Seminario de Criterios Analíticos Musicales

Docente: Eduardo Checchi

Alumna: Diana Quiñones

Año: 2021
 Introducción

Un buen análisis, además de profundizar y evitar la descripción superficial, debe

cumplir otro requisito: presentar los datos encontrados de la manera más clara y sencilla
posible.

Al pretender conceptualizar el término “análisis” me viene a la mente la palabra

descubrir, explorar, comprender algo desconocido.

Este análisis me fue de mucha utilidad, ya que escogí esta obra porque es la que
estuve trabajando este año, entonces me pareció un desafío a nivel técnico y analítico.

Realmente fue una experiencia enriquecedora y muy importante para mi formación.

 Contextualización de la obra seleccionada

Alexandre Guilmant. Breve reseña del Compositor

(Boulogne, 1837 - Meudon, 1911) Compositor y organista francés. Descendiente de

una familia de organistas, fue uno de los principales representantes de la moderna
escuela francesa. Su primer maestro fue su padre, organista de St-Nicolás de Bolonia.
Luego estudió armonía con G. Carulli y, posteriormente, se dirigió a Bruselas para
perfeccionarse con Lemmens. Fue maestro de capilla de St-Nicolás de Bolonia, ciudad
donde también se dedicó a organizar conciertos clásicos y a sus actividades como
profesor.

En 1862 se presentó en París con motivo de la inauguración de los órganos

monumentales de San Suplicio, lo que hizo que en 1871 fuese reclamado de la capital
francesa para ocupar el órgano de la iglesia de la Trinité, puesto en el que permaneció
treinta años. Entonces comenzó su carrera como concertista, realizando diversas giras
por Europa y América.

Su influencia se acrecentó cuando en 1894 fundó la Schola Cantorum con Ch.

Bordes y V. d'Indy. Dos años después sucedió a Widor en la clase de órgano del
Conservatorio de París. Escribió mucha música para órgano y algo de sacra, además de
publicar Archives des maîtres de l'orgue (diez volúmeness, de 1898-1914), consagrados
a los artistas franceses de los siglos XVI, XVII y XVIII, así como L'École classique de
l'orgue (1898-1903), que contribuyó a que se conocieran en su país a maestros
extranjeros.

Alumno de su propio padre, después de Jacques-Nicolas Lemmens, llegó a

ser organista y profesor en su villa natal. En 1871 fue nombrado organista de la Iglesia
de la Santa Trinidad de París. Desde ese momento su carrera de concertista virtuoso
despega, tanto en Europa como en América.

Conviene subrayar que sus sonatas para órgano, bien bautizadas así por su autor, son
en realidad sinfonías para órgano en que siguen la forma y la estructura. En el dominio
del órgano sinfónico, se le debe una Légende et Final symphonique en re menor, opus
71 compuesta en 1888, y un Morceau symphonique en la menor, opus 75, compuesto en
1892.
 Además, enseñó en el Conservatorio de París, donde sucedió a Charles-Marie Widor
como profesor de órgano en 1896. Guilmant escribió principalmente para órgano,
aunque sus obras corales sagradas, incluidas varias misas, siguen siendo populares en
toda Europa.
 Desarrollo del Tema

Morceau Symphonique está escrita para trombón y órgano en su forma original, pero
para facilitar su interpretación y difusión se optó por adaptarla al piano. Es una pieza
presentada en dos movimientos que se encuentran unidos por una cadencia que utiliza
forma sonata.

Primeramente, mencionar que trataré de abordar los diferentes niveles estructurales

del discurso musical en cuestión, desde un análisis armónico, así como también desde el
aspecto melódico, las texturas etc.

La misma se presenta de la siguiente manera:

TEMA A que se configura del 1er compas al Nro. 38

TEMA B se configura del compás 39 al 108

TEMA C se configura del compás 110 al 119

TEMA B1 se configura del compás 120 al 129

CODA se configura del compás 130 hasta el final.

Esta obra presenta una melodía oscura tocada por el piano en 4/4 durante compases
del inicio, la primera frase se encuentra en Ebm, donde el compositor utiliza una serie
de acordes para acompañar una línea melódica cargada con mucho dramatismo,
oscuridad, sobriedad, cambiando de acorde cada dos tiempos lo que denota las variables
particulares que caracterizan esta sección empezando en I menor en el tercer compas
cambiando a un VII menor en segunda inversión para retomar nuevamente la tonalidad
inicial en el cuarto compas.
 La primera parte está llena de un cromatismo recurrente que caracteriza a la música
en la transición del clásico tardío y romanticismo temprano, esto puede notarse a partir
del tercer compás. En el quinto compas el compositor llega a una IV menor para crear
un ambiente de cadencia creando la percepción de llegar a concluir, lo que suena
interesante al oído en la medida que crea reposo y tensión en cortos periodos de tiempo.

Mientras, el piano recorre sus diferentes centros desarrollando momentos cortos y

volviendo al tono del principio. Al volver a Ebm en el compás once (11) se ve una
identidad tonal que se había extraviado en los compases anteriores, esto es porque el
compositor quería retomar el centro tonal y crear a través del cromatismo una tensión
que lleve la música a otro estado, como puede comprobarse en el compás 12, donde
utiliza una modulación del Ebm inicial para usarlo como V del IV menor y así llevarlo
mediante enlaces de quintas a la tonalidad inicial.
 El primer motivo está integrado por un contorno melódico sobrio y oscuro que
comienza con el piano a dos manos con una lenta y lírica introducción en tonalidad
menor sin acompañamiento armónico con una melodía melancólica que utiliza notas de
altura media para direccionar la melodía hacia la entrada del trombonista.

Con la entrada del trombón en el compás 3, el área de la tonalidad menor en mi

bemol está firmemente establecida dentro de una dinámica que se mantiene en Piano y
con la indicación de con espressione.

En el acompañamiento el gesto melódico a su vez establece el estado de ánimo para

la primera sección en la que modula a su relativa mayor que le otorga un aire más
brillante.

Los planos sonoros presentados van en ascenso hasta llegar a una sección más
animada elevando el espíritu impetuoso de la obra.

Después, se da paso a una cadencia que advierte en un breve momento la llegada del
Allegro.

Es aparentemente una obra de dos movimientos conectados por una cadencia.

Aunque la primera sección es breve, contiene tres campos sonoros bien diferenciados.
El primer campo, que representan los primeros 15 compases dentro de la trama musical
y las expresiones fraseológicas muy expresivas y dramáticas se sostiene en un clima
débil, pero agitato y en el compás 7 se anticipa un estado de ánimo optimista por venir
donde se presentan las corcheas con punto con las semicorcheas dando un estilo de
fanfarria para volver al estilo melancólico y más lírico unos compases después.
 El segundo motivo melódico aparece siendo más optimista. Es presentado por el
acompañamiento que anticipa la entrada de la melodía que rompe el esquema de la
melancolía y con la entrada forte y con ánima del trombón con la tónica y una escala
descendente intercalada con notas de cambio.

Luego del inicio melancólico en el compás (18), hay una pequeña modulación a la
relativa mayor, así también el tempo es un poco animato. Antes de la modulación
podemos apreciar una sucesión armónica que utiliza en el bajo una escala descendente a
octavas en la mano izquierda desde Eb 3 hasta la Ab 2 que hace salto de quintas, es
decir llega a Db bemol que armónicamente es el quinto grado de Gb mayor la tonalidad
a la cual el compositor busca llegar. Da una sensación de sobriedad y oscuridad las
escalas hacia abajo, pero Alexandre lo soluciona con la mano derecha y la escala
ascendente con algunas notas cromáticas y las manos dirigiéndose en sentidos opuestos.

Este movimiento contrario acompañado con enlaces de quintas permite llegar a Gb y

dar brillo y sensación de bienestar.
 El acompañamiento en esta parte es más decisivo porque, en contraste con la parte
del trombonista, se mueve alrededor de la Fa5 (F por encima de la C central), luego de
manera gradual desciende al acorde en Bb.

A partir del compás diez y ocho (18), el tempo se hace más ligero ya que el cambio
de tono le da una sensación delicada, así como los cambios armónicos Gb mayor se
mantiene en los compases dieciocho y diecinueve, pero en el compás veinte ya
comienza con un acorde de segunda menor que pasa a cuarto mayor en segunda
inversión. Es importante destacar que esto se debe a la necesidad de evitar las 5tas
paralelas en las voces superiores, utilizar el cromatismo de manera continua obliga a
escoger otras vías para el desarrollo de la armonización, y puede evidenciarse en el
compás 21 en el que usa un acorde VII disminuido y por su cualidad inestable es
obligado a cambiar velozmente para llegar a la quinta y luego al Gb. Las bordaduras
inferiores en este segmento son bastante comunes y se utiliza para confirmarlas luego de
realizar un cambio tonal ya sea dentro del mismo cambio armónico.

En el c.22, va a Bb que es la 3ra de Gb que se mantiene en los siguientes compases,

aqui no hay grandes cambios armónicos a excepción del c.24 tercer tiempo donde
introduce un acorde de VII disminuido con séptima para llegar al c.26 donde el tono es
D y solo en ese compás, considero que capaz por un cambio en la edición hubo un
porque debería ser un acorde de Ebb y a esto se llamaría cadencia napolitana para
finalizar la frase.

El tercer campo sonoro del discurso musical muy diferenciado con una sonoridad
nostálgica. La ambigüedad armónica de la introducción del piano en los primeros
compases, encierra las características de esta sección. La tonalidad Eb menor está
presente en esos compases, pero el compositor disfraza la melodía con cromatismo y
presentándola sin acompañamiento armónico
 A partir del c.27, suceden cambios armónicos el más notable de Db, que ocaciona
una sucesión de enlaces V-I que se repite hasta el compás treinta ,donde se vuelve a
emplear una escala descendente para llegar a la nota pivote, cuya única función es
conducir al B bemol mayor mediante una cadencia perfecta en segunda inversión,
todavía sin confirmarse la modulación pues el puente todavía no lleva la música donde
pretende y se forma un cortejo entre la tonalidad que predomina y la nueva hasta el
compás 34 donde realiza una modulación de V-I a la tonalidad de Bb mayor. El piano
en el c.36 queda en un calderón con un acorde de Bb mientras el trombonista desarrolla
una cadencia. Después el Bb se convierte en la quinta de la siguiente tonalidad a
introducirse Eb, así como en la sonata, aunque la obra solo consta de dos movimientos
en la composición se aprecia que la tonalidad con la que termina el primer movimiento
se convierte en el quinto grado de la tonalidad del segundo movimiento.
 Guilmant no siguió las reglas que generalmente son las más tradicionales de la
forma, pero mantuvo suficientes características para esta parte de la pieza. Concluida la
cadencia en un Bb por el trombonista, empieza un momento distinto en la obra, se trata
de un Allegro Moderato en tres cuartos. Es la forma que utiliza para introducir el motivo
central el compositor en la tonalidad de Eb, esta forma de terminar un fragmento con
tempo lento en una tonalidad determinada y luego hacer una modulación hacia la
subdominante ascendente, para iniciar con otro discurso musical es muy común en las
formas escolásticas del periodo clásico tardío y romanticismo temprano. El estilo
empleado era la forma sonata, porque permite componer obras muy extensas, en el caso
de esta pieza, podemos notar el rigor de algunas reglas compositivas como sucede al
final de la cadencia e inicio del motivo en el compás 40, el motivo es llevado por la
mano derecha iniciando en un Eb3 en figura de negra y después una escala ascendente
hasta Eb4. En esta sección de la pieza, podemos notar que el compositor estableció un
círculo armónico con menos cambios que en principio, para que la melodía sea más
ligera y ondulante.
 En esta sección durante los primeros 10 compases se reafirma la tonalidad inicial y
es lo que permite dar identidad al motivo, por ser ligeramente rítmica.

Los tonos utilizados en esta sección, se mueven entre la tónica y la dominante por lo
que se puede inferir que es muy estable tonalmente, luego la dominante del sexto grado
Cm recibe un corto papel protagónico, ya que se lo emplea como relativa menor y a su
vez también como un acorde de prestado en un enlace de cuartas.

De esta manera el compositor es libre de crear melodías, ya que estos cambios

armónicos le suman una infinidad de posibilidades, aunque su formación como
organista y su tradición musical eclesiástica le brindaron un sello particular en todas sus
composiciones.

Desde el c.55 al c.109, nos encontramos ante una escritura imitativa. Los siguientes
doce compases, comenzando desde el compás 55, son una transición del primer tema al
segundo comienzo en el compás 67. Se ven fragmentos fáciles de identificar del tema 1
y vuelve a introducir lo que se ha convertido en un motivo de transición importante en
los c.63 y c.64. Esos compases, y los dos que siguen, tienen características parecidas a
los c.47 y c.48 donde el cromatismo se utiliza para generar tensión y funcionan como
puente entre dos ideas principales. La dinámica desde el c.62 al c.67, acentúan esta
tensión armónica y su posterior liberación.
 El segundo tema comienza en el compás 67 y termina en el compás 82. La primera
frase integrada por dos unidades más pequeñas. El dolce es un buen contraste con la
sonoridad del tema1. El c.70 sirve como último compás de la primera parte de la frase,
sin embargo, el motivo melódico se repite en el siguiente compás al comienzo de la
segunda mitad de la frase.

En este cambio se puede apreciar dentro de lo armónico, una modulación a Bb y

aparece un motivo parecido pero esta vez transportado a la quinta que antes tenía el
quinto grado. En este espacio donde Bb mayor ese el eje central pero la conducción
armónica varía para emerger en un nuevo discurso musical, esto lo obliga a utilizar
otros acordes y realizar sustituciones armónicas que le brinden riqueza a la melodía, el
compositor sustituye el primer grado mayor por III disminuido lo que genera
inestabilidad armónica que lleva a ir a la dominante y conducirlo a sus diferentes
posibilidades así como aparece a partir del quinto compás que cambia de V mayor en
primera inversión con séptima a VI menor por medio de la dominante secundaria para
luego desplazarse a un G menor, en el sexto compás luego utiliza la dominante en
primera inversión con séptima para ir a I mayor, luego la dominante secundaria para ir a
un VI grado menor, V mayor en primera inversión como se presenta pero en esta
ocasión para ir a una sexta napolitana continuando con la subdominante y luego la
tónica.
 Los cambios modales son utilizados en este periodo, en la mayoría de obras de los
compositores franceses, así como esta sección. Según las técnicas de composición del
romanticismo estas son inspiradas por los modelos de cambio de la Revolución
Francesa (1789-1799) que sugieren la abolición de la monarquía, en la música esto se
tradujo a intentar la abolición de un centro tonal único para permitir la libertad para
escoger tonalidades y a cuál se le da protagonismo. La libertad armónica permite que la
melodía varíe, permite que se corten barreras y se tengan muchas opciones y
herramientas en las notas que uno quiera utilizar. En el primer compás la melodía
presenta un Db cuando la tonalidad en la que viene es Bb mayor, lo que permite
evidenciar el préstamo modal al que se acude que claramente debe estar justificado en la
parte tonal, como sucede en el primer compas del ejemplo donde el piano toca IV mayor
con séptima, V con séptima (dominante secundaria) de V en estado fundamental.

En esta parte sigue dominando la tonalidad de Bb, si tomamos como punto de partida
las reglas de la sonata. Se mantiene una predisposición en el círculo armónico I-V I-V
(dominante secundaria) VI menor dominante de primero y tónica.

Podríamos decir que durante toda la obra se siente un ambiente en modo menor en la
pieza, cabe resaltar que son momentos muy breves, aunque de ninguna manera dejan de
tener relevancia puesto que le dan riqueza a la atmosfera tonal y variedad al estado
anímico.

Considero importante mencionar un aspecto esencial de la carrera profesional del

compositor Alexandre Guilmant ya que es el fundador de la Schola Cantorum de Paris
1894 (con Charles Bordes y Vincent D’Indy), y sucedió a Charles-Marie Widor en la clase de
órgano del Conservatorio de París en 1896. Con André Pirro, publicó una colección de partituras, los
«Archives des Maîtres de l'Orgue», recogiendo las composiciones de muchos autores clásicos
franceses. Era un gran conocedor de las formas musicales y de la composición musical.
Alexandre Guilmant adopta una fuerte tendencia compositiva litúrgica debido a su
tradición como organista religioso y se puede notar en esta composición por el uso
continuo de los pedales en el piano y los cambios tonales que se observan en su música
para órgano.
 El fragmento se desarrolla en la tonalidad de Bb con algunas notas modales que le
permiten modular a D sin utilizar la dominante secundaria para realizar el cambio, lo
hace de una manera sutil que no sea molesta o brusca de alguna manera para el oyente

La transición de la exposición al desarrollo se da entre los compases ochenta y uno y

ochenta y ocho. Los tresillos en el acompañamiento proporcionan el interés musical y el
impulso, ya que este breve material conduce al desarrollo.

Con fuoco, en este fragmento la armonía abandona la estabilidad para transmitir

mucha intensidad y energía. Comienza con el material de fanfarria del primer tema en el
compás 89 en la tonalidad de D mayor en la parte de piano y se presenta en la parte de
la melodía en el compás 91 por imitación. La misma secuencia y fragmentación con el
patrón rítmico en fa mayor comenzando en el compás 96. El compositor destaca de
vuelta los motivos importantes de la exposición. Para crear drama musical, el material
en el compás 100 comienza con un Piano con un pequeño crescendo para luego terminar
en el compás ciento cuatro con un pianísimo.
 La sección del desarrollo aproximadamente dura quince compases esta parte contiene
todos los motivos melódicos de la exposición

Mediante los prestamos modales y sin modulación el piano cambia a Fa con el

mismo patrón, luego cambia a Db hasta llegar al Andante sostenuto que cambia la cifra
de compas a cuaternaria, podría decirse que esta sección funciona como un puente para
volver al tema B alternando la armonía entre Eb y Gb para terminar afirmando la
tonalidad de Eb para el acorde final.
 El compositor enmarca cada matiz y las texturas en esta sección. En el compás 114 y
115, el arsis del inciso donde se llega al clímax con un C#, así como la tesis para luego
terminar con un calderón y un silencio antes de la recapitulación

La recapitulación inicia con una repetición de la célula motívica del compás 43 de la

exposición (primer tema) en mi bemol mayor. Esta Fragmentación del esquema
secuencial proporciona nuevamente una sensación de simetría. La desviación del
material mencionado anteriormente viene en el compás 127.
 La coda está marcada como piu mosso.

El material cadencial final que ocurre en el compás 153 y termina en el compás 155
es el clímax de la obra. Es la primera vez que el compositor ralentiza la armonía y el
ritmo al mismo tiempo.
 Conclusión

La obra Morceau Symphonique del compositor francés Alexandre Guilmant, es una

pieza muy completa armónicamente, el compositor con esto pretendía crear un espacio
sonoro de oscuridad y melancolía contrastante con el segundo motivo más optimista
donde la tonalidad es más estable pero las secciones rítmicas acrecientan.

Claramente al escuchar la obra se aprecia su riqueza compositiva y esto se certifica

con dar un vistazo a su tremenda carrera como organista y como fundador de la Schola
Cantorum, de ahí sus influencias y su modo de usar los pedales y las notas modales en
las que pasea sus melodías cargadas de mucho cromatismo. Este discurso musical
engloba muchas motivos, ideas y contenido, que considero que el trabajo quedó corto.
 Bibliografía

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edición, Agosto 1988.

Bron, Piet. “Felix Alexandre Guilmant.” The Alexandre Guilmant Website, May 19,
2006. http://www.guilmant.nl/ (accessed July 9, 2009).

FERRANDO SASTRE ENRIQUE; YERA JIMÉNEZ FRANCISCO JAVIER,

El Trombón: todo lo relacionado con su historia y su técnica, Mundimúsica Ediciones,
S.L, 2005.

GUION DAVID M., The Trombone Its History and Music, 1697-1811, Rutledge 1ª
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GUILMANT, ALEXANDRE, Morceau Symphonique, Alphonse Leduc, Paris,

1928.

Checchi, E. (2008). Sintáxis musical de la práctica común. C.A.B.A.: EDUCA.

Anexo con partitura