mundo
de Oz, dentro todo está repleto de colores in-
creíblemente vívidos. Se ha empleado el color
para hacer una transición entre dos mundos.
O también, cuando en tus partidas emu-
les un género como la investigación noir, pue-
des decir directamente que lo imaginas todo

«en blanco y negro» o en tonos «apagados».
Luego, al hacer tus descripciones, ignoras los
colores salvo el blanco y el negro o destacas
cosas como «los reflejos y brillos» en cristales
y bronces. Y entonces… ¡pam!, el rojo de sus la-
bios: impacto de color.
Te recomiendo que enfoques esta técnica
como algo privado y experimental que no es-
torbe a tus jugadores en las partidas. Si se dan
cuenta, estupendo, pero hasta que no sientas
que la dominas bien no te pases con los con-
trastes evidentes o se preguntarán: «¿Qué de-
monios está haciendo?».
DESCRIBIR LOCALIZACIONES
O PAISAJES
Describir paisajes y lugares es uno de mis fuer-
tes en la dirección de juego. Soy un director
colorista y eso significa que disfruto descri-
biendo. Si mi grupo disfruta con ello, detallo
hasta las cosas más insignificantes, porque
exploro con las palabras aquello que imagi-
no. Pero imaginar bien no implica transmitir
bien información. Para ello he necesitado dos
cosas: seguir un método y practicarlo mucho.
De hecho, no un método, sino varios, según lo
que se quiera describir. Luego, tras practicar y
dominar un sistema, puedes romperlo y em-
pezar a experimentar cosas más exóticas sa-
biendo que el objetivo de inmersión y utilidad
está garantizado. Por eso te recomiendo que
practiques las dos técnicas más básicas de las
partidas de rol: describir paisajes y espacios
cerrados y, cuando las tengas dominadas, sal-
tes a descripciones exóticas.
Paisajes: de lejos a cerca
Al describir un paisaje amplio, distribuir bien
la información es fundamental para que la
gente no se arme un lío en la cabeza. La forma
más efectiva para lograrlo es ir de lo lejano a
lo cercano, tomando como referencia a los per-
sonajes. Como las distancias son una abstrac-
ción relativa, vamos a separarlo todo en tres
áreas: lejano - medio - cercano.
73
TRUCOS, TÉCNICAS Y CONSEJOS PARA EL COLOR: LAS DESCRIPCIONES
Empiezas describiendo lo lejano, pasas a
lo medio, terminas en lo cercano y das paso a
los personajes preguntando ¿qué hacéis?
• Lo lejano es el horizonte o los elementos
que cierran la vista: las montañas, el bos-
que, la ciudad, etc. Comenzamos dando
un par de pinceladas sobre ellos. Luego
pasamos al cielo y al clima que domina el
paisaje dándole alguna característica ge-
neral que lo haga distintivo: el cielo está
despejado y sin humedad (la humedad
emborrona el paisaje en la distancia) o el
cielo está aborregado, con miles de nubes
en formación, quizá las nubes parecen
velos estratificados, hay tormenta, las
nubes forman un techo homogéneo… o
hay un maldito satélite con anillos estilo
Júpiter, una luna rota con marcas alquí-
micas u otra maravilla propia de la cien-
cia ficción o la alta fantasía. Y volvemos
al suelo con una descripción general de
aquello que hay bajo el horizonte: cam-
pos de cultivo, bosque denso, una bahía
en forma de c... lo que sea, pero sin deta-
lles específicos. Con esa vuelta al suelo
hacemos la transición natural al medio.
Resumen: describimos el horizonte, lue-
go el cielo y el clima, y volvemos al suelo
y al medio.
• En el medio vamos desde el suelo del
horizonte hasta todo aquello que esté al
alcance de un disparo de los personajes.
Es un barrido suave desde el horizon-
te hasta nosotros, solo que ahora, como
todo está más cerca, podemos dar deta-
lles más concretos: los campos de cultivo
de lo lejano no han cambiado, pero ahora
detallamos que son de maíz, de centeno
o de trigo: «Al fondo bajo las montañas co-
mienza una extensa zona cultivada del va-
lle. No distinguimos nada por la distancia,
pero conforme vemos campos más cercanos
a nosotros sí percibimos maíz, trigo y fru-
tales». Si alguna estructura inmensa atrae
la atención, es el momento de definirla y
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
detallar su distancia aproximada. ¿Hay
un lago cercano en el que se reflejan las
montañas? ¿La mitad del cadáver de un
titán de piedra emerge del suelo portan-
do una espada en pose bélica? Dilo aho-
ra, y también a qué distancia está. Más o
menos. Podemos describir los caminos o
los ríos cercanos, colinas rematadas en
túmulos, el tipo de bosque que acompa-
ña los ríos o si hay algún pueblo o cam-
pesinos trabajando en el campo. En defi-
nitiva, sumamos detalles si el paisaje no
ha cambiado y, si cambia, lo señalamos.
Resumen: en el medio barremos el suelo
desde el horizonte a nosotros y aporta-
mos detalles y distancias.
• En lo cercano ubicamos a los persona-
jes sin definir su posición, les aportamos
los sentidos que sean necesarios y damos
vida al entorno. ¿Dónde están? ¿Están
sobre una roca? Quizá sea un cambio de
rasante en el camino, una torre, o quizá
el típico «vais caminando tranquila-
mente por un camino de tierra...», y su-
mamos los sentidos: ¿a qué huele?, ¿hace
frío?, ¿qué sonidos hay?, ¿el camino tiene
barro o es estable? Este es el momento en
que los hacemos conscien-
74
tes de que están ahí y por eso los cuatro
sentidos que hemos descuidado en lo
lejano y en el medio son aquí esenciales.
Tras los sentidos, haz que el mundo se
mueva, mete a PNJ accesibles: carreteros,
campesinos, etc., y da de ellos una des-
cripción ligera.
Tras esto, entregas la acción a las jugado-
ras. Puedes hacerlo de dos formas:
• Con preguntas para que se ubiquen en
el plano final con libertad y autodescri-
ban: ¿dónde estás tú exactamente?, ¿vas
a caballo?, ¿nos recuerdas cómo iba ves-
tido [nombre del personaje]?
• Con acción: «¿Qué hacéis?».
Resumen: ubicamos a los personajes, les
aportamos los cuatro sentidos del entor-
no, damos vida al mundo con PNJ y entre-
gamos la escena a las jugadoras.
Un ejemplo de práctica
Como dije antes, practicar estas descripcio-
nes es esencial para que sean fluidas y aporten
ubicación e inmersión sin consumir mucho
tiempo. El objetivo es transportar a los juga-
dores allí y que sepan dónde están sus perso-
najes sin gastar muchas palabras, no que se
queden escuchando un soliloquio de Tolkien
sobre las plantas de la Tierra Media. Busca

en Google o Pinterest paisajes o «landscape»
y prepara tu reloj de arena (o cronómetro).
Date dos minutos para describir el primer pai-
saje que veas siguiendo el método lejos-cerca.
Dos minutos de máximo y de mínimo. Y ob-
serva si te cuesta recortar palabras o llenar
segundos. Con diez minutos de práctica ha-
brás descrito cinco paisajes. Cuando quieras
hacer descripciones enriquecidas, date cinco
minutos y prueba. Cuando quieras hacer des-
cripciones veloces date un minuto y practica.
Comienza con paisajes naturales de
nuestro mundo y, poco a poco, busca paisajes
de alta fantasía y elementos de ciencia ficción.
No se trata de encontrar el paisaje de tu par-
tida, sino de practicar describiendo nuevos
paisajes como retos. No busques el lugar ideal,
describe lo que aparezca.
Con esta práctica facilitamos nuestra flui-
dez de palabra y el orden en las descripciones.
Así conseguimos que ciertas descripciones ge-
nerales nos salgan veloces en las partidas, pero
también captar nuevos ingredientes para in-
troducirlos en los paisajes que imaginemos.
Al practicar así verás muchos paisajes,
cada vez más exóticos y variopintos, nuevas
estructuras y combinaciones para meter en
el mundo de los sueños de tus personajes,
en las estaciones espaciales o en entornos de
alta fantasía. En poco tiempo te verás descri-
biendo el Gran Arrecife de coral australiano en
un mundo con tres lunas alumbrado por la luz
de un cuásar que tapiza el horizonte.
Describir localizaciones cerradas
Al describir una taberna, una caverna, el sa-
lón de un palacio, el molino donde acaban de
entrar los PJ, etc., es mucho más útil seguir un
orden inverso al de los paisajes. También se
puede aplicar en localizaciones abiertas pero
contenidas, como un claro del bosque donde
se hace la hoguera, etc.
Esta técnica nos guía de lo cercano a lo le-
jano y de vuelta a lo cercano. Cerca-lejos-cer-
ca. Los personajes están en alguna parte y
seguramente deseando hacer algo, así que uti-
lidad será una palabra clave.
75
TRUCOS, TÉCNICAS Y CONSEJOS PARA EL COLOR: LAS DESCRIPCIONES
• Cerca: primero ubicamos a los persona-
jes dando nombre al lugar («entráis en: el
taller, la taberna, el salón, el hangar…») y
damos un impacto para los cinco senti-
dos. Lo normal es que la vista sea el pri-
mer sentido que describamos, dado que
aporta ubicación, pero hay lugares que
destacan por estimular un sentido frente
al resto. Si es el caso, ese es el que da la
bofetada inicial. Por ejemplo: en una pes-
cadería destacará el olor, en una serrería
destacará el ruido, entrar a una cabaña
confortable destacará el calor.
Describe el sentido que les «recibe» y
luego continúa con la vista: define apro-
ximadamente el espacio que separa a los
jugadores de las paredes y luego rellena
ese espacio con los ingredientes genera-
les que haya en el lugar. Luego aporta el
resto de sentidos. Olfato: ¿a qué huele?;
tacto: ¿hace frío o calor?, ¿qué texturas
son evidentes?; gusto: ¿están comiendo?,
¿hay algo que les haga la boca agua o
que sea tan asfixiante que se «paladee»?;
oído: ¿hay barullo, música, sonidos de
oficios, animales, etc.?
Resumen: damos nombre al sitio, descri-
bimos qué sentido recibe a los jugadores,
luego lo que ven y el resto de sentidos.
Damos distancias y rellenamos con in-
gredientes del lugar.
• Lejos: ahora hacemos una descripción de
los límites de la estancia, sus dimensio-
nes y utilidades. Paredes: ¿de qué están
hechas?, ¿hay cuadros, puertas, estatuas,
pantallas o ventanas?, ¿tienen o no tie-
nen barrotes las ventanas?; techo: ¿cómo
es el techo?, ¿es alto, bajo, hay lámparas,
vigas o cuerdas? Si algo domina la esce-
na, lo señalas ahora («hay un enorme
pozo en el centro de la taberna»). Para
terminar, ofreces una sensación subje-
tiva general del lugar que responda a la
pregunta ¿qué impresión da el sitio? y le
devuelves la batuta al grupo con otra rá-
pida descripción de lo cercano.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Resumen: definimos los límites del lugar
(paredes y techos), detallamos elementos
útiles y característicos en ellos. Si algo do-
mina la escena, lo describimos y termina-
mos con una impresión personal del sitio.
• Cerca: ahora solo hay que volver rápido a
los PJ y centrarse en dos cosas: lo útil y los
PNJ. Si en el entorno quieres destacar algo
que las jugadoras puedan usar en la esce-
na, dilo ahora: armas en las paredes, libros
concretos, herramientas de algún tipo… lo
que sea. Destacas a un PNJ que llame su
atención, que busquen o que sea el centro
de la escena (el jefe de la mafia sentado en
el sofá en medio de la discoteca, el noble
feudal sentado en la miserable taberna) y
devuelves la acción a las jugadoras con un
¿qué hacéis? / ¿qué haces?
Resumen: describe cosas útiles para los
PJ y si hay un PNJ que llame la atención, y
dales el control a ellos con preguntas.
Todo esto parece muy extenso, pero cuan-
do le coges el tranquillo es fácil y rápido.
Ejemplo:
«Al abrir la puerta de la taberna os recibe el
olor de los estofados recién salidos del hor-
no [impacto sensorial]. Para adentraros,
desde la puerta tenéis que bajar al menos
cinco escalones, ya que está por debajo del
nivel de la calle [ubicación]. Huele a pesca-
do y tabaco, a estofado y a vino derramado
en el suelo de tierra, a sudor de marinero y
a carencia de letrinas [olor]. Todo está des-
gastado y descuidado [textura]. Al final de
la escalera se apilan varios barriles viejos,
casi abandonados [útil]. Cuento al menos
siete mesas hasta llegar a la pared del fon-
do, donde está la barra [obstáculos y útil],
todas llenas de mercantes de mala muerte y
piojosos. Algunos os echan un vistazo, otros
están a sus asuntos [PNJ]. Tras la barra hay
decenas de jarras de barro en estantes de
madera y algunos barriles apilados [útil].
Las paredes son de ladrillos de barro, solo
76
destaca en ellas los arcos de contención que
soportan el peso del edificio que hay encima.
Los ventanucos que dan a la calle apenas
son rendijas inútiles. En el techo hay una
lámpara de rueda de carro con velas, col-
gando de una cuerda [útil]. Esta mugrien-
ta pocilga da la sensación de ser una vieja
bodega clandestina que se ha venido arriba,
la clase de sitio al que los guardias no en-
tran, más por asco que por miedo [opinión
subjetiva]. A vuestro lado hay una de las
muchas antorchas que salpican las paredes.
Apagada. El tabernero parece que os ha re-
conocido. ¿Qué hacéis?».
Práctica
La práctica de estas escenas es idéntica a la
anterior. Busca imágenes en Internet de es-
pacios cerrados y ponte el cronómetro con
dos minutos o tres para describir lo que hay
en ellas. Busca escenas relacionadas con las
partidas que sueles jugar, pero si deseas avan-
zar en las descripciones, no te limites a lo que
juegas. Estaciones espaciales, cuevas inmen-
sas, galerías, pirámides, salones, tabernas…
busca nuevos desafíos descriptivos y entrena
tus descripciones aumentando y reduciendo
el tiempo de tu cronómetro. Recuerda que la
cuestión no es ser veloz, es dar buena infor-
mación en poco tiempo, y eso incluye que se
te entienda (dicción), que sea hermoso escu-
charte (prosodia) y que no aturulles (ritmo)
con datos innecesarios.
Siguiendo a la cámara
En algunas escenas donde quieras describir
paisajes o localizaciones generales puedes in-
troducir el elemento cámara como una guía
para la imaginación colectiva.
En una típica descripción lejos-medio-
cerca ordenamos los elementos en un paisaje
estático. Pero cuando empleamos la técnica
descriptiva de la cámara, el paisaje se vuelve
dinámico porque nos movemos por él en un
ejercicio de imaginación y metajuego. Ya no
se trata de lo que ven los personajes sino de lo

que queremos que imaginen como jugadores,
antes de que los PJ entren en escena.
Es un recurso extraído del cine, donde se
emplea para dar contexto a localizaciones an-
tes de llegar a los personajes, especialmente
en la presentación de las películas y series. Son
planos generales a vista de pájaro que ofrecen
amplitud y luego descienden aportando una
visión más próxima hasta centrarse en el pro-
tagonista. Cuando la mesa de juego acepta la
cámara como un elemento válido del discurso
descriptivo se simplifican muchas descripcio-
nes y juegos de ángulos que aportan una tre-
menda inmersión.
Ejemplo:
«Lo vemos todo a través de una cámara
que rasga las nubes. Nos ofrece una visión
panorámica de la costa escocesa. Enton-
ces, la cámara baja hacia los acantilados y
vemos cómo las olas rompen contra la pie-
dra creando explosiones de espuma. Luego
asciende por la pared vertical y ¡fas! ahí
estáis vosotros. Justo en el borde, con las
espadas en la mano. Vemos hierba, a vues-
tros enemigos y, tras ellos, un denso bosque
de robles. La cámara gira a vuestro alrede-
dor despacio. Se nota la tensión mientras el
viento zarandea las ropas y telas…».
También puedes emplear este recurso en
escenas cortas de espacios interiores donde
están los personajes para aportar un toque ci-
nematográfico con cambios de ángulo y pers-
pectiva que darán sabor a las escenas:
«La cámara os enfoca a todos desde el te-
cho en un plano cenital. Vemos las aspas
del ventilador sacudiendo el humo de los
puros. Entonces, baja lentamente hasta co-
locarse encima del hombro de Roger [uno
de los PJ]. Y desde ese punto vemos que los
matones se ajustan los puños americanos
preparándose para la pelea».
O: «La cámara gira a tu alrededor rápida-
mente mientras tú esquivas los puñales a
77
TRUCOS, TÉCNICAS Y CONSEJOS PARA EL COLOR: LAS DESCRIPCIONES
cámara lenta. Los puñales giran tan despa-
cio que en su hoja vemos un instante el refle-
jo de tu cuerpo mientras tu postura desafía
a la gravedad».
Otra forma de emplear la cámara es des-
de el interior de espacios oscuros que se abren
cuando los PJ entran en ellos o echan un vista-
zo, como salones, cajas fuertes, etc.:
«Nuestra cámara está rodeada de oscuri-
dad. Lo vemos todo desde dentro de la man-
sión. Escuchamos la llave haciendo clack,
track, y entonces la puerta principal crea
una rendija de luz vertical que raja la sere-
nidad de este lugar... y bajo el dintel estáis
vosotros, a punto de dar el primer paso».
O, por ejemplo, para hacer que los PJ
emerjan de forma épica cuando salen de una
situación de sigilo y ocultación:
«La cámara enfoca el agua del lago,
serena, de noche, y entonces te vemos salir
a ti, despacio y en silencio, con las pinturas
tácticas en la cara y el puñal en la boca».
Este efecto funciona especialmente bien
en partidas donde se emula un género cine-
matográfico concreto, como el cine negro, o
en juegos que incluyen el elemento cinemato-
gráfico en su estructura, como Corten!, Fiasco
o Inespectres.
Una alternativa a la cámara
Puede que, al dirigir, usar el término cámara te
resulte molesto, porque te da la sensación de
no estar en la película, sino en el plató de ro-
daje. En este caso, puedes emplear estos trucos
con la misma efectividad sin nombrar la cáma-
ra. Por ejemplo, en lugar de decir, «la cámara
gira a vuestro alrededor», dices: «lo imagina-
mos todo girando alrededor de vosotros» o «lo
vemos todo girando a vuestro alrededor».
Por ejemplo, en las escenas descritas an-
teriormente, en lugar de utilizar la palabra cá-
mara podemos decir:
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
«Estamos rodeados de oscuridad. Lo ve-
mos todo desde dentro de la mansión. Es-
cuchamos la llave haciendo clack, track y,
entonces, la puerta principal crea una ren-
dija de luz vertical que raja la serenidad de
este lugar... y bajo el dintel estáis vosotros,
a punto de dar el primer paso».
O: «Lo imaginamos todo desde el cielo,
rasgando las nubes. Vemos el amplio pai-
saje de la costa escocesa. Entonces bajamos
hacia los acantilados y vemos cómo las olas
rompen contra la piedra creando explosio-
nes de espuma. Luego ascendemos por la
pared vertical y…».
A vista de pájaro: la posesión
por metajuego
Este truco emula al de siguiendo la cámara,
pero sustituyendo a la cámara por un elemen-
to de la ficción desde el que imaginamos. Es
un truco genial para hacer introducciones de
partida con descripciones generales a las que
los personajes no tienen acceso. Pueden ser
pájaros —o cualquier otro animal que se des-
place a gran velocidad (zorro, ciervo, etc.)— o
drones si tu partida es futurista. Funciona es-
pecialmente bien si induces a las jugadoras a
sentir que son el animal desde el que van a ver,
como si fueran un druida que lo ha poseído,
sin dar más explicaciones.
«Estamos en el cielo, sentimos las corrien-
tes de viento azuzando nuestro plumaje,
nuestro ojo negro se mueve a un lado y a
otro examinando el entorno [aquí metes
una descripción de lo lejano a lo cerca-
no]. Somos un cuervo, y algo llama nuestra
atención en el bosque. Bajamos en picado
para zambullirnos entre las copas de los ár-
boles como si fuera un mar verde en el que
nadar. Abrimos las alas y frenamos, esqui-
vamos una rama tras otra mientras nave-
gamos por entre las copas y, entonces, nos
aferramos a una gruesa rama cubierta de
musgo. Graznamos. Ahí abajo hay cuatro
humanos en torno a una hoguera… [hace-
mos una descripción breve de los perso-
najes y conectamos al cuervo con ellos
entregándoles la escena con una pre-
gunta]. Rodhin, ese maldito cuervo está ahí
otra vez mirándoos ¿no te da mal rollo?».
Las escenas micro
Es un truco que he empleado muchas veces
para abrir una partida, como presentación.
Tiene dos vertientes interesantes. En una, ha-
ces una descripción general breve yendo de
lo lejano a lo cercano, pero no acabas en los
personajes, sino en algún elemento diminuto
del camino: un caracol, un insecto, una briz-
na de hierba. Y entonces describes cómo uno
de los personajes destroza ese elemento en un
pisotón que, desde esa óptica micro, resulta
gigantesco, y das paso a los jugadores que van
caminando centrados en lo suyo.
En la segunda versión no hay descrip-
ción general, directamente describes el ele-
mento micro, pero aportando algo inusual
que tenga que ver con la aventura, si puedes
relacionarlo. Por ejemplo: Una ponzoña está
afectando a un pueblo o el comportamien-
to de los animales está infectado por algún
tipo de magia o veneno. Tú describes a una
lagartija empleando el truco a vista de pájaro
y cómo esta lucha y escapa de una rata nigro-
mántica en una persecución feroz por el bos-
que. La lagartija sale al camino salvando su
vida… y entonces la aplasta una de las patas
del caballo en el que va uno de los personajes,
que no se enteran todavía
de lo que está ocurriendo
en el bosque. Y das paso a
la partida.
78
 TRUCOS, TÉCNICAS Y CONSEJOS
PARA LA EMOCIÓN
Pero creo, señor Frodo, que ya lo entiendo. Ahora lo entiendo. Los protagonistas de esas historias
se rendirían si quisieran pero no lo hacen. Siguen adelante. Porque todos luchan por algo
E moción es dar presencia a las emociones en
la partida, pero no solo al drama román-
tico o a la honda pérdida de un ser querido.
Emoción también es que un grupo de amigos
miren cómo el dado rueda en una tirada im-
portante o que nos lo estemos pasando bien,
sin importar lo que pasa en la ficción, porque
estamos con esos amigos a los que necesitába-
mos ver. Emoción, como verás, abarca desde
las emociones de los personajes en la ficción
a las emociones de las personas en la mesa.
Dirígete a las jugadoras por
el nombre de sus personajes
Este es de los trucos más simples y de los más
efectivos. Es posible que lleves haciendo esto
desde siempre intuitivamente o que lo hayas
visto en un manual y se haya quedado pegado a
tu estilo. Si no es así, pruébalo. No digas, «Ma-
ría tu turno ¿qué haces?», di mejor: «Artayde,
es tu momento ¿qué haces?». Poco a poco crea-
rás un ambiente de inmersión donde las juga-
doras se acercan más y más a los personajes,
dándoles presencia y facilitando la emoción.
Y… dirígete a los jugadores
por su nombre
Cuando tengas dudas sobre lo que desea el ju-
gador dirígete a él por su nombre diferenciando
los dos canales de comunicación. Así quedará
claro cuándo un PJ o jugador tienen la atención
de la mesa y tu atención. De este modo también
queda claro cuándo sugieres que algo se resuel-
79
Sam a Frodo. El Señor de los Anillos.
va con decisiones de metajuego: «María, ¿quie-
res hacer algo más en tu turno?».
Ten un resumen claro de sus
vínculos y trasfondos
Los trasfondos de los personajes son un tesoro
para crear conflictos entre ellos y con la aven-
tura. A veces los trasfondos que nos entregan
los jugadores son inmensos; otras, nulos o es-
casos. Si son trasfondos enormes, redúcelos a
pocas líneas rescatando las ideas esenciales
que puedas aprovechar. Si son escasos porque
el jugador no lo quiere trabajar o no le sale,
hazle sugerencias con preguntas interesantes:
• ¿Qué quiere este personaje?
• ¿Por qué no lo puede conseguir?
• ¿Qué hizo en el pasado de lo que se arre-
pienta?
• ¿A quién querría volver a ver antes de morir?
• ¿Alguien de su pasado le odia?
• ¿Cuál es su comida favorita?
• ¿Hay alguna cosa que le dé asco?
• ¿Sigue viva su familia? Si la respuesta es
sí, ¿dónde está?
• ¿Cuál es el mayor secreto que tiene y que
nadie conoce?
Si el juego al que jugáis tiene un sistema
de vínculos entre PJ, tenlo a mano tras la pan-
talla de forma muy resumida para que, con un
vistazo, puedas acordarte de las claves de los
PJ y utilizarlas en las escenas. Si los jugado-
res disfrutan de sus personajes, sus vínculos
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
y trasfondos pueden llegar a ser el auténtico
motor de la partida, por alucinante que sea la
historia que tengas preparada.
Haz preguntas que espolean los trasfondos
En el párrafo anterior señalaba lo ideal de
tener los vínculos o trasfondos resumidos a
ideas esenciales pero, ¿para qué? Imagina que
un personaje tiene el trasfondo «nacido en
alta cuna», mientras que otro es un pícaro con
algo como «criado en las calles». En una esce-
na en que salga tu parte de director enemigo y
quieras aumentar la emoción, puedes pregun-
tar: «Oye, ¿no te jode que alguien criado en las
calles como Tobías te esté dando órdenes todo el
rato?». Esa pregunta no es una orden, es una
sugerencia venenosa. Según cómo responda la
jugadora podrás ver si le interesa que aparezca
un conflicto en la escena o no.
Sea como sea, las preguntas que espo-
lean trasfondos nunca son impositivas, son
más bien cizañeras. Cuando las responden, los
jugadores están dando fuerza a los vínculos
y al trasfondo de una u otra forma. Así en la
pregunta de ejemplo el jugador puede respon-
der: «No, ya conozco a Tobías como para saber
que no da órdenes como si fuera superior, sabe
resolver las cosas y eso me gusta de él». Y ¡zas!, el
jugador acaba de reforzar su vínculo de unión
y confianza. Quizá el jugador simplemente
no quería interrumpir la escena que estaban
jugando para montar una discusión, pero ha
reforzado su vínculo con ello. Otras veces les
molará la sugerencia y montarán auténticas
trifulcas entre ellos roleando, peleando o en-
fadándose, y eso te dará espacio a ti para pre-
parar otras cosas tras la pantalla o tomarte un
respiro mientras sonríes. Recuerda que esto va
siempre de que disfrutamos de los conflictos
entre PJ, no existen conflictos entre jugadores.
No tienes que enfrentar a los jugadores entre
ellos, eso no es divertido.
No interrumpas el roleo
de tus jugadoras
Has realizado una descripción de lo que sea
en la escena y tus jugadoras se han puesto a
80
rolear entre ellas, interpretando a sus perso-
najes. Perfecto, pero entonces recuerdas que
te has olvidado de aclarar «esa cosilla» en la
descripción, ese detallito ambiental que te
parece relevante y que les ayudará a… No. No
lo es. Tampoco lo es interrumpir pidiendo ti-
radas para cosas absurdas. Solo dales el dato
que necesitan con pocas palabras y apártate.
Si no necesitan ningún dato, cállate o, en pa-
labras del rapero y productor Supernafama-
cho: «Si ves que está fluyendo, chico, déjalo
que fluya».
Cuando interrumpes a tus jugadoras les
sacas de la ficción y les recuerdas que están
«jugando a un juego», y vuelven a ser es-
pectadoras de ese juego. Si te has olvidado
de un detalle, guárdatelo. Si tienes una idea
alucinante… cállatela, verás que no era tan
importante y ya se te ocurrirán otras más
tarde. Fíjate en cómo fluye todo sin tus inte-
rrupciones y sonríe al ver que no te necesitan
para que una escena sea memorable cuando
rolean entre ellas.
Imagínalo así: el roleo de las jugadoras
es como una inmensa pompa de jabón que va
creciendo poco a poco. Tú no estás dentro de
la pompa, ellas sí. Cada vez que metes la mano
en la pompa para «colocar un nuevo dato», te
arriesgas a que la pompa explote y todo ten-
ga que comenzar desde el principio. Meter la
mano en la pompa sin que explote requiere
que seas muy breve, que elimines las muleti-
llas del tipo «solo una cosa al respecto», «per-
donad que os interrumpa, pero», «dejadme
aclarar un detalle», y que el dato que des esté
directamente relacionado con la conversa-
ción, no con la escena que los rodea.
Si vas a interrumpir un roleo la mejor
opción es hacerlo desde la ficción: ocurre
un evento, entra en escena un PNJ, etc. Pero,
cuando lo hagas ten presente que lo más pro-
bable es que el roleo ya no fluya como si nada
hubiera pasado y que frases como «pero voso-
tros seguid, seguid» son como tiritas ante una
cuchillada. Grábate esto: las micro interrup-
ciones son letales para la emoción. Son un ve-
neno en pequeñas dosis.

Pongamos un ejemplo: la escena se da
en el pasillo de un castillo, donde los jugado-
res rolean sobre acontecimientos y rumores.
Hablan sobre el arma que mató al consejero
y dudan sobre si era un cuchillo o una espa-
da corta. Discuten. Parece absurdo que los
PJ no supiesen a ciencia cierta qué arma era.
¿Les vas a pedir una tirada para recordar? Ni
en broma. ¿Vas a volver a describir el arma?
No lo hagas. Solo dices, «era un cuchillo». Y
ellos siguen a lo suyo. ¿Vas a dar otro dato
del pasillo para mejorar el color? No. Ya es-
tán en la escena, ahora es irrelevante. Déjalos
que roleen hasta que terminen y, si quieres
interrumpirlos, utiliza un PNJ que entre en
escena. Así los interrumpes desde la ficción,
no desde la dirección: no interrumpe el DJ, lo
hace un PNJ.
Emplea el metajuego para que
odien a los villanos
Hay villanos que son rematadamente malva-
dos y crueles, pero los protagonistas solo per-
ciben sus fechorías a través de sus víctimas,
como PNJ afectados, o a través de narración
de rumores o hechos. Esto es interesante,
pero cabe recordar la máxima de la literatu-
ra que recomienda: «muestra, no cuentes».
Cuando un PNJ cuenta lo que han hecho esos
malvados antagonistas, hace eso, contarlo.
¿Cómo mostrarlo? Con el metajuego en inter-
pretaciones de PNJ, empleando el truco de las
cajas chinas.
Cómo se ejecuta: un PNJ está narrando lo
que le hicieron los antagonistas a él o su fami-
lia, entonces cortas la narración y esta se con-
vierte en una escena rápida que los jugadores
interpretan en primera persona. Atribuyes los
roles sin pararte a pensar demasiado en ello,
con el imperativo: «Eres un campesino que vie-
ne de trabajar en el bosque, son las 8 y el sol ya
se pone sobre el horizonte y cuando te acercas a
tu casa… escuchas gritos y ves en la distancia la
puerta abierta, destrozada. Tu mujer, tu padre y
tus hijos están dentro ¿qué haces?». Y pones a un
jugador en el pellejo real del PNJ que vivió el
horror del contacto con los villanos. Con esto
81
TRUCOS, TÉCNICAS Y CONSEJOS PARA LA EMOCIÓN
lograrás que odien a esos antagonistas como
nunca antes lo habían hecho.
No hay ninguna razón en la ficción para
que ocurra esto, es decisión de DJ, por eso lo
trato como metajuego. Ofrece datos a los PJ,
dado que en realidad están reci-
biendo un testimonio, pero datos
mucho más directos y especí-
ficos. Ojo con los niveles de
crueldad que muestras en
estas escenas y la
sensibilidad de
tus compañeros de
mesa. Ya sabemos
que las acciones de
algunos villanos son
macabras y muy atro-
ces. Esta técnica hay
que emplearla con
cuidado y, como su-
gerencia, cuando se
llegue a la parte más
dura, aplica un fundi-
do en negro para ter-
minar la escena.
También pue-
des recrear el testi-
monio a través de algo que lo jus-
tifique en la ficción: un sueño, unas setas del
druida, una visión espiritual… algo que haga
que los PJ o uno de ellos vean y vivan la es-
cena. Con que uno lo viva será suficiente, el
resto serán espectadores y el efecto de odio se
producirá igual.
La descripción a través de símiles
Cuando ya has descrito mil tabernas o cuando
no buscas tanto ubicar o activar la imagina-
ción fundamental de los jugadores, sino más
bien que se capte la esencia de un lugar, la me-
jor opción es emplear símiles generales.
En el método para describir escenarios
cerrados (cerca-lejos-cerca), en un momento
dado se sugiere dar una visión subjetiva de la
sensación que produce el lugar. Una descrip-
ción a través de símiles toma eso como esencia
y prescinde del resto. Da igual el sitio, lo que
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
importa es la impresión que da. Cada jugador
se hará una idea en su cabeza y ya preguntará
los datos que le interesan.
Para crear esto es muy útil emplear a ve-
ces el metalenguaje y hacer comparaciones
con la vida real. Aquí tienes algunos ejemplos:
• Una turba de gente intentando entrar en
un castillo es como «un barullo de aficio-
nados que quieren conseguir un autógrafo
de Messi tras el partido» o «una horda de
gente entrando en las mayores rebajas de la
historia del Corte Inglés».
• Un tipo en un callejón de tu ciudad de
fantasía es como «un cantante de heavy
metal de los 80 al que le ha sentado mal el
último viaje de ácidos».
• El ruido al entrar en una fábrica es como
«si trescientas personas estuviesen rayando
platos a la vez con cuchillos».
• La discoteca en la que entran los vampi-
ros da la sensación de que es «una bata-
lla entre personas de cien razas distintas
con vestidos tradicionales de sus culturas
empujándose unas a otras para ver quién
salta más alto».
La clave de las descripciones a través de
símiles es tu ingenio. Algunas salen de forma
natural, pero las más memorables suelen ser
las que se han pensado y preparado con ante-
rioridad, cuando se diseña la partida a solas.
Pregunta directamente
lo que sienten
Cuando preguntamos sin tapujos lo que sien-
te un personaje, esa jugadora toma el foco y lo
proyecta hacia dentro. Puede que no le guste
o no le interese en ese momento, entonces no
le obligues a responder, ya que eso causaría el
efecto contrario. Pero si está en una escena de
la que puedes sacar algo interesante y a la ju-
gadora le estimula la pregunta, puede salir oro
de esa situación.
1 Nota del editor: estrictamente hablando y según la RAE, anagnórisis es el «reencuentro y reconocimiento de dos personajes
a los que el tiempo y las circunstancias han separado o bien de la identidad de un personaje por otro u otros». No obstante,
también puede indicar un acto de reconocimiento de forma genérica, cuando un personaje descubre su propia identidad.
82
¿Ha vuelto tras mil aventuras a la ciudad
donde se crio? ¿Es un guardabosques y está
contemplando un bosque calcinado? ¿Acaba
de matar a su primer enemigo? ¿Ha habido un
rechazo o un romance? ¿La víctima es un pa-
nadero, como lo era su madre? ¿Está ante una
escena cruel de esclavitud y él ha sido esclavo
en el pasado?
No te compliques con preguntas retóri-
cas, ve a saco y pregunta: «¿Qué sientes al ver
todo esto?».
Pregunta qué sienten para crear
conflictos
«¿Qué sientes al ver todo esto?» es una pre-
gunta genérica y neutral. No está canalizada
hacia un objetivo y el jugador la puede res-
ponder como quiera. En cambio: «Otra vez el
enano está diciendo lo que tenéis que hacer ¿qué
siente un elfo como tú ante su actitud de líder?»
es una pregunta de enemigo, una pregunta
envenenada que abre la puerta a un conflicto
entre personajes. Son ideales en escenas don-
de hay tensión emergente o en escenas de re-
poso donde no están haciendo nada concreto.
Podrías dirigir partidas enteras solo con pre-
guntas de conflicto, dejando que los persona-
jes choquen y se reconcilien entre ellos.
Usa la anagnórisis para que
se impliquen con su personaje
Anagnórisis suena brutal y enigmático ¿ver-
dad? Es uno de tantos términos griegos em-
pleados en narrativa que se remontan a los
análisis de Aristóteles sobre la poética. Se pro-
duce cuando un personaje descubre algo sobre
sí mismo o las consecuencias de algo que ha
hecho1. Entonces hay un impacto emocional a
través de la revelación.
Para usar este truco lo más fácil es loca-
lizar los huecos en blanco en el trasfondo del
personaje, o bien proponer preguntas incon-
clusas al jugador durante la construcción del

PJ para crear estos huecos. Si el jugador elige
el tan manido recurso de «no recuerdo mi pa-
sado», te ha puesto en bandeja darle con una
anagnórisis en la cara del tamaño del Empire
State. Luego, esos huecos son rellenados du-
rante la partida creando las «revelaciones».
Por ejemplo: «Nunca supiste quién fue
tu padre, se fue cuando eras un niño», puede
encajar con «en la adolescencia atropellaste a
un sin techo cuando volvías borracho de una
fiesta». Estos dos datos tienen fuerza por sí
mismos: la culpa del atropello, el gran error
de conducir borracho, crecer sin una figura
paterna. Pero cuando los unes con la revela-
ción —«aquel sin techo al que mataste, era tu
padre»—, se vuelven una bomba de emoción
para el personaje.
Ese «Luke, yo soy tu padre», tiene una
fuerza especial que a todos nos impacta. Pero
sobre todo a Luke. Y ocurre lo mismo con los
PJ y el jugador que lo lleva.
Fíjate en los datos de los trasfondos que
puedes conectar a través de este recurso y
guárdalos en la recámara. Sin prisa. No son el
centro de la partida. Encontrarás el momento
y el PNJ ideal para soltarlos y que caigan como
una bomba de emoción.
Conéctalos con la anagnórisis
Esta técnica también vale para conectar a los
personajes entre sí cuando no conocen los tras-
fondos de sus compañeros. Piensa en el ejemplo
dado en el apartado anterior: el padre de uno se
fue cuando era un niño. Otro PJ mató a un sin
techo conduciendo borracho. La mujer de otro
PJ se infectó de sida al pincharse con una aguja
intentando salvar la vida del sin techo atrope-
llado… y así un PJ se relaciona con el otro crean-
do una cadena de misterios que, cuando se re-
velen, impactarán a los personajes cambiando
sus relaciones y el sentido de la partida.
Estas conexiones pueden ser el centro
del diseño de tu aventura. Pueden tener mu-
cha fuerza y ser el eje mismo del final: hay una
revelación y se debe tomar una decisión tras
conocerla. No pocas películas y novelas se ba-
san en esto.
83
TRUCOS, TÉCNICAS Y CONSEJOS PARA LA EMOCIÓN
También puedes emplear este recurso
como un catalizador de emociones positivas
y secundarias: los personajes estaban conec-
tados, pero no lo sabían. Eso es una grata
sorpresa porque a las personas, en general,
nos gustan las conexiones. Es como cuando,
de pronto, descubres que eres familiar de al-
guien a quien ya conoces: su abuelo era el pri-
mo de tu abuelo. O cuando resulta que vues-
tros cumpleaños son el mismo día. Parecen
conexiones sin importancia, pero crean un
lazo de simpatía inmediato. Si conectas a los
personajes con datos que estaban ocultos en
sus trasfondos crearás unos lazos fuertes que
aumentarán la emoción al ser revelados.
Algunos ejemplos podrían ser: «Una
persona me convenció de que no me tirase
del puente cuando tenía 15 años». ¿Quién?
La madre de otro PJ. O: «Mi instructor en el
Ejército me ayudó a ser lo que soy hoy en día».
¿Quién? El tío de otro PJ.
Negocia una última vez y advierte
sobre las consecuencias
La escena era difícil, tú lo sabes y yo lo sé, pero la
jugadora, que también lo sabía, se arriesgó. De-
cidió probar si los dados le traían fortuna, pero
los dados tenían otros planes para la escena. Ha
fracasado. El sistema de juego que usas no dice
nada de que pueda volver a tirar: no puede vol-
ver a tirar. Pero todos queréis que vuelva a tirar,
sobre todo ella. Bien, es momento de negociar.
Permítele hacer una última tirada, pero tendrá
que ser un doble o nada. Si lo consigue su éxito
será incluso mayor, pero si fracasa... agrava las
consecuencias. Explícaselo con suma claridad,
que entienda bien qué es lo que se juega. Habla
despacio y promete la gloria o la sangre.
Genial, acabas de crear una expectación
brutal en la mesa sobre una tirada de dados.
Esto es emoción: todos en la mesa pendien-
tes de qué saldrá en los malditos poliedros.
Es una de las esencias del rol. Lo vivimos en
las tiradas importantes sin necesidad de ne-
gociar nada, pero lo intensificamos secreta-
mente como directores cuando negociamos
la gloria o la ruina.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Ten presente que, si pides estadísticas
imposibles, no se accederá. Debe de haber
una tentación para el jugador. Cuando nego-
cies sé tanto amigo como enemigo, algo como:
«¡Deseo verte triunfar! pero estoy obligado a
ponértelo muy difícil y no puedo ocultar que
¡me encanta!».
El punto de foco
En una ocasión, cuando jugábamos online la
campaña de Dungeons & Dragons 5ª de Ang-
máril, empleamos el triángulo de la intensi-
dad como herramienta de comunicación en
el metajuego. Otros grupos de juego copiaron
la técnica implementándola a sus partidas y,
entre ellos, el grupo de juego de Rol AD Li-
bitum (tienes su canal en la lista de canales)
utilizó una variante muy interesante: el punto
de foco. Se trata de colocar un círculo al lado
del triángulo con una F en el centro. Cuando
algún jugador quiere el foco para su persona-
je en una escena coloca su token en el círculo,
informando así a los demás de que solicita el
protagonismo. Es una técnica muy eficiente e
inteligente para mejorar la comunicación en la
mesa. Os recomiendo probarlo como intensifi-
cador de la emoción.
Emociónate para emocionar
Si tú no eres genuino al buscar emoción, es
muy difícil que cales en los demás. Haz que
tus PNJ se emocionen. Vive a través de ellos
las pérdidas, el dolor, el amor, la tristeza, etc. y
que se te note en la cara y en la voz. No te cor-
tes y recuerda las dos reglas básicas: créetelo y
haz que se lo crean.
Emplea la música como
potenciador de la inmersión
La música es un condicionante ambiental con
una potencia arrasadora. Puede convertir una
escena común en un momento de tensión in-
creíble o dotar a una escena de combate de
una epicidad que te ponga los pelos de pun-
ta. No en vano los presupuestos dedicados
a música en cine o series son estratosféricos.
La música tiene poder. Seleccionar las cancio-
84
nes adecuadas para tu partida puede marcar
un antes y un después, especialmente en par-
tidas donde las emociones sean importantes,
como en las de terror o drama. Por suerte no-
sotros no tenemos que pagar cantidades ab-
surdas por tener música en nuestras partidas,
solo necesitamos tiempo. Inviértelo buscando
los temas que encajen para ciertas escenas y
créate un repertorio interesante de canciones
de fondo que acompañen a géneros sin moles-
tar. Dado que la música es un fuerte potencia-
dor de la emoción, aquí tienes unas cuantas
técnicas para emplearla como tal.
Organiza la música en «momentos
emocionales»
Cuando en una partida que hemos planificado
sabemos que habrá escenas concretas a las que
los PJ llegarán tarde o temprano, podemos pre-
parar la música ideal para esos momentos. Pero
muchas veces las escenas de emoción emergen
solas sin que puedas anticiparte a ellas. Por ello
es muy útil tener preparadas canciones para
marcos generales: para escenas como «mo-
mento triste», «confesión», «desolación e ira»,
«soledad», «recuerdos rotos»... pon títulos a
estos marcos generales y luego, en partida, si
alguna escena encaja con tu título, dale al play
y deja que la magia de la música lo intensifique
todo. No olvides que momentos emocionales
no son solo los dramáticos: aventura, persecu-
ción, batalla son momentos emocionales aptos
para explotar con la música.
Prepara música para escenas concretas
Imagina que en el trasfondo de uno de los PJ
pone que lo abandonaron de niño en un orfa-
nato de la capital, y tú, como director enemigo,
sabes que ese orfanato aparecerá tarde o tem-
prano en vuestra aventura, aunque no tenga
nada que ver con la trama. Por lo tanto, ya pue-
des tener preparada una canción para ese lugar.
Asocia una canción a un antagonista
Cuando Darth Vader entra en escena, cuando
suena la canción Jeepers Creepres en la pelí-
cula del mismo título o cuando se acerca el

sanguinario escualo en la película Tiburón se
emplea este efecto creando la sensación de
que el personaje «está ahí, en alguna parte,
aunque aún no lo veas». Este efecto refuerza
la presencia del antagonista y ofrece muchas
posibilidades de asociación emocional y tru-
cos para intensificar las aventuras. Asociar
una pista musical a un antagonista genéri-
co —goblins, dragones, naves enemigas…—
crea el mismo efecto. La música nos dice a to-
dos cuál es el camino que tomará la siguiente
escena y eso nos llena de emoción y nos pre-
para para disfrutarla.
Rompe la cuarta pared con la música
Imagina que los personajes entran en el club
Coco Bongo en su partida de Cthulhu en los
años veinte y pones la música que suena en
el local. Jugadoras y personajes escuchan la
misma música: eso es romper la cuarta pa-
red, donde espectador y protagonista están
en el mismo lugar, unidos por la música. Por
fortuna para nosotros, hay muchas pistas en
YouTube que incluyen los aplausos finales tras
una canción, lo cual incrementa la sensación
de espectáculo vivo. No te cortes y haz listas
de reproducción para que coincidan con lo que
los personajes viven.
Ejemplo: Los personajes llegan a la sala
de la forense. Ella está diseccionando el
cadáver con Back In Black de AC/DC a
todo volumen —que está en el minuto
1:05— y no se entera de que llegan los
PJ. Si no bajan la música, sigue a lo suyo.
Hazlo real: pon la música a todo volumen
desde el minuto 1:05.
Tensa y relaja con la música
Una partida de rol no es un viaje musical y DJ
no significa disc-jockey. Está genial que la mú-
sica tenga protagonismo, pero no que se lo
robe a la partida. Equilibra la presencia de la
música con escenas donde el sonido solo sea
ambiental. Para ello tienes herramientas como
Tabletopaudio, que te ofrece de forma gratui-
ta una gran selección musical y de sonidos de
85
TRUCOS, TÉCNICAS Y CONSEJOS PARA LA EMOCIÓN
ambientes roleros: sonidos de taberna, de club
de jazz, marítimos y un largo etcétera de selec-
ciones ambientales que puedes poner en bucle
y olvidarte un rato de estar pinchando música.
Detén la música para crear silencio
ambiental
Cuando la música acompaña durante una par-
tida y se detiene de improviso se crea un silen-
cio especial con resultados impactantes, sobre
todo en partidas de terror. Prueba a detener la
música en seco cuando quieras incrementar
una emoción y verás cómo el foco que había
robado la música se pone de pronto en la res-
piración y las palabras de los jugadores. Detén
la música en escenas del estilo de «avanzamos
por el pasillo», o cuando los PJ entran en la
casa del gobernador, este les recibe sonriente,
pero ellos ya saben que es un traidor. En esen-
cia, es un truco muy efectivo en escenas políti-
cas, en las que el roleo tendrá tensión o donde
se descubrirá algún secreto de los PNJ.
Elige una canción de apertura y cierre
Los llamados openings (o aperturas) hacen
de puente entre la realidad y la ficción, y son
muy eficaces. Comienza la partida, en casa u
online, y la música del opening te transporta
rápidamente a ese estado de «vamos a jugar,
dejemos atrás el mundo». Incluso, a veces,
funciona como marcador de la tensión que
hemos abandonado en la partida anterior,
hace días, logrando que en pocos minutos re-
cuperemos la sensación de juego que había-
mos abandonado.
Las aperturas funcionan muy bien cuan-
do jugamos una campaña grande y la separa-
mos en temporadas, igual que en una serie de
televisión. Cada temporada tiene una apertura
distinta y eso nos mete de lleno en la partida.
Pero también puedes hacer aperturas por
géneros — aventura, investigación, Cthul-
hu—para utilizarlas cuando juegas partidas
cortas de una o cinco sesiones. De este modo
creas un marcador emocional que hace que
todos os metáis en el ambiente con poco es-
fuerzo. En partidas online se emplean cada
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
vez más este tipo de recursos al ser muy grá-
ficos para jugadores y espectadores, pero son
igual de efectivos en mesa, donde su poder
está poco explotado. Una canción de apertura
puede tener letra y música y pertenecer a una
serie que te haya gustado, o ser solo una me-
lodía que se vuelva icónica para tu grupo. En
este caso, antes de buscar el tema, considera si
a tu grupo le gustaría elegirlo entre todos para
hacerlo más vuestro.
Con los cierres ocurre igual. Una forma
interesante de hacer transiciones finales es
que todo el grupo conozca el tema de cierre,
de modo que cuando comienza a sonar la can-
ción todos saben que están ante el momento
final de la aventura. También puedes ponerlo
tras el final de la última escena para que actúe
como puente, de nuevo, entre la ficción y la
realidad. Para estos casos, recomiendo elegir
temas muy cortos ya que, probablemente, no
quieras estar dos minutos y medio escuchan-
do un tema de cierre porque tienes ganas de
comentar la partida y fliparte con las escenas
que más te hayan gustado.
Pide a cada jugadora que seleccione
una canción para su personaje
Ya hemos visto la fuerza que tiene asociar una
canción a un antagonista o una localización
del trasfondo de un personaje. Ahora, piensa
en la fuerza que tendrá un tema musical si es
el propio jugador quien lo elige para escenas
donde su personaje choque contra su tras-
fondo. Imagina que el jugador se ha prepara-
do un trasfondo dramático con un pasado fa-
miliar intenso y roto, pues pídele que busque
una canción para cuando ese trasfondo sea el
centro del foco. Seguramente ese jugador se
flipe a saco cuando suene la música de su per-
sonaje: «Cruzas el umbral de la que hace años
fue tu casa. Ese lugar al que nunca pudiste lla-
mar hogar»… y comienza a sonar su música.
La fuerza está ahí, solo hay que aprovecharla.
Traslada escalas de la realidad
a la ficción
«El puente que estáis cruzando es como este
86
lápiz, y la cueva es como esta habitación»: ya
está. Acabamos de trasladar las escalas de
la ficción a la realidad. Ahora podemos ima-
ginarnos en tamaño diminuto, cruzando el
puente, y entender que el espacio que nos
rodea es inmenso. Con este truco tan sencillo
utilizas los elementos del entorno para esta-
blecer paralelismos rápidos que impulsan la
imaginación de las jugadoras. Es algo, creo,
que toda persona que juega a rol ha hecho en
algún momento de sus partidas, y que fun-
ciona especialmente bien cuando queremos
describir lugares enormes cuyas dimensiones
impacten de verdad. Esa sensación de entrar
en las minas de Moria y ver grutas abisales,
galerías elevadísimas… es posible conseguirla
con descripciones, sin duda, pero con ejem-
plos rápidos a escala podemos transportar-
nos allí y sobrecogernos: «Imagina que tú eres
como este dado. Ahora imagina que el espacio
que te rodea es como un estadio de fútbol, y que
el suelo está cubierto de oro».
Emplea atrezo para crear
recuerdos memorables
Hay complementos que no son difíciles de ha-
cer y que pueden convertirse en islas de recuer-
do. Si tus personajes van a subir a un ferrocarril
donde transcurre la aventura de investigación,
cúrrate unos tickets que sean impresionantes.
Hay muchas páginas web donde hacer este tipo
de atrezo de forma gratuita y alucinante sin ser
profesional del diseño gráfico —en particular,
te recomiendo emplear Canva, es gratuita y
con resultados espectaculares—. Esos tickets
que certifican el viaje en el zepelín imperial, el
Orient Express o la entrada en el museo Harvey
pueden convertirse en recuerdos alucinantes
dentro de cinco o diez años. Hoy en día, hay
tutoriales en YouTube para todo. ¿Crees que
te resultará difícil encontrar cómo hacer una
muñeca que parezca un muñeco vudú? Pues
también lo puedes encontrar, y si se la regalas a
uno de los jugadores tras resolver la partida, lo
flipa. Lo mismo ocurre si compras un reloj bara-
to de bolsillo en un viejo mercadillo y haces con
él una partida de investigación. ¿Qué te puede

costar? ¿5 €? Por el precio de tres cafés puedes
conseguir un objeto de culto para tus partidas,
solo tienes que echarle imaginación y algo de
tiempo de preparación o búsqueda.
Di que sí
Di que sí es uno de los grandes trucos de direc-
ción que me he encontrado en mi vida rolera.
Lo descubrí por primera vez en Lady Blackbird
y lo vi ejecutado en labios de mi amigo Pedro
Calvo en partidas que nunca olvidaré. Es la
versión de «abraza la propuesta» que tienen
las jugadoras, pero para el director de juego.
Cuando una jugadora te pregunta por la
existencia de un elemento en la ficción como:
«¿Hay un río?, ¿hay una torre con campana?,
¿hay algún guardia cerca?», lo más probable
es que en su cabeza haya tenido una idea que
necesite ese elemento o que desee explorar esa
localización. En esos casos, responde «sí». De
esta manera permitimos que esa idea se desa-
rrolle y que la jugadora explore a su personaje
y sus posibilidades.
Claro, a veces cuando pregunta cosas
como «¿hay un guardia cerca?», en realidad
lo que requiere es que no haya ningún guar-
dia y respondiendo que sí su plan se va al ga-
rete. Normal, este truco no es omnipotente,
solo ofrece un camino, una posibilidad, la de
desarrollar las intenciones de las jugadoras
cuando traman planes en sus maquiavélicas
cabezas. Bueno, miento, también ofrece otro
camino muy interesante: descubrir cómo
procesas tú la introducción de ele-
mentos que no tenías previsto en
la ficción. Con este truco cam-
bias el: «Mmm, vaya no tenía
pensado si en este pequeño
pueblo había una torre con
campana. No tiene mucho
sentido dado que es infe-
rior a 400 habitantes.
Aunque quizá para aler-
tar de escaramuzas de
orcos podría ser, pero en
tal caso sería una atala-
ya, no una torre. Y no se-
87
TRUCOS, TÉCNICAS Y CONSEJOS PARA LA EMOCIÓN
ría campana, que son caras, sería un gong. Ok, le
voy a decir a la jugadora que no, pero…», por un
rápido y osado: «Sí, la hay ¿qué haces?». Con
el sí, ofreces velocidad, impulsas los planes de
los personajes para explorar el entorno y das
a las jugadoras confianza haciéndoles sentir
que entienden el escenario en que se mueven.
Dale una oportunidad y observa el impacto
que tiene en tus partidas.
Pregúntales sobre sus objetos
Preguntar a los jugadores sobre los objetos
de los personajes entra en el espectro de «re-
cibir» de la directora de juego y tiene un do-
ble propósito: ayudarnos a todos a imaginar
mejor y obtener información para usarla más
adelante en escenas interesantes.
Tendremos jugadores que se flipan com-
partiendo estos pequeños detalles y jugado-
res que solo reaccionan cuando se les pregun-
ta sobre ello. Igualmente hay partidas donde
los personajes no tienen prácticamente nada
más que sus objetos principales y otras don-
de los personajes parecen bazares andantes
repletos de objetos cotidianos o extraordina-
rios. Es muy habitual que las listas de equipo
tengan fuerza al comienzo de la partida, pero
que poco a poco se desdibujen mientras juga-
mos, desapareciendo de nuestra imaginación.
Por eso esta técnica tiene dos etapas distintas:
1. La creación del personaje: en esta etapa
preguntamos sobre los obje-
tos buscando tanto una
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
descripción estética como algún anclaje
emocional entre el personaje y el objeto.
Puedes hacer preguntas directas del tipo:
«¿Qué objeto tienes que te recuerde a tu
familia?» o preguntas centradas en ima-
ginar las cosas como: «¿Tiene la hoja de
la espada alguna filigrana especial o que
destaque?». Luego seguimos exploran-
do con más preguntas en base a las res-
puestas que nos den: «¿Y por qué te lo
dio tu padre?», «¿el dibujo es algún tipo
de idioma antiguo o simboliza algo?». En
esta etapa puedes hacer preguntas muy
sugerentes que ayuden al jugador a darle
profundidad a su equipo, haciendo que
esa sartén que cuelga de su mochila tenga
una pequeña historia que contar. Usarás
esa historia más adelante para crear esce-
nas interesantes.
2. Durante la partida: en esta parte pe-
dimos descripciones empleando el es-
cenario como excusa para reforzar los
elementos conocidos y para crear posi-
bles suspicacias y estados concretos en
los jugadores. Si preguntamos al entrar
en un mercado «¿dónde teníais las bolas
con el oro?» creamos en los jugadores
inquietud por un posible robo. Es tan
simple como eso. Pero si al entrar en una
taberna le decimos a un jugador: «Oye,
recuérdanos cómo era tu armadura.
¿Qué impresión crees que causa al entrar
en este tugurio del puerto?», le damos la
oportunidad de volver a recordar a su
personaje y ponerlo en contexto: ¿lla-
mará demasiado la atención?, ¿alguien
reconocerá su emblema? Piensa por un
momento la cantidad de objetos llama-
tivos que pueden tener los personajes:
anillos, colgantes, tatuajes, armas… pue-
des hacer de todo eso un arsenal de es-
cenas muy divertidas para tus partidas.
Como director aliado de los personajes
saber qué les flipa te ayuda a fliparte con ellos.
Si describen con detalle su moto de alta tecno-
logía, esa moto llamará la atención de la gente
88
y la jugadora seguirá flipándolo con ella. Esto
aumenta la molonidad de los personajes y su
equipo. Lamento meter en el saco de cosas a
sus compañeros animales, pero la premisa es
igual con ellos. Si una jugadora se flipa con su
halcón, que los personajes no jugadores se fli-
pen con su halcón, que llame la atención de los
niños por la calle, que se convierta en un signo
distintivo del personaje.
Como DJ enemigo uno de los aspectos
más provechosos es obtener datos de las cosas
que son valiosas para tus jugadoras. Si haces
preguntas sobre la estética de los personajes
te encuentras, muchas veces, con puntos débi-
les de sus trasfondos o de sus identidades que
luego puedes explotar con facilidad: ¿es muy
importante ese tatuaje que le hizo su padre al
convertirse en soldado? Quemadura al canto y
tatuaje desdibujado; ¿ha descrito con sumo de-
talle la empuñadura de la espada? Aparecerán
réplicas que le roben protagonismo.
Poner a los personajes en dificultades a
través de sus objetos es muy divertido y nos
ayuda a todos a crearnos una imagen de ellos
muy completa. Pero para hacer esto hay que ser
ordenado, por eso te recomiendo que emplees
una hoja exclusivamente para los objetos per-
sonales y detalles de los personajes. Basta con
una hoja sencilla, que puedes descargar de la
página web de www.shadowlands.es/descargas
junto con el resto de plantillas de este libro.
Tensa y relaja
En aventuras de terror e investigación tende-
mos a acumular tensión en las escenas para
que crezca esa sensación épica de «estamos
jugando algo alucinante». Pero nada puede
estar tenso todo el rato sin romperse. Por eso,
tensa y relaja. Esto significa que des espacio a
escenas que relajen la tensión que se acumu-
la en la ficción sin miedo a que esa tensión se
disipe. No se disipará. Si piensas en series de
aventuras fantásticas o en películas de acción
frenética, siempre colocan escenas de relaja-
ción entre otras tensas, por largas que sean,
para que el espectador suelte esa tensión y se
prepare para la segunda embestida.

A través de la relajación creas espacio
para una nueva carga de tensión todavía ma-
yor. Imagina a tus protagonistas en la man-
sión recién heredada investigando las distin-
tas habitaciones y salones. La tensión de lo
desconocido aumenta, no saben qué habrá tas
la siguiente puerta, pero ya han tenido mues-
tras de lo sobrenatural, ya han recibido la pro-
mesa inicial de que hay algo muy jodido en la
mansión. Pues antes de que se enfrenten a ello,
crea una escena en la biblioteca donde ajustan
sus ideas, rolean, tantean libros y ponen pistas
sobre la mesa: se relajan. Luego, cuando regre-
sen a los pasillos buscando el sótano, la ten-
sión volverá a ellos sin que tengas que hacer
nada especial, porque lo están deseando.
Para crear este efecto de tensar y relajar
solo necesitas dos elementos: tensas con una
amenaza indefinible, relajas con espacios se-
guros donde puedan rolear. Ahora aplica esto
a cualquier género: ci-fi, terror, aventura…
Cuanto más indefinible e inesperada sea la
amenaza, más tensión. Cuanto más seguro el
espacio de roleo, más relajación.
Mira ahora estos ejemplos:
Los hechiceros del rey están buscando a
los protagonistas con perros demoníacos
por las calles y con proyecciones astrales
de demonios sometidos por rituales: ten-
sión alta.
El refugio donde están es una torre de al-
quimia donde se oculta el mayor mago de
la historia camuflado como un simple ju-
glar, y sus objetos mágicos son increíbles:
relajación alta.
• Están en medio de un atraco con rehenes.
Ellos son los malos, la luz se va, las fuerzas
especiales entrarán en cualquier momen-
to: tensión alta.
Escapan por un agujero del suelo y caen
sobre el metro de Londres, entran en los
vagones de carga y se camuflan entre los
pasajeros: relajación alta.
Con esto quiero señalar que una de las
mejores formas de llegar a un momento de
89
TRUCOS, TÉCNICAS Y CONSEJOS PARA LA EMOCIÓN
clímax es a través de una sucesión de escenas
tensas con escenas relajadas, dando espacio a
que los jugadores roleen entre escenas frenéti-
cas de acción, terror o del género que sea.
Ensaya a tus personajes
Hay personajes que se convierten en memo-
rables por una frase, una escena o un discurso
impresionante. William Wallace no sería igual
en Braveheart sin su discurso ante sus tropas,
pero no puedes esperar que ese parlamento se
te ocurra a ti improvisando a tus antagonistas
o PNJ en una partida de rol. Considera que hay
actrices y actores que ensayan sus personajes
durante meses para interpretarlos en esce-
nas que duran minutos y que pueden repetir
tomas y tomas hasta que la dirección siente
que ha sido perfecta. En el rol no tratamos de
alcanzar estas calidades, por supuesto, pero a
veces queremos que nuestros PNJ tengan un
discurso concreto con una potencia o una ca-
racterización especial que los haga memora-
bles. Esto solo lo conseguirás recorriendo dos
caminos: la experiencia y el ensayo.
Para adquirir experiencia tendrás que
dedicar muchas horas de tu vida a interpretar
PNJ con más o menos carácter y frases fantás-
ticas en escenas que sean poderosas o fallidas.
Es genial y lo recomiendo, sin duda.
A través del ensayo acortarás ese camino
haciendo que el tiempo necesario para llegar
al mismo sitio se reduzca una barbaridad. Pero
¿cuándo es recomendable ensayar un PNJ? La
respuesta es: cuando sabes que tendrá una
entrada en la partida muy concreta, de forma
que puedes ensayar esa entrada con calma.
Para hacerlo, piensa en arquetipos. Por
ejemplo, los personajes tarde o temprano
tendrán que ir al anatomista forense para
investigar el cadáver. Puedes ensayar al ana-
tomista, su forma de hablar, sus muletas,
sus rarezas y alguna frase que tenga cierta
fuerza y que quieras dejar caer en la mesa
como una bomba. Puede ser algo como: «To-
dos los muertos cuentan una historia, pero los
vivos siempre escuchamos la historia que más
nos conviene para seguir adelante con nuestra
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
miseria». O cuando sabes que los protago-
nistas tendrán que tener una audiencia con
el rey tarde o temprano. Entonces ensayas al
rey y te lo imaginas ahí, sentado en su trono,
con la silla vacía de su esposa a la izquierda
y su consejero venenoso a la derecha: «¡¡No
quiero escuchar vuestras escusas!! ¡¡Quiero que
encontréis a mi mujer antes del alba, y si no lo
lográis vuestras cabezas amanecerán embelle-
ciendo las picas de las almenas para que los que
ocupen el lugar que vosotros tenéis ahora sepan
cuál es el castigo al que se enfrentan por su fra-
caso!! ¡Fuera de mi vista!».
Frases así, que marcan y cierran una es-
cena, te recomiendo ensayarlas. Y, para eso,
el espejo es tu mejor amigo. Ponte delante del
espejo, deja a un lado la vergüenza y créete
esta mierda. Caracteriza tu expresión, pon
cara de auténtico enfado y grita como si no
te importaran los vecinos. Verás cómo esos
instantes ensayados pueden crear auténticas
joyas en vuestra partida e impulsar a los ju-
gadores a estar dentro de sus personajes con
una fuerza desmedida.
Presiona con el tiempo real
Un truco muy efectivo es hacer que
las jugadoras tengan que tomar
decisiones con un tiempo límite
conocido. Para ello puedes em-
plear un reloj de arena con
tres rangos de cálculo,
1 minuto, 3 minutos
y 5 minutos —la
arena aporta tra-
dición y estética—,
pero sirve perfecta-
mente el cronómetro
del móvil o cualquier
temporizador. Esta presión
la puedes trasladar a la fic-
ción en escenas que duren
lo mismo que el tiempo
real, como: «Tenéis dos
minutos para desactivar
la bomba, al terminar el
tiempo, explotará», y le
90
das la vuelta al reloj de arena dejando que el
paso del tiempo sea visual.
O puedes decir cosas como: «Tenéis cinco
minutos para hablar con el sospechoso antes de
que algo os interrumpa». Le das la vuelta al reloj
y dejas que el tiempo pase. Cuando llega a su
fin el abogado entra en la escena con la típica
frase: «Señores, creo que mi cliente no va a darles
ninguna respuesta más, represento al bufete…»,
y se terminó la escena del interrogatorio.
Haz PNJ ridículos
A menudo pecamos de establecer constante-
mente antagonistas que son sólidos y estables
en sus principios, como si todo el sentido de
su vida fuera ser antagonistas de los protas
o llevar a término sus planes. Pero un villano
ridículo y poderoso puede ser un ingrediente
memorable para una aventura. Si quieres un
ejemplo excepcional de antagonista ridícu-
lo, puedes ver a Zorg, el villano de la película
El Quinto Elemento, de 1997. Un antagonista
ridículo para aventuras intermedias o para
aventuras cortas puede levantar una partida
y convertir una aventura cualquiera en una
auténtica fiesta de risas. Hablamos de anta-
gonistas que cuya estética roza lo infame o
que fracasan en sus planes absurdos contra
los protagonistas, pero que tienen un poder
o prestigio social atribuido que resulta arro-
llador. Es habitual que dichos antagonistas
acaben resultando encantadores para la mesa
de juego y que no se busque su final definiti-
vo para poder verlos en futuras aventuras. Son
fantásticos, porque puedes seguir desarro-
llándolos haciendo que su identidad madure
con el paso del tiempo, si estás en campaña,
creando un perfil de antagonistas con el que
los personajes se identifiquen y creen lazos
que impliquen cierto cariño.
Por otra parte, están los PNJ ridículos en
sí mismos, sin valor extra atribuido. Un matón
callejero que cree que es el más fuerte del mun-
do y se enfrenta a la realidad de las estadísti-
cas de los héroes o el dueño de una discoteca
que piensa que es Maquiavelo creando tramas
que los protagonistas enterrarán entrando a

sangre y fuego, con explosiones y acciones de
combate que rayan la serie B.
En definitiva, crea personajes que sean
ridículos y generen contraste, e interprétalos
haciendo el ridículo, demostrando su baja in-
teligencia o su elevado ego para dar un sabor
diferente a las partidas. Con ello podrás ha-
cer interludios estupendos para tus campa-
ñas o crear escenas cómicas que ofrezcan un
alivio interesante en partidas de alta tensión,
investigación o terror. Como hemos dicho
antes, es importante tensar y relajar. Con PNJ
ridículos creas la relajación que da paso a la
futura tensión.
Levántate de la mesa
Hay ciertas escenas en nuestras partidas de
rol en las que levantarse de la mesa y abando-
nar la silla de director representa un poten-
ciador brutal. Quizá los personajes estén ante
su contratista recibiendo la misión, rindien-
do cuentas de cómo fue todo o quizá se en-
cuentren ante una figura de poder, un prínci-
pe en Vampiro, La mascarada o un poderoso
yakuza en una partida de corte samurái. En
esos casos, cuando interpretes al personaje,
91
TRUCOS, TÉCNICAS Y CONSEJOS PARA LA EMOCIÓN
levántate de la silla y da vueltas lentas alre-
dedor de la mesa, pasando por la espalda de
los jugadores. Verás lo inquietante que resul-
ta. Caminas con calma soltando tu discurso
mientras cavilas las posibles consecuencias
para ellos si fracasan y, de pronto, pones las
manos en los hombros de alguno de los ju-
gadores. Es una representación con mucha
fuerza si se produce en el tono adecuado y
lo potencias con escenografía (luces apaga-
das, velas encendidas, música adecuada…).
Ten en cuenta que solo deberías hacer esto si
todos habéis acordado que no os molesta el
contacto físico mínimo, para que no se per-
vierta la sensación y se cree incomodidad.
También puedes emplear este truco en
los ataques de ira. Por ejemplo, el antagonista
o un PNJ rabioso y dolido entra en escena gri-
tando y tú te levantas de la silla y vociferas mo-
viendo las manos, rompiendo el círculo que se
crea cuando estamos jugando a rol sentados
en una mesa. Es un truco con mucha fuerza y
que puedes personalizar con facilidad según
a qué personaje interpretes.
 dirigir partidas en jornadas
No hay peor agonía que llevar con nosotros una historia
D irigir en jornadas nos enriquece muchísi-
mo como directores de juego: salimos de
nuestra zona de confort y proponemos una
aventura a gente desconocida exponiéndo-
nos a sus formas de entender el rol, lo cual es
maravilloso. Las partidas de jornadas suelen
ser cortas e intensas. Se trata, en general, de
aventuras que se resuelven entre dos y cuatro
horas, que ofrecen una experiencia autocon-
clusiva y donde las jugadoras pueden manejar
a sus PJ sabiendo que cuando termine el tiem-
po no los volverán a vestir jamás. Esto favo-
rece que seamos osados y poco protectores y
nos impulsa a tomar decisiones arriesgadas y
divertidas. Lo usual es que en jornadas prepa-
remos partidas one shot, por tanto, te animo a
que eches un vistazo al capítulo «Dirigir par-
tidas de una sesión: one shots» (página 96).
Ahora sí, veamos algunos consejos para este
formato.
Define bien de qué va tu partida,
usa iconos
Cuando estamos en jornadas la gente valora si
le interesa entrar en tu partida o no en base a
la sinopsis, ese pequeño extracto que les resu-
me la experiencia. No tienes que ser Alejandro
Dumas escribiendo la sinopsis, pero si te lo
curras, mejor. Es un primer filtro que hará que
se siente a la mesa gente afín a tu propuesta y
que saben a qué vienen. Para mejorar este pro-
pósito, hace tiempo ideé un sistema de códi-
gos similares al Peggy 18 pero para el rol. Esta
92
que no ha sido contada
Maya Angelou
idea se materializó gracias a la calidad gráfica
de Futago, que ideó diferentes iconos para co-
locar en las partidas en jornadas (descárgalos
en www.shadowlands.es/descargas)
Si para anunciar tus partidas sumas si-
nopsis + iconos + una imagen atractiva acorde
a la experiencia de juego, lo más probable es
que la gente que vaya a tu mesa esté bien sin-
tonizada contigo, y eso hace que todo sea más
sencillo desde el minuto uno.
Preséntate con energía
Sé que suena a tópico de instrucción de agen-
tes de ventas, pero funciona. La primera im-
presión cuando conocemos a gente nueva
es importante y, como directores, ofrecemos
un impacto inmediato que puede sugerir:
«Esta partida va a ser un muermo» o, por el
contrario: «Vaya, puede que aquí encuentre
aventuras interesantes». Está claro que no
siempre tenemos la energía suficiente para
presentarnos de forma ultra positiva y psico
cool, pero tampoco se trata de forzarnos o fin-
gir. No nos volvamos locos con este consejo:
solo se trata de considerar que con esa prime-
ra impresión podemos dar un impulso inicial
muy interesante a las expectativas invisibles.
Alivia tensiones, invítalos a irse
Cuando estamos en jornadas tenemos pocas
horas para jugar partidas de un montón de
juegos que nos resultan interesantes, y es frus-
trante cuando te das cuenta de que has elegido

una que, por la razón que sea, no encaja con tu
forma de jugar. Lo que se suele hacer en estos
casos es aguantar el tipo y esperar a que la par-
tida termine intentando no aguarle la fiesta a
los demás. ¿Por qué pasar por ese trago? Cuan-
do inicias una partida en jornadas no está de
más comentar al grupo de juego que no es ne-
cesario que se queden hasta el final y que tam-
poco hay por qué dar explicaciones. A veces, no
coincidimos en expectativas y, en definitiva, a
unas jornadas vas a divertirte. Por eso siempre
insisto, pese a que suene raro, que si no están
cómodos lo digan con naturalidad y se levan-
ten. Si eso ocurre, yo empleo sus personajes y
les doy un final breve o como PNJ sacrificable.
El alivio de tensión y aumento del confort en
la mesa se notan enseguida. La mesa se con-
vierte así en un espacio abierto, que acepta las
necesidades de los jugadores sin explicaciones
ni juicios, y eso es bueno.
Usa personajes pregenerados
En apenas tres o cuatro horas no hay demasia-
do tiempo para ponerse a hacer fichas, a no ser
que la creación sea sumamente simple, como
en Ratas en las Paredes o algunos PbtA. Inclu-
so en estos casos, es recomendable llevar
unas cuantas hojas de PJ hechas,
aunque con un matiz: que se pue-
dan personalizar algunos aspectos
de la hoja. Así, las jugadoras tienen
dos momentos de decisión: elegir
qué personaje llevar y, luego, retocar
el personaje. Si preparas una partida
para 4 jugadoras, lleva al menos 6
fichas para que la variedad de
elección sea mayor.
Por descontado si tu
partida es una demostración
del juego y hacer la hoja for-
ma parte de la demostración,
esta idea no tiene cabida. Si es
así déjalo claro en la sinopsis.
En todo caso te recomiendo
que no dediques más de media
hora a ello o el tiempo de parti-
da será mínimo.
93
DIRIGIR PARTIDAS EN JORNADAS
Prepara resúmenes de reglas
Demasiadas veces me he sentado a jugar par-
tidas en jornadas donde la primera media
hora (o tres cuartos) eran un denso tutorial
del sistema de juego. Y la partida no se anun-
ciaba como una «iniciación al sistema de
juego». Esto es crucial, porque si comienzas
aburriéndote acabas de crearte una primera
impronta que tendrás que superar jugando.
Y no se trata de remontar el aburrimiento,
sino de divertirse desde el principio.
Cuando montas una partida de jornadas
no sabes si la gente que se sentará a tu mesa
se divertirá descubriendo un sistema comple-
jo. Para asegurarte de que la explicación no
sea aburrida, puedes utilizar un truco estu-
pendo: tener el sistema simplificado y fotoco-
piado para que podáis sentaros a jugar cuanto
antes y que las dudas relevantes se despejen
durante la partida.
Haz miniaturas de las fichas
en papel
No sé tú, pero yo soy muy malo para los nom-
bres. Cuando termina la partida me cuesta re-
cordar los nombres de los jugadores y me in-
comoda preguntar cada dos por tres. Además,
durante la partida, se dan escenas en las que
unos jugadores preguntan a otros «¿cómo
se llamaba tu PJ?» y lo anotan en espacios
al margen. Como solución a esto, y para
mejorar la fluidez entre personajes, he
diseñado unas etiquetas simples (que
puedes ver en la página siguiente)
para que todos podamos ver en todo
momento cómo se llama la persona y
el personaje. Dan un estupen-
do resultado en las jornadas.
Con un vistazo sabes cómo se lla-
ma cada uno sin tener que buscar el
nombre en tu hoja de personaje, lo que
facilita el roleo y las interacciones. Ade-
más, queda como un recuerdo bastante
majo de las partidas jugadas y a mucha
gente le hace ilusión llevarse la minia-
tura. Como el resto de material, está
disponible en la web de la editorial.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Miniatura de fichas en papel
Jugador/a:
Personaje:
¿Pedir feedback?
Te recomiendo que no
Soy partidario de las interacciones tras par-
tida para saber qué nos ha gustado y qué no,
charlar juntos y comentar cosas de la ficción,
de la gestión de las reglas, etc. Pero en jor-
nadas, no. En estas ocasiones, la gente que
juega tiene una percepción muy limitada y
condicionada de nuestra forma de dirigir y
nosotros, de su forma de jugar. Por eso en las
jornadas no pido feedback, salvo que conoz-
ca bien a la persona que se ha sentado a la
mesa. Lo sustituyo con una despedida en la
que comento algo parecido a «bueno, espero
que os haya gustado la partida y que no hayáis
desaprovechado el poco tiempo que tenemos en
jornada para jugar», o algo así. Y, si luego,
no como jugadores, sino como personas, nos
conocemos más, quizá podamos charlar con
calma sobre esa partida o sobre el universo y
el sentido de la vida.
Define la autoridad en la mesa
No os conocéis, en una mesa de una jorna-
da se puede sentar cualquiera, para bien y
para mal. Si se da una situación verbalmente
violenta o incómoda ¿quién tiene que inter-
venir? Generalmente se deposita en el DJ la
responsabilidad de gestionar asuntos socia-
les de la mesa. Estoy en contra de esa idea.
Todas las personas de la mesa son gestoras de
los asuntos sociales y te invito a que lo digas
94
así en tu partida, con claridad. Si se da una si-
tuación de insulto, ninguneo, machismo, ra-
cismo o cualquier actitud que se sienta como
incómoda, la responsabilidad es de todos.
Cualquiera debe poder intervenir y cortar la
partida para aclarar lo que haga falta. Puede
que tú, con todo lo que llevas en la cabeza, no
te des cuenta de que algo feo está ocurriendo.
O puede que te bloquees en situaciones así y
no arranques a intervenir. Deposita esa res-
ponsabilidad sobre todos y alivia la duda ha-
ciendo de tu mesa un lugar seguro para jugar.
Puedes decir algo como: «En esta mesa de jue-
go todos tenemos autoridad para interrumpir
la partida si cualquier otra persona está crean-
do situaciones incómodas, incluido yo mismo.
Lo primero aquí son las personas, luego la par-
tida, ¿cómo lo veis?».
Marca hora de cierre y pregunta
por la pausa
Si la jornada de rol en la que estás tiene hora-
rios concretos —para comer, cenar o de cierre
de salas— tienes que tenerlo presente y mar-
car una hora de cierre para la partida, se haya
terminado o no. Aclara esto a los participan-
tes al comienzo de la sesión para que lo ten-
gan presente y recuérdalo 30 minutos antes
de que llegue dicha hora. Todos somos cóm-
plices de lo que pase en la mesa, si la partida
debe terminar a las 19:00 h todos debemos
buscar escenas para que termine.
 DIRIGIR PARTIDAS EN JORNADAS

Si tu partida dura bastante, como tres o
cuatro horas, pregunta a la mesa si se hace
una pausa a las dos horas para ir al baño, to-
mar un café o lo que sea. Te agradecerán el
detalle de preguntar y fomentarás la seguri-
dad de la mesa.
Pide y cumple etiqueta con las
mesas de al lado
A todos nos gusta gritar al interpretar PJ
o PNJ bravo y bruto, o reírnos a carcajadas
cuando la situación nos lo permite. Pero en
una jornada de rol seguramente no estéis
solos, habrá una mesa al lado con otro gru-
po de juego que quiere comunicarse, como
el vuestro. Comentar antes de empezar a ju-
gar que estaría bien contener los gritos y los
ruidos para no molestar a los compañeros de
la mesa de al lado es un detalle maravilloso.
Recordarlo durante la partida si se nos olvida
porque estamos muy metidos en personaje,
también. Fijarse en si hay menores jugando
una partida de Mauseritter (o del juego que
sea) y contenerse con los tacos y escenas es-
pecialmente sangrientas, violentas o desa-
gradables, más todavía. Tan solo ayuda a tu
mesa de juego a mirar a su alrededor y hacer
de la jornada un sitio acogedor para todos.
que dejar los espacios limpios y tratar bien los
juegos y el material que te brindan.
Relaja los juicios, no tienes ni idea
No sabes quién está sentado a tu mesa de jue-
go. No sabes si necesita ver su móvil por an-
siedad, si tiene algún tipo de neurodivergen-
cia, si sufre estrés social y tu partida para esa
persona es un reto. No sabes nada, Jon Nieve.
Solo que han elegido tu mesa para jugar un
par de horas. Si no habla, si no interactúa
como tus jugadoras de toda la vida, si pare-
ce distraída, si solo sonríe… todo está bien.
No te dejes arrastrar por el facilismo de juz-
gar sin conocer a la gente que juega contigo,
por raras que sean sus actitudes o comporta-
mientos, simplemente, no sabes qué batalla
están librando por dentro. Por eso, relaja tus
juicios, no seas idiota.

Recuerda que detrás de ti, va

otro, y detrás de otro, vas tú
En todas las jornadas a las que vayas ha-
brá un grupo humano que pone todo
su esfuerzo para que las jornadas
puedan celebrarse. Da igual si has
pagado o si son gratuitas, recuer-
da: deja los espacios más limpios
de cómo los encontraste. En más de
una jornada me ha dado vergüen-
za ver cómo dejaban la mesa los
compañeros de al lado. Eso apes-
ta. Mostrar respeto y agradeci-
miento por la gente que organiza
las jornadas es maravilloso, puedes
darles las gracias en persona o por las
redes sociales, pero habrá pocas mues-
tras de respeto que agradezcan más

95
DIRIGIR PARTIDAS DE UNA SESIÓN:
ONE SHOTS
Por lo demás, Énguivuck se hizo luego muy famoso, incluso el más famoso
de los gnomos de su familia, pero no por sus investigaciones científicas.
Sin embargo, esa es otra historia y debe ser contada en otra ocasión.
U n one shot es una partida que comienza y
termina en una sola sesión de juego. Pue-
den ser aventuras ya escritas, como muchos de
los shadowshots que tenéis a vuestra disposi-
ción en la página web www.shadowlands.es, o
partidas creadas por vosotros para una tarde.
Los one shots son experiencias maravillosas
para jugar algo intenso y distinto.
En jornadas roleras son la partida por ex-
celencia, dado que se tiene un tiempo limita-
do y pocas opciones de jugar segundas partes.
Funcionan excelentemente bien para iniciar a
personas a jugar a rol, como aventuras rápidas
cuando tu plan se tuerce y no puedes jugar tu
campaña habitual o como partida de prueba
de ambientaciones o sistemas simples. ¿Quie-
res lanzarte a dirigir? Empieza por one shots.
Son la mejor opción porque requieren poca
preparación y nulo compromiso de permanen-
cia para la mesa de juego. ¿Quieres vivir aven-
turas frenéticas? Hazlo con one shots. Sabes que
el PJ no va a durar más de una sesión, de modo
que vas con él a saco, sin precauciones, siempre
respetando el espíritu de la partida a la que te
han invitado, claro. ¿Quieres dirigir one shots?
Echa un vistazo a las siguientes líneas.
HAZ UNA ESTRUCTURA
CLÁSICA SENCILLA
Presentación, nudo y desenlace son las tres
partes básicas de una estructura narrativa. En
96
Michael Ende, La historia interminable
la presentación los PJ se conocen y se explica la
misión o sentido de la aventura; en el nudo se
desarrollan los desafíos, se descubre a los an-
tagonistas y se juegan escenas de acción o de lo
que sea, y en el desenlace se juega el final de la
aventura y, si hay espacio para ello, las conclu-
siones de los PJ.
Marca los tiempos de duración
de la partida
En general, el nudo dura tanto tiempo como la
presentación y el desenlace juntos, de modo que
si tienes tres horas de juego sabes que tienes que
repartir el tiempo de la siguiente manera:
• Presentación: 45 min
• Nudo: 90 min
• Desenlace: 45 min
Si dura dos horas, ya sabes: 30 min, 60
min y 30 min respectivamente.
¿Por qué digo esto? Porque al jugar es
fantástico tener un marcador temporal que
te diga cuándo saltar de una fase a otra. Te re-
comiendo que, si te interesa dirigir siguiendo
una estructura, temporices estas fases para
ver cómo las haces funcionar. De este modo,
cuando llegues a los 40 minutos en un one shot
de 3 horas sabrás que es el momento de buscar
un cambio de escena como sea para pasar al
nudo y que la cosa no se alargue. Y lo mismo
cuando te acercas al tiempo final del nudo y
debes pasar al desenlace (ver cuadro 1).

1. Estructura. Marca los tiempos de duración de la partida.
1 2
PRESENTACIÓN
Separa las escenas
por localizaciones
Cuando tenemos claro que la aventura se di-
vidirá en presentación, nudo y desenlace, lo
mejor que podemos hacer para saber cuándo
termina una parte y comienza la otra es con
localizaciones. Para decidir cuántas localiza-
ciones ponemos cumplimos el mismo prin-
cipio: si en la presentación hay una localiza-
ción, en el nudo habrá dos y en el desenlace
otra vez una. En total, cuatro localizaciones
importantes y listo. Parece poco ¿verdad?
Pues te aseguro que es más que suficiente
para un one shot de dos o tres horas. Tus juga-
dores harán oro con esas localizaciones.
Esto no significa que los personajes no
se desplacen a más sitios, puedes moverlos
si quieres crear sensación de progreso, pero a
localizaciones menores. En el párrafo anterior
se hace referencia a las localizaciones impor-
tantes, lugares donde los jugadores estarán
tirando dados, teniendo combates o interac-
ciones que dan valor a la aventura. Si quieres
poner localizaciones menores donde tener
encuentros rápidos, adelante, pero te reco-
miendo que no te vuelvas loco o se te dispara-
rá el tiempo de juego.
Aun así, si quieres complicar más la par-
tida, puedes duplicar las localizaciones de
cada parte siguiendo la misma regla: si la pre-
sentación tiene 2, el nudo tendrá 4 y el desen-
lace otras 2.
DIRIGIR PARTIDAS DE UNA SESIÓN: ONE SHOTS
3
NUDO DESENLACE
Rellena tu estructura con
la aventura que se te ha ocurrido
Muy bien, tienes una idea de partida para un one
shot, algo como: un grupo de mercenarios en un
asteroide del siglo XXXII son contratados para re-
cuperar una joya de datos de un mafioso local.
Pues mete tu idea en la estructura. ¿Qué parte es
la presentación? ¿Qué parte será el nudo? ¿Dón-
de se producirá el desenlace? Antes de adaptar
tu idea a la estructura recuerda (ver cuadro 2):
• Presentación, clave: los PJ se conocen y
se presenta el gancho de la aventura.
¿Quiénes son los PJ? ¿Cómo son estética-
mente? ¿En qué mundo están? ¿Por qué
están juntos? ¿Por qué deberían los PJ di-
rigirse hacia la aventura? ¿Qué peligros
entraña la aventura por acción (ir hacia
ella) u omisión (si no van)? En la presen-
tación se despejan estas incógnitas.
• Nudo, clave: se desarrolla la ambienta-
ción, aparecen desafíos, complicaciones
y revelaciones.
Pueden aparecer esbirros del antagonis-
ta o personajes y situaciones que actúen
como desafíos. Si los trasfondos de los PJ
van a tener fuerza en la historia también
se dejan ver aquí. ¿Contra quién o a qué se
enfrentan? ¿Quiénes son los PJ realmen-
te? ¿Cuál es la motivación inicial del anta-
gonista? ¿Hay algo oculto en la misión? Si
estas preguntas tienen valor en la aven-
tura deberían resolverse en el nudo.
97
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL

2. Puntos clave. Ten en cuenta los puntos clave que irán en cada parte.

1 2 3
PRESENTACIÓN NUDO DESENLACE

• Los personajes • Hay desplazamientos o viajes para conseguir el • Combate final

se conocen objetivo. con el antago-
Se deja clara la • El antagonista hace oposición a los PJ a través de nista.
misión o sentido sus esbirros. • Si algún PNJ tiene
de la aventura. • Se desarrollan escenas de combate, conflicto, una doble cara la
• Se conocen los decisión o investigación. muestra ahora.
peligros que hay • Los PNJ de valor hacen su aparición. • Se aprecian las
en la aventura. consecuencias
• Hay una localiza- de las acciones
ción importante. de los PJ.
• Se desarrolla el
epílogo.

• Desenlace, clave: las decisiones son
difíciles y relevantes, se producen reve-
laciones imprevistas, el antagonista se
presenta contra los protagonistas, hay
combate final.
En el desenlace también se pueden jugar
los epílogos, si los hubiera. ¿Cómo aca-
bará todo? ¿Cuál es la motivación oculta
del antagonista? ¿Qué fue de los PJ tras la
aventura?
Dale a cada parte de la estructura una loca-
lización donde pasen las cosas y define los
puntos clave (ver cuadro 3):
• Presentación: estamos en el Dial Roto, un
garito de mala muerte en el asteroide [lo-
calización], centro de operaciones de los
PJ. Un contratista ofrece un trabajo a cam-
bio de limpiar su expediente [gancho] (¿es
esto importante para los PJ?). El objetivo
es recuperar una joya llena de informa-
ción, está en un restaurante propiedad de
un mafioso peligroso [información].
• Nudo: el restaurante [localización] está en
una calle concurrida de un barrio chungo.
Dentro del restaurante hay poca gente,
solo cuatro posibles enemigos [desafíos].
¿Robar sin ser vistos o entrar a saco? [deci-
sión]. Cuando estén dentro entrarán mu-
chos hombres de la mafia y su líder [com-
plicación]. Escuchan una conversación: la
joya tiene encriptada una identidad com-
pleta, la del marido del líder de la mafia
[revelación] y quieren crearle un cuerpo
nuevo; lo están construyendo en su casa.
Segunda localización del nudo: tienda de
Rushta, un genio de la encriptación de
identidades. Tras robar la joya la llevan
a la tienda de Rushta, allí descubren que
en la joya hay dos identidades, no una; la
otra es la de Oorix, la hermana de uno de
los PJ [revelación]. La joya es una prisión
experimental del Gobierno [revelación].
Para desencriptar una identidad hay que
responder a una pregunta clave de su vida
[revelación]. Hoy en día solo se puede sa-
car una identidad, la otra será destruida.
Quizá en el futuro se puedan sacar a las
dos, pero ahora no hay tecnología capaz
de hacerlo [decisión]. Los esbirros del an-
tagonista irrumpen en la tienda para cap-
turarlos [complicación].

98
 DIRIGIR PARTIDAS DE UNA SESIÓN: ONE SHOTS

• Desenlace: los PJ saben que en la casa del
mafioso están construyendo un cuerpo.
La única salida es ir allí y usar la joya para
crear un cuerpo para su hermana, antes
de que el mafioso los capture para revivir
a su marido. La casa está muy protegida
[complicación], habrá combates finales.
Cuando están creando el cuerpo de su
hermana y comienzan a volcar su iden-
tidad, el mafioso hace acto de presencia.
Dice que no quiere revivir a su marido,
era una excusa, quiere revivir a la herma-
na del PJ porque ella sabe las claves de
acceso del Crypto banco [revelación]. Él
mandó al contratista para que cumplie-
ran la misión. Necesitaba la respuesta
para sacar la identidad y luego tener a su
hermano prisionero para extorsionarla a
ella después de revivirla [revelación]. ¿Y
ahora qué? [decisión].

3. Localizaciones. Rellena la estructura con las localizaciones y define los puntos calve

1 2 3
PRESENTACIÓN NUDO DESENLACE
• Los personajes • Hay desplazamientos o viajes para conseguir • Combate
se conocen el objetivo. final con el
Se deja clara la • El antagonista hace oposición a los PJ a través antagonista.
misión o sentido de sus esbirros. • Si algún PNJ tiene
de la aventura. • Se desarrollan escenas de combate, conflicto, una doble cara la
• Se conocen los decisión o investigación. muestra ahora.
peligros que hay • Los PNJ de valor hacen su aparición. • Se aprecian las
en la aventura. consecuencias
• Hay una localiza- de las acciones
ción importante. de los PJ.
• Se desarrolla el
epílogo.

PRESENTACIÓN NUDO DESENLACE

• Localización: El LOCALIZACIÓN 1: Restaurante el Loto Negro en el • Localización:
Dial Roto, garito barrio de Shang Shi. Casa del líder de
clandestino. la mafia.
• ¿Qué ocurre?: • Desafíos: Dentro del restaurante hay 4 hombres • Complicación:
Un contratista les protegiendo la joya. Muy defendida.
ofrece un negocio, • Complicación: Los esbirros de Ran Okki entran • Objetivo: Crear
recuperar una joya en el local. Habrá combates peligrosos. un cuerpo para
de datos. • Revelación: En la joya hay una identidad encrip- su hermana y
• Gancho: Si acep- tada. Quieren revivirla en un cuerpo sintético. salir pitando.
tan borrarán sus • Revelación: El
datos delictivos mafioso quiere
del registro y les LOCALIZACIÓN 2: Tienda de Rushta. revivir a su her-
darán 4.000 crédi- mana. Ella tiene
tos a cada uno. • Desafíos: En algún momento los esbirros de la las claves del
• Objetivo: Robarle mafia los localizarán. banco. Todo era
una joya a un líder • Revelación: En la joya hay dos identidades una trampa.
de la mafia llama- encriptadas: una es la hermana de uno de los PJ.
do Ran Okki. La Si sale una muere otra.
joya está guardada
en un restaurante:
el Loto Negro.

99
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Lo más habitual es que en nuestra cabeza
la presentación sea breve, cuando en realidad
consume mucho tiempo. Es cuando los jugado-
res están saboreando a los personajes y pueden
estirar las escenas una eternidad roleando esce-
nas no de la aventura, sino de sus PJ. Describir-
se, rolear entre ellos, disfrutar del PJ y comenzar
a interpretarlo… dales tiempo para todo eso.
¿PJ pregenerados o creados?
Depende por completo de la duración de tu one
shot y del sistema de juego. Si tenéis tiempo y
la aventura puede durar cinco horas os podéis
permitir hacer las fichas para una partida. Si no,
podéis utilizar los PJ pregenerados que traiga el
juego o hacerlos tú como DJ antes de jugar. Si es
una jornada, me remito a lo indicado en «Diri-
gir partidas en jornadas». Sea como sea, sí hay
algo en lo que quiero hacer hincapié: si definís
vínculos interesantes entre los PJ para la parti-
da, todo resultará más divertido. En un one shot
se puede experimentar con vínculos fuertes
de deudas, romances y amores ¡la partida solo
durará una sesión! Te recomiendo que plan-
tees a las jugadoras que se arriesguen jugando
con vínculos y personajes que estén fuera de su
zona de confort, ¡es la partida ideal para ello!
VARIACIONES AL ONE SHOT
Para hacer one shots sabrosones podemos me-
ter variaciones narrativas en su estructura,
y así hacer que comiencen con un ritmo que
marque el sabor de la aventura. Para ello po-
demos utilizar los in media res y los in extre-
ma res, como veremos a continuación, u otras
sustituir o eliminar
técnicas que se comentan más adelante como
pag
la falsa presentación 100
de las aventuras de terror
(muy fácil de adaptar a otros géneros), o el uso
de flashbacks para saltar atrás en el tiempo y
100
jugar explicaciones sobre las motivaciones de
los PJ y sus vínculos.
In media res
Significa, para entendernos, «en medio del
asunto» y consiste en comenzar la aventura
en un momento del nudo en el que ya está
ocurriendo algo interesante e ignorar la pre-
sentación y lanzarnos a cosas divertidas. Es
una de las mejores opciones para jugar en
jornadas de rol. En una estructura in media
res (de ahora en adelante IMR) la partida co-
mienza en el nudo, después hay una breve
presentación y por último pasamos a un des-
enlace, aunque como verás hay unas cuantas
variaciones.
Para saltar del nudo a la presentación
puedes utilizar un flashback donde se explore
el gancho de la aventura y presentes a los PJ, o
bien puedes ignorar el flashback, dándolo por
supuesto, y hacer una breve autopresentación
de los PJ donde preguntas lo necesario para
imaginarlos: cómo son, cómo visten, si tienen
marcas o tatuajes, etc. y seguir la partida sin
volver atrás.
Variaciones de in media res
A continuación, tienes varios ejemplos de pro-
totipos de aventuras IMR:
• Persecución
Los personajes comienzan en una escena de
acción en la que son perseguidos, persiguen
a alguien o ambas cosas a la vez. La mecánica
se saborea desde el minuto uno y las acciones
son frenéticas. Aquí el contexto se vuelve irre-
levante y los datos son escasos y precisos, del
estilo: «Los tipos de la furgoneta de atrás os
quieren matar» y punto. ¿Quiénes son? ¿Por
qué os quieren matar?: es irrelevante. La esce-
na se centra en «huye o enfréntate a ellos, pero
sobrevive».
En este in media res pides tiradas desde el
primer momento y centras tus descripciones
en acciones y consecuencias. Disparar, con-
ducir, esquivar… son las joyas de este méto-
do. Da igual si es en una autopista americana

llena de coches que explotan o por el medio
del mercado de Bombay en los años cuarenta,
la mecánica es la misma: pedir tiradas y des-
cribir consecuencias.
Es muy interesante en los IMR de perse-
cución dar un giro final tras la impresión ini-
cial de frenesí. Por ejemplo, la partida comien-
za con los PJ huyendo por la autopista. Les
persiguen cuatro coches, dos motos y un he-
licóptero. ¿Por qué? No lo explicas ni respon-
des, solo pides tiradas. ¡Anda, si los PJ tienen
armas (muchas armas)!: reaccionan y se juega
la persecución. Entonces, en algún momento
les dices: «¡Pero vosotros también perseguís a
otro coche! A ese Land Rover que va por delan-
te vuestro ¡ese es vuestro objetivo! ¡No podéis
dejarlo escapar!». De ser perseguidos pasan a
ser perseguidores y la acción continúa. O, por
ejemplo, cuando todo termina y logran esca-
par les dices: «Bueno, os perseguían por el ac-
tivo que está en vuestro maletero. Sí, en vuestro
maletero hay una persona a la que acabáis de
secuestrar». ¿Quién es esa persona? La partida
acaba de comenzar.
• Capturados
Los personajes comienzan la partida como
prisioneros, ya sea de unos guardias, de un
villano, etc. La escena inicial trata, por tanto,
de escapar de la zona de captura: una prisión,
un calabozo de un zepelín imperial o la parte
trasera de un furgón policial. En este caso sí
deberían tener una información mínima sobre
quién los tiene prisioneros y por qué. Además,
la situación no es frenética y eso permite que
haya un espacio para el roleo entre ellos, por lo
que en sus hojas de personaje deberían tener
información de quiénes son y cuáles son sus
objetivos o relaciones entre ellos.
• Infiltrados
Los personajes ya están dentro del castillo, for-
taleza o prisión donde deben entrar. El objetivo
de la escena es que consigan lo que van a bus-
car y que se las apañen para salir. Luego, ten-
drán que entregar el elemento que roban de la
fortaleza a un PNJ que ha extorsionado o con-
tratado a los PJ para que efectúen el atraco, en-
tendiendo que la entrega es tan peligrosa como
101
DIRIGIR PARTIDAS DE UNA SESIÓN: ONE SHOTS
robar el objeto en sí. Con este formato se agita
a los antagonistas o esbirros, que perseguirán a
los PJ cuando salgan de la fortaleza con escenas
interesantes de acción. El PNJ que les contrata
es el antagonista encubierto que, al final, in-
tenta liquidar a los PJ o los ha utilizado de al-
gún modo, como comprobar la seguridad de la
prisión, para luego matarlos.
In extrema res
Con in extrema res (de ahora en adelante IER)
hacemos un salto al futuro de la partida, hacia
el desenlace final. Luego, se hace un salto atrás
y la aventura se desarrolla hasta alcanzar ese
desenlace. Sería como flashforward a lo gran-
de. Los PJ pueden estar en una escena definida
que pueden desarrollar con roleo —si les gus-
ta improvisar— o en una escena breve que tan
solo presenta acontecimientos.
Variaciones del in extrema res
• Heroico narrativo
Los personajes comienzan en una escena tran-
quila ante un PNJ que les escucha hablar. El PNJ
—que, en realidad, es el antagonista de la aven-
tura— pide a los protagonistas que le cuenten
parte de su vida o cómo han llegado a estar en
su presencia, y cuando vayan a explicarlo, se
hace el salto al pasado para comenzar la parti-
da. En la película Hero, de Zhang Yimou, se ve
este efecto ejecutado con mucha elegancia. Da
igual si los PJ están comiendo en un restaurante
italiano con Luca Falcone, líder de la mafia ca-
labresa, o si están sentados a la mesa del rey en
una partida de aventureros de alta fantasía. Di-
rectamente comienzan ante el antagonista, jus-
to antes de que se produzca el desenlace final.
Para desarrollar este IER con cierta poten-
cia, a los jugadores debería gustarles el desafío
de la improvisación cañera e, igualmente, el de-
safío de guion (tomando el papel de autor) que
implica jugar con el objetivo de hacer que las
escenas cuadren con esta escena inicial.
La escena inicial es de narración y no de-
bería ser rápida con en un flashforward, sino
extendida. Deja que hablen. Luego, los PJ sal-
tarán atrás en el tiempo para jugar una aven-
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
tura en la que saben que no morirán, lo que
produce la sensación de heroísmo. Se puede
volver con facilidad a la escena final en dis-
tintos momentos de la aventura, con peque-
ños saltos adelante y atrás, revisitando el
momento en el que están ante el malo final.
Imagina que están comiendo con Falcone, el
mafioso, al que en principio presentas como
un tipo simpático, y comienzan a rolear. Sal-
tas atrás en el tiempo y comienza la partida.
Cuando en la aventura se desvela la tremenda
crueldad de Falcone, haces un salto adelante
y otra vez están delante del tipo, que sigue
pareciendo simpático, pero ahora saben que
es un monstruo. Se vuelve a rolear un poco y
otra vez salto atrás, y se sigue jugando.
• La decisión
En este formato la directora de juego pregun-
ta a las jugadoras, antes de comenzar la parti-
da, si sus personajes acaban muertos o vivos.
Si responden muertos, la DJ preguntará si hay
seres queridos que lloren su muerte o si esta-
rán solos, y si es el caso, si creen que su vida
habría tenido sentido para alguien o si pasa-
rían inadvertidos.
Y con las respuestas configura un
escenario final:
• Si están muertos, con gente que
llora sus muertes y vidas sin
sentido, la partida comien-
za con unas tumbas con su
nombre un día de lluvia en
el cementerio, con gente llo-
rando con paraguas que ob-
serva la tumba.
• Si están muertos sin nadie
que los llora, solo se verán
las tumbas con sus nombres
en un día de lluvia, como si es-
tuviéramos delante de ellas.
• Si responden que están vivos, la
partida comienza con ellos en la
cárcel, en una celda de una prisión
de máxima seguridad... Se descri-
be una dura vida carcelaria y, si
respondieron que hay quien
se preocupa por ellos, algu-
102
na visita difícil, como la de una hija o
un esposo.
Toda la partida gira en torno a la decisión
que debieron tomar para llegar a ese final, un
sacrificio dentro de una aventura de acción.
¿Por qué están muertos? Porque decidieron
matarse ellos antes de que volase el hospital
infantil por los aires, porque decidieron inge-
rir el veneno antes de que se extendiera por
los respiraderos de la ciudad, porque… un lar-
go etcétera.
Debes diseñar una dilema brutal y per-
sonajes humanos para que, cuando llegue la
escena clave, la decisión sea tan difícil como
evidente. Ten en cuenta que el sacrificio del
PJ es más duro cuando tiene algo por lo que
vivir: un hijo, el amor, un sueño que está con-
siguiendo… No solo sacrifica su vida, sacrifica
también ese lazo que lo ata a la existencia.
Si deciden morir, la partida termina con
la visión de las tumbas, sea rodeadas por gente
que llora o solitarias, pero luego describes un
plano más amplio donde miles de perso-
nas están presentes, rindiendo homena-
je silencioso a los cuatro caídos.
Si están vivos y en prisión su sa-
crificio es un secreto que poca gente
entiende o conoce, una acción que
castiga la ley. Quizá mataron de
un tiro al asesino pederasta que,
en realidad, era el hijo del go-
bernador, para poner fin a la
pesadilla. Quizá nunca dijeron
que los cientos de millones
que robaron están en la cuen-
ta de una ONG que salva mi-
les de vidas de niños en Cen-
troamérica o África. O, tal vez,
desfalcaron a esa empresa que
llevaba décadas envenenando a
la población y lo metieron todo
en un plan de jubilación para
los habitantes de Sanderson
City… se sacrificaron porque
el sacrificio era éticamente
necesario.
 DIRIGIR PARTIDAS DE TERROR
La emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo,
y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido
L as partidas de terror son uno de los géneros
estrella de los juegos de rol. La llamada de
Cthulhu sigue siendo el segundo juego más
jugado, tras Dungeons & Dragons, después de
muchos años y eso nos indica lo mucho que
gusta la combinación de investigación y te-
rror en las mesas de juego. A la vez, es uno de
los géneros del rol más difíciles de domesti-
car dado que enfrenta a los jugadores con una
emoción esquiva: el miedo.
Siempre que hablo de rol y terror insisto
en este punto: nunca habrá auténtico miedo.
Cuando las personas tenemos miedo de ver-
dad respondemos de tres formas: huimos, nos
bloqueamos o nos enfrentamos por supervi-
vencia. El acto de jugar no es algo que se pue-
da asociar al miedo real, de modo que descarta
desde ya lograr miedo real en las partidas de
rol. Lo máximo a lo que deberíamos aspirar es
a crear un ambiente de simulación emocional
de miedo. Una aproximación interesante al
miedo lúdico, pero nunca real.
Además, hay un secreto esencial para el
terror en el rol que debes saber: los jugado-
res tienen el control. Si un jugador no quiere
pasar miedo, no lo pasará. Es cierto que hay
gente muy sensible a ciertos temas y predis-
puesta a aceptar el miedo ficcionado porque
les divierte, pero, generalizando, el miedo
en el rol es una decisión colaborativa y jugar
partidas de terror, una tarea de equipo. Si los
jugadores no ponen de su parte será imposi-
ble que tú, como DJ, despiertes ningún miedo
103
H. P. Lovecraft
en ellos. El terror no se impone, y no se puede
vencer una barrera levantada por el jugador.
El terror se filtra despacio por las rendijas que
el jugador abre porque quiere divertirse ju-
gando partidas de este tipo.
Crear un momento tenso en una partida
de terror puede suponer bastante esfuerzo y
se puede destruir con solo un par de bromas
fuera de contexto. Por eso, una de las pre-
guntas más importantes que debes hacerte
es: ¿cuánto tardáis en recuperar un ambiente
inmersivo si algo inesperado hace que rom-
páis en carcajadas? Cada persona puede tener
una velocidad distinta para volver a sentir ese
ambiente, y también una tolerancia diferen-
te a las interrupciones repetitivas. Puede que
una broma no te importe, pero una broma en
cada escena sea demasiado. Por eso conocer al
grupo de juego y hablar sobre cómo reaccio-
namos en partidas de este tipo es recorrer la
mitad del camino.
Pon límites al humor, no a la diversión
Debe haber un momento en la aventura de
terror en la que tú, como DJ, puedas advertir
que la cosa está tensa y ya no hay espacio para
hacer el tonto. Para ello es ideal que elijas una
frase que puedas repetir en las distintas par-
tidas que dirijas y que transmita bien la idea
de que el metajuego y el cachondeo se han
terminado. Puedes emplear una frase con un
componente de advertencia amenazadora
como: «Compañeras, de ahora en adelante

medimos nuestras palabras», y no por ser una
DJ autoritaria, sino porque encaja con el géne-
ro de terror. O algo que indique complicidad:
«A partir de ahora estamos todas dentro, ya
no hay nada fuera que nos interese». E incluso
una frase más informativa que inmersiva: «Se
acabaron las bromas, esto es serio».
La cuestión es marcar un umbral clave
desde el que todos nos ceñimos a jugar en per-
sonaje, sin permitirnos hacer bromas cada dos
por tres.
CLASIFICA CLARAMENTE
LOS TIPOS DE TERROR
Cuando prepares una escena para una par-
tida de terror con el objetivo de incrementar
la tensión considera los tipos de miedo que
pueden afectar a las jugadoras. Cada tipo de
miedo tiene exigencias distintas y se trabaja
de una manera diferente. Para emplear unos
trucos u otros, primero diferéncialos con cla-
ridad y sencillez.
1. El miedo natural: nace del miedo al do-
lor, la pérdida y la muerte. Para que este
terror tenga poder sobre los personajes
debe ser algo imaginable, comprensible
y accesible. Por ello, no soporta bien ni
las abstracciones ni el esfuerzo imagina-
tivo. La promesa de dolor o pérdida debe
estar clara en la escena: perder la mano,
quedarte solo, perder a un padre, que te
claven agujas en los ojos, etc. Ser un di-
rector aliado funciona muy bien en este
tipo de terror: te muestras impresionado
ante la promesa de dolor abriendo un
canal de empatía, temiendo por los per-
sonajes.
2. El miedo psicológico: es el que emerge
de la pérdida de control mental, cuando
el personaje ya no se puede fiar de su pro-
pia cabeza o de sus sentidos. Es un terror
voluble y metamórfico que funciona me-
jor cuando la jugadora lo personaliza sin
saberlo. Las preguntas y las descripciones
incompletas, contradictorias o erróneas
105
DIRIGIR PARTIDAS DE TERROR
son herramientas muy efectivas para im-
plantarlo. Un director enemigo funciona
muy bien en este tipo de terror: te mues-
tras como un DJ malvado que disfruta de
la pérdida de cordura o confusión mental,
como jugando con el personaje, con un
sadismo fingido que goza de las escenas
o como si tú mismo estuvieras perdiendo
cordura al dirigir.
3. El terror cósmico: se produce cuando los
personajes descubren que la existencia
tiene más profundidad de la que creían
y ese conocimiento reduce el sentido de
su vida a la insignificancia. Impotencia,
sobrecogimiento, un antagonista que se
escapa a su comprensión del mundo y,
de pronto, los convencionalismos mo-
rales se convierten en arena sin valor.
Nada puede protegerlos. La complicidad
y el acompañamiento son buenas técni-
cas para lograr este tipo de horror, como
si todos estuviéramos descubriendo esa
verdad a la vez, por eso, las mejores for-
mas de enfocar esta forma de terror es
desde el DJ aliado o neutral.
4. El terror indeseable: cuando cometes
el tremendo error de emplear tu conoci-
miento sobre los jugadores para jugar con
sus fobias pensando que algo así puede ser
divertido, o que les hará sentir más miedo
durante una partida de rol. No, esto no se
debe hacer jamás. Y si lo haces incons-
cientemente, pide disculpas a tus colegas
y estate más atento para la próxima vez.
¿Acaba de ser padre? En tu cabeza era es-
pectacular, pero en la mesa ha sido una au-
téntica necedad meter lo del robo de bebés
en el centro comercial. ¿Tiene pánico a las
mantis? No, no es buena idea que el mons-
truo sea un metamórfico que devora a sus
víctimas en forma de mantis. ¿Sabes que
ha tenido un pasado con abusos sexuales
de cualquier tipo? Descarta todo rastro de
agresión en las tramas de tus partidas, no
seas un imbécil, recuerda la tercera norma
indicada antes: no a cualquier precio, pon
a las personas primero. Las partidas de te-
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
rror necesitan que haya un ambiente de
confianza, si no, se levantarán murallas de
inmediato entre la ficción y los jugadores
y, lo más grave, alguien puede salir dañado
de la experiencia.
Recuerda que no buscamos miedo real, si
el miedo real aparece todo deja de ser divertido.
Ahora que hemos definido brevemente
los tres tipos de miedo deseables (del indesea-
ble solo diremos ¡no lo hagas!) desarrollémos-
los un poco más.
El miedo natural
Para que este miedo tenga potencia las esce-
nas en las que se describa deben estar llenas de
detalles minuciosos y escabrosos que ayuden a
las jugadoras a verlo. Por ello el color, las des-
cripciones, son tu mejor herramienta para lo-
grarlo. Pero para que tengan la fuerza suficien-
te, el mejor truco es crear escenas donde tenga
sentido que los PJ sean testigos del dolor.
Cuando narres escenas que invoquen al
miedo natural ten presentes los siguientes
consejos:
• Describe objetos reconocibles e imagina-
bles y ambientes cotidianos.
• Evita las abstracciones y elementos no
imaginables.
• Emplea frases cortas.
• Habla con calma. Crea pausas.
• Crea e interpreta a PNJ afectados por los
hechos.
• Mira a los ojos a las jugadoras cuando
describas el centro del terror (aguja, ara-
ña, prensa hidráulica, motosierra).
• Utiliza metáforas imaginables para re-
crear un dolor inimaginable.
El miedo psicológico
Una de las claves de este tipo de miedo es la
transición de lo «normal» a lo «inestable».
La pérdida de control se establece con fuerza
cuando está claro que antes se tenía control.
Cuando poco a poco se filtra la inseguridad, el
caos y la degradación cognitiva tenemos la an-
tesala del terror psicológico.
106
Debes tener en cuenta que si el personaje
acumula trastornos no estamos hablando de
una espiral decadente, sino del crecimiento de
algo. De lo que se trata es de que el PJ se de-
grade, no de que acumule trastornos ya que,
en este caso, no se requiere conocer al PJ, no se
ataca su integridad, sino que se modela: cuan-
do un PJ acumula taras no abre puertas a nue-
vas preguntas interesantes, sino que se trata
más bien de seleccionar taras de una lista para
representar la locura.
Deja que el miedo psicológico sea lento
Para que el miedo psicológico tenga peso hay
que frenar los avances de la locura, dejan-
do que esta sea la amenaza constante de una
degradación lenta. Si no, deja de ser miedo a
la locura, para ser solo locura. Si transmites
la idea de que «aún hay salvación», de que
«esto se puede arreglar», y dejas que el perso-
naje tenga asideros para que, luego, se vayan
desintegrando uno a uno, el miedo psicológico
aparecerá con fuerza.
Extrae datos útiles con preguntas al PJ
Para ejecutar el miedo psicológico es ideal te-
ner datos sobre el personaje —cuáles son sus
seres queridos, fragmentos de su vida que se
puedan explorar, etc.— y cómo el jugador
que lo lleve interpreta todo el conjunto. Para
lograrlo haz preguntas al PJ y utiliza sus res-
puestas como arma: ¿tenía el personaje algún
familiar muerto? Entonces metes a ese fami-
liar progresivamente, primero como recuerdos
o pensamientos —«recuerdas aquella vez que
te dijo: ¡No lo hagas!»— y sitúas ese recuerdo
en una acción en la que tenga que tomar una
decisión o esté a punto de hacer algo, conec-
tando el recuerdo con la realidad. Luego in-
troduces al familiar muerto en visiones sutiles
—en el reflejo de un espejo y cosas semejan-
tes— para, al final, que el PJ vea al familiar
como si estuviera allí y hable con él (puede ser
una familiar, una mascota de la infancia, un
amigo perdido, etc.). ¿Está loco el PJ? ¿Ha per-
dido el control? ¿Tiene que interpretarse como
loco? No, solo tiene pensamientos o visiones

de algo del pasado que lo atormenta o acom-
paña progresivamente.
También puedes crear escenas que sean
preguntas en sí mismas: «En la caja hay un col-
gante. Y lo reconoces. Es un importante colgante
de tu infancia ¿nos hablas de él?». Puede que
te lo hayas inventado todo (no tenías ningún
dato que hablase de un colgante, pero creas la
escena para introducir este objeto y le pasas el
marrón al jugador de improvisar un elemento
de su trasfondo) o que hayas empleado datos
de su trasfondo.
Emplea fallos falsos como DJ para hacer
un escenario inestable
Otro truco es hacer que el escenario se vuelva
hostil, que poco a poco pierda coherencia a los
ojos del PJ y se vuelva cada vez más personal o
caótico. Puedes introducir estas incoherencias
al principio, como si fueran fallos tuyos de DJ.
Por ejemplo, imagina que dices:
—Sobre la mesa hay varias botellas de vino,
una vacía y la otra llena, junto a tres copas y
un cenicero a reventar de colillas.
Entonces el jugador quiere usar el esce-
nario y dice:
—Me acerco a examinar las botellas y las
colillas.
Y tú metes el fallo de escenario:
—¿Colillas?, ¿qué colillas?
—Me dijiste que había un cenicero lleno...
—No, no, sobre la mesa no hay nada más
que dos botellas de agua y dos vasos, perdo-
na, debí haberme equivocado
A eso le sumas un gesto o expresión de
«algo está pasando, amigo» y el escena-
rio comienza a degradase a los ojos del PJ.
Pon cosas fuera de contexto
para crear tensión
Otra forma de inducir la sensación de que el
escenario es agresivo es introducir elementos
fuera de contexto, que impactan por sí mis-
mos. Por ejemplo, están caminando por el
bosque durante la noche… y ven una cama de
matrimonio victoriana, un armario de época o
107
DIRIGIR PARTIDAS DE TERROR
un espejo de cuerpo entero. Algo así crea una
localización especial de la nada e incremen-
ta la tensión. Si luego vuelven a ver esa cama
en la mansión, sabrán que algo da mal rollo de
inmediato.
El contexto relaciona un objeto con la
utilidad que se espera de él. Cuando en el lu-
gar de la televisión en el salón hay una nevera,
se rompe el contexto del salón y la nevera. La
pregunta inmediata que surge de esa rotura de
contexto es: ¿qué hay en la nevera?
Ahora imagina que están investigando
un viejo hotel y se separan, una situación per-
fecta para introducir incoherencias de esce-
nario. Un PJ abre una puerta cualquiera y ve
que da al bosque nocturno o a una carnice-
ría, una serrería o la habitación de su madre
cuando él era un niño. Puede cruzarla solo o
buscar a sus compañeros —que solo verán
una puerta— y que estos sean espectadores
de una escena paranormal con él como prota-
gonista. En todo caso, el personaje se arriesga
a cambio de algo o tiene un encuentro inte-
resante y luego, de un modo u otro, vuelve al
hotel a seguir la partida. ¿Se ha movido del
hotel? ¿Todo sucedió en su mente? Quizá una
cámara de seguridad lo ha grabado todo y
tenga la respuesta o, tal vez, uno de sus com-
pañeros ha estado viendo por esa cámara lo
que pasaba. En todo caso, ahí tienes un esce-
nario realmente inquietante.
Interpreta tú la locura para crear mal rollo
Una de las maneras más interesantes para
desarrollar estas sensaciones es que tú, como
DJ, vayas interpretando desestabilidad en las
descripciones. Como si fuese a ti a quien se le
estuviese diluyendo la cordura.
Para recrear estas técnicas de descenso a
la locura, puedes seguir los siguientes trucos
rápidos de interpretación:
• Vacila al describir cosas, como si no las
imaginases bien. Duda.
• De vez en cuando mira al vacío cuando
describas cosas comunes.
• Evita la monotonía en tu voz: sube y baja
el volumen al describir.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL

• Haz preguntas personales a los PJ o crea
escenas que sean preguntas.
• Actúa como si disfrutases con escenas sá-
dicas o perturbadoras.
• Cuando haya cosas fuera de contexto, ac-
túa como si fuera normal.
Aporta simbolismo a elementos comunes
Esta es una de las técnicas más potentes para
atribuir el fallo psicológico a los personajes y,
por ello, te recomiendo que la reserves para
cuando ya tienen poquísima cordura y están
en la etapa final. Consiste en atribuir un sig-
nificado fuera de toda duda a las cosas que los
PJ ven o sienten, haciendo que las jugadoras se
encuentren entre la espada y la pared para to-
mar decisiones.
Aquí tienes algunos ejemplos:
• Ella viste un jersey rojo de lana, sin duda
esto significa que te quiere matar, está a
punto de atacarte. ¿Qué haces?
• La televisión del salón está apagada, eso
quiere decir que, si la enciendes ahora,
justo ahora, lo que digan en la televisión
será dirigido a ti. Estarán hablando de ti,
¿me entiendes? ¿Qué haces?, ¿enciendes
la televisión?
• Otra vez esos dos están hablando solos.
Seguro que murmuran cosas sobre el caso
para dejarte apartado. Esto significa que
les sobras, te consideran inferior, amigo
mío. ¿Qué haces?
con un arma en la mano. Seguro que está
esperando tras la puerta con un cuchillo.
• Tiene un reloj rojo, está claro que eso sig-
nifica que es una madre miserable. Segu-
ro que pega a sus hijos. Y ahora te mira
como si no pasara nada, esa maldita mal-
tratadora. Si está sonriendo…
Terror cósmico
Si en el miedo psicológico buscamos una degra-
dación progresiva, en el cósmico funcionamos
con revelaciones explosivas. Algunas compren-
sibles como: sí, existen los ángeles, y no son en
absoluto pacíficos porque uno está intentan-
do devorarte; otras, en absoluto etiquetables
como: emerge de la tierra como un chorro de
petróleo lleno de bocas, ojos y dientes y, al ver-
lo, tienes la certeza de que sí, es tu padre.
El sabor característico de este miedo es la
insignificancia del personaje, su indefensión.
Su realidad se desmorona para tomar cons-
ciencia de que hay una realidad mayor donde
los humanos no son nada. Y esta revelación
actúa como una nueva Verdad que hace que
las leyes y las conductas morales sean ideas

Si quieres llevar este recurso al extremo

basta con atribuir significados a las cosas más
simples del escenario. En este caso, tú actúas
como una voz que atormenta al PJ haciéndo-
le sentir minúsculo, miserable, siempre en
negativo, o que aporta convicciones sin fun-
damento al personaje. Una voz que siembra
certezas rotas en la cabeza del PJ:
• La puerta es blanca, está claro que no eres
digno de tocarla. Ella es blanca y tú eres
sucio. ¿Qué haces?
• La cocina está desordenada, la persona que
vivía aquí debía de ser una psicópata per-
turbada. Es seguro que si aparece lo hace

108

sin valor. La humanidad es un conjunto de
vasijas, marionetas o ingredientes, son un ex-
perimento, un error o una molestia temporal.
Y en medio de todo eso, están nuestros PJ in-
tentando cambiar algo mientras buscan pistas
de qué demonios está pasando.
Para dirigir escenas donde el terror cós-
mico tenga una fuerza intensa te recomiendo
los siguientes trucos de dirección:
Comparte la sorpresa
Únete a los PJ cuando perciben la Verdad; sé
uno de ellos, muéstrate confuso e incapaz de
describir, como si te costara ver lo que hay,
como si supusiera un esfuerzo superior a tu
psique. Exprésalo en el rostro y con voz vaci-
lante, descríbelo como si quisieras irte de allí a
la menor oportunidad.
Emplea números grandes, desfasados,
cósmicos
Para transmitir la magnitud de cosas inabar-
cables hay que emplear metáforas que dejen
al cerebro considerando dimensiones más allá
de las cifras comunes. Para lograrlo podemos
emplear metáforas cotidianas:
«Ante su presencia entiendes la certeza
de su antigüedad. Imagina que estuvieras
al pie de los Pirineos, con una lija inago-
table en la mano, y que comenzases a lijar
las montañas. Cuando las hubieses des-
gastado hasta convertirlas en llanuras, te
habrías acercado a entender el tiempo que
lleva existiendo en este mundo. Y ahora
está ante ti, esperando tu ofrenda».
O bien, dimensiones inmensas:
«Tú no eres una persona, amigo mío. Tú
eres un grano de arena. Un grano de are-
na en una playa, con miles de millones de
granos como tú. Reúne todas las playas del
mundo en una sola y mírate. Ahí. Perdi-
do en la inmensidad. Y ahora míralo a él.
Él que solo se acerca cada milenio a hacer
109
DIRIGIR PARTIDAS DE TERROR
castillos con vosotros. Que os da forma y
sentido. Que juega a la orilla de un océa-
no que vosotros no conocéis ni entendéis.
¿Cómo aspiras a saber qué hace cuando se
retira de la playa, terminado el juego? No
puedes comprenderlo. Todo tu mundo es
esa playa».
Emplea lenguaje científico que hayas
preparado para la partida
Algunas partidas de investigación —especial-
mente aquellas que toman como marco los
primeros estudios científicos que, sin comple-
jos, se lanzaban a experimentar con «anoma-
lías esotéricas»— tienen como catalizador de
acontecimientos a científicos o experimentos
que buscaban contactar con «superiores des-
conocidos». En estos casos la línea que separa
el experimento del ritual se desdibuja, crean-
do un espacio intermedio en el que «pasan
cosas» que dan inicio a la partida. Cuando
dirijas este tipo de formato prepárate frases
científicas o incoherencias matemáticas para
darle ese sabor a la partida.
«Sospechábamos que los fotones se curva-
rían ante grandes masas de gravedad, pro-
duciendo un efecto lupa en su recorrido… Y
sí. Se curvaban. Pero ahí no había nada.
No debía haber nada. Nuestros sensores no
captaban nada… Entonces escuchamos esa
voz por primera vez…»
O:
—Entonces se formó un cuadrado per-
fecto, y en cada una de sus cinco puntas
emergió un ojo vacío.
—Espera, un cuadrado tiene cuatro pun-
tas, no cinco.
—Es verdad. Qué raro. Pero tiene cinco.
Tira Cordura.
Diseña e interpreta a PNJ iniciados en la
Verdad, sea científica o mística
Una de las formas más efectivas de mostrar el
horror es interpretándolo. Por ello, crear PNJ
con vidas ejemplares y reconocido prestigio
que se han visto trastornados por el contacto
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
con la Verdad es una herramienta genial. Pon-
gamos por caso que tienen que ir a visitar al
prestigioso Dr. Norman Foster al hospital psi-
quiátrico y los médicos les dicen que lo tienen
sedado y amordazado porque, sin previo avi-
so, se lanza a morder las gargantas de la gente:
esa imagen crea impacto. Luego, cuando con-
siguen la entrevista con él, parece aturdido,
pero habla con claridad meridiana. No está
loco, es un iluminado que se siente parte de
algo superior y para él la violencia o la muerte
ya no tienen el mismo sentido que para los PJ.
Habla de la trascendencia, de un secreto que
no puede compartir, su vida se ha destruido,
pero no le importa porque ahora es libre, em-
plea un idioma que nadie conoce, etc.:
«No entiende usted, señor, que la identidad
humana solo es un producto parasitario.
Todos desde que nacemos somos contami-
nados por un parásito astral, un ser que se
alimenta de nuestras emociones e impide
nuestras verdaderas capacidades. Somos
su comida. Nos comen en vida, señor. Y, a
cambio, nos dan una falsa identidad. Usted
es mentira, señor. Usted no se conoce. Por
eso su vida es un drama, señor. Porque esa
cosa necesita que sufra para alimentarse.
Pero yo ya no sufro ¿ve? Soy libre. He devo-
rado a mi parásito y ahora soy libre».
Selecciona y deforma aforismos religiosos o
filosóficos para dar autoridad al antagonista
Muchas veces la prosodia gana por impacto,
como si en la elegancia estuviera la verdad o
la autoridad. Emplear este recurso para que el
antagonista del terror sea carismático e impac-
tante es fácil, basta con buscar aforismos con-
cretos y, si es necesario, deformarlos un poco
para ganar esa rimbombancia prosódica de pe-
lícula. Puedes conseguir antagonistas memo-
rables a partir de frases de personajes famosos:
• «En su grandeza, el genio desprecia los
caminos conocidos y busca regiones to-
davía inexploradas» (Abraham Lincoln):
no requiere modificación, es genial para
un antagonista.
110
• «La ciencia es el gran antídoto contra el
veneno del entusiasmo y la superstición»
(Adam Smith): La verdad de Yog Sothoth es
el gran antídoto contra el veneno del entu-
siasmo y la superstición.
• «La única vacuna contra el aburrimiento
es el amor» (Alberto Moravia): La única
vacuna contra la ceguera es la Verdad de
Shub-Niggurath.
Emplea PNJ comunes cuya vida
se ha roto al descubrir la Verdad
Antes hablé de usar a PNJ iniciados en la Ver-
dad, pero ahora fijémonos en gente normal
(secretarios, abogados, mecánicos, albañi-
les…) cuya vida se ha roto porque vislumbra-
ron una porción de la Verdad oculta tras el
Velo. No se sienten parte de nada superior, es-
tán quebrados por dentro, no entienden nada
y disimulan como pueden durante un tiempo
antes de meter la cabeza en el microondas.
Introducir PNJ de este tipo puede dar lugar a
escenas muy perturbadoras, sobre todo si sus
familias sufren las consecuencias de su locu-
ra: padres o madres con hijos menores que no
pueden entender qué le pasa a su padre o ma-
dre. Ándate con ojo con la dureza de estos PNJ,
porque pueden ser brutales.
ESCENAS ARQUETIPO PARA
CREAR EN PARTIDAS DE TERROR
Una escena arquetipo es aquella que, con varia-
ciones, siempre es igual en esencia y que bus-
ca una serie de objetivos concretos. Señalan lo
esencial de la escena y, luego, tú la decoras con
el color y los detalles que la hacen única.
A continuación tienes ejemplos de escenas
arquetipo muy prácticas para partidas de terror.
La escena forense
En esta escena ofrecemos detalles escabrosos
de las consecuencias de enfrentarse al antago-
nista, sea criatura, ente o asesino. Los perso-
najes encuentran los restos de aquellos que se
han enfrentado al antagonista antes que ellos,

y conlleva, tácitamente, una promesa de lo que
les pasará si fracasan en su encuentro con él.
Pese a llamarla escena forense, no tiene
porqué recrearse en una sala forense con una
médico forense que explique lo que le ha ocu-
rrido al cadáver. La esencia de esta escena se
reduce al cadáver y un análisis sobre qué le
ha podido ocurrir donde los PJ son testigos de
primer orden.
Cuando recrees una escena de este tipo,
enriquécela con los siguientes ingredientes:
• El escenario: debe ser un lugar imagina-
ble. Aléjate de abstracciones: si el sitio se
puede imaginar, «estaremos allí». Puede
ser el lugar donde se encontró el cadáver
u otro adonde lo hayan movido (el río,
una oficina, un comedor, una cabaña o
una sala forense, por ejemplo) y añade un
ingrediente que lo haga sórdido o incó-
modo: frío, gotas de agua, juguetes rotos,
música sonando que rompe el contexto,
etc. También es posible segmentar la es-
cena forense en dos escenas separadas:
primero el cadáver se encuentra en el río
y hay una primera impresión; luego se
analiza en la sala forense y se desvela el
horror de la muerte.
• Las víctimas: los cuerpos de las vícti-
mas son una promesa de dolor. Si los PJ
fallan les puede pasar lo mismo que a
ellas. Mezclar el dolor físico con el men-
tal es muy efectivo en estas escenas. Haz
descripciones anatómicas precisas que
muestren el terrible dolor que sufrió la
víctima, hazlo con crueldad y calma.
Luego, describe la emoción que refleja su
rostro: honda pena, incredulidad, ago-
nía… y con esa mezcla entre dolor físico
y emocional tenemos nuestra promesa
de dolor que impacta a los PJ. Para des-
cribir esa emoción, un recurso muy per-
turbador es que haya incoherencia entre
lo que expresan sus ojos y su cara: «Su
rostro parecía sonreír en paz, pero de sus
ojos emanaba una profunda tristeza, como
si pensase en aquellos de los que jamás po-
dría despedirse».
111
DIRIGIR PARTIDAS DE TERROR
• Los compañeros rotos: es frecuente que
nuestros protagonistas sean duros de pe-
lar y que las descripciones escabrosas no
les impacten. Con este recurso logramos
darles una muestra de empatía que res-
quebraja sus durezas. Los compañeros
rotos son PNJ que acompañan a los pro-
tagonistas en la escena forense. Puede ser
el médico forense que analiza el cadáver,
el duro sheriff del condado o la directo-
ra de la policía. Son, en definitiva, gente
curtida que cuando presencia el horror,
se rompe por dentro con frases como:
«Jamás en mi maldita carrera había visto
algo así». Ya que estos PNJ son duros, al
romperse le dicen indirectamente a los PJ
que se pueden romper. Mete compañeros
rotos que vomiten, que no soporten el ho-
rror, que no crean que algo así pudiera ser
posible, que sientan el asco y la pena que
quieres transmitirle a los PJ de la escena.
• Testigos mudos: un testigo mudo ha vis-
to a la criatura mientras masacraba a la
víctima, pero es incapaz de definirla. Pue-
de ser un animal que estuviera presente,
quizá una mascota o algo semejante, un
niño muy pequeño o alguien con alguna
enfermedad cognitiva que no le permita
hablar. El testigo mudo no puede dar pis-
tas claras, pero sí reconocer la presencia
del antagonista y, sobre todo, mostrar
las consecuencias de mirarlo. El testigo
mudo se comporta de forma antinatural,
extraña: el gato choca contra la pared con
insistencia, el perro se muerde una pata o
ladra a las puertas, el bebé mira al vacío y
sonríe a la nada…
• El detallismo macabro: cuando el foren-
se analiza el proceso de la muerte de la
víctima, el detallismo en lo macabro es la
guinda del terror. Busca frases que sean
realmente crueles y definan en pocas pa-
labras algo imaginable y terrible. El de-
tallismo macabro hace que la ficción sea
como un líquido sucio: en cuanto lo han
imaginado, se han manchado. Las vícti-
mas no solo fueron asesinadas, el proceso
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
de la muerte fue doloroso y lento. Piensa
bien lo que dirás y recréate en ello, ha-
ciendo que la voz de los PNJ que lo digan
se rompan al pensarlo:
• «Se destrozó las uñas hasta llegar al
hueso intentando salir de esta maldita
caja, fijaos en los surcos que hay aquí y
aquí. La agonía debió durar horas».
• «Sus cuerdas vocales se desgarraron de
tanto gritar. Sea lo que sea, lo devoró
desde dentro, desde el centro mismo del
cerebro, abriéndose paso hasta los ojos».
• «Parece algún tipo de cáncer de huesos.
Quizá una bacteria desconocida. Como
si un millón de gusanos los horadasen a
gran velocidad».
• «Fue meticuloso. Mientras la víctima
estaba atada a la cama, todavía viva,
se dedicó a extender con cuidado sus
intestinos formando este abominable
dibujo en el suelo».
• «Pero lo más horrible, señores, es que
todo esto se lo hizo a sí mismo. Él se
rajó las tripas, se cortó los tendones, se
vació los intestinos y, quizá con su últi-
mo aliento, se sacó los ojos. Se me hace
imposible que nadie oyese nada».
La escena de antecámara
La antecámara es el espacio de transición has-
ta llegar al objetivo final. El objetivo puede ser
la localización donde espera el antagonista o
una escena de clímax antes de cortar la par-
tida para la siguiente sesión. En la antecáma-
ra creas tensión, indefensión y asfixia. Es ese
lugar donde los PJ van despacio porque no
tienen dominio del terreno, no saben si serán
atacados o no, si hay trampas o si serán sor-
prendidos. Puede ser un pasillo de la mansión
o el hotel, una gruta bajo las montañas, un tra-
mo de bosque, una habitación que lleva a otra
o una casa entera. Notan la respiración sobre
sus latidos y dan cada paso con precaución.
Tú, como DJ, sabes que es un espacio previo,
pero ellos no. Por tanto, la tensión de estar en
guardia se hace presente con facilidad. Para
crear una buena antecámara:
112
• Describe despacio.
• Da sonido a los pasos y la respiración y
destaca detalles discretos que habitual-
mente pasan desapercibidos: cómo las
manos aprietan la culata de la pistola, o
cosas así. Deben desear salir de la ante-
cámara cuanto antes, pero no podrán ha-
cerlo por la sospecha de exponerse a un
peligro, ser descubiertos, sorprendidos o
activar una trampa.
• Rompe el contexto de la escena con obje-
tos fuera de lugar: una bañera en mitad
del pasillo, un plato con cubiertos y un
vaso servidos en un escalón de la escale-
ra, una jeringuilla usada clavada en una
manzana podrida, etc.
• Introduce elementos que den asco: pu-
drición, flujos o líquidos desconocidos,
elementos sórdidos, sexuales o inquie-
tantes. Acompáñalos, si quieres, con ele-
mentos visuales como fotografías, etc.
• Describe zonas de peligro: en la antecá-
mara siempre hay esquinas oscuras, esca-
leras que suben o bajan mal iluminadas,
armarios o huecos, pozos o puertas pe-
queñas que dan a la oscuridad insinuan-
do una amenaza. Puedes incluir venta-
nas abiertas, puertas al desván, cuevas
o madrigueras, troncos de árbol hueco…
todo insinúa que el peligro acecha y que
en cualquier momento hará acto de pre-
sencia. Estos espacios no tienen por qué
contener una amenaza, solo están para
ser imaginados y crear tensión.
El testigo traumatizado
Es un arquetipo de PNJ que empleamos para
mostrar las consecuencias desgarradoras de
estar ante la presencia del antagonista. Su
mente está rota y su presencia resulta pertur-
badora, su trauma es severo y el personaje es
consciente de ello, pese a que pueda entender-
lo como una revelación o una maldición. Pue-
de ser un iluminado que mezcla la locura con
la genialidad, tener episodios de lucidez mez-
clados con una ineficiencia absoluta en la co-
municación o ser una persona profundamente

amargada por saberse incapaz de volver a su
antigua vida, aderezado con el autoengaño
propio de la supervivencia —«Me recuperaré,
¿verdad doctor? ¿cuándo puedo volver con mi
familia?»—, pero jamás lo hará, pues su mente
quebrada es incompatible con su antigua vida.
Es un PNJ que, si lo interpretas con dure-
za, aplica una gravedad tremenda al antago-
nista. Uno de sus requisitos es que jamás, bajo
ninguna circunstancia, describirá al antago-
nista. Parte del mensaje de este PNJ es «no sé
cómo lo hizo» o «no sé cómo es», con lo que
reforzamos la idea de indefensión ante un
enemigo imprevisible. El testigo traumatizado
no vio venir lo que le pasó, los PJ tampoco lo
verán. Esto no quiere decir que no pueda te-
ner un aporte con respecto a la trama a nivel
de pistas o detalles. Podría darles pistas sobre
localizaciones, fragmentos del antagonista o
de uno de sus esbirros, etc.
La tierra de los sueños
El terror es progresivo y su progresión ha de
ser invisible a sus víctimas. La idea misma
de la tierra de los sueños representa un lugar
incontrolable y exótico que rompe nuestra
comprensión de lo que es el mundo. Insinúa
que todo lo que creías saber de la existencia,
lo visible, se queda pequeño, mientras que lo
invisible es vasto y desconocido y se encuentra
a un pequeño umbral de distancia. ¿De dónde
emerge el terror de la idea de la tierra de los
sueños? De la pérdida de control, de la despro-
porción en los significados y de sus habitantes.
La pérdida de control significa que todo
lo que creemos conocido allí no vale. El sen-
tido de utilidad de los objetos, los edificios, el
orden natural y las leyes de la física se derrum-
113
DIRIGIR PARTIDAS DE TERROR
ban en ese lugar. Esto es algo que no se debe
naturalizar nunca, pese a ser una experiencia
agotadora para el DJ, pues si se naturaliza, la
tensión de la pérdida de control se desvanece
y la tierra de los sueños se vuelve un simple
paisaje exótico que visitar o explorar. La tierra
de los sueños no es Indonesia, no es algo que
está lejos, cuyo gobierno desconoces y que te
pueda dar cierta inseguridad con respecto a in-
sectos, enfermedades o delincuencia. En la tie-
rra de los sueños te juegas la cordura cada vez
que vas o eres arrastrado, no es un lugar para
mentes humanas, si estás demasiado tiempo,
te rompes. No es visitable, no se hace turismo
allí. Si te quedas demasiado tiempo te vuelves
alimento de las piedras. Para todo puedes ser
una presa que devorar a nivel físico, energético
o emocional. El jugador quizá desee explorarla,
pero el PJ debe sentirse completamente desva-
lido ante el lugar. Deja volar tu imaginación y
mezcla todo lo que se te ocurra para describir
este lugar insondable. En este libro tienes bue-
nas ideas para comenzar a entretejer tu propio
mundo de los sueños. Parte de esa base y enri-
quécelo todo con la mezcla y la desproporción
propias del mayor mundo de fantasía del cos-
mos: los sueños de los dioses.
La escena de ruptura
Esta escena está destinada a transmitir a los PJ
que aquello a lo que se enfrentan desafía las le-
yes físicas. Cuando los jugadores piensan «eso
no es posible, simplemente no es posible», es-
tamos ante una escena de ruptura. Crean una
inseguridad elevada según lo exótico de la rup-
tura de las leyes naturales, según el nivel de
caos y la expresión estética sórdida o agobiante
de la escena. Si te descuidas con estas escenas
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
pueden convertirse con facilidad en «escenas
de aventura» y alejar el terror para entrar en la
exploración. Tienen contexto propio en el lugar
del rito o en el cubil en el que se esconde el an-
tagonista dando la sensación de que «el lugar
está manchado» por la fuerza oscura del anta-
gonista. Ejemplos de rupturas serían:
• Repetición de escenas: entran en una
localización y al salir, entran en la misma
localización, donde nada de lo que han
hecho ha ocurrido.
• Alteración blanda de leyes: el tiempo
se detiene para ciertos objetos, en cierta
zona no hay gravedad o resulta invertida.
• Vacíos de memoria en área: todo lo que
se haga en esa área de la localización es
borrado de las memorias.
• Reconstrucción: todo objeto o ser daña-
do en una zona se reconstruye en una in-
versión temporal desde su rotura.
• Fusión exótica: varios objetos se presen-
tan fusionados de forma exótica y anti-
natural manteniendo coherencia. Piedra
y ardilla siguen vivas; mesa con suelo,
planta con metal, etc.
114
El iniciado
El iniciado es un PNJ que ha roto momentá-
neamente el umbral que separa la realidad
primigenia de la nuestra. Puede ser un PNJ
que comenzó la misma investigación que lle-
van los PJ pero nunca terminó (por el shock
de la revelación) o que su trabajo sea el eje
central de la aventura, como el científico que,
investigando sobre cámaras de vacío, abrió
una puerta al otro lado de la Nada.
El iniciado ha comprendido que todos
somos como moscas revoloteando en una ha-
bitación, molestando a los verdaderos prota-
gonistas: seres de orden superior. Que las ac-
ciones e intenciones de los «dioses» jamás nos
serán reveladas y que, de hacerlo, nos volvería-
mos locos porque nuestro ineficiente cerebro
humano no está capacitado para compren-
der esas verdades. Nuestra vida es irrelevante
para el universo. El iniciado está desesperado
porque su existencia ha perdido todo sentido
tras la revelación, de modo que busca llenar su
vida con algo. El iniciado es útil, entrega a los
PJ información clave, pero desde un nihilismo
exacerbante. Es testigo del absurdo cósmico y

quiere transmitirlo a quienes le escuchen con
un poco de atención.
Considera estos ingredientes cuando in-
troduzcas a un iniciado en tu aventura:
• El escenario: nunca será un lugar ordina-
rio. Expresa el abandono a la nueva actitud
del iniciado, potenciando el contraste con
su vida anterior. Si era ateo ahora estará
encerrado en un monasterio de clausura.
Si era una persona conocida por su recti-
tud moral se le encontrará en un prostíbu-
lo. Si era importante en la sociedad ahora
estará en las calles como un sin techo.
• La perturbación: la identidad del inicia-
do está rota, pero se puede hablar con él.
No es como el testigo traumatizado. El
iniciado hablará sin problema y ofrecerá
datos útiles sobre la trama, pero nunca las
puertas de acceso a la revelación, esas es-
tarán ocultas tras un trastorno fuerte que
le imposibilita compartirlas. El iniciado es
un PNJ que se detuvo antes de perderse, el
miedo lo hizo volver antes de que su men-
te se rompiese y ahora está polarizado en-
tre el miedo a lo desconocido y el arrepen-
timiento de no haber cruzado al otro lado.
• Los familiares: el iniciado transmite y
describe al antagonista y el umbral al otro
lado ofreciendo pistas enigmáticas, pero
la información de cómo lo hizo la obte-
nemos a través de sus familiares (hijos,
esposos, padres, compañeros de trabajo).
Son los testigos de la degradación de su
vida y los que conocen los datos clave que
el iniciado no da (dónde está la máquina,
dónde el despacho, qué ingredientes bus-
caba con desesperación para terminar su
trabajo, etc.). En ocasiones es interesante
que los familiares estén «manchados»
por la revelación. Como no tienen los co-
nocimientos de base o el interés del ini-
ciado no han atravesado el umbral, pero
por estar cerca de él, se han manchado de
algún modo: tics, maldad, sombras, etc.
Si optamos por este camino estamos pro-
metiendo consecuencias que deberemos
cumplir si los PJ se acercan.
115
DIRIGIR PARTIDAS DE TERROR
TRUCOS, CONSEJOS Y TÉCNICAS
GENERALES PARA EL TERROR
Dos sentidos clave: vista y oído
Cuando has ido alguna vez a ver una película
de terror con unos amigos, seguramente te has
encontrado con que había perfiles de especta-
dores distintos entre ellos: los que van a disfru-
tar sufriendo, los que no quieren ir pero van y
los que van a demostrar que nada les da miedo.
Todos tienen en mayor o menor medida una
muralla defensiva levantada y todos tienen en
su muralla ciertas puertas a las que puedes lla-
mar. Solo tienes que probar hasta encontrar la
puerta adecuada. Ellos abrirán desde dentro. Y
por esas puertas se colará primero la tensión y,
luego, el terror.
En este apartado veremos unos trucos
rápidos para estimular dos sentidos clave: la
vista y el oído.
La vista
Es una de las puertas más difíciles para las
aventuras de terror, dado que está abier-
ta todo el rato a la realidad y no a la ficción.
Da igual lo que describas, la jugadora segui-
rá viéndote a ti, persona, y no al pasillo os-
curo o al cementerio tétrico. Por eso la vista
juega en tu contra para crear la experiencia.
Como se comentó al hablar del triángulo de
la intensidad, el color tiene el poder de hacer
que estés allí y la emoción, el de vivirlo como si
fuera yo, así que tenemos que potenciar color
y emoción y reducir la influencia de la vista,
o emplearla a nuestro favor, para que deje de
decirle a la jugadora que todo es mentira. Para
lograrlo hay unos sencillos trucos:
• Crea el ambiente: una luminosidad baja
pero no deficiente, donde las sombras do-
minan las partes alejadas de la mesa de
juego, es ideal para partidas de terror. Con-
sidéralo un ingrediente prescindible pero
interesante para sumar a la experiencia.
• Usa velas: no solo por su valor simbólico y
estético, sino por el juego de sombras que
proyectan con sus movimientos naturales.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
• Usa ayudas de juego cuando tengan
contexto: fotografías de época, recortes
de periódico, fotografías de las víctimas,
de objetos, de la mansión, de localiza-
ciones, efectos sobrenaturales, etc. Las
ayudas de juego en partidas de terror
pueden suponer un aporte enorme a la
inmersión, sobre todo si son visualmente
impactantes.
• Usa atrezo cuando tenga contexto: pue-
de ser una muñeca de porcelana (maldi-
ta), una colilla (como prueba), una tabla
ouija (no te rayes), un muñeco reborn (en
un frasco con agua), un poco de tierra
(«recogida del cementerio ayer mismo»,
¡miente!)… pero no te vuelvas loco con
esto. El atrezo es como una especia en la
cocina. Debe dar un toque, pero no con-
vertirse en el centro del plato. Que tu mesa
de juego no se convierta en un bazar.
• No describas al monstruo, pero descri-
be con detalle sus consecuencias. Como
te están viendo a ti, es mucho más fácil
que teman lo que no pueden ver.
El oído
Es la puerta más efectiva para el terror. Tus
jugadores pueden cerrar los ojos si una de las
fotografías que has puesto sobre la mesa les
impacta o pueden apartarla. Pero no hay for-
ma de que cierren los oídos cuando la tensión
se incrementa. Esta puerta siempre está abierta
para ti, es la más importante, cuídala y estarán
en tus manos.
• La locución: tu voz es tu herramienta
principal como DJ. Domina el ritmo y re-
cuerda la primera regla: créete esta mierda.
Habla despacio y con calma en las escenas
tensas, busca tu propio tono de terror en-
sayando delante del espejo. Y hazlo sere-
no: al terror se le teme desde la serenidad.
• Haz que los cambios de ritmo sean
evidentes: si no está pasando nada ten-
so habla y describe de forma natural. El
objetivo es crear una normalidad que
destruir y ejecutar la técnica del tensa y
relaja (ver página 88).
116
• Deshazte de las muletillas dramáticas:
para el terror son especialmente dañinas
porque son demasiado personales. Re-
cordarán a los jugadores que quien ha-
bla eres tú. A veces queremos intensificar
una emoción con una de estas muletillas
y, de pronto, te das cuenta de que has di-
cho «impresionante» o «indescriptible»
catorce veces en menos de siete minutos
(ver pág. 39). Un pequeño truco que puede
servirte es apretar los puños bajo la mesa,
ayudando de esta manera a tu cerebro a
tener sensación de control en una escena.
• El efecto cámara lenta: cuando el pro-
greso se desvanece y la tensión se siente a
cada paso, se producen escenas deliciosas
de terror. En el cine se logra utilizando la
cámara lenta y filmando primeros pla-
nos de objetos mientras la protagonista
avanza despacio por el pasillo. Tú puedes
lograr ese efecto en el rol hablando len-
tamente, aumentando los espacios entre
las palabras, describiendo detalles perifé-
ricos a lo que ve el personaje y utilizando
el silencio como herramienta.
• Utiliza la música: recuerda que la mú-
sica ambiental es un potenciador de la
emoción. De la misma manera, cortarla
en seco en una escena de tensión máxima
crea una pertinente sensación de agobio.
• Prepara grabaciones específicas: el so-
nido de una criatura comiendo carne en la
oscuridad, de algo reptando, de una venta-
na golpeando sin parar en una habitación,
pasos en el piso de arriba, el grito de una
criatura… Usa estos sonidos sin previo avi-
so cuando tenga sentido en la ficción.
• Haz que tu respiración sea sonora: se-
guro que recuerdas escenas de alguna
película en la que un personaje se queda
solo y oye su propia respiración, lo que
aumenta la tensión. Tú puedes lograr ese
efecto de silencio tenso con solo decírse-
lo a los jugadores —«escucháis vuestra
propia respiración»— y, luego, en algún
momento de silencio o vacilación, respirar
sonoramente.

Las preguntas y la duda
Hacer que las jugadoras duden
sobre si una acción es correcta en
una escena es abrir una puerta a la
tensión, y desde la tensión solo hay
un paso a la inseguridad y al miedo.
Para ello haz preguntas simples que
resalten lo evidente.
Si un personaje va solo, pregunta
con calma: «Entonces… ¿vas solo?». Si un
PJ abre una puerta en una escena intere-
sante, pregunta algún detalle para tenerlo
claro: «Entonces… abres la puerta, ¿verdad?
¿Con qué mano la abres?». Pero ¿es impor-
tante con qué mano la abre? No, no lo es, pero
ahora parece que sí, y eso crea tensión. Para
que este truco sea efectivo se debe reservar a
escenas concretas y hacer que a veces tenga
consecuencias menores y otras ninguna con-
secuencia, de modo que nunca se sepa si tu
cambio de registro está motivado por un pe-
ligro real o no.
Usa el silencio
Mira en silencio a los ojos del o de los juga-
dores y cuenta mentalmente para reforzar
tu seguridad, especialmente cuando quieras
causar incomodidad o vacilación en las accio-
nes de los PJ:
— Entonces, ¿abres la puerta?
— Sí.
— ... [silencio prolongado] Sientes el frío
del pomo en la mano y, de pronto...
Emplea metáforas que
proyecten a la realidad
Cuando describas un escenario o un ambiente
no te centres solo en la vista. El asco a menu-
do llega a través de la descripción de texturas.
La suciedad, la putrefacción y la infección se
sienten con más fuerza al transmitir olores
que al contar lo que hay en la escena. Las me-
táforas son tus mejores aliadas. Algunas po-
drás improvisarlas con facilidad, pero otras
hay que pensarlas de antemano o recolectar-
117
DIRIGIR PARTIDAS DE TERROR
las de otros géneros. En literatura se emplean
mucho para transmitir olores. Te recomiendo
que te hagas con una buena cantidad de ellas
para tus partidas y las ajustes a las escenas
que sabes que van a explorar sí o sí respon-
diendo a estas preguntas:
¿Cómo huele este lugar?
• Huele como huelen los ancianos que ya
no pueden tenerse en pie, a tristeza y ran-
ciedad, a recuerdos muertos y meados.
• Es como el olor que sale de las venta-
nas de las casas abandonadas de una
ciudad, una especie de promesa de
polvo y enfermedad, de abandono y
gérmenes.
¿A qué sabe esto?
• Es como si lamieras la bandeja de la ne-
vera en la que se han podrido los huevos.
¿Qué estás tocando?
• Es como meter la mano en un saco lleno de
alubias y que, de pronto, todas saquen pa-
titas y empiecen a moverse entre tus dedos.
• Es como lamer una cuchilla de afeitar.
¿Qué sensación transmite?
• Es como si te pusieran una almohada en
la cara y, luego, te golpeasen con violencia
con una maza en la boca.
• Tu mente es como un plato que han deja-
do caer de un cuarto piso y se encuentra
con el asfalto.
• Tiene la mirada de un animal sorprendi-
do por los faros de un coche en mitad de
la noche.
Crea puentes que unan
sensorialmente las escenas
Vale, has creado una escena horrible que ha
impactado a las jugadoras, por ejemplo, una
escena forense (ver pág. 110), pero la parti-
da avanza y la fuerza de esa escena se diluye.
¿Cómo evitarlo? Creando puentes sensoriales
que hagan recordar inconscientemente a las
jugadoras la escena horrible inicial. Puede so-
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
nar rebuscado, pero es mucho más fácil de lo
que parece. Tan solo sigue estos pasos:
1. Selecciona un elemento de la escena que
tenga intensidad propia y recuérdaselo a
los jugadores cada pocos minutos mientras
estén en la escena horrible. Puede ser un
olor concreto (un aroma floral, tierra hú-
meda, putrefacción, etc.), un sonido per-
sistente (el goteo de la sangre, una ventana
batiéndose por el viento, etc.) o una textura
o sensación especial (la piel de gallina del
cadáver, el frío extraño en el cuerpo, etc.).
Insistir con la repetición fijará la idea.
2. En cualquier otra escena a lo largo de la
partida en la que haya un poco de tensión
o sea interesante, introduce el mismo ele-
mento en contexto. ¿Elegiste la sangre
que goteaba? Ahora gotea un grifo, plic,
plac, plic, plac…
3. Repítelo una y otra vez en nuevas esce-
nas, a veces como un DJ enemigo (cara
sádica y sonriente): «¿Sabes qué oyes? Adi-
vínalo… sí, en alguna parte una gota cae
sobre un tejado, plic… plac…»; otras, como
director aliado (cara preocupada y de im-
potencia): «Tío, otra vez… en alguna parte
suena una puta gota cayendo despacio.
Plic… plac… plic…».
Has establecido un puente sensorial con la es-
cena horrible inicial. Ahora parte de la escena
estará siempre presente en la partida y puedes
otorgarle un segundo significado al elemento
elegido o emplearlo para ganchos en otras es-
cenas —«¿Buscas el grifo?»—, o utilizarlo para
preguntas macabras —«Oye… ¿te has parado a
pensar que igual… no hay grifo?»—.
Impulsa la indefensión
con la pérdida de recursos
En muchas partidas de terror los personajes
se aferran a objetos o recursos que les hacen
sentirse protegidos o con capacidad defensi-
va. Cuando saquen malas tiradas y el sistema
te lo permita, haz que pierdan recursos: la lin-
terna, esa pistola, el amuleto al que se aferra,
etc. Perderlos los hace sentir desvalidos; eso
118
incrementa la tensión y abre puertas al mie-
do. Más tarde, puedes emplear esos recursos
perdidos de muchas formas en la partida:
la pistola aparece en manos de un sectario, la
criatura sigue el rastro de olor que quedó en
el amuleto, la linterna está sobre la mesita de
noche de su habitación sin explicación.
Utiliza el alivio cómico
Tensa y relaja. Si toda la partida es de tensión
corremos el riesgo de que se desmorone o de
que la atención se desvanezca. El alivio cómi-
co es un recurso natural en las personas y a ve-
ces nos señala un momento ideal para dar un
respiro al grupo. Busca un equilibrio entre la
suave autoridad y permitir que haya risas. Si
la tensión se rasga por el alivio cómico de al-
guien que lo necesita para continuar quizá sea
el momento de ignorar lo que tenías prepara-
do y adaptar la escena.
Imagínalo así: estaban explorando el
viejo hotel abandonado, escucharon un ruido
en las cocinas, avanzan paso a paso. La esce-
na anterior ya fue dura y tensa y ahora están
aquí, describes un olor fuertísimo y alguien
hace una broma. Todos se ríen: alivio cómico.
Tenías pensado que en la cocina hubiese algo
increíble, pero ves que no es el momento: un
gato salta entre las cacerolas. «¡Ah!, ¡solo era
un jodido gato!». Todos respiran aliviados y
se abre una escena de roleo. Tú te guardas esa
«cosa» para más adelante. Nunca lo sabrán.
Crea heridas imaginables para
armas inimaginables
No sabemos cómo es el daño psíquico produ-
cido por el espectro de un sacerdote luterano
maldito. Es algo inimaginable y por ello es
difícil temerlo. Transforma las heridas ini-
maginables en algo imaginable a través de
comparaciones accesibles o cotidianas: «Es
como si le hubieran vaciado encima cien li-
tros de agua hirviendo», «le arrancaron la
piel de los brazos con la misma facilidad con
que te quitas un calcetín». Con ello hacemos
que la promesa de dolor sea real, pese a que el
causante sea una abstracción.

Una variación macabra y muy efectiva de
este truco es emplear metáforas de comida: «Le
rompieron el codo con la misma facilidad que
romperías un zanco de pollo», «como cuando
metes un cuchillo en la rendija de un mejillón
y lo abres haciendo cruagjht, así le abrieron el
pecho con esta herramienta», «la cuchilla está
tan afilada que cortó el hueso del cráneo como
si cortase un trozo de manzana». Las metáfo-
ras culinarias son un poco cabronas porque
pueden quedarse en la mente durante bastante
tiempo, y aparecer cuando en la vida real arran-
cas la cabeza a la gamba o clavas el cuchillo en
la yema de un huevo frito y se derrama.
…Y para armas desconocidas
Del mismo modo, cuando algo es desconoci-
do nuestra imaginación especulativa se activa
haciendo preguntas. La premisa de este truco
es: describe con precisión los efectos, deja que
ellos imaginen la causa. Una forma estupen-
da de lograrlo es a través de un PNJ experto
(médico forense) o a través del conocimiento
de un PJ (una habilidad concreta) que deter-
minan que la causa de la herida es imposible
de identificar: «No sé qué arma se ha podido
emplear para causar esta lesión», «la degra-
dación de los tejidos no se corresponde con
nada que haya visto hasta ahora», «el estado
del cadáver hace inviable deducir nada sobre
quién o cómo se produjeron las heridas».
No describas a la criatura,
describe sus consecuencias
Descríbelas como un enfermo, con todo lujo
de detalles. Las consecuencias son una pro-
mesa de dolor, algo imaginable causado por
119
DIRIGIR PARTIDAS DE TERROR
algo inimaginable, y causan terror natural.
Cuando la criatura aparece, la partida se pue-
de convertir con facilidad en una cacería y el
miedo desaparece. Para evitar que el terror se
desvanezca, no deben temer a la criatura, sino
a sus dientes, a la infección que transmite, a
que les inyecte sus larvas en el pecho... Del an-
tagonista monstruoso solo damos pinceladas
y evitamos describirlo, porque si lo hacemos
deja de ser terrorífico para ser desafiante y la
experiencia de juego cambia.
Un truco muy efectivo para describir una
criatura, ser o monstruo y a la vez no descri-
birla es crear PNJ que sean testigos confusos:
han visto algo, pero no saben qué. Con ello da-
mos a los PJ fragmentos de la criatura, nunca
una visión general, y cada cual se la imagina
como su perturbada mente le sugiere.
Da sentido a los trasfondos
de los personajes
Vale la pena destacar el valor de darle un fuer-
te sentido a los trasfondos de los personajes.
Cuando dirijas una partida de terror tendrás
dos tipos de trasfondos: los escritos previos a
jugar y los que se descubran durante la partida.
Los escritos previos tienen fuerza rela-
tiva, dado que las jugadoras los seleccionan
considerando al personaje, pero sin haberse
vestido todavía con su piel. Los que surgen
durante la partida son exploraciones de las
jugadoras desde dentro del personaje, y esos
sí son verdaderamente valiosos. Es muy raro
que un PJ esté libre de pecado cuando juga-
mos terror, casi seguro que hay algo de su pa-
sado que lo persigue o atormenta, y una de
tus misiones como DJ es descubrir ese algo y
relacionarlo con la partida. Para ello puedes,
de vez en cuando, ejecutar flashbacks para
darles pie a explorar cosas de sus personajes
no relacionadas con la partida. Si tiene cier-
tas capacidades extrasensoriales, ¿cuándo las
descubrió?, ¿acaso tuvo experiencias
de niño?, ¿sufrió bloqueos
de pánico nocturno?,
¿practicó la ouija? Si es
violento o autoritario,
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
¿cómo lo trataban sus padres?, ¿quizá había
algo en la conducta de sus padres que el PJ no
recuerda y que puedas relacionar con la aven-
tura? Cuando haces flashbacks rápidos los PNJ
que rodean la infancia o vida anterior de los
PJ están a tu disposición para darles una in-
terpretación interesante y, como se trata de
escenas veloces, se crea un efecto de curiosi-
dad por ese pasado. Es un método muy efi-
ciente para darle profundidad al PJ, conocer
su psicología y luego romperla poco a poco
en nuestra espiral decadente.
Haz pequeños robos de control
ante fallos de cordura
Hay pocas cosas más aterradoras que descubrir
que estamos haciendo cosas de las que no so-
mos conscientes. Cuando un PJ tiene un fallo
en una tirada de Estabilidad mental suele tener
aparejada una consecuencia mecánica, pero
esto de por sí no incrementa la sensación de
terror. Pero ahora imagina la siguiente escena:
DJ: Estáis ante la casa, de noche, y se percibe
un aura extraña de oscuridad. ¿Sacáis las armas?
El grupo: No todavía no. [Con esto han de-
clarado que no llevan armas en las manos].
Hay tiradas de investigación dentro de la
casa y una de Cordura ante un evento o libro
120
anómalo y, entonces, tras un fracaso, le dices
al jugador que ha fallado la tirada:
DJ: Aprietas tanto la empuñadura del
arma que comienzas a notar la mano
agarrotada.
Jugador 1: ¡Pero si no había sacado la pistola!
DJ: Yo tampoco sé cuándo la has sacado,
pero está en tu mano. ¿Qué haces?
Eso es un pequeño robo de control ba-
sado en el fallo en Cordura. Insinúa que el PJ
está perdiendo el control sobre sí mismo y, por
tanto, el jugador también lo pierde sobre el PJ.
Recomiendo hacer estos pequeños robos
de forma progresiva con cosas inofensivas en
frases cortas o preguntas desconcertadas:
Ejemplos:
• «Pero… ¿piensas dejar el coche en marcha
en medio de la calle?».
• «¿Por qué has puesto la pistola sobre la
mesa?».
• «Estás otra vez delante del espejo ¿cuánto
rato llevas ahí?».
• «Notas un bulto en el bolsillo interior de
la gabardina. Es la botella de ginebra. No
me mires así, yo tampoco sé cuándo la
robaste».
ANIM
 DIRIGIR PARTIDAS DE AVENTURAS
—Fortuna y gloria, muchacho. Fortuna y gloria.
A ventura es un término tan abierto que po-
dría incluir casi de todo, así que será me-
jor concretarlo para no dispersarnos. En este
capítulo nos centraremos en las aventuras
pulp arqueológicas, ya que es un género muy
valorado por la peña rolera. En él los protago-
nistas se adentran en una tierra exótica para
conseguir un tesoro de algún tipo o impedir
que los villanos de turno lo consigan. Las pe-
lículas como Indiana Jones, Tomb Raider, La
momia, Las minas del rey Salomón, entre otras,
son ejemplos de este género de aventuras.
Conseguir variaciones de estas aventuras
arqueológicas no es difícil. De hecho, basta
con hacer modificaciones sobre la premisa bá-
sica. Por ejemplo: el tesoro tiene poderes so-
brenaturales alucinantes, los protagonistas ya
viven en la tierra exótica (mientras sea exótica
para nosotros, vale), antiguas órdenes secre-
tas protegen el tesoro, la tumba es una nave
espacial abandonada, el tesoro está disperso y
el fin es reunirlo, etc.
ARQUETIPOS HABITUALES
EN PARTIDAS DE AVENTURAS
Tipos de protagonistas
• Aventureros pícaros que en realidad son
buenas personas, aunque bordean la ley
cuando es necesario. Tienen facilidad
para mezclarse con otras culturas y sue-
len conducir vehículos de todo tipo.
• Expertos en el campo central de la
aventura que viven en una sociedad aco-
121
—¿Qué es Sankara?
Indiana Jones
modada donde no encajan del todo. Es-
tán deseosos por demostrar que pueden
afrontar cualquier peligro y esto los mete
en problemas. Tienen talentos ocultos que
desafían a los clichés que se les suponen.
• Expertos en algún campo esencial para
la aventura que, en realidad, no desean
viajar ni hacer trabajo de campo pero
que, por alguna razón, se ven obligados a
ello. Durante la aventura descubren que
les apasiona esa vida y les cambia para
siempre.
• Agentes de acción que no sienten ver-
dadera conexión con la aventura y solo
trabajan por dinero. Parecen duros e in-
cluso crueles, pero esconden una bondad
herida y una historia triste. Conforme la
aventura avanza se identifican con ella y
forman parte de la causa sacrificándose si
hace falta.
• Místicos que toman la aventura como
una obra mayor y que poseen conoci-
miento o poderes esotéricos sobre el
tema central de la misma. Pueden ser
desde diletantes iniciados a herederos de
un saber ancestral criados en la sociedad
acomodada cuya conexión con la aventu-
ra emerge de forma natural.
• Financieros descontextualizados que
son el soporte económico de toda la expe-
dición y se empeñan en acompañar al gru-
po por una u otra razón. Su único talento
aparente son sus recursos y contactos (que
son enormes y llegan lejos) pero durante la
 TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
aventura se demostrarán a sí mismos que
son mucho más que un proveedor y que
pueden seguir el ritmo de la acción.
• Secundarios no secundarios son aque-
llos que están ahí porque sirven o com-
plementan a alguno de los personajes
anteriores pero que, en realidad, demues-
tran todo su potencial y talentos durante
la aventura, convirtiéndose en protago-
nistas por derecho propio.
Cuando se forma un grupo de PJ para es-
tas aventuras, los distintos arquetipos pueden
repetirse cuantas veces haga falta o mezclarse
entre sí creando nuevas variantes. Así puedes
tener un grupo de tres aventureros pícaros, un
financiero y un experto, o también un grupo
formado por un aventurero pícaro, un agen-
te de acción, dos expertos y un secundario no
secundario, etc. Ningún personaje es impres-
cindible para una aventura pulp pese a que en
el cine el protagonista central sea casi siempre
un aventurero pícaro blanco heterosexual.
La composición de la aventura estará, como
siempre, a tu servicio, y si crees necesario un
arquetipo que no eligen las jugadoras, lo im-
plementas como PNJ y listo.
En estas aventuras se da mucho el tropo
enemies to lovers, que, resumiendo, nos muestra
LA PREPARACIÓN DE LAno
cómo dos personajes PARTIDA
se soportan al princi-
pio y se hacen la puñeta todo el rato hasta que,
al final, ceden a sus encantos mutuos y se enro-
llan como si no hubiera un mañana. Si te mola
este tropo para la aventura te lo recomiendo
porque da lugar a escenas geniales, pero con
un matiz: no esperes que emerja por sí solo en
la ficción. Plantéaselo a las jugadoras y, si les
gusta y están de acuerdo, entonces déjalas a su
aire para que le den forma conforme avanza la
aventura. Tampoco te ciñas obligatoriamente
a los estereotipos de la pareja blanca hetero-
sexual, funcionará igual de bien con cualquier
orientación sexual, etnia e identidad de género.
Tipos de escenas
• Persecuciones: en estas aventuras siem-
pre hay persecuciones frenéticas en am-
122
bientes exóticos con giros inesperados
que las rematan. Tejados, mercados, sel-
vas o desiertos con desfiladeros son muy
habituales como escenario.
• Explosiones: muchas y coloridas. Todo
lo que pueda explotar, explotará. Si se
desarrolla en época industrial o posterior
habrá desde submarinos a vehículos, y si
se ubica en siglos anteriores, desde barri-
les de pólvora a licores.
• Trampas ingeniosas: durante la explo-
ración de la zona arqueológica los PJ se
encontrarán con sofisticadas trampas que
llevan esperando siglos o milenios bien
engrasadas a que alguien pise la piedra
adecuada u ofrezca una resolución fallida.
• Esbirros a montones: en estas aventuras
no reparamos en extras. Los antagonistas
tendrán una gran cantidad de esbirros
que serán carne de cañón tanto para ellos
como para los protagonistas.
• Humor: los PJ son falibles, pero sus fallos
desencadenan escenas divertidas que se
pueden solucionar con facilidad.
• Investigación: el tesoro está oculto no
solo en una localización exótica, sino
tras un enigma interesante que debe ser
resuelto con puzles arqueológicos inspi-
rados en la historia. Esto produce revela-
ciones interesantes.
• Captura: es frecuente que uno o varios de
los PJ (o un PNJ de valor emocional) sean
capturados por el antagonista en algún
momento de la aventura, dando lugar a
escenas de presión que facilitan de algu-
na manera la vida al antagonista.
• Estaciones: hay escenas de viaje repre-
sentadas por estaciones, avionetas o
puertos. Da igual el medio de transporte:
globo, ferrocarril, barco… los personajes
tendrán que viajar como mínimo una vez.
• Llegada a una tierra exótica: los PJ siem-
pre viajan a una zona exótica del mundo,
como verás desarrollado más adelante.
• Monstruos alucinantes: si la aventura
incluye esoterismo o magia efectiva para
sus artefactos, la aparición de villanos o

esbirros monstruosos será un ingrediente
fantástico.
• Antagonistas odiables con recursos: los
antagonistas tienen rasgos de comporta-
miento que los hacen odiables. Son crue-
les y traidores, antiguos amigos de algún
PJ o emisarios del mal (nazis), y no dudan
en manifestar su crueldad tanto con sus
esbirros como con cualquiera. Tienen una
posición o financiación solo limitada por
la localización exótica.
Tipos de objetos
• La llave: el tesoro está oculto tras un me-
canismo que requiere de una pieza que
encaje en alguna parte. Nunca será evi-
dente que la llave es una llave, puede ser
desde un colgante a una estatuilla. Es po-
sible que solo sea un fragmento de la llave
y el antagonista tenga el otro, o que sea un
mecanismo que debe ser reconstruido.
• El objeto personal: los PJ tendrán algún
objeto personal de vital importancia para
ellos o para que se desvele su trasfondo:
lo único que le queda de… [familiar, amor
o amigo]. Estos objetos, durante la aven-
tura, pueden ser robados, perdidos para
ser reencontrados o ser destruidos por el
antagonista causando la ira de los PJ. En
muchas ocasiones el objeto personal es,
en realidad, la llave misma, aunque el PJ
no lo sabe. En otras ocasiones, el objeto es
solo un objeto, pero se vuelve icónico para
el PJ, como el sombrero de Indiana Jones.
• El mapa: no es de vital importancia, pero
sí de importante presencia. El mapa es
esencial para comenzar la aventura y su
fuerza como atrezo es indudable, pero
luego se convierte en un complemento
más del equipo de los aventureros. Salvo
que el mapa mismo sea místico, una reli-
quia o esconda claves ocultas, puede ser
sustituido con relativa facilidad: «Lo ten-
go todo en mi cabeza». A veces el mapa
está representado de formas exóticas,
como tatuado en el cuerpo del secunda-
rio no secundario.
123
DIRIGIR PARTIDAS DE AVENTURAS
• Mecanismos molones: pero sin volver-
nos locos. Armas modificadas, pistolas
con ganchos, barcos de vapor con tru-
cos implementados o armas alucinantes
en manos del villano: estos objetos son
anecdóticos en las aventuras pulp. Apa-
recen sin ser el centro de la historia, pero
tienen su momento para brillar.
• El diario: no es imprescindible, pero da
un juego muy interesante. El diario reco-
ge las experiencias de aquellos que inten-
taron encontrar el tesoro antes que los PJ.
Particularmente me gusta cuando el dia-
rio es también un objeto personal y tiene
páginas arrancadas con claves necesarias
para superar las trampas (páginas que, por
supuesto, están en poder del antagonista).
DISEÑAR LA AVENTURA
A continuación se desarrolla un ejemplo de
diseño de partida pulp arqueológica paso a
paso, en el que encontrarás una interesante
cantidad de trucos que ya nos señalan a la ex-
periencia de juego.
Este ejemplo se basa en partidas en nues-
tro mundo de juego. Si prefieres entornos de
fantasía o ciencia ficción cambia los ingre-
dientes por elementos de ese mundo o por
creaciones tuyas.
Paso 1: El tesoro y su dueño original
Primero céntrate en el tesoro a conseguir. Si
no sabes por dónde empezar tan solo elige
una parte del mundo donde te apetezca ins-
pirarte y busca a personajes históricos de la
zona por Internet. Selecciona a uno que te
resulte fascinante y sobre el que haya pocos
datos certeros (puede ser un personaje histó-
rico como Gengis Kan, la faraona Hapshetsut
o Marco Polo, o bien mitológicos como el dios
Ares, Huitzilopochtli, Poseidón, Mama Qui-
lla, etc.). Si es reconocible con un párrafo ex-
plicativo, mejor.
Puedes mezclar mitología e historia libre-
mente, solo tendrás que dejar caer en los datos
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
de la investigación algún argumento que con-
vierta la mitología en un hecho plausible.
Una vez elijas al personaje te será fácil se-
leccionar de su historia un objeto o suma de
objetos relacionados con él: ese será tu tesoro.
También puedes encontrar ideas en la lista de
Objetos mitológicos o la de Armas míticas de
Wikipedia. Y, por descontado, puedes inven-
tártelo haciendo relaciones de lo más retorci-
das, pero te recomiendo que antes bucees un
poco en la historia, verás que hay objetos a
raudales que podrás seleccionar sin necesidad
de inventarte nada. Algunos ejemplos de teso-
ros podrían ser:
• El báculo de mando del dios egipcio de la
guerra Montu.
• Las monedas malditas que Judas cobró
por la traición a Cristo.
• Un lugar donde Hipatia escondiese 14.000
copias perdidas de la antigua biblioteca de
Alejandría.
• Una caja con tres lágrimas de Buda que
regalaron a Gengis Kan y que son dia-
mantes únicos.
En todo caso, el tesoro tendrá un triple
valor: económico, arqueológico y esotérico.
Paso 2: El lugar
Nuestro tesoro necesita un emplazamiento
que debe cumplir dos condiciones del género:
1. Los PJ tienen que viajar.
2. Una tierra exótica.
Al elegir el personaje y su tesoro ya has
creado un marco geográfico sobre el que tra-
bajar: si has elegido un personaje egipcio, el
lugar será fácil de definir: está en Egipto. Pero
si has elegido uno de tu propia región cultural,
tu tesoro tiene que moverse. ¿A dónde? Donde
quieras con tal de que te resulte exótico, incluso
Little Tokyo puede resultar exótico como un ba-
rrio lleno de misterios de Chicago. Que los teso-
ros viajen es maravilloso y justificar sus viajes
es muy sencillo. De hecho, si quieres que viaje
pese a que ya se encuentre en un lugar exótico
no hay problema: lo hace, lo justificas y listo.
124
El tesoro viaja porque en el pasado fue:
• Regalado: un personaje singular regaló el
tesoro a alguien muy lejano como mues-
tra de amor, alianza o reconocimiento:
«Para firmar la paz entre los dioses de Gre-
cia y Egipto, Hermes entregó la espada de
Ares a los sacerdotes de Siwa».
• Robado: durante una conquista o saqueo
el tesoro fue desplazado de su ubicación a
un nuevo emplazamiento: «La compañía
de las Indias Orientales trajo el diamante
Maha Kalia como regalo para la reina de
Inglaterra y se perdió la pista al barco cerca
de Yibuti, en una extraordinaria tormenta».
• Protegido: por alguna causa interesante
los protectores del tesoro lo trasladaron
a un lugar lejano e inverosímil: «Durante
la conquista romana los sacerdotes judíos
llevaron la vara de Abraham hasta el naci-
miento del Nilo, en el lago Victoria».
Si el tesoro lleva en el mismo emplaza-
miento desde hace milenios es fácil crear allí
la zona arqueológica con las trampas e investi-
gación. Suele ser una tumba o un templo.
Si el tesoro ha sido desplazado, entonces
tienes que justificar la creación de esta zona
arqueológica: quien recibió el regalo lo unió a
su propio tesoro en su tumba o templo, o una
orden secreta creó el lugar para proteger el te-
soro de los indignos.
El lugar del tesoro debe ser espectacular
y, a la vez, discreto: un paisaje natural digno de
ser tu fondo de pantalla, un templo alucinante
enterrado bajo las arenas del desierto del Gobi,
una tumba sumergida en el centro del lago Vic-
toria, un templo oculto bajo las aguas de los
cenotes mexicanos, una estructura inverosímil
bajo la Plaza Roja, un galeón enterrado en una
estructura bajo el salar de Uyuni, el zigurat per-
dido de la ciudad de Ur… No hace falta que crees
un esquema del lugar, solo que lo ubiques en al-
guna parte del mundo que te convenza.
Paso 3: La leyenda
Pese a que las leyendas ocupen poco espacio en
la aventura tienen que ser molonas como para
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
fascinar a quien las escucha. La leyenda no solo
fascina a los jugadores, también impulsa al an-
tagonista. Suele tener una promesa de poder
que subyace al objeto en su marco original o
habla de una cantidad tan abominable de ri-
queza que, en sí misma, signifique poder:
• La espada de Ares donaba a los reyes grie-
gos el poder de la guerra ï fue entregada
a los sacerdotes como muestra de paz du-
radera ï quien la posea tendrá el poder
de la guerra.
• Las lágrimas de Buda calmaron la sed de
sangre de Gengis Kan ï quien las posea
será inmortal mientras no mate a nadie
con sus manos.
• El collar de Chalchiuhtlicue entregaba el
control sobre los nacimientos ï fue roba-
do por Huehuecóyotl para entregarlo a los
hombres ï quien lo posea tendrá control
sobre la fertilidad de la humanidad.
La leyenda del tesoro puede tener o no
un requisito que se deba cumplir para extraer
su poder: que sea en un eclipse de sol, que se
derrame alguna sangre específica sobre el ob-
jeto, que jamás se abra la caja, que se pronun-
cien determinadas palabras en una lengua
muerta… Si la llave permite acceder al tesoro,
el requisito permite que se acceda al poder
adecuadamente.
Crear una leyenda en torno a un objeto es
sencillo, solo debes considerar el nivel de poe-
sía que quieres meterle para que suene rim-
bombante. Más allá de la poesía, que depende
de tu creatividad, los datos clave de la leyen-
da tienen que estar claros en una frase. Como
ejemplo puedes rellenar la frase siguiente para
hacer una aproximación sencilla a una leyen-
da eficiente:
La leyenda dice que [el objeto] tiene el
poder de [poder del objeto] y que quien
lo posea [cumpliendo el requisito del
objeto si lo tiene] tendrá en sus manos la
voluntad para [poder del objeto] con una
sola palabra que brote de sus labios.
126
Aquí tienes algunos ejemplos:
• La leyenda dice que [la espada de Ares] tie-
ne el poder de [inutilizar o potenciar todas
las armas del mundo] y que quien la posea
[durante la primera noche de primavera]
tendrá en sus manos la voluntad para [le-
vantar ejércitos o exterminarlos] con una
sola palabra que brote de sus labios.
• La leyenda dice que [el collar de la reina
Hapshetsut] tiene el poder de [invocar a
los djins del inframundo] y que quien lo
posea [durante un eclipse de sol] tendrá
en sus manos la voluntad para [invocar-
los y controlarlos] con una sola palabra
que brote de sus labios.
Tras definir lo básico de la leyenda, pue-
des escribir una narración de media página
donde, adornándolo con la poesía o la pro-
sodia que prefieras, se describa como si fuera
una narración novelada o la típica presenta-
ción al comienzo de la película.
Paso 4: La expedición previa, la llave
Antes de que aparecieran nuestros protago-
nistas ya hubo una fallida expedición que bus-
có el tesoro, pero todos perecieron en el inten-
to salvo uno, que da testimonio del desastre.
Gracias a esta expedición llegan a nuestros
protagonistas el mapa, la leyenda, alguna pis-
ta interesante y la convicción de la existencia
del tesoro junto a la pieza clave para acceder
a él: la llave.
Es posible que alguien de dicha expedi-
ción fuese antepasado de uno de los PJ y el
objeto forme parte de su herencia — «¿Este
colgante? Lleva en mi familia desde hace si-
glos»— o que sea un PJ quien ha descubierto
en su investigación el auténtico valor del ob-
jeto relacionándolo con la expedición fallida
—«Gracias al diario de Aldrin descubrí que la
estatuilla del templo de Nikko que el profesor
Norton trajo de China era la pieza clave que
revelará la ubicación del legendario tesoro de
Susanoo»—.
La expedición previa pudo haber ocurrido
hace pocos años o hace siglos. Si fue hace po-

cos años es posible introducir a un PNJ super-
viviente que esté en la zona exótica viviendo
con los nativos, oculto y preparado para hacer
de diario viviente. En todo caso, los datos de
esa expedición no tienen por qué ser muy ela-
borados, lo que más nos importa es el mapa,
las pistas que dejaron y la promesa de muerte
que se deduce de su fracaso.
Un buen recurso para conseguir una
aventura muy inmersiva, es crear un diario
de al menos cuatro páginas donde se relaten
los tres o cuatro últimos días de la expedición
previa. Para inspirarte puedes echar un vista-
zo a los de los expedicionarios de las Sociedad
Geográfica Española o, con un sabor mucho
más añejo, a la sección de expediciones mili-
tares del Archivo General de Indias (puedes
ver consejos para elaborar mapas en la sección
«Dirigir grandes viajes», más adelante).
Algunas posibilidades son:
• Un PJ tiene la llave, pero no sabe que
lo es. La llave tiene un valor emocional
(«Este colgante es lo único que me queda de
mi padre») pero no parece tener ningún
papel en la resolución del misterio. Sin
embargo, hay otra pieza que guía la aven-
tura y que lleva hasta la llave: un mapa,
una estatuilla, una localización desde
donde comenzar, un contacto, etc. En
estos casos el antagonista reconocerá la
llave en cuanto la vea.
• Un PJ sabe dónde está la llave, pero tie-
nen que robarla: por ejemplo, para acce-
der a la tumba del khan hay que robar la
llave del museo imperial en la universi-
dad de Hong Kong. Y con ello tienes una
micro aventura previa bastante guapa.
• Un PJ tenía la llave, pero se la roban al
comienzo de la aventura: el antagonista
o la orden secreta que protege el tesoro
roba la llave antes de que el PJ sepa el va-
lor mismo de la llave.
• Un PJ es la llave: el PJ místico o un he-
redero es quien debe cumplir la profecía
o reparar la ofensa («Solo la sangre derra-
mada sobre el oro azteca reparará la mal-
dición»). En este caso la presencia misma
127
DIRIGIR PARTIDAS DE AVENTURAS
del PJ es parte del requisito para que se
desate el poder del objeto y el antagonis-
ta lo descubrirá a lo largo de la aventura.
Paso 5: Las organizaciones
En esta fase de la creación de tu aventura
debes determinar qué organizaciones están
detrás de cada uno de los actores. Según la
época que elijas tendrás a mano más o menos
organizaciones interesantes. Puede que sea la
National Geographic, la Royal Society, la Com-
pañía Neerlandesa de las Indias Orientales o
quizá prefieras inventarte una organización
particular, como el Instituto para el Estudio
Extranjero de la Sorbona. Ponle nombre a cada
uno de los actores de la aventura colocando
detrás una compañía poderosa que sea fácil
reinterpretar como una sociedad secreta.
¿Quién financia la expedición? La Socie-
dad de la Niebla, La Casa de los Sellos, el Bri-
tish Museum, los masones, etc. Determina
quién pone el dinero para que la expedición
se haga realidad. En una variante interesante
los PJ piden financiación para la expedición a
la organización en la presentación de la aven-
tura, pero se la deniegan. Entonces, uno de los
miembros de la organización sufraga la aven-
tura por su cuenta.
¿Quién está detrás del antagonista? El
tercer Reich, el Banco de Pagos Internaciona-
les, el club Bilderberg, los Siete Rayos, la Gol-
den Down, etc. Invéntate un nombre intere-
sante para una sociedad secreta o ideológica
que codicie el poder del objeto para alcanzar
sus propios fines. Siendo el antagonista parte
de una organización mayor te será fácil crear
segundas partes de tu aventura si te mola el
resultado.
Paso 6: Dale cuerpo al antagonista
Este es el momento de pensar en el malo con
relativa profundidad. Él es el protagonista de
su propia película de investigación. de modo
que sus motivaciones son ajenas a los perso-
najes. Tiene sus propias razones para conse-
guir el tesoro. Como ya has decidido a qué or-
ganización sirve puedes hacerte una idea de
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
cuáles son sus ideales: los de la organización.
Pregúntate ¿por qué desea tener el tesoro?,
¿qué hará durante las primeras 24 horas si
consigue su poder?, ¿lo entregará a la organi-
zación o se lo quedará para sí mismo?, ¿es un
fanático que sirve a un líder superior o él es el
líder superior?, ¿tiene alguna vinculación con
alguno de los PJ (antiguo compañero, familia
indirecta, asesino en su trasfondo)?, ¿por qué
le sirven tan fielmente sus esbirros?, ¿le espe-
ra algún castigo si no cumple su misión?, ¿es
malvado? o ¿solo necesita el poder del tesoro
para otro fin?
Los antagonistas de aventuras pulp sue-
len tener algún elemento estético caracte-
rístico que los identifica: bastón elegante,
monóculo y traje imperial, impecablemente
vestido, una máscara que oculta una desfigu-
ración terrible… elige un factor estético que
acompañe siempre a nuestro antagonista y,
luego, una virtud destacada: hábil espada-
chín, excelente francotirador, carisma, una
intimidación fuera de lo normal, un poder
esotérico superior, etc.
De forma optativa puedes darle al anta-
gonista un esbirro destacado como experto,
su mano derecha, un enemigo que sea especial
en nuestra aventura y que tenga los rasgos del
antagonista pero sin su humanidad. Debería
ser un esbirro frío, profesional, inhumano, más
bien una mascota lobotomizada que una perso-
na independiente, y dale una forma inesperada:
un adolescente de mirada dulce, una joven uni-
versitaria, un aburrido administrativo, un tonto
de remate, etc. Este PNJ estará en la sombra sin
hacer nada hasta que el antagonista le quite la
correa, entonces mostrará una tremenda efica-
cia en el combate y la persecución creando sor-
presa y cierto miedo en los personajes.
Del mismo modo, puedes dotar a tu anta-
gonista de alguna mascota que le dé carácter
y que sea tan inteligente y puñetera como el
antagonista: un gato, un mono pequeño, una
pantera, un loro, un hurón, etc. Son almas ge-
melas. Considera que el antagonista toma a
esta mascota como su único compañero, no
como un objeto para alcanzar un fin.
128
Paso 7: Crea la ruta
Por ahora solo sabemos que los personajes ini-
cian su viaje desde un punto de origen hacia la
tierra exótica donde esperan encontrar el te-
soro, y que por el camino pasarán por estacio-
nes y se meterán en problemas en mercados.
Ahora hay que ponerle nombre a todo esto. En
este tipo de partidas, no nos importa para nada
el viaje, por lo que no hará falta que llenemos
de acontecimientos la ruta, tan solo meteremos
escenas si tienen algún valor interesante ya sea
aportando acción, un romance, investigación
o roleo de trasfondo. Si no, es mejor hacer una
elipsis narrativa gigantesca y así, del puerto
de Londres pasan al puerto de El Cairo en me-
nos de 40 segundos. Hacer la ruta no es hacer
la partida, solo es un fragmento de la misma,
previo a montarla, en la que definimos en qué
localizaciones van a estar los personajes.
Para trazar una ruta sigue los siguientes
pasos:
1. Elige un origen: el lugar desde el que sa-
len los PJ.
2. Elige un destino: la gran ciudad más cer-
cana a la localización del tesoro.
3. Elige medio de transporte para llegar
desde el origen a al destino: barco, ferro-
carril, avioneta, globo, etc.
4. Elige una localización para el tesoro.
5. Elige un medio de transporte para ir des-
de el destino a la zona del tesoro: globo,
barco, coche, caballos, etc.
6. Determina en qué momento ese medio de
transporte ya no servirá o será anulado
para que comience la exploración exótica.
7. Elige un pueblo perdido que esté entre el
destino y el tesoro, un pueblo nativo con
el que los PJ se tropiecen o que los ayude
si los esbirros les dan una buena paliza.
8. Determina la zona del tesoro y dale forma
al paisaje que la rodea: debería ser algo
como un paisaje alucinante que esconde
una construcción antigua tan flipante
como discreta.
Ya tienes una ruta estándar para tu parti-
da. ¿Quieres hacerla más complicada? Enton-

ces, incluye más ciudades para incrementar
los viajes, cada vez más pequeñas.
Pongamos un ejemplo:
1. Origen: Londres.
2. Destino: Lima, Perú.
3. Medio de transporte del origen al desti-
no: avión.
4. Localización del tesoro: área arqueológi-
ca del Brujo, en la desembocadura del río
Chicama, tumba de la Dama de Cao.
5. Medio de transporte del destino a tesoro:
barco de vapor.
6. Momento en que el medio de transporte
ya no servirá: al remontar el río Chicama.
7. Pueblo perdido: aldea aguaruna en la sel-
va peruana, río arriba.
8. Zona del tesoro y paisaje: costa peruana
de selva densa con una mancha de tie-
rra árida donde no crece nada, una zona
muerta frente al mar.
Esta sería tu ruta base para una aventura
en Perú, pero imagina que la quieres enrique-
cer con más localizaciones y eventos, de modo
que la tumba de la Dama de Cao, gobernante
de la cultura mochica, sea el punto de parti-
da de la expedición. En el primer destino, la
tumba de la dama de Cao, los PJ descubren en
su investigación que el auténtico tesoro se en-
cuentra remontando el río Chicama y tendrán
que navegarlo hasta una zona exótica y den-
sa de jungla peruana. Eso será una revelación
para los PJ. Para ellos, al principio, el tesoro
está en la tumba de la Dama de Cao y su ruta
debería terminar ahí, pero se complica así:
9. Nueva localización del tesoro: pueblo de
Quiruvilca, río Chicama arriba. Su nombre
significa «diente sagrado» en quechua.
129
DIRIGIR PARTIDAS DE AVENTURAS
10. Medio de transporte: pequeño barco de
vapor.
11. Momento en que ya no servirá: en el pue-
blo de Cascas, ante la división del río en
las montañas.
12. Nuevo medio de transporte: a pie por la
selva o canoas en los desfiladeros.
Para hacer una ruta más extensa basta
con poner varias localizaciones intermedias
entre el destino y el tesoro.
Paso 8: Monta la partida
Una vez ya tenemos los ingredientes clave hay
que montarlo todo sobre una estructura narra-
tiva sencilla para crear la aventura. Para ello te
propongo una estructura en tres actos enrique-
cida con dos más que la complementan.
Acto 1: Prepresentación en acción
En este acto preparas un in media res (ver pá-
gina 100) con escenas de acción donde los per-
sonajes estén haciendo algo emocionante que
nos deje ver a qué se dedican o cuáles son sus
perfiles. Puede tratarse del final de aventuras
anteriores a la aventura principal o puede ser
una aventura corta necesaria para conseguir
algún elemento imprescindible para la aven-
tura, como, por ejemplo, un fragmento perdi-
do del diario o la llave.
Acto 2: Presentación
Es la escena donde los personajes se conocen
y se plantea claramente cuál será la aventura y
a dónde se va a viajar. En la presentación hay
una aparición breve del poder del antagonista
donde sus esbirros o él mismo intentan conse-
guir algún objeto o información clave del teso-
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
ro. Si hay organizaciones que piden o impiden
a los PJ conseguir el tesoro también deben te-
ner presencia en este acto. Tras enfrentarse a
las dificultades iniciales, los personajes se pre-
paran para empezar el viaje. Este acto termina
cuando los PJ se suben al medio de transporte
que los llevará al destino.
Acto 3: Nudo
En el nudo se desarrolla la exploración y se
explota el poder del antagonista. Disfruta-
mos del paisaje y particularidades de la tie-
rra exótica y los PJ intensifican sus vínculos y
relaciones y muestran sus habilidades en es-
cenas diseñadas para ellos. Es frecuente que
aparezcan todos o algunos de estos puntos o
distintas variaciones de los mismos:
1. Los protagonistas llegan a la ciudad de
destino. En ella deben conseguir informa-
ción sobre el tesoro y reunirse con contac-
tos locales que los ayuden en su misión.
2. El antagonista los ha seguido y despliega
parte de su poder: se dan escenas de per-
secución y de confusión en los mercados
locales.
3. Si hay algún PNJ de valor que ha servido
como contacto clave es capturado o ase-
sinado por el antagonista.
4. Los PJ inician el camino desde la ciudad
de destino al punto clave del tesoro. Su
medio de transporte es inutilizado y de-
ben seguir empleando otro medio.
5. El antagonista los acorrala en algún pun-
to mostrando su poder y recursos supe-
riores: los PJ al completo, o alguno de
ellos, es capturado. El pueblo perdido
ayuda a los PJ a escapar. Hay una escena
de iniciación al misterio: un PNJ sabio del
pueblo secreto hace entender a los PJ el
verdadero poder del tesoro.
6. El antagonista encuentra el pueblo perdi-
do y no duda en emplear las armas para
aniquilar a sus habitantes o hacer que se
dispersen destruyendo el pueblo.
7. Los PJ siguen la auténtica ruta hacia el
tesoro.
130
8. El antagonista consigue de alguien del
pueblo perdido información sobre la ruta
hacia el tesoro y sigue a los PJ.
Acto 4: Desenlace
En el desenlace descubrimos el alojamiento
del tesoro y a sus guardianes, sean PNJ o tram-
pas, y se produce el enfrentamiento final con el
antagonista. Es habitual que se produzcan los
siguientes puntos o variaciones de los mismos:
1. Los PJ llegan al lugar donde está el tesoro:
encuentran pruebas arqueológicas intere-
santes explorando la tumba o el templo.
2. El antagonista sigue a los PJ dejando
que sean estos quienes solucionen las
trampas.
3. Cuando los PJ están ante el tesoro apare-
ce el antagonista: lucha por el control del
tesoro. Ahora es cuando el antagonista
muestra un giro en su conducta. En este
punto se activan los requisitos del teso-
ro si los hubiera o se activa una trampa
fatal que destruirá todo el lugar donde
se oculta el tesoro. Se inicia una huida
desesperada por salir de la estructura an-
tes de que todo se derrumbe.
4. Los PJ salen con el tesoro o una parte de él.
5. El antagonista queda atrapado por su co-
dicia o sale con graves daños habiendo
fracasado en su misión.
Acto 5: Epílogo
En esta última parte los jugadores narran li-
bremente dónde se encuentran sus persona-
jes varios meses o años después de terminar
la aventura: ¿están solos?, ¿viven vidas felices
o tristes?, ¿se han separado?, ¿en qué parte del
mundo se encuentran?
Aquí se puede incluir una escena donde se
muestra el destino del antagonista, por ejem-
plo, rindiendo cuentas ante la organización
que lo envía. Si ha muerto, puede presentarse
cómo la organización selecciona a un nuevo
antagonista para que triunfe en la misión en la
que falló su predecesor —si es un PNJ conoci-
do en la aventura (como el secundario del an-
tagonista) o con algún lazo familiar (hermano

del antagonista), mejor—. De esta manera se
da a entender con ello que habrá una segunda
parte de la aventura: «Esto no ha terminado».
Fin de la aventura.
TRUCOS Y CONSEJOS PARA
PARTIDAS DE INVESTIGACIÓN
PULP ARQUEOLÓGICA
Muestra recursos alucinantes
del antagonista... y deja que los PJ
los bloqueen
Típicamente los malos que persiguen a nues-
tros protagonistas tienen a su disposición una
cantidad de recursos enorme pero los mane-
jan de forma ineficiente. Ejércitos, subma-
rinos, helicópteros, clanes de espías o asesi-
nos… la sensación inicial es que en ese sentido
son muy superiores a los protagonistas. Esto
lo puedes conseguir con escenas de metajue-
go en las que se les vea movilizando dichos re-
cursos, o con escenas en las que los protago-
nistas vean parte de los recursos reservados,
por ejemplo, «abren la puerta del hangar y ven
los siete helicópteros Apache», o bien, «asoman
por el respiradero y ven a cuarenta mercenarios
comiendo en el salón». Cuando crees escenas
de este tipo pide a los PJ tiradas de inteligen-
cia, investigación o similares para darles una
alternativa que les permita eliminar esos re-
cursos potenciales: «En el hangar hay varios
bidones de gasolina cerca de los helicópteros»
o «para salir del salón solo hay una puerta
principal y, al otro lado, varias estatuas de
piedra enormes». Con esto lograrás poner
en alto el valor de la amenaza y las jugadoras
tendrán la sensación de haber retrasado
o interrumpido su peligro.
Elimina esbirros en las
consecuencias como si no
hubiera un mañana
Hacer esto en las escenas de ac-
ción es tremendamente efectivo.
Si, por ejemplo, los PJ están con-
duciendo un coche a toda veloci-
131
ALGUNAS CONSIDERACIONES PREVIAS
dad para huir de forma desesperada del mer-
cado, se les echan encima cinco esbirros. Con
un simple volantazo se caen cuatro y solo un
quinto logra aferrarse al chasis para iniciar
una escalada en solitario que terminará con
un culatazo de uno de los protagonistas y
el esbirro chocando contra una farola. Ese
es el espíritu. Cuando los PJ están seguros y
son fuertes lánzales un montón de esbirros
para que se deshagan de ellos con facilidad:
si tienen una granada en su arsenal, pones
ocho esbirros para que salten por los aires
en distintas direcciones con esa granada, y
si están luchando en andamios inestables y
un PJ golpea y lanza a un esbirro, este caerá
sobre más esbirros.
Si algo puede explotar, que explote
Poner cosas en el escenario que exploten es
uno de tus derechos como DJ. Si en una per-
secución el coche de los PJ choca contra el
automóvil de unos esbirros y lo sacan de la
carretera, ¿qué habrá ahí? Una gasolinera. Y
¿qué demonios hacía ahí esa gasolinera? ¿A
quién le importa? Lo que nos importa es la
tremenda explosión que se genera y cómo
la gente inocente es capaz de saltar antes de
que las llamas los alcancen (porque los PJ no
causan daños colaterales).
Si a uno de los PJ le queda solo una bala,
asegúrate de que haya algo
que pueda explotar cer-
ca. La pólvora, la ga-
solina, los licores, las
calderas de presión y
el nitrógeno líquido
son tus mejores aliados.
Ten en cuenta que las ex-
plosiones no tienen por qué
ser siempre con fuego,
puede que el coche de
los esbirros choque
contra un camión cister-
na lleno de leche de vaca ¿qué pasará?
¡Pues una explosión de leche en todas
direcciones! Entiendes por dónde voy,
¿no? Haz que las cosas exploten.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Dale un giro inesperado a las
intenciones del antagonista
El malvado enviado de los nazis quiere obtener
el poder del báculo sagrado de Tláloc, dios de
la lluvia. Toda la maldita partida se ha dejado
ver que lo quiere para entregárselo a Henrich
Himler y que formará parte de su colección de
talismanes para el Reich. Pero no. Lo quiere para
él porque odia a Himler y ansía el poder.
Este es un ejemplo de giro de guion del
antagonista clásico. El antagonista revela, en
esencia, que tiene otros planes muy distintos
a los que se le suponía. Lo habitual es que no
profundicemos en el trasfondo del antagonis-
ta en estas partidas más que lo justo y nece-
sario para odiarlos, y esa fuerza de odio es la
que juega a tu favor para hacer giros de guion
espectacular. Primero pregúntate: ¿por qué
desea el antagonista el tesoro? Luego descar-
ta esa idea y vuelve a preguntarte: ¿por qué lo
desea realmente? Y das una respuesta propia
de un protagonista, no un antagonista. Así
creas un antagonista torturado, consumido
por la idea de que el fin justifica los medios:
«Para que todos vivamos en paz la mitad de
todos nosotros debe desaparecer», «solo
quiero entregarle a mi hijo la oportunidad de
vivir que no tuvo, y para eso me entregaré yo
en su lugar». Y ¡bam!, tienes un giro de guion
fantástico para tu aventura.
Destruye las cosas valiosas
Si algo tienen las aventuras arqueológicas es
que hacen polvo las joyas arqueológicas. En
el momento en que tu aventura muestre al-
gún elemento de valor histórico o arqueoló-
gico ten preparado tu rifle de francodirector
para destruirlo. Y, por supuesto, echa la cul-
pa a los protagonistas. Libros, amuletos,
códices, columnas, jarrones, estatuas…
si no tienen valor para la trama de la
aventura destrúyelas siempre a placer.
¿Cuándo es el momento oportuno? Pues
cuando describas las consecuencias de
los fallos de los personajes, de sus éxi-
tos con consecuencia o de sus críticos
alucinantes. Vamos, siempre que puedas.
132
Que salgan del templo corriendo envueltos
en una nube de polvo mientras todo se des-
morona por una serie de catastróficas casua-
lidades mientras el espectador de la película
con sensibilidad arquitectónica se echa las
manos a la cabeza.
Crea desequilibrios cómicos
Los protagonistas de estas aventuras nunca
se caen del coche, del andamio o del tren si
no hay algo en lo que caerse que les permite
seguir la aventura. Esto son desequilibrios
cómicos: Indiana Jones se cae del techo del
camión en movimiento porque un cartel le da
en la cara, pero ¿dónde cae? Sobre el sidecar
de los nazis que los perseguían. ¡Ah no, que
ese lo hicieron explotar! Pues sobre otro que
también los perseguía.
Para crear este sabor pulp pide de vez en
cuando tiradas de percepción al finalizar las
pequeñas escenas de combate en movimien-
to y cuando las fallen ¡pam! cartel en la cara y
se cae del techo del camión. Dejas un espacio
de silencio que sea como «¡Oh, no!» y luego
dices: «¡Pero caes sobre el sidecar de dos nazis!
¿Qué haces?». Y sigue la aventura.
Quien dice cartel dice escalera, paloma
distraída, toldo de ropa tendida o curva cerra-
da imprevisible. Cualquier cosa con tal de que
de vez en cuando se caigan y siga la aventura.
Crea una escena
de iniciación mística
En estas aventuras donde un saber ancestral
puede desatar un tremendo poder siempre
hay un personaje o libro que revela con cla-
ridad la fuente de poder del tesoro o el
antagonista y su punto débil. Esto es
fácilmente representado por un cha-
mán del pueblo perdido que ayuda a
los PJ o por un miembro de la orden se-
creta que protege el objeto. La cuestión es
hacer que haya una escena donde los PJ ob-
tengan información del poder y una ventaja
con respecto a él, y si a esa escena logras dar-
le el sabor exótico de un PNJ que sea el «viejo
iniciado» en los misterios, mejor.
Crea persecuciones intensas y
frenéticas con giros inesperados
Por los tejados de la ciudad medieval, subien-
do y bajando desde balcones, atravesando las
habitaciones de casas ordinarias, en lancha a
través del río o montados sobre motos aero-
deslizadoras por desfiladeros y junglas… ¡tie-
ne que haber persecuciones! Los esbirros del
antagonista serán como una marabunta de
hormigas que transmitan la idea de si os pa-
ráis estáis jodidos.
En estas persecuciones la cosa no fluye con
los antagonistas detrás y los PJ delante. Detrás
está la masa, pero por los lados y de improvisto
aparecerán pequeños esbirros que han logrado,
sin explicación, ponerse al lado o delante de los
PJ. En estos casos las tiradas de combate e inge-
nio son nuestros mejores aliados: solucionan
esa microescena con los puños (combate, magia
o el recurso que sea) o empleando el escenario
(cualquier elemento disponible de las descrip-
ciones). En ciudades modernas o de fantasía
son muy agradecidos los andamios y las grúas
para crear persecuciones estupendas con esce-
nas de combate con grandes caídas, saltos aga-
rrados a cuerdas o toboganes improvisados. Lo
mismo ocurre con los toldos de las tiendas, los
carros de paja (o compost) y los resbalones en
los tejados. Las estructuras ceden, los techos se
hunden y la creatividad de los jugadores se pone
a cien por hora cuando descubren que pueden
solucionar las escenas de conflicto con ideas
ingeniosas: entonces es cuando la aventurera
decide pegarle un tiro a una viga del tejado para
que se hunda y que los cinco esbirros que tenía
delante se vayan al piso inferior mientras ella
salta para agarrarse a una cuerda.
Cuando ya han tenido lugar esos peque-
ños conflictos con esbirros laterales es muy in-
teresante intensificar la escena con el aumen-
to exponencial de otros recursos y esbirros y
explosiones que hagan saltar las cosas por los
aires. Así los PJ vuelven a tener claro que aquí
o corren o están perdidos.
Para finalizar estas escenas ten a mano
un giro final que las rompa: si la persecución
es en lancha por un río amazónico (o dentro
133
de barriles por
uno de montaña)
aparecerá una cata-
rata colosal. ¿Sobrevivi-
rán los PJ a la caída? ¡Pues claro!
Ni pidas tirada por ello, es una
partida de aventuras. Pero pue-
de que pierdan o se estropeen sus
recursos, armas, el mapa del tesoro,
ese colgante tan valioso que tiene en
su trasfondo… Si la persecución es por
los tejados el giro final puede ser un sal-
to desde una cuerda enganchada en una
grúa hasta caer atravesando el techo de una
tienda de ropa. Entonces pides una tirada de
«disfraces» o algo similar y los PJ salen por la
puerta camuflándose con el resto de la gente
de la calle. Fin de la persecución.
La estructura de una persecución, resu-
miendo, podría ser esta.
• Inicio: los esbirros detectan a los PJ en
una escena concreta y comienzan a per-
seguirlos.
Ejemplo: los PJ se hacen pasar por soldados
nazis y entregan su documentación en un
control rutinario de carretera. Los dejan
pasar, pero, acto seguido, llega informa-
ción que identifica a uno de los PJ como
uno de los sospechosos ï los nazis comien-
zan a perseguirlos.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
• Desarrollo:
• Se ve la masa de esbirros que persiguen
a los PJ. Queda claro que si se paran es-
tán jodidos.
Ejemplo: los PJ tienen dos motos con sidecar;
los nazis cuatro motos, dos 4x4 con ametra-
lladoras y otras dos motos con sidecar.
• Escenas laterales: creas varias escenas
donde esbirros solitarios (o grupos re-
ducidos) hacen frente a los PJ sin que la
masa total los alcance.
Ejemplo: dos motos nazis se adelantan al
resto de la comitiva hasta ponerse justo al
lado los sidecares de los protas o uno de los
4x4 corre campo a través como salvajes
para cruzarse en el camino de los protas o
para embestirlos desde un lateral.
• Intensificación: los recursos de los esbi-
rros se vuelven imposibles de detener.
Ejemplo: aparecen cuatro motos más, una
avioneta con ametralladoras o se avisa a
otro control de carreteras más adelante,
que está a punto de aparecer y en el que
hay un tanque panzer.
• Giro de salida de la persecución: ahora
aparece un recurso de partida que posi-
bilita que los PJ salgan de la persecución.
134
Ejemplo: un ferrocarril pita con fuerza y se
ven las vías del tren y un camino de tierra
que las acompaña en paralelo. Si suben
al tren habrán escapado. O, para huir de
todo cruzan bosque a través y entran como
locos en un pueblo grande que está en ple-
na fiesta regional: se pueden confundir
entre la gente.
Haz que el clima y la fauna
estén presentes
En la selva llueve y hace calor. Y hay mosquitos.
Y pirañas en el río. Y cocodrilos. Vamos, que
hay un montón de cosas chungas que hacen
del viaje una experiencia incómoda para los
secundarios. Esta incomodidad debe estar pre-
sente para ser luego olvidada. No es relevante,
no vas a pedir tiradas por si cogen la malaria,
pero sí les recordarás de vez en cuando que les
pica un mosquito en el cuello o que si salen
fuera del hotel se empaparán de inmediato… y
tendrán calor. Transmitir la experiencia de lo
exótico pasa por recordar sin molestar.
 DIRIGIR GRANDES VIAJES
Hay gente que teme a la inestabilidad. Yo en cambio temo todo lo
contrario. No me gusta que el mañana se parezca al ayer, y el cami-
no solo me parece atractivo cuando ignoro a dónde me conduce
C uando los personajes se embarcan en una
aventura que los hará recorrer un largo ca-
mino hasta llegar a un punto final de conflicto
estamos ante la dirección de grandes viajes.
Esto supondrá atravesar una diversa cantidad
de paisajes, tener múltiples encuentros, ges-
tionar sus recursos y vivir momentos donde se
puedan conocer entre ellos en profundidad. Es
una experiencia maravillosa que recrea arque-
tipos conocidos, como el periplo de la compa-
ñía del anillo a través de una gran parte de la
Tierra Media o el de la familia Polo por la Ruta
de la Seda.
Todo viaje se vive tres veces: cuando se
prepara, cuando se vive y cuando se recuer-
da. Así que vamos a considerar estas tres fases
para nuestros grandes viajes: preparación,
experiencia y memoria. El enfoque de la pre-
paración y la experiencia suelen estar claras,
pero no siempre es así con la memoria. Por lo
tanto, vamos a aclararlo antes de continuar.
Cuando el viaje es ya en un hecho pasado
que rememoramos con cariño, nostalgia o una
sonrisa silenciosa, recordamos especialmente
ciertos momentos memorables. Son aquellos
que nos vienen siempre en primer lugar, que
hacen de «portada del álbum» en tu memoria.
Has estado en la plaza de San Pedro en Roma,
y la arquitectura y diseño de la plaza eran alu-
cinantes y tal… pero de lo que te acuerdas de
verdad es de la cagada de paloma en la pantalla
del móvil y de cómo tú y tu amiga no pudisteis
parar de reír porque alguien os dijo con tajante
convicción que era el Espíritu Santo mandan-
do una señal. Y desde entonces las palabras «es
135
Alexandra David-Néel
una señal del Espíritu Santo» se convierten en
una broma personal que esconde una anécdota
memorable. Alguien pregunta sobre ella y eres
capaz de recordar todo el viaje a Italia en un
instante. No la sucesión de paisajes y lugares,
sino la sensación del viaje. La fuerza de esos
momentos memorables es mayor que la fuerza
de la arquitectura de la Plaza de San Pedro.
Cuando prepares partidas con grandes
viajes facilita la creación de esas escenas me-
morables para los personajes. Así los viajes
tendrán «clips» que evoquen todo el recuerdo
y se convertirán en un código secreto que une
a quienes lo vivieron.
Esta técnica no excluye ni sustituye al
sistema de juego que emplees, en caso de que
tu manual de rol te ofrezca uno para grandes
viajes. Simplemente puedes complementarlos
como desees.
LA PREPARACIÓN
Todo gran viaje comienza con una intensa y
divertida preparación que responde a las pre-
guntas ¿por qué vamos?, ¿a dónde vamos? y
¿qué necesitamos para llegar? Ofrece a tus
jugadoras tres escenas que respondan a estas
preguntas. Podemos llamarlas escenas de gan-
cho, escenas de mapa y escenas de mercadillo.
Escenas de gancho
La escena gancho es donde los personajes se
reúnen o son reclutados y explica la razón por
la que los PJ hacen el viaje. Probablemente los
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
jugadores ponen de su parte —están ahí sen-
tados para jugar una partida— pero el gancho
debería tener fuerza por sí mismo, por verosi-
militud y porque así puedes jugar con debilitar
o reforzar dicha fuerza durante el viaje, crean-
do escenas de conflicto, duda y unión entre PJ.
Las razones por las que un PJ se embarca
en un largo viaje pueden ser muchas, pero se-
guro que habrá alguno de los siguientes moti-
vos que pueda servir:
• Expiación. Llegar al objetivo perdona al-
gún pecado o fracaso, o cumple alguna
promesa vital a un ser amado, sus antepa-
sados o un ser divino: una peregrinación
sagrada, una deuda familiar, etc. (Thorin).
• Gloria. Existe una promesa de gloria al
llegar al objetivo: luchar en una batalla
épica, entrar en la historia, etc. (Aquiles)
• Deber. El trasfondo del PJ le hace llegar
al destino fijado, sea por fidelidad o por el
bien común: ser guardaespaldas de otro
PJ o PNJ, tener un alineamiento que le in-
dique que es lo que debe hacer, etc. (Sam-
sagaz, Gandalf, Leonor de Aquitania).
• Obediencia. Un superior ordena que se
llegue al destino fijado por alguna razón.
(Lewis y Clark)
• Destino. Una fuerza mayor elige al PJ o al
grupo para ser protector o porteador de
un objeto o PNJ que debe llegar al desti-
no: recibir una orden divina o cumplir un
objetivo mayor que la propia vida. (Frodo)
• Tesoro. Un pago es desembolsado al lle-
gar al destino: un objeto mágico o un te-
soro esperan en la meta como pago por el
esfuerzo. (Bilbo Bolsón, Marco Polo)
• Trasfondo. El personaje está hecho para
viajar por voluntad propia, algo que le
impulsa a recorrer el camino sin obligarle
a ello: ser cartógrafo, bardo, comerciante
que busca nuevas rutas, aventurero que
siente pasión por lo salvaje… (Alexander
Supertramp, Freya Madeleine Stark).
Puedes considerar estos ganchos o sus
combinaciones para crear la causa que unirá al
grupo para emprender un largo viaje. Además,
136
estos ganchos te permiten idear formas de mi-
nar esa causa para crear los conflictos. Si, por
ejemplo, la causa es «tesoro», puedes dejar
caer dudas sobre el valor del mismo cuando el
camino ya está muy avanzado; de esta manera
se crearán escenas intensas donde algún PNJ
se preguntará qué demonios están haciendo.
Si la causa es «destino» la aparición de orácu-
los o videntes que sugieran un engaño divino o
claroscuros de la misión puede crear esas mis-
mas escenas, etc.
Escenas de mapa
En estas escenas los personajes se encuentran
con PNJ que les suministran o muestran los
mapas (si quieres imprimirlos y envejecerlos,
como cualquier otro atrezo en texto, puedes
hacerlo con pintura acrílica marrón diluida en
agua o infusión de té o café). La escena inicial
debería ubicar el destino con imprecisión so-
bre un mapa general del mundo, señalando las
dificultades geográficas más evidentes y algu-
nas localizaciones intermedias de la ruta. No
se trata de una ruta detallada, sino de localiza-
ciones, porque es imposible trazar el recorrido
de todos y cada uno de los pequeños caminos
y cruces por los que irán los PJ. El objetivo es
crear en las jugadoras la sensación de que sa-
ben hacia dónde van sus PJ, y que puedan in-
terpretarlos viendo la magnitud de la empresa
que desean llevar a cabo. También se debería
dar una estimación del tiempo que les llevará
y otros datos como cuánta distancia promedio
diaria recorrerán si caminan, usan caballos u
otros animales o métodos de desplazamiento
como carros, naves, globos o lo que sea.
Como orientación, sobre todo si se trata
de un viaje de fantasía, puedes basarte en el de
Frodo y Sam con la Compañía del Anillo reco-
rriendo la distancia que separa la Comarca del
Monte del destino… ¡y volviendo! En Internet
puedes encontrar fácilmente estimaciones de
dicha distancia, que será más o menos 1.500
km sin contar rodeos. Para que te hagas una
idea, redondeando, entre Madrid y Roma hay
1.900 km, entre Madrid y París, 1.200, y entre
Madrid y Moscú, 4.000.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Escenas de mercadillo
Finalmente, en esta escena, los PJ se aprovisio-
nan para las dificultades que se adelantaron
en la escena del mapa. Pasean por bazares y
mercados buscando objetos y comida o ani-
males de carga.
Si el viaje es largo las escenas de mapas
y mercadillo se repetirán cada cierto tiempo,
formando parte del avance en la aventura.
Preparar el viaje por etapas
Tratándose de viajes largos será necesario
marcar unas etapas ¿cómo hacerlo? Vamos a
explicarlo con un ejemplo: estamos en 1380 y
los PJ salen de Madrid con intención de llegar
a Moscú. Es imposible que en ese año tracen
en un mapa una línea de caminos que una los
dos puntos. No hay mapas semejantes. Con
casi 4.000 km por delante, si recorren una me-
dia de 40 km al día, resultan 100 días de viaje.
Son aventureros y protas, así que haremos un
promedio benéfico, dado que, si bien es fácil
hacer 40 km el primer día, no lo es tanto ha-
cerlo al cumplir el día 50.
Como no hay mapas disponibles, la me-
jor opción es crear etapas por objetivos, donde
cada objetivo es una localización de la ruta.
Pongamos un ejemplo:
1. Salir de Madrid y llegar a los Pirineos.
Ahí tienes una localización: Pamplona.
Por lo tanto, la primera etapa es Madrid
- Pamplona. Son casi 400 km, 10 días de
viaje a un ritmo de zancada interesante.
El primer desafío es llegar a Pamplona.
138
Ya tenemos una etapa, para la que prepa-
ramos escenas de mapas y mercadillo.
2. En Pamplona. El objetivo es cruzar los
Pirineos. ¿Hay rutas para cruzar los Piri-
neos? ¿Dónde podemos comprar mate-
rial para esta locura? Nuevas escenas de
mapa y mercadillo de alta montaña. El
objetivo es llegar a la ciudad de Orthez,
en Francia; son ciento y poco kilómetros,
sí, pero con un desafío potente: los Piri-
neos. Ya tenemos la segunda etapa.
3. En Orthez. Escenas de mapas y mercadi-
llos para llegar a la siguiente localización.
¿Cuál es ahora el desafío?... y ya tenemos
la tercera etapa.
De esta forma, por etapas basadas en lo-
calizaciones, los PJ van creando una ruta. Y, del
mismo modo, gracias a las localizaciones y las
decisiones que se van tomando, tú, como DJ
puedes planificarles un gran viaje alucinante.
A la hora de proporcionar esos mapas, te
sugiero que mires mapas muy antiguos. Verás
que, a menudo, tienen imprecisiones impor-
tantes y que sus localizaciones muchas veces
no coinciden con la realidad, ya sea por des-
conocimiento o bien porque se basan en deci-
siones basadas en la religión, la mitología o la
política. ¡Incluso algunos incluyen centauros
y dragones! ¿No sería normal que en nuestras
aventuras de fantasía los mapas tuvieran ca-
racterísticas similares? Los PJ pueden estar
irremediablemente perdidos en un mundo de
mapas que no coincide con la realidad y solo
podrán hacer camino andando.
Por supuesto, también puedes utilizar un
mapa general al estilo de Tolkien o bien uno
del propio juego.
En todo caso, con mayor o menor perfec-
ción en los detalles, resulta muy inmersivo que
los mapas sean imprecisos y falibles, creando
una ruta aproximada basada en localizaciones
sucesivas y con abundancia de zonas inexplo-
radas o mal cartografiadas para crear esa sen-
sación de aventura y exploración característi-
cas de los largos viajes. Da igual si tu partida
es de viajes interplanetarios o de exploración

fantástica, las escenas de mapa y mercadillo
funcionan de la misma manera: en unas ten-
drán que comprar cuerdas, comida y herradu-
ras y en las otras, transfuncionadores de flujo,
retropaneles y células de fusión inversa.
Enriquece la preparación
Ya tenemos claro qué tres escenas arquetipo te-
nemos que crear: mapas, gancho y mercadillo.
Ahora solo tenemos que decidir cuánto tiempo
de juego queremos invertir en ellas. Conseguir
los mapas por parte de los PJ puede ser tan fá-
cil como comprarlos al gremio de mercaderes o
tan difícil que requiera una misión entera en-
contrarlos. El gacho puede ser tan simple como
que un PJ o PNJ recluta a los demás y llegan a
un acuerdo comercial o que todos estén cum-
pliendo una promesa y se encuentren en el ca-
mino o tan complejo que requiera una aventura
completa previa para definir sus voluntades.
Y lo mismo con la preparación de mercadillo.
Pueden sencillamente ir y comprar cuanto ne-
cesiten o pueden robarles en el mercado algo
valioso y que la cosa se complique creando una
microaventura previa al viaje. Las posibilidades
son enormes, como es lógico en el rol. A conti-
nuación, tienes unas preguntas y sugerencias
de respuestas con las que podrás valorar el
tipo de enriquecimiento que quieres para
esta fase previa.
¿Los personajes ya se conocen
y han vivido aventuras antes?
Sí: Gasta poco tiempo en la preparación.
No: Haz que en la preparación emerjan
ganchos para unirlos y crea un par de es-
cenas para que conozcan un poco sus habi-
lidades, algún conflicto donde se vea quién
es bueno en qué cosas, pero sin complicacio-
nes. El objetivo es crear pequeños vínculos
que los unan aparte del gancho.
¿Han sido reclutados para
cumplir una misión?
Sí: Determina qué requisitos exige su
misión y haz un par de escenas para dar-
le valor a dichos requisitos.
139
DIRIGIR GRANDES VIAJES
No: Identifica con claridad los ganchos que los
hacen iniciar el viaje y busca puntos de unión
para fortalecerlos
¿Hay algún antagonista que quiera
impedir que lleguen al objetivo?
Sí: Haz que su presencia sea fuerte en la prepa-
ración, ya sea con PNJ que hablen de su poder
o con esbirros que ya estén ahí en las escenas
de mercadillo. El objetivo es que sientan que
el antagonista está presente desde ya. Prepara
esbirros a distintas escalas aumentando su di-
ficultad conforme se acerquen al objetivo final.
No: Refuerza la experiencia de viaje centrán-
dote en la geografía y el clima. Los desafíos
serán locales, de modo que prepara microhis-
torias para que se metan en ellas y tentaciones
para que abandonen su objetivo.
¿Hay alguna cuenta atrás para su llegada?
Sí: Echa un vistazo a la preparación de cuen-
tas atrás de la página 65. Fragmenta la cuenta
atrás y haz que se consuma lentamente con
consecuencias que se activen cada X tiempo
haciendo que la cuenta atrás esté presente
todo el viaje.
No: Incrementa la sensación de desarrollo inter-
no de los PJ: noches de campamento, flashbacks
y partidas paralelas que permitan disfrutar
de sus arcos internos sin prisa.
¿Les espera la gloria o una batalla
épica en el destino?
Sí: Prepara objetos especiales que in-
crementen su poder y desafíos para
ser dignos de ellos. Prepara desafíos
donde los PJ tengan la oportunidad
de comprobar su poder, sea con-
creto (un objeto, su magia, su efi-
ciencia en batalla) o abstracto (su
valor, su fidelidad a la causa, su
competencia).
No: Ten en mente un giro de
acontecimientos finales, pero,
para ello, recoge las cosas que
los jugadores han ido sembran-
do a lo largo del camino.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
LA EXPERIENCIA DEL VIAJE
Nuestros personajes ya están en ruta hacia la
aventura y les esperan por delante largas jor-
nadas de camino descubriendo distintos lu-
gares, algunos de ellos, quizá, jamás explora-
dos por alguien de su cultura. Veamos ahora
cómo hacer de esa experiencia algo variado
y potente.
La ruta
Lo primero que deberías hacer es trazar tú una
ruta viable sin que las jugadoras lo sepan, te-
niendo en cuenta el objetivo y el destino y las
etapas que tendrá todo el recorrido.
Ejemplo:
Los PJ tienen que ir desde la ciudad de
Gaeron a un pueblo en la selva de Orta-
ria. Por delante tienen un viaje de aproxi-
madamente 1.000 km.
A un promedio de 40 km al día, son 25
días de ruta sin interrupciones. Con
5 localizaciones creas 6 etapas diferentes
para la ruta, lo cual es más que suficiente
para 1.000 km.
1. Pon nombre a las localizaciones y
traza la ruta:
Gaeron > Visna > Portaeron > Tor-
men > Drisful > Asaria > Ortaria.
2. Reparte los 1.000 km de forma más
o menos irregular:
De Gaeron a Visna 150 km; de ahí a
Portaeron, 300 km; de ahí a Tormen,
140 km; de ahí a Drisful, 200 km; de
ahí a Asaria, 150 km; de ahí a Orta-
ria, 60 km.
Ya tienes una ruta ideal. (Si te guías
por un mapa de un juego de rol de-
finido debería ser mucho más fácil).
Sobre esta estructura sencilla valoramos
si queremos hacer variaciones en las localiza-
ciones: supongamos que 5 ciudades son de-
masiadas. No pasa nada, respetamos nuestra
división de localizaciones y eliminamos una
ciudad central. Digamos Tormen. Tormen ya
140
no existe. La pregunta ahora es: ¿existió algu-
na vez?, ¿acaba de ser arrasada?, ¿lo fue hace
cuarenta años?, ¿hace dos? O, tal vez, en su lu-
gar queremos meter otra cosa a modo de desa-
fío, como una localización natural: el Bosque
Negro, el cañón de los Mil Ríos, el Bosque de
Columnas... Podrás reconsiderar cada locali-
zación en las diferentes fases de creación de
una ruta, no tienes que decidirlo ahora.
En todo caso, con cinco localizaciones
importantes, por ejemplo, tienes cinco subtra-
mas que rellenar. En cada localización tendrán
que hacer algo de mayor o menor importancia
o se verán implicados en algo interesante. Esto
no significa que cada localización tenga una
aventura, ojo. Puede que se trate tan solo de
tomar una decisión.
En un viaje con localizaciones hay dos ti-
pos de momentos: lo que viven en el camino y
lo que viven en cada localización a la que llegan.
Ambos son importantes, pero si quieres que la
sensación de largo viaje sea poderosa, cuida
más lo que viven en el camino que lo que viven
en cada localización.
En el camino
Es el momento de preguntarte, qué escenas
quieres meter en sus momentos de caminar
juntos. Como hay muchos géneros distintos lo
mejor es funcionar por escenas arquetípicas.
Aquí tienes un listado de escenas para elegir:
De hoguera y estrellas: momentos noc-
turnos donde los PJ duermen al raso sin hacer
guardias porque están en zonas que conside-
ran seguras.
De hoguera y guardia: momentos noc-
turnos donde los PJ duermen en la naturaleza
haciendo guardias para estar alerta ante posi-
bles peligros.
Refugio y calma: en las que la naturale-
za impone un parón a la aventura, como tener
que estar varios días en una cueva o cabaña
mientras diluvia sin contemplaciones.
De paisaje: donde el protagonista es el
paisaje, que resulta muy hermoso, singular o
memorable por alguna razón.
Latrocinio: cuando los PJ son atacados

por bandidos circunstanciales que no tienen
nada que ver con ellos o su objetivo.
Pueblo feliz: momentos en los que los PJ
llegan a un pueblo y son recibidos por la gen-
te de forma amable, comparten su comida, se
aprovisionan y siguen adelante.
Descubrimiento tradicional: aquellas
donde los PJ descubren y participan de cos-
tumbres que no conocían de algún pueblo en
el que son aceptados.
De choque cultural: los PJ se encuentran
con algún pueblo o cultura que no tiene nada
que ver con ellos y cuyas tradiciones les resul-
tan totalmente extrañas, pero son aceptados.
Pérdida de ruta: los PJ se pierden en el
camino y gastan tiempo y recursos volviendo
a la ruta.
Conflictos internos: cuando las causas
por las que los PJ están unidos se ven debilita-
das y se crean discusiones o cuando aparecen
conflictos por trasfondo entre ellos.
Desastres naturales: los PJ se encuen-
tran con las consecuencias de la naturaleza y
deben tomar decisiones frente a ella.
De trueque: cuando los PJ tienen sus re-
cursos consumidos y cambian trabajo u obje-
tos por nuevos recursos para seguir su viaje.
De forja de alianzas: los PJ se encuentran
con PNJ y crean con ellos lazos que significa-
rán alianzas futuras.
Íntimas: sea romanticismo, amistad o
incluso sexo, cuando varios PJ (siempre por-
que sus jugadores lo han hablado y decidido)
desarrollan vínculos fuertes gracias a compar-
tir tanto tiempo juntos en el camino.
Corales: aquellas que diseñas solo con el
objetivo de que los personajes resuelvan desa-
fíos trabajando en equipo.
De caza y recolección: en las que los PJ
cazan, montan trampas o recolectan distintos
ingredientes durante su viaje.
Festividad: cuando los PJ llegan a una lo-
calización en plena fiesta regional, sea de una
cultura conocida o desconocida, y pueden par-
ticipar de la fiesta junto con los habitantes.
Conflicto colateral: en las que los PJ lle-
gan a una localización menor en la que hay un
141
DIRIGIR GRANDES VIAJES
conflicto ya creado entre partes, y ellos se ven
en el medio teniendo que decidir si ayudan a
alguna de las partes o no.
De reparación: cuando algún objeto ne-
cesario o importante se rompe o estropea y los
PJ necesitan repararlo de algún modo, desde
armas a zapatos pasando por carros u objetos
mágicos.
De tentación: aquellas en las que ofreces
a los PJ otra posibilidad de aventura en otra di-
rección o a un único PJ resolver un factor de su
trasfondo, o bien entregarle un tesoro o poder
si abandona al resto del equipo.
Enfermedad: cuando alguno o todos los
PJ contraen una enfermedad imposible de evi-
tar por las zonas que cruzan y deben buscar
remedios en parajes o pueblos inmediatos.
De antagonista: si el viaje tiene un an-
tagonista muy definido, son aquellas en que
el antagonista aparece sin previo aviso en el
camino. También puede ser uno de sus PNJ de
importancia. Crea momentos tensos con sabor
a «no estamos preparados todavía» o a «¿nos
arriesgamos y aprovechamos la oportunidad?».
De vehículo: los PJ encuentran un nuevo
vehículo que les permite avanzar días en su
camino, creando una experiencia, desde sim-
ples carros, si van andando, a viajes en globo,
montados en un diente de león gigante o en
barco río abajo.
De viajeros: cuando en su campamento o
en el camino se topan con otros aventureros con
los que compartirán charla o camino varios días.
De túmulo: en las que los PJ se acercan
o adentran en viejas ruinas o lugares sagrados
activando a sus habitantes, sean vivos o muer-
tos y creándose conflictos.
Monstruos naturales: cuando los PJ se
acercan o entran en territorios habitados por
alguna criatura molesta porque se adentren
en sus dominios o que naturalmente les caza-
rá para comer.
De rodeo: cuando los PJ se enfrentan a
un conflicto u obstáculo tan grave que les hace
decidir dar un rodeo imprevisto en su ruta o
enfrentarse a una situación muy complicada,
como una batalla abierta entre dos reinos, una
 TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
zona afectada por una extraña peste o un vol-
cán activo.
De acogida: los PJ son acogidos por un
PNJ de posición variable y pasan en su hogar
tantos días como deseen, desde un campesino
a una reina, pasando por un mago en el bosque.
Persecución o huida en rastro: aquellas
en las que los PJ persiguen sin tregua durante
varios días a un PNJ por alguna razón (robo,
asesinato, por encargo, etc.) o en las que ellos
huyen acechados durante días por enemigos
que los desean capturar o matar. En estas esce-
nas se siguen rastros con mayor o menor fortu-
na, pero no se ve al objetivo o los perseguidores.
PNJ profundo: cuando los PJ se encuen-
tran en el camino con una persona que vive
una vida tranquila, pero que, en realidad, es
un PNJ poderoso que ha dejado a un lado su
pasado de aventuras y poder. Puede prestar
ayuda o no hacerlo.
Localizaciones perdidas: los PJ se en-
cuentran con una localización que no aparece
en ninguno de sus mapas o de la que no ha-
bían oído hablar antes.
Umbral místico: cuando los PJ se aden-
tran en un plano distinto o en una zona prote-
gida por seres mágicos sin saberlo y viven una
experiencia en otro plano.
Desarrollar una escena en una localiza-
ción en base a arquetipos es bastante fácil.
Puedes mezclar estos arquetipos e incluso ha-
cer escenas con arquetipos ocultos.
Por ejemplo:
Escena de monstruo natural: luchan
contra una criatura potente y, cuando
Línea de tiempo Muestra localizaciones y marca distancias.
Gaeron Visna Portaeron
150 km 300 km
esta es herida de gravedad, huye hacia
una escena de PNJ profundo. El PNJ la-
menta el daño causado por su criatura,
que se le escapó. Ofrece ayuda a los PJ
en su ruta, por ejemplo, les indica cómo
llegar a una escena de umbral místico,
donde sus habitantes, hadas o elemen-
tales, les pueden ayudar a transportarse
a gran velocidad por un portal mágico,
ganando 20 días de viaje en su ruta.
Esto es un ejemplo de escenas arquetí-
picas combinadas para un momento del ca-
mino. No hay detalle, solo trazos. Cuando la
escena te convence o notas que te resulta es-
timulante, comienzas a ponerle nombres a las
cosas y hacer hojas de PNJ y cosas semejantes.
Para mi gusto, pero esto es muy personal,
las escenas de campamento y estrellas son
maravillosas e insisto en ponerlas entre loca-
lizaciones un par de veces, sobre todo después
de que haya pasado algo interesante, para que
los PJ puedan rolear sobre ello con calma.
También puedes seleccionar unas cuan-
tas escenas que te hayan resultado interesan-
tes, por ejemplo, ocho, y lanzar un d8 varias
veces forzándote a conectar las escenas que
salgan con tu creatividad.
Organizar todo esto
La mejor forma de organizar esta estructura es
hacer una línea de tiempo. Trazas en el medio
de un folio apaisado una línea recta donde el
comienzo de la línea es el origen de tus viajeros
y el final es el destino. En la línea creas puntos
que serán las localizaciones que marcan las
etapas y les pones los nombres de las ciudades
o lugares y los kilómetros que las separan (ver
Tormen Drisful Asaria Ortaria
140 km 200 km 150 km 60 km
142
 DIRIGIR GRANDES VIAJES

Descripción de escenas y localizaciones con días estimados por tramos.

El rey Kinra ha
Asaria se prepara
muerto hace cinco Los orcos del En su bastión de
El hijo de la reina para la guerra
días. Su hijo de 4 Khan Broga las montañas, la
de Visna ha sido con las naciones
años es el heredero, acaban de gente de Drisful
Gancho, secuestrado orcas, pero
su madre será la arrasar la ciudad contempla
mapas, por unos orcos desconfían del
regente, pero será sin piedad. Han el mundo
mercadillo. mientras cazaba resto de los pue-
envenenada la sido asesina- manteniéndose
en las montañas blos y naciones.
noche que lleguen. das 200.000 al margen de
rojas: misión. Los creen unos
Todos temen una personas. todo.
incompetentes.
guerra civil.

Gaeron Visna Portaeron Tormen Drisful Asaria

150 km/ 3,8 días 300 km/ 7,5 días 140 km/ 3,5 días 200 km/ 5 días 150 km/ 3,8 días 60 km

1,5
Escena de días
latrocinio
Ortaria
Paisaje PNJ
profundo PNJ
impresionante
antagonista
Escena de Inundación que Escena de La selva se
guardia y corta los caminos vehículo muere, nadie
tumulario sabe por qué...
Escena de conflicto Incendio de los pero está claro
colateral: Pueblo prados de Hestia que hay una
extorsionado por causa: misión
mafia feudal descubrirla.

Días aproximados
5 10 15 20 25

cuadro en la página anterior). Si el mapa ya te solo para la estructura y desarrollar la aventura

marca las distancias, genial, si no las repartes
tú de forma más o menos irregular.
Ahora dedicas la mitad superior del folio
a lo que ocurre en las localizaciones y la mitad
inferior del folio a lo que ocurre en las escenas
del camino. También puedes poner al lado de
los kilómetros la cantidad de días estimados
que pueden tardar en recorrer ese tramo. Así
vas componiendo algo como el cuadro mos-
trado sobre estas líneas.
Puedes meter una gran cantidad de esce-
nas entre localizaciones sabiendo que cada una
les consumirá tiempo de avanzar, de modo que
hará su viaje más largo. Conforme tengas una
estructura cerrada de escenas, o conforme tu
creatividad te pida desarrollarlas, detallas cada
cosa. Es recomendable dejar la línea de tiempo
en otros folios o en tu libreta de campaña (ver
página 171), para así no recargarla.
En definitiva, con esta línea de tiempo
has construido tu largo viaje. Ahora tienes que
hacer que el mapa y la línea de tiempo coin-
cidan en localizaciones geográficas. Ubica las
grandes montañas, ríos, lagos, etc. y las esce-
nas que se desarrollarán en ellas, si las hay. Es
muchísimo más fácil de lo que crees. Prueba
a hacerlo una vez y lo comprobarás. Luego,
adapta todo este proceso a tu manera, am-
pliando o eliminando las fases de creación que
te estorben o tengas automatizadas en tu for-
ma de jugar.
Cuando se trata de viajes de fantasía con
el sabor de El Señor de los Anillos, pero sin la
presión de cumplir una misión vital para el

143
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
mundo, me gusta mucho enriquecer el viaje
con los contactos culturales, dando peso a las
escenas pacíficas en las que los PJ crean alian-
zas y vínculos con PNJ que, presumiblemente,
no volverán a ver en su vida. Escenas serenas
donde presentar a razas, pueblos o ecosiste-
mas que en el mundo tienen un papel apa-
rentemente secundario y que reciben a los PJ
con los brazos abiertos o con pocos requisitos
para ser aceptados.
¿Cómo abrir y cerrar
las escenas?
Si has jugado ya partidas de rol con viajes qui-
zá esta explicación te resulte innecesaria, pero
hay que tener presente que a las jugadoras
nunca hay que decirles algo como «vamos a
jugar una escena de viajeros» o «ahora viene
una escena de…». Las escenas se abren na-
144
rrando de forma natural e introduciendo des-
cripciones del lugar o de los PNJ que crean los
encuentros, y marcando de vez en cuando en
ellas el paso del tiempo. Además, jugar el día a
día de un largo viaje puede ser una experiencia
interesante, pero puede resultar demasiado
agotadora si el viaje es largo. Para que esto no
ocurra, puedes emplear elipsis (ver página 51)
para avanzar en la aventura.
Para abrir escenas puedes emplear frases
como: «Lleváis ya varios días de viaje cuando,
al final del camino, veis un pequeño pueblo con
tejados de paja, rodeado de campos de cultivo»
o «es de noche y el fuego del campamento os
ilumina a todos, hace frío y el bosque os rodea
en lo alto de la colina. Decidme ¿cómo habéis
preparado el campamento?». Ten en cuenta
que, si se hacen elipsis, en cada apertura hay
que definir si es de día o de noche y dar una
ubicación mínima a los personajes del tiem-
po transcurrido.
Para cerrar escenas recurre a frases que
insinúen que el camino continúa o que el
tiempo pasa. Por ejemplo: «Y la noche se cierne
sobre vosotros llevándoos al sueño», «y empren-
déis nuevamente el viaje lanzándoos al camino»
o «dejáis atrás el pueblo sabiendo que los amigos
creados estarán aquí si algún día volvéis, y se-
guís adelante».
Encontrarás muchas formas naturales
de abrir y cerrar las escenas haciendo notar
que el paso del tiempo. A veces se abren es-
cenas solo para saber si quieren rolear algo
antes de que entren en una escena que tienes
preparada con acción o algo interesante: «Y
os paráis a beber de un manantial a la vera del
camino, que tiene un agua fresquísima con la
que llenar las cantimploras, ¿queréis charlar de
algo en este momento de reposo o preferís seguir
caminando?».

Pintar el paso del tiempo:
el ‘time lapse’ paisajístico
Un efecto de time lapse paisajístico se produce en
el cine cuando vemos a los personajes atravesar
en pocos segundos diferentes tipos de paisajes,
señalando con esta visión que han recorrido una
gran distancia y que han pasado días de camino.
Es muy fácil de hacer y crea un efecto maravillo-
so en la ficción, pero pide un poco de prepara-
ción. Para llevarlo a cabo, decide cómo quieres
imaginar a los personajes —su ubicación y posi-
ción— y descríbelo; luego, describe los muchos
paisajes por donde van pasando en los que se ve
a los personajes en la misma posición y listo.
Ejemplo:
«Os vemos en lo alto de una colina, a todos
en fila, el primero, como siempre, Dwirthen,
nuestro explorador, y cerrando el grupo
Baldar, el hobbit. Ahora imaginad que
ya no estáis sobre la colina, sino cruzando
unas densas praderas verdes y onduladas.
El sol sube en el cielo y vemos que el paso del
tiempo es veloz, ahora es de noche y seguís
caminando bajo un cielo estrellado por el
borde de un lago sereno. Otra vez es de día y
cruzáis campos de cultivo, y ahora recorréis
la parte alta de una montaña rocosa, con
montañas aún mayores a vuestra espalda.
Han pasado catorce días de viaje por dife-
rentes paisajes y lugares… y ahora, de no-
che, estáis todos contemplando el fuego del
campamento. Mañana iniciaréis la marcha
en las montañas grises. Habéis descubierto
heces de goblin en el bosque y eso indica
que habrá que hacer guardias. Contadme
¿cómo es el campamento?».
Por supuesto se pueden hacer time lap-
ses paisajísticos más largos y detallados o más
cortos y concisos. En todo caso, con este truco
puedes acortar grandes distancias y hacer que,
rápidamente, pasen de estar en una escena de
montaña a abrir una escena en el desierto. Te
recomiendo que practiques esta técnica ha-
ciendo descripciones en solitario antes de eje-
cutarla en la partida.
145
DIRIGIR GRANDES VIAJES
LA MEMORIA
En realidad, solo con la preparación y la ex-
periencia ya tienes un formato completo para
diseñar y dirigir grandes viajes. Si, además,
quieres hacer que tengan momentos memora-
bles considera añadir algunas pinceladas que
harán que no olviden el viaje jamás.
Esos imprevistos deliciosos
Si has viajado alguna vez sabrás que los en-
cuentros fortuitos y los desafíos pacíficos son
partes fundamentales del viaje. Ocurren cosas
maravillosas no relacionadas con combates o
monstruos, conflictos políticos o cuestiones
relacionadas con la trama. Haces amigos, des-
cubres lugares, costumbres y tradiciones y re-
suelves inconvenientes menores, como buscar
una mochila nueva porque se te ha roto la tuya
o lidiar con ampollas en los pies.
Te recomiendo encarecidamente que sal-
piques los largos viajes con este tipo de inci-
dentes, sobre todo con los encuentros con PNJ
inofensivos que solo comparten el camino con
los protagonistas un par de días. Viajeros que
van a lo suyo y con los que fraguan amistad,
comparten comida y les cuentan cosas de su
lado del mundo, su pueblo o su vida. Con ello
creas PNJ fantásticos que usar en aventuras fu-
turas, a la vez que das a los PJ nuevos destinos
que visitar y PNJ de referencia. Por ejemplo, co-
nocen a un PNJ que les habla de un bazar en su
ciudad donde trabaja su padre o que su tío de-
dica su vida al cultivo del aloe vera en un oasis
del desierto y, con eso, creas lazos explorables.
Puede que esas localizaciones no estén en el
camino de los PJ, pero acaban de cobrar exis-
tencia y peso y, si en el futuro, los protagonistas
pasan por allí será increíble explorar esos lazos:
«Conocimos a tu hijo en las montañas grises. Es-
taba bien, se dirigía hacia Anisport». Y así creas
nuevas escenas molonas en un mundo vivo.
Enfermos
Los PJ son aventureros y si su grado de heroís-
mo es alto no llevarán bien que haya escenas
de enfermedad o ampollas en los pies impues-
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
tas por la DJ. Salvo, quizá, que sean inofen-
sivas. En estos casos no es necesario pedir
tiradas de curar o medicina, solo crear una es-
cena donde un PJ está afectado por algo como
«fiebres rojas» o «sarpullido de zur» y jugar a
cómo lo resuelven, porque sería absurdo que
un PJ «heroico» arriesgue su vida en el viaje. El
objetivo es hacer sentir a los jugadores que el
viaje afecta a los PJ, que no son invulnerables
a la experiencia, que una picadura de mosqui-
to o de serpiente puede ser peligrosa, aunque
tengas una constitución alucinante, y crear es-
cenas divertidas de ello.
Con algunos grupos funciona bien asig-
nar un número a cada PJ y lanzar un dado al
azar para ver quién se ve afectado por estas ca-
lamidades menores. Con otros, es una buena
idea pedir tiradas de constitución o semejan-
tes y asignarlo a quien saque el menor valor y
con otros, que sea el DJ quien lo asigna direc-
tamente, sin más. Si el juego tiene una mecá-
nica para gestionar esto, fantástico.
Si el grado de heroísmo es normal, es-
tas escenas son importantes y pueden causar
lesiones y riesgo, pero siempre con alguna
solución fácil o cercana que haga que no sea
mortal por necesidad. Evita que haya conclu-
siones como: «Sí, mi personaje era un enano
increíble. Un maestro del hacha. Pero lo mató
la picadura de una serpiente arcoíris en el pan-
tano de Asgelion».
Solo tú sabes cuál es el sabor de tu parti-
da. Pero yo recomiendo que el enano lo pase fa-
tal por la picadura, busquen a un chamán local,
tengan un encuentro con una tribu alucinante,
hagan un trueque para salvarlo, el enano tenga
un viaje psicotrópico en el que explora su tras-
fondo, se cure y acaben comiendo todos juntos
un animal de nombre impronunciable vestidos
con ropas locales pintorescas. Y sigan viajando.
Sigue el camino de las carcajadas
Una de las cosas (entre muchas otras) que po-
demos aprender de las performance de clowns
es a dejarnos llevar con honestidad por la
risa ajena, como guía del camino a seguir.
Para eso hay que tener el estado de alerta
146
despierto y reflejos para lanzarse cuando ves
la oportunidad. ¿Cuándo? Cuando las carca-
jadas marquen el camino. Habrá escenas que
emerjan solas durante el largo viaje que pro-
voquen sonoras carcajadas entre los compa-
ñeros de juego. Cuando esas escenas aparez-
can, sé rápida como DJ y haz que crezcan. Da
igual si tenías pensada otra cosa u otro tono.
Las carcajadas marcan un camino único que
puede desaparecer a toda velocidad. Fíjate
cuál ha sido la razón de la risa, ignora lo que
tenías preparado ante la pantalla y sigue ese
camino. ¿Fue por cómo interpretabas a un
PNJ absurdo? Dale más vida, hazlo impor-
tante, invéntate una misión para él. ¿Fue por
cómo te indignaste por algo? ¡Indígnate más!
Descubre la causa y alimenta la llama hasta
que arda la mesa.
Confusiones y casualidades
Cuando viajas se pueden producir innume-
rables confusiones y casualidades que crean
momentos memorables como, por ejemplo,
encontrarte con una persona en una estación
de tren, establecer una mínima conversación
y luego volver a encontrártela diez días más
tarde en un camping a cuatrocientos kilóme-
tros. Estas casualidades y confusiones crean
chispas de momentos divertidos sobre los que
construir recuerdos. Hacer esto es sencillo du-
rante el trabajo de pospartida, basta con mirar
los datos y PNJ que han ido apareciendo y reu-
bicarlos en escenas futuras como si fuera una
casualidad no premeditada.
Un truco muy divertido es hacer que al-
gún PNJ confunda a uno de los protagonistas
con uno de sus enemigos y se monte una si-
tuación estrepitosa:
• Entran en una ciudad y una mafia entera
les ataca porque uno de ellos se parece al
líder de otro grupo mafioso.
• Al llegar a una localización un PNJ muy
fuerte ataca sin explicaciones a uno de los
PJ porque cree que es el enemigo al que
está buscando desde hace años.
• Uno de los PJ es igualito al hijo o hija del
señor de la ciudad.

De estas confusiones siempre surgen
momentos inverosímiles y escenas cómicas,
especialmente cuando comprueban que sí, es
cierto, el PJ es idéntico al PNJ, como dos gotas
de agua, oye.
Puedes hacer lo mismo con objetos que
lleven los PJ y sean de valor: una espada, un
libro, un báculo, un colgante… y ya tienes un
buen enredo de robo, persecución y confusión
que puede resultar memorable.
El mundo alucinante de National
Geographic
La migración de los cangrejos rojos de la isla
de Navidad es impresionante, millones de es-
tos cangrejos toman los bosques y las calles
en su descenso desde la montaña al litoral.
Imagínalo por un momento en mitad de tu
partida, con todos esos pequeños cangrejos
correteando de aquí para allá, inofensivos.
¿Tiene que ver con la aventura? No, tiene que
ver con la experiencia del camino. Y se vuel-
ve memorable cuando conecta con algo. Por
ejemplo, los PJ llegan alguna zona y la gente
les dice «sí, la migración de los cangrejos, ocu-
rrirá en cualquier momento», pero no ocurre.
Los PJ se meten en líos y justo cuando estos se
resuelven ¡pam! migración masiva de cangre-
jos rojos por todos lados. Un cierre fantástico
de color y exotismo. Memorable.
Tienes muchos otros ejemplos rea-
les que te pueden servir de inspiración:
veintemil morsas se reúnen en una
sola playa en Rusia (por causas dramá-
ticas y con consecuencias dramáticas);
millones de mariposas monarcas cruzan
Estados Unidos cada año para reunirse
en un bosque de Michoacán, México;
más de un millón de ñus, de doscien-
tas cincuenta mil cebras y cuatro-
cientos mil antílopes migran cada
año más de 3.000 kilómetros en
África hasta llegar a los prados del
lago Victoria. Cifras sobrecogedoras.
Ahora imagínate esto en tu
mundo de fantasía, con los animales de
ese mundo: ¿migraciones masivas anua-
147
DIRIGIR GRANDES VIAJES
les de dragones rojos enanos?, ¿marabuntas de
hormigas lobo del tamaño de una mano?, ¿mi-
llones de hongos floreciendo una sola noche de
luna llena antes de deshacerse en esporas bio-
luminiscentes? Eso es memorable.
Lo pintoresco es tu amigo:
usa la gastronomía
Quizás recuerdes la escena de Indiana Jones y
el templo maldito en la que sirven a los prota-
gonistas cabezas de mono durante una comi-
da para degustar sus rojos cerebros como un
manjar. Ese impacto gastronómico es un buen
ejemplo para representar «lo pintoresco».
Que los personajes choquen con la gastrono-
mía de otras culturas es memorable: que estén
comiendo shirako con un pueblo que les abre
sus puertas y luego descubran que significa
«glándulas fertilizadas de esperma de pesca-
do»; que una noche beban en las estepas con
un grupo de guerreras y el alcohol que disfru-
ten sea kumis, hecho de la leche de sus pechos;
que los inviten a comer en un pueblo y les gol-
pee la fuerza de hákarl de tiburón islandés… La
gastronomía exótica es uno de los mejores in-
gredientes para crear ese impacto pintoresco.
Resignifica las tradiciones
de nuestro mundo
Para lograrlo tenemos que alejarnos de
nuestra forma de pensar habitual, re-
buscar entre las tradiciones de nues-
tro mundo y ver sus recetas, cos-
tumbres y celebraciones. Luego
las adaptamos a nuestra ambien-
tación y la metemos en una locali-
zación de la ruta o en una zona del
camino con el nuevo contexto que
queramos. Por ejemplo, puedes hacer
que vean a un joven llevando a su ma-
dre a cuestas y se estrellen con la terri-
ble tradición que expresa la película La
balada del Narayama.
Del mismo modo, podemos con-
vertir algo como el rito de Tayikistán
llamado govorabakhsh (un tipo de em-
parejamiento o matrimonio de niños
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL

desde la cuna, entre familias) en un rito,
pongamos que llamado dveshti, donde dos
jóvenes unen sus almas de modo que, si uno
muere, el otro también. Un rito de unión y
paz entre familias que nada tiene que ver con
el matrimonio. Los PJ lo contemplan y flipan.
No es necesario que te lo inventes, solo
tienes que buscar algún ritual de nuestro
mundo, que ya son originales que alucinas, y
resignificarlo. De este modo, cuando lo descri-
bas parecerá muy real y sólido, porque existe
de verdad, y con el nuevo significado dejarás a
tus jugadores alucinando.
Los templos
Nuestro mundo tiene una inmensa variedad
de edificios litúrgicos y ceremoniales, algu-
nos con arquitecturas alucinantes y tama-
ños desproporcionados. Una forma de hacer
emerger lo memorable es a través de locali-
zaciones memorables y situaciones que se
produzcan en ellas. Imagina por un momen-
to que los PJ llegan a un templo similar a la
inmensa estupa de Shwedagon, en Rangún
(Myanmar), una estructura cónica de 100
metros de altura bañada por casi 90 tonela-
das de oro donde se adoran a ocho cabellos
de Buda… y que allí un mono les roba uno
de sus anillos mágicos (por decir algo). Cla-
ro, los PJ irán como locos tras el mono y eso
ya te garantiza la postal: persecución tras el
mono en el increíble templo de Shwedagon.
Pero como eso no es suficiente… pasamos al
siguiente punto.
nuevos vestidos o con la ropa secándose a la
luz de una hoguera.
El momento de mancharse es un clímax
en sí mismo. Puede ocurrirle a todo el grupo o
solo a un PJ y dejar que se regodeen en la esce-
na lo que ellos quieran con alguna frase, pero
no lo estires demasiado para evitar que el ridí-
culo sea excesivo. De ahí, la elipsis y cierre en
una nueva escena de roleo.
El romance
¿Qué hay más memorable que el amor? Si los
PJ se detienen en alguna localización pue-
des colocar en ella un PNJ que se enamore
de alguno del grupo, que desee establecer un
vínculo o con el que tenga sexo si la mesa lo
considera aceptable. Podría nacer de ahí un
hijo en el futuro que cree nuevas líneas de
trasfondo en el PJ. En todo caso, solo con el
romance, si está bien canalizado, pueden
surgir escenas muy potentes de tensión en-
tre el grupo con situaciones tipo: «¿Recuerdas
cuando el hijo de aquel duque se enamoró de
ti?» o «todavía me acuerdo de aquella mafiosa,
la del clan shiwa, que se había encaprichado de
ti y no nos dejaba marchar de ninguna manera.
¡Menuda liaste!».

Mánchalos, príngalos y luego lávalos

El mono se come el anillo. Ya solo hay dos
opciones: destripar al mono o esperar a que…
cague. Seguro que entiendes la idea. Cuando
puedas, mánchalos, haz que caigan a fosas
llenas de barro, que les caigan encima excre-
mentos de murciélago en cantidades indus-
triales, que tengan que recoger la mierda de
los establos de Augías… mételos en situacio-
nes que den un tremendo asco y, en cuanto
pase y las risas se calmen, haz una elipsis y
sitúalos limpios en un nuevo lugar, ya sea con

148
 DIRIGIR SANDBOX
El que tiene imaginación, con qué facilidad saca de la nada un mundo
L as partidas sandbox destacan por el enor-
me grado de libertad en las acciones que
tienen las jugadoras para explorar el mundo
de juego con sus personajes. En un sandbox no
se propone una historia para que se juegue,
hay encuentros, exploración, desafíos, com-
bates, viajes… eso es la vida de los PJ. Los pro-
tagonistas son el puro centro de todo lo que
ocurre. No hay ningún compromiso con una
historia. ¿Aparece un terrible villano? Lo mis-
mo pueden luchar contra él que aliarse con él
que hacerse amigos o pasar del tema e irse al
sur: sandbox.
Hay distintas variables del sandbox que
podemos considerar, pero aquí nos centrare-
mos en dos: sandbox improvisado y sandbox
preparado. En ambos casos necesitarás una
libreta dedicada exclusivamente a la dirección
del sandbox, de modo que, de ahora en adelan-
te, asume que todo lo que comente sobre ano-
taciones debería ir en esa libreta.
La libertad es una brújula
Al dirigir sandbox, o incluso mientras lo prepa-
ramos, es fácil que nos asalte la tentación de
construir una aventura para los PJ conforme
exploren las localizaciones. No lo hagas. Pre-
parar una trama, aunque sea improvisada, se-
ría convertir el sandbox en una aventura. Me-
jor esfuérzate en mantener abierta la pregunta
¿qué es lo que les apetece vivir a los jugadores?
Y sostén esta pregunta dejándote llevar por
sus decisiones y sus interacciones con PNJ.
Ellos picotearán aquí y allá entablando rela-
ciones y explorando escenas, desechando ru-
149
Gustavo Adolfo Bécquer
mores y posibles aventuras hasta que algo les
llame la atención. Cuando ese algo esté claro,
entonces empieza a construir sobre ello.
Resiste a la tentación: esto no es una
campaña
¡Estupendo!, ya han localizado algo que les in-
teresa hacer en el entorno sandbox y ven que
hay profundidad con algún conflicto que re-
solver. Probablemente es un conflicto menor,
algo que sienten asequible y divertido. Ahora
resiste la tentación, no lo conviertas en el gan-
cho de una campaña para salvar el mundo.
Deja que los conflictos menores se resuelvan
tal y como son, con aventuras menores. La ex-
ploración sandbox implica que los PJ no esta-
rán atados a compromisos narrativos de larga
duración. Es mejor que haya muchos peque-
ños conflictos y desafíos y que, solo cuando
su número es elevado y nos muestran inevita-
blemente «lo que pasa en la ciudad o reino»
emerja por sí misma una aventura mayor. Y
aun así siempre podrán hacer la maleta e irse
caminando hacia la puesta de sol dejando
atrás esa aventura tan currada que hiciste con
todos los datos que aparecieron durante las
partidas… porque es sandbox. Pueden hacer lo
que quieran.
La historia es la vida
Como se ha dicho antes, en este tipo de par-
tidas, las jugadoras son el centro de todo. Por
eso, las escenas de descubrimiento de trasfon-
dos de los PJ, sus vínculos y relaciones y su im-
pacto en el mundo son de lo más importante.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Escenas de hoguera, interludios y conver-
saciones son el corazón que lo impulsará todo.
Si, por ejemplo, exploran viejas ruinas y cue-
vas milenarias vivirán aventuras alucinantes,
pero no hay que dejar de lado las preguntas vi-
tales de los PJ: ¿por qué lo hacen?, ¿a qué obe-
dece el deseo de los PJ de buscar aventuras y
arriesgar sus vidas una y otra vez? Una partida
sandbox está coja si los PJ son entidades planas
de las que no sabemos nada. Y las respuestas
no tienen fuerza si están escritas en un tras-
fondo previo a las aventuras: las respuestas a
esas preguntas son las aventuras. Y se explo-
ran jugando. Los PJ exploran la ambientación
mientras los jugadores exploran a los PJ.
¿PREPARACIÓN O IMPROVISACIÓN?
En un sandbox siempre habrá improvisación
porque no sabes a dónde irán los PJ en un mo-
mento dado, esa es la gracia de la libertad. Pero
puedes decidir si quieres improvisar por com-
pleto el entorno de juego o si quieres preparar
un escenario para que lo exploren los PJ. En
ambos casos el trabajo en solitario entre par-
tidas será clave, pero con distintos enfoques.
Sandbox improvisado
Incluidos y excluidos
Si eliges el exigente camino de la improvisa-
ción total tendréis que poneros de acuerdo
antes de nada en los ingredientes que vais a
meter en la partida. Un ejercicio muy intere-
sante para ello es hacer, al principio y en equi-
po, una lista de cosas que queréis que aparez-
can y cosas que queréis excluir. Esto es fácil, en
la segunda hoja de la libreta haces una línea
vertical separándola en dos columnas y como
cabecera de cada columna escribes algo como:
Excluidos y Permitidos. Ahora cada persona
del grupo elige un ingrediente que quiera in-
cluir y otro que desee excluir. Comienza por la
persona a tu izquierda y termina por ti.
Puedes hacer esto tantas rondas como
queráis, pero te recomiendo que para comen-
zar hagáis dos como máximo y luego, tras cada
150
partida, preguntes si desean hacer una ronda
más para añadir ingredientes en las columnas.
Si tras una partida alguien quiere excluir algo
que ya ha aparecido es una señal de que ese
ingrediente sobra. No tienes que reescribir la
ficción, lo jugado, solo ver cómo hacer que no
vuelva a aparecer.
Al final os puede quedar algo como:
• Excluidos: zombis, dragones, orcos inte-
ligentes, armas de fuego.
• Permitidos: bosques salvajes, fantasía
oscura, callejones peligrosos, altos elfos
misteriosos.
Por descontado esto requiere cierto sen-
tido común, si se excluyen «herreros» en un
mundo de fantasía, la cosa se pone complica-
da para jugar en ciudades clásicas. Tenéis que
llegar a acuerdos no para hacerle la puñeta
a quien dirija, sino para ajustar qué cosas os
molan y que cosas os cortan el rollo. Tras unas
cuantas partidas alguien puede proponer:
«Oye ¿y si quitamos de excluidos a los zom-
bis?». Y si todos estáis de acuerdo, ya tienes
claro qué ingrediente tendrá mucho valor en
próximas aventuras: ¡zombis!
Dale nombre a todas las cosas
Vas a sacarte de la manga personajes, oficios,
barrios, ciudades, pueblos… ¡de todo! Y vas
a intentar que todo tenga apariencia de que
siempre ha estado ahí, no de que te lo hayas
inventado en tres segundos. Para que las cosas
existan necesitan un nombre, así que empieza
por ello: ponle nombre a todo y anótalo en tu
libreta. No te preocupes si algunos nombres se
repiten, piensa en cuántas Marías o Villa Arri-
ba puedes encontrar en tu entorno; lo mismo
ocurre en China o cualquier lugar del planeta
y en tu mundo de fantasía puede pasar igual.
Anota cada elemento, añádele una frase
que lo ubique y crea conjuntos. De nada sirve
tener una libreta llena de nombres desperdiga-
dos si luego no sabes de quién era cada nombre.
Por ejemplo: escribes «Taberna del Cuer-
no Gris», la rodeas con un círculo o cuadrado
y luego trazas líneas para unir tu taberna con
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL

los nombres de quienes estaban allí: Darek, ta- La mayor parte de las etiquetas son evi-
bernero; Enalie, elfa gris; Subak, goblin alqui- dentes, como: peligroso, triste, malvado, loco,
mista. Así crearás grupos de referencias para ruinoso, etc.
cuando los necesites: No obstante, lo ideal es que poco a poco
te crees un sistema de etiquetas que tengan
significado para ti y que te permita una rápida
Subak, goblin anotación y claridad de conceptos. Por ejem-
alquimista
Darek, plo: rojo (sangriento), infp (sensible y com-
tabernero
plicado XD), hdp, +3 (muy hábil), bp (buena
persona), etc.
Con las etiquetas, los conjuntos se enrique-
cen, nos hablan de los PNJ que están presentes e,
Taberna del incluso, comienzan a proponer escenas.
Cuerno Gris

Cuando un PNJ llame la atención de los PJ,

hazle preguntas en secreto
Enalie, Imagina ahora que los PJ entran en el salón
elfa gris
de la casa del pueblo y pones a tu versión de
Trancos en una esquina oscura, llamando la
atención discretamente. Pero pasan de él y se
Emplea etiquetas en las anotaciones fijan en un PNJ al que llamas Rufus en un acto
Una etiqueta es una palabra (a veces dos) reflejo suicida. ¿Por qué se sientan con este?, te
que da sentido a un elemento. Cuando un preguntas. Tú no lo sabes, claro, pero les hizo
elemento tiene varias etiquetas puedes darle gracia porque describiste que tenía un martillo
una riqueza enorme con una gran economía de albañil sobre la mesa ¿Y qué hay de especial
de preparación. Gastas poco tiempo y aportas en ello? No tienes ni idea, tres de cada cuatro
mucho significado: veces no sabes por qué tus jugadoras escogen
un camino sobre los demás. Se ponen a hablar
con él como si no hubiera un mañana y el PNJ
Bp Maldición
a ti no te dice nada. Es un bulto sin color en tu
Curioso
Subak, goblin
imaginación. ¿Cómo sacarle algo de jugo? Inte-
alquimista rrógalo mentalmente en cuanto puedas:
Necesita
• ¿Escondes algún secreto?
• ¿Qué es lo que más deseas?
Deuda Sincero Secreto • ¿Por qué no lo puedes conseguir?
• ¿Le debes algo a alguien?
Darek, tabernero
• ¿Qué estás a punto de hacer en cuanto
Escorpiones
salgas de aquí?
Taberna del
• ¿Alguien a quien amas está en peligro?
Clandestina
Cuerno Gris • ¿Quién eras antes de convertirte en esto?
Misiones • ¿Qué temes?
• ¿Quién o qué te persigue?
Cruel Elegante • *Sigue con más preguntas que te parez-
Enalie, elfa gris
can interesantes*

Magia Estas preguntas actúan como disparador

de la imaginación, no es necesario responder-

152

Bp Maldición
Curioso
Subak, goblin
Necesita alquimista
Quiere robar una joya del palacio
Su hermano está maldito
Escorpiones
Clandestina Taberna del Cuerno Gris
Misiones
las todas, solo lanzarlas para ver si alguna hace
saltar la chispa que dé cuerpo al personaje. Y si
surge esa chispa, avivarla hasta provocar con
ella un incendio. Cuando una respuesta te pa-
rezca interesante, anótala al lado del nombre
del PNJ con una sola frase que la resuma. Si se
relaciona con alguna de las etiquetas que has
puesto, mejor.
Si ninguna pregunta crea una pequeña
chispa, puedes sostener a ese PNJ —¿por qué
no seguir roleando con él?, ¿le caerán bien los
protagonistas?, puede dar algo de información
de la ciudad, invitarlos a su hogar, etc.—, ha-
cer que se vaya o tener cualquier reacción que
te parezca natural.
Resumiendo: pon nombres, coloca eti-
quetas, haz preguntas y anota las respuestas.
Con esto crearás rápidamente PNJ con semi-
llas de pequeñas aventuras que los jugadores
puedan explorar.
Reaprovecha las semillas que no aceptaron
para dar vida al mundo de juego
Aprovechando las semillas que los PJ no cogie-
ron logras que tu sandbox parezca vivo y que
«pasen cosas» sin que los PJ estén directa-
mente relacionadas con ellas. Por descontado
no tienes por qué aprovecharlas todas, otras
simplemente caerán en el olvido.
Por ejemplo, supongamos que en la ta-
berna del Cuerno Gris hablaron con el goblin,
153
DIRIGIR SANDBOX
Deuda Sincero Secreto
Darek, tabernero
Debe dinero a la mafia Roja
Fue guardaespaldas de un noble peligroso
Cruel Elegante
Enalie, elfa gris
Magia Busca al asesino de su maestra
Tiene el libro sagrado de Ormuz
quien les ofreció la misión de robar en un pe-
queño palacio, pero ellos pasaron porque algo
no les olió bien. Hablaron con otra gente y se
fueron, aceptando o no alguna otra propuesta
de un PNJ. Dos días más tarde, paseando por la
plaza de la ciudad, ven que hay una ejecución
pública ¿La de quién? La del goblin alquimista.
Ellos no lo sabían, pero la historia del goblin
continuó al margen de los PJ:
No aceptaron la propuesta del goblin al-
quimista de robar una joya en el palacio
ï El goblin intentó robar en un palacio,
pero algo salió mal: murió un miembro
de la familia, a él le pillaron y le conde-
naron a la horca. ï Dos días más tarde
el goblin alquimista será ahorcado en la
plaza mayor.
Listas de apoyo y tablas aleatorias
Improvisar es la leche de estimulante, pero es
posible que las ideas se nos agoten en algún
momento y que acabemos repitiendo cosas,
como los gremios de una ciudad, tiendas en
las calles o efectos secundarios de las esporas
en los bosques de hongos. Cuando un PNJ se
llama Vixtarntiengthj u otra cosa impronun-
ciable, es que la creatividad está de capa caída
y necesita un pequeño impulso. Para ello na-
cieron las listas de apoyo.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Divide las hojas de tu libreta en colum-
nas para hacer listas de todo tipo de cosas, por
ejemplo: nombres (masculinos, femeninos,
neutros); oficios gremiales (pescadores, or-
febres, herreros, calafateadores, estibadores,
etc.); recursos posibles de una ciudad (car-
bón, hierro, lana, carne, etc.); nombres de ta-
bernas; razas de animales callejeros; edificios
que llaman la atención (campanario, obelisco,
mansión); nombres de venenos; cacharros de
alquimista, etc.
Haz las listas en cantidades iguales al
dado que uséis en la partida para, cuando
desees, tirar un dado y asignar un nombre o
evento. Cuando tengas un rato de relax en la
partida haz listas de cosas que te puedan valer
para escenas futuras.
Las tablas aleatorias son otra fuente de
molonidad. En esencia son listas cruzadas
de cosas que te piden varias tiradas para de-
sarrollar una idea. Lanzas 1d10 y extraes un
fragmento de la idea, lanzas otro d10 y extraes
otro, y con varios lanzamientos más, según la
tabla, tienes una frase, evento o idea combina-
do que puede ser muy original y refrescarte la
creatividad.
En particular hay dos listas muy útiles en
los sandbox: fiestas populares y eventos coti-
dianos. Para las fiestas populares aleatorias
creé una tabla que apareció en el número 1 de
la revista Vieja Escuela, y para los eventos de
una ciudad de fantasía hice una tabla con el
genial Oscar Peña. Ambos recursos puedes en-
contrarlos en mi blog (https://semillasdecaocao.
blogspot.com) donde recopilo el material gra-
tuito descargable que he hecho.
Haz lugares y escenas cotidianas
No todo tiene que ser épico, tampoco para
las jugadoras. Los personajes entran a una
taberna cualquiera y ¿qué ven?: un tabernero
misterioso, un alquimista alucinante, cinco
mafiosos en una mesa, una elfa chunga y dos
extranjeros en las esquinas oscuras… ¿Qué
ocurre?, ¿toda la gente interesante se ha reuni-
do hoy aquí? Y cada PNJ de los presentes tiene
una importante misión o aventura para los PJ.
154
¡Wow!, suena un poco llamativo. Relax, tam-
bién está bien que cuando los PJ entren en una
taberna, una discoteca o un garito futurista
solo sea eso, un garito. No todos los PNJ guar-
dan un secreto, no en todas las localizaciones
hay aventuras o se les necesita. Jugar escenas
cotidianas en las que no pasa nada ni hay PNJ
misteriosos refuerza la idea de libertad y ex-
ploración tranquila. De vez en cuando, una
taberna en el camino es eso, una taberna en el
camino, en el viejo molino pasan la noche sin
que les molesten espíritus y explorar el túmu-
lo rocoso solo les ofrece una visión alucinante
del valle. Y no pasa nada.
Haz que las consecuencias importen
Si tu partida sandbox ocurre en una enorme
ciudad futurista o de fantasía es muy difícil
que los PJ se metan en líos sin llamar la aten-
ción de la policía o de las fuerzas que haya en
juego en la ciudad. No pueden luchar contra
una mafia y derrocarla o robar a un tipo asque-
rosamente rico sin que haya consecuencias y
seguir jugando otras pequeñas aventuras en
la misma ciudad. Una noche luchan contra
un grupo de guardias y mueren dos, ¿no es
algo grave? Haz que lo sea para crear nuevos
conflictos. La propia guardia de la ciudad los
buscará e interrogará a posibles testigos, se
crearán rumores sobre quiénes pueden ser los
asesinos y mentiras sobre cómo ocurrió todo.
Quizá uno de los guardias en realidad trabaja-
ba para la mafia local y la cosa se complique,
¿cómo iban a saberlo? No importa, habrá con-
secuencias, y serán divertidas.
Crea semillas de aventuras:
rumores y leyendas
En un sandbox ofrecemos a los PJ todo tipo de
semillas de aventura todo el rato para ver qué
quieren jugar. Crear PNJ con posibles aventu-
ras muy cortas es genial, como «una pandilla
de adolescentes amenaza al panadero». Lo
juegan, se resuelve y han ganado un colega, el
panadero. Pero, además, puede acarrear con-
secuencias si, por ejemplo, uno de los chavales
de la pandilla era hijo de un guardia. No obs-

tante, no siempre tenemos que ofrecer estas
semillas a través de PNJ. De hecho, la forma
más simple de hacerlo es a través de «muros
de aventura» o de la creación de rumores.
• Muros de aventura: este recurso, muy
usado en miles de partidas, implica que
hay alguna parte en la ciudad donde se
ofrecen aventuras cortas de forma pasiva,
como un panel de madera con ofertas de
misiones que cualquiera puede ver sin ro-
lear con nadie.
Pero hay otras formas más activas de
conseguir el mismo objetivo como los
gremios de aventureros. Desde cazarre-
compensas a gremios de exploración,
guardaespaldas o asociaciones de lo más
dispar que se te ocurran. La clave está
en meter una organización que gestione
estas aventuras, ofreciendo a los PJ par-
ticipar de ellas con altos beneficios y po-
cas ataduras. No es que los PJ tengan que
hacerse del gremio, sino que cumplan
misiones para él. En estos casos te reco-
miendo que emplees una fórmula están-
dar que aporte economía de preparación:
un título para la misión resumida en una
frase, una recompensa clara y atractiva,
una duración breve y clara, la definición
de posibles peligros (luego todo se com-
plica, y lo sabemos) y una forma de con-
tactar con el interesado.
Ejemplo:
• Misión: recuperar un objeto robado de
alto interés familiar.
• Recompensa: 4 monedas de oro.
• Duración: una tarde.
• Posibles peligros: pocos si eres discreto.
• Contacto: acude con este papel en la
mano al callejón de Verna a las 8.
• Rumores: me encantan los rumores en
los sandbox, son como el alma de la ciu-
dad o país en el que se juega. Los rumores
son cientos de cuchicheos extendidos por
aquí y allá acerca de cualquier cosa, desde
155
DIRIGIR SANDBOX
que la reina tiene un amante a que el he-
rrero debe dinero al clan de la Sangre por-
que hace años asesinó a su hermano para
heredar la fragua. Lo más maravilloso es
que nadie sabe si son verdad, son mentira
o contienen una parte de verdad, por eso
siempre comienzan con «dicen que…»,
«he oído que…».
Tienes dos tipos de rumores:
1. Los que te inventas sin conocer el mun-
do: donde sueltas al azar todo tipo de ru-
mores sobre hechos generales —«están
desapareciendo personas en el barrio
oeste», «dicen que un extranjero está
vendiendo una espada mágica»— o so-
bre personajes en general, aunque aún no
estén diseñados —«dicen que la princesa
está encinta de un plebeyo»—.
2. Los que creas sobre PNJ y lugares ya
explorados: donde sueltas rumores so-
bre PNJ o localizaciones ya definidas en la
partida o creados por ti, aunque no estén
explorados: «Dicen que el relojero debe
mucho dinero a la mafia Roja», «por lo que
sé hay un tatuador que imprime magia en
sus obras, pero es difícil encontrarlo», «di-
cen que el gobernador está marcado por el
gremio de la Sangre y está buscando pro-
tección».
Asocia símbolos a unas cuantas
cosas de tu escenario
Si hay una casa real, una iglesia o un templo es
muy enriquecedor que los asocies a una imagen
de forma simbólica. Por ejemplo, la casa Bara-
theon de Juego de tronos se asocia con un sím-
bolo: el ciervo. Y del ciervo se extraen ciertos
valores que se extienden a la casa Baratheon.
Este uso de los símbolos es muy sencillo y muy
eficiente para darle fuerza a un escenario. Solo
tienes que elegir algunos que te molen y aso-
ciarlos a las cosas importantes de tu sandbox:
casas nobles, religiones, gremios, clanes, etc.
Pospartida, pospartida, pospartida
Durante la partida estás lanzando a la ficción
un montón de ingredientes improvisados con
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
la esperanza de que choquen entre sí, con los
PJ y que germinen historias y conflictos inte-
resantes. Lo que lanzas no tiene por qué tener
sentido. En serio, puedes poner cualquier in-
grediente, por loco que sea, con tal de que le
des sentido en la pospartida.
Ese momento en que te encuentras ante
tu libreta de sandbox para unir los cabos será
el corazón que bombee energía en la dirección.
Es entonces cuando los PNJ, las localizaciones,
los eventos y todos los ingredientes comien-
zan a enlazarse unos con otros y pueden suge-
rir una aventura mayor.
Durante la pospartida deberías:
• Dar sentido a un ingrediente que no lo
tenga o aumentar su misterio:
• Dar sentido es explicar qué demonios
hace ahí y por qué ha venido. Para ello
emplea el juego de los ¿por qué? / ¿para
qué? (ver página 31)
• Si no puedes dar sentido, haz que au-
mente su misterio.
• Crear nuevos PNJ alrededor de PNJ que
estén solos en tu mapa mental:
• Haz que el PNJ tenga familia, amigos,
deudas, trabajadores o vínculos de al-
gún tipo con otros PNJ.
• Si el PNJ se ha mostrado como un anta-
gonista interesante (el corrupto jefe de
la guardia, un sicario de la mafia, etc.)
crea PNJ que sean su mano derecha, sus
enemigos, su familia, etc.
• Ubicar las cosas en un mapa, si hay mapa:
• Si es una ciudad y ya han jugado algu-
nas cosas en ella, empieza a ordenar
ideas y localizar los sitios, desde esa
taberna en la que estuvieron hasta la
plaza donde se metieron en líos.
• Crear semillas de aventura, rumores y
nuevas localizaciones interesantes para
explorar.
Y, sobre todo, recuerda que esto no es una
campaña: ajusta la brújula de la libertad.
Crea PNJ que sean importantes para los PJ
No están solos. Que los PJ consoliden vínculos
156
con PNJ del entorno es maravilloso y te regala
ingredientes geniales para meterlos luego en
problemas. Ese muchacho al que ayudaron y
que ahora pasa de vez en cuando por su taber-
na… quizá alguno de los PJ ha creado un vín-
culo con él y eso hace que tu parte enemiga lo
pueda aprovechar: ¡lo han secuestrado! Y no
para extorsionar o coaccionar a los PJ, sino a
causa de su propia historia. Los PJ tendrán que
decidir si quieren ayudarle o no.
Esta creación de PNJ vinculados es de un
enorme valor en un sandbox porque aporta
dimensión social a los PJ: forman parte de un
mundo vivo. Aunque estén viajando de aquí
para allá puedes establecer estas relaciones y
dejar que en el futuro exploten. Crea PNJ con
los que se identifiquen para luego matarlos,
usarlos de carne de cañón o crear situaciones
donde los PJ puedan desarrollar su potencial
para salvarlos.
Sandbox preparados
Los sandbox improvisados contienen la esencia
de improvisación que se mantendrá en los sand-
box preparados. En este caso, no te alejas de la
improvisación: solo trabajas un escenario don-
de ocurrirá todo, pero sin crear con él una aven-
tura, sin presentar a los jugadores nada concreto
que hacer, solo explorar. Para ello se desarrolla
una ciudad, un pueblo o una localización com-
pleta (un castillo, una mansión, un hotel) y lo
llenas de ingredientes que puedan chocar entre
sí o funcionar como disparadores de escenas.
A continuación, tienes un ejemplo una ciudad,
pero puedes hacer lo mismo con distintas loca-
lizaciones, a mayor o menor escala.
Sandbox en una ciudad
Vamos a crear una ciudad. Comenzaremos
poniéndole un nombre provisional, da igual
cómo la llames, luego podrás cambiarlo, pero
es interesante poner algo ya para que tenga
entidad. Luego te preguntas:
• ¿Dónde está? geográficamente. Está en la
costa o en interior, en las montañas, entre
bosques, en un cruce de caminos, la atra-
viesa un río, está en una isla, etc.

• ¿Siempre ha sido así de grande? Si una
ciudad ha crecido en varias etapas tendrá
elementos que marquen ese crecimiento
y separen la ciudad en zonas. Algo como
la zona vieja, el ensanche, los anillos, etc.
• ¿Cómo le afecta su clima? Si es una ciu-
dad desértica las calles serán estrechas
para proyectar mucha sombra a la gente,
si llueve mucho habrá soportales donde
guarecerse o pasear, si hace frío las casas
serán robustas y con muchas chimeneas,
si nunca llueve los tejados podrían ser
planos y que la gente los usase como pla-
zas o calles.
• ¿Cómo se divide? Todas las ciudades tie-
nen barrios de distintos tipos. Los puedes
separar por su clase social (ricos, medios,
pobres), por sus oficios (la guardia, pesca-
dores, campesinos, nobleza, mercaderes)
o por etnias (barrio enano, orco, élfico).
• ¿Qué arquitectura destaca? En toda ciu-
dad hay elementos arquitectónicos des-
tacables que valdrán para darle cuerpo
y para que sus ciudadanos se orienten:
castillo, torre del reloj, templo, alguna
mansión, una prisión, hospital, monaste-
rio, plazas de mercado, orfanatos, etc. Re-
parte algunos por la ciudad atendiendo a
las preguntas anteriores. Pueden desta-
157
DIRIGIR SANDBOX
car por su presencia (catedrales) o por el
vacío que crean (gran plaza del mercado).
• ¿Qué ha afectado a la ciudad en el
pasado? Es posible que algo haya afecta-
do de forma visible a la ciudad, desde una
guerra que destruyó murallas y casas a un
terremoto que devastó edificios. Si es así,
determina dónde quedan rastros visibles
y qué se reconstruyó.
• ¿Quién parece que manda aquí? Deter-
mina la forma de gobierno (monarquía,
república, teocracia, etc.) pero no des esta
pregunta por respondida. Esto solo esta-
blece las apariencias.
• ¿Cuál es la principal fuente de riqueza?
¿Qué produce esta ciudad que la ha hecho
florecer? Elige un par de elementos que se
te ocurran para darle una fuente de ingre-
sos: minas, comercio, ganadería, pesca-
do, aceites, especias…
Con las respuestas a estas preguntas ya
deberías tener suficiente información como
para hacer un mapa a mano alzada de la ciu-
dad, solo con líneas y cuadrados.
Localizaciones secundarias. Este es el mo-
mento de crear todas esas localizaciones que no
llaman la atención especialmente, pero que sa-
bes que las jugadoras querrán explorar: taber-
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
nas, locales clandestinos de apuestas, herrerías,
catacumbas, zonas ilegales del tipo que sean,
tiendas de magia, cementerios, edificios ad-
ministrativos, el clan de asesinos, el gremio de
aventureros, pequeñas tiendas, molinos de pan,
curtidurías, etc. Es recomendable hacer listas y
no ubicar esas localizaciones en una parte con-
creta de tu ciudad, sino que las presentes como
rumores o lugares a los que van PNJ. Cuando
describas una calle de la ciudad y quieras meter
una tienda, basta con echar un vistazo a tu lista
y poner la que te parezca lógico (según tu divi-
sión de la ciudad) o interesante. Cuando los PJ
quieran acudir a estas localizaciones entonces
les atribuyes un lugar en el mapa.
Vincula las localizaciones. Todos los sitios
que crees tienen una vida. Es fácil poner nom-
bres a cuadrados sobre un mapa, decir «aquí
Guardia del
Barrio Este
PAGAN
EXTORSIONAN Gran Banco
Enano
Suministros
Rikon
VAN A
VENDE
Taberna del
Cuerno Rajado
VENDE
Pescadores de
Ormuz VAN A
está el puesto de la guardia» y hacer lo mismo
con el resto de cuadrados. ¡Hazlo! Pero luego
crea un mapa de relaciones con ellos uniendo
las localizaciones con flechas que definan la
relación entre ellas.
Pongamos un ejemplo: Localización: la ta-
berna del Cuerno Rajado. En este sitio se hacen
comidas y se beben licores ¿no? y tendrán que
comprarlos en alguna parte. Pues ponemos
dos localizaciones de suministros: Suministros
Rikon y la carnicería de Lockhaven. Pero ade-
más la taberna también tiene un vino especia-
do delicioso, receta de la tabernera, que vende
a la herrería Sinkai. Y en la taberna son autó-
nomos, así que le deben mucho dinero al Gran
Banco Enano. Estableciendo relaciones de este
tipo obtienes un croquis como el de abajo.
Y con un croquis así comienzas a cons-
truir la vida de una ciudad y ver las cosas que
Punto de venta de mercado
negro de magia
DEBE Torre
del Reloj
VENDE
VENDE
Herrería Sinkai
DEBE VENDE
Fabrica armas
mágicas en secreto
Nadie sabe que bajo su suelo hay
un acceso al dungeon de Agonta
Carnicería de
VENDE Lockhaven
158

ocurren en ella. Ves la carreta de carne salien-
do de la carnicería hacia la taberna, a los guar-
dias entrando a Suministros Rikon para extor-
sionarlos y a los pescadores que frecuentan la
taberna jugando a los dardos con los guardias,
porque todos son habituales del lugar.
Puedes hacer esto barrio por barrio, ha-
ciéndote una malla social solo con cuadrados,
preguntas a las localizaciones y flechas que es-
tablecen relaciones.
Es momento de ponerle nombres a las co-
sas. Si has puesto una plaza del mercado, pon-
le un nombre. Lo mismo para la catedral, la
torre del reloj o la mansión. Todo tiene que te-
ner un nombre: la torre del reloj es sonoro en sí
mismo como nombre, y está bien que la gente
de la ciudad la llame así, pero su nombre ofi-
cial quizá sea Torre Heimlich en honor al rico
heredero que donó la cantidad suficiente para
que se construyera.
Si quieres darle una mayor profundidad a
una localización haz las siguientes preguntas:
• ¿Qué ocurrió aquí hace poco que afectó a
la población?
• ¿Qué ocurrió aquí hace años que la gente
nunca olvidó?
• ¿Qué ocurrió aquí, pero todo el mundo
desconoce?
• ¿Qué hay aquí que no es lo que parece?
Ahora crea y da nombres a los PNJ. Has
creado una buena cantidad de localizaciones,
sea por barrios o por estructuras, y ahora tie-
nes que crear PNJ para esas localizaciones. Y
prepárate porque serán muchos. Para esto es
aconsejable dividir a los PNJ en dos grupos:
enfocados y desenfocados.
• Enfocado: un PNJ enfocado tiene una
posición en la ciudad interesante o puede
ofrecer un disparador de aventura intere-
sante. Tiene nombre y apellido, raza, eti-
quetas y alguna frase breve que nos habla
de él. Puedes buscarle una imagen o ha-
cerle una hoja de PNJ.
• Desenfocado: es un PNJ que orbita en
torno a un personaje enfocado. Tiene
159
DIRIGIR SANDBOX
nombre, un par de etiquetas que lo defi-
nen y (quizá) una frase que lo vincula al
PNJ enfocado.
Aplica estas reglas para la creación de los PNJ:
1. Cada personaje enfocado tendrá a su al-
rededor cinco personajes desenfocados.
2. Todo personaje desenfocado puede con-
vertirse en enfocado si llama la atención
de los jugadores.
3. Todo personaje enfocado debe tener al
menos un vínculo con otro personaje en-
focado.
4. No polarices a los PNJ: en un sandbox no
hay antagonistas ni aliados, todo depen-
de de cómo los PJ se relacionan con ellos.
Para empezar a crear PNJ, sigue este sistema:
1. Elige una localización —principal o se-
cundaria— y pregúntate ¿quién manda
aquí? Responde creando un PNJ enfocado.
2. Dale nombre, etiquetas y una frase.
3. Crea cinco PNJ desenfocados a su alre-
dedor. Dales nombre y varias etiquetas
(debería quedarte un esquema parecido
al que se muestra en la página siguiente).
4. Para hacer historias más complejas, pre-
gúntate: ¿quién manda aquí realmente?
Y, con la respuesta, crea otro PNJ enfoca-
do. Ahora piensa: ¿hay una lucha de po-
der?, ¿hay poder en la sombra?, ¿uno sir-
ve al otro? Ya tienes dos PNJ y un posible
conflicto entre ambos. Elige cuál será el
enfocado y cuál el desenfocado y conti-
nua hasta hacer otros cuatro PNJ desen-
focados y pasa a otra localización.
5. Para terminar, solo queda establecer un
vínculo mínimo entre dos personajes en-
focados. Puede ser un lazo familiar fuer-
te, una deuda, un favor pendiente, odio,
venganza, envidia o un misterio abier-
to como «mató a su padre, pero él no lo
sabe». De este modo crearás una malla
de personajes interrelacionados y cuando
los PJ tengan un conflicto o una alianza
con uno de ellos agitarán la malla y eso
hará que comiencen a pasar cosas.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL

Pervertido

Creyente
Baltán, sirvien- Deudas
Oro Fiel te del maestro
Asesino
Malvado
Pescadores de
Rimor, jefe de Ormuz
la guardia Astuto Viejo

Ladrón
Violencia Goblin Esta creando un
Ushan, el artefacto que
Codicia maestro de anula la magia en
artefactos campos reduci-
Contactos dos, habitacio- Desconfia Íntegra
Curiosidad nes y salones.
Mafia Alorck, enviada
Arisha, amante del Gobierno
Tasar del maestro
Investiga
Torre del Reloj

Ten en cuenta que la mayoría de las ve-
ces los PJ se encontrarán, en realidad, con PNJ
desenfocados que los llevarán a PNJ enfoca-
dos. Pero, si se interesan los suficiente por es-
tos personajes pueden convertirse, a su vez, en
enfocados. En este caso, deberías crear otros
cinco PNJ a su alrededor, creando así una ma-
lla de personajes y vínculos.
La elaboración de PNJ enfocados y des-
enfocados no debería ser laboriosa. Mientras
establezcas vínculos y relaciones verás que
las posibles historias empiezan a surgir como
rosquillas.
portancia que fluyan en una línea de
tiempo imaginaria.
• Mira el croquis de los barrios y hazte
preguntas sobre los edificios clave como
templos y empresas poderosas: ¿quizá
hay una pugna de poder entre dos religio-
nes que implica altercados nocturnos?,
¿una guerra entre clanes de asesinos?,
¿odio en las calles hacia cierta familia de
recaudadores de impuestos?, ¿lucha sin-
dical por las condiciones de trabajo en las
minas?, ¿huelga de servicios de limpieza o
movilización ciudadana?

Crea una ciudad viviente. Para terminar tu
sandbox dale vida a la ciudad creando eventos
que estén ocurriendo en segundo plano. Pue-
den estar asociados a PNJ con los que han tra-
tado los protagonistas, (como en el caso del
goblin alquimista que va a ser ejecutado, en
el ejemplo dado más atrás) o eventos mayores
que están ocurriendo en la ciudad, hagan lo
que hagan los PJ.
• Piensa en los distintos PNJ que has crea-
do, sus posiciones y vínculos con otros
personajes y determina eventos de im-
Con este último toque tendrás un sand-
box listo para que los PJ lo exploren a tope.
¿Y si el sandbox está en una zona natural
o un reino amplio? Si quieres crear pueblos,
bosques, caminos, desiertos, cañones, playas,
etc., trata estos lugares como si fueran loca-
lizaciones secundarias de la ciudad. Hazles
unas cuantas preguntas del estilo: ¿qué ha
pasado aquí hace años?, ¿qué está a punto de
pasar? Y, luego, crea PNJ a su alrededor con
el mismo sistema de enfocado y desenfocado.

160
 DIRIGIR CAMPAÑAS
—Nunca se ha de pensar en toda la calle de una vez, ¿entiendes? Solo hay que pensar en el paso
siguiente, en la inspiración siguiente, en la siguiente barrida. Nunca nada más que en el siguiente.
—Entonces es divertido; eso es importante, porque entonces se hace bien la tarea. Y así ha de ser.
U na campaña es una partida de rol que
dura un montón de tiempo. ¿Cuánto?
Robert Wardhaugh, profesor de Historia en
la Universidad de Western Ontario en Ca-
nadá lleva más de 38 años jugando la misma
campaña de Dungeons & Dragons, de modo
que no parece tener límite superior de tiem-
po. Tampoco hay ningún límite inferior, hay
quien considera que con cinco sesiones ya es-
tás jugando una campaña (o minicampaña)
y quien pone diez como mínimo. Cada mesa
de juego da forma a estos términos como le
parece. Para mí, una campaña sabes cuándo
empieza, pero no cuándo termina, y ver ese
horizonte de posibles partidas infinitas en
una misma historia es lo que convierte a la
aventura en una campaña.
¿Sandbox o campaña?
Cuando una campaña es improvisada la lla-
mamos campaña sandbox, pero, en realidad,
cuando el sandbox se convierte en una cam-
paña deja de serlo. Paradójico ¿verdad? Esto se
debe a que en una campaña hay una historia
que descubrir, por libre que sea el proceso de
descubrimiento, mientras que en el sandbox
seguimos las aventuras de un grupo de PJ y la
historia en sí es: sus vidas.
Por eso resulta interesante echar un vis-
tazo previo a los tipos de campaña:
• Una campaña sandbox ofrece libertad a
las jugadoras para explorar una ambien-
tación desarrollada o improvisada sin
161
Volvió a callar y reflexionar, antes de añadir:
Michael Ende, Momo
•
imponer activa o pasivamente una histo-
ria (ver el capítulo «Dirigir sandbox»).
Una campaña abierta ofrece libertad a
los jugadores para explorar una ambien-
tación muy desarrollada en la que subya-
ce una historia que debe ser jugada.
• Una campaña de aventuras ofrece aven-
turas paralelas que juegas con distintos
personajes y que están conectadas a tra-
vés de una historia o elementos comunes.
(ver página 169).
Diseñar tu propia campaña
Si es la primera partida que vas a dirigir co-
menzar por una campaña puede ser un error
por el elevado grado de compromiso que re-
quiere. Por poner un ejemplo, Las máscaras de
Nyarlathotep, según su autor Larry DiTillio,
se tardaría en completar un año jugando dos
veces al mes. Eso es un grado alto de compro-
miso para jugadoras y DJ. No todas tienen que
durar ese tiempo, claro, pero todas las campa-
ñas pedirán compromiso a largo plazo y eso
significará revisar horarios, frustrarse por can-
celaciones de última hora y navegar en curvas
de motivación y desmotivación.
Te recomiendo que juegues unas cuan-
tas partidas antes de lanzarte a una campaña.
De hecho, es mejor si las juegas con el mismo
equipo con el que piensas lanzarte a la campa-
ña. Como si fuera un calentamiento, para ver
qué tal respiráis juntos. Imagina empezar una
campaña y descubrir a la quinta sesión que no
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
soportas a un compañero de mesa, sin solu-
ción, no lo soportas, ¿y ahora qué?
CAMPAÑAS ABIERTAS
Diseñar tu campaña:
el esqueleto
Encontrarás mil consejos para diseñar cam-
pañas de rol. El que yo planteo es: monta tu
campaña como si fuera un esqueleto. Y quie-
ro decir un esqueleto real, con piernas unidas
por la cadera a una columna vertebral con
costillas, clavícula y brazos y, finalmente, la
cabeza. Un esqueleto.
¿De qué va esto? Imagínalo así:
Presentación
Los pies del esqueleto son el gancho: las ra-
zones por las que los personajes se deciden
a jugar la aventura y que hace que la cam-
paña ande. Podría haber solo uno, pero eso
hace que el gancho sea frágil. Es mejor que el
grupo de juego tenga al menos dos ganchos
distintos que motiven a los personajes a lan-
zarse a la campaña. El gancho deja ver una
historia definida y recta: la tibia y el fémur. Y
ambos ganchos se unen a la historia cuando
llegan a la cadera, donde se produce una con-
fluencia de intenciones en los personajes. Ahí
tenemos un conflicto interesante con acción
y decisiones.
Nudo
Atravesando este conflicto hay un camino
único definido para llegar al desenlace: la
columna vertebral. Pero conforme los perso-
najes avanzan por ese camino se encuentran
las misiones secundarias (las costillas). Con
ellas el avance se vuelve más lento, se gana
comprensión del conjunto de la campaña y
los personajes adquieren pistas, habilidades
o poderes para enfrentarse al desenlace. Aquí
tenemos un peligro bíblico, si me permites la
metáfora, sacar de una sola costilla todo un
cuerpo nuevo, Eva: hacer de una misión se-
cundaria una nueva campaña paralela. Si no
162
nos dejamos arrastrar por este milenario error
de traducción (el término sumerio TI significa
«dar vida» y «costilla». Enki, el dios sumerio
creó a catorce seres del barro, siete hombres y
siete mujeres por igual: la humanidad. En otro
momento de su mitología fue maldito por la
diosa Ninhursag, que le provocó ocho enfer-
medades. Próximo a su muerte se apiadó de él
y extrajo las ocho enfermedades creando ocho
diosas con ellas, una llamada Nin-ti, diosa
«dadora de vida» o «diosa de la costilla», que
parece el mito del que bebieron los judíos para
crear a Eva) podremos reconducir las aven-
turas secundarias para que no se separen de
la columna principal y continúen su ascenso
hasta la cabeza.
Desenlace
Pero al llegar a la clavícula se encontrarán con
los dos brazos y las dos manos: dos poderosos
esbirros del antagonista que deberán vencer
antes del combate final. Si los vencen es que
son poderosos y avanzarán hacia el cráneo
para encontrarse definitivamente con el con-
flicto final de la campaña.
Epílogo y revelación
Pero hete aquí que tras llegar al cráneo descu-
bren que sobre él hay posada una mano de un
esqueleto mayor, que permanecía oculto en la
sombra. Y con esto se revela la existencia de
un antagonista superior que hace continuar
la campaña con un esquema de fractal simple:
otro esqueleto y tras él, otro esqueleto y tras
él, otro esqueleto…
Esta imagen de una campaña como un
esqueleto tiene la ventaja que aporta una vi-
sión orgánica a la estructura clásica de pre-
sentación, nudo y desenlace y a los dos en-
treactos que actúan como conectores (cadera
y clavícula). Además, sus beneficios simbó-
licos no se quedan ahí. El esqueleto será enri-
quecido, le daremos carne, rostro, corazón, en
sus manos descubriremos que hay armas,
en sus costillas puntos débiles… porque es el
cuerpo del antagonista. Esta estructura crea
campañas centradas en el antagonista. Pero

el esqueleto no se construye de un golpe, se le
da carne y sangre y luego se juega, se va des-
cubriendo poco a poco con tres fases:
1. Trazar la estructura.
2. Preparar la siguiente partida.
3. Conectar los puntos.
1. Trazar la estructura
Al trazar la estructura bocetas las ideas esen-
ciales que dan forma a la campaña, no escribes
una novela ni creas una historia. La historia se
creará jugando. Estableces una propuesta ini-
cial con ingredientes generales: antagonista,
escenario, misterio, motivaciones, desafíos,
aliados, etc. No imaginas (todavía) escenas
futuras a las que se dirijan los jugadores, aun-
que puedas tener alguna idea molona a modo
de inspiración.
La estructura responde con un párrafo a
la pregunta: ¿esto de qué va? La respuesta es lo
que llamamos la premisa.
«Hace más de dos mil años los dioses crea-
ron un artefacto sumando sus poderes
para vencer a uno de sus hermanos, con-
finado en el exterior del universo por su
maldad. Tras el paso de milenios, el her-
mano nunca regresó y uno de los dioses,
seducido por su poder, deseó el artefacto
para dominar a los demás. Para impedir-
lo, fragmentaron el artefacto en ocho par-
tes y lo enviaron a la tierra. Hoy, un rey
tirano, junto a una sacerdotisa del dios,
desea recomponerlo y está dispuesto a de-
vastar los distintos reinos con tal de con-
seguirlo».
Este es un ejemplo de premisa de campa-
ña. En el vemos varias cosas destacables:
• Sienta unas bases míticas sobre las que se
apoya la historia.
• Nos habla de un antagonista superior:
«el hermano nunca regresó». Que será un
fantástico villano para la cuarta tempo-
rada.
• Nos habla del antagonista actual: «hoy,
un rey tirano».
163
DIRIGIR CAMPAÑAS
• De su motivación aparente: «el poder de
un artefacto divino».
• Nos plantea una idea del entorno de jue-
go: «distintos reinos devastados».
• Y adelanta un esbirro poderoso: «una sa-
cerdotisa del dios».
Esta es la clase de premisa para campa-
ña que fácilmente cae en el tropo de salvar al
mundo, sea en la primera o en la cuarta tem-
porada. Si eliminas los factores divinos de la
premisa se convierte en un salvar al reino del
tirano.
Ahora tenemos que montar esta premisa
sobre nuestro esqueleto:
Presentación
La presentación de una campaña es lo que le
dará fuerza de avance, de ahí que las piernas
sean un buen ejemplo para ella. Si una campa-
ña falla en su desenlace es muy posible que el
fallo esté ya contenido en la presentación y se
haya arrastrado todo el camino.
En la presentación se juegan escenas para
presentar cosas —el mundo, los PJ, algún PNJ,
esbirros del antagonista— y las consecuen-
cias de las acciones del antagonista. Si hay una
transición entre «mundo puro» y «mundo
mancillado», se advierte o se muestra aquí.
Gancho, los pies
En la presentación se manifiesta el gancho que
une a los personajes y que los impulsa a vivir
la aventura. Típicamente en las campañas las
jugadoras se hacen sus personajes, dado que
la libertad es un factor esencial, aunque tam-
bién se pueden ofrecer una gran cantidad de
PJ pregenerados para que la libertad se base en
cuál elegir. Sea como sea, el gancho de la par-
tida debe ser fuerte y tener dos fundamentos:
• ¿Por qué están juntos? Este es un pie.
Debe haber una razón para la unión.
• ¿Por qué arriesgan sus vidas en esta
campaña? Es el otro pie. (Echa un vista-
zo a la sección «Escenas de gancho» de
la página 135 en los Grandes Viajes para
inspirarte).

Una forma poderosa de crear ganchos
de unión entre PJ es que haya algún elemento
que los vincule, como por ejemplo un vínculo
de sangre (son familiares), de deuda (se han
salvado la vida mutuamente), de amor (son
pareja), de amistad (son amigos del alma), de
liderazgo (uno sigue al otro), de causa común
(tienen el mismo enemigo), de destino (am-
bos son elegidos para una causa), etc. Lo inte-
resante de los vínculos es que pueden ponerse
en entredicho durante la campaña dando lu-
gar a escenas narrativamente muy potentes
que hagan temblar la continuidad y, luego,
resolverse reforzando lazos u objetivos hasta
llegar al final.
Desarrollo de la presentación: las piernas
Casi siempre hay una figura que hace de impul-
sora de la campaña y que toma presencia en la
presentación (ver «El donante» en la lista de
arquetipos de la página 172) haciendo que los
PJ avancen en la historia. Entonces recorren un
camino recto (tibia, fémur) donde viven peque-
ñas aventuras y se presenta el entorno de juego:
pueblos, situación del mundo, despliegue de
acontecimientos. Cuando termina este cami-
no los jugadores ya deberían saber de qué va la
campaña, que existe un antagonista causante
del conflicto general y parte de sus intenciones.
Entonces llegan a la cadera. Es el momento en
que se produce un desafío más interesante.
La cadera: un conector
En este punto confluyen los ganchos y se crea
una nueva motivación que une a los PJ («si no
acabamos con ese rey, él acabará con el mun-
do»). Y entonces las promesas de oro, gloria,
venganza o lo que sea adquieren otro nivel. No
desaparecen, pero hay una motivación superior.
En la cadera se enfrentan a los primeros
desafíos poderosos del antagonista, esbirros
de mayor nivel de poder o crueldad, pero to-
davía lejos de ser los auténticos malvados. To-
man decisiones difíciles o ambiguas y luchan
venciendo o siendo derrotados. Ser derrotados
es un tropo muy frecuente en cuentos: los pro-
tagonistas se dan cuenta de que necesitan ser
165
DIRIGIR CAMPAÑAS
más poderosos o tener aliados y eso los hace
buscar objetos mágicos, hacerse más fuertes y
forjar alianzas con actores neutrales. Todo eso
se resolverá luego en las costillas, a través de
aventuras secundarias, pero su semilla puede
plantarse aquí con la derrota.
Ahí termina la presentación.
El nudo: la columna vertebral
Ahora los PJ están focalizados: hay un camino
que seguir y lleva al antagonista. El camino
tendrá etapas (las vértebras) y en ellas en-
contrarán desafíos, encuentros y exploración.
Las etapas pueden ser localizaciones donde
pasan cosas o pequeños esbirros a los que se
enfrentan, solo tienen que tener un requisito:
están conectados con la trama principal, la co-
lumna. Para entendernos: si a los PJ los asalta
un grupo de bandidos en el bosque y hay un
combate, eso no está conectado con la trama
principal. Pero, si tras vencer a los bandidos
los interrogan y descubren que un esbirro me-
nor del antagonista les paga para que causen
disturbios y roben en los caminos, sí está co-
nectado con la trama principal.
Conforme avancen quemando etapas
menores llegarán a las costillas, y aquí es don-
de las campañas se complican. Cada costilla
es en sí misma una aventura conectada con la
trama y debería tener su pequeño arco argu-
mental: presentación, nudo y desenlace. Ade-
más, tendría que tener un propósito con res-
pecto al argumento: hacer a los PJ más fuertes,
debilitar al antagonista o descubrir sus pun-
tos débiles, forjar alianzas secretas contra el
antagonista, encontrar pistas relevantes para
resolver el misterio… algo.
Personalmente opino que, si la aventura
secundaria no está conectada con la trama,
no vale la pena ponerla. Si el objetivo es algo
como «ayudar a un pueblo campesino a li-
brarse de unos mafiosos que lo extorsionan y
que puedan vivir felices», en ese pueblo tie-
ne que haber algo relacionado con la campa-
ña, por sutil que sea, aunque no lo parezca a
simple vista: un poderoso mago se ocultaba
haciéndose pasar por molinero y los recom-
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
pensa (hacerse más fuertes), la leyenda de sus
hazañas llega a otro rey que luego los ve con
buenos ojos (alianza), se esconde un antiguo
esbirro del antagonista arrepentido que les re-
vela un punto débil… algo.
Si no es así, se corre el riesgo de la des-
motivación en los jugadores: todos sabemos
que la campaña es buenísima y sentimos que
estamos perdiendo el tiempo en aventuras se-
cundarias. Y así, costilla tras costilla, aventura
tras aventura, avanza la campaña.
Pero tenemos que hacer un inciso en las
aventuras secundarias: las costillas están para
proteger, entre otros órganos, al corazón. Este
es el principal sentido de su existencia, y esto
nos lo podemos tomar de dos formas:
1. El acceso al corazón del antagonista se
esconde en las costillas ï su punto dé-
bil se descubre en aventuras secundarias.
Permiten descubrir el punto débil del
protagonista.
2. Las costillas esconden el corazón de la
campaña. Y es que muchas veces la cali-
dad de una campaña no se basa en la idea
original que lo articula todo, sino en la ca-
lidad de sus aventuras secundarias. Que
sean divertidas, intensas, breves, varia-
das en los objetivos, que nos refresquen
con experiencias distintas, nos ayuden
a conocer a los protagonistas y sus tras-
fondos… Sí. Muchas veces las aventuras
secundarias SON el corazón de una cam-
paña. Siempre que estén conectadas y
aporten algo a la aventura principal.
Los brazos y clavícula: conectores camino
al desenlace
La clavícula es otro punto de transición in-
tenso, donde se termina el nudo y da paso al
desenlace y comenzamos a vislumbrar el final
de la campaña. Esto implica un momento crí-
tico de acción y desafíos similar al que se da
en la presentación a la cadera, pero con una
diferencia: los protagonistas no son los mis-
mos, han cambiado, ahora son más fuertes o
más sabios, tienen información, saben lo que
pasa, tienen aliados y conocen al antagonista.
166
Creen que pueden enfrentarse a él y vencerlo
y entonces chocan contra los brazos: dos esbi-
rros poderosos que les ponen las cosas mucho
más difíciles de lo que creían. Es el momento
en que todo parece perdido. Para vencer, los PJ
agotan sus recursos, llegan al límite y dudan
en si están preparados para luchar contra el
antagonista. Pero vencen y siguen adelante.
Si tu campaña es compleja puedes sumar
más desafíos en esta etapa, más brazos, y ha-
cer algo más parecido a un balrog que a un hu-
mano. O a una diosa hindú como Durga, con
doce brazos, si te flipas sin control.
Y es posible que encuentren tesoros
inesperados, que los brazos tengan un tesoro
en las manos. Por ejemplo, luchan contra uno
de los esbirros, pero este tiene algo que lo hace
poderoso, algo de lo que no es digno o no sabe
manejar por completo —un arma mágica, una
bestia prisionera que los PJ liberan, un alma
sometida que desea ser libre y lucha por el
esbirro contra su voluntad— y cuando los PJ
vencen al esbirro se hacen con ese poder.
Con los brazos de nuestro esqueleto
ocurre algo que debo destacar. Los brazos
hacen que las manos puedan llegar a casi
cualquier parte del cuerpo sin dificultad. Esto
implica en nuestra estructura que esos dos
esbirros principales del antagonista ya han
podido aparecer antes en nuestra historia,
en cualquier punto, en las piernas, la cadera
o la espalda, haciendo la puñeta a los prota-
gonistas, despreciándolos o venciéndoles. Es
optativo, pero muy interesante. Es decir, esos
esbirros ya han tenido contacto con los pro-
tagonistas, pero en aquel momento los pro-
tas no eran nadie relevante.
Cráneo: el desenlace
Es la fase final, la aproximación al antagonista
y el combate contra él. Todavía tenemos vér-
tebras cervicales lo que significa que aún hay
escenas que se pueden jugar como desafíos
antes de llegar al malo. Si el antagonista está
oculto, por ejemplo, en un castillo, en las vér-
tebras los PJ deben vencer las pruebas, tram-
pas y criaturas en el castillo antes de llegar a él.
 DIRIGIR CAMPAÑAS

Este es también el momento en que los
PJ están en lo alto de la torre, el cráneo del es-
queleto, donde están todos los sentidos y ra-
zonamientos del antagonista. Es el momento
de la aventura en que los PJ pueden entender
realmente cuál era la visión e intención del
antagonista. Si hay algún momento real de
tentación de pacto o servidumbre, es aquí. No
por la proximidad, sino porque estar donde
están los ojos, cerebro y oídos del antagonis-
ta les permite entenderlo en su totalidad. Por
ello si el malo esconde un giro de trasfondo,
una intención oculta o cualquier historia que
nos ayude a comprender por qué es como es,
se desvela ahora. Tras esta revelación se pro-
duce el enfrentamiento final donde se desplie-
gan todos los poderes, alianzas y recursos: es
la batalla final.
jes dentro de dos o tres sesiones, de modo que
carece de sentido preparar escenas ni localiza-
ciones antes de saber a dónde van. ¿Qué hay
que preparar? El punto inicial.
El punto inicial: es la localización en la que
nuestros PJ comienzan la aventura y los en-
ganchas con los ganchos a la campaña. Te re-
comiendo que esta primera localización esté
muy trabajada, incluyendo un mapa, una ex-
tensa cantidad de PNJ, localizaciones defini-
das con nombre y una malla social. Para crear
PNJ y localizaciones en una malla social echa
un vistazo al sistema de preparación de esce-
narios para las aventuras sandbox.

El epílogo y la revelación:
una mano sobre el cráneo
En algunas campañas eliminar al antagonis-
ta revela que tras él había otro antagonista de
orden superior. Represento esto en el esquema
como si sobre el cráneo de nuestro esqueleto
hubiese apoyada una mano, hasta ahora invi-
sible, que señala la existencia de un nuevo es-
queleto. Esto no implica seguir la campaña de
inmediato, solo mostrar que, tarde o tempra-
no, ese nuevo antagonista entrará en escena
en el mundo y más les vale a los protagonistas
que estén preparados, porque es más podero-
so. Un anuncio de temporada 2 de toda la vida.
En todo caso, recuerda: no hay que crear-
lo todo de golpe. Solo hemos hablado de un
esqueleto narrativo, no hay nombres, lugares,
PNJ… no hay nada, porque todo eso lo tienes
que hacer cuando prepares la siguiente partida.

2. Prepara la siguiente partida

El momento de preparación entre partida y
partida es el alma del diseño de la campaña
abierta. La campaña no se prepara de golpe y
luego se juega. Se prepara un esqueleto esen-
cial, luego un punto de partida y luego la si-
guiente sesión. Siempre la siguiente sesión. No
tienes ni idea de qué van a hacer los persona-

167
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
¿Por qué una localización muy elabora-
da? Porque la primera impresión es poderosa,
y si ven un mundo elaborado luego creerán
con facilidad que todo está igual de trabajado
cuando estés improvisando. Además, durante
su exploración inicial de la ambientación que-
rrán moverse con libertad y se notará mucho
que te estás conteniendo dejando que enreden
y den vueltas hasta que caigan en la zona del
gancho si la localización no está preparada.
Tras el punto inicial desarrolla el resto de
la campaña de manera progresiva. El punto
inicial está en los pies del esqueleto: es donde
se produce el gancho y comienza la presenta-
ción. ¿Dónde ocurrirá el resto de la presenta-
ción? Si tienes localizaciones pensadas para
escenas concretas de más adelante en la es-
tructura, como las piernas del esqueleto, la ca-
dera, varias para la columna, etc., no las desa-
rrolles. Actúa con estas localizaciones como si
estuvieran desenfocadas, con trazos mínimos
sobre su estética y elementos: usa etiquetas y
frases cortas. Y cuando los PJ decidan ir hacia
ellas, entonces las enfocas y les das cuerpo
preparando encuentros, PNJ y considerando el
paisaje y elementos visuales.
En una campaña, conforme despliegues
los ingredientes, habrá muchas localizacio-
nes y encuentros, y las jugadoras tendrán dis-
cusiones e ideas sobre a dónde ir primero y a
dónde después. Para no hacer un arduo traba-
jo de preparación te sugiero un diseño radial
de escenas. Se basa en lo siguiente:
• Los PJ están en un punto A.
• Desde ese punto A, la historia sugiere que
pueden ir a los puntos B, C, D y E.
• Preparas los puntos B, C, D y E como esce-
nas desenfocadas, con preparación míni-
ma, etiquetas y frases cortas tal y como se
muestra en las partidas sandbox.
• Cuando los jugadores deciden ir a uno de
los puntos, entonces lo enfocas y lo pre-
paras para la siguiente partida. El resto de
puntos quedan como momentos borrosos.
En resumen, prepara la campaña paso a
paso, no de golpe. De este modo puedes actua-
168
lizar cualquier idea que hubieses tenido sobre
la historia, los antagonistas y demás sucesos
a lo que tus jugadores hacen e interpretan.
Puedes personalizar las cosas para que les im-
pliquen y no desarrollas nada que tengas que
desechar después porque no tenga sentido
con la historia que se va formando.
¿Y si van al punto C antes de que se termi-
ne la partida porque en el punto A no han para-
do ni a mear? Entonces tiras de improvisación
sobre una base desenfocada. Lo ideal es prepa-
rar cosas calculando a ojo el tiempo de partida
que tienes para la siguiente sesión. Además,
si conoces a tus jugadores sabrás si son de los
que consumen tiempo roleando o de los que
van a saco a cumplir objetivos. Si por la razón
que sea van demasiado rápido y avanzan en la
historia cogiéndote desprevenido, tiras de las
hojas de campaña para improvisar eventos re-
lacionados (ver siguiente punto).
3. Conectar los puntos
Este es el momento entre partidas en el que co-
nectas los elementos que has improvisado tú y
las jugadoras con la historia que tenías plan-
teada para la campaña. Echas un vistazo a tu
libreta de campaña y ves lo que tienes anota-
do en las sesiones anteriores. Miras cómo dar
sentido a escenas jugadas y cómo reaprovechar
PNJ que ya han salido, decides si hay nuevas
ideas que mejoran las de la propuesta, si hay
ingredientes que te estorban y deben ser eli-
minados y si tienes que establecer escenas im-
prescindibles en el futuro no porque lo hayas
elegido tú, sino porque la trama ya las ha seña-
lado. En el momento de conectar los elementos
puedes hacer lo que sea mientras no violentes
la ficción. Lo que se ha jugado es ley, lo que está
por jugar es manipulable.
Por ejemplo: habías pensado en un ta-
bernero interesante y misterioso, pero uno
de los PJ comentó que su padre era tabernero.
Te lo piensas, ves un gancho fuerte y cuando
llegan a la taberna se encuentran al tabernero
asesinado. Una escena dramática, una familia
rota, una consecuencia desproporcionada al
pecado cometido, y los PJ odiarán al culpable,

¿Y la información que iba a darles el taberne-
ro? Otro PNJ se la dará. Es mucho más fácil
cambiar y reajustar los datos y funciones de
PNJ y localizaciones desenfocadas que las de
los enfocados.
¿Qué diferencia hay entre Prepara la si-
guiente partida y Conectar los puntos? Cuando
preparas la siguiente partida no buscas una
conexión de elementos a largo plazo, esto lo
haces cada cinco o seis sesiones o cuando te
aproximas a un momento de importancia en
la ficción. En la siguiente partida solo te cen-
tras en crear escenas molonas y enfocar lo que
crees que va a pasar en la siguiente sesión.
CREAR UNA CAMPAÑA CON
AVENTURAS CONECTADAS
Cuando desarrollamos campañas de aventu-
ras conectadas estas pueden ocurrir en distin-
tas líneas temporales, en la misma línea tem-
poral con personajes distintos o en la misma
línea temporal pasándose el testigo entre unos
personajes y otros.
Veamos una premisa para explorar las
distintas variaciones: dos poderosas familias
rivales forjan una alianza a través del matri-
monio de sus hijos pero, durante la noche de
bodas, la princesa desaparece. Las acusacio-
nes mutuas hacen que se desenvainen las ar-
mas y, durante la contienda, el hermano del
rey y tío del prometido pierde la vida. Lo que
prometía ser una alianza se ha convertido en
una guerra, una boda celebrada y no consu-
mada mantiene al reino en vilo. Los pueblos
arden y se arman los ejércitos mientras ambos
reinos buscan a la princesa desaparecida.
• Tenemos un pasado borroso del que sa-
car muchos PNJ: dos familias rivales.
• Un antagonista desconocido: ¿quién se
ha llevado a la princesa?
• Un misterio por resolver: ¿por qué se la
han llevado?
• Y un entorno de juego muy activo: dos
reinos en conflicto a punto de que estalle
la guerra.
169
DIRIGIR CAMPAÑAS
La premisa dibuja una aventura que pa-
rece autoconclusiva: cuando se encuentra a la
princesa se resuelve la aventura, las preguntas
de antagonista y el misterio, y se juegan las
consecuencias del descubrimiento.
Ahora convirtamos la premisa en una cam-
paña de aventuras al estilo pasándose el testigo:
• Los PJ viven aventuras en el entorno de
juego político-bélico mientras buscan a
la princesa:
• Revelan secretos oscuros, traiciones y
complots entre las familias.
• Descubren que la guerra es imparable, se
habría producido pese a la boda porque
planeaban asesinar a la princesa.
• Y entonces descubren que la princesa
huyó con su amante, la reina pirata Nesh-
vaya Hawkins, para encontrar los oríge-
nes de su linaje en las islas prohibidas. Y
¡zas!, giro alucinante de acontecimientos.
Y la aventura pasa el testigo a otra que
permanecía oculta. Los jugadores toman nue-
vos personajes —interpretan a la princesa, a
la reina pirata y a otros PJ interesantes que las
acompañan rumbo a las islas del sur— y cam-
bian el tono de la aventura y los protagonis-
tas dentro de una sola campaña que consta de
aventuras interconectadas.
Ahora convirtamos la misma premisa en
una campaña de aventuras al estilo paralelas
en distinta línea temporal:
• Los PJ viven aventuras en el entorno de
juego político-bélico mientras buscan a
la princesa.
• Revelan secretos oscuros, traiciones y
complots entre las familias.
• Descubren que la guerra es imparable, se
habría producido pese a la boda porque
planeaban asesinar a la princesa.
• Y entonces descubren que esto mismo
ocurrió hace cien años, solo que con pape-
les invertidos. Entonces la princesa era he-
redera de la otra familia y no desapareció,
fue sacrificada a un dios oscuro por ambas
familias tras nacer el primer hijo. Y ¡zas!,
giro alucinante de acontecimientos.
• Entonces los jugadores abandonan sus ho-
jas de personaje temporalmente y comien-
zan a jugar con nuevos personajes otra
aventura cien años atrás. Lo que descu-
bran será relevante en la aventura inicial,
incluso revelando secretos centenarios,
como que el niño era niña o que la princesa
sobrevivió oculta todo ese tiempo.
De este modo creas una aventura que lle-
va a otra con distintos personajes en distintas
líneas temporales, creando una campaña de
investigación de aventuras paralelas.
Ahora convirtamos la misma premisa en
una campaña de aventuras al estilo paralelas
en la misma línea temporal.
• Los PJ viven aventuras en el entorno de
juego político-bélico mientras buscan a
la princesa.
• Revelan secretos oscuros, traiciones y
complots entre las familias.
• Descubren que la guerra es imparable, se
habría producido pese a la boda porque
planeaban asesinar a la princesa.
170
• Y, tras esa revelación, los jugadores aban-
donan temporalmente a esos personajes y
toman otros distintos: ahora son aliados
de la princesa. Juegan con los personajes
que planifican la huida de la princesa sa-
cándola del castillo por pasadizos secretos
mientras en el castillo se produce una ma-
sacre, para llevarla a un lugar seguro.
• Un grupo de PNJ les da caza y viven aven-
turas fuera del castillo protegiendo a la
princesa hasta llevarla al castillo de su tía.
De este modo, en la misma línea tempo-
ral, con leves ajustes, juegan aventuras pa-
ralelas con personajes distintos obteniendo
distintas lecturas y experiencias del conjun-
to, creando una campaña de aventuras para-
lelas en la misma línea temporal.
Como ya habrás adivinado, estos tres
conceptos de creación de aventuras paralelas
pueden mezclarse y hacer una campaña muy
compleja con divisiones en el pasado y el pre-
sente y multitud de personajes interpretados
por los jugadores.

TRUCOS Y TÉCNICAS GENERALES
PARA DIRIGIR CAMPAÑAS
Usa dos libretas distintas
para tu campaña
En mis campañas preparadas siempre he to-
mado muchas notas sobre lo que ocurría en la
ficción, tras la partida y cuando preparaba las
siguientes sesiones. Infinidad de notas durante
y tras la partida. Pero mezclar los datos de pre-
paración y las ideas tras la partida en la misma
libreta puede provocar mucho desorden. Por
eso, recomiendo usar dos libretas, una como DJ
(para el diseño de la campaña) y otra solo para
anotaciones en partida (diario de campaña).
En la libreta del diseño de campaña se
anotan ideas claras y distribuidas, se usan
marcadores por colores y tiene todo tipo de
cosas pegadas: pósits, esquemas, reglas… son
como apuntes cuidados para emplear como
mapa si te pierdes.
En el diario de campaña se anota solo lo
que pasa durante la partida, partida a partida.
Si improvisas el nombre de un PNJ, pueblo, lo-
cal… lo que sea, lo anotas en el diario de cam-
paña. Pon etiquetas, haz círculos y líneas para
unir los datos, dibujitos absurdos, tacha nom-
bres, pon fechas, lo que te sirva, o, si la gestión
de recursos importa, anota los gastos en la ta-
berna y el mercado. No escribas nada que no
haya pasado durante la partida. Cuando acaba
la sesión, cierra el diario y no anotes nada en él
hasta la siguiente sesión.
Durante la campaña los PJ tomarán de-
cisiones, comprarán y gastarán equipo, cono-
cerán a PNJ, visitarán pueblos e instituciones,
tendrán sueños, viajarán al pasado y, confor-
me el tiempo pase, se convertirá en una ma-
deja de información llena de dudas en las que
unos y otras se golpearán el pecho diciendo
«te juro que pasó así, conocimos a Drake en la
posada del Doblón Plateado, fue él quien nos
vendió la pulsera de Tyser». Entonces, tú con-
sultarás tu diario de campaña y dirás: «nop».
Porque lo tendrás todo ordenado por cada se-
sión jugada de campaña.
171
DIRIGIR CAMPAÑAS
Una buena idea es numerar las hojas del
diario por la fecha en que se juega, la sesión
de la campaña y dónde están los PJ: «14 Julio
2008 - Capítulo 32 - El Bosque Negro». Cuan-
do necesites buscar datos para crear la próxi-
ma partida o conectar los puntos en tu libreta
de diseño de campaña, puedes consultar las
páginas del diario adelante y atrás creando
conexiones. Quizá parezca una tontería, pero
por mi experiencia, hacerlo así es de gran ayu-
da para diseñar las partidas.
Haz una línea de tiempo
maestra
En el entorno de juego debería haber uno o
varios calendarios oficiales que rijan el mun-
do. Hazte una línea de tiempo siguiendo el
calendario oficial para marcar en ella el paso
de los días y los eventos importantes para los
personajes. Esta será la línea de tiempo maes-
tra de la campaña. Cuando los PJ hacen algo
relevante (desafíos, combates, encuentros,
pérdidas…) se marca en esta línea de tiempo,
todo debería quedar reflejado ahí. Si llevas un
diario de campaña puedes reservar un espacio
de unos 5 cm en la parte de abajo de las hojas
para esta línea de tiempo, de modo que pueda
seguir extendiéndose, aunque pases las hojas
permitiendo que la campaña avance sin per-
der la referencia.
A esta línea de tiempo maestra, basada en
los PJ, podrás anclar las líneas de tiempo peri-
féricas de la campaña, que están centradas en
eventos importantes.
Haz líneas de tiempo
por eventos
Si tu campaña tiene acontecimientos concre-
tos que puedan causar un impacto serio en el
entorno de juego, crea una línea de tiempo por
acontecimiento y ánclala con referencias a la
línea de tiempo general. Marca las posibles
consecuencias de los eventos de forma simple
(economía de preparación), sin extenderte.
Conforme el tiempo avance en cada línea, si
no hay cambios, amplía las consecuencias con
más detallismo dándoles forma.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Ejemplos:
• Los reinos de Utreia y Fomoer iniciarán
una guerra abierta dentro de quince días.
Si los PJ no lo impiden la guerra durará al
menos dos semanas.
• El PNJ X ha sido secuestrado y lo están
llevando en dirección a la localización Y.
Tardarán tres días en llegar si los PJ no lo
impiden.
• Las fraguas enanas están minando el co-
razón volcánico de la montaña de Thiator
a un ritmo demasiado peligroso. Si no lo
impiden en menos de ocho días el volcán
entrará en erupción devastándolo todo.
• La peste ha germinado en el pueblo de
Riagos. Cada cuatro días se extenderá a
un pueblo vecino exponencialmente.
Usa arquetipos para
crear a los PNJ
La mayoría de los PNJ que interpretamos en
campañas cumplen ciertos arquetipos que se
repiten en las narraciones desde hace siglos y
que podemos emplear para ahorrarnos que-
braderos de cabeza. Trabajando sobre arqueti-
pos extraemos lo esencial del papel que el PNJ
debe cumplir en la campaña y, luego, lo deco-
ramos y adaptamos al mundo de juego dándo-
le nombre, raza y otras características que lo
hagan único. La mayoría de los siguientes ar-
quetipos están extraídos del esquema narrati-
vo del «viaje del héroe» de Joseph Campbell y
de las «funciones» de Vladimir Propp.
El donante: es un personaje sabio que oculta
su auténtica naturaleza o posición. Puede te-
ner múltiples formas o tan solo una y aparecer
en diversas ocasiones, incluso acompañan-
do a los PJ en parte de su camino. El donante
puede ser el impulsor inicial de la campaña
uniendo a los personajes y planteando el gan-
cho inicial o aparecer en medio de ella, ayu-
dando o entregando consejo a los PJ cuando
se sienten perdidos. Puede poner una prueba
al grupo para comprobar si son dignos de po-
seer un poderoso objeto mágico (o clave tec-
172
nológica) que les ayude a enfrentarse al anta-
gonista. En otra versión señala donde está el
objeto advirtiendo que, para conseguirlo, ten-
drán que superar algún peligro implícito en la
localización. Si su naturaleza es divina o tras-
cendida solo se revelará al final de la aventura
o nunca será revelada.
Antagonista superior: es el verdadero anta-
gonista de la historia. Usualmente tiene una
posición muy superior al resto de personajes,
sea terrenal o divina. Un rey, un conde, un ar-
chimago oscuro, un demonio, etc. Los prota-
gonistas han llamado su atención por alguna
razón: han frustrado parte de sus planes, po-
seen un objeto que necesita, alguno de ellos
es un ingrediente necesario para su ritual, son
elegidos para derrotarle, etc.
El antagonista superior no posee pleno
poder, está incompleto, necesita realizar algo
mágico o terrenal para estarlo y luego ejecutar
sus planes de conquista o destrucción.
Se oculta en una localización sorpren-
dente y tiene a su disposición vastos recur-
sos y esbirros que lo sirven o lo adoran. Pue-
de entregar dones o poderes a otros PNJ para
hacerlos más poderosos o ser manipulador y
proyectar a otros PNJ contra los protagonistas.
Oculta un punto débil que siempre está rela-
cionado con su historia. Descubrirlo es parte
de la lucha contra él y el donante puede ser
quien lo desvele a los PJ, si estos demuestran
ser dignos.
En algunas versiones tiene algún
vínculo con el donante: enemigos,
parientes, viejos amantes, frag-
mentos de un mismo ser, etc.
El antagonista influ-
yente: es un villano cu-
yos planes son frustrados
por nuestros protagonistas
pero que no ha sido realmen-
te capturado o descubierto.
Se obsesiona con eliminarlos
culpándolos de su desgracia o
de hacer fracasar un plan que

llevaba años tejiendo. Tiene poder e influen-
cia y enviará a sus esbirros o contratará mer-
cenarios para acabar con los protagonistas o
capturar a sus seres queridos, amigos u obje-
tos. Puede ser un personaje ridículo o digno y
ocupar un papel de influencia en la sociedad.
No tiene por qué estar directamente relacio-
nado con el antagonista superior, aunque, a lo
largo de la campaña, este pueda seducirle para
unirlo a sus filas.
El poderoso aliado desconocido: es un per-
sonaje que ha perdido sus dones, poderes o
posición y se encuentra en una situación co-
mún, atormentado por su posición degradada
o su desgracia. Los protagonistas lo ayudarán
sin saber que, en realidad, es un ser de enor-
me poder o influencia. Puede haber olvidado
su identidad, no recordar quién es o estar en
un pozo de desesperación tan profundo que la
confusión le ciega. Cuando nuestros protago-
nistas necesiten su ayuda en el futuro apare-
cerá en escena manifestando su auténtico po-
der y equilibrando una situación desesperada.
El falso héroe: es un PNJ que, tras haber co-
nocido a los protagonistas en algún punto de
la historia, se hace pasar por uno de ellos em-
pleando su reputación para su beneficio. Mete
en líos a los protagonistas, arruinando su re-
putación o dejando deudas impagadas. Pue-
de ser un personaje ridículo y mezquino o al-
guien malvado y vicioso. Según cómo lo traten
los protagonistas cuando lo encuentren
puede redimirse o ser captado por el
antagonista influyente o el antago-
nista superior.
El falso ridículo:
no tiene poder
alguno, pero sí una gran
capacidad de engañar a otros para
hacerles creer que tiene un poder
tremendo. Es posible que inclu-
so él crea que tiene el poder
que dice tener, pero siempre
encuentra razones para no de-
173
DIRIGIR CAMPAÑAS
mostrarlo. Su aparición es fugaz y cuando su
engaño es descubierto causa un ridículo in-
menso. Puede ser captado a posteriori por el
antagonista superior.
El villano que engaña: recluta a los protago-
nistas para que le ayuden en algo de apariencia
honesto y necesario. En realidad, él es el malva-
do de la situación y los protagonistas tendrán
que descubrir que están siendo utilizados por él
y engañados para cometer una injusticia.
El tergiversador: es un personaje que, por
desprecio y por sentirse afectado por las accio-
nes de los protagonistas, va delante de ellos en
el camino tergiversando sus acciones y creán-
doles una reputación nefasta, manchando sus
nombres. Si derrocaron a un tirano, dirá que
lucharon para defenderlo o que pusieron en su
lugar a un tirano peor.
El honorable caído: los protagonistas se en-
frentan al honorable caído al comienzo del
camino. Es un personaje que se mueve moti-
vado por principios dignos y respetables, pero
resulta impulsivo y provocador. Es muy fuerte
y vence a los protagonistas, pero no los mata.
Puede que los avergüence o les dé una lec-
ción de humildad. En el futuro el honorable
caído se habrá pervertido, será un secuaz del
antagonista superior y volverá a enfrentarse
a los protagonistas, pero ellos ya serán más
poderosos. Entonces el honorable caído po-
drá redimirse y darse cuenta de en qué se ha
convertido gracias al combate con nuestros
protagonistas. Puede darles una clave para
vencer al antagonista superior, revelarles un
punto débil o sacrificar su vida para ayu-
darles a seguir su camino.
El retador: es un personaje que pone a
nuestros protagonistas una tarea muy di-
fícil de cumplir como condición para
conseguir sus objetivos o para entregar
un objeto mágico que está en su poder.
Pueden ser pretensiones políticas, como
derrocar a un grupo de enemigos, o una
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
tarea mística, como atrapar a un dios Jaguar
vivo que habita en las montañas. El retador no
espera que los PJ logren la misión y, cuando la
logran, se muestra asombrado por sus capaci-
dades o virtudes creando un vínculo de alianza.
El enamorado: se une a los protagonistas en
alguna parte de la campaña mostrándose tan
capaz como ellos en alguna de las áreas que
dominan. El objetivo de este personaje es ena-
morarse y enamorar a uno de los protagonistas
para separarlo del grupo con nuevas opciones
de aventura y crear discordia. Parece comple-
mentarse por completo con alguno de ellos y, si
es rechazado, puede convertirse por despecho
en un antagonista captado por el antagonista
superior o el antagonista influyente y redimir-
se cuando se da cuenta de lo que ha hecho por
verse arrastrado por el desamor tóxico.
El infiltrado: es un aventurero que ya traicionó
a su antiguo grupo de aventuras y se enriqueció
u obtuvo poder con ello. Sistemáticamente se
une a grupos para traicionarlos en el momento
más inoportuno, pero logra ganarse su confian-
za por su carisma y porque muestra apoyo a las
palabras de los más influyentes del grupo. En
cuanto pueda, los traicionará robándoles algu-
no de sus objetos de poder o su dinero.
El guía: conoce la zona, sea una ciudad, un
pantano o cualquier entorno. Se vuelca en
ayudar a los protagonistas a cambio de una
recompensa justa, es amigable y advierte so-
bre los peligros posibles. Es un buen guía. Tras
convertirse en un PNJ entrañable morirá de
forma injusta funcionando como catalizador
de emociones que impulsen a los protagonis-
tas contra los villanos.
El gobernador: es un PNJ con autoridad en
una ciudad o pueblo, que parece un tirano
aprovechado y provoca el rechazo de los PJ.
Cuando haya que tomar decisiones arries-
gadas, como armar a los civiles para luchar
contra una bestia o bandidos, rechazará todas
las alternativas que den los PJ para solucionar
174
el conflicto. Al final recapacitará mostrando
que, en realidad, solo buscaba lo mejor para
su pueblo y su mayor temor era que sus ciu-
dadanos perdieran la vida. Admira a los PJ en
secreto y desea ser reconocido por ellos como
un buen líder. Según cómo se desarrolle puede
crear importantes alianzas o rechazos.
El villano personal: es malvado y convierte
todas sus villanías en asuntos personales. Si
los PJ intentan frustrar sus planes no les ata-
cará, buscará sus puntos débiles, trasfondos y
familiares y luego actuará haciendo que todo
se vuelva personal. No lo mueven las razones
de la campaña, aunque lo parezca. Si el antago-
nista superior lo tiene entre sus filas es solo por
su sadismo. Al villano personal no le importa
nada, solo siente placer al causar daño.
El traidor: cualquier PNJ podría ser un traidor
con tal de que tú lo decidas, pero el traidor es
especial. Su traición duele de forma directa. Si
un PJ desconfía del traidor en algún momen-
to, deja de serlo. El traidor jamás levanta sos-
pecha hasta que se revela la traición. Puede
ser extorsionado por el antagonista superior
o haber estado tocado por la codicia desde el
primer momento. Él será quien abra las puer-
tas de la ciudad en el asedio, quien revele al
antagonista la posición de los PJ o quien les dé
durante la cena el líquido mágico que los deja
inconscientes. Y nunca sufrirá las consecuen-
cias de su traición hasta que los PJ se determi-
nen a buscarlo y castigarlo.
El hospitalario: abre las puertas del lugar
en el que vive, sin importar tamaño o lujo,
ofreciendo reposo a los PJ en su campaña. El
hospitalario no pide ayuda, pero está en una
situación durísima que no puede solucionar.
Puede hacer cosas sospechosas que, cuando
los PJ investiguen, revelarán su difícil situa-
ción. Si los PJ deciden ayudarlo se iniciará una
aventura secundaria en la que ganarán algo de
valor. Si no lo ayudan, la desgracia lo consumi-
rá con la intención de proyectar remordimien-
tos a los protagonistas.
 DIRIGIR GRANDES BATALLAS
Corresponde al general ser tranquilo, reservado, justo y metódico
A l comienzo de mi vida rolera pasaba por
las grandes batallas de puntillas porque
no me sentía capaz de gestionar ni representar
el caos de las batallas que veía en las pelícu-
las. Los sistemas de juego tampoco me decían
nada especial sobre cómo crear ese ambiente
brutal y frenético, e incluso al leer novelas sen-
tía que los autores se veían igual de intimida-
dos por las grandes batallas, haciendo que los
personajes pasaran de soslayo por ellas. Los
protagonistas llegaban a la batalla, pero la ba-
talla en sí duraba poco en la narrativa antes de
diluirse. En mi grupo de juego pasábamos lar-
gas sesiones jugando una aventura sabiendo
que al final habría una tremenda batalla, pero,
cuando llegaba el momento, buscaba cual-
quier excusa para sacar a los PJ del conflicto:
soluciones políticas, incursiones periféricas,
misiones secundarias o combates individuales
en medio del caos como si no hubiera ninguna
batalla a su alrededor.
Ahora disfruto las batallas. Tras pasar por
fases absurdas de complejidad, por fortuna,
pudo emerger una simplicidad eficiente que
me permitió tener una técnica funcional para
recrear estas experiencias.
En esta sección encontrarás trucos para
describir y disfrutar de la dirección de grandes
batallas donde catorce mil soldados se enfren-
tan a veinte mil orcos y los protagonistas están
por el medio luchando por sus vidas. El objeti-
vo es que las jugadoras sientan que sus perso-
175
Sun Tzu. El arte de la guerra
najes han estado en una batalla épica, cruenta
o monumental.
Divide y vencerás
Desde la ciencia ficción hasta la fantasía clási-
ca hay una enorme variedad de ejércitos dis-
tintos, según las armas, la magia, los vehícu-
los y demás atrezo de batalla. Para no crear mil
detalles de la batalla que acaben siendo invi-
sibles, es importante cuidar nuestra economía
de preparación. Esto dependerá del punto de
vista de los personajes: dónde estén en la ba-
talla nos indicará el grado de preparación ne-
cesario y la experiencia de juego que desean.
Por eso, definir el punto de vista de los PJ es el
primer paso para organizarnos:
• Visión de trinchera: están dentro del
caos, la guerra los envuelve y no tienen
perspectiva. Por momentos tendrán infor-
mación circunstancial y luego volverán al
caos mientras obedecen órdenes o sobre-
viven como pueden tomando decisiones.
• Visión estratégica: nuestros personajes
están en una tienda de generales desde
donde planifican y perciben la batalla. Ac-
túan dando órdenes, viendo cómo los ejér-
citos luchan y reaccionan a los hechos des-
de un punto de vista amplio y elevado, no
desde la batalla, con diversas fuentes de
información de lo que pasa en la misma.
• Mezcla de ambos: por alguna razón tie-
nen las dos perspectivas, simultáneas o
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
alternas en una sola partida. Pueden to-
mar decisiones en la tienda de generales y
luego combatir en el caos, o tener ambas
visiones simultáneas (en la ciencia fic-
ción es relativamente fácil). Otra opción
es que haya varios miembros del grupo
separados, unos con visión estratégica y
otros en trinchera, de modo que todos te-
nemos ambas.
Si la experiencia que buscamos es la de
una tienda de generales, la preparación del
ejército aliado, el antagonista y las circunstan-
cias que los rodean será alta. Muchos sistemas
de juego ofrecen mecánicas para la gestión
de recursos y el conteo de bajas en conflictos,
pero no tanto para crear la sensación estraté-
gica: el debate donde se calculan factores, se
toman decisiones y se reacciona a las conse-
cuencias. Por eso, en este caso concreto, me
centraré en dar trucos narrativos y reglas ca-
seras para recrear esa sensación de estar en la
tienda con Alejandro Magno planificando la
conquista de Tiro.
Crear una visión de trinchera es más sen-
cillo, pero también más intenso, frenético y
exigente en la improvisación. Tiene menos
preparación general de los ejércitos, pero más
de escenas rápidas y un preajuste del sistema
de juego que estás empleando para lograrlo.
VISIÓN DE TRINCHERA
Las claves de la trinchera son que hay un eleva-
dísimo número de PNJ en la batalla, que a los
PJ los envuelve el caos, que hay consecuencias
imprevisibles y que todo sucede a un ritmo
frenético. Recordemos que el objetivo es tener
una técnica que nos permita recrear desde una
batalla medieval a un combate entre láseres en
un asteroide minero.
Para darle fuerza a estos factores y no re-
ducir la experiencia a repetidas tiradas de da-
dos se puede emplear la combinación de una
hoja rápida de referencia con una serie de tru-
cos en la gestión del combate.
176
La hoja de referencia
Consta en hacer dos listas paralelas de eventos
que pueden ocurrir en la batalla y una tercera con
los soldados o antagonistas presentes en ella.
• La primera columna son eventos que les
pueden ocurrir a los PJ en cualquier mo-
mento en medio del caos. Su objetivo es
dinamizar el combate: ataques directos,
furtivos, de aliados que se equivocan,
flechas perdidas, empujones, impactos y
cosas semejantes.
• La segunda refleja grandes eventos de la
batalla próximos a los PJ, ya sea que les
afecten directamente o de forma secun-
daria: explosiones brutales, hechizos
exóticos, movimientos del ejército, apari-
ciones de vehículos de guerra, etc.
• La tercera define los tipos de PNJ del ejér-
cito enemigo clasificados de forma ge-
nérica: soldados rasos, soldados con un
arma concreta, lugartenientes, etc.
El objetivo de la lista de referencia es doble:
1. Nos hace pensar en escenas de la batalla:
esto estimula nuestra creatividad e ima-
ginación cuando preparamos la partida
en solitario. No estaremos improvisando
sobre la nada.
2. Nos vale como referencia rápida para dar
frenesí a las acciones y al paso de los tur-
nos si no se nos ocurre nada o hay un pe-
queño bloqueo.
Las listas deben estar bien enriquecidas de
molonidad. Recomiendo listas de diez o vein-
te casillas de eventos para batallas grandes, y
de diez casillas para guerra de guerrillas o es-
caramuzas. Siempre números redondos por si
prefieres lanzar un dado y hacer de la lista una
tabla aleatoria.
En la página siguiente tienes un ejemplo
de una lista personal creada para una batalla
en D&D 5ª entre naciones con orcos, elfos, gó-
lems, goblins, magos, humanos y demás fauna.
Las columnas no están relacionadas entre ellas:
«recibes un impacto fuerte y no sabes ni de dón-
de» no tiene nada que ver con «orcos masilla».

HOJA DE REFERENCIA
EVENTOS COMUNES
Recibes un impacto fuerte
y no sabes ni de dónde.
Una lluvia de flechas cae
sobre tu zona.
Una flecha élfica perdida
te acierta en alguna parte
del cuerpo.
Ese orco que acabas de
matar se alza no muerto
y hace 2 ataques a su
alrededor, uno a ti.
Un wargo con jinete salta
por encima tuyo o pasa
a tu lado lanzando una
estocada certera.
Un arquero bien apostado
la ha tomado contigo,
recibes un flechazo.
Aparece un orco enorme
de la nada y te impacta
con un martillo de guerra,
sales volando 6 m.
Un goblin anda
acuchillando piernas, y te
ha tocado a ti. ¡Cuchillada
rastrera!
Un orco te arroja su lanza,
choca contra tu armadura
o te desgarra parte del
cuerpo.
Dos orcos te atacan en
equipo bien coordinados.
DIRIGIR GRANDES BATALLAS
EVENTOS POTENTES PNJ EN LA BATALLA
Un impacto explosivo mágico cercano hace que
Orcos masilla
saltes por los aires a 20 m de distancia.
Se abre una grieta en la tierra desestabilizándote
y un enemigo cercano aprovecha para Goblins masilla
impactarte.
Un grupo de diez tentáculos emergen de un
agujero invocado a 20 m de ti, uno de ellos Orcos sobre wargo,
arrasa contigo y todos los que están a tu masilla de 2 impactos
alrededor.
Una mano fantasmal emerge de la tierra
agarrándote y está a punto de reventarte Duergars masilla
cuando un contrahechizo la disipa.
Un ave de fuego invocada por tus aliados
se mueve a toda velocidad entre las tropas
Guerrero drow,
impactando a unos y a otros. Cuando pasa
desafío.
por tu lado un contrahechizo orco la revienta
causando una explosión.
Una bola de fuego hace una tremenda parábola
Dragón negro joven,
y explota justo al lado de tu zona como un
desafío duro
meteoro
Un muro de espinos se alza ante ti separando al
Gólem de piedra,
ejército en tu zona. Varias enredaderas aferran a
esbirro duro
aliados y enemigos.
Una bola de catapulta cae cerca de ti causando No muerto orco,
impactos en todas direcciones. masilla
Un espíritu fantasmal atraviesa las tropas
Mago humano,
agitando cuchillos de fuego azul y dando tajos,
masilla
uno a ti.
Diez rayos caen del cielo, uno sobre ti. Orco chamán, masilla
177
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Una vez tienes la lista de referencia, es el
momento de aplicar la regla casera para con-
seguir la experiencia de batalla.
Regla casera vs sistema de juego
Los sistemas que he jugado no me han apor-
tado una mecánica clara de gestión de escenas
para recrear el caos de trincheras. Por ello, he
optado por crear este conjunto de reglas case-
ras que adapto a los sistemas de juego. Esto no
anula el sistema por completo, solo las partes
que van contra la experiencia que buscamos,
respetando las bases todo lo posible.
Esto no quiere decir tampoco que no
haya algún sistema que haga exactamente
lo mismo o mejor pensado, pero yo aún no lo
he encontrado. Si el sistema de combate de tu
juego te resulta ligero y eficiente, siempre pue-
des ignorar esta regla casera y jugar con las ta-
blas de referencia para crear escenas dinámi-
cas personalizadas a tu batalla.
Según mis reglas caseras, para mantener
el ritmo frenético en las escenas, anulo todas
las cuentas posibles. Las más frecuentes en
batalla son los puntos de vida y las tiradas de
daño y, por eso, las simplifico con un sistema
de impactos. Con este único factor, los impac-
tos, mido la resistencia de PNJ y PJ. Ya no se
trata de cuántos puntos de vida tienen, sino
de cuántos impactos resisten.
Clasifica a los PNJ por impactos
Clasificamos a los PNJ según los golpes (im-
pactos) que resisten:
• Masillas: desaparecen con un golpe o dos.
• Esbirros: desaparecen con tres a cinco
golpes. Oponen resistencia y no permiten
avanzar hasta que se les venza.
• Desafíos: resisten de seis a nueve golpes.
Se plantan en el campo de batalla con pre-
sencia y fuerza. Los PJ se juegan la vida al
enfrentarse a ellos. Si mueren afectan al
curso del combate y destruyen la moral
de parte del ejército que los rodea.
Derrotar en este sentido puede signifi-
car matar o vencer, según lo que se describa
178
en la ficción. Lo que está claro es que un PNJ
derrotado no vuelve a entrar en escena. Si a
un masilla le das una patada frontal y lo alejas
varios metros, está derrotado. Su vida depen-
derá de lo que pase en su nueva posición y ya
no nos interesa.
Un ataque ya no es solo un ataque
En medio del caos de las espadas y escudos,
las lluvias de flechas y los ataques mágicos
no es recomendable que una tirada de dados
equivalga a una única acción de combate. Con
eso se puede matar el ritmo individual de la
jugadora: solo una acción y esperar toda una
ronda hasta que le vuelva a tocar. Es como si
en la película solo enfocasen a Légolas un se-
gundo de disparo y pasasen a otro personaje
y así sucesivamente. No permite ver acciones
desarrolladas y, como jugadora, no te deja
disfrutar de lo mismo.
Por ello, una tirada ya no será un espada-
zo, siempre serán varios y se combinarán con
el movimiento habitual. Pero ¿cuántos espa-
dazos? Esto depende de la cantidad que deci-
das para marcar el ritmo de las escenas. Si son
muchas acciones (por ejemplo, 6) y hay mu-
chos jugadores, las rondas tardarán en volver
al jugador, pero cuando le toque jugar tendrá
tiempo para acciones extensas y frenéticas.
Para mí, el equilibrio ideal de acciones es
de tres acciones por tirada para una mesa de
entre 4 a 5 jugadores. Cuando un jugador lan-
za su tirada de ataque y tiene éxito, tiene éxito
en tres acciones y eso son tres impactos.
El jugador describe sus tres impactos
con libertad según los recursos de su perso-
naje: pega un espadazo a un PNJ, da un rodi-
llazo a ese otro PNJ y luego pega otro espada-
zo al que venía por detrás. Tres acciones, tres
impactos. Si los tres PNJ eran masillas, los tres
son derrotados, cada uno con un ataque. ¿Es-
tán muertos los tres? Es una batalla, en mu-
chos casos, ni te paras a mirar, en otros sí y
será sangriento.
Y ¿cómo sabemos si tiene éxito? Depende
de tu sistema de juego. Hay juegos que propo-
nen una dificultad fija en las acciones. Otros,
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
tiradas enfrentadas entre oponentes y otros,
en los que la tirada del atacante debe superar
una dificultad impuesta por la hoja del objeti-
vo. En los primeros está claro, la dificultad está
establecida. En los segundos y los terceros te-
nemos que encontrar una cifra promedio para
cada uno de los PNJ masilla, esbirro y desafío,
asumiendo que la circunstancia de estar en
una batalla bajará su promedio.
Tomando D&D como ejemplo, la clase de
armadura de un orco cualquiera podría ser 13,
pero por estar en una batalla caótica la baja-
mos un punto a 12. De ahora en adelante todos
los orcos masilla y esbirro tendrán 12. Si nues-
tra guerrera PJ hace su tirada y saca 14, tendrá
éxito. Tres acciones, tres impactos, tres orcos
que derrota en un instante.
Así, las acciones de los PJ serán frenéticas
y fluidas, pero aún no reproducimos el caos de
la batalla. Nos queda saber cómo reciben daño
los PJ y cómo actuamos nosotros como DJ.
¿Cómo reciben el daño los PJ?
De tres maneras:
1. El PJ recibe un impacto siempre que
fracase la tirada de ataque. La jugado-
ra describe cómo defiende o esquiva los
ataques que van contra él y cómo uno le
impacta. Recibe tantos ataques por turno
como ataques pueda realizar en un tur-
no. Dijimos tres ¿verdad? Pues recibe tres
ataques: dos los podrá esquivar o defen-
der y uno será un impacto claro.
DJ: Has fallado, frente a ti aparece un orco
con una maza de batalla y la alza rugiendo
como un animal. Te ataca desde arriba.
PJ: Madre mía. Lo esquivo saltando de lado
contra el barro.
DJ: Nada más tocar el barro hay un goblin
con un puñal que te ataca al estómago.
PJ: Este es el que me impacta de los tres.
DJ: Te clava el puñal entre la junta de
la armadura. Otro orco entre la masa te
toma por objetivo y te dispara una flecha
a la cara.
180
PJ: Esa la esquivo. Aparto la cara lo justo
para que no me toque.
DJ: Y así ocurre. El zumbido al lado del oído
es estremecedor y ¡chack! se clava en el suelo.
Cuando la jugadora sabe que debe afron-
tar tres ataques y que tiene que elegir cuál de
los tres le impacta y esquivar o defender los
otros dos, se imagina con fuerza la escena y
está atento a la elección.
Como DJ puedes hacer que uno de los tres
ataques sea un evento potente de la hoja de refe-
rencia, no todos tienen que ser eventos comunes.
2. El PJ recibirá un punto de impacto en
cada turno en el que tenga éxito si no se
guarda uno de sus tres ataques para de-
fender, esquivar o evadir.
Cuando tiene éxito debe hacer una elec-
ción: tres ataques y tres impactos, pero
también se lleva un impacto, o causar dos
impactos y hacer una defensa para no re-
cibir ninguno.
DJ: ¡Exitazo! Tienes tres impactos. Hay un
jinete orco sobre un huargo que está a punto
de decapitar a un enano a cuatro pasos de ti.
PJ: ¡Pego dos zancadas largas y salto para
decapitarlo!
DJ: Matar a este orco pide dos impactos.
PJ: ¡Me lo cargo!
DJ: Ok, dinos lo que pasa.
PJ: Al saltar apoyo el pie sobre la cara del
huargo dando otro paso más y cruzo al lado
del orco como una flecha dando el tajo. Cai-
go detrás y su cabeza rueda al lado mía.
DJ: ¡Brutal! Te queda un impacto, el huargo
se va a girar para atacarte, ¿qué haces?
PJ: Me lo cargo con el último ataque, ¿puedo?
DJ: Sí, pero no esquivas, te comes un impacto.
PJ: A por todas.
DJ: El huargo te ataca con las fauces abier-
tas y mientras le ensartas la espada en el
pecho él clava sus dientes en tu armadu-
ra, te alza por los aires y te lanza a varios
metros. El huargo cae muerto al suelo, y tú
chocas violentamente contra el muro ¡tuff!

3. En el turno del DJ se activa un evento gra-
ve contra todos o uno de los PJ. Para saber
si reciben un impacto hacen una tirada
de defensa, reflejos o atletismo, según el
sistema de juego. Calcula la dificultad en
base a la gravedad del evento.
Cada vez que un PJ recibe un impacto la
jugadora marca una X en alguna parte de su
hoja de personaje. Al final de la batalla recupe-
ramos el valor de los puntos de vida y la juga-
dora lanza tantos dados como impactos tenga
acumulados: ese será el daño recibido en la ba-
talla. ¿Qué dados? Depende de ti. Si la batalla
era muy peligrosa y crítica, quizá sean dados
de 10 o de 6. Para decidirlo echa un vistazo a
los puntos de vida de los personajes y calcu-
la cuántos impactos podrían aguantar con los
distintos dados. Avisa del valor de los dados
antes de que comience la batalla para que los
jugadores entiendan qué están acumulando.
En el caso de D&D suelo elegir d4 o d6
para niveles bajos y niveles intermedios. Al
terminar la batalla el jugador tiene 10 impac-
tos recibidos, su PJ tiene 80 puntos de golpe de
modo que sabe que sobrevivirá, lo máximo que
puede perder son 60 puntos de golpe. Lanza
sin dilema y se produce el tipo de escena en que
el personaje evalúa, tras la adrenalina, el daño
que ha recibido y se da cuenta de que tiene un
brazo roto, una flecha en la espalda y esas cosas
triviales que suceden en la batalla.
O quizá lance 20 dados de impacto y su-
pere sus puntos de vida, descubra una herida
mortal que mana sangre a raudales y que ya
ha perdido demasiada sangre desde que se la
causaron. Y muere.
¿Sin tiradas de salvación? Depende de ti,
yo no las uso salvo que le tengamos cariño a
los personajes. Sea como sea, adviértelo antes
de aplicar estas reglas caseras.
¿Y la magia y el resto de recursos?
Los recursos agotables se agotan tal y como
diga tu sistema de juego. Si tienes espacio para
ocho conjuros se agotarán cuando los ejecu-
tes. Si un hechizo poderoso hace daño de área
181
DIRIGIR GRANDES BATALLAS
y afecta con éxito a seis masillas, derrota a las
seis en uno solo de sus turnos. Con los otros
dos restantes podrá atacar y defender. Normas
como solo 1 hechizo por turno desaparecen del
mismo modo que solo un ataque por turno. Con
ello puedes hacer escenas muy épicas, pero
también consumir recursos muy rápidamente.
Ahora imagina que el PJ mezcla en las tres
acciones ataque de espada y hechizo mágico,
¿qué tirada hace? En este caso, simplifica pi-
diendo que tiren siempre su mejor habilidad
de combate, sea magia o armas. Si las tres ac-
ciones son iguales, hace la tirada asociada. Si
mezcla acciones tira la mejor de ellas.
Ten presente que siempre la gestión de
recursos está al servicio del ritmo y la expe-
riencia del caos.
¿Hay turno para el DJ?
Yo prefiero que haya turno del DJ, pero pue-
des ignorarlo sin problema. En su turno, el
DJ activa consecuencias graves sobre los PJ o
el ejército aliado y desplaza los desafíos sobre
el escenario de batalla, sea hacia los PJ o hacia
otros ingredientes relevantes del ejército alia-
do. En esencia, agita el escenario de batalla
para que avance.
¿Hay iniciativa? Sí. Pide una única tira-
da de iniciativa al comienzo de la acción para
crear un orden de acciones en el que tú eres
siempre el último.
¿Y cómo se describe todo esto?
Cuando comience el turno de un personaje
describe a sus oponentes inmediatos reali-
zando ataques concretos a los que la jugadora
debe reaccionar y, siempre, tras su reacción,
le preguntas si se mueve en alguna dirección.
La jugadora nunca se encuentra ante esce-
nas pasivas, todo es dinámico, sus oponentes
siempre están haciendo algo, ella reacciona,
ataca y defiende, se desplaza y pasa su turno
al siguiente. Luego, sigue los consejos para di-
namizar las escenas que se explican más ade-
lante (ver página 183).
Haz que los escenarios tengan elementos
útiles que se transformen durante la batalla:
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
si hay un puente será cuestión de tiempo que
sea destruido, si hay una explosión creará un
cráter que ofrece cobertura, si hay puntos ele-
vados, estructuras o grandes máquinas de ba-
talla o animales inmensos todos son útiles de
una u otra manera.
La batalla como unidad
narrativa
A veces medir los tiempos que dura una batalla
es una maldita locura y no sabes cuándo comien-
za y cuándo debe terminar, creando un efecto
sorpresa negativo porque, sin previo aviso, ter-
minó. Para evitar esa sensación, toma la batalla
como una unidad narrativa independiente, con
una presentación, un nudo y un desenlace.
Presentación: el momento en el que las tropas
están frente a frente y nadie sabe bien cuándo
van a comenzar a correr unos contra otros:
• Se evalúa al enemigo y cada ejército mide
su moral con respecto al adversario.
• Las tropas se animan y los comandantes
(quizá alguno de los PJ) sueltan algún
discurso para que el espíritu de lucha au-
mente o permanezca.
• Si interpretas a un PNJ que suelte un dis-
curso, prepáratelo un poco. Recuerda los
motivos por los que se lucha, lo que se de-
fiende y el riesgo del fracaso.
• Haz una descripción del ejército enemigo
y pide tiradas de estrategia o percepción
para entregar datos valiosos y señalar las
claves del ejército enemigo: «Aquel PNJ
de allí es un líder valioso, esa maquinaria
de guerra es peligrosa, aquellos hechice-
ros están bien protegidos y serán un pro-
blema, esa ametralladora láser, etc.».
• Cuando comience la batalla y se tiren da-
dos por la primera ronda termina la pre-
sentación.
Nudo: aquí se desarrolla el grueso de accio-
nes de ataque y defensa y el momento de trin-
chera real:
• Los ejércitos han chocado y las formacio-
nes luchan por mantenerse.
182
• Las formaciones se rompen y hay un caos
de todos contra todos.
• Los PJ localizan enemigos clave y avan-
zan contra ellos en mitad del caos.
• Las rondas de ataque deberían ser rápi-
das, no hay un número mínimo para ellas,
haz cuantas gustes mientras se mantenga
el ritmo y haya sensación de avance.
• Hacia la mitad del nudo y al final se pro-
ducen combates contra PNJ desafíos.
• Si hay algún grupo que haya firmado
alianzas secretas que provoquen traicio-
nes se desatan en la mitad del nudo.
• El escenario se vuelve valioso y útil para
los PJ y para los enemigos.
• Al final del nudo los ejércitos lanzan sus
reservas de soldados o recursos secretos.
Desenlace: los muertos se cuentan por cien-
tos en el suelo y la batalla llega a su final, pero
aún no está resuelta. Los recursos de ambos
bandos están cerca de agotarse o agotados y la
lucha se vuelve salvaje:
• Los PJ pueden localizar algún PNJ o ele-
mento clave que altere el curso de la batalla.
• Habrá un último PNJ desafío especial-
mente impactante o poderoso.
• Como DJ evalúa la moral de los ejércitos.
Siempre hay grupos reducidos que huyen
y grupos que se mantienen firmes.
• Si la batalla está perdida, pide tiradas de
percepción, estrategia o similares por si
algún PJ puede apreciarlo. Si tiene éxito,
adviérteles.
• El desenlace termina cuando el último
PNJ desafío clave es derrotado o cuando
los PJ toman consciencia de que la bata-
lla está perdida.
Si te preguntas cómo se decide qué ban-
do gana la guerra, recuerda que en la visión
MINA

de trincheras esto no es un dato relevante. Los
PJ son soldados en una batalla monumental.
Si han atacado a PNJ desafíos habrán participa-
do del curso de la batalla y su victoria o derrota.
NARRAR BATALLAS DE TRINCHERA
Utiliza todos los puntos
cardinales
Varía constantemente la dirección de la que
vienen los ataques y comunícalo explícita-
mente: «Un orco te ataca por la derecha»; luego,
«desde atrás te van a dar un hachazo»; a con-
tinuación, «una lluvia de flechas
cae en tu zona» y luego «un
guerrero moribundo inten-
ta atacarte a los tobillos».
Cada ataque que vaya
dirigido a los PJ debe
venir de una dirección
distinta, así dará la
sensación de que todo
ocurre alrededor de los
personajes y valorarán
cosas como luchar es-
palda contra espalda con
un compañero.
Utiliza un dibujo de
la batalla para ubicar pag 183
El ritmo es la clave del frenesí. No permitas
Tener una sensación de ubicación y avance
es importante en una batalla, pero no cons-
tantemente, o se perderá la desubicación que
provoca el caos. Un truco es colocar varios fo-
lios din A4 apaisados para hacer un escenario
y dibujar sobre él los distintos elementos in-
móviles: árboles, estructuras, puentes, riscos,
ríos, torres, pueblos, etc. Pero no dibujes a los
PJ ni a los PNJ desafíos, para ellos emplea re-
cortes de papel que se puedan desplazar so-
bre el dibujo. Cambiarán mucho de sitio y, lo
más importante, la mitad de las veces no sa-
brán con exactitud dónde están porque están
peleando. Cuando tiran percepción o buscan
orientarse, activa un evento grave y entonces
183
DIRIGIR GRANDES BATALLAS
les dices: «estás aquí» y coloca su token sobre
el mapa. Siempre que tenga sentido, cuando
comiencen a desplazarse en una dirección el
token desaparecerá (si es una llanura amplia
sin obstáculos no tiene sentido que estén
desorientados).
Emplea sonidos
ambientales de batalla
La música y los sonidos ambientales, como ya
he comentado, fomentan una inmersión po-
derosa. En la página de Tabletopaudio tienes
distintos sonidos de batallas, desde láseres a
combates medievales que puedes poner en tu
partida para recrear la sensación de «alrede-
dor ocurren cosas». Incluso puedes
hacer mezclas de ingredientes
para crear packs de sonidos
que se ajusten a tu batalla.
Resulta más efecti-
vo si en las escenas de
batalla no hay música,
solo sonidos de guerra.
Solo cuando la batalla
se acerca a su final se
introduce música épica
que señale la victoria o la
derrota.
Reduce el tiempo
de las acciones
reflexiones de emociones, sentimientos ni co-
lor en exceso durante la batalla. Céntrate solo
en las acciones de los personajes y ataja las
dispersiones con nuevas acciones con frases
como «no hay tiempo para pensar, ¡te ataca
otro orco desde atrás!». Revisa los trucos de-
tallados antes para mejorar el progreso.
Inicia cada turno con
un nuevo oponente
Cada vez que le toque a un jugador elimina la
idea de «es tu turno ¿qué haces?», y cámbiala
por un «te ataca un goblin por tu derecha ¿qué
haces?». Si el PJ ya está con otro oponente que
no ha derrotado que se busque la vida para se-
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
guir en la batalla como pueda. Si no resuelve y
se ve acorralado introduce en su turno nuevos
oponentes de pequeño calibre. Esto es una ba-
talla, los enemigos no pararán de fluir porque
les vayan mal las cosas.
Da valor a los aliados
eliminando oponentes de los PJ
Es una batalla, los PJ no pueden estar solos. A
su alrededor hay aliados que son efectivos y
eliminan oponentes. Cuando un PJ esté sobre-
pasado por enemigos, introduce a uno o varios
aliados que le ayuden eliminando oponentes,
luego mátalos.
Aplica ritmo a las
descripciones de los caídos
No repitas descripciones. Toda escena se des-
cribe solo una vez. Si ya la describió la jugadora,
tú pasa a la siguiente. Si un jugador se enrolla
dile que sea rápido. Salvo casos puntuales don-
de la molonidad sea elevada y el jugador vaya
a gozar a tope, describir cómo termina con un
oponente debe ser rápido, sucio y directo.
Ofrece una sola referencia
por cada punto cardinal
En la batalla no puedes describir diez cosas al-
rededor de los personajes. Cuando describas
el escenario y tenga sentido, describe una sola
cosa al norte, otra al este y marca los elementos
sobre el papel que usas para dibujar la batalla.
En cuanto haya silencio,
ejecuta una consecuencia
Si las jugadoras se paran y no saben qué hacer
o hacia dónde ir, activa una consecuencia de tu
lista. Si una jugadora en su turno no sabe cómo
responder, activa una consecuencia de la lis-
ta de referencia. Cada vez que se produzca un
pequeño silencio de más de cuatro segundos
(aproximadamente) activa una consecuencia.
Si el personaje se detiene,
ejecuta una consecuencia
En medio del caos es peligroso detenerse,
incluso para mirar a tu alrededor y ver qué
184
demonios pasa. Siempre que un PJ se deten-
ga sin una cobertura clara, activa una conse-
cuencia. Siempre que quieran ver qué pasa a
su alrededor y tome datos, solicita tiradas de
percepción (o equivalente) y activa siempre
una consecuencia. No adviertas de que habrá
consecuencia, solo actívala. Ellos deciden y
tú reaccionas.
Algo de emoción: haz PNJ
entrañables que mueran
en la batalla
Es una batalla hay muertos. Habrá cientos de
PNJ sin nombre alrededor de los PJ, secunda-
rios que no importan demasiado ni a la histo-
ria ni a los jugadores, están para crear masa y
por ello su muerte no nos afecta. Pero, a ve-
ces, nos gusta que el drama de la muerte esté
presente y una forma de lograrlo es creando
PNJ entrañables para que los PJ sufran con su
muerte. Antes de la batalla, dales un nombre
y una breve historia, hazlos relevantes para
que con su muerte desaten emociones que
los PJ canalicen en la batalla: rabia, impoten-
cia, culpa, etc.
Si creas diez PNJ diseñados para morir, no
los mates a todos haciendo que la aleatoriedad
de la batalla se manifieste. Prepara PNJ con
hojas falsas, (ver pág. 218) y dales un peque-
ño espacio en el que roleen con los PJ, se vea
cómo son y una pincelada de su trasfondo. Si
quieres mucho drama, haz que su muerte deje
secuelas a desconocidos y que los PJ lo sepan.
Verás algunos ejemplos más abajo. Si pasas del
drama, céntrate en que sean entrañables, cada
uno a su manera.
Puedes preparar hojas falsas para que
parezca que son PNJ importantes y romperlas
frente a los jugadores cuando mueran.
Ejemplos arquetípicos:
• La joven guerrera que sustituye a su pa-
dre anciano en la leva.
• El joven guerrero que está deseando ha-
cer historia, como sus padres.
• La guerrera veterana que no ve clara la
estrategia y siente que no escuchan sus
consejos.

• El guerrero veterano que solo desea volver
a su casa con su familia, pero debe cum-
plir su deber.
• El hijo de noble que piensa que la batalla
es sencilla y elegante y morirá por un tru-
co sucio de guerra.
• El soldado que se alistó para pagar las
medicinas de su madre.
• La guerrera que ama las batallas y para la
que esta es una más entre muchas.
• El joven soldado perdido que busca un
guerrero veterano al que pegarse porque
está aterrorizado.
Para terminar, recuerda que el sistema de
trincheras es una regla casera. Se ha mostrado
funcional en mi mesa, pero no hay que asumir
que será funcional en la tuya. Aplica la regla de
oro: elimina lo que te sobre y prueba lo que te
parezca práctico.
VISIÓN ESTRATÉGICA
Primero de todo hay que tener en cuenta los
diferentes tipos de batalla que se pueden dar
en esta visión considerando su desarrollo:
• Combate frontal: dos o más ejércitos se
enfrentan cara a cara en un campo de ba-
talla.
• Asedio: cuando uno o más ejércitos ro-
dean y aíslan una localización para ren-
dirla por el hambre o destruir sus defen-
sas y acceder por la fuerza.
• Batalla estratégica: cuando la batalla dura
varios días y los factores que determinan
la victoria se basan en decisiones previas
al enfrentamiento en el campo de batalla.
• Escaramuza: combates que libran pe-
queños grupos del ejército, como avan-
zadillas, insurgencia, guerrillas o puestos
de guardia.
• Guerra de guerrillas: cuando pequeños
grupos se enfrentan a un grupo mayor
empleando su conocimiento del terreno,
atacando y ocultándose, creando embos-
cadas y evitando un combate frontal.
185
DIRIGIR GRANDES BATALLAS
La tienda de los generales
El objetivo de esta sección es lograr la expe-
riencia de juego de tomar decisiones impor-
tantes que definan el éxito o fracaso en una
gran batalla. Llamo a eso «la tienda de los ge-
nerales». Da igual si es un campamento clan-
destino en una luna tropical donde los rebel-
des se esconden del Imperio o si es el salón de
un castillo donde debaten cómo hacer frente
a los enemigos que se alzan desde el este. La
«tienda de los generales» es un arquetipo de
escena donde se analizan sobre un mapa las
fuerzas en juego en una guerra.
Los PJ deciden los movimientos de su ejér-
cito y evalúan las posibilidades de victoria o
derrota en la batalla contra un ejército enemi-
go. Cómo o de qué manera se llega a esta posi-
ción depende de tu aventura. Esta experiencia
de juego no implica jugar la batalla final, pues
sigue la filosofía bélica de que el buen estrate-
ga conoce el desenlace de una batalla antes de
que se produzca. Sabrán si su ejército vence o
es derrotado antes de que se produzca la lucha
y podrán decidir si siguen adelante con la ba-
talla o se retiran. Si deciden retirarse, la batalla
no se producirá; si siguen adelante y el enfren-
tamiento sucede aparta la tienda de los gene-
rales y lánzate a jugar esa batalla desde una ex-
periencia de trincheras sabiendo que ya no se
puede cambiar el curso de la victoria o derrota.
Si en la tienda de los generales se ha revelado la
derrota, el ejército de los PJ perderá, no podrán
alterar este destino, pero sí hacer todo el daño
que puedan al ejército rival, matando a su lí-
der o a objetivos prioritarios asumiendo, quizá,
que una derrota es necesaria para capturar un
objetivo clave en una guerra mayor.
Resumen: ¿cómo funciona esto?
Cada ejército estará representado con un fo-
lio en el que se refleja su fuerza de combate
dividida en cinco elementos: moral (ataque),
disciplina (defensa), clima (uso del clima),
terreno (dominio del terreno) y espionaje.
Faltan cinco días para la batalla final y
cada día cada ejército realizará cinco acciones
de entre las descritas más adelante. Con dichas
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
acciones cada bando movilizará a sus explo-
radores para reconocer el terreno y descubrir
ventajas tácticas o climáticas que aumenten
sus cifras de ataque y defensa o reduzcan las
de su enemigo. Tras finalizar los cinco días de
decisiones estratégicas y escaramuzas entre
exploradores, ambos ejércitos se enfrentarán
midiendo sus valores de ataque y defensa dan-
do como resultado la victoria o la derrota.
Ingredientes para montar
la tienda de generales
Define la tienda: la localización donde se va a
dar esa reunión de estrategas tiene que molar.
¿Dónde será? Dale un aspecto especial y me-
morable al lugar. Quizá sea un antiguo salón
de un viejo castillo, una tienda militar monta-
da expresamente para ello o una amplia cabi-
na de un destructor espacial.
El mapa: debe haber un mapa del territorio en
el que se realizará la batalla. El mapa es una
aproximación abierta del escenario, algo como
el amplio valle de Fiburn o el golfo de las Tres
Espadas. Sobre este mapa ambos ejércitos en-
viarán a sus exploradores para descubrir loca-
lizaciones y datos ventajosos para la batalla.
Haz dos mapas iguales de la zona, uno será
para ti como DJ y el otro para las jugadoras. No
hace falta darle mucho detalle, basta con que
aparezcan las distancias aproximadas del te-
rreno y los accidentes geográficos más eviden-
tes: montañas, bosques, desiertos, etc.
Terreno: anota en tu libreta de dirección al-
gunas localizaciones que aporten un valor
estratégico importante (otras las improvisa-
rás tú o las jugadoras). Los PJ las descubri-
rán conforme sus exploradores avancen. Son
cosas como pasos de montaña, desfiladeros,
promontorios, estructuras, poblaciones, mu-
rallas, ríos, pantanos, caminos, lagos y otros
efectos del terreno.
Clima: anota en tu libreta de dirección distin-
tos elementos climáticos que podrían ser una
ventaja o desventaja durante la batalla: viento,
186
niebla, calor, lluvia, nieve, posición del sol, etc.
y piensa un momento en por qué ofrecen ven-
taja o desventaja. Puedes ser muy creativo con
este punto, pero no olvides los datos simples y
directos como:
• La niebla ciega a quien avanza y da venta-
ja al que espera.
• Están acorazados, el calor los agotará.
• La lluvia y la tierra movida crearán barro
que frenará sus carros.
• El viento guiará nuestros hechizos de ga-
ses tóxicos hacia ellos.
• El viento desviará sus flechas y avivará las
nuestras.
Tokens: haz cuadrados de papel para repre-
sentar a los exploradores de uno y otro bando
sobre el mapa. Si quieres emplear figuras o co-
sas más elaboradas, adelante. Deben diferen-
ciarse con claridad uno y otro bando.
La experta: es un PNJ que asesora a las juga-
doras sobre las decisiones estratégicas de la
guerra, aclara dudas sobre el uso o el valor de
algún ingrediente y dinamiza el debate estraté-
gico. Puede ser una veterana de guerra, un ge-
neral retirado, etc. Deséchalo si tus jugadoras
se manejan bien con temas tácticos. La experta
no tiene ideas, eso es cosa de los PJ, pero opi-
na cuando le preguntan. Haz que tenga fuertes
motivaciones: ganar es personal para ella. Si la
batalla es un fracaso puedes convertirla en un
antagonista contra los PJ que busque venganza
y los culpabilice de la derrota.
Los cinco elementos
Los cinco elementos a partir de los que se crea-
rán los ejércitos están inspirados en los cinco
elementos de la guerra del tratado El arte de la
guerra de Sun Tzu. Si te interesa la estrategia
bélica o si quieres empaparte del sabor de di-
cho lenguaje para darle color a tus batallas, te
recomiendo encarecidamente su lectura.
Crea los ejércitos
Prepara dos folios apaisados y divide cada
uno en cinco columnas. Resérvate un espacio

a la izquierda para marcar los días que pasa-
rán durante la estrategia. Cada columna debe
llevar los siguientes títulos: Moral, Disciplina,
Clima, Terreno, Espionaje (ver cuadro abajo).
Estos son los cinco elementos que conforman
el ejército.
• Un folio será para ti, tras la pantalla: es el
ejército enemigo.
• El otro folio será para las jugadoras: es su
ejército.
Estos son los valores que debes explicar a las
jugadoras:
La moral:
• Es la unión de los soldados con sus gene-
rales.
• Representa el poder de ataque del ejército.
• Si la moral es fuerte todos comparten
objetivos y luchan hasta el final. Si la in-
tención de los generales es codiciosa, ven-
gativa o incomprendida por las tropas la
moral del ejército estará en entredicho y
no luchará con todas sus fuerzas, se rendi-
rá o retirará si la situación se hace crítica.
Acciones de Moral:
• Enviar o mover exploradores: envía un
grupo de soldados a explorar un territorio.
• Ataca con tus exploradores a explorado-
res enemigos.
• Ímpetu: resta 2 temporales a cualquier
elemento para dar +3 de Moral a un gru-
po de exploradores durante un día.
La disciplina
• Es la calidad de la organización interna
del ejército.
DÍAS MORAL DISCIPLINA
187
DIRIGIR GRANDES BATALLAS
• Representa su poder defensivo.
• Cuando cada uno está en su lugar todo
funciona, desde las líneas de suministro y
la logística a la reacción de las tropas en la
batalla ante órdenes inesperadas. Hay dis-
ciplina cuando las normas del ejército son
claras y comprensibles y se aplican a todos
por igual, sean mandos o infantería.
Acciones de disciplina:
• Enviar o mover exploradores: envía un
grupo de soldados a explorar un territorio.
• Ataca con tus exploradores a explorado-
res enemigos.
• Entrenar las tropas: da +1 real o temporal
a cualquier elemento. No consume punto,
pero sí acción.
El clima
• Es el conocimiento o dominio del clima
de cara a la batalla.
• Ofrece ventajas en Moral (ataque) y Dis-
ciplina (defensa).
• ¿Lloverá, habrá niebla, será en invierno
o verano? Descubriendo o creando (con
magia, etc.) la situación climática adaptas
a tu ejército para beneficiarte de las cir-
cunstancias. Quien predice o domina este
principio obtiene ventaja en la batalla.
Acciones de Clima:
• Revela una situación de clima ventajosa
para tu ejército: +1 a Moral o Disciplina.
• Revela una situación de clima desventajosa
para el enemigo: -1 su Moral o Disciplina.
• Revela una ventaja temporal para tus ex-
ploradores: +3 a Moral o Disciplina. Dura
un solo día.
CLIMA TERRENO ESPIONAJE
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL

El terreno
• Es el conocimiento y dominio del lugar de
la batalla.
• Ofrece ventajas en Moral (ataque) y Dis-
ciplina (defensa).
• ¿Hay montículos elevados?, ¿un área lla-
na que permita el manejo de carros o
elefantes de guerra?, ¿a quién le dará el
sol de frente? En un bosque denso cer-
cano puedes ocultar tus tropas, los ríos
próximos se canalizan hacia el campo
de batalla formando crecidas, etc. Quien
entiende y manipula el terreno en que se
mueven sus tropas obtiene una ventaja
esencial.
Acciones de Terreno:
• Revela una posición ventajosa vacía: +2 a
Moral o Disciplina para los exploradores
que la toman y para el ejército mientras
se mantengan en ella.
• Revela una realidad ventajosa del terre-
no: +1 a Moral o Disciplina.
• Revela una realidad desventajosa para tu
enemigo: -1 a su Moral o Disciplina.
El espionaje
• Es el conocimiento de las estrategias y
movimientos del enemigo.
• Revela las cifras del enemigo y las afecta.
• Tus espías se infiltran en las tropas ene-
migas para extraer información o causar
disturbios y bajar alguno de sus valores
expandiendo rumores. Conocer su arma-
mento o estrategias, sus líneas de sumi-
nistros y sus puntos débiles es una de las
claves para crear tu propia estrategia.
Acciones de Espionaje:
• Revela al día siguiente las cifras del ejérci-
to enemigo o, en el momento, la posición
de sus exploradores y sus cifras.
• Disturbios: resta -1 a un valor real o tem-
poral al final de cada día que pase, inclui-
do el primer día, mientras el espía no sea
descubierto.
• Descubrir espías: elimina todos los posi-
bles espías en tu ejército.
Haz copias de la ayuda de juego que se muestra
abajo para que se consulte durante la partida
(disponible en www.shadowlands.es/descargas).

MORAL DISCIPLINA CLIMA TERRENO ESPIONAJE

Es la unión de los Es la calidad de Es el Es el Es el

soldados con sus la organización conocimiento conocimiento conocimiento
generales. interna del o dominio del y dominio del y alteración del
ejército. clima de cara a la lugar de la enemigo.
batalla. batalla.

Representa el Representa Ofrece ventajas Ofrece ventajas Obtiene

poder de ataque su poder en ataque y en ataque y información o
del ejército. defensivo. defensa defensa. causa disturbios.

Enviar Enviar Revela una Revela una Causa

exploradores. exploradores. ventaja del ventaja de disturbios.
Ímpetu: aumenta Ataca a clima. terreno. Descubre espías
el ataque de exploradores Revela una Revela una en tu ejército.
exploradores. enemigos. desventaja para posición Revela las cifras
Entrenar un tu enemigo. ventajosa. enemigas o la
elemento. Revela una Revela una posición de sus
ventaja desventaja para tropas.
temporal. tu enemigo.

188

Las cifras del ejército
Para definir las cifras de ambos ejércitos se se-
guirán los siguientes pasos:
• Deben repartir entre los cinco elementos
(Moral, Disciplina, Clima, Terreno y Es-
pionaje) los siguientes dados: d12, d10,
d8, d6 y d4.
• El valor máximo de cada dado será el va-
lor real y el valor temporal de dicho ele-
mento.
• Tras repartir los dados se hace un lanza-
miento con cada uno, si el resultado es su
valor máximo, el valor temporal de ese
elemento gana +2.
Por ejemplo:
Las jugadoras deciden repartir sus dados
de la siguiente manera: Moral d10; Disciplina
d12; Espionaje d6; Clima d8; Terreno d4. De
modo que sus valores reales y temporales se-
rían: Moral 10/10; Disciplina 12/12; Espionaje
6/6; Clima 8/8 y Terreno 4/4.
Lanzan los dados obteniendo: d12:7;
d10:6; d8:3; d6:6; d4:4
Han sacado el valor máximo en el dado
d6 y en el d4 así que en esos valores ganarán
+2 de su valor temporal. El resultado final es el
que se muestra en la tabla de abajo.
Comienza la estrategia:
cómo desarrollar las acciones
Las acciones durante la estrategia se desarro-
llan siguiendo las siguientes reglas:
1. Para determinar qué ejército comienza:
se pacta o se lanza un dado a par o impar.
MORAL DISCIPLINA
DÍAS
10/10 12/12
1
189
DIRIGIR GRANDES BATALLAS
2. Cada ejército desarrolla cinco acciones
cada día.
3. Cuando se realiza una acción de un ele-
mento se consume (resta) un punto de su
valor temporal y se anota en su columna
la acción realizada con una frase breve.
4. Si una acción implica mover un token so-
bre el mapa, se anotan sus valores de ata-
que y defensa y se mueve.
5. Todas las acciones se pueden repetir, salvo
entrenar a las tropas, que solo se puede ha-
cer una vez al día. Puedes enviar cinco gru-
pos de exploradores un día, o cinco espías,
pero solo entrenar a las tropas una vez.
6. El DJ realiza sus acciones en secreto, ano-
tándolas tal y como hacen las jugadoras
y posicionando los tokens en su propio
mapa tras la pantalla.
7. Si dos tokens enemigos comparten área
o el DJ considera razonable que puedan
verse, el DJ pondrá su token en el mapa
colectivo.
8. Si el valor temporal de un elemento llega
a 0, el ejército puede seguir realizando ac-
ciones consumiendo su valor real, pero al
doble de su coste: dos puntos por acción.
Si ambos valores llegan a 0 no podrá rea-
lizar acciones con dicho elemento.
Siempre que la mesa de juego considere
interesante una escena la pueden jugar de for-
ma narrativa desarrollando acciones en ella.
Por ejemplo:
• Hemos descubierto un espía: vayamos a
interrogarlo.
CLIMA TERRENO ESPIONAJE
8/8 4/6 6/8
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
• Un grupo de exploradores se enfrentan a
exploradores enemigos en un combate:
juguemos el combate de forma narrativa.
• Entrenaremos a las tropas: describamos
el entrenamiento.
• Se hace una acción de ímpetu: se describe
el discurso ante la tropa.
Reglas de los exploradores:
• Cuando envíes exploradores anota en el
token su ataque y defensa. Estos valores
son los del ejército cuando son enviados
(Moral y Disciplina). Si los valores del
ejército cambian mientras exploran, los
de los exploradores no cambiarán.
• Solo puedes revelar una ventaja de Cli-
ma o terreno en una zona si hay explora-
dores en ella.
• Las acciones de revelación (Clima y Terre-
no) se introducen y se anotan como frases
en su columna junto con el efecto causado:
«Si aprovechamos este promontorio para
hacer una línea defensiva tendremos ventaja
en ataque sobre sus tropas»ï +1 Moral, «Si
luchan cara al sol reduciremos la precisión
de sus arqueros» ï -1 Moral enemiga.
• Solo puedes hacer cinco revelaciones de
clima y terreno en una zona, luego ten-
drás que mover los exploradores.
• Las revelaciones negativas que afectan al
ejército enemigo se aplican al final de la
batalla, cuando se enfrentan los ejércitos.
• Si un grupo de exploradores toma una po-
sición ventajosa, vacía gana +2 en valor
real para el ejército y también para ellos
mismos mientras permanezcan en ella.
• Si un grupo de exploradores apoya a otro,
les entrega la mitad de su ataque y de su
defensa, redondeada hacia arriba.
• No hay límite para los grupos de explora-
dores que puedan apoyar a otro.
• Si un grupo de exploradores muere, el
ejército pierde -1 en Moral o Disciplina.
• Las revelaciones de los espías las introdu-
ce el DJ a través de la experta: «Nuestros
espías nos han revelado que hay soldados
del ejército negro aquí, aquí y aquí».
190
Victoria o derrota
Cuando los ejércitos luchan en escaramuzas
(entre exploradores) o en la batalla final el
resultado se medirá por sus valores de Moral
(ataque) y Disciplina (defensa).
• Si el ataque es superior a la defensa, se
causará daño y se aplica una resta: ata-
que - defensa enemiga = valor de victoria.
• Si el ataque es inferior a la defensa, el ata-
cante no causará daño: su valor de victo-
ria será 0.
• Quien tenga mayor valor de victoria,
gana la batalla.
• Si dos tokens empatan en valor de victoria
ambos son destruidos: todos mueren.
• En caso de empate en el valor de victoria
en la batalla final, gana la batalla quien
tenga mayor valor de Espionaje. En caso
de empate también en este valor… la ba-
talla ha sido una carnicería. ¿Quién ha
vencido en tal horror? Quien disponga de
los más hábiles historiadores en su reino.
Variaciones a la tienda
de los generales
Te recomiendo que modifiques y adaptes la
tienda de los generales a tu grupo de juego sin
la menor contención. Puedes modificar cual-
quier término y jugar con las cifras para expe-
rimentar con el conjunto y ver cómo se ajusta
a tu grupo, quizá cambiando pequeñas cosas
como «entrenar a las tropas» por «reclutar
abanderados», o haciendo ajustes matemáti-
cos que busquen más precisión en la táctica o
evitar que un táctico experimentado explote
el sistema. Puedes adaptar la experiencia para
enfrentar a dos ejércitos durante un asedio y
que los valores de Moral y Disciplina hagan
referencia a la estructura del ejército defensor
y a cómo acceder a ella o destruirla. O puedes
adaptar la estética ajustando las acciones a la
alta magia cambiado el término Clima por Ri-
tuales o, incluso, añadiéndolo como un nuevo
elemento.
No pienses en este pequeño sistema de
la tienda de los generales como en un apara-
to táctico que ofrece fiabilidad matemática, su

objetivo es crear una sensación estratégica, no
ser una simplificación de un juego de guerra.
Dicho esto, hay dos variaciones que con-
sidero muy interesantes:
1. Divide el día en dos franjas: cada día tie-
ne cinco acciones, pero estas se pueden
dividir en tres de mañana y dos de tarde
haciendo que los turnos de acción rebo-
ten un poco más entre los bandos. Con
esto la dinámica estratégica crece y el
uso de espías está más equilibrado.
2. Jugadoras enfrentadas: en esta variación
los ejércitos que luchan están guiados
solo por las jugadoras y el DJ hace de
árbitro intermedio, de modo que ambas
partes realizan sus acciones en secreto
con un único testigo. Es muy divertido y
elimina la sensación de que el DJ dispone
de información privilegiada.
Veamos un ejemplo de todo esto
Comienza una batalla entre el ejército orco de
Uzladd el Negro (DJ) y el ejército de los Reinos
del Norte (PJ).
La tienda es un inmenso salón en una for-
taleza semidestruida enclavada en lo alto de
una montaña nevada: las chimeneas rugen
ardientes y una pared derruida deja ver di-
rectamente los valles helados. Sobre la mesa
hay distintos mapas de la región: los valles
de Othant.
La experta es una anciana general del rei-
no élfico de Pariador.
Cuadro 1
MORAL DISCIPLINA
DÍAS
12/12 8/10
1
2
3
4
5
191
DIRIGIR GRANDES BATALLAS
DJ: Estas son las normas de juego (las ex-
plica). Aquí tenéis un resumen por si queréis
consultarlo durante la partida. Faltan cinco días
para que dé comienzo la batalla. Cada día tenéis
cinco acciones. Comencemos por decidir los valo-
res de vuestro ejército.
J1: Deberíamos poner el d12 en Moral, por-
que es la fuerza de ataque y será determinante
durante los combates.
J 2: Pero si nos quedamos sin espías no po-
dremos saber si hay espías en nuestro ejército y
eso nos puede drenar sin saberlo. Yo pondría en
espías al menos un d8.
J3: A mí lo del terreno me gusta y esto son
valles llenos de nieve. ¡Imaginaos aludes y pasos
secretos en las montañas!
Debaten sobre qué dado poner en cada
atributo y al final optan por Moral: d12, Disci-
plina: d8, Clima: d6, Terreno: d4, Espionaje: d10.
Lanzan los dados y el resultado es: Mo-
ral: 8, Disciplina: 8, Clima: 5, Terreno: 2, Es-
pionaje: 3.
Han tenido éxito en Disciplina, de modo que
obtienen +2 en su valor temporal (ver cuadro 1).
El DJ toma esos mismos valores y los re-
parte entre su ejército de orcos.
Día uno
DJ: Da comienzo el primer día en la mesa de los
generales. Este es el mapa conocido de los valles.
¿qué hacéis?
J1: Comencemos mandando exploradores a
este punto de aquí. Propongo enviar dos explora-
dores gastando dos puntos temporales de Moral.
CLIMA TERRENO ESPIONAJE
6/6 4/4 10/10
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL

J2: Deberíamos enviar ya a un espía para in-
filtrarse en el ejército enemigo y bajar su Disciplina.
J3: ¿Pero la real o la temporal?
J2: Yo diría que la real, así baja su defensa.
J3: ¿Y si bajamos su valor temporal de es-
pías? Así los dejamos sin acciones de espionaje
cuanto antes.
J2: Eso estaría bien si antes revelamos sus
cifras. Enviemos al espía para saber las cifras de
su ejército primero y luego actuamos.
J1: Ok, entonces enviamos dos grupos de ex-
ploradores, eso son dos acciones, luego un espía
para que nos revele las cifras mañana, eso es otra
acción. Nos faltan dos.
J3: Revelemos una situación ventajosa de
terreno y la ocupamos con otros exploradores
gastando otro de disciplina. Así nos hacemos
fuertes en un punto.
J1: Eso serían otras dos acciones, ya son las
cinco del primer día. ¿Estamos de acuerdo?
J2: Por mi bien.
J3: De acuerdo.
DJ: Ok, pues moved los tokens sobre el te-
rreno y anotad su ataque y defensa. Anotad
también que enviáis un espía para revelar cifras.
¿Qué posición ventajosa revelan del terreno?
Tiene que ser una frase que lo explique y decir si
ofrece +2 a Moral o Disciplina.
J3: Pues algo como un promontorio elevado.
Unas viejas ruinas que dan ventaja por altura al
ataque. ¿Qué tal?
J1 y J2: Estupendo.
DJ: Muy bien, ahora yo hago las cinco ac-
ciones del ejército enemigo. Anotadas. Pasamos
al segundo día.
Día dos (ver cuadro 2)
• Moral 12/10
• Disciplina 8/9
• Clima 6/6
• Terreno 4/3
• Espionaje 10/9
DJ: Vuestro espía os revela que las cifras del
ejército enemigo son: Moral: 13/10, Disciplina:
8/8; Espionaje: 6/6, Terreno: 4/3, Clima: 10/10.
J1: ¡Tienen 13 en ataque! ¿Cómo es posible?
J2: Porque ayer entrenaron a sus tropas y
subieron 1 en Moral, seguro.
J3: Hay que hacerse fuertes en defensa y des-
truir su ataque como sea.
J1: Si cada día que queda entrenan a sus
tropas pueden llegar a tener +4 en Moral, es de-
cir 17 en total.
J2: Pues enviamos espías ya para que resten
su Moral real, si no descubren ningún espía en-
viado hoy les quitaría -4 para la batalla final.
J1: Vale, enviamos un espía y…

Cuadro 2

MORAL DISCIPLINA CLIMA TERRENO ESPIONAJE

DÍAS
12/10 8/9 6/6 4/3 10/9

Enviar Revelar posición

Enviar Enviar espía que
exploradores ventajosa +2
exploradores. revela cifras del
1 (ocupan la Moral.
Enviar ejército al día
posición de Unas viejas
exploradores. siguiente.
terreno). ruinas elevadas.
2
3
4
5

192

J3: Mejor enviamos 2. DJ, ¿si enviamos dos
espías ahora solo por el día de hoy ya le resta-
rían 2, no?
DJ: Así es, serían -2 cada día contando el
día de hoy, hasta que los descubran.
J2: ¿Y si tenemos ya espías y no lo sabemos?
J2: Sus valores temporales de Espionaje no
han cambiado, así que ayer no enviaron nada.
J1: A ver, solo tenemos cinco acciones, y nos
queda una de Terreno. Si revelamos otra posi-
ción de terreno ventajosa esto nos vale para los
exploradores y para la batalla final. Propongo
revelar otra posición ventajosa de terreno y ocu-
parla, con eso ya tenemos +2 de Moral.
J2: Si no nos roban las posiciones atacando
con sus exploradores. Tendríamos que mandar más
exploradores para apoyarlos en esas posiciones.
J3: Enviemos un espía para revelar las posi-
ciones de sus exploradores.
J1: Eso es buena idea. Dj, ¿si enviamos un
espía ahora nos revela las posiciones de sus ex-
ploradores ahora o al día siguiente?
DJ: Lo revela al instante.
J1: Es decir que podemos gastar una acción
para enviar el espía, que nos dé la información y
luego hacer las otras cuatro acciones ¿no?
DJ: Sí, así es.
J2: Brutal, entonces enviamos un espía,
vemos donde están sus exploradores y atacamos
con los nuestros. ¿Os mola?
J1 y J3: ¡Adelante!
DJ: Ok, enviáis un espía. Por cierto, ¿cómo
se camufla uno de vuestros soldados entre el ejér-
cito orco?
J1: Pues en realidad el espía es un druida
que puede escuchar y ver desde los ojos de un zo-
rro, y se infiltra con precaución entre las tiendas.
Conoce el lenguaje orco y se cuela hasta la misma
tienda donde están los mapas y esas cosas.
DJ: Ok, os revela que el ejército orco ha
mandado dos grupos de exploradores. Están
aquí y aquí.
J3: ¿Están en una posición ventajosa?
DJ: No.
J1: Podemos atacarles con dos grupos de ex-
ploradores. Su fuerza sumada vence de sobra a
las cifras de sus exploradores.
193
DIRIGIR GRANDES BATALLAS
J2: ¿Qué dice la experta sobre esta escara-
muza?
DJ: Si antes entrenáis a vuestro ejército y
subís su moral, vuestros nuevos exploradores sal-
drán con ese +1 en sus cifras. Sería como prepa-
rarlos contra un combate concreto.
J3: ¡Hagamos eso! Propongo que las cuatro
acciones que nos quedan sean: uno, entrenar al
ejército dando +1 a Moral; dos, enviar explora-
dores con Disciplina al ataque contra ese grupo
de orcos; tres, hacer que este otro grupo de ex-
ploradores que ya enviamos apoyen su ataque
y cuatro, revelar una situación ventajosa de cli-
ma, como que un alud provocado en los valles
de esta montaña cercana a los exploradores nos
daría ventaja rompiendo su defensa, y les mete-
mos un -1 a Disciplina.
J1: DJ, ¿un grupo de exploradores puede re-
velar una ventaja de clima y atacar a la vez?
DJ: En realidad no sería a la vez. Digamos
que primero revela la ventaja de clima y luego lo
mandáis al ataque y ya.
J3: ¿Vamos a por ellos?
J1 y J2: ¡A por todas!
Dj: Ok, anotadlo todo en vuestra hoja y res-
tad los puntos. Ahora decime qué Moral y Disci-
plina tiene ese grupo de exploradores que man-
dáis al ataque.
J2: Pues como hemos entrenado de Moral
tienen 9+1= 10, y de Disciplina 6, pero como otro
grupo de exploradores les apoya, les dan +5 de
Moral y +3 de Disciplina ¿no?
Dj: Sí, les dan la mitad de cada cosa redon-
deado hacia arriba. Si tenían 9 en Moral les dan
+5. En total 15. Los orcos tienen 10 en Moral y
6 en Disciplina. Veamos los valores de victoria.
Vuestro ataque es 15 y la defensa de los orcos es
6, la victoria es de 9. Los orcos tienen de ataque
10 y vuestra defensa es 9, su valor de victoria
es 1. Los aniquiláis.
J1: ¡Para casa!
J2: Además eso resta -1 a la Moral de su ejér-
cito ¿no?
DJ: Sí, así es. Pero esto no ha terminado. Los
orcos tienen sus cinco acciones de hoy. Las anoto
y… vamos con el día 3.
 DIRIGIR PARTIDAS
DE INVESTIGACIÓN
L as partidas de investigación son uno de
los grandes formatos de los juegos de rol.
Ha ocurrido un hecho insólito, una acción
criminal o un acontecimiento misterioso y
nuestros protagonistas están en el meollo
de la investigación. Sentirse como detectives
ante el robo del siglo, como periodistas que
destapan una trama de corrupción o como
un grupo de chavales que quieren descubrir
la verdad tras las desapariciones de mascotas
de su pueblo son ejemplos de lo que propo-
nen este tipo de aventuras. Son partidas fas-
cinantes donde el ingenio de los jugadores va
de la mano del ingenio de los personajes. En
este apartado verás cómo dirigirlas, desarro-
llarlas y enriquecer su estructura con algunos
trucos y consejos.
TRUCOS Y CONSEJOS GENERALES
No pidas esa tirada
Cuando un personaje es un «veterano detecti-
ve» o un «experto ladrón asesor de la policía»
no quiere quedar en ridículo ante un desafío
insignificante, precisamente en el campo en
el que es el mejor. ¡Pero el sistema de juego te
insinúa que debes pedirle una tirada de for-
zar cerraduras cuando quiera abrir una puer-
ta cerrada! Entonces pides que tire y ¡fracaso!
Diantres, no lo consigue, es la voz de los da-
194
Pocos de nosotros somos lo que parecemos
Agatha Christie
dos, y el resto de PJ rolean bromeando sobre
ello —«Vaya Rob, quizá nos hemos equivocado
de ladrón al contratarte»—, pero para el juga-
dor ha sido frustrante.
Prueba a cambiar la solicitud de tirada
por una frase como DJ parecida a esta: «Mira,
te iba a pedir una tirada, pero es que eres un
maldito experto en esto y no le veo sentido. Tira,
tira, pero solo para ver si sacas un crítico porque
abrir la abres seguro». Acabas de cambiar la ex-
periencia de la tirada. Ya no se pone en duda
la pericia del PJ, sino que se subraya.
Cuando los PJ son expertos en un campo
elimina tiradas que puedan poner en duda su
profesionalidad. Entrega éxitos automáticos y,
cuando haya presión de verdad o desafíos po-
derosos, entonces sí, que tiren para jugársela.
Aprovecha los éxitos de las tiradas
«irrelevantes»
En muchas ocasiones los PJ están ante las pis-
tas adecuadas o en las localizaciones adecua-
das pero no descubren la forma correcta de
interpretar las pistas o no muestran interés
por zonas clave de la localización. Si nos fija-
mos en las novelas, series o películas del géne-
ro veremos que el poder deductivo llega a los
investigadores en los momentos más insospe-
chados, no solo cuando están ante la pista. Es
como si su cerebro trabajase en el caso en se-
gundo plano constantemente, atando cabos y
haciéndoles regresar a un escenario pese a que

no encontraron nada de valor en él. Puedes re-
producir este efecto si aprovechas los éxitos de
las tiradas de investigación de escenas secun-
darias. Pon por caso que los PJ están interro-
gando a un sospechoso cualquiera y pides que
tiren investigación: si no tienen éxito no des-
cubren nada relevante en el sospechoso, pero
si alguno tiene éxito no solo descubre algo del
PNJ, sino que encaja una pista mal explora-
da de escenas pasadas. Y ahí se da cuenta de
que ¡las marcas en el suelo ante la estantería
significaban que esa estantería podía mover-
se! Y regresan a la localización para descubrir
la pista que no descubrieron antes. Con este
truco simple no dejas atrás pistas muertas y
haces que los PJ viajen de una localización a
otra creando la sensación de repasar escenas
y lugares.
Evita el embudo de pistas
En las partidas de investigación puede darse el
tan temido embudo: una pista clave no encon-
trada impide que la partida progrese. Esto lle-
va a los jugadores a un callejón sin salida ante
la impotencia del DJ. Por ello, en estas aven-
turas debes evitar que haya una pista, conclu-
sión o confesión que, en caso de no desvelarse,
imposibilite la resolución o el avance.
Una forma muy interesante de reducir
la posibilidad de embudos es hacer que estas
pistas estén relacionadas con las mejores ha-
bilidades de los personajes, pero, ten en cuen-
ta que en este caso los PJ deben ser pregenera-
dos para la aventura. Otra manera de hacerlo
es mediante la regla de las tres pistas.
La regla de las tres pistas
En 2008 Justin Alexander nos dejó caer en su
blog (en inglés) una serie de interesantes re-
flexiones sobre cómo preparar las pistas esen-
ciales y evitar así esos cuellos de botella. En-
contrarás un enlace a su artículo original en
las referencias al final del libro.
Una de las esencias del artículo se resu-
me en: «Para cualquier conclusión a la que
desees que lleguen los PJ, incluye al menos
tres pistas». Con este principio garantizas que
195
DIRIGIR PARTIDAS DE INVESTIGACIÓN
los PJ llegarán a los puntos clave por alguno
de los tres caminos. Esto puede chocar contra
el principio de la economía de preparación si
cada una de las tres pistas excluye a las demás,
pero puede ser muy eficiente para partidas de
investigación. Valora si encaja en tus partidas
y si te puede dar la solución que necesitas para
tener mayor seguridad al dirigirlas.
Que no encuentren la pista
Hay mucha obsesión en el rol ante la idea de
que las partidas de investigación se estanquen
si los PJ no encuentran pistas clave en una es-
cena concreta. Pero con recursos como «apro-
vecha los éxitos de tiradas irrelevantes» o con
retoques de la historia en pospartida puedes
dar una vuelta a esas escenas resignificándo-
las. En otras formas de narrativa de misterio
e investigación —por ejemplo, en novelas
como Dócil de Aro Sainz de la Maza—, el pro-
tagonista revisita la escena cuantas veces sean
necesarias para conectar con los hechos, algo
propio del género de investigación. A menudo,
en el rol se considera que pasar varias veces
por la misma localización es un fracaso, pero
eso no tiene por qué ser cierto, sobre todo en
este género. Si un PJ tiene que volver a una lo-
calización, ¡que vuelva! Forma parte de la ex-
periencia. Por eso, combinar la regla de las tres
pistas, aprovechar los éxitos de tiradas y que
no encuentren las pistas si no pueden hacerlo
puede tener resultados muy interesantes para
el desarrollo de la aventura.
Pero, ¿realmente es importante
que «encuentren» las pistas?
Valora si en tu partida de investigación es más
importante que los jugadores encuentren las
pistas o, en cambio, lo que hagan con ellas una
vez las tengan en su poder. Si la experiencia
se centra en encontrar las pistas pide tiradas
y aplica los trucos que creas necesarios. Pero,
si la experiencia se centra en lo que hagan con
las pistas, entonces ¡entrégaselas! y deja que
los jugadores elucubren y roleen qué significa-
do tienen. ¿Para qué poner en peligro la expe-
riencia que buscas?
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Ten precaución con las
confesiones necesarias
El problema de los embudos de pistas se da tam-
bién con los interrogatorios a PNJ. Si exiges que
las jugadoras hagan al PNJ las preguntas correc-
tas para que estos desvelen las respuestas clave
te arriesgas a otro embudo de la misma mag-
nitud. Para evitarlo puedes priorizar las tiradas
que aporten una presión previa al PNJ (intimi-
dación, manipulación, empatía, etc.) y comple-
mentarlas con tiradas de investigación o inteli-
gencia para dejar claro a las jugadoras cuándo
un PNJ sabe algo más o ya la lo ha dicho todo.
Recompensa el ingenio
La experiencia de juego es ser investigadores
de un misterio y, generalmente, ese misterio
se resuelve con razonamiento y deducción. Si
ante los desafíos que plantees en la aventura
los PJ encuentran caminos que tú no habías
considerado para resolverlos para llegar a ob-
tener pistas (interrogar a PNJ que no se te ha-
bían ocurrido o emplear conectores en los que
no habías pensado), recompensa su creativi-
dad con pistas o con avance en la historia.
Dale color al género
para reforzar el escenario
Una partida de investigación ubicada en los
años 20 o 40, pongamos por caso, tendrá un
tono muy concreto en cuanto a bares, música,
humo y color. En este caso, por ejemplo, puedes
describir los lugares como si fueran en blanco
y negro empleando trucos que hemos visto so-
bre el manejo del color, pero eso solo será una
parte de la inmersión. En este género es impor-
tante destacar el contraste entre los salones de
la mansión del diletante, el ruido y caos de la
redacción del periódico y la mugre de los ca-
llejones donde se interroga al traficante. Los
PJ se mueven como pez en el agua en todos los
ambientes, pero saben apreciar esos contrastes
entre ambientes de diferentes clases sociales.
A menudo, la partida se desarrolla en algunos
momentos durante la noche en un ambiente
determinado y, luego, durante el día, en otro to-
talmente distinto. Dar presencia a esas transi-
196
ciones entre ambientes diferentes tiene mucha
fuerza en el género noir y detectivesco.
Transforma los éxitos
de inteligencia en tiempo
de búsqueda en Internet
Si tu partida tiene ingredientes esotéricos, histó-
ricos o localizaciones, culturas, tradiciones, etc.
un efecto que me ha dado excelentes resultados
es pedir tiradas de inteligencia o conocimiento
y transformar los éxitos en tiempo de búsqueda
en Internet. ¿Has sacado éxito? Ok, tienes cinco
minutos de búsqueda en Internet sobre los ele-
mentos que desees. Lo que extraigas será cono-
cimiento que tu personaje podrá manejar como
si lo supiera, recordase o encontrase.
Hago lo mismo cuando los PJ están bus-
cando datos en una biblioteca, despacho o
similar. ¿Buscáis datos en los libros? Tirad
dados y el éxito será tiempo de búsqueda en
Internet. Lo normal es que ya tengan unas
cuantas palabras clave en la partida para ini-
ciar la búsqueda, si no, yo mismo se las doy
asumiendo que los títulos de los libros donde
buscan los inspiran y que sus PJ tienen cierto
conocimiento general: «¿Buscáis información
entre los libros? Las palabras clave son «vasi-
ja», «salomón», «demonio» y el número 72».
Imagina lo que pasa cuando buscan datos
sobre cábala, códigos matemáticos, fichas de
asesinos en serie, números sagrados, nombres
de los ángeles… al buscar cosas que coinciden
con lo que están jugando la sensación de in-
vestigación se dispara. Hace que una vieja
biblioteca sea algo más que un escenario con
una pista oculta, se convierte en una ventana
a un mundo de posibilidades y sus cabezas
comienzan a elaborar hipótesis alucinantes
que incluso pueden enriquecer tu partida. Ves
sus caras mientras buscan y cómo empiezan a
compartir los datos que encuentran sabiendo
que el tiempo se acaba y… es delicioso.
Considera las cuentas atrás como
motor motivacional
Que haya una cuenta atrás en la investiga-
ción hace que los PJ no se duerman en elucu-
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
braciones y que asuman riesgos. A diferencia
del truco comentado en la sección de progre-
so, en este caso no se realizan etapas para la
cuenta atrás, tan solo se aporta una sensa-
ción abstracta de que el tiempo se acaba con
la que se jugará en la partida para incremen-
tar la tensión.
Las cuentas atrás pueden ser precisas
como «dentro de tres días, a las 12:00, estallará
una bomba en un colegio de Detroit», «el ritual
se producirá en alguna parte, dentro de 42 ho-
ras», de manera que los investigadores sien-
tan el peso de la responsabilidad en la inves-
tigación, o abstractas: «Tenemos que detener al
asesino antes de que vuelva a matar». Por des-
contado las cuentas atrás no son un ingredien-
te esencial, muchas partidas carecen de ellas y
toman el ritmo de una investigación pausada.
Termina sabiendo a dónde irán los
PJ en la siguiente sesión
Terminar con un cliffhanger (ver pág. 58) es
genial, qué duda cabe, pero puede conllevar
un peligro: que no sepas hacia donde irán en la
siguiente partida. Si lo tienes todo bien atado,
perfecto, pero si tal como se está desarrollando
la partida sabes que tendrás que hacer correc-
ciones con las pistas o escenas, entonces haz lo
necesario para saber hacia dónde irán en la si-
guiente sesión antes de cerrar. Así podrás pre-
parar bien esa nueva localización y atar cabos.
Da a tus PJ compensaciones a los
peligros de gran magnitud
Hay investigaciones detectivescas cerebrales y
deductivas y hay investigaciones con momen-
tos duros de acción y peligro. Según el tipo de
aventura propuesta tendrás que considerar
si la acción es un ingrediente necesario: ¿hay
pandillas o esbirros peligrosos?, ¿habrá reda-
das a narcotraficantes con tiroteos? Ambas
opciones, con o sin violencia, son igualmente
divertidísimas en estas aventuras.
Confieso que prefiero las escaramuzas
menores cuando se trata de aventuras y que
solo meto acción si el sistema de juego me
garantiza que no voy a perder a un PJ por una
198
tirada fallida, pero ¿qué sería de la investiga-
ción sin la tensión del acecho de un asesino,
las pistolas cargadas y el peligro? Al valorar
peligros de alta magnitud, como cárteles de
narcotráfico, mira de entregar siempre a los PJ
contactos de la misma magnitud, como mer-
cenarios a sueldo o línea directa con el FBI.
Esa compensación da la oportunidad de intro-
ducir grandes escenas de acción y tiroteos sin
que los PJ lleven el peso completo de las armas
y el peligro. En resumen, valora la cantidad de
acción y, si ves que en ciertas escenas se puede
desatar, compensa con contactos de valor.
Deja que exploren antes
de pedir tiradas
Si los PJ llegan a una localización en la que hay
pistas relevantes —el viejo despacho del abo-
gado o la casa de uno de los sospechosos—,
no pidas tiradas de investigación inmediata-
mente. Describe el lugar, deja que lo imaginen
y que te digan qué hacen y dónde buscan. Deja
que desarrollen ideas ingeniosas sobre dónde
puede haber algo interesante y si alguna de
sus ideas te parece buena:
• Entrega la pista porque estaba ahí. Con
esto refuerzas la sensación de que el
jugador lo ha resuelto con su ingenio y
perspicacia.
• Pide tirada con un fuerte bono positi-
vo: como si te vieras atrapado, pero no
lo quisieras poner tan fácil. Potencias la
misma sensación anterior.
• Si no dan con la clave o no tienen buenas
ideas, entonces pide tiradas de investi-
gación.
Dale valor a los contactos
Típicamente, en este tipo de aventuras, los PJ
tienen contactos de los que tirar cuando quie-
ren información especializada: pandilleros,
forenses, anticuarios, etc. Haz que estos PNJ
sean memorables y característicos y que apor-
ten algo a la resolución de la aventura cuando
entren en escena. Si eres tú quien diseñas la
aventura, haz que algunas pistas tengan re-
lación directa con un contacto de forma que

este pueda dar el sentido a la pista que los PJ
no pueden ver.
Ten presente que la entrada de un con-
tacto no puede ser inútil en la aventura. Para
dar cuerpo a los contactos puedes emplear el
sistema de etiquetas propuesto en las partidas
sandbox (ver pág. 150).
Las pistas son piezas de un puzle:
haz un puzle
Una típica pieza de puzle se caracteriza porque
tiene cuatro puntos por donde puede encajar
con otras piezas. Siempre que puedas, haz lo
mismo con las pistas. No se trata de cuatro for-
mas de llegar a ellas, sino de que una vez los PJ
tengan la pista, esta debe conectarse con facili-
dad con al menos otras tres o cuatro opciones
para que puedan crear hipótesis y momentos de
interludios y roleo. Conforme tengan varias de
estas pistas buscarán conectarlas creando hipó-
tesis. Si en una pitillera de plata están grabadas
las iniciales J. G. tiene que haber al menos tres
o cuatro PNJ que coincidan con esas iniciales.
Así abres líneas de investigación y los jugadores
descartan, interrogan, revisan coartadas, etc.
Por descontado esto no se hace con todas
las pistas, sino sería una aventura muy com-
pleja, pero sí con una buena cantidad de las
pistas esenciales y las secundarias.
Crear el borde del puzle
Una de las cosas que solemos hacer al comen-
zar un puzle es localizar las piezas con bor-
de plano para establecer los límites: crear un
marco. Con ese marco como referencia empe-
zamos a rellenar el dibujo y no nos sentimos
tan perdidos.
199
DIRIGIR PARTIDAS DE INVESTIGACIÓN
En una partida de investigación las piezas del
borde son las pistas fáciles. No olvides esta
idea cuando crees pistas en tu partida de in-
vestigación: tiene que haber algunas que sean
como esos bordes planos, que estrechen el cer-
co eliminando indudablemente a sospechosos
y creen sensación de control sobre la trama a
los jugadores.
DISEÑAR UNA PARTIDA
DE INVESTIGACIÓN
El gancho
A menudo, en las aventuras detectivescas los
protagonistas no están personalmente impli-
cados con la trama —hay algunas en las que sí,
por ejemplo, el caso de los niños que quieren
descubrir dónde están sus mascotas—, sino
que forman parte de la aventura porque sus
oficios los llevan a ella (detectives, policías,
periodistas, etc.). Generalmente uno capta a
otros o son convocados formando un grupo de
investigación: detective + periodista + exper-
to, etc. Piensa en arquetipos de protagonistas
de este género, como Hércules Poirot, Miss
Marple o Sherlock Holmes, que solo en casos
excepcionales se implican personalmente con
los hechos que investigan. En resumen, sus
oficios son el gancho inicial de la aventura.
El arco de personaje
En la narrativa suele darse un desdoblamien-
to del arco de la historia en dos actos parale-
los: los arcos de los personajes y el arco de la
aventura. Esto es algo que vemos con frecuen-
cia hoy en día en el género detectivesco de se-
ries, novelas y películas: por un lado se ve la
aventura y, por otro, la vida del protagonista.
La detective no solo investiga el caso, sino que
mientras lo hace también lucha contra duros
conflictos familiares, adicciones no romanti-
zadas o traumas. Y ambos arcos dramáticos se
mantienen separados o tienen tímidos contac-
tos hasta que se unen en el clímax: la detective
es una bomba a punto de explotar, pero no per-
mite que su vida, jodida por completo, afecte al
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
caso. Al finalizar la investigación toma las rien-
das de su vida o esta se desgarra por completo.
Por supuesto, también hay historias en las que
el investigador mantiene su vida privada ajena
a toda la investigación y esto es, de hecho, lo
más habitual en partidas de investigación clá-
sicas. Ambos formatos son formidables.
El desarrollo del género detectivesco ha
tenido un largo recorrido desde las ideas ori-
ginales (como, por ejemplo, Los crímenes de la
calle Morgue de Edgar Allan Poe, 1841) hasta la
actualidad. La novela negra, la novela nórdica,
el thriller o la policiaca procedimental son solo
algunos ejemplos de las variantes más popu-
lares hoy en día y de ellos derivan, a su vez,
múltiples subgéneros. Para simplificar, en las
partidas de rol vamos a reducir las estructuras
narrativas de investigación en base a los arcos
de los personajes.
1. Los personajes están implicados con el
detonante: son parientes o amigos de la
víctima, han recibido una herencia de un
familiar o son víctimas del incidente de-
tonante (robos, etc.). En este caso es casi
obligatorio que las vidas de los PJ tengan
un arco de juego.
2. Los personajes no están implicados con
el detonante, se relacionan con él por su
oficio y NO nos interesa que tengan un
arco propio: se asigna un caso a los PJ y
nos centraremos en el caso. Sus trasfon-
dos y vidas son complementos de fondo
en tercer plano.
3. Los personajes no están implicados con el
detonante, se relacionan con él por su ofi-
cio y SÍ nos interesa que tenga un arco pro-
pio: a los PJ se les asigna un caso y quere-
mos jugar en paralelo sus vidas y trasfondo.
En los tres casos se investiga un suceso,
el detonante, y en los tres casos hay un an-
tagonista y una serie de pistas que llevan a
él. Pero según el estilo de juego que queramos
habrá vida privada de los PJ o la eliminaremos
con elipsis.
Si queremos que la vida privada de los PJ
entre en la partida, crearemos un arco interno
200
donde se exploren sus emociones y conflictos
personales. En todo caso, recuerda que el arco
de los personajes no es el centro de la partida,
es un condimento fuerte que molesta, afecta,
entristece y muestra la humanidad del PJ en
su forma más brillante u oscura. Está cons-
tantemente en la mente del PJ, pero no en la
aventura que se juega. No temas crear escenas
completas con los arcos del PJ, visitar su casa,
descubrir cómo vive e interpretar a los PNJ que
dan forma a su arco dramático.
A la hora de construir ese arco de perso-
naje hay que elegir alguna de las siguientes
variables o crear una personalizada:
Adicción: el investigador lucha contra una
adicción que tarde o temprano le arruinará
la vida. La jugadora selecciona una droga: al-
cohol, tabaco, cocaína, apuestas, sexo, etc. y
tú como DJ introduces cada cierto tiempo su
necesidad de consumir dicha droga y cómo el
PJ se ve alterado por sus efectos haciendo que
se exponga a ser descubierto por sus compa-
ñeros o se separe del grupo para hacerlo. La
droga puede funcionar como atenuante de un
trauma pasado, creando dos capas de profun-
didad: la adicción y el trauma que oculta.
Familia: el investigador se vuelca en su tra-
bajo desde hace años y su familia está a punto
de desgarrarse. Su pareja le reclama presencia
para «arreglar las cosas» con llamadas de te-
léfono. Tu misión como DJ es hacer que las lla-
madas coincidan con situaciones tensas y que
el PJ deba elegir si seguir el caso o hacer algo
por su familia. Interpreta a un PNJ afectado y
triste (pareja) que se siente traicionado, que
quiere concertar encuentros para solucionar-
lo, pero que esos encuentros siempre coinci-
den con los momentos clave de la aventura. Si
el PJ no decide ceder, al final se encontrará con
una casa vacía.
Problemas: el PJ tiene un familiar directo que
causa problemas urgentes e imprevisibles: un
hermano heroinómano, una madre alcohólica,
un hijo violento en el instituto, etc. Tu misión

es hacer que el PJ tenga que desaparecer de es-
cenas normales de investigación para atender
a sus familiares y mostrar vidas grises y tristes
encerradas en ciclos destructivos creando im-
potencia al PJ.
Fantasmas: el investigador ha perdido a su fa-
milia o su familia se ha roto por una pérdida
directa. Por ejemplo, su pareja o hijos han sido
asesinados por un asesino de un caso anterior
y no pudo protegerlos. Aún le queda familia,
pero es incapaz de hacerse cargo (un hijo o hija
que quedó a cargo de sus abuelos, una pareja
que no remonta tras el asesinato de su hijo).
Esta línea pide que interpretes a PNJ que in-
tentan ayudar al PJ y que establezcas momen-
tos de dramatismo elevados: ver salir a su hijo
del colegio, visitar la tumba de su pareja, reci-
bir mensajes de audio de su hija…
Compañero: el PJ perdió a un compañero en
otro caso debido a un error imperdonable y
su mente no deja de recordárselo. Algo en ese
caso no le cuadra, no le ha cuadrado nunca y
busca encajar las cosas. Debe tener relación
con el caso actual. Tu misión es mostrar a tra-
vés de PNJ que el resto de su gremio lo culpa-
biliza por ello como si fuera un cobarde o al-
guien de quien no te puedes fiar.
Corrupción: el PJ fue un corrupto en un caso
pasado y se descubrió todo el asunto, pero las
pruebas desaparecieron y nunca pudo demos-
trarse. Todos en su gremio lo saben y se siente
marcado. Busca redención a su reputación. No
puede acceder a contactos en su propio gre-
mio pero tiene contactos clandestinos fiables,
201
DIRIGIR PARTIDAS DE INVESTIGACIÓN
el dilema es que usarlos lo marca como si no
hubiera cambiado.
Éxito: el PJ vive una vida equilibrada con una
familia feliz a la que no desatiende. Tiene vida
más allá de su oficio y su hogar es su refugio de
paz. No mezcla emociones y lo sobrelleva todo
a la perfección. Tu misión es hacer creer al PJ
que todo su mundo familiar está en peligro,
que se convertirán en la obsesión del antago-
nista y que él no podrá impedirlo. La amenaza
de la destrucción del Edén. Para hacerlo, visita
su casa y juega la armonía haciendo PNJ en-
trañables.
Mentira: el PJ parece vivir una vida de éxito
como la descrita en el párrafo anterior, pero
nadie ha visto en realidad nunca a su pareja o
hijos. Porque no existen. Vive en una casa caó-
tica y sucia o en una habitación de motel. Su
vida es una mentira. Quizá perdió a su familia
hace muchos años y se rompió en el proceso, o
quizá nunca la tuvo, un día dijo una pequeña
mentira sin saber siquiera por qué y ya nun-
ca pudo parar. Ahora la mentira es un castillo
demasiado grande como para destruirlo. Tu
misión es conseguir que el PJ confiese a algu-
no de sus compañeros la mentira o que tenga
que defenderla para que nadie la descubra en
situaciones dramáticas.
La estructura narrativa
¿Improvisar o preparar?
Antes de continuar resolvamos esta duda tan
repetida en debates sobre partidas de investi-
gación. Sí, se pueden improvisar maravillosas
partidas de investigación que salgan «de la
nada», pero para que la improvisación sea efi-
ciente es recomendable conocer bien el género
y sus arquetipos esenciales y luego trabajar en
pospartida conectando las cosas. Aun así, es
muy difícil, por bien que salga, que una partida
de investigación improvisada le haga sombra
a una trama profundamente documentada,
desarrollada y articulada. Si la improvisación
forma parte de una de tus necesidades como
DJ, opta por un término medio exquisito: co-
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
mienza improvisando y soltando ingredientes
y cierra la partida con un cliffhanger. Luego ata
todos los cabos bien en pospartida y lánzate a
la siguiente sesión con más improvisación re-
pitiendo el proceso.
El motor de la investigación
Una partida de investigación tiene varios mo-
tores que la mueven:
• ¿Quién lo ha hecho?: el asesino o asesinos.
• ¿Cómo lo ha hecho?: arma del crimen y
contexto.
• ¿Por qué lo ha hecho?: motivaciones di-
rectas, ocultas o personales.
Estas tres preguntas tienen que tener res-
puestas interesantes, molonas y, a ser posible,
sorprendentes. A ellas podemos sumar, según
la aventura, estas otras como motores meno-
res de la ficción:
• ¿Dónde lo ha hecho?: descubrir el escena-
rio original en un crimen trasladado.
• ¿Cuándo lo ha hecho?: ubicar el momento
preciso de los acontecimientos.
Cuando diseñes tu aventura de investiga-
ción tendrás que responder a estas preguntas
con claridad y, conforme los PJ vayan investi-
gando, irán obteniendo las respuestas progre-
sivamente.
Las raíces del diseño
Para diseñar una aventura de investigación re-
comiendo hacerlo desde estos puntos de origen:
• Desde el detonante: lo que inspira la
aventura es la ejecución del asesinato o el
robo y desde esa escena retrocedes hasta
encontrar las motivaciones del antago-
nista. Haz esto cuando la escena en sí del
asesinato / robo sea muy potente como,
por ejemplo, un asesinato causado por un
rayo atraído por polvo magnético en una
noche de tormenta, al estilo de Vidocq, o
un asesinato especialmente macabro o
desagradable.
• Desde la presentación: cuando lo que más
mola es alguna escena inicial de presen-
202
tación y, a raíz de ella, te preguntas por
qué demonios ocurre y qué consecuencias
tiene y continúas el desarrollo hasta llegar
a un razonamiento que justifique la esce-
na, como en las Crónicas napolitanas: un
monje franciscano despierta un día con
un feto implantado en su vientre por una
cirugía alquímica. Ambos están vivos.
• Desde la localización: cuando hay algún
sitio que te ha resultado fascinante y ne-
cesitas meter en él una aventura de inves-
tigación. Este sería en el caso del Orient
Express: el tren en sí es fascinante, lo que
evoca y los paisajes que recorre. La aven-
tura es una excusa perfecta para disfrutar
de la localización.
Cualquier punto de partida es estimu-
lante para crear una aventura de investiga-
ción. Pregúntate qué te divierte más: ¿crear
desde los personajes y hacer las aventuras
para ellos?, o tal vez ¿crear desde el antago-
nista y desarrollar un villano magnífico? Hay
muchos puntos de inicio posibles. Encuentra
tu propio foco de inspiración para desarrollar
la aventura y luego trabaja con arquetipos
desde ese punto.
Los arquetipos
Usar arquetipos —modelos de personajes, es-
cenarios u objetos— es muy útil, pero ten en
cuenta que reunir una gran cantidad de ellos
en una sola aventura la hace muy complica-
da. A continuación tienes una lista de los más
usuales, pero depende de cuántos arquetipos
y giros quieras meter en tu partida esta será
más asequible o más retorcida.
Los investigadores: por descontado son los
personajes. Aquí consideramos su implicación
y, por consiguiente, su arco:
1. Implicados: familiares o amigos de la
víctima.
2. No implicados sin arco privado: policías,
periodistas, etc.
3. No implicados con arco propio: policías,
periodistas, etc.

La víctima: la persona asesinada, desapareci-
da o secuestrada. Puede ser la anciana reina,
el caballero de la alta sociedad, el anfitrión
que ha reunido a sus amigos en la mansión, el
gánster cuya muerte desatará una guerra de
herederos…
Escenario inicial: el lugar donde la víctima es
encontrada o ha desaparecido o donde ha sido
robado el objeto. En el escenario inicial se en-
cuentran las primeras pistas de la aventura.
Escenario 1, 2, etc.: son localizaciones donde
ha ocurrido algo. En ellas puede haber PNJ úti-
les o no y en ellas hay alguna pista.
El objeto robado: en caso de que no haya vícti-
ma es el centro de la investigación. Si hay víc-
tima, es el móvil aparente del asesinato. Puede
ser una joya valiosa, un pendrive con datos,
una estatuilla milenaria, una partitura perdi-
da, un cuadro de inmenso valor…
El auténtico objeto codiciado: en algunas
aventuras el objeto robado solo es un medio
para alcanzar un fin mayor imposible de adi-
vinar por los PJ al comienzo de la historia: la
joya valiosa esconde un mapa, el pendrive tie-
ne datos para pagar el rescate de un secuestro,
la estatuilla en realidad es una llave de una
cámara secreta, la partitura señala dónde en-
contrar el valioso violín, tras el cuadro hay una
confesión de infidelidad que señala a un nue-
vo heredero, etc.
• Variable: el auténtico objeto robado pue-
de ser, en realidad, una persona. Un testi-
go clave de un caso de corrupción, el au-
téntico heredero de la fortuna, etc.
El asesino (o ladrón en caso de robo): es, por
supuesto, quien ejecuta el asesinato. Puede
matar directamente o preparar una escena
donde el asesinato es inevitable. Puede estar
implicado con la víctima (familiar o conoci-
do) o no implicado (oficio, sicario, asesino en
serie). Está oculto (no se descubre quien es
hasta el final) o presente en la aventura, pero
203
DIRIGIR PARTIDAS DE INVESTIGACIÓN
su coartada tiene peso específico y respaldo
(otros PNJ lo apoyan).
El arma del crimen: es el objeto empleado para
matar a la víctima. Puede ser un objeto simple
(cuchillo, pistola, veneno) o un acto de inge-
nio elaborado (polvo de hierro imantado en la
ropa para atraer un rayo). El arma del crimen
debe dejar un rastro que investigar, una marca
que la defina y un enigma que desvelar: cómo
mataron a la víctima. Del arma del crimen sa-
len las primeras pistas a seguir.
Mente culpable: el auténtico artífice que or-
dena al asesino que elimine a la víctima. En
aventuras simplificadas la mente culpable y
el asesino son la misma persona. Descubrirle
responde a la pregunta ¿quién? tras una pri-
mera fase donde se creía que ese quién era el
asesino. Encontrar o entender sus motivacio-
nes responde a la pregunta ¿por qué?
Sabio consultado: tiene información especial
sobre el objeto robado. Puede que conozca la
información auténtica y el auténtico objeto
codiciado, o que tan solo haya sospechado so-
bre su naturaleza. Puede ser un experto en el
campo del objeto robado o una figura con pri-
vilegio de algún tipo. Por sus descubrimientos
o deducciones sobre la víctima o el objeto ro-
bado puede ser asesinado durante la investi-
gación. Podría ser, por ejemplo, en experto en
arte o joyas, una persona de confianza del rey,
un viejo amigo de la víctima, etc.
• Variable 1: la víctima acude al sabio con-
sultado y descubre una verdad sobre el
objeto robado. La matan a ella y luego
matan al sabio consultado.
• Variable 2: los PJ acuden al sabio consul-
tado y este muestra que el objeto robado
esconde algo, pero no sabe toda la verdad.
Los PJ se van y el sabio consultado descu-
bre la verdad a posteriori, pero es asesina-
do antes de que los PJ vuelvan a verle.
Pareja dramática: es un PNJ cuya función en
partida es reforzar el drama del asesinato de la
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
víctima. Su papel es aumentar la emoción de
la partida y reforzar la presión sobre los PJ exi-
giendo avances en la investigación: un padre,
una madre, un marido, una mujer, un hijo, etc.
• Variable: siendo el PNJ más cercano a la
víctima puede ofrecer datos relevantes
e irrelevantes a la investigación. Puede
señalar a PNJ como sospechosos 1, 2 y 3,
abriendo varias líneas de investigación,
incluido el asesino y mostrar parte del
trasfondo que rodea a la víctima.
Compinche principal: el PNJ (o grupo) que au-
xilia a la mente culpable para engañar a los in-
vestigadores y que las sospechas vayan en to-
das direcciones. Si es una persona cercana a la
víctima tendrá una coartada sólida que lo des-
carte como asesino. Nunca actúa por su cuen-
ta, sino por orden de la mente culpable. Tiene
gran movilidad para variar de localizaciones.
• Variable 1: es el encargado de asesinar al
sabio consultado antes de que los inves-
tigadores lleguen a él con un método dis-
tinto al usado por el asesino.
• Variable 2: distribuye pistas falsas y ac-
túa como antagonista activo en la aven-
tura (matones, un esbirro efectivo, poli-
cías corruptos, etc.).
• Variable 3: es «suicidado» por el asesino
para atar cabos sugiriendo que todo ha
concluido con su muerte y que él era el
asesino. La pregunta ¿por qué? no será res-
pondida con satisfacción con su muerte.
Esbirros: PNJ que crean conflictos o acción.
Sirven a la mente culpable, al compinche prin-
cipal o al asesino. Persiguen a los PJ, custodian
a la víctima (secuestro) o al objeto robado.
Compinche arrepentido: es un PNJ que ha par-
ticipado del detonante o conoce los hechos y
que, por alguna razón, se arrepiente convir-
tiéndose en un informador anónimo para los
protagonistas. Podría ser pareja sentimental
del asesino o de mente culpable y tener miedo
o estar enamorado de ellos. No quiere traicio-
narlos revelando toda la información, solo de-
204
jar migas para que los investigadores las sigan
y entiendan el conjunto.
• Variable: asesino y compinche arrepenti-
do son la misma persona con graves pro-
blemas de identidad y estabilidad mental.
El testigo: presencia o escucha (está oculto,
es ciego) el asesinato de la víctima o del sabio
consultado. Nunca ve claramente al asesino
o al compinche principal, pero entrega pistas
que pueden conducir a ellos o a reconocerlos.
• Variable 1: el testigo es un animal, una cá-
mara de grabación o una persona que, por
alguna razón, no puede comunicarse de
forma efectiva. Los datos que ofrece casi
son esenciales, pero no resuelven el caso.
• Variable 2: el testigo ofrece datos que
coinciden con el sospechoso 1, 2 o 3 y el
asesino.
• Variable 3: el testigo solo presencia el
asesinato del sabio consultado y cumple
también el papel de pareja dramática del
sabio consultado.
• Variable 4: el testigo es asesinado por el
asesino o por el compinche principal en
cuanto los PJ reducen su protección. Crea
culpa en los PJ y el efecto «sabía algo más
que no nos dijo».
Sospechosos 1, 2 y 3: PNJ que entran en la
aventura de forma progresiva. Son inocen-
tes, pero parecen culpables. La pregunta
¿por qué? los señala por tener móviles para
el asesinato o porque el compinche princi-
pal puso pistas falsas que los incriminan.
Se pueden introducir tantos como se quiera
enredar la partida, aunque recomiendo con-
tención y repartir papeles de las variables
entre 3 sospechosos. Los sospechosos ganan
valor cuando hay coincidencias entre ellos y
el asesino o entre ellos y la mente culpable:
coinciden las iniciales, el número de pie, la
marca de cigarrillos, la altura, que sean zur-
dos o diestros, el tono de voz, que tengan
oficios similares, etc., haciendo que las sos-
pechas sobre ellos ganen fundamento cuan-
tas más pruebas se reúnan.

• Variable 1: el arma del crimen era de al-
gún sospechoso. Se la robaron, pero nun-
ca lo denunció por ser ilegal poseerla.
• Variable 2: el arma del crimen está en
poder de algún sospechoso. Él no lo sabe
hasta que se descubre. Tiene un móvil,
tiene el arma y no tiene coartada sólida.
• Variable 3: algún sospechoso mostró in-
terés por el objeto robado antes del ase-
sinato o era un antiguo propietario. O
quizás tuvo una pelea con la víctima con
testigos de lo ocurrido.
• Variable 4: alguno de los PNJ sospechosos
es pedante, soberbio, odiable por los PJ por
su oficio o su conducta, lo que lo hace des-
preciable y que se desee su culpabilidad.
• Variable 5: el sospechoso huye creyendo
que todas las pistas lo señalan a él y será
imposible demostrar su inocencia.
Puede coincidir con el testigo sien-
do el mismo PNJ.
Sospechosos X: son PNJ de relleno de la
aventura que hacen masa de gente
para dar profundidad y que son
descartados en cuanto los PJ
los interrogan un poco. Tienen
coartada, no tienen móvil, etc.
Tan solo tienen una conexión
débil con la víctima y, en algu-
na ocasión, entregan una nueva
pista o punto de vista que enrique-
ce la historia.
PNJ conectores: son PNJ que intro-
ducimos en la aventura para apor-
tar claridad sobre datos que los PJ
no pueden descubrir por sí mismos
o para ser interrogados como infor-
madores de escenas concretas: el ma-
yordomo de la familia, el vigilante de
seguridad que atendía las cámaras, el
florista donde la víctima solía com-
prar flores, etc.
Testigo flotante: PNJ de emergencia
que empleamos cuando los PJ están
205
DIRIGIR PARTIDAS DE INVESTIGACIÓN
muy perdidos en la investigación o la aventu-
ra se estanca. Puede ser un testigo o informa-
dor. Acusa al compinche principal o al asesino
sin vacilación o tiene pruebas que hacen sus
coartadas inconsistentes. Puede entrar cuan-
do y donde se desee, pero con la condición de
que esté relacionado con las acciones de los PJ
durante la aventura para que no parezca una
entrada gratuita que resuelva la acción (deus
ex machina). Un uso ideal es transformar en
testigo flotante a un PNJ que antes sirvió de
conector, pero que ahora «se acuerda» de algo
relevante o descubre por sí mismo una nueva
pista tras el encuentro con los PJ.
Pistas principales: la línea de pistas que, de ser
descubiertas y ordenadas señalan inevitable-
mente hacia la mente culpable y el asesino. Son
vitales para que la aventura se resuelva o para
que se puedan responder todas o algunas de
las 5 preguntas clave (ver «El motor de la
investigación» en la página 202). Ejemplos
de pistas principales serían una huella en la
sangre fresca de una bota táctica o que
la marca de estrangulamiento indica
que el asesino tenía tres anillos.
Pistas secundarias: pistas diseña-
das para señalar a distintos PNJ de
la aventura. La aventura no depen-
de de ellas, sino que su función es
mover a los personajes, crear una
ilusión de progreso en la investiga-
ción y que los jugadores emborro-
nen con datos sus libretas de apun-
tes para que hagan elucubraciones
sobre el caso. Algunas pistas secun-
darias tienen como objetivo dar senti-
do a cabos sueltos de la historia, como
que la pitillera tiene las iniciales J. G., el
asesino fuma Marlboro o los tres vasos
indican que en la habitación había tres
personas.
Pista de movilidad: son pistas diseñadas
para que los PJ se muevan de un pun-
to a otro. Están fuera de contexto en
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
la localización inicial y señalan claramente a
una nueva localización o requieren de un con-
tacto especializado para ser interpretadas. Por
ejemplo: un precinto de plomo de un contene-
dor del puerto que lleva a una nueva localiza-
ción, el puerto; o un arma exótica de la guerra
de secesión que lleva a consultar a un experto
en la materia.
Pistas falsas: pistas que parecían potenciales
pero que solo llevan a callejones sin salida.
Las pistas falsas tienen que tener un sistema
de autorregulación que las identifique inevita-
blemente como falsas en algún momento: la
huella coincide con su compañero de piso pero
este estaba en Francia de viaje o el pelo encon-
trado es del perro de la víctima.
Pistas flotantes: pistas diseñadas para rescatar
a los PJ en caso de que estén muy perdidos en
la investigación y reconducir la aventura ha-
cia la línea principal del caso. No dependen de
una ubicación, las puedes poner en un sitio u
otro en caso de necesitarlas. En un momento
dado puedes decir algo como: «Al fin el infor-
mático ha purificado la imagen, es un hombre de
1,85 m, caucásico y cojea de la pierna derecha»
o bien, «ha llamado una persona anónima que
dice que investiguemos los registros de la gasoli-
nera de Vallecas».
Pista indirecta: es aquella que no tiene ningún
sentido cuando la reciben, pero que en una
escena futura se desvela como esencial: un di-
bujo mal hecho de un niño, una clave de letras
incompleta, la descripción de elementos clave
del antagonista pero que no tienen sentido to-
davía, etc.
Unas variables finales
Una vez tenemos los arquetipos definidos ha-
cer variaciones y combinaciones entre ellos
para crear aventuras de investigación y asesi-
nato es relativamente fácil. Aquí tienes algu-
nos ejemplos:
• El asesino y el compinche son la misma
persona, pero mente culpable no lo sabe.
206
• El asesino y mente culpable son amantes.
• El asesino y el sospechoso 3 son herma-
nos gemelos.
• La víctima no está muerta, todo es un en-
gaño de mente culpable y la víctima para
acusar al asesino y librarse de la pareja
dramática como culpable.
• Sospechoso 1, 2 y 3 son compinches del
asesino, mente culpable y compinche
principal, todo es una conspiración. To-
dos son culpables.
• El objeto robado no importa, solo es una
distracción para matar a la víctima, el
asesinato es personal.
• Todos y cada uno de los ingredientes son
asesinados poco a poco por el asesino,
incluso la mente culpable: el asesino está
fuera de control.
• Uno de los PJ es el asesino y juega contra
los otros PJ.
• Uno de los PJ es la mente culpable, pero
ni siquiera el asesino lo conoce, nadie lo
sabe, solo el DJ y él.
• Mente culpable es la víctima, todo es un
suicidio muy elaborado para acusar a la
pareja dramática y al sospechoso 1 por-
que son amantes.
• Mente culpable tenía razones para matar a
la víctima, era una venganza por algo ho-
rrible. La víctima era un ser monstruoso.
¿Y ahora cómo ordeno todo esto?
Tenemos los ingredientes generales para ar-
mar casi todo tipo de casos de investigación.
Solo hay que organizarlos según la comple-
jidad que queramos. Ten en cuenta que una
partida que para ti puede parecer muy senci-
lla, porque ves el argumento, los pasos lógicos
y las pistas, puede ser un galimatías desde el
punto de vista de las jugadoras. Es recomen-
dable empezar con casos simples y, luego,
avanzar a estructuras más complicadas.
Para hacer pruebas de estructuras usa pó-
sits con los títulos de los arquetipos comenta-
dos más arriba y combínalos sin añadir nada
más: no nos importan los nombres de los PNJ,
ni sus vidas ni los escenarios.
 DIRIGIR PARTIDAS DE INVESTIGACIÓN

Ejemplo 1 TRAICIONA

PAREJA PASIÓN COMPINCHE

DRAMÁTICA ARREPENTIDO

ASESINO

PISTA

ESCENARIO PISTA ESCENARIO PISTA SABIO

VÍCTIMA INICIAL 2 CONSULTADO
PISTA PISTA

PISTA PISTA

PISTA
PISTA

SOSPECHOSO
X
TESTIGO
ARMA
SOSPECHOSO CRIMEN
DEL
CRIMEN 1

AMABA A

A continuación tienes un ejemplo de el desastre de su apellido...

una investigación del estilo crimen pasional
(ejemplo 1):
• Pareja dramática es el asesino, y su com-
pinche arrepentido es su amante.
• El proceso de pistas lleva al compinche
arrepentido. El sabio consultado, el sos-
pechoso X y el testigo del crimen señalan
al compinche arrepentido.
• Cuando el compinche arrepentido sea
arrinconado por los investigadores, el
asesino lo traicionará señalándolo como
culpable.
• Hay tres pistas que llevan al asesino: una
inicial, el arma del crimen si se encuentra
y la palabra del compinche arrepentido.
A partir de esta estructura se puede ya cons-
truir una aventura:
• El rey es envenenado por su esposa, que
tiene de amante al conde de Boyuas. Este
al ver lo ocurrido se arrepiente, pues teme
• Sophie es asesinada por su marido, que
tiene de amante a su secretaria. Esta no
ama a su jefe y ahora le teme…
Es una estructura sencilla, pero cuando la
revestimos con decorado y la personalizamos,
todos los datos se hacen más difíciles de ver.
El enriquecimiento de los arquetipos puede
hacer que la investigación más simple se haga
opaca o que siga manteniendo sencillez.
Imagina, por ejemplo, que el compinche
arrepentido sea la hermana de la pareja dra-
mática. Por ser hermanos no se sospechará
inicialmente de que sean amantes. Pero una
de las pistas, como la del sospechoso X, puede
señalar que no son hermanos de sangre, por-
que el asesino es adoptado.
El proceso de enriquecimiento que da
cuerpo a la aventura queda en tu mano, tan
solo hazlo molón creando PNJ que tengan mo-
tivaciones y cosas únicas empleando algunos

207
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Ejemplo 2
OBJETO
ROBADO
VÍCTIMA
1 1
VÍCTIMA
ESCENARIO 2 2
PISTA
INICIAL
PISTA
VÍCTIMA
3 3
ARMA DEL
CRIMEN
de los trucos que se han descrito a lo largo del
este libro. Experimenta con pósits o con la pá-
gina web Miro (https://miro.com/es) para crear
estructuras y tenerlas de reserva para cual-
quier partida.
Si deseas improvisar aventuras de inves-
tigación es mucho más fácil hacerlo sobre una
estructura de arquetipos que te ofrezca un ca-
mino para colorear. De este modo, improvisas
la historia, pero no la estructura.
Puedes utilizar una misma estructura para
hacer cuatro o cinco partidas distintas donde la
única diferencia es el enriquecimiento de ingre-
dientes, el tono o la época. Los jugadores no se
darán cuenta ni de broma de que es la misma
estructura de investigación, salvo que copies
arquetipos muy concretos en el proceso de enri-
quecimiento, como los hermanos amantes.
Aquí tienes un par de estructuras más de
ejemplo que puedes usar para dar forma a tus
aventuras.
En el ejemplo 2 tenemos:
• Tres víctimas, pero solo una es relevante.
La víctimas 2 y 3 han muerto por estar en
208
SOSPECHOSO MENTE
CULPABLE
Y ASESINO
SOSPECHOSO TESTIGO
Y ASESINO
SOSPECHOSO
Y ASESINO
el lugar equivocado con la persona equi-
vocada.
• Las tres víctimas tienen pistas que llevan
a los tres sospechosos, que son los asesi-
nos —¿una banda?—.
• El arma del crimen lleva a uno de los sos-
pechosos inequívocamente.
• Solo el sospechoso 1 está conectado con
la mente culpable, que es quien ordena el
asesinato para obtener el objeto robado.
• Un testigo ha visto esa relación entre el
sospechoso 1 y la mente culpable. ¿Saben
los otros dos asesinos que había un tra-
to? ¿Eran sicarios? ¿Fueron engañados los
asesinos 2 y 3?
La siguiente estructura (ejemplo 3) pre-
senta una aventura lineal donde las pistas de
cada escenario llevan siempre hacia avances
simples de la investigación de un secuestro.
• No hay apenas personajes hasta la reso-
lución de la aventura.
• Los investigadores van de escenario en
escenario recogiendo pistas sin necesi-
 DIRIGIR PARTIDAS DE INVESTIGACIÓN

Ejemplo 3

TESTIGO

P P P

ESCENARIO ESCENARIO ESCENARIO COMPINCHE ESCENARIO VÍCTIMA

INICIAL 2 3 NECESARIO 4 SECUESTRADA
P P P

P P P
MENTE
ESBIRROS CULPABLE

PAREJA MOTIVACIÓN
DRAMÁTICA

PISTA = P

dad de relacionarse con PNJ hasta que
todo termina en el escenario 4.
• El testigo y la pareja dramática pueden
estar presentes como refuerzo secunda-
rio, pero no son necesarios.
En la estructura del ejemplo 4 (cuyo gráfico
se muestra en las páginas siguien-
tes) vemos una investigación
compleja con múltiples pistas
falsas, sospechosos y otros
elementos, todos dentro de
un mismo escenario.
He usado esta misma
estructura en distintos es-
cenarios y épocas dándole
enriquecimientos diferentes,
siempre con muy buen resultado.
En este caso, los jugadores recorren
el escenario interrogando a unos y otros,
encajando las pistas y volviendo sobre sí mis-
mos para resolver el caso. Cada pista nos lle-
va a algún punto de la investigación distinto,
los PJ toman decisiones y se organizan en una
partida de largo desarrollo y muchas sesiones
de juego.
En esta estructura vemos:
• El asesino mata a la víctima en un esce-
nario: ahí tenemos cuatro pistas.
• Al menos tres pistas (marcadas en negrita)
llevarán al asesino, pero cada una de ellas
llevará también a otros sospechosos.
• Para llegar a la mente cul-
pable solo hay tres caminos:
la traición del asesino, la del
compinche o descubrir pri-
mero el auténtico objeto co-
diciado.
La web de Miro mencionada
antes permite decorar estos es-
quemas con una gran riqueza: ha-
cer que los cuadrados que contienen
las pistas sean pósits para diferenciarlas,
colocar imágenes al lado de cada PNJ, crear
cuadros de anotaciones con los datos de cada
PNJ o lo que saben y personalizarlo todo para
que sea mucho más intuitivo a simple vista.

209
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL

Ejemplo 4

MOTIVACIONES MENTE
DE MENTE CULPABLE
CULPABLE
ORDENA

ORDENA
AUTÉNTICO
OBJETO ?
AA
CODICIADO MAT

ASESINO
PISTAS SOSPECHOSO
3

MATA A

PISTA

ESCENARIO VÍCTIMA PISTA

PISTA
PISTA

SOSPECHOSO
X PAREJA
DRAMÁTICA

210
 DIRIGIR PARTIDAS DE INVESTIGACIÓN

COMPINCHE SEÑALA A SOSPECHOSO PISTAS

PRINCIPAL 1

ARMA DEL SOSPECHOSO

CRIMEN X

MA
TA A
SOSPECHOSO PISTAS
DESEABA 2

OBJETO
ROBADO

CO
NOC
E

CONSULTA SABIO TESTIGO PISTAS

CONSULTADO CRIMEN

TESTIGO PISTAS
PISTA
CRIMEN

211
pag 211
 DIRIGIR PARTIDAS ONLINE
Ahora no existe la distancia. Estamos, en realidad,
M e encanta dirigir online. Si me lo hubie-
ran dicho hace diez años me habría reído
a carcajadas con la idea. Hoy me apasiona el
formato. Cuando juegas online la concentra-
ción de todos en la mesa virtual suele ser muy
alta y están muy implicados. Son partidas
más cortas y, en general, más intensas. Los
recursos visuales y sonoros pueden ser muy
invasivos para las jugadoras y, lo mejor de
todo, al terminar la partida estás en tu casita
a cinco pasos del pijama (si es que no lo tenías
puesto).
En este capítulo verás muchos trucos téc-
nicos y pocos específicos de dirección, ya que
en otras secciones del libro ya tienes explica-
dos muchos trucos y técnicas para dirigir par-
tidas, perfectamente aplicables al rol online.
En tu mano está probar con unos y otros para
ajustarlos a tu experiencia de juego.
Una breve reflexión
Tres de las características del rol, desde siem-
pre, han sido su accesibilidad, su factor efíme-
ro y su intimidad. Accesibilidad es que prácti-
camente cualquiera puede jugar sin requisitos
previos, basta con tener un lápiz, papel, dados
y ganas de jugar. El factor efímero implica que
una vez terminada la partida, esta desapare-
ce, se convierte en un recuerdo de una expe-
riencia compartida. Intimidad significa que la
partida es del grupo de juego, de nadie más, es
una actividad íntima de quienes la disfrutan.
El rol online grabado y emitido ha entrado en
212
acurrucados en el mismo nido
Sara Sierra
nuestras vidas cambiando estas tres caracte-
rísticas y el cambio, como veremos, tiene im-
plicaciones buenas y no tan buenas.
Para jugar rol online hay ciertos requisi-
tos. No todo el mundo puede disponer de una
conexión a Internet estable o de un ordenador
con cámara, micro, etc. Esto crea una brecha
económica entre quienes pueden permitirse
jugar y quienes no. Puede no parecer una bre-
cha significativa, pero existe, y una parte de mí
no deja de pensar con cierta tristeza que esto
puede crear también una brecha entre parti-
das «mejores» o «peores» en base a la dispo-
nibilidad de recursos.
El factor efímero del rol implica que las
partidas no tienen un eco futuro más allá de la
experiencia de los jugadores. Luego, las recor-
damos y charlamos sobre ellas completando
la experiencia lúdica con esos recuerdos que
han sido solo nuestros. Al tener la posibilidad
de grabar las partidas eliminamos su factor
efímero y eso elimina en sí mismo un aspec-
to romántico de la experiencia. Podemos re-
visitar esos momentos, con su parte buena
—examinar cómo jugamos para mejorar o re-
cordar— y su parte mala —hay un condicio-
nante sutil de permanencia, estamos siendo
grabados—.
La intimidad nos aporta un importante
grado de libertad cuando compartimos even-
tos sociales. No rendimos cuentas a nadie
que no haya participado en la experiencia y
eso permite que exploremos personajes y ar-

gumentos en una complicidad salvajemente
libre. Cuando el rol se emite a otros posibles
espectadores gana una dimensión nueva nun-
ca vista en la afición: se convierte en una na-
rrativa consumible por terceras personas. Esto
apareja inevitablemente el fenómeno show,
donde una fracción de la experiencia ya no se
deposita exclusivamente en los participantes,
sino que se enfoca hacia afuera: los espectado-
res. No es en sí mismo malo, en absoluto, pero
actúa como un condicionante fuerte que nos
debería hacer reflexionar sobre cuáles son las
bases fundamentales de la experiencia lúdica
de nuestras partidas.
Con esta reflexión no pretendo socavar ni
ensalzar el rol online grabado y emitido. Solo
mantener un canal abierto de reflexión con la
esperanza de que entre todos y todas abramos
debates sobre estos fenómenos —y otros que
se me escaparán— para repensar hacia dónde
se dirige el rol, para bien y para mal.
Ventajas y desventajas del rol online
Ventajas:
• Nivel de inmersión más alto: tu voz y la
música están en los oídos de las jugadoras.
• Grabar la partida posibilita revisarla para
encontrar fallos en tu forma de dirigir.
• Efectos disponibles con mucha fuerza:
distorsión de voz, distorsión de rostro, etc.
• Tu casa —tu baño, tu nevera, tus li-
bros…— a tu disposición con un simple:
«un momento, ahora vuelvo».
• Sin tiempos de desplazamiento (ni carga
de libros).
• Puedes jugar con gente distinta, incluso
de países remotos.
• No hay que recoger al final de la partida,
salvo tu pequeño espacio.
• La exposición: mucha gente puede co-
nocer el rol gracias a que sea posible ver
cómo se juega en Internet.
Inconvenientes:
• Hay que adaptarse a un nuevo formato.
• Los turnos de palabra suenan artificiales
al principio.
213
DIRIGIR PARTIDAS ONLINE
• Se pierde una comunicación vital, de per-
sona a persona, y las interrelaciones so-
ciales asociadas.
• No puedes quedar tras la partida para to-
marte una hamburguesa.
• El lenguaje no verbal pierde casi toda su
fuerza.
• Los trucos que implican presencia no son
efectivos.
• Hay una dependencia económica de los
medios: exige ordenador, línea de cone-
xión estable, etc.
• La exposición: nuestro ego puede crecer
o decrecer sin control, expuesto a la opi-
nión de cientos o miles de personas sobre
nuestras partidas.
¿Te gusta jugar online?
Antes creía que a todo el mundo podía gus-
tarle el rol online si lo probaba un par de veces,
que era cuestión de que encontrara su grupo.
Ahora ya no lo creo. Creo que es posible que el
rol online no sea para ti. Este cambio de opi-
nión se ha basado en el respeto a las personas
que, tras probarlo, han reforzado su idea de
desagrado ante el medio. Insistir en que solo
tenían que echar un par de partidas más para
cogerle el gusto era igual que insistir a alguien
que no le gusta un alimento en que lo coma.
Una falta de respeto ante su criterio. Pero tardé
en verlo, no sé si mi ceguera fue por pasión o
por arrogancia, ahora lamento haber sido tan
pesado en lugar de respetar sus opiniones des-
de el principio. De ahí este párrafo señalándo-
lo: si no te gusta el rol online, no pasa nada.
Si no le gusta a tus amigos, no pasa nada. No
tiene sentido forzarnos o forzar a los demás a
probar un nuevo formato cuando ya tenemos
uno que nos apasiona: el rol en mesa.
Relájate con el desafío técnico
Vas a lanzarte a un nuevo formato de partidas
que, al principio, te pedirá estar pendiente de
unas cuantas cosas y que, previsiblemente,
tendrá un buen montón de pequeños fallos.
No desesperes. Todos hemos pasado por esa
curva de aprendizaje. El micro no suena bien,
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
entra ruido ambiental, la conexión falla, algo
en el ordenador no funciona como debería…
habrá problemas al principio, pero también
satisfacciones en cuanto todo ruede por sí
mismo. Te aseguro que esa curva de aprendi-
zaje es breve y que, con poca cosa, estarás ju-
gando a rol partidas geniales.
¿Qué equipo hace falta?
Si juegas con un portátil con cámara web tan
solo necesitarás unos cascos para jugar y una
conexión decente.
Si juegas desde un ordenador y necesitas
comprar periféricos tienes una multitud de
micros, cámaras y cascos por un promedio de
20 euros cada uno.
Con la cámara y micro de un portátil, y
unos simples auriculares, puedes jugar perfec-
tamente online. Luego, dependerá de ti si quie-
res invertir en equipo para mejorar la calidad
de la imagen y el sonido.
La forma más barata de jugar:
desde el móvil: rol por Telegram
La app Telegram es gratuita y permite las vi-
deollamadas grupales, llamadas grupales sin
vídeo y la posibilidad de hacer innumerables
chats por donde compartir información, en-
laces, imágenes y notas de voz. Por ello es la
posibilidad más económica y accesible. Casi
todo el mundo tiene móvil hoy en día y des-
cargarse la app es sencillo. Con Telegram po-
drás hacer videoconferencias para jugar a rol
y, además, con sus sistemas de chatbot (apli-
caciones en los chats) puedes hacer tiradas de
dados con facilidad. ¿Por qué Telegram y no
WhatsApp? Por los chatbot y porque Telegram
te permite mantener tu número de teléfono
oculto en grupos de juego. Si no deseas que tu
número de teléfono se conozca, por la razón
que sea, es la mejor opción.
Además, hay muchísima gente jugando a
rol escrito en la misma aplicación. Si te intere-
sa este formato de partidas de rol, solo escri-
tas, echa un vistazo a la entrevista que le hice a
Juancho Duma en mi canal de YouTube, donde
nos habla de ello en profundidad.
214
RECURSOS, APLICACIONES
Y PROGRAMAS PARA JUGAR
AL ROL ONLINE
Aclara los requisitos técnicos a los
jugadores antes de jugar
Si hay algún requisito de partida a nivel de
equipo o línea, déjalo bien claro previamen-
te. Conexión estable, cascos y micro, si se va a
usar cámara o no, si la partida va a ser grabada
o no, si se va a transmitir en directo… lo que
sea. Déjalo claro. Estos acuerdos os ahorrarán
dolores de cabeza en el momento de jugar y
forman parte de la adaptación del contrato so-
cial a este medio, sin excluir lo ya comentado a
este nivel para cualquier partida de rol.
Haztelo fácil
Para comenzar a jugar a rol online solo nece-
sitas hacer una videollamada con tus amigos,
nada más. Cada uno en su casa con sus dados
y ficha y a jugar.
Si quieres comenzar a aumentar los re-
cursos en juego te sugiero que lo hagas bus-
cando lo que ya tenías al jugar en mesa. ¿Po-
níais música para las partidas? Hazlo online.
Para escuchar la misma música juntos puedes
usar Watch2Gerther, una página que permite
a varias personas escuchar a la vez los mismos
videos de YouTube. Además, puedes hacer lis-
tas dedicadas a géneros concretos y aplicar
moderación para tener tú el control de salto
de canción, etc.
Cuando quieras complicarte un poco
más, prueba con los modificadores de voz. Te
permitirán poner voz de goblin, de demonio
o preparar múltiples voces para PNJ distintos
con facilidad. No son complicados de usar y en
su mayoría son gratuitos.
Y cuando desees lanzarte a experiencias
que requieran una elaboración más compleja
busca tutoriales sobre cómo se usan Roll20 o
Foundry. Con estas páginas web podrás crear
escenarios complejos con localizaciones y fi-
chas de PNJ diversos, niebla de guerra para
exploraciones progresivas de escenarios y de-

cenas de recursos más que, estoy seguro, te de-
jarán boquiabierto.
TRUCOS PARA DIRIGIR
ROL ONLINE
Apaga las cámaras
Cuando los PJ estén en situaciones de oscuri-
dad y no puedan verse unos a otros, pide a tus
jugadoras que apaguen las cámaras o que pon-
gan sobre ellas un paño negro. De este modo
crearás una sensación inmersiva de oscuridad
en la ficción a través de la realidad y las juga-
doras notarán con fuerza el contraste de ver al
personaje/jugador y no verlo.
Sostén una linterna
en la oscuridad
Si interpretas a un PNJ que es un mago, un ser
poderoso o algo semejante, puedes emplear
el truco de la pequeña linterna entre los de-
dos. Solo tienes que hacer que en tu habita-
ción haya cierta oscuridad y, cuando el PNJ
muestre su poder, alzar la mano despacio con
una pequeña linterna entre los dedos. Desde
el punto de vista de los jugadores el efecto es
impresionante, como si tu mano contuviese
un poder lumínico mágico. Es un efecto sim-
ple y muy efectivo.
pag215215
DIRIGIR PARTIDAS ONLINE
Juega con la cámara
para emular un género
Muchas cámaras web o plataformas de video-
llamada permiten poner la imagen en blanco
y negro o en tono sepia, algo ideal para parti-
das de investigación en los años veinte o para
remarcar los cambios de una dimensión a
otra. Una imagen caleidoscópica puede ser un
monstruo metamórfico y una imagen psico-
délica, un viaje astral. Jugar con estos ajustes
permite ilusiones inmersivas muy sencillas
de lograr y tremendamente efectivas.
Usa el zum
Otro de los trucos más sencillos es utilizar el
zum de la cámara web cuando quieres lograr
ese efecto de primer plano para un antagonis-
ta o PNJ importante. ¿El rey se dirige enfadado
a los PJ? Métele zum y verás cómo impresiona.
Mira a la cámara
Al principio resulta extraño, no lo negaré, mi-
rar y hablar a la cámara, pero el efecto inmer-
sivo es fuerte. El jugador en la videollamada
te está mirando a ti y tú estás mirando a su
imagen en la pantalla. Es imposible que haya
un cruce de miradas real porque para ello cada
uno tendría que mirar a la cámara y… bueno,
es evidente ¿no? Pero en momentos álgidos de
interpretación de PNJ duros, mira a la cámara.
16
18
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Esto para el jugador significa que él está mi-
rando a tu imagen en la pantalla y, de pronto,
la imagen le mira a los ojos. El impacto que se
crea es poderoso.
Crea un sistema de
anotaciones conjunto
Al jugar online es bueno que todo lo que pase
en partida a nivel de pistas y detalles esté
online y sea accesible para todo el equipo.
Roll20 tiene un método de clasificación de
PNJ, notas y ayudas de juego bastante efecti-
vo que, conforme las jugadoras lo descubren,
ya les es accesible para el resto de la partida.
Crear notas que sean resúmenes de datos im-
portantes o escenas completas es un buen
recurso para que todos estemos al tanto de
lo que pasa, pero puede quedarse pequeño
si juegas una campaña. Para ello recomiendo
el sistema de creación de documentos com-
partidos de Google Drive. Ahí solo tienes que
abrir un nuevo documento de Google y dar
acceso de edición al resto de participantes
de la mesa. De este modo tendréis un folio
conjunto en el que escribir los datos de lo que
está ocurriendo en partida.
Mete a los espectadores
como parte de la ficción
En la partida de Proyecto J, jugada con mi buen
amigo Josell, introduje los comentarios del
chat de los espectadores como el ruido de fon-
do de la mente de su personaje. Su PJ rozaba la
locura, estaba fatal, de modo que comencé a
leer los mensajes del chat como voces en su ca-
beza. El resultado fue maravilloso, la gente se
dio cuenta y comenzaron a escribir ideas des-
cabelladas que ¡afectaban al personaje!
En esa misma partida propuse al público
que comentase en directo elementos de todo
tipo que les pareciese razonables que apare-
ciesen en el escenario y, conforme los leía, los
introducía improvisando sin que se notase de-
masiado, sin parar. A la gente le resultó fasci-
nante poder afectar a la ficción de dos tipos que
jugaban por YouTube. ¡Afectaban al escenario!
En la misma partida hicimos cameos con
gente del público de modo que interpretaron a

PNJ de la aventura que estaban siguiendo. ¡En-
traron en la ficción!
Hice lo mismo con la partida de terror
improvisada de Sanabria, jugada con mi buen
amigo Carlos, y con la partida de terror Sala-
manca, jugada con el inmenso Dani Retuerta.
Los espectadores metían cosas de valor en la
ficción y, tomando sus ideas, construí parte
del argumento de una historia que, creo, re-
sultó apasionante. Y, gracias a ellos, yo mismo
descubría la historia desde otro punto de vista
ajeno a mi creatividad, pero manteniendo el
control de filtro por ser el DJ de la aventura.
Con estas iniciativas bastante experi-
mentales pero muy eficientes el público dejó
de ser solo espectador para convertirse en au-
tor (con sus ideas) y en protagonista (con los
cameos). Fue maravilloso.
Busca la manera, involucra al público
para que no solo sean espectadores, hazles au-
tores o protagonistas y fíjate en todo el proce-
so, en cómo esto afecta a la partida y a tu for-
ma de dirigir y crear.
Mantén abierto un canal de
comunicación paralelo y privado
En rol de mesa nos pasamos papelitos de vez
en cuando con frases secretas o sacamos a
unos jugadores de la sala para poder decirle
algo a otros en privado (aunque no me gus-
ta esa práctica por la sensación de exclusión
que genera). En el rol online estas prácticas
tienen una nueva dimensión abriendo cana-
les de comunicación privados con cada una
de las jugadoras. Es una nueva forma de me-
tajuego clandestina. Es interesante que to-
dos sepan que pueden recibir mensajes pri-
vados del DJ para que no haya sensación de
doble agenda y juegos ocultos, e incluso que
las propias jugadoras lo hagan entre sí.
Por ejemplo, mandas un mensaje a una
jugadora y ejecutas un truco en privado ha-
blándole a su PJ: «Zoimar, no te jode que el
mago siempre decida lo que tenéis que hacer?», y
ese gancho de conflicto encuentra tierra fértil
o es rechazado con naturalidad. Puedes hacer
lo mismo con propuestas más osadas —«Te
217
DIRIGIR PARTIDAS ONLINE
doy un +2 si le revientas la cabeza a ese goblin
parlanchín»—, siempre que la jugadora se
sienta libre de aceptar o rechazar la tentación
que le dejas caer.
He jugado muchas partidas con canales
privados de este tipo y ello ha dado lugar a
escenas divertidísimas de conflictos y carca-
jadas. Si bien debo confesar que hoy por hoy
ya no lo hago porque prefiero que todas las
participantes se enteren de estos pactos y sean
dueñas de las decisiones, propuestas y tenta-
ciones del metajuego.
Revisa tu ego
Da igual de qué actividad humana se trate,
si muchos miran a uno, ese uno se tiene que
revisar el ego para no convertirse en un idio-
ta. Si te dejan comentarios alabándote a ti o a
tu grupo de juego, revisa tu ego. Si de pronto
te importan las cifras de visionado, los likes y
la cantidad de comentarios positivos sobre la
partida o el vídeo que haces… no pasa nada.
Tienes derecho a que te importe sin tener que
sentirte culpable por ello, ni dar explicacio-
nes. No estás pervirtiendo el rol ni dejando
de jugar para hacer un show. Y aunque lo hi-
cieses ¿qué? Estoy seguro de que coincidimos
en que puedes hacer lo que quieras ¿no? El
único problema será que la exposición te
afecte negativamente, obsesivamente o gili-
póllicamente.
Creo que es bueno que cada cual luche
por sus aspiraciones con una defensa genuina
de su posición. No es intrínsecamente malo
buscar tener una audiencia lo mayor posible
en tus partidas online (buscar el éxito). Tam-
poco lo es considerar la audiencia como un fe-
nómeno emergente de las partidas (que lo vea
quien le guste). Lo que es terrible es mezclar
la idea de que tener muchas visualizaciones
implica «mejor» o «de mayor calidad» o de-
jar que afecte a tu salud el hecho de que bajen
las visualizaciones, dañando tu autoestima.
Solo puedo recomendar una cosa: naturaliza
la salud mental. Revisarse el ego es bueno, en
general. Y si notas que te afecta tu exposición
online, acude a terapia.
 TRUCOS SUCIOS DE LA DIRECCIÓN
No es saludable estar bien adaptado a una sociedad
U n truco sucio es todo aquel que ejecutas sin
tener en cuenta las reglas para lograr tu ob-
jetivo (la diversión de todos). Los trucos sucios
pueden causar rechazo, son vulgares en mu-
chos casos y simples a más no poder. Por eso, te
recomiendo que controles su peso en la partida
y que tengas mucho cuidado de no fastidiar o
dañar a tus amigos o jugadores con ellos.
El sonido de los dados
El truco sucio por excelencia en el mundo del
rol es este: el sonido de los dados. ¿Qué quiere
decir? Que da igual cuál sea el resultado de los
dados tras la pantalla, solo importa que hagan
ruido para que los jugadores sepan que has ti-
rado y crean que hay un resultado, pero luego
te inventas la cifra que te dé la gana para la si-
tuación y la aventura. A mí no me gusta este
truco y no lo empleo, pero hay muchos DJ que
lo tienen como referencia, dado que consigue
solucionar muchos problemas.
Prepara PNJ con hojas falsas
Hay PNJ que han nacido para morir. Su único
papel en la aventura es servir de detonantes
emocionales para que los protagonistas odien
a los antagonistas o para que se decidan a
aceptar ciertos trabajos. Estos PNJ deben pare-
cer importantes y por eso deberían tener hojas
de personaje completas. Pero hacerlas puede
ser un fastidio por el consumo de tiempo, así
que hacemos hojas falsas. Rellenamos al tun-
tún la hoja de personaje con cifras o frases al
218
profundamente enferma
Jiddu Krishnamurti
azar solo para que parezca que el PNJ tiene una
hoja hecha. Ponemos bien en grande el nom-
bre y los rasgos más importantes, la imagen (si
te lo quieres currar) y listo.
Ajusta la vida de los
monstruos con libertad
Hay quien piensa que cuando diseñas un en-
cuentro o un desafío debes calcular las cifras
de criaturas y monstruos previamente y luego,
en partida, ser fiel a ese cálculo hasta el final,
aunque con ello mueran los protagonistas.
Salvo cuando estamos jugando a una expe-
riencia de juego explícitamente mortal para
con los PJ, hay tres razones por las que siem-
pre que lo veas necesario puedes cambiar la
vida de las criaturas y monstruos subiendo o
bajando sus estadísticas:
1. Para que las jugadoras no crean que pue-
den calcular la vida que le queda a un
monstruo que conocen por saberse el
manual.
2. Asumimos que los manuales ofrecen pro-
medios de cálculo, no cifras absolutas.
Del mismo modo que un enano puede ser
más o menos fuerte que su promedio sin
que resulte evidente, un dragón negro jo-
ven también puede ser enfermizo o más
resistente sin aparentarlo.
3. Si el combate ya está ganado porque han
machacado al monstruo o antagonista,
pero aún le queda una pequeña cantidad
de vida que nos obligaría hacer una últi-

ma ronda completa, el monstruo muere.
No es necesario que llegue a 0 y alargar
un combate que ya está ganado solo por
fidelidad a las cifras.
Si el combate está siendo inesperadamen-
te duro, tu monstruo ha sacado críticos y algún
PJ varias pifias, y uno de los PJ puede morir…
pregúntate: ¿esto qué aporta a vuestra historia?,
¿cómo choca con la experiencia de juego pacta-
da?, ¿qué recursos tienen los PJ para afrontarlo?,
¿puedes redirigir esa muerte para que todo en
su conjunto mole si sucede?, ¿hay alguna forma
de destruir al PJ sin matarlo?
Y, si como conclusión, sientes que variar
la vida del monstruo es más divertido, varíala
sin remordimientos.
219
TRUCOS SUCIOS DE LA DIRECCIÓN
Esas notitas memorables
Deslizar a un jugador una nota doblada con
una frase ante los ojos de los demás, sabedo-
res de que esa información jamás será desve-
lada, y que ese jugador sonría y el juego de las
conspiraciones, las sospechas y las acusacio-
nes inunde la mesa. Sí, sin duda es memora-
ble. Cuando hay confianza.
Este truco sucio es simple: le pasas a un
jugador una nota con una propuesta. Una pe-
tición clara y una recompensa clara.
Por ejemplo:
• «Cierra la escena en menos de cinco mi-
nutos y te doy 50 px».
• «Haz que todos vayáis al molino de noche
y os doy a todos 50 px por cabeza, pero
que nadie lo sepa».
• «Que tu PJ monte una pelea de taberna
legendaria y mañana tendrás un encuen-
tro alucinante».
Sí, es un soborno. Se trata justo de eso,
sobornar. Por el bien común o solo para su PJ.
Ahora bien, puedes hacerlo con las siguientes
variantes:
1. Le das la nota y que todo el mundo lo vea.
2. Le das la nota en secreto.
Y lo que es más divertido:
3. Das a dos jugadores dos notas opuestas:
• «Que tu PJ monte una pelea de taberna
legendaria y mañana tendrás un en-
cuentro alucinante».
• «Impide que esta noche haya una pelea
de taberna y mañana tendrás un en-
cuentro alucinante».
Como ya habrás sospechado se pueden
hacer juegos muy complejos con notas de
este tipo. Por ejemplo, puedes entregar
una nota doblada tres veces con tres ten-
taciones distintas y que el jugador la des-
doble según aparezcan sus disparadores:
• «No desdobles el resto de la nota hasta
que aparezca un dragón».
• «Cada vez que protejas al mediano te
doy 30 px. Desdobla la nota si el media-
no muere».
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
• «Si te llevas su cuerpo te doy 30 px, si no
lo haces no te llevas nada del total».
En cuanto el jugador recibe la nota pien-
sa: «¡¿Un dragón!? ¡¿Cómo que hasta que apa-
rezca un dragón?!» y hará algún gesto o expre-
sión que el resto verá. El jugador no sabe que el
dragón que aparecerá será una enorme bande-
ra con un dragón bordado antes del ataque. Y,
cuando lo ve, te sonríe pícaramente: «¡Ah, ca-
brón!», te dicen sus ojos. Y desdobla el papel.
Hay un ataque y defiende al mediano.
Pero el mediano muere porque ya tomó el ve-
neno durante la comida, pero él no lo sabía. Te
vuelve a mirar: «¡Ah, cabrón!».
Deshace el último doblez del papel y su
mirada cambia. No le gusta la extorsión. Te
desafía y deja el cuerpo del mediano, no se lo
lleva y huyen. Entonces el cuerpo del mediano
explota violentamente. Y te mira otra vez, con
esos ojitos. Ha elegido bien, o eso siente. Le ha
encantado toda esa mierda del papel doblado
tres veces. Lo que no sabe es que si se hubiera
llevado el cuerpo del mediano, no habría ex-
plotado y en su espalda habrían descubierto
un tatuaje mágico, la parte del mapa que ne-
cesitaban para adentrarse en el dungeon. De-
cisiones: todas son buenas y todas son malas.
Puedes ser muy creativo con los pape-
les doblados. Puedes dejarlos en el baño con
una tentación para el primero que lo coja (y la
orden de que te lo entregue), ofrecer encuen-
tros poderosos de trasfondo —«¿Quieres en-
contrarte con el mago más poderoso de todos los
tiempos mañana?»— y… en fin, mil cosas más.
Solo piensa en qué quieres conseguir y no abu-
ses del truco, que tu mesa de juego no parezca
un parque del Detroit de los noventa.
Golpes y otras mierdas
El grito del maestro Shivananda. Hace vein-
te años fui a una conferencia de un discípulo
del místico Shivananda que daba una charla
sobre el estado de alerta, la atención y el des-
pertar. El tipo se puso en el atril y comenzó un
breve y suave discurso sobre las palabras de
Shivananda. Entonces dijo algo como: «Pero
220
sobre todas las cosas, atiéndanme bien, hay
una que representó la clave definitiva para la
comprensión del despertar. Les voy a revelar
ahora el mayor secreto de Shivananda sobre el
despertar. Cuando le preguntamos al maestro
de qué manera ejecutarlo, cómo desarrollarlo,
el maestro nos miró y nos dijo…».
Guardó un breve silencio solemne y en-
tonces, el hijoputa del tipo, pegó un chillido
ensordecedor y agudo, con una convicción
tal que todos en la maldita sala pegamos un
brinco. «Ese estado que tienen ahora, es el des-
pertar», dijo muy satisfecho de sí mismo. Yo lo
mataba. Pero me gustó la argucia evangelista
y me la quedé para mis partidas. Desde en-
tonces cuando alguien tiene que explicar qué
es «estar alerta», «estar despierto» o algún
estado espiritual relacionado, hago el mismo
truco. Y la gente pega el mismo brinco que pe-
gué yo y yo me quedo tan satisfecho como se
quedó el tipo.
Un golpe para no olvidar. Dar un golpe so-
bre la mesa, pero un golpe de verdad, es un
truco de mierda, violento y simple, pero muy
eficiente. Es la clase de trucos que hay que ha-
cer pocas veces y sabiendo bien con quién se
utilizan, porque no deja de ser una muestra de
violencia muy desagradable (ten en cuenta si
lo haces que en la mesa no haya vasos, bebidas
u otras cosas derramables). Pero es realmen-
te muy eficaz cuando tiene un peso narrativo:
el rey está hablando y enfadado dice gritando
«¡HE DICHO QUE NO!» y con ese NO va un
golpe en la mesa que hace temblar el edificio
y te calienta la palma de la mano para el resto
de la partida.
Tus compañeros de mesa se quedan ca-
llados y mirándote con cara de «se le ha ido
la olla de verdad» y tú sigues interpretando
como si nada: «...y ahora que al fin tengo vues-
tra atención, permitidme que insista. No.».
Llaman a la puerta. Simular que llaman a
la puerta golpeando la mesa por debajo es
un truco muy habitual en todas las mesas de
juego del mundo rolero. Pero no nos equi-

voquemos por su simplicidad. En partidas
donde hay tensión, cuando creas el ambien-
te y los silencios pesan, si eres discreto y te
cuidas de que no se note que vas a golpear la
mesa, el salto de los jugadores al escuchar los
golpes puede ser muy potente. Si lo haces con
fuerza de modo que cause estridencia y, a la
vez, miras hacia la puerta de entrada, puedes
resultar tan convincente que el susto sea di-
vertidísimo.
El ilusionismo
Cuando haces creer a las jugadoras que las
decisiones que toman sus personajes tienen
valor en el argumento, pero, en realidad, no lo
tienen, estás haciendo ilusionismo en la direc-
ción de juego. Personalmente no me gusta este
recurso, pero sería falaz si no confesara haber-
lo usado infinitas veces. Y funciona. Tienes ilu-
sionismos simples como: escoge una puerta, la
a o la b. Y que ambas lleven al mismo sitio. E
ilusionismos más complejos como el del los
círculos de colores que siempre llevan al mis-
mo punto (Puedes descargarte la imagen en
shadowlands.es/descargas): «En la siguiente
imagen elige un círculo cualquiera, el que de-
sees, y pon sobre él tu dedo índice. Luego mué-
vete al círculo verde más cercano. Si ya estabas
en un círculo verde quédate ahí. Ahora mueve
tu dedo al círculo amarillo más cercano. Aho-
ra al rojo más cercano. Y por último al violeta
más cercano». Y todos acabamos en el círculo
violeta que tiene una estrella.
El efecto se basa en que:
1. Comenzamos con una libre elección evi-
dente: elegimos entre algo que existe, no
entre enigmas que no sabemos qué son
(como las puertas, que ocultan cualquier
cosa).
2. Hay una aparente aleatoriedad encade-
nada tras nuestra libre decisión.
3. Hay una distribución en espiral que lleva
al punto clave, pero no es evidente a sim-
ple vista.
Esto puedes aplicarlo a aventuras estruc-
turadas en arquetipos.
221
TRUCOS SUCIOS DE LA DIRECCIÓN
Ejemplo:
Un ser poderoso extorsiona a una familia
humilde para que críe a su hijo primogé-
nito (y por tanto, heredero) nacido de una
relación extramarital con otra mujer po-
derosa, también casada. Un inferior al ser
poderoso descubre este secreto e intenta se-
cuestrar al hijo para extorsionar al podero-
so pero, tras efectuar el secuestro, descubre
que el niño tiene una facultad o don que lo
cambia todo.
Ahora ofreces a los PJ libertad para ir a tres
ciudades distintas: Drisfen (república),
Einatos (monarquía) o Lemia (anarquía).
Son libres de elegir (libre elección); cuando
lleguen a la ciudad serán libres de ir donde
quieran (aleatoriedad) y a través de rumo-
res o encuentros se toparán tarde o tem-
prano con la aventura preparada (punto
clave).
Adaptar los arquetipos de la aventura a
una forma concreta es fácil y puedes crear es-
pirales de detallismo encadenadas hasta en las
cosas más insignificantes. Entonces da igual a
qué ciudad vayan y a dónde dentro de la ciu-
dad, jugarán la misma aventura preparada.
Una vez dicho esto, no te lo recomiendo.
Es más divertido que sus decisiones sí sean re-
levantes.
Trucos de un solo uso
Hay una serie de trucos sucios especialmente
interesantes para terror que pueden darte tre-
mendas alegrías la primera vez que los usas,
aunque pierden potencia cuando se repiten en
varias partidas.
Usa a un cómplice. Quizá sea un compañe-
ro de piso, un amigo, tu pareja o uno de tus
padres. Si aceptan ayudarte explícales bien
lo que necesitas. Cuando reciban el mensaje
wasap «¡Hazlo ahora!» deben dar un fuerte
portazo en otra parte de la casa, dar un grito
o cumplir la orden que le encomendaste para
provocar un fuerte susto a tus compañeros
de mesa. Deja un espacio mínimo de silencio
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
para el susto y sigue roleando como si todo es-
tuviera en la ficción.
Esto está siendo grabado. Cuando quieras in-
tensificar una escena coloca una cámara web o
videocámara (el teléfono móvil valdría) y dile
a tus compañeros que vas a grabar la escena.
El hecho de estar siendo grabados será un in-
tensificador en sí mismo. Puedes grabar real-
mente la escena o no hacerlo, pero que ellos
crean que sí lo estás grabando. Por descontado
deben dar consentimiento a la idea.
Esconde un altavoz bluetooth. Si no tienes
cómplice que te ayude o si quieres introducir
algo que un cómplice no puede hacer, escon-
de un altavoz a todo volumen en alguna parte
de la habitación y ten preparadas las pistas de
audio con el grito, la puerta golpeando, la ca-
cofonía o el sonido que desees para que dé un
susto a tus compañeros en una escena clave de
la partida. Un ruido gutural o una voz infantil
diciendo «¿Mamá?» pueden ser muy impre-
sionantes. Una variación interesante de este
truco es no ponerlo a todo volumen, sino baji-
to, con la intención de que alguien lo escuche y
diga (o piense): «¿vosotros habéis oído eso?».
El saco asqueroso. Prepara el día anterior a la
partida una masa repugnante. Puedes hacer-
la hirviendo avena y mezclando el resultado
con harina. La avena es barata y hervirla es
sencillo: pones medio litro de agua a hervir, la
apagas y echas 300 g de avena, remueves has-
222
ta tener una masa pastosa y le sumas harina
poco a poco hasta que tenga una textura mu-
cosa. Cuando se enfríe puedes sumarle algo
duro, como trozos de pan para que parezcan
tropezones. El resultado lo mezclas con la pis-
ta que deben encontrar, por ejemplo, una llave
(o lo que sea), y metes el conjunto en una bolsa
de basura pequeña. Luego haces que la ficción
coincida con la realidad. En partida uno de los
PJ tendrá que meter la mano en alguna parte
para encontrar la pista, puede ser un agujero
en la pared, dentro de un cadáver (en este caso
añade ketchup a la mezcla) o algo semejante.
Sacas la bolsa, la pones en la mesa de juego y
dejas que decidan quién mete la mano. El ob-
jetivo es crear asco real en el jugador dentro de
lo razonable y jugar con las texturas. Puedes
hacerlo más potente si metes la bolsa en una
caja de zapatos y le haces un agujero que coin-
cida con la boca de la bolsa, de forma que no se
vea lo que hay dentro. Ten preparadas serville-
tas para limpiarse tras el truco.
 TRUCOS Y CONSEJOS
PARA LOS JUGADORES
Conócete y destrípate
Existen diferentes clasificaciones de los ju-
gadores según qué les divierte jugar o el tipo
de experiencia que buscan en mesa. Esa cla-
sificación se pone a disposición del DJ para
que «conozca a sus jugadores», una idea
que tiene sentido cuando juegas con des-
conocidos y hay que dar un marco rápido a
la gente para ver por dónde va. Pero eres tú,
como jugador, quien debería ver esa lista y
encontrar tu clasificación. En definitiva de-
berías mirarla y decir algo como «¡Vaya! soy
un poco de esto y un poco de esto otro… pero
sobre todo soy esto, porque esto es lo que me
gusta», y luego, comunicárselo a tu DJ. No
esperes a que él te interprete y te clasifique
en una lista sin tu participación: destrípate
tú y dile qué te gusta jugar.
Hay muchas listas de clasificaciones, pero
aquí vamos a tomar como modelo la que pro-
pone Robin D. Laws en su libro Robin’s Laws of
Good Game Mastering.
Simplificando muchísimo, según D. Laws
puede haber estos tipos de jugadores:
• Power-gamer (mejora al PJ, acumula po-
der y lo usa de forma eficiente).
• Pateaculos (disfruta del combate).
• Táctico (planifica para superar desafíos
complejos).
• Especialista (disfruta con un tipo de PJ
concreto).
• Actor de método (disfruta de una inter-
pretación intensa).
223
La virtud solo puede florecer entre iguales
Mary Wollstonecraft
• Contador de historias (explora y crea una
historia alucinante por encima de todo).
• Jugador casual (le gusta compartir tiem-
po con sus amigos, que sea rol no es lo
importante).
Puedes encontrar más información sobre
esta clasificación en los enlaces a blogs que
hay al final del libro. Igualmente encontrarás
más clasificaciones relacionadas con el «acto
de jugar», como la de Andrzej Marczewski o
Richard Bartle o la que ofrece la Dungeon Mas-
ter Guide de D&D 5e.
Comparte tu equipo
En partidas donde el equipo y los recursos
crean notables diferencias en los éxitos y fra-
casos de las acciones, es frecuente que las
jugadoras se apropien de los recursos como
propiedades intransferibles del PJ. ¿Has pro-
bado alguna vez a jugar intercambiando con
frecuencia dichos recursos? Ya sea entregando
ese anillo mágico a tu compañera para una mi-
sión, dándole la bolsa de oro o cediéndole la
daga que aplica bonificadores o tu sable láser.
Entregando tu recurso más valioso a un
compañero creas dinámicas potentes que pue-
den dar lugar a escenas brutales que generen
vínculos o deudas muy divertidas en la partida.
Compartiendo recursos comunes haces
que el equipo sea un valor presente todo el
rato en la partida, no solo cuando lo sacas de
la mochila, como si antes no existiera.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Por supuesto esto no tiene sentido cuan-
do rompe un equilibrio establecido en el
grupo (tú eres el bárbaro, yo, el arquero…)
o cuando compartir objetos está fuera de la
utilidad de los personajes («toma, guerrero,
te presto mi anillo mágico pese a que sea inútil
para ti»). Se trata de compartir el equipo con
sentido común.
Define tu intención
Cuando le dices a tu DJ que quieres llevar a
cabo una acción con una intención encubierta
le estás imposibilitando entenderte. Esto crea
confusiones que solo restan tiempo y claridad
a lo que pasa en la aventura.
Hay acciones sencillas que no necesitan
explicar la intención. Imaginemos, por ejem-
plo, que dices: «Disparo con mi bláster al pecho
del guardia». En este caso tu intención es ma-
tarlo, lo tenemos claro. Pero en otras ocasiones
las intenciones no son tan claras. Pongamos
que la cosa va así:
PJ: Disparo con mi bláster al camión.
*Tira dados*
DJ: ¡Éxito! ¡El camión explota por los aires!
PJ: Ah, no, pero lo que yo quería era darle en
el eje y que rodara para que chocara contra
el coche de los malos.
Está claro que no te has explicado.
Como la acción y la consecuencia ya han
sido declaradas… ¿qué hacemos? ¿Rebobina-
mos y corregimos la ficción? ¿o la jugadora se
conforma con la interpretación que ha dado
el DJ? Ambas son opciones correctas, sobre
todo si no os molestan las decisiones en me-
tajuego, pero para la próxima vez deja clara
tu intención al realizar una acción y no habrá
espacio a la duda. Es mejor decirlo así: «Dis-
paro con mi bláster al eje del camión para que
pierda el control y choque contra el coche de los
malos». Ahora sí colega, te hemos entendido
a la primera.
Además, así, según el juego, el DJ podrá
evaluar mejor la dificultad que requiere la ti-
rada para llevar a cabo la acción.
224
¡Ojo! Esto no significa que debas hacerlo
siempre. Habrá acciones con consecuencias
autoevidentes que te guste mantener ocultas
para sorprender a todos tus compañeros, in-
cluido el DJ. Por ejemplo:
DJ: ¡El gato os está persiguiendo como loco!
¿qué hacéis?
PJ: Lanzo una piedra para darle al cubo de
la ventana y que caiga al suelo.
DJ: Pero el gato os está a punto de atrapar
¿estás seguro de que haces eso?
PJ: ¡Sí, sí!
DJ: Bueno, no es una acción demasiado di-
fícil. Tira. *ruedan los dados* ¡Lo logras!
PJ: Con esto despierto al perro que nos cru-
zamos antes ¿verdad?
Y se desvela la auténtica intención: des-
pertar al perro para que persiga al gato y li-
brarse de la amenaza. Pero ten cuidado con
esto, porque a veces las consecuencias que
para ti son evidentes no lo son tanto para el
resto de la mesa.
Toma el control del cambio
de tu personaje
Los personajes viven aventuras extraordi-
narias, se enfrentan a criaturas, toman deci-
siones difíciles, encajan las consecuencias,
muestran su pasado, establecen y destruyen
vínculos con el resto de PJ de la aventura y
todo ello, si lo permites, les cambia por dentro.
¿Cómo les cambia? Esta transformación de su
identidad, de sus gustos y pasiones, de sus ex-
tremos emocionales está en tu mano como ju-
gador. Crear arcos internos de transformación
del personaje es imposible para quien está a
los mandos de la dirección, es algo que perte-
nece a la persona que lleva el PJ. A ti. Solo tú
puedes hacer que el PJ sea distinto al terminar
la aventura de cuando la empezó.
En la narrativa del cine y la literatura es
habitual que la historia orbite y se sostenga
por ese cambio. Esa es la historia: la transfor-
mación del protagonista. En el rol los arcos de
personaje están en segundo plano hasta que

tú decides darles valor. Son pocos los sistemas
de juego que mecanizan los cambios de iden-
tidad de los personajes, sea como prioridad de
la experiencia o de forma más discreta. ¿Es el
cambio de un aspecto en Fate un cambio en la
identidad del PJ? Sí, si a ti te importa. ¿Cómo
afecta a la conducta de un PJ lograr un objetivo
vital como, por ejemplo, vengar la muerte de
su madre? Sentir en la mesa de juego que los
PJ evolucionan y cambian por dentro, que las
historias que viven les impactan, aporta una
tremenda profundidad para los participantes.
Todos son testigos del cambio y el personaje
se vuelve íntimo. El drow que se sentía desco-
nectado del mundo ahora tiene una familia en
la que confía: sus compañeros de aventuras. El
enano que detestaba a los elfos por su altivez,
ahora descubre que su mejor amigo es un elfo.
El guerrero que vivió toda su vida con rabia,
ahora encuentra sentido a luchar con justicia.
El paladín entregado a su fe duda de los princi-
pios del dios al que sirve. Los personajes tienen
crisis, se equivocan y cambian, y todo ello no
está necesariamente calculado de antemano,
sino que ocurre mientras interpretas al perso-
naje y este se expone a la aventura. En defini-
tiva, juegas descubriendo su transformación.
Pero esto solo sucede si te apetece, si lo
deseas y te dejas impactar por las escenas
asumiendo que tu PJ no es un ser inmutable.
Para ello debes preguntarte cuando ocurre
algo potente en la ficción: «¿Cómo afecta esto
a mi personaje?». Si la respuesta te parece di-
vertida e interesante, sigue interpretando al
PJ en esa dirección.
Descubre el trasfondo
de tus compañeros
Todos conocemos las escenas de hoguera y
manta, esas en las que el roleo y la conversa-
ción florecen y no pasa nada especialmente re-
levante salvo que los PJ hablan entre ellos. Son
los interludios. Da igual que sea en el salón de
vuestra nave espacial o bajo las estrellas de un
cielo nocturno de fantasía. En esos momentos
puedes interesarte por los PJ de tus compañe-
ros o hacer que tu PJ sea interesante. Te invito
225
TRUCOS Y CONSEJOS PARA LOS JUGADORES
a que hagas lo primero: interésate por los de-
más. Una simple pregunta como «Oye Tania,
nunca me has contado la historia de esa cicatriz
de tu hombro ¿cómo te la hiciste?», le da la opor-
tunidad a tu compañero de que su PJ hable o
no sobre su trasfondo y muestre un trozo de su
vida. O bien: «Oye Galwind, ¿Por qué le tienes
tanta manía a los enanos?», y, de pronto, algo
que en la hoja de personaje solo era un rasgo
que la jugadora eligió como desventaja puede
esconder una buena historia que aparece en la
partida de forma natural.
Rompe el maldito jarrón
Se ha hablado de este truco en la sección de
«Trucos generales de dirección» (ver página
31), pero también es válido para ti como ju-
gadora. La esencia de este truco es que tengas
presente el escenario cuando realices acciones
de combate. Cuando tu PJ salga de esa habita-
ción en la que has tenido un combate memora-
ble, esa habitación debería tener claras mues-
tras de que has pasado por ahí. Si se ha descrito
algo que se pueda romper, rómpelo. Haz que el
escenario quede tan lastimado como los PNJ
siempre que tenga sentido con tus acciones.
Enriquece a tu personaje
con pequeños detalles
Es imposible que toda una identidad esté re-
flejada en un folio o dos. Habrá mil cosas de
tu personaje que puedas improvisar solo por
el placer de darle algo de vida. Pueden ser co-
sas inofensivas como «me apasiona el puré de
calabaza» o debilidades no registradas que te
apetece interpretar en una escena como «chi-
cos, nunca os lo he comentado, pero… me dan
algo de acojone los pájaros grandes». Esto no
ata a tu PJ mecánicamente, no va a aceptar
puré de calabaza siempre que se lo sirvan ni
le impedirá montarse en las águilas gigantes
cuando vengan a salvarlo, solo enriquece un
instante de la ficción.
Estar en el mercado de una ciudad y te-
ner ganas de comer en un restaurante, hacerse
un tatuaje o pararse a ver el espectáculo de un
bardo marionetista, ir a hablar con el jefe de
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
la mafia en el asteroide minero y que te dé un
apretón (nueva misión, encontrar un retrete)…
No tienes que pedir permiso al DJ para
crear nuevos matices sobre tu PJ o declarar
sus necesidades y gustos inmediatos. Si tiene
hambre, lo dices y punto.
Cuando crees nuevos detalles de tu per-
sonaje que puedan perdurar en el tiempo,
anótalos en la hoja de personaje para que no
se produzcan incoherencias y, luego, tacha los
que dejen de ser relevantes: «tenía reparo a las
alturas, pero este viaje en globo me ha demostra-
do que puedo hacerlo», y lo tachas.
Abraza la propuesta
En todas las partidas y en todos los persona-
jes hay cabos sueltos en los trasfondos y las
escenas. Y si a alguno de tus compañeros le
gusta improvisar sobre ellos te puede lanzar
propuestas abiertas del estilo: «Kidam, ayer
no ataste bien las correas del caballo cuando des-
cansamos en el río, ven que te enseño a hacer un
nudo infalible». Se lo acaba de sacar de la man-
ga, esa escena nunca se jugó: es una propuesta.
Te acaba de proponer desde la ficción que esa
escena haya ocurrido tal y como la ha descri-
to. No pretende hacerse el superior y que su PJ
enseñe al tuyo algo y quedar de guay. Solo ve
algo en esa escena que le resulta interesante.
Cuando pasa esto tienes dos opciones, abrazar
la propuesta o luchar contra ella.
Puedes luchar contra la propuesta como
jugador respondiendo algo así: «¿Cómo? Yo no
hago nudos de mierda, mi personaje sabe hacer
nudos que te cagas. ¿Qué tengo que tirar para
demostrarlo?».
Pero también puedes luchar contra la
propuesta como PJ diciendo: «Te equivocas,
quien ató los caballos ayer fuiste tú», y sacar el
as que mata al rey o intentar anular su pro-
puesta con cualquier otro comentario.
No obstante, te invito a que cuando se
dé una situación así, abraces la propuesta.
Crea esa escena y juega a descubrir qué quie-
re hacer tu compañero con esa propuesta.
Confía en él y disfruta viendo por dónde os
lleva la historia.
226
Otro ejemplo de propuesta muy habitual
es cuando un PJ dice algo ofensivo a otro. Ima-
gina que tu compañero dice: «No puedo creer
que me hayas dicho eso. [Le pego una bofetada]».
No esquives esa bofetada. Deja que re-
suene en la ficción. No se trata de los puntos
de vida del personaje, sino de las escenas que
queréis crear para vuestra historia, qué dicen
de vuestros PJ y a dónde os llevan. Contén el
ego invencible de los PJ a los que nadie puede
tocar, ni empujar, ni robar porque siempre hay
una tirada para intentar impedirlo. Deja que
suceda, abraza la propuesta.
Juega para crear una historia: pon
a tu PJ en manos de tu compañero
Los personajes muchas veces vivirán escenas
de acción trepidante en las que se juegan la
vida y, como es natural, se salvarán los unos
a los otros. Con estas escenas se crean víncu-
los fuertes entre los PJ. Decir algo como «me
salvaste la vida en los tejados de Kuahrán» es
un tipo de deuda poderosa. Pero si me salvas-
te la vida ya siete veces y yo a ti otras cinco
ya no hablamos de una deuda, hablamos de
una unión férrea entre PJ, un estilo de vida en
el que la vida de unos está en manos de los
otros y hay confianza ciega en el compañero
de aventuras.
Para crear ese sabor de compañerismo
hay dos opciones: que las escenas emerjan
solas durante la partida o que las crees tú em-
pleando el sistema de juego y tu narración.
Algunos juegos, como Fate o Hitos, te ofrecen
una mecánica narrativa para crear escenas:
los puntos de drama y aspectos. Otros, como
los PbtA, te permiten crearlas con los éxitos
parciales. Y, en aquellos que no gestionan
mecánicamente la creación de escenas, solo
tienes que proponérselo al DJ, declarándolo
como parte de tu intención. Esencialmente
estos sistemas te dicen: «mete a tu PJ en pro-
blemas y te recompensaré de tal forma».
El beneficio mecánico es molón, está cla-
ro, pero puedes meter a tu PJ en problemas sin
buscar un beneficio, sino con el objetivo de
crear una buena historia. Puedes hacerlo apro-

vechando tus propios fallos en las tiradas o sin
explicación, por impulso narrativo.
Ejemplo:
Escena en DyD 5ª: perseguimos a un
enemigo por los tejados de la ciudad de
Kuahrán. Este recibe refuerzos y se detie-
ne para enfrentarse a nosotros: combate
en los tejados.
En el combate fallo una tirada de ataque
a un PNJ y le digo a mi DJ:
Jugador: ¿Puede ser que haya resbalado?
DJ: Puede ser. ¿Por qué?
Jugador: Me gustaría resbalar y comen-
zar a caer por el tejado de modo que, si
ninguno de mis compañeros salta a aga-
rrarme, me espere una caída que pueda
ser mortal.
Ahí lo tienes. Te estás jugando el perso-
naje creando un enorme e inesperado aporte
de tensión para la escena. ¿Por qué? Porque te
gusta que ocurra en la historia (eres autor) y
porque el PJ que salte para salvarte creará un
lazo fuerte con el tuyo: «me salvaste la vida en
los tejados de Kuahrán» (emoción).
Esa es la diferencia entre jugar para ganar
y jugar para crear una historia. Quizá el PNJ
malvado escape, quizá fallen las tiradas para
agarrarte y te caigas y el daño sea terrible… o
quizá el DJ te dé inspiración, un benni, un pun-
227
TRUCOS Y CONSEJOS PARA LOS JUGADORES
to de drama o le dé desventaja a los PNJ por
la sorpresa. Quizá el DJ meta tendales o toldos
en esa calle y la caída no sea para tanto (pero
eso no se sabe). Quizá hagas esto en un zepe-
lín y no en un tejado y entonces el riesgo sea
realmente mortal. La cuestión es que quien ha
incrementado la tensión en la escena has sido
tú, y quien ha posibilitado la creación de un
vínculo memorable has sido tú, y no el DJ. Has
tomado una decisión como autor de la historia
que ofrece aumentar el protagonismo a otro
PJ, el que salve a tu PJ.
Esto no garantiza que haya una armadu-
ra de guion que te proteja. Si creas una esce-
na donde tu PJ se pone en peligro debes tener
clara tu intención: crear tensión y una vincu-
lación. Además, esta experiencia de juego tie-
ne que estar atada a los acuerdos que hayáis
tomado al jugar: si a tus compañeros les fasti-
dian estas acciones en la partida no es buena
idea llevarlas a cabo.
Identifica cuándo una escena
no te pertenece
Todos somos protagonistas de la aventura,
pero no todos tenemos que ser protagonistas
de todas las escenas. Habrá momentos don-
de los protagonistas sean tus compañeros de
juego y en los que no es necesario que inter-
vengas como otro protagonista, sino tal vez
como coprotagonista o, simplemente, no in-
tervenir. De hecho, no intervenir es, de por sí,
intensificar la escena de tu compañero.
No intervenir no solo significa no meter-
te en su escena, significa también no buscar
tu propia escena de protagonismo. La aten-
ción de todos en la partida es limitada, si tu
compañero se encuentra con una escena vital
para su PJ y tú estás luchando contra un esbi-
rro secundario, puedes decirle al DJ: «Si te pa-
rece ya tiramos lo mío luego, paso turno y segui-
mos con su escena ¡que está interesantísima!».
Con una frase así estás diciendo «como
espectador me está flipando esta mierda, no
necesito ser protagonista». Y eso es, en sí mis-
mo, un intensificador enorme de emoción
para tu compi de juego, que está en su escena.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
¿Cuándo puedes saber que el protagonis-
ta es otro PJ y no el tuyo? Es una cuestión un
poco abstracta, pero aquí tienes algunas pistas:
1. Cuando te lo pide: bien sea con una téc-
nica —como el punto de foco (ver página
84)—, en metajuego cuando te dice «dé-
jame que esta escena sea mía» o en la fic-
ción cuando su personaje le dice al tuyo
«este es mío, déjamelo a mí».
2. Cuando un PNJ crea una escena con él:
«¿No serás tú ese contrabandista al que lla-
man Jakego Nath, verdad? He oído hablar
de ti, pero no sé si tendrás lo que hay que te-
ner para lo que necesito». Si un PNJ se cen-
tra en tu compañero, refuerza la posición
de tu compañero, no intentes destacar o
resolver el desafío tú.
3. Cuando te des cuenta:
a. Hay PJ cuyo trasfondo les persigue,
como el de Íñigo Montoya al decir «tú
mataste a mi padre, prepárate para mo-
rir». Diantres, si encuentra al asesino
de su padre, no te metas, es el combate
que lleva buscando toda su vida. Es su
escena, si buscas crear tu propia escena
a la vez en otro lado diluyes la suya.
b. El PJ crea una escena: un jugador toma
las riendas y de pronto dice algo como
«mi nombre es Máximo Décimo Meridio…
y tomaré mi venganza en esta vida o en la
otra». Esta es una de las escenas de Gla-
diator con más potencia narrativa. Ahora
imagina la escena con Máximo rodea-
do de otros PJ a su alrededor en silencio
mientras él dice sus palabras. Todavía
tiene fuerza, ¿no? Incluso más. Es como
aquí estoy con mi peña cubriéndome la es-
palda. Ahora imagina que, tras presentar-
se Máximo con su frase, se presenta otro
PJ: «Y yo soy Asur, hija de Nerpha», y luego
otro: «Mi nombre es Tilos, de Cydonia», y
luego otro… ¿Se ha diluido la fuerza de
la entrada de Máximo? Sí, mucho. Eso
es lo que haces cuando no te das cuenta
de que la escena tiene un protagonista y
no eres tú.
228
Por supuesto que, en todos estos casos,
parte de la escena es tuya, esto es un juego co-
ral, pero en ella ha destacado un protagonista
momentáneo y no eres tú. Respeta eso y actúa
como Robin, luego te tocará ser Batman y te
molará que tus compañeros sean Robin para ti.
Rompe el juego de ping-pong con el
DJ, pásale la pelota a tu compañero
Muchas veces cuando hay una escena con un
PNJ en la partida, se desarrolla como una par-
tida de ping-pong narrativo entre los jugado-
res, por un lado, y el DJ, por el otro.
Va más o menos así: DJ (PNJ) habla / Juga-
dora PJ1 (responde) / DJ (PNJ) habla / Jugador
PJ2 (responde) / DJ (PNJ) habla / Jugadora PJ3
(responde) / DJ (PNJ) habla… y así todo el rato.
Es una forma un tanto rara de desarrollar
conversaciones, sobre todo si pretenden ser
naturales. Rompe con esto y pásale el foco de
la conversación a otro PJ. Involucra a tus ami-
gos y todo será más orgánico. Así, la escena
podría desarrollarse de esta otra manera:
DJ (rey): Es en la puerta de las minas
donde desapareció el regimiento. A cuatro
días de aquí.
PJ (mago): Un regimiento es mucha gente
para que no hayan dejado rastro. [Se di-
rige al PJ explorador] ¿Crees que podrías
encontrar un rastro, aunque hayan pasado
tantos días?
PJ (explorador): Sin duda. Será fácil dado
que llevaban caballos y perros. [Se dirige
a otro PJ, el druida] Aunque necesitaría

aquellas hierbas que hiciste en Drissfull
para mis sentidos. Con eso los encontrare-
mos sin problema.
PJ (druida): En cuanto salgamos las busca-
ré en el bosque.
En este ejemplo ante una primera inter-
vención del PNJ los jugadores se pasan unos
a otros la pelota. ¿Necesita el explorador las
hierbas del druida? ¡Qué más da! La cuestión
es involucrarnos unos a otros en la escena para
participar juntos, no porque sea el DJ quien
cree la dinámica, sino porque la creamos no-
sotros como jugadores.
Sé tú el enemigo: crea pequeños
conflictos y resuélvelos
Fíjate en la siguiente propuesta de escena:
Todos los PJ están reunidos en su base,
preparando el asalto final a la guarida del
antagonista. Se debaten planes, armas, equi-
po y posibilidades. Es una escena interesante
previa al asalto y de pronto, el guerrero, que
lleva callado unos instantes dice señalan-
do al mago: «¿Por qué tienes que ser tú el que
dé siempre las órdenes? Estoy hasta las narices
de hacerte caso siempre». Así, sin aviso previo.
Con cara de mala ostia, como si fuera algo que
lleva pensando un montón de tiempo y que ya
no puede contener más. Lo que pase después
de hacer una ruptura de ambiente tan fuerte,
lo dirá el rol. Tú solo te centras en que el con-
flicto está abierto y ahora tienes que cerrarlo.
Cede, tensa, replica… pero al final da un paso
atrás: «Es verdad, sin un líder estaríamos bas-
tante perdidos».
Crear pequeños conflictos como jugador
enemigo (véase el triángulo de la complici-
dad) no solo es divertidísimo, sino que en-
riquece a los personajes y las escenas. Verás
que en el cine hay miles de pequeñas escenas
basadas en este principio tan simple: crea un
pequeño conflicto emocional y resuélvelo.
Pide las escenas que quieres jugar
A veces nos pasamos partidas y partidas ente-
ras esperando que el DJ cree una escena con-
229
TRUCOS Y CONSEJOS PARA LOS JUGADORES
creta con un elemento de nuestro trasfondo
que nos parece alucinante… y ese momen-
to nunca llega. Luego lo comentamos por lo
bajo diciendo «creía que te darías cuenta de
esto…». Pero resulta que los DJ son falibles,
tienen un montón de cosas en la cabeza y no se
dan cuenta de que esa frase concreta del tras-
fondo es muy molona para ti. ¿Por qué no se la
pides? Esto no es guionizar la aventura, pien-
sa que el DJ seguramente prepare un montón
de escenas para presentároslas y, en muchas,
intentará acertar para hacer las escenas que
más os mole jugar. ¡Las crea para vosotros! Si
le dices a tu DJ que en algún momento futuro
quieres jugar una escena de flashback sobre tu
infancia, que aparezca un PNJ de tu trasfondo
o algo semejante, le estás facilitando la vida.
Coméntaselo sin exigir, no durante la partida,
sino cara a sesiones futuras. Verás que te sor-
prendes igualmente cuando se crea la escena,
porque tú puedes decirle qué quieres jugar,
pero será tu DJ quien decida cómo y cuándo se
da dicha escena.
Rompe esquemas, reescribe
las reglas. Tu PJ, tus reglas
¿Por qué un elfo debe amar tal y como enten-
demos el amor los humanos? ¿Por qué una
familia enana debe ser tal y como es una fa-
milia humana? ¿Por qué el romance, la ven-
ganza, el perdón y tantas otras emociones
siguen las pautas dictadas por la industria
del entretenimiento americana en naciones
totalmente distintas a la nuestra? Si tu perso-
naje es de una cultura de fantasía donde tie-
nes posibilidades de marcar sus costumbres,
reconsidera todos los cánones del amor, el
odio, la familia, e ideas como la fidelidad, la
venganza… ¡todo!
Si estás jugando un PJ pregenerado que
es masculino, tú y solo tú tienes control sobre
su sexualidad o identidad de género. Si es ho-
mosexual, bisexual, transexual o no binario es
tu decisión y puedes jugar con ello con natu-
ralidad, tratarlo como una revelación de un
interludio o como un dato personal que jamás
salga en la partida.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Levántate y vete
No tienes por qué aguantar una partida en la
que ocurren eventos que hieran tu sensibili-
dad solo porque te has sentado a jugar al co-
mienzo de la sesión. Si en una partida de rol
ves comportamientos machistas, racistas, fas-
cistas, homófobos, etc., levántate y vete. No le
debes nada a la gente con la que te sientas a
jugar cuando muestran actitudes como esas,
ni siquiera explicaciones. Si deseas dárselas,
adelante, pero no es tu obligación. A veces re-
quiere un aplomo especial levantarse e irse,
un aplomo que no todo el mundo tiene. En
estos casos un «voy un momento al servicio»,
para no volver jamás, es mejor que quedarte
aguantando violencia verbal injustificable. Si
algo así te ocurre en jornadas de rol, informa a
las administradoras de las jornadas y confía en
que harán su trabajo.
Vete del grupo de juego,
encontrarás otros mejores
El consejo anterior también se aplica a los
grupos de juego estables. No sé por qué pero,
a veces, podemos llegar a estar años compar-
tiendo partidas con gente cuyas dinámicas
no soportamos. Sus conductas o roles en el
grupo, el ego desmedido de algunos, el pro-
tagonismo o la falta de sensibilidad… Si no
estás cómodo en un grupo de juego, lárgate.
Encontrarás otros más acordes con tu forma
de jugar y, desde luego, no tienes que estar
soportando mierdas incómodas mientras jue-
gas a un juego.
Analiza tus tiempos de
entrada y salida del personaje
Hablemos un momento de lo que supone «en-
trar» y «salir» de partida como si fuera un es-
tado anímico.
Tienes un estado anímico que es en par-
tida: dentro del personaje, disfrutando de in-
terpretarlo y jugando, un poco ajeno al mundo
exterior y los problemas vitales. Y luego hay
otro estado que es fuera de partida: no conec-
tas con el personaje ni con la historia, algo
falla. Puede ser muy sutil, pero es claramente
230
distinto a estar en partida. Es como si la ropa
de la aventura no fuera de tu talla, como si tu
imaginación y la suspensión de la increduli-
dad no cargaran en tu cerebro.
Somos un montón de gente distinta ju-
gando a rol. Tenemos cosas en común y mu-
chas diferencias y, por eso, no hay orientacio-
nes muy precisas sobre qué te saca y que te
mete en la partida. Hay gente que no necesita
ni disfruta de interpretar un personaje, sino
de manejarlo y tomar decisiones. Y, en cam-
bio, hay que si no tiene interpretación no es
capaz de entrar en la partida. Si tienes las
expectativas altas sobre el desarrollo de una
escena y quién es tu PJ, pero los dados te dan
pifia tras pifia, puede que esos fracasos te sa-
quen de la partida por frustración: el sistema
no te da la experiencia que creías que ibas a
tener. Si hay colegas que hacen bromas todo
el rato en metajuego mientras tú intentas ju-
gar interpretando, puede que te saquen de la
partida: la relación social no es la que buscas.
En mi opinión, las preguntas importantes
si alguien o algo te saca de la partida son:
• ¿Puedes volver a entrar tú solo o necesitas
que sea otro quien te vuelva a meter?
• ¿Tiene el DJ que crear escenas para que
vuelvas a tener ese flow con tu personaje?
• ¿Cuánto tiempo tardas en volver a entrar
en personaje?
• ¿Entiendes qué te ha sacado del personaje?
• ¿De qué manera podrías tomar control
sobre este fenómeno?
Resumiendo, cuando algo te corta el ro-
llo, ¿cómo de efectivo eres para sobreponerte
a ese corte? Las jugadoras interpretativas que
están acostumbradas a emplear el metajuego
entran y salen de personaje con mucha facili-
dad por sí mismas. Salen para discutir sobre
las escenas o las reglas, toman decisiones so-
bre por dónde va a ir la historia y entran para
seguir interpretando. Ejecutan un ¡corten! y
un ¡acción! en su ficción sin que les fastidie
la experiencia y, con ello, mantienen abier-
tos ambos canales de comunicación: ficción
y metajuego.

Otros jugadores disfrutan discutiendo
sobre reglas complejas, de manera que esto
forma parte de la experiencia lúdica «discutir
sobre las reglas, mola». Pueden parar la parti-
da para discutir, consultar libros y, cuando la
discusión termina, volver a jugar alegremente.
Otra cualidad que admiro.
¿Y a ti? ¿Qué te saca de partida? ¿Que hace
que entres rápido otra vez en ella?
Usa las consecuencias de las
acciones de tus compañeros
Una forma de hacer las escenas más colabora-
tivas y dinámicas es que tus acciones tengan
un fragmento de las acciones de los demás. Se
trata de tomar lo que han hecho en la ficción
e introducirlo en tu acción, sea como color o
como un elemento útil para tu acción.
Imaginemos un caso: tu compañero acaba
de atacar a un orco y se describe cómo el orco
cae muerto, con el brazo del escudo amputado
desde el hombro. Ahora es tu turno y comien-
zas diciendo: «Esquivo el brazo del orco hacien-
do una finta y luego tenso mi arco para disparar
al goblin de la ventana», o te flipas y dices
«veo el brazo del orco en el aire, disparo
una flecha al escudo para que rebote en el
ángulo correcto y acierte al goblin de la
ventana». Has usado un elemento de
la escena de tu compañero: el brazo
amputado del orco con el escudo.
Esta reutilización de ele-
mentos de los demás puede crear
cadenas de acciones enriqueci-
das de unos PJ con otros, dan-
do lugar a escenas alucinantes
con un sabor coral maravilloso
cuando todos las aplican en la
partida. Así los combates son
dinámicos y no se crea el efec-
to uno contra uno tan extraño
en combates o escenas corales.
Ofrece conectores entre
personajes para las acciones
Siguiendo la línea anterior, es mu-
cho más fácil reutilizar las esce-
231
TRUCOS Y CONSEJOS PARA LOS JUGADORES
nas de un compañero cuando este deja conec-
tores abiertos. Podrías simplemente cortarle
el brazo al orco, pero si lo haces de modo que
salga volando ofreces un conector a los de-
más. Cuando hagas una acción donde estén
tus compañeros, lánzales ganchos para hacer
combos y conectaros unos a otros como si fue-
rais un auténtico equipo.
Algunas veces no aceptarán los ganchos
porque ya tienen sus acciones pensadas, pero
otras sí lo harán y crearéis auténticas coreo-
grafías de batalla. Cuanto más explícito lo ha-
gas, mejor.
Ejemplo:
Jugador 1: Empujo al pandillero hacia
Drenn para que lo tumbe y miro desafiante
al otro pandillero.
Jugador 2: Le doy un barrido al pandillero
que me empuja para que se quede tirado en
el suelo y también miro con cara chunga al
otro pandillero.
Jugador 1: «Te voy a repetir la pregunta…»
No des tutoriales a quien
no te los pide
Cuando se sienta alguien nuevo a una mesa
de juego puede sufrir un bombardeo de
tutoriales desde muchos frentes. «Esto
se tira así», «esta habilidad se
hace asá», «es mejor que aho-
ra hagas esto porque entonces
ocurre esto otro»… Y esa perso-
na que se ha sentado puede no
ser nueva en el rol, pero sí en tu
mesa. En todo caso, seguro que se
ha sentado para jugar a rol, no para
recibir un curso acelerado de tres pro-
fesores particulares. No des tutoriales
ni explicaciones que no te han pedido.
Recuerda lo de emitir y recibir y ense-
ña con el ejemplo práctico. «Si tienes
cualquier duda, solo pregunta y te va-
mos diciendo» es mucho más amiga-
ble que señalar todo el rato lo que se
debe o no debe hacer.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
Ríndete de vez en cuando
Son innumerables las series, novelas y pelícu-
las que tienen la rendición del protagonista
como conector entre escenas. Puede ser una
trampa del personaje principal, que se rinde
porque tiene un plan, o una consecuencia ra-
zonable de una escena de combate: han per-
dido y se rinden porque la alternativa es la
muerte. Pero en el rol, a menudo, no acepta-
mos esta alternativa como jugadores, lucha-
mos hasta la última consecuencia.
Si te rindes en escenas razonables le darás
la oportunidad al DJ de llevar a vuestros PJ a
otras localizaciones interesantes, de poneros
en aprietos de los que salir o de estar, de pron-
to, ante el antagonista final de la aventura en
una posición desventajosa. Las escenas de ren-
dición y las de liberación que vienen tras ellas
son una delicia en las partidas de aventuras
y acción, pero es muy difícil ejecutarlas si los
jugadores no las aceptan. En general las me-
cánicas que miden la moral y que «obligan»
a los personajes a rendirse suelen mostrárse-
me insatisfactorias. Es mucho más interesan-
te cuando un jugador propone la rendición al
grupo y todos se quedan expectantes ante la
nueva escena que propondrá el DJ.
Cuida a tu DJ
Tu DJ pone tiempo y recursos para crear parti-
das para el grupo. Es posible que nos acomo-
demos a esta situación y que naturalicemos el
esfuerzo y las posiciones: el DJ prepara todo y
los jugadores nos sentamos a divertirnos. Esto
no está mal si es la dinámica que elegís en-
tre todos, pero hay ciertas cosas que deberías
considerar si siempre eres jugador:
• El DJ no es quien hace una partida diver-
tida. Sois todos.
• El DJ no es responsable de la autoridad en
la mesa, sois todos.
• El DJ no es infalible y sus fallos no son
vergonzosos, solo humanos.
• El DJ no tiene que estar preguntando
cada dos por tres si tal día se queda para
jugar. Es cosa de todos.
232
• El DJ no paga la comida, ya compra los
juegos: esta es una ley preternatural que
existe desde el comienzo mismo de la ci-
vilización.
Cuidar a tu DJ pasa por darte cuenta de tu
lenguaje no verbal cuando la partida no te haya
gustado. Una mirada de aburrimiento de un
jugador puede dinamitar la confianza de un DJ
para toda la partida. Si has adivinado parte de
la trama, no seas cabrón y lo comentes con des-
dén («ya sé lo que va pasar, es como en aquella
peli que...»). Ten un poco de consideración, so-
bre todo si está aprendiendo a dirigir.
Identifica y controla
la dispersión narrativa
Cuando entras en una escena con tu personaje
puedes hacer que baje la fuerza de esa escena
sin darte cuenta: esto es lo que se llama una
dispersión narrativa.
Hay DJ que se preguntan: «¿Por qué no
logro la tensión que quiero en mi partida de
terror o investigación?». Puede que sea justa-
mente por esto. Cada vez que se acumula un
poco de fuerza dramática en una escena, esa
fuerza se diluye en puntos de fricción que la
hacen desaparecer (recuerda que fuerza dra-
mática abarca desde la tensión en el miedo a la
emoción de una batalla, pasando por la pena y
el llanto de escenas tristes). Lo veo en muchas
partidas integrado como un hábito de juego.
Si todas las jugadoras tienen la costumbre de
hacerlo, porque creen que es la forma correcta
de entrar en una escena, cada jugadora diluye
un poco la fuerza y, entre todas, se la cargan.
Veamos de qué va esto:
Imagina que dos de tus colegas están ro-
leando con sus personajes y el resto os que-
dáis un poco fuera de la escena. Ellos se pa-
san cinco minutos en una conversación que
se convierte en tensión y al final uno intenta
apuñalar a otro. Entonces el DJ te dice: «¿Qué
haces?». Y tú, en lugar de sumarte a lo que está
pasando, le dices al DJ lo que has hecho en
esos cinco minutos durante los que ellos han
estado roleando. Con algo como «bueno, yo es

La dispersión narrativa. Disrupciones de la fuerza de la escena
La escena fluye acumulando fuerza
Tu incorporación
a la escena
Espacio de dispersión
de fuerza= tú con tu
película
que mientras ellos charlaban quería levantarme
para ir a hablar con el tabernero para pregun-
tarle si sabe algo sobre los extraños asesinatos
que se están...». Eso es una dispersión narrati-
va. Le has restado fuerza narrativa a la escena
de tus compañeros porque has querido desa-
rrollar tu propia acción, en tu propia línea de
tiempo y acontecimientos. La tensión que se
había creado entre tus compañeros tendrá que
esperar a que tú termines las acciones de los
cinco minutos que no quieres desaprovechar.
Si haces esperar a la fuerza dramática, se
desvanece.
¿Está mal? No, no lo está. ¿Les resta fuerza
a las escenas de los demás? Sí, resta mucha o
toda la fuerza.
En este sentido, hay disrupciones duras y
disrupciones blandas:
• Una disrupción dura crea nuevas escenas
(ejemplo anterior) paralelas a la escena
principal, haciendo que la fuerza de lo que
está pasando se diluya mientras explora-
mos otras cosas. Una disrupción dura
mata la fuerza rápidamente.
• Una disrupción blanda no crea nuevas
escenas, pero consume tiempo y atención
haciendo que la fuerza dramática quede a
la espera. Una disrupción blanda mata la
fuerza más despacio.
233
TRUCOS Y CONSEJOS PARA LOS JUGADORES
Punto de fricción
El Dj te pregunta
¿Qué haces?
Respondes yendo atrás en
el tiempo y desarrollando
una acción nueva.
Se retoma la escena
desde el punto de fricción.
la fuerza se ha perdido.
Por ejemplo, el DJ te dice «¿Qué haces?» Y
tú comienzas con una intervención introspec-
tiva: «Sentado mirando a mis compañeros re-
cuerdo las broncas en casa de mis padres de niño.
Me metía debajo de la mesa cuando gritaban.
Luego huía hacia el bosque. Así conocí a Ludwan,
mi lechuza y con ella…» y alargas tu interven-
ción haciendo que la fuerza de la escena se
pierda poco a poco. Es una dissrupción blanda.
Otro ejemplo de disrupción dura es parar
la ficción para consultar las normas del siste-
ma de juego aunque, curiosamente, hay mu-
chos grupos que lo tienen tan aceptado en su
contrato social tácito que son capaces de parar
la tensión y luego retomarla sin que se pierda
la fuerza de la escena. Si el tiempo de consulta
es breve, es una disrupción blanda.
La cuestión en definitiva es simple: cuan-
do el foco llega a ti ¿qué haces? ¿Te sumas a la
fuerza de la escena de tus compañeros? o ¿pre-
fieres jugar tu propia escena y que su fuerza
se diluya? ¿Es tan importante lo que tu PJ hizo
en esos cinco minutos? Tú eliges, esto es rol,
no hay elección incorrecta. Lo importante es
descubrir tus hábitos al meterte en las escenas
y que hagas lo que quieras abandonando re-
acciones automáticas, sabiendo que tu forma
de entrar en una escena puede incrementar la
fuerza o diluirla.
 DISEÑAR PARTIDAS DE ROL
Un barco en un puerto está a salvo, pero no es para eso
H ablemos sobre la creación de aventuras
roleras y cómo crear estructuras para lle-
narlas de acontecimientos interesantes. Una
aventura es una propuesta que se presenta
a los jugadores para que la vivan haciéndola
personal y única. Como estructura flexible se
adaptará al choque con los jugadores o será
destruida en el encuentro, pero, antes de ha-
blar de ella, hagamos una pregunta crucial:
¿Quieres venderla?
Si tu aventura tiene un objetivo comercial, sea
como autoedición o para presentarla a una
editorial, tendrás que cuidar ciertos detalles
que en las aventuras de consumo propio no
son tan relevantes. Veamos algunos de ellos:
• Debe ser un manual comprensible para
los demás.
• Que sea interesante de leer.
• Las cifras de criaturas, desafíos y anta-
gonistas deben estar revisadas para que
tengan coherencia.
• Deberías explicar la experiencia de juego,
consejos para dirigirla o hacer una sinop-
sis del conjunto.
• La ortografía y la gramática deben estar
lo más pulidas posible.
Cabe señalar que muchas obras no co-
merciales cumplen sobradamente estos re-
quisitos y, cada vez más, vemos rol gratis con
una calidad que nada tiene que envidiar al rol
comercial.
No obstante, en este último caso, lo nor-
mal es que la editorial te ayude a conseguir es-
234
para lo que se construye un barco
Grace Hopper
tos puntos si les gusta la idea que les planteas,
es parte de su trabajo: revisar el conjunto y lo-
grar acabados finales potentes y vendibles. En
este sentido ten claro que una editorial es una
empresa y si apuesta por tu aventura es por-
que la considera un producto rentable. Esto no
significa que amen el rol ni más ni menos que
tú, solo que su pan depende de que sus pro-
ductos se vendan mes tras mes. Lo que nos lle-
va al siguiente punto.
Revisa los requisitos de la editorial
Cada editorial tiene sus propias condiciones
para recibir manuscritos, seguramente los
puedas encontrar en su página web en la sec-
ción Contacto, Publica con nosotros o algo se-
mejante. Si no encuentras los requisitos con
claridad contacta con la editorial a la que quie-
ras presentar el manuscrito por algún medio,
mail o redes sociales, y pregunta por ellos.
En general estas pueden ser buenas ideas
para presentar tu aventura o juego:
• Preséntate: doy por sentado que no vas a
enviar un texto y punto. Te presentarás
en un mail o carta de presentación, sin
densificar la cosa.
• Presenta la aventura: haz una sinopsis
molona y explica la experiencia que ofre-
cerá a las jugadoras y por qué tu aventura
destaca o es interesante con respecto al
resto del mercado.
• Prepáralo todo en un único pdf. Sería lo
ideal. Si tu aventura tiene muchas ayudas
de juego puedes preparar dos archivos:
aventura y ayudas de juego.

• Pule todo lo que puedas la ortografía. Ellos
serán quienes hagan un texto final mara-
villoso, pero cuando se lea el original no
debería doler en el alma. Para ello puedes
pasar un par de correctores de ortografía y
gramática como el de Word o Google docs,
que señalarán lo esencial: tildes, erratas, etc.
• Observa los juegos y aventuras que saca
la editorial y si tu aventura está en sinto-
nía con su catálogo.
HABLEMOS DE LA ESTRUCTURA
Estos consejos generales están muy bien, pero
¿cómo estructuramos una aventura?
Te daré el mismo consejo que me dieron
hace tiempo y que he seguido a rajatabla: bus-
ca una estructura de aventura que te guste y
cópiala. Extrae de dicha aventura un esqueleto
y luego, con el tiempo, de ese esqueleto saca-
rás el tuyo propio. Diferentes aventuras pue-
den tener distintos esqueletos según género y
autora; del mismo modo, un juego completo y
una aventura tendrán distintas estructuras. Si
no quieres dejarte llevar por una visión única-
mente subjetiva, puedes mirar qué aventuras
han tenido premios de crítica potentes o reco-
nocimiento en cuanto a estructura, comprar-
las y analizar dicha estructura para copiarla y
adaptarla a tu estilo.
Si quieres hacer una larga campaña de
horror lovecraftiano quizá te guste la estruc-
tura de La sombra de Saros, del genial Xabier
Ugalde, y si quieres hacer una aventura abierta
es posible que prefieras la estructura de Tor-
menta de fuego del arrollador Luis Montejano
o el juego Los secretos del mundo mágico de la
extraordinaria Laura Guerrero. Busca, estudia
y extrae para encontrar tu estilo impulsado
por el estilo de otros.
No se trata de que copies el argumento,
la trama, ni nada del contenido, solo la estruc-
tura, el orden de los capítulos y las secciones
de la aventura, en resumen, cómo presenta la
información al lector. Yo tengo varias estruc-
turas estándar según el género que escribo y
235
DISEÑAR PARTIDAS DE ROL
todas las he extraído con este sistema. Expo-
nerlas y desarrollarlas ocuparía un libro apar-
te, por lo que os comparto una que uso para
partidas de terror y que podéis reconocer en
Wamatse, publicada por Shadowlands. Las
cantidades de palabras son orientativas según
el volumen de la aventura.
Título
Pon siempre un título. Siempre. Luego puedes
cambiarlo si es necesario, pero ponlo. Cuando
se trata de un título temporal es mejor hacerlo
lo más explícito posible, algo como: Aventura
de terror para Shadowlands o Aventura de te-
rror, en grande, para que quede claro que es
un título.
Exigencias de la obra
En este apartado escribe lo que te hayan pe-
dido o los límites que te quieres autoimponer:
número de palabras, elementos del juego, can-
tidad de sesiones que tiene que durar o una
fecha de entrega. Basta con una frase de entre
cinco o veinte palabras que borrarás cuando
esté terminada. Algo como: «5.000 palabras.
Fecha límite: 16 de Julio. Terror sin censura».
Índice
La primera página de la aventura siempre será
un índice que organice la escritura. En él es-
cribe ordenadamente los capítulos de los que
se compone la aventura. Al final quedará algo
como esto:
ÍNDICE
1. Introducción
2. Usando esta historia
3. Leyendo esta historia
4. Lo que está pasando
5. El gancho
6. La horrible verdad
7. ...
Introducción de la aventura
Escribe en más o menos 200 palabras de qué
va la aventura para que el/la director/a la en-
tienda sin rodeos ni misterios. No es una si-
nopsis. Habla de la experiencia de juego que se
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
ofrece, del escenario donde todo ocurrirá, los
personajes que jugarán, del tipo de escenas
que creará, del tiempo aproximado de juego y
realiza una primera advertencia de contenido,
si procede.
No hay que definirlo todo al detalle, solo
hacer una aproximación honesta del conteni-
do de la aventura. El objetivo es que el lector
que, presumimos, es el DJ, se entusiame con la
lectura del primer párrafo y que tenga desde el
primer momento la sensación de que ya sabe
por dónde va la aventura.
Ejemplo:
Esta aventura está diseñada para un gru-
po de tres a cinco personajes de niveles 4
o 5. En ella encontrarás escenas dantes-
cas, persecuciones por los tejados de una
ciudad de fantasía, una orden secreta de
druidas que quieren arrasar con todo, la
herida latente de un genocidio terrible,
racismo y esclavitud y una batalla monu-
mental con titanes de piedra. Esta es una
partida de acción e investigación con un
fuerte peso de factores po-
líticos que harán que los
personajes tengan que
tomar decisiones que
afecten al Imperio, etc.
236
Usando esta historia
Este espacio está dedicado a cómo usar el ma-
nual de cara a la partida y a detallar si hay que
advertir a los jugadores sobre dureza de esce-
nas, algún aspecto relativo a sensibilidad por
contenido o el uso de alguna herramienta de
seguridad. Recomiendo una extensión de en-
tre 100 a 300 palabras.
Si la aventura contiene reglas caseras,
material extra, ayudas de juego, hojas de per-
sonaje u otro tipo de requisitos —como el uso
de baraja de póker para tiradas— especifícalo
todo aquí. En este punto no se describe la re-
gla casera ni el material extra, solo se informa
de su contenido y se da referencia de la página
donde se puede encontrar.
Ejemplos:
1. Esta aventura no está recomendada
para menores de 15 años porque…
2. Cuando vayáis a comenzar la par-
tida tenéis que ajustar algunos ele-
mentos deseables e indeseables en
equipo, para ello seguid los siguien-
tes pasos…
3. Para las escenas de batalla empleare-
mos el sistema casero llamado «Gri-
tos de guerra». Puedes leerlo desarro-
llado en la página X.
4. Esta aventura emplea hojas de perso-
naje pregenerados que encontrarás en...
Leyendo esta historia
Aquí se dan indicaciones sobre la experiencia
de leer la aventura. Si el lenguaje empleado
es inclusivo y por qué, si quieres hacer alguna
advertencia sobre el estilo narrativo o explicar
alguna idea relativa al texto, desde qué música
escuchar a cualquier sugerencia de algo que el
lector deba hacer mientras lee.
Ejemplos:
• Te recomiendo hacer una primera
lectura por placer. Para ello pau-
sa ahora mismo la lectura, ponte de
banda sonora el álbum Music of the

Spheres de Mike Oldfield y luego
vuelve a este punto.
• El estilo narrativo de esta aventu-
ra está deliberadamente novelizado
para conseguir una experiencia...
• Dentro de unos cuantos párrafos te
hará falta una libreta de anotaciones y
un boli, porque tendrás muchas ideas
y si no las escribes se perderán como lá-
grimas en la lluvia.
• En esta aventura verás que todos los
personajes seleccionables son femeni-
nos, esto se debe a...
Lo que está pasando
Este párrafo sí es una sinopsis. Suelo dedicarle
menos de 400 palabras y es un resumen de la
aventura que no muestra ningún secreto ni des-
vela nada de la trama. Es la clase de párrafo que
escribes en la parte de atrás de la novela para que
la gente sepa más o menos de qué va, les pique
el gusanillo y se decidan a comprarla. Vale para
leérsela a las jugadoras y que les apetezca jugarla
y para crear un contraste molón en el argumento
superficial y lo que está pasando realmente.
Ejemplo:
La población del ducado colonial de Kra-
tea se encuentra conmocionada por los ho-
rrendos asesinatos que sufren desde hace
más de tres semanas. Al rayar el alba apa-
recen cuerpos destrozados, algunos par-
cialmente devorados, como atacados por
una enigmática bestia.
El duque ha intentado capturar a la bestia
o a los responsables de las matanzas, pero,
fracaso tras fracaso, se reconoce superado
por la situación, y solicita la ayuda del Im-
perio. Como respuesta al llamado de auxi-
lio, la emperatriz envió a un grupo de au-
daces guerreros para investigar lo sucedido.
Nunca volvieron. Ahora, acudirán nuestros
héroes.
El gancho
Aquí se habla sobre por qué a los personajes
les interesa vivir esta aventura o por qué será
237
DISEÑAR PARTIDAS DE ROL
inevitable para ellos vivirla. ¿Qué los vincula
a la historia? A mí me gusta que haya vincu-
laciones fuertes de los personajes con la his-
toria, pero también entre los propios perso-
najes. Como es una parte fundamental en mi
diseño de aventuras lo pongo en un párrafo
aparte y se lo aclaro a quien vaya a dirigirla.
Debería estar sintetizado, dado que los gan-
chos se desarrollan en las hojas de PJ. Por ello
ocupa menos de 300 palabras. Otra opción es
aclarar como gancho el detonante de la aven-
tura, definir la primera pieza que hace caer
a todas las demás. Empleo las dos versiones
según la aventura.
La horrible verdad
En esta sección le cuento al DJ lo que está
pasando de forma extendida. Se destripa la
aventura por completo dejando a un lado mis-
terios y mostrando desnudas las intenciones
de los antagonistas, las causas de los hechos
y todo cuanto deba saber el DJ para entender
con claridad qué ocurre, dónde ocurre y por
qué ocurre. Giros de guion, PNJ con dobles
intenciones, etc., todo queda desvelado aquí.
De este punto de lectura en adelante la perso-
na que lea no debe volver a sentir jamás que
no entiende lo que está pasando. Esta sección
crea un contraste deliberado con «Lo que está
pasando», de este modo el DJ puede entender
con claridad lo que verán los PJ y lo que pasa
realmente. No es necesario reservarse secre-
tos para sorprenderle con el argumento, está
leyendo un manual, no una novela. Para esta
sección no pongo límite de palabras.
El esqueleto
Se da una explicación inicial sobre cómo se
estructura la aventura, capítulo a capítulo, sin
gastar demasiadas palabras en cada uno de
los capítulos. El esqueleto es especialmente
efectivo en aventuras largas donde se convier-
te en una guía de lectura y consulta eficiente
para que el director se mueva por la aventura
sabiendo qué escenas, qué PNJ y qué tiradas se
piden en cada capítulo. En aventuras cortas lo
empleo para identificar qué capítulos son la
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
introducción de la historia, cuáles son el nudo
y cuáles el desenlace. Menos de 500 palabras.
Desarrollo completo
El desarrollo de la aventura extendido, capítu-
lo a capítulo. En este punto separo las partes
de la aventura en un arco argumental clásico:
presentación, nudo y desenlace.
Si puedo hacer 3 capítulos, está claro:
• Capítulo 1, presentación: ¿dónde pasa
esto? ¿Quiénes son los PJ? ¿Por qué se re-
lacionan con la aventura? Un primer vis-
tazo de qué está pasando.
• Capítulo 2, nudo: se desarrolla el miste-
rio, las relaciones entre PJ se intensifican,
los antagonistas y villanos se muestran,
los desafíos crecen, pero aún no explotan.
• Capítulo 3, desenlace: todo explota en es-
cenas donde las decisiones son cruciales,
se resuelven los enigmas y vínculos inten-
sificados, se desarrollan peleas clave y una
conclusión final tras la aventura (epílogo).
Si en la aventura pienso hacer un prólogo
y un epílogo los meto como capítulos aparte:
capítulo 1: prólogo; capítulo 2: presentación;
capítulo 3: nudo; capítulo 4: desenlace; capí-
tulo 5: epílogo. Si la aventura es larga y deci-
des dividirla en, digamos, dieciocho capítulos,
agrupa esos capítulos en una unidad mayor
que ofrezca una estructura donde quede clara
la presentación, nudo y desenlace. Puedes lla-
marlos actos, versos o como te venga en gana,
su función es, más allá del aporte estético, dar
una guía a la persona que lee tu obra.
Acto 1: presentación (capítulos 1 al 5)
Acto 2: nudo (capítulos 6 al 15), etc.
Otra forma de organizar los capítulos, se-
gún la aventura, es con una estructura de 5 actos:
• Capítulo 1: presentación de ambienta-
ción, personajes y gancho.
• Capítulo 2: ascenso de la acción, desafíos
menores (esbirros) y aumento de la tensión.
• Capítulo 3: clímax en conflictos, grandes
decisiones, vínculos entre personajes in-
tensificados, lucha contra el antagonista
principal.
238
• Capítulo 4: descenso de la acción, re-
visión de las inevitables consecuencias,
resolución de enigmas pendientes, apari-
ción de un significado a lo vivido.
• Capítulo 5: resoluciones finales de perso-
najes y/o epílogos.
¿Cómo organizar un capítulo?
Cuando organizo un capítulo lo visualizo
como la película que me gustaría ver de esa his-
toria y así se la presento al lector que, con ella,
hará lo que desee. Un capítulo es una unidad
de información narrativa, debe contar algo en
sí mismo y lo que cuenta puede estar ordena-
do cronológicamente o presentado para ser
explorado. Pero ¿cómo lo ordenamos por den-
tro? Te propongo que consideres los siguientes
ingredientes para crearte una estructura en tu
capítulo: escena, localización, momento.
Resumo una escena como «todo aquello
que puede pasar en un lugar», localización
como un «lugar de importancia para la aven-
tura o sus partes más pequeñas cuando tienen
importancia propia» y momento como «ins-
tantes de una escena que son importantes en
sí mismos».
Así la escena es «el tiroteo en el bar», la lo-
calización es «el bar de Joe» y los momentos son
las partes en que se dividirá la escena. Cuando
lo ordenas cronológicamente puedes enumerar
los momentos con facilidad, algo como:
• Escena «El tiroteo en el bar»: mo-
mento 1: llegan al bar; momento 2: roleo
libre y noticias importantes, llamadas de
teléfono; momento 3: llegan los malu-
tos, tiroteo, caos; momento 4: se van los
malutos, roleo y consecuencias. Esta es-
cena es lineal en cuanto a consecuencias.
Pero si los PJ están en un instituto en el
que «pasan cosas misteriosas» entonces estás
ante una escena de exploración y, en cuanto
haya una división de opciones en pasillos, se
perdió la posible linealidad cronológica: ex-
ploran el sitio como les apetece. No puedes

enumerar los momentos, de modo que tan
solo los explicas por localizaciones menores,
los conflictos que hay en ellas y los momentos
de la escena:
• Escena «De noche en el instituto»:
localización «el instituto»; momento:
llegada, puerta cerrada (conflicto: ¿for-
zamos puerta o buscamos otra entra-
da?). Localización: el pasillo principal.
Localización: los servicios. Localización:
el gimnasio. Momento: un cubo cae por
las escaleras, ¿estamos solos? Momento:
el cadáver del señor Ronald. Esta es una
escena de exploración de localizaciones
menores con momentos diseminados.
Ahora imaginemos que esto es una aven-
tura y el capítulo 1, la presentación, tiene cua-
tro escenas:
1. El instituto de día: conocemos a los
PJ y al instituto.
2. En el parque Webster: los PJ quedan
y aparece «la noticia que impulsa la
aventura».
3. Las diferentes casas: cada PJ se las
arregla para salir de su casa, cono-
cemos a sus familias.
4. De noche en el instituto: comienza la
exploración del misterio.
239
DISEÑAR PARTIDAS DE ROL
Cada escena está en una localización
principal distinta o en la misma en dos mo-
mentos diferentes (instituto de día y de no-
che). Y cada escena puede tener distintas loca-
lizaciones menores dentro de ella o distintos
momentos que debes ordenar y presentar.
En todo caso, toda escena debería tener
en su conjunto:
• Anotaciones al DJ sobre cómo presentar
la escena.
• Una frase o párrafo claro del objetivo de
la escena.
• Una descripción del lugar si es único o de
los distintos lugares conforme aparezcan.
• Una descripción de cada PNJ que haya,
cuando aparezca en la escena.
• Si procede, una indicación de interpreta-
ción del PNJ.
• Los posibles desafíos que requieren
tiradas.
• Reacciones posibles ante el éxito o fraca-
so de dichas tiradas. Si la consecuencia es
autoevidente no la escribo —dispara y fa-
lla: le da a la pared, no hay consecuencia
extra—, pero sí si hay una consecuencia
no evidente —dispara y falla: el PNJ sal-
drá corriendo por el callejón—.
• Si se necesita consultar una ayuda de jue-
go en la escena y la página en la que está.
• Un resumen final de la escena a modo de
lista con los puntos importantes (pistas,
datos clave) y los objetivos de la escena:
¿qué se espera de esta escena?, ¿para qué
vale esta escena?
Cómo estructures las escenas dentro de
un capítulo va a depender de tu estilo al trans-
mitir información al lector. Te recomiendo las
siguientes orientaciones:
• Separa los momentos y datos clave de
una escena con un párrafo y título pro-
pio y claro como, por ejemplo: «Exami-
nando el cadáver», «La llegada del señor
Hobbs», «Durante la cena», etc.
• Considera cada párrafo del texto como
una unidad de información independien-
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL

te. Si el párrafo no transmite nada nuevo «¿qué demonios estoy haciendo aquí? Mejor
ni único, bórralo. me voy a mi casa a ver una serie en Netflix». Si
• No repitas información o datos que ya un personaje tiene una motivación fuerte que
has transmitido, aunque te parezcan im- lo una a la propuesta de aventura tendrás el
portantes. Mejor déjalos localizables. motor principal de ese personaje garantizado.
El origen de su motivación está en los deseos:
Personajes ¿qué desea el personaje?, ¿sabe lo que quiere?,
Si la aventura tiene personajes pregenerados ¿se resiste a sus deseos o los persigue?
se escriben aquí, tanto sus hojas como sus ¿Cuál es su posición en la propuesta? El
trasfondos. En general me gusta poner los per- jugador, como recordarás, cumple un papel de
sonajes después del desarrollo de la aventura, protagonista en su triángulo de la autoridad.
pero es cuestión de gustos. En esta sección ¿Cómo es protagonista su personaje? Quizá
debe quedar claro: sea el investigador, la vengadora, el Sancho
¿Quiénes son los personajes? Sus tras- Panza, el sicario arrepentido… su posición en
fondos deben estar enriquecidos y ser inte- la propuesta va más allá de su biografía, no
resantes de leer y de probar. Tienen puntos está relacionado con quién es para sí mismo,
fuertes y débiles y algún factor con el que te sino para la aventura. El lazo indisoluble que
guste identificarte y pienses «quiero jugar lo une al argumento.
eso». Los personajes mejoran la propuesta si Me gusta pensar que la personalidad
están vinculados entre sí con «cosas por re- de los PJ se descubrirá durante la aventura,
solver». No necesariamente todos ni desde cuando tomen decisiones en situaciones im-
el principio de la aventura, pero sí unos con portantes. Todo lo anterior es una guía para
otros de modo que cuando en la partida haya la persona que lo interpreta, una orientación
una escena de roleo, estos vínculos se conso- para la caracterización, pero que debe otorgar
liden y no sea porque lo dice el PJ, sino porque libertad al descubrimiento de esa identidad
los hacen los jugadores. real en partida.
¿Cuál es su potencial? Es decir, qué
pueden hacer los personajes. Cuando lees las
estadísticas, habilidades y el trasfondo de un
personaje como jugador una parte de ti estará
pensando «¿qué cosas puedo hacer con él?».
Esta potencialidad tiene que quedar clara des-
de el principio para que el futuro jugador ten-
ga un impulsor de ideas y encuentre su papel
en las acciones.
¿Por qué mola este PJ? Según tu partida
sea de un tipo o de otro habrá factores dis-
tintos que hagan que un personaje mole. Si
la aventura es de acción o investigación qui-
zá sean sus recursos, pero si es de relaciones
o drama quizá sean las contradicciones de su
trasfondo.
¿Cuáles son sus motivaciones? La fuerza
motivacional de un personaje debe traspasar-
se al jugador en el texto para que tenga sentido
que baje esas escaleras oscuras hacia el sóta-
no, para que el personaje no le diga al jugador

240

PNJ y antagonistas
Todos los PNJ que necesite tu aventura, los
monstruos y el antagonista van en esta sección.
Si antes los PJ tenían que molarle a las jugado-
ras, ahora los antagonistas y monstruos tienen
que molarle al DJ enemigo que leerá tu aventu-
ra. Para que piense «joder van a alucinar cuan-
do esta cosa aparezca» o «cuando se descubra
como es este PNJ lo van a odiar». Evita en la me-
dida de lo posible que al presentar un monstruo
provoque un «ah, mira, otro goblin».
Muchas veces la fuerza de una aventura
se basa en la presión creada entre dos fuerzas
opuestas en equilibrio: protagonistas y antago-
nistas. Y los unos deben molar tanto como los
otros para que exista ese equilibrio. Por eso cuan-
to más alucinantes sean los PJ, deberemos crear
antagonistas fascinantes, odiosos, únicos, ambi-
guos y, en definitiva, tan alucinantes como ellos.
Uno de los agujeros más terribles dentro
de una aventura es sentir que el antagonista
no hace todo lo que puede con sus recursos
para alcanzar sus objetivos porque, de ha-
cerlo, vencería. Esto crea la ilusión de que la
victoria sobre el antagonista estaba prescrita
y, con ello, se roba a los jugadores esa misma
sensación de victoria. Para luchar contra esta
emoción debemos crear antagonistas sólidos
y con tantas dimensiones como los protago-
nistas, que luchen por alcanzar sus objetivos
con convicción y motivaciones fuertes. Esto
puede ser particularmente difícil dado que los
antagonistas no están presentes en la ficción
en sus acciones: nuestra imaginación siem-
pre se centra en los PJ. De modo que tendrás
que buscar formas de hacer que esas caracte-
rísticas de los antagonistas estén presentes a
través de sus esbirros, dándoles espacio en la
presentación o desde las consecuencias de sus
actos. Recuerda que un antagonista, desde su
punto de vista, no es el malo. Los malos son
los PJ que intentan impedir que consiga sus
objetivos. Él se considera a sí mismo ambicio-
so, decidido, imperativo… lo que sea. Pero sus
objetivos están tan justificados por un gancho
fuerte como para los protagonistas. Encuentra
ese gancho para tu antagonista.
241
DISEÑAR PARTIDAS DE ROL
Ayudas de juego
Las ayudas de juego que prepares, como ma-
pas, diarios, hojas, recortes, fotografías, etc., o
los requisitos especiales que tenga tu aventura
(dados, lápices, minis, etc.) van en esta sec-
ción. Luego la editorial se encargará de repartir
y maquetar todo en su lugar. Te recomiendo
que, siempre que puedas, ajustes la estética de
las ayudas de juego a los clichés del género al
que pertenezca la partida. Si estás jugando una
partida de investigación clásica, un requisito
de la aventura podría ser una lupa para inves-
tigar sobre un mapa urbano nombres de calles
en letra muy pequeña para encontrar pistas en
sus sílabas, o si es de género bélico quizá pue-
das cambiar el nombre de alguna parte de la
gestión del sistema, como Puntos de Drama,
por Balas y hacer que los tokens de esos pun-
tos sean una ayuda de juego con forma de bala
recortable. Esto es lo que Pepe Pedraz llama en
su pedagogía sobre diseño de juegos, los me-
dios, y que define así en su blog: «Es cualquier
material que genere interacción y haga posible
tu juego. Papel y lápiz, fichas de plástico o pro-
cesadores de alta tecnología. Los medios que
elijas para tu juego te permitirán hacer ciertas
cosas y te prohibirán hacer otras».
Las ayudas de juego en una aventura
complementan la historia, facilitan la direc-
ción, mejoran la experiencia del género y crean
inmersión en el argumento. Intenta siempre
que puedas que tus ayudas de juego cumplan
alguno de estos papeles.
Apartado final
En este último apartado es donde reúno ele-
mentos ajenos a la obra que después pueden
ser recolocados en la edición como:
• Dedicatoria: si dedico la obra a alguien lo
pongo aquí, aunque por descontado lue-
go irá en la primera página.
• Inspiración: libros consultados, juegos
que inspiren la aventura, películas o se-
ries que señalen la experiencia de juego o
literatura recomendada.
• Redirecciones: si quiero enlazar en la obra
alguna dirección web, la pongo aquí.
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL
• Frases y citas: si quiero que la aventura
tenga citas de filósofas, científicos o li-
bros las pongo todas aquí reunidas.
¿Y si la aventura es para
mi grupo de juego, no para
venderla?
Lo tienes infinitamente más fácil, te quitas de
encima dolores de cabeza como revisar la gra-
mática u organizar la información para nadie.
Solo te recomendaría lo siguiente:
• Mantén en la medida de lo posible una
estructura clara de presentación, nudo y
desenlace.
• Dedica a cada capítulo que escribas hojas
completas: no escribas seguido, haz de
las hojas de tu cuaderno un sistema de di-
visión de la aventura, da igual si quedan
grandes apartados en blanco de hojas sin
terminar.
• Hazte cuadros y marcos para ideas im-
portantes.
• Usa una libreta para cada aventura, me-
jor libretas pequeñas y manejables que
una sola gigante donde tengas muchas
aventuras.
• Usa marcadores laterales para las pági-
nas. Encontrar la parte adecuada rápida-
mente es genial, estar pasando hojas para
buscarla es el horror.
• Si tienes una idea increíblemente buena,
pero no encaja bien en tu aventura, no lo
fuerces, elimina la idea y déjala para otra
aventura futura. Puedes fastidiar tanto
la buena idea como la aventura por ca-
bezonería.
• Recuerda que no escribes aventuras,
planteas propuestas que se convertirán en
aventuras cuando sean jugadas.
¿BUSCAS IDEAS? NO TE RAYES,
COPIA Y MODIFICA
Algo muy sencillo para sacar ideas para aven-
turas es resumir a temas simples los argumen-
tos de películas y novelas y luego adaptar esos
242
temas a otras ambientaciones o estilos. Si mi-
ras las sinopsis de las series y películas de Ne-
tflix o las sinopsis de novelas en librerías on-
line tendrás cientos de ideas para partidas de
rol que luego completarás como te dé la gana.
Además, lo maravilloso es que puedes buscar
por secciones: ¿quieres dirigir una aventura
de investigación estilo novela negra? Tras leer
cinco sinopsis de libros del género, en menos
de cinco minutos, estás deseando ponerte a
desarrollar la aventura.
La originalidad en las aventuras está so-
brevalorada, la mayoría de historias que con-
taremos están ya plasmadas en obras de fic-
ción de una u otra manera. Contarlas desde un
prisma distinto es la clave. La ficción misma
en películas y novelas se copia y reinventa a sí
misma una y otra vez. ¡Hazlo tú también!
Por ejemplo, el ejercicio de «y si…» fren-
te a una historia conocida es muy inspirador.
Solo tienes que cambiar ingredientes clave de
una historia para hacerla diferente:
• ¿Y si… Robin Hood en realidad fuera el
malo de la historia? Un delincuente que
roba a los ricos para darle el dinero a los
franceses y destituir a la monarquía in-
glesa pero que parece que le da el dinero
a los pobres.
• ¿Y si… Batman fuera un secuestrador de
niños? Tiene a múltiples Robins a los que
sectariza y usa como carne de cañón en
sus luchas nocturnas.
• ¿Y si… la mansión en la que desaparecen
niños los está protegiendo de un cruel ase-
sino en serie que vive en la misma calle?
Ahora respóndete a esto: ¿tu aventura se
basa en una historia molona o se basa en los
personajes que la viven? ¿Da igual qué PJ se
hagan las jugadoras para jugar tu aventura o
tienen que ser personajes pregenerados bien
diseñados? Son dos experiencias muy distin-
tas que piden preparación y diseños muy di-
ferentes. Si la aventura se basa en personajes
tendrás que pulir bien sus caracterizaciones
(estética, perfiles, habilidades, trasfondo, gan-
chos…) y luego dejar que todo ello se convierta

en magia en las mentes de tus jugadores. Si la
aventura se basa en una buena historia y los
jugadores diseñan libremente a sus persona-
jes, entonces todo se centrará en qué está pa-
sando y en que los conflictos, monstruos, PNJ
y desafíos sean estimulantes y molones.
Para terminar este capítulo déjame darte
un par de puntualizaciones generales sobre
crear aventuras:
1. La presentación debe estar inevitable-
mente unida al desenlace de la historia
en el argumento general. Esto se resume
en la siguiente frase que debes rellenar
para tu idea de aventura: «Porque en la
presentación ocurre [...] inevitablemente
en el desenlace ocurrirá [...]».
2. Si quieres una partida de ritmo frenético
es mejor que hagas muchas escenas cor-
243
DISEÑAR PARTIDAS DE ROL
tas intercaladas con pocas escenas largas.
Encuentra tu proporción ideal. Te reco-
miendo que valores algo como 4 cortas /
1 larga / 4 cortas, etc.
3. Equilibra la fascinación de las fuerzas
opuestas: los protagonistas y su aventura
deben ser tan fascinantes como el anta-
gonista y sus propósitos.
4. Evita que la directora de juego tenga que
hacer tutoriales. Todo lo que quieras que
se entienda en tu aventura, que se juegue
en escenas de roleo. Esto es el «muestra,
no cuentes» de la literatura.
5. Los personajes, sean PJ o PNJ, estarán
enriquecidos si tienen contradicciones
coherentes con su trasfondo. Eso los hará
memorables y accesibles para los jugado-
res y facilitará que empaticen con ellos.
 RECURSOS PARA JUGAR A ROL
BLOGS ROLEROS DE INTERÉS
• Blog Sirio Sesenra
https://semillasdecaocao.blogspot.com
• La Frikoteca
http://frikoteca.blogspot.com
• Rincón de Arturo
https://www.infor.uva.es/~arturo/
Rol/Discusion
• Rolosofo: https://rolosofo.com
• Rpg. Net: https://www.rpg.net
• Siete a nueve
http://sieteanueve.blogspot.com
• Sinergia de Rol
(gran cantidad de contenidos y juegos
gratuitos): http://www.sinergiaderol.com
• The Alexandrian
https://thealexandrian.net
• The Forge
http://www.indie-rpgs.com/
forge/index.php
CANALES DE YOUTUBE
• Culpa del rol
https://www.youtube.com/
c/CulpadelRol
244
• Despertalia
https://www.youtube.com/
c/DespertaliaAC/featured.
Cursos de dirección de juegos de rol.
• En Cinco Minutos Rol
https://www.youtube.com/
c/En5minutosROL
• Ezkardan
https://www.youtube.com/
user/EzkardanFS/videos
• Grupo Garden
https://www.youtube.com/
c/GrupoGarden
• La mansión del Dragón
https://www.youtube.com/
c/LaMansióndelDragón
• Michel González
https://www.youtube.com/
c/MíchelGonzález_RolTV
• Morras Y Dragones
https://www.youtube.com/
c/morrasydragones/videos
• Piedra Bruja
https://www.youtube.com/
c/PiedraBruja/featured
• Pifia Descomunal
https://www.youtube.com/
c/PifiaDescomunal
 RECURSOS PARA JUGAR AL ROL

• Rol AD Libitum • Campbell, Joseph. El héroe de las mil

https://www.youtube.com/ caras: psicoanálisis del mito. Fondo de
c/roladlibitum Cultura Económica de España S.L., 2015

• Rol N • Chavalier, Jean y Cheerbrant, Alain.

https://www.youtube.com/c/RolNL Diccionario de símbolos. Herder, 2000.

• Sirio Sesenra • Hardboiled. La Marca del Este (recomen-

https://www.youtube.com/ dado para partidas de investigación).
c/SirioSesenra
• Laws, Robin D. Robin’s Laws of Good Game
• Turbiales Mastering. Steve Jackson Games, 2002
https://www.youtube.com/
c/Turbiales • Morera Herrero, Jordi. ¡Hexplora!.
77 Mundos, 2017.
• Vraymar
https://www.youtube.com/ • Propp, Vladímir J. Morfología del cuento.
c/vraymaraymar AKAL, 1998

• Wick John. Juega sucio. Nosolorol, 2018

LECTURAS RECOMENDADAS
• Wu, Tim. «El valor de ser mediocre»
• Alexander, Justin. «Three Clue Rule». The New York Times. 20 diciembre 2018
http://thealexandrian.net/wordpress/ https://www.nytimes.com/es/2018/
1118/roleplaying-games/ 12/20/espanol/opinion/
three-clue-rule disfrutar-pasatiempos.html

245
TÉCNICAS, CONSEJOS Y TRUCOS PARA JUGAR A ROL

HERRAMIENTAS O PÁGINAS WEB • Old Maps

INTERESANTES PARA JUGAR https://www.oldmapsonline.org
O DISEÑAR Mapas antiguos online.

• Canva • Pinterest
www.canva.com www.pinterest.es.
Diseño de carteles, flyers, tickets, etc. Colecciones de imágenes.

• Colección de mapas de Rumsey • Sala de dados online

https://www.davidrumsey.com http://dados.comunidadumbria.com/#!

• Diarios de expediciones • Tabletopaudio

Sociedad Geográfica Española. https://tabletopaudio.com
https://sge.org/exploraciones-y-expedicio- Página con sonidos ambientales
nes/diarios-de-expediciones y música ambiental para partidas de rol.

• Inkarnate • Watch2Gerther
https://inkarnate.com https://w2g.tv
Creación de mapas. Música compartida online.

• Kanka
https://kanka.io/es OTROS RECURSOS
Gestión de campañas de rol y creación de
mundos. • Mapas de clubs de rol
https://www.google.com/maps/d/u/0/
• Miro edit?mid=1P3fmz7xbvbsVOzDr0m8h9-bR-
https://miro.com/es J8M&usp=sharing
Diseño de líneas y esquemas.