PRETÉRITO

IMPERFECTO
Helí García
A Eva, Juan Antonio y Margarita,
ramas y raices
 Esto es un cuento ¿eh? (…) No me puedo creer que haya dos avispas más y no se las co-
man; sólo se hayan fijado en ésa, para matarla. ¡Vaya! Esto es lo de la vida, siempre ha sido
así. Esto es lo de la vida…
Sara, especialista en naturaleza
 El árbol ausente

[1]
Los trabajos infantiles no admiten atajos. A menudo, un niño o una
niña seguirá largos y complicados rodeos para hacer cualquier cosa.
Preferirá el zigzag a la recta o saltará a la pata coja en vez de caminar
o evitará pisar las rayas de la acera. Lo que los adultos juzgan una
irritante arbitrariedad responde probablemente al deleite de que, por
una vez, las normas adopten la forma de trabas autoimpuestas. Esa
economía del derroche en la acción, que desprecia la eficiencia, puede
interrumpirse en cualquier instante en que aparezca una opción más
atractiva, pero también verse sostenida con una obstinación inasequi-
ble al desánimo. Así sucede en la obra de Helí García, que no por ca-
sualidad encuentra en la niñez un terreno privilegiado de indagación.
Para esta muestra produce la réplica de una cabaña que construyó en
su infancia, en compañía de su hermano y su primo. La cabaña original,
que quizá sería más acertado describir como chabola, estaba formada
por piezas de madera procedentes de un molino en desuso y pintadas
de rojo y verde: partes de puertas y ventanas, algún tablero, un palé.
A partir de sus recuerdos y sin mayor soporte que unas pocas fotogra-
fías, el artista reconstruye con precisión la cabaña, eligiendo, como los
niños, el camino más largo.
No se permite desviación alguna al imitar las tablas que formaban
las paredes y el suelo, pero las replica sometiéndose a una traba au-
toimpuesta. En vez de usar materiales hallados (como hizo de niño)
o conseguir siquiera unas tablas de las mismas dimensiones para
luego ensamblarlas, Helí García parte de varios tableros de madera
tratados industrialmente, los encola entre sí y luego los talla y los
lija para conseguir, hasta el mínimo detalle, el mismo aspecto que
en la cabaña original. El esfuerzo parece arbitrario hasta lo irritante:
imita el improvisado ensamblaje de maderas con el método más
minucioso posible; logra un efecto irregular y desvencijado a partir
de planchas de madera perfectamente regulares y lisas. Este méto-
do paradójico alcanza un punto culminante cuando se aplica a los
cuatro segmentos de tronco que sostenían la construcción original.

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Podría haber buscado otros cuatro troncos de tamaño similar o in-
cluso tallarlos a partir de cuatro tacos de madera, pero se decide
por un rodeo más largo: a partir de las fotografías modela los cuatro
troncos a pequeña escala, captura su forma mediante un escáner 3D
y luego la reconstruye en el tamaño deseado a partir de segmen-
tos verticales formados por finas planchas industriales de madera
cortadas a láser y encoladas entre sí. Para el acabado final, el taco
formado por la aglomeración de segmentos encolados se talla y lija.
El resultado es asombrosamente parecido, en su forma general y en
sus detalles, a los segmentos de tronco originales, aunque sin rastro
de aspereza y en un color más claro. Parecen los mismos maderos,
pero en una versión lamida por el paso del tiempo, con el aspecto de
un canto rodado o un palo encontrado en la playa. La cabaña toda
parece fundirse en una única pieza lisa, homogénea, monocroma.
Como un fósil de la cabaña original.
Todo este trabajo adicional puede parecer arbitrario en el nivel de
los medios, pero es estratégico en el de los significados. Por un lado,
permite recalcar que se está construyendo una réplica, un modelo
a escala 1:1. Si Helí García hubiera buscado cuatro troncos y unas
cuantas piezas viejas de madera que ensamblar, habría construido
una segunda cabaña (más o menos similar a la primera), pero no
una réplica. Aquí se trata de poner en acto en la sala, no tanto la
cabaña misma, como su recuerdo, y el recuerdo es siempre una sim-
plificación y una sublimación de la experiencia: está construido de
otro modo, demanda su propio trabajo y exige un trato distinto. Al
contrario que la construcción original, la réplica es aquí un objeto de
contemplación estética, que no puede tocarse; se asemeja en esto a
cualquier recuerdo, que trae a la conciencia la experiencia que le dio
origen y, al mismo tiempo, separa de ella.
Por otro lado, como se ha dicho, la estrategia de Helí García repite
y lleva al extremo el gesto infantil del rodeo: esa aristocrática eco-
nomía del derroche temporal que no condesciende a la vulgaridad
de la eficiencia. Pero ese exceso se orienta aquí en una dirección
opuesta a la infantil. El niño o la niña imita la cultura con elemen-
tos naturales: se construye un arma a partir de una caña o imagina
que una piedra plana es un teléfono móvil. El o la artista imita la
naturaleza con elementos artificiales. Esto es lo que ha hecho la

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tradición artística occidental, guiada por un ideal de mímesis (imitar,
por ejemplo, una cabeza con bronce fundido o un paisaje marino
con azul de Prusia y blanco de plomo), y es también lo que hace Helí
García reconstruyendo sus troncos con madera industrial. El trabajo
extra que se toma con ellos revela la importancia para la pieza de la
ausencia a la que señalan las réplicas y a la que señalaban aquellos
troncos de hace 30 años.

[2]
Una serie de óleos de pequeño formato ayuda a percibir los contor-
nos de esa ausencia. Reproducen fotogramas de unas cuantas pe-
lículas de finales de los ochenta y comienzos de los noventa, que
conformaron parte del imaginario de la infancia de Helí García y sus
compañeros de juegos. Mi chica (My girl, 1991), Cuenta conmigo (Stand
by me, 1986) o Daniel el travieso (Dennis the menace, 1993), junto a
tantas otras, fueron construyendo una peculiar utopía del suburbio
americano, poblada de excitantes aventuras en pandilla. Localizadas
en la frontera misma entre ciudad y naturaleza, en ellas las excursio-
nes en bici y las zambullidas en lagos aparecían atravesadas por un
cosquilleo de atractiva y peligrosa libertad. De entre los iconos de
ese género cinematográfico, la cabaña en el árbol destacaba con un
aura propia: una burbuja de libertad infantil a varios metros del sue-
lo, impermeable a las intromisiones y opaca al control de los adultos.
Junto a las pinturas, otra película permite asomarse a la infancia real
del artista. Un vídeo doméstico de septiembre de 1992 muestra a
un Helí García de 9 años junto a su hermano y su primo. Como en el
imaginario cinematográfico que reproducen las pinturas, aquí tam-
bién los niños se convierten en aguerridos exploradores de la natu-
raleza que se bañan al aire libre y van armados con palos. Incluso les
acompaña un perro. Ahí acaba cualquier paralelismo, sin embargo.
Desde el principio del vídeo, las escenas aparecen cuidadosamente
coreografiadas por la madre del artista, que va indicando a los niños
dónde situarse y qué deben hacer frente a la cámara. Pese a la es-
fera de libertad infantil que supuestamente encarnan, las aventuras
de estos “pequeños exploradores” responden al minucioso guión de
una fantasía adulta sobre un “otro” más libre y feliz. La autoridad de

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esa fantasía que determina hasta el detalle la representación de los
niños queda subrayada por un azar hábilmente aprovechado por el
artista, quien combina el vídeo con fragmentos de un documental
sobre los masáis que encontró en la misma cinta VHS. Los niños
—dóciles o rebeldes ante la cámara, pero sin ignorarla nunca— pa-
recen tener la misma espontaneidad que los protagonistas de un
documental etnográfico.
No por deberse al azar es menos significativa esta conexión. A la mi-
rada de los modernos adultos europeos, que en un trabajoso proceso
de siglos (según Norbert Elias) lograron interiorizar complejos códi-
gos de “buena conducta” y “modales civilizados”, los niños aparecen
tan “otros” como las poblaciones no europeas, tan proclives a infrin-
gir las normas del pudor y exhibir un trato indecoroso del propio
cuerpo y sus funciones. Para los representantes de la antropología y
la psicología decimonónicas, el niño moderno era un salvaje tanto
como el salvaje era un niño. De ahí proceden, justamente, los tintes
colonialistas que aún arrastran hoy en día buena parte de los ima-
ginarios sociales en torno a la infancia. Si los niños juegan —como
aquí— a explorar y conquistar la naturaleza salvaje o se embarcan en
luchas interminables entre “indios y vaqueros” es porque el régimen
biopolítico que inventa la niñez moderna en el siglo XIX necesita
promover su identificación con el sujeto colonizador para conjurar,
así, su peligrosa cercanía a las poblaciones colonizadas. La actitud
de la madre de Helí García, que pretende registrar la espontaneidad
infantil y en realidad la está produciendo meticulosamente, no es
excepcional ni infrecuente y no deja de tener antecedentes de gran
peso en la creación de los imaginarios sobre la niñez. Baste recordar
que la historia de Peter Pan tiene su origen en el álbum fotográfico
autoeditado con que James Matthew Barrie registró en el verano de
1901 los juegos de los tres niños Llewelyn Davies con un perro (los
cuales, por supuesto, obedecían a un guion cuidadosamente prepa-
rado por él).
Gran parte del atractivo de la propuesta de Helí García reside en
el modo entre cómico, tierno y melancólico en que sabe señalar el
impacto de estos imaginarios proyectados sobre la experiencia de
la niñez (sobre su propia experiencia de la niñez). Del mismo modo
que la conducta de los tres niños frente a la cámara —acartonada,

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a veces; indócil, otras— no se ajustaba a los deseos de la madre, así
tampoco su contexto vital encajaba del todo con el paraíso de juego
y libertad que les prometía el cine: en un pueblo granadino de los
ochenta, por lo general, los niños no se parecían a Macaulay Culkin,
las casas no tenían porche y nadie construía cabañas sobre los árbo-
les. De hecho, el terreno donde los tres niños levantaron su caseta
era un lugar de paso obligado donde los adultos podían irrumpir en
cualquier momento y que no contaba siquiera con el alivio de un ár-
bol que arrojara sombra. La sombra, más bien, la arrojaba el celuloi-
de sobre los juegos de los niños, y nada lo revela mejor que el gesto
por el que auparon su caseta sobre unos precarios zancos hechos
con troncos: un intento impotente y enternecedor por convocar el
árbol que faltaba a su cabaña.
Con todo, hay algo en el universo de esas películas que sí debía de
encajar en la experiencia de Helí García y sus compañeros de jue-
go; algo más importante que la parafernalia del suburbio america-
no. Los fotogramas seleccionados para los cuadros apuntan al tema
fundamental de sus argumentos, que no es, en realidad, la infancia,
sino su final: escenas del incipiente flirteo entre Vada y Thomas, los
protagonistas de Mi chica, o la imagen de la colmena que acabará
con la vida de él o la escena en que los cuatro amigos de Quédate
conmigo encuentran el cadáver que buscaban. Son películas en las
que sus protagonistas descubren aquello que les va a expulsar de la
inocencia infantil: la conciencia de la muerte y del amor. Desde esta
perspectiva, la cabaña en el árbol adopta en ese universo fílmico
la función de esas fundas protectoras en las que algunos insectos
pasan el estadio de pupa o crisálida y dejan atrás su estadio infantil
o larvario. La caseta que aquí se reconstruye servía tan bien a este
propósito como la más elegante cabaña en un árbol, incluso aunque
tuviera un cómico aspecto de hórreo. La naturaleza que realmente
descubre cualquier grupo de “pequeños exploradores” no es nunca la
de ningún lago americano ni tampoco la del Aguas Blancas granadi-
no, sino la naturaleza humana y sus límites.

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 [3]
La instalación que se distribuye por el suelo de la sala de exposicio-
nes remite también a un recuerdo infantil del artista. En la casa de
sus abuelos el árbol más cercano a la caseta era un albaricoquero
(desde luego, una especie demasiado frágil como para pensar en co-
locar ninguna estructura sobre sus ramas). El albaricoque es un fruto
que madura a comienzos de verano; de hecho, su nombre procede
del griego prekokion, que significa precisamente ‘madura temprano’.
Sin embargo, Helí García recuerda ver los albaricoques siempre en el
suelo, sin que apenas pudieran probarlos, puesto que el árbol estaba
enfermo y sus frutos, infestados de gusanos. Ese recuerdo convoca
un tiempo paradójico, como si la plenitud de algo se perdiera en el
momento mismo en que debiera completarse. Es, en fin, un signo de
la pérdida, como la adolescencia misma, el tiempo del ya no y del
todavía no; como el propio árbol ausente al que señalan los frutos
caídos. (El título de la obra, Variaciones sobre el árbol IV, remite a
otras tres anteriores en las que el árbol también está ausente: nidos
y casitas para pájaros, sin su soporte natural).
Sobre las piezas que replican aquellos frutos aplastados contra el
suelo parece operar la misma lógica de sublimación que sobre la
cabaña reconstruida: los albaricoques viscosos y semipodridos se
convierten aquí en bellas piezas cerámicas con un aspecto liso y
reluciente. Como si para sobrevivir a los embates del tiempo —ese
río— los recuerdos debieran endurecerse y alisarse como cantos ro-
dados. Sin embargo, en la exposición hay también otras adverten-
cias menos halagüeñas sobre el funcionamiento de la memoria. Las
pantallas donde se muestra el vídeo del verano de 1992 aparecen
rodeadas de monstruosas flores, de apariencia peligrosa. Otro vídeo,
grabado por el artista 20 años después, muestra una avispa herida,
que es arrastrada por hormigas mientras su sobrina, “especialista en
naturaleza”, va comentando lo que sucede. La alegre vocecilla de la
niña no hace sino resaltar más el horror de la propia escena y lo in-
quietante del receptáculo que contiene la pantalla, a medio camino
entre un avispero, una flor carnívora y el capullo de una crisálida
gigantesca. Ambos vídeos son a un tiempo recuerdos y registros (no
en vano la voz inglesa para este término, recordings, comparte etimo-
logía con el anterior), y parecen advertir de los peligros que implica

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el trato con la memoria. En los dos vídeos hay, además, una pugna
por decidir quién dicta el aspecto del recuerdo: el niño Helí se rebela
contra las instrucciones de su madre en el vídeo de 1992, pero luego,
ya adulto y en poder de la cámara, le dicta a su sobrina cuándo co-
menzar a hablar y se resiste a seguir sus indicaciones.
Un recuerdo puede asaltarnos con el súbito dolor de un mordisco (de
flor carnívora) o de un pinchazo (de avispa), o podemos tenerlo tan
“grabado a fuego” como los pirograbados que aquí muestran imáge-
nes de la cabaña original. La memoria es siempre un ejercicio arries-
gado y no exento de sus propios peligros. Baste considerar el cre-
ciente potencial económico y político de una nostalgia generacional
que bebe de fuentes muy parecidas a las de esta exposición. Hay
quien entrega hoy su consumo o su voto a cambio de la ensoñación
de un regreso a ese paraíso fílmico para niños rubios, donde nadie es
diferente y el que lo es da miedo. Frente a los productos, entre kitsch
y perversos, en que degenera esta memoria nostálgica, los artefactos
de Helí García señalan en otra dirección. Podría tratar de restaurar el
árbol que faltó (el cobijo y la sombra de su follaje, el soporte de sus
ramas, la orgánica conexión con la tierra), pero, en cambio, busca po-
ner de nuevo en acto su ausencia y hacerlo de un modo productivo.
El arte ha tenido siempre la virtualidad de salvar objetos, personas
y experiencias antes de que se perdieran sin remedio en el fragor
del tiempo. Pero aquí se propone salvar la experiencia misma de
la pérdida, una experiencia que, por definición, no se puede poseer,
porque es ella la que te posee a ti desde el principio, la que te ha
constituido en el adulto que eres. Como otras posesiones, a lo sumo,
puede tratar de exorcizarse. Es este empeño el que requiere de tan
complicados rodeos: no de otro modo podría ensayarse la audaz pa-
radoja de salvar la pérdida.

Jaime Cuenca

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 Hau kontu hutsa da, ezta? (…) Ezin dut bi liztor gehiago daudela eta ez dituztela jan sinistu,
horretan bakarrik jarri dute arreta, hiltzeko. Hau da hau! Hau da bizitzak duena, beti izan da
horrelakoa. Hau da bizitzak duena…
Sara, naturan aditua
 Ez dagoen zuhaitza

[1]
Haurrek ez dute lasterbiderik onartzen. Askotan, haur batek biderik
korapilatsuena hartuko du edozer egiteko. Zuzen ibili beharrean, si-
gi-saga ibiliko da; bi hanketan ibili beharrean, txingoka ibiliko da; edo
zebra-bideko marrak ez zapaltzen saiatuko da. Helduek amorragarri­
tzat jotzen dute, baina, behingoz, arauak autoinposatutakoak dira, eta
hori plazer hutsa da. Baina ekintzak ez dira eraginkorrak. Xahutze hori
edozein unetan eten daiteke aukera erakargarriagoak agertzen badira,
baina, era berean, burugogortasunez mantendu daiteke. Hala helaraz-
ten du Helí Garcíak bere obran, haurtzaroan ikerketarako eremu pri-
bilegiatua aurkitu ondoren. Erakusketa honetarako, haurtzaroan eraiki
zuen txabola baten erreplika egin du, bere anaiarekin eta lehengusua-
rekin batera. Jatorrizko txabola egurrezko piezez osatuta zegoen; egur
hori erabiltzen ez zen errota batetik hartu zuen, eta gorriz eta berdez
margotu zituen ate eta leihoen zati batzuk, taularen bat, eta palet bat.
Bere oroitzapenetatik abiatuta eta argazki gutxi batzurekin, artistak
zehatz-mehatz berreraiki du txabola, eta, haurrek bezala, biderik luzee-
na aukeratu du.
Hormak eta zorua osatzen zituzten taulak zehatz-mehatz imitatu ditu,
baina autoinposatutako traba bati aurre eginez. Aurkitutako mate-
rialak erabili beharrean (umetan egin zuen bezala), edo neurri bereko
taula batzuk lortu beharrean, Helí Garcíak elkarren artean kolatutako
zurezko hainbat taula industrial erabili ditu. Taula horiek lixatu ditu,
jatorrizko txabolaren itxura bera lortzeko. Ahaleginak arbitrarioa diru-
di, baita sumingarria ere: egurren muntaketa imitatu du, zehaztasun
handiarekin; efektu irregular eta hondatua eman dio, zurezko xafla
guztiz erregular eta lauetatik abiatuta. Metodo paradoxiko hori pun-
tu gorenera iristen da jatorrizko eraikuntzari eusten zioten lau en-
bor-segmentuei dagokienez. Tamaina bertsuko beste lau enbor hartu
beharrean, edo zurezko lau takorekin zizelkatu beharrean, prozesu ko-
rapilatsuago bat jarraitzea erabaki du: argazkietatik abiatuta, lau en-
borrak modelatu ditu —eskala txikiagoan— eta forma eman die 3D
eskaner baten bidez; ondoren, tamaina handian berreraiki du, laserrez

13
ebakitako eta elkarren artean kolatutako zurezko xafla industrial fi-
nez osatutako segmentu bertikaletatik abiatuta. Azkenik, kolatutako
segmentuek osatutako pilaketa zizelkatu eta lixatu du. Emaitza —
orokorrean eta xehetasunei begira— jatorrizko enbor segmentuen oso
antzekoa da, baina ez du zakartasun arrastorik eta kolore argiagoa
du. Egur berberak dirudite, baina denboraren poderioz zakartutakoak,
errekarri baten edo hondartzan aurkitutako makila baten antzera. Txa-
bola guztia pieza lau, homogeneo eta monokromo bakar bat dela di-
rudi. Jatorrizko txabolaren fosil bat balitz bezala.
Lan gehigarri hori guztia arbitrarioa izan daiteke bitartekoei dagokie-
nez, baina estrategikoa da esanahiari erreparatzen badiogu. Alde ba-
tetik, erreplika bat 1:1 eskalan eraikitzen ari dela azpimarratzeko auke-
ra ematen du. Helí Garcíak lau enbor eta zurezko pieza zahar batzuk
muntatu balitu, bigarren txabola bat eraikiko zukeen (lehenengoaren
antzekoa, gutxi gorabehera), baina ez erreplika bat. Ez du txabola soi-
lik irudikatu nahi, baita oroitzapenak ere, eta oroitzapenak esperien­
tziaren sinplifikazio eta sublimazio bat dira beti: txabola beste era
batera eraikita dago, eta lan handia eta bestelako tratua eska­tzen ditu.
Jatorrizko eraikuntza ez bezala, erreplika estetika-objektu bat da, uki-
tu ezin dena. Hori edozein oroitzapenekin gertatzen da: oroitzapenek
esperientziak ekartzen dizkigute burura, jatorria horietan baitute. Era
berean, oroitzapenek esperientzia horietatik urruntzen gaituzte.
Bestalde, esan bezala, Helí Garcíaren estrategiak muturrera eraman du
haurren konplexutasunerako joera, hots, eraginkortasunaren arrunke-
riari erreparatzen ez dion denbora-xahutze aristokratikoa. Baina ge-
hiegikeria hori haurren aurkako norabidean bideratzen da hemen.
Haurrak kultura elementu naturalekin imitatzen du: arma bat kana-
bera batekin irudikatzen du edo harri zapal bat telefono mugikor bat
bezala erabiltzen du. Artistak natura imitatzen du elementu artifi-
zialekin. Horixe egin du mendebaldeko arte-tradizioak, mimesi ideal
batek gidatuta (adibidez, brontze urtua duen buru bat edo Prusiako
urdina eta berunezko zuria duen itsas paisaia bat imitatzea), eta horixe
da Helí Garcíak egiten duena bere enborrak egur industrialez berre-
raikiz. Horiekin egiten den aparteko lanak erakusten du piezarentzat
oso garrantzitsua dela erreplikek adierazten duten eta duela 30 urteko
enborrek adierazten zuten absentzia.

14
 [2]
Formatu txikiko olio-pintura sorta batek absentzia hori hautematen
laguntzen du. Laurogeiko hamarkadaren amaierako eta laurogeita
hamarreko hamarkadaren hasierako film batzuen fotogramak isla­
tzen dituzte, Helí Garcíaren eta bere jolas-lagunen haurtzaroko ima-
jinarioaren zati izan baitziren. My girl (1991), Stand by me (1986) edo
Dennis the menace (1993), beste hainbatekin batera, amerikar aldiriko
utopia berezi bat eraikitzen joan ziren, lagun arteko abenturaz betea.
Hiriaren eta naturaren arteko mugan zeuden; bizikletan txangoak
egitea eta lakuetan bainatzea oso erakargarri eta, era berean, arris-
kutsua ziruditen. Genero zinematografiko horren ikonoen artean, zu-
haitzeko txabola bere izaeragatik nabarmentzen zen: lurretik metro
batzuetara dagoen burbuila bat, askatasuna eta helduen kontrolik
eza eskaintzen duena.
Pinturekin batera, beste film batek artistaren benetako haurtzarora
gerturatzeko aukera ematen du. 1992ko iraileko bideo batek 9 urteko
Helí García erakusten du, haren anaiarekin eta lehengusuarekin ba-
tera. Pinturek islatzen duten imajinarioa zinematografikoan bezala,
hemen ere haurrak naturaren esploratzaile porrokatu bihurtzen dira,
aire zabalean bainatzen dira eta makilez armatzen dira. Txakur bat
izaten dute laguntzaile. Edozein paralelismo hor amaitzen da, ordea.
Bideoaren hasieratik, artistaren amak kontu handiz antolatzen ditu
eszenak, eta haurrei non kokatu eta kameraren aurrean zer egin adie-
razten die. Haurrentzako askatasun-burbuila badira ere, “esploratzaile
txiki” hauen abenturak fantasia heldu baten gidoi zehatzari erantzu-
ten diote, libreagoa eta zoriontsuagoa den “beste zerbaiti” buruzkoa.
Haurren irudikapena xehetasuneraino zehazten duen fantasia horren
autoritatea artistak trebeki aprobetxatutako halabehar batek azpi-
marratzen du: bideoa konbinatzen du VHS zinta berean aurkitu zuen
masaiei buruzko dokumental batekin. Badirudi haurrek —otzan edo
bihurri, baina kamera ahaztu gabe — dokumental etnografiko bateko
protagonisten naturaltasun bera dutela.
Lotura hori, ausaz egin bada ere, oso garrantzitsua da. Europako heldu
modernoek, mende ugariko prozesu neketsu batean (Norbert Eliasen
arabera), “jokabide oneko” kode konplexuak barneratzea lortu zuten.
Haien begiradapean, haurrak Europakoak ez diren herriak bezain “bes-

15
te batzuk” dirudite, ahalkearen arauak hausteko eta norberaren gor-
putzaren eta bere funtzioen tratu desegokirako joera dutenak. XIX.
mendeko antropologiaren eta psikologiaren adituentzat, haur moder-
noa basatia zen, eta basatia haurra zen. Hortik datoz, hain zuzen ere,
kutsu kolonialistak, gaur egun oraindik ere haurtzaroaren inguruko
iruditeria sozial asko barne hartzen dutenak. Haurrak natura basatia
esploratzera eta konkistatzera jolasteak —hemen bezala—, edo “india-
rren eta behizainen” arteko borroka amaigabeetan murgiltzeak, esan
nahi du XIX. mendean haurtzaro modernoak asmatu zuen erregimen
biopolitikoak sustatu behar duela subjektu kolonizatzailearekiko iden-
tifikazioa, kolonizatutako herriekiko hurbiltasun arriskutsua saiheste-
ko. Helí Garcíaren amak haurren bat-batekotasuna erregistratu nahi
du, baina, berez zehatz-mehatz erreproduzitzen ari da, eta horrek pisu
handiko aurrekariak ditu haurtzaroari buruzko imajinarioen sorreran.
Nahikoa da gogoratzea Peter Panen istorioaren jatorria: James Ma­
tthew Barriek 1901eko udan Llewelyn Davies hiru haurren eta zakur
baten (noski, berak arreta handiz prestatutako gidoia jarraitzen zuten)
jolasak erregistratu zituen autoeditatutako argazki-albuma.
Helí Garcíaren proposamenaren erakargarritasunaren zati handi bat
haurtzaroko esperientzian (bere haurtzaroko esperientzian) proiek-
tatutako imajinario horien inpaktua adierazteko modu komiko, mai-
tagarri eta malenkoniatsuari dagokio, alegia. Hiru haurrek kameraren
aurrean zuten jokabidea —zurruna, batzuetan; inozoa, beste batzue-
tan— amaren nahietara egokitzen ez zen bezala, haien bizi-testuin-
gurua ere ez zetorren guztiz bat zinemak agintzen zien jolas eta as-
katasunaren paradisuarekin: laurogeiko hamarkadan, Granadako herri
batean, oro har, haurrek ez zuten Macaulay Culkinen antzik, etxeek
ez zuten portxerik eta inork ez zuen zuhaitzetan txabolarik eraikit-
zen. Gainera, hiru haurrek eraiki zuten txabola pasabide baten gainean
zegoen, eta helduak edozein unetan sar zitezkeen. Hori gutxi balitz,
ez zuen itzalpeko zuhaitz baten lasaitasunik helarazten. Itzalak, aldiz,
umeen jolasek sortzen zituzten; hori agerian geratzen da txabola en-
borrez egindako zangoen gainean altxatzeko egin zuten saiakerarekin:
txabolari falta zitzaion zuhaitza ekartzeko saiakera.
Hala eta guztiz ere, film horien unibertsoan badago zerbait Helí Gar-
cíaren eta bere jolaskideen esperientziarekin bat datorrena eta Ameri-
kako aldiriko parafernalia baino garrantzitsuagoa dena. Koadroetarako

16
hautatutako fotogramek beren argumentuen funtsezko gaia adieraz-
ten dute, eta ez da, berez, haurtzaroa, haren amaiera baizik: Vada eta
Thomasen (My girl filmeko protagonistak) arteko maitasun hasiberria-
ren eszenak, edo bera hilko duen erlauntzaren irudia, edo Stand by
me filmeko lau lagunek bilatzen zuten gorpua aurkitzen duten eszena.
Film horietan, protagonistek haurren errugabetasunetik kanporatuko
dituzten gauzak aurkitzen dituzte: heriotza eta maitasuna. Ikuspegi
horretatik, zuhaitzeko txabolak, unibertso filmiko horretan, intsektuen
babes-zorro modukoa da —intsektu batzuek pupa edo krisalida egoera
bertan igarotzen dute haurren edo larben egoera atzean uzten du-
tenean—. Txabola denetan dotoreena zen, itxura komikoa izan arren.
Edozein “esploratzaile txikik” benetan aurkitzen duen natura ez da
inoiz laku amerikar batena, ezta Granadako Ur Zuriena ere, giza natura
eta bere mugak baizik.

[3]
Erakusketa-aretoko zoruan ezarri den instalazioak artistaren haurren­
tzako oroigarri bat ere badakar. Bere aitona-amonen etxean, txabolatik
hurbilen zegoen zuhaitza abrikotondo bat zen (espezie hauskorregia,
jakina, adarretan egiturarik jartzeko). Abrikota uda hasieran heltzen
den fruitu bat da; izan ere, bere izena prekokion grekotik dator, eta
horrek, hain zuzen ere, ‘goiz heltzen’ dela esan nahi du. Hala ere, Helí
Garcíak gogoratzen du abrikotak beti lurrean ikusten zituela, eta ezin
zituztela ia probatu, zuhaitza gaixorik zegoelako eta fruituak zizarez
kutsatuta. Oroitzapen horrek denbora paradoxikoa dakarkigu burura,
zerbaiten osotasuna osatu behar den unean bertan galduko balitz be-
zala. Azken batean, nerabezaroa bera bezala, ‘jadanik ez’ eta ‘oraindik
ez’ denbora galeraren zeinu bat da, eroritako fruituek ez dagoen zu-
haitz bat islatzen duten bezala. (Obraren izenburuak, Variaciones sobre
el árbol IV, ez dagoen zuhaitza aurreko beste hiru obrarekin lortzen du:
habiak eta txorientzako etxetxoak, euskarririk gabe).
Fruitu zanpatu gisa lurrean jarritako piezek, berreraikitako txabola-
ren gaineko sublimazio-logika bera islatzen dute: abrikot likatsu eta
erdi ustelduak zeramikazko pieza eder bihurtzen dira, eta itxura leun
eta distiratsua dute. Denboraren erasoetatik — ibai horretatik — bi-
zirik ateratzeko oroitzapenak gogortu eta lautu egin beharko balira

17
bezala, errekarriak bailiran. Hala ere, erakusketan badira memoriaren
funtzionamenduari buruz hain erakargarriak ez diren beste oharta-
razpen batzuk ere. 1992ko udako bideoa erakusten duten pantailak
itxura arriskutsua duten lore izugarriez inguratuta daude. Beste bi-
deo batek, artistak 20 urte geroago grabatutakoak, liztor zauritu bat
erakusten du. Liztor hori inurriek arrastatzen dute, eta iloba, “naturan
aditua”, zer gertatzen den komentatzen ari da. Neskatxaren ahots
alaiak eszenaren beraren izugarrikeria eta pantailak ikusten dena-
ren kezkagarritasuna nabarmendu besterik ez du egiten, liztor-ontzi
baten, lore haragijale baten eta krisalida erraldoi baten kapuluaren
erdibidean. Bi bideoak oroitzapenak eta erregistroak dira aldi berean,
(zerbaitegatik partekatzen du ingelesako “recordings” hitzak etimo-
logia aurrekoarekin) eta badirudi memoriarekiko tratuak dakartzan
arriskuez ohartarazten dutela. Bi bideoetan, gainera, oroitzapenaren
alderdia nork eman erabakitzeko lehia dago: Helí mutikoak amaren
jarraibideen aurka egiten du 1992ko bideoan, baina gero, heldua
dela eta kamera eskuan duela, ilobari agintzen dio noiz hasi hitz
egiten; hark, noski, uko egiten dio bere esanak jarraitzeari.
Oroitzapen batek hozkada baten (lore haragijalearena) edo ziztada
baten (liztorrarena) bat-bateko minarekin eraso gaitzake, edo jato-
rrizko txabolaren irudiak erakusten dituzten pirograbatuak bezain
grabatuta eduki dezakegu. Oroimena ariketa arriskutsua da beti.
Aski bedi kontuan hartzea belaunaldien nostalgiaren potentzial
ekonomiko eta politiko gero eta handiagoa, erakusketa honen ant-
zeko iturrietatik edaten duena. Batzuek gaur egun kontsumoa edo
botoa ematen dute haur ilehorientzako paradisu filmiko horretara
itzul­tzeko ametsaren truke, non inor ez den ezberdina, eta berdina
denak beldurra ematen duen. Memoria nostalgiko hori endekatzen
duten produktuen aurrean, kitsch eta maltzurren artean, Helí García-
ren tresnek beste norabide batean seinalatzen dute. Falta zen zuhai­
tza leheneratzen saiatu beharrean (hostopilaren aterpea eta itzala,
adarren euskarria, lurrarekiko lotura organikoa), bere absentzia be-
rriro ere martxan jartzea eta modu emankorrean egitea bilatzen du.
Arteak objektuak, pertsonak eta esperientziak salbatzeko gaitasuna
izan du beti, denboraren joanarekin erremediorik gabe galdu aurre-
tik. Baina hemen esperientzia bera galeratik salbatzea proposatzen
da, eta esperientzia hori, definizioz, ezin da eduki, bera baita hasiera-

18
tik zu zaituena, zaren heldua bihurtu zaituena. Beste jabetza batzuk
bezala, gehienez ere exorzizatu egin daiteke. Ahalegin hori da hain
bide korapilatsuak eskatzen dituena: galera salbatzeko paradoxa au-
sarta ezin liteke bestela entseatu.

Jaime Cuenca

19
TREEHOUSE
140 x 150 x 120 cm | 2021
Madera y acero | Egurra eta altzairua | Wood and steel
VARIACIONES SOBRE EL ÁRBOL IV
Cerámica vidriada | Medidas variables | 2021-2022 (en proceso)
Beiratutako zeramika | Neurri aldakorrak | 2021-2022 (prozesuan)
Glazed ceramics | Variable measures | 2021-2022 (in progress)
TREEHOUSE
30 x 100 x 20 cm | 2021
Madera pirograbada, pintura plástica y acero
Pirograbatutako egurra, pintura eta altzairua
Pyrographed wood, plastic paint and steel
LOS PEQUEÑOS EXPLORADORES
Cerámica vidriada, video, sonido | Medidas variables. 17’39’’ en bucle | 2022 (en proceso)
Beiratutako zeramika, bideoa eta soinua | Neurri aldakorrak. 17’39’’ begiztan | 2022 (prozesuan)
Glazed ceramics, video, sound | Variable measures. 17’39’’ loop | 2022 (in progress)
ESPECIALISTA EN NATURALEZA
Cerámica, cable textil, acrílico, video, sonido | 38 x Ø27 cm. 1’55’’ en bucle | 2022
Zeramika, zuntzezko kablea, akrilikoa, bideoa, soinua | 38 x Ø27 cm. 1’55’’ begiztan | 2022
Ceramics, textile wire, acrylic, video, sound | 38 x Ø27 cm. 1’55’’ loop | 2022
 Helí García (Granada, 1983) obtuvo el Diploma de Estudios Avanzados por la
Universidad de Granada y, previamente, la Licenciatura en Bellas Artes, que
concluyó en la Akademia Sztuk Pieknych de Poznań (Polonia). Se dedica en
exclusiva a la creación desde el año 2009. Desde un principio, su práctica ha
trascendido la pintura, sin renunciar al contacto directo con el material. Esto
responde a una reflexión sobre la propia creación, como testimonio de la si-
tuación del individuo en la sociedad y en la naturaleza. En un discurso lleno
de matices irónicos, se suceden las alusiones a conceptos como el poder, la
vanidad, el paso del tiempo o la inocencia. Su trabajo, avalado por numerosas
instituciones culturales, se ha expuesto en varios países europeos, así como en
Estados Unidos, Taiwán o Japón.

Helí Garcíak (Granada, 1983) Ikasketa Aurreratuen Diploma jaso zuen Granadako
Unibertsitatean, eta, aurretik, Arte Ederretan Lizentziatura, Poznán-eko Akademia
Sztuk Pieknych-an (Polonia) burutu zuelarik. Sorkuntzara bakarrik dedikatzen da
2009 urtetik. Hasieratik, bere praktikak pintura transzenditu du, materialen zuze-
neko harremanari uko egin gabe. Honek sortzeari berari buruzko hausnarketa
bati erantzuten dio, norbanakoak gizartean eta naturan duen egoeraren lekuko-
tasun bezala. Ñabardura ironikoz betetako diskurtso batean, boterearen, handi-
keriaren, denboraren igarotzearen edo xalotasunaren kontzeptuei buruzko aipa-
menak kateatzen dira. Bere lana, instituzio kultural ugariek bermatua, Europako
hainbat herrialdetan erakutsi da, baita Estatu Batuak, Taiwan edo Japonian erei.

GRACIAS!
a todo el equipo de Bilbao Arte por hacer posible esta experiencia, a Manuel Horn,
Marta Barbara, Saray Pérez Castilla, Raquel Asensi, Ane Takitto y Maya Vergel por
compartir conmigo, de un modo u otro, sus conocimientos en la magia de la cerámica;
a Adrián Castañeda, Julia Martos, Sara Padilla y demás artistas con quienes tuve la
suerte de convivir por sus comentarios y consejos; a todas las buenas gentes que me
hicieron difícil dejar Bilbao; Y, sobre todo, a Eva, Abel, Francisco y Sara (especialista en
naturaleza), por su valiosa participación.

ESKERRIKASKO!
Bilbao Arteko talde guztiari esperientzia hau posible egin izanagatik, Manuel Horn,
Marta Barbara, Saray Pérez Castilla, Raquel Asensi, Ane Takitto eta Maya Vergel nirekin,
modu batera edo bestera, zeramikaren aztikeriaren ezagutzak nirekin banatzeagatik;
Adrián Castañeda, Julia Martos, Sara Padilla eta elkarbizitzeko zortea izan nuen beste
artistei haien komentario eta aholkuengatik; Bilbo uztea zaila egin zidaten jende on
guztiari; Eta, batez ere, Eva, Abel, Francisco eta Sarari (naturan aditua), balio handiko
bere parte-hartzeagatik.
Bilboko Udala FUNDACIÓN Helí García
Ayuntamiento de Bilbao BILBAOARTE Diseinua
Bilbao City Hall FUNDAZIOA Diseño
Edizioa Design
Juan Mari Aburto Edición
Bilboko Alkatea Edition Helí García
Alcalde de Bilbao Aitor Arakistan
Mayor of Bilbao Javier Riaño Argazkiak
Zuzendaria Fotografías
Gonzalo Olabarria Director Photographs
Kultura Zinegotzia Director
Concejal de Cultura Jaime Cuenca
Councilor of Culture Aitor Arakistain Testuak
Jon Bilbao Textos
Koldo Narbaiza Koordinazioa Texts
Yolanda Díez Coordinación
Alba Fatuarte Coordination Hori Hori
Ana Viñals Itzultzepenak
Beatriz Araujo Sánchez Adrian Castañeda Traducciónes
Fundación BilbaoArte Muntaia Translations
Fundazioko patronatuaren Montaje
kideak Assembly Estudios Durero
Miembros del Patronato Inprenta
de la Fundación BilbaoArte Ana Canales Imprenta
Fundazioa Agurtzane Quincoces Printing house
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Tel. 94 415 50 97 - bilbaoarte@bilbao.eus - www.bilbaoarte.org
*Pretérito imperfecto  (imperfect) tense can be
used to express repeated actions, or habits,
in the past. We use it for its descriptive abi-
lities  to  talk about the context in which ano-
ther main action occurred. It gives the details
of what was happening when something else
happened.

PRETÉRITO
IMPERFECTO*
Helí García
 This is a tale, right? (…) I can’t believe that there are two more wasps and they don’t eat them,
they have only noticed that one, to kill it. Wow! This is what life it is like, it has always been this
way. This is what life it is like…
Sara, nature specialist
 The missing tree

[1]
Children’s work has no place for shortcuts. Often, a child will take
a long and complicated route to do something. They will prefer to
zigzag rather than go in a straight line, or hop on one leg rather than
walk normally, or try not to step on the cracks on the pavement. What
adults see as irritating randomness is probably a pleasure where, for
once, rules take the form of self-imposed constraints. This economy
of profligacy in action, which scorns efficiency, can be interrupted at
any moment when a more attractive option comes along, but it can
also be sustained with a stubbornness that cannot be deterred. This
is true of Helí García’s work, and it is no coincidence that he finds
childhood a fertile area for exploration. For this exhibition he has
produced a replica of a hut that he built in his childhood, together
with his brother and his cousin. The original hut, which would per-
haps be more accurately described as a shack, was made of pieces
of wood from a disused mill, which were painted red and green:
parts of a few doors and windows, the odd board, a pallet. The art-
ist managed to accurately re-create the hut from his memories and
with nothing more than a few photographs to help him, choosing the
longest route to do so, in the way children do.
He did not allow himself to be dissuaded form imitating the boards
that made up the walls and floor. Instead he replicated them by sub-
jecting himself to a self-imposed constraint. Instead of using mate-
rials he found (like he did as a child) or even getting boards of the
same dimensions and then assembling them, Helí García started with
several industrially treated wooden boards, glued them together and
then carved and sanded them down to give them the same look as
the original hut, down to the smallest detail. The effort seems ran-
dom to the point of being irritating; he has mimicked the improvised
assembly of pieces of wood in the most painstaking way possible; he
has achieved an irregular, rickety effect from perfectly regular, smooth
planks of wood. This paradoxical method reached a climax when it
was applied to the four log segments that supported the original con-

1
struction. He could have looked for four other logs of a similar size
or even carved them out of four wooden blocks, but he decided to go
a longer route. He modelled the four logs on a small scale from the
photographs, captured their shape using a 3D scanner and then recon-
structed them in the desired size from vertical segments made of thin,
laser-cut industrial wooden sheets glued together. For the finish, he
carved and sanded down the block made up of the agglomeration of
the glued-together segments. The result is strikingly similar in overall
shape and detail to the original log segments, although there is no
hint of roughness, and it is lighter in colour. The wood looks the same,
although somewhat weathered, like a pebble or a stick found on the
beach. The whole hut seems to have merged into a single, smooth,
homogeneous, monochrome piece. Like a fossil of the original hut.
All this additional work may seem random at a means level, but it is
strategic at a meaning level. On the one hand, it emphasises the fact
that he has built a replica, a 1:1 full scale model. If Helí García had
found four logs and a few old pieces of wood to join together, he would
have built a second hut (more or less similar to the first one), but not
a replica. Here it is a question not so much of putting the hut itself
on show in the room as the memory of it, and the memory is always
a simplification and a sublimation of the experience: it is constructed
in another way, it requires its own work and needs to be treated in a
different way. Unlike the original construction, the replica here is an
object of aesthetic contemplation, which cannot be touched; in this it
is similar to any memory, which brings the experience that gave rise
to it to mind and, at the same time, detaches from it.
On the other, as has been said, Helí García’s strategy repeats the child’s
tactic of taking another longer route and takes it to the extreme: that
aristocratic economy of time-wasting that does not stoop to the vul-
garity of efficiency. But this excess is oriented here in the opposite
direction to a child’s. Children imitate culture with natural elements:
they make a weapon out of a reed or imagine that a flat stone is a mo-
bile phone. Artists imitate nature with artificial elements. This is what
the Western artistic tradition has done, guided by an ideal of mimesis
(imitating, for example, a head made of cast bronze or a seascape with
Prussian blue and lead white), and it is also what Helí García does by
reconstructing logs with industrial wood. The extra effort taken with

2
them reveals the importance to the piece of the absence to which the
replicas point and to which those logs of 30 years ago pointed.

[2]
A series of small oil paintings helps to perceive the outlines of this
absence. They reproduce frames from a number of films from the late
1980s and early 1990s, which were part of Helí García’s and his play-
mates’ childhood imagination. Mi chica (My Girl, 1991), Cuenta conmigo
(Stand By Be, 1986) and Daniel el travieso (Dennis The Menace, 1993),
along with so many others, built a quirky utopia of American suburbia,
full of exciting adventures in gangs. Located on the border between
city and nature, the bike rides and dips in lakes here were interspersed
with a tingling sense of attractive and dangerous freedom. Among
the icons of the film genre, the tree house had an aura all its own: a
bubble of childhood freedom several metres above the ground, imper-
vious to intrusion and immune to adult control.
Alongside the paintings, another film provides a glimpse into the
artist’s real childhood. A home video from September 1992 shows a
9-year-old Helí García with his brother and cousin. As in the cinematic
imagery reproduced in the paintings, here too the children become
brave explorers of nature, swimming in the open air and armed with
sticks. They even have a dog with them. However, that is where any
parallels end. From the start of the video, the scenes are carefully
choreographed by the artist’s mother, who shows the children where
to stand and what to do in front of the camera. Despite the realm of
childlike freedom they supposedly embody, the adventures of these
“little explorers” are scripted in the meticulous detail of an adult fan-
tasy about a freer and happier “other” life. The power of this fantasy,
which defines the representation of these children down to the last
detail, is underlined by the artist’s skilful use of randomness. He com-
bines the video with fragments of a documentary about the Maasai
that he found on the same VHS tape. The children - who are either
docile or rebellious in front of the camera, but never ignore it - seem
to have the same spontaneity as the protagonists of an ethnographic
documentary.

3
 Helí García (Granada, Spain, 1983) obtained his Degree and Advanced Studies
Diploma in Fine Arts from the University of Granada. He finished his BA at the
Akademia Sztuk Pieknych in Poznan (Poland). He has been fully committed to
the production of original artworks since 2009. His practice has always trans-
cended painting, without renouncing direct contact with the material. This res-
ponds to a reflection on the artistic creation itself, as a testimony to the role
of the individual in society and in nature. With a speech full of ironic nuances,
there are successive allusions to concepts such as power, vanity, the passage
of time or innocence. With the support of numerous cultural institutions, his
artworks have been exhibited across Europe, as well as in the USA, Taiwan and
Japan

THANKS!
to the whole Bilbao Arte team for making this experience possible, to Manuel Horn,
Marta Barbara, Saray Pérez Castilla, Raquel Asensi, Ane Takitto and Maya Vergel for
sharing with me, in one way or another, their knowledge of the magic of ceramics;
to Adrián Castañeda, Julia Martos, Sara Padilla and the other artists I was lucky to
spend time with for their comments and advice; to all the nice people who made
leaving Bilbao difficult for me; and, above all, to Eva, Abel, Francisco and Sara (nature
specialist), for their valuable participation..
This connection is no less meaningful because of its randomness. To
the eyes of modern European adults, who in a centuries-long process
(according to Norbert Elias) managed to incorporate complex codes
of “good conduct” and “civilised manners”, children appear as “alien”
as non-European populations, so prone to breaking the rules of mod-
esty and displaying an unseemly treatment of their own bodies and
their functions. For representatives of nineteenth-century anthropol-
ogy and psychology, the modern child was a savage as much as the
savage was a child. This is the origin of the colonialist overtones that
are still present in many of the social perceptions of childhood to-
day. If children play - like they are here - at exploring and conquering
the wilderness or engaging in endless fights between “cowboys and
Indians”, it is because the biopolitical regime that invented modern
childhood in the nineteenth century needed to promote their identity
with colonialists in order to avoid their dangerous closeness to the
colonised populations. The attitude of Helí García’s mother, who is
pretending to record the children’s spontaneity but in reality is me-
ticulously producing it, is neither exceptional nor uncommon, and it
is not without weighty precedents in the creation of images of child-
hood. Suffice to say that the story of Peter Pan had its origins in the
self-published photographic album in which James Matthew Barrie
recorded the games of the three Llewelyn Davies children with a dog
in the summer of 1901 (which, of course, followed a script carefully
prepared by him).
Much of the appeal of Helí García’s proposal lies in the comical, tender
and melancholic way in which he is able to point out the impact of
these projected images on the experience of childhood (on his own
experience of childhood). Just as the behaviour of the three children in
front of the camera - which is sometimes wooden, and sometimes un-
ruly - did not fit his mother’s wishes, so their life context did not quite
fit the paradise of play and freedom that the cinema promised them:
in a Granada village in the 1980s, children generally did not look like
Macaulay Culkin, the houses had no porches, and nobody built tree
houses. In fact, the land where the three children erected their hut
was a place where adults could burst in at any time and where there
was not even the relief of a tree to provide shade. Instead, the shadow
was cast by celluloid over the children’s games, and nothing reveals

4
this better than the way in which they propped up their hut on precar-
ious stilts made of logs, an impotent and touching attempt to summon
the tree that was missing from their hut.
Yet there is something in the world of those films that must have
matched the experience of Helí García and his playmates; something
more important than the paraphernalia of American suburbia. The
frames selected for the paintings point to the fundamental theme of
their plots, which is not, in fact, childhood, but its end: the scenes de-
picting the incipient flirtation between Vada and Thomas, the protag-
onists of My Girl, or the image of the beehive that will end his life, or
the scene in which the four friends in Stay by Me find the corpse they
were looking for. These are films in which the protagonists discover
what will force them out of their childhood innocence: the awareness
of death and love. From that perspective in this film world, the tree
house took on the role of a protective cover in which insects pass
through the pupa or chrysalis stage and leave behind their infant or
larval stage. The hut reconstructed here served this purpose as well as
the most elegant tree house, even if it had the comical appearance of
a raised granary. The nature that any group of “little explorers” really
discovers is never an American lake or even the Aguas Blancas in Gra-
nada, but human nature and its limits.

[3]
The installation spread out over the floor of the exhibition hall also
refers to one of the artist’s childhood memories . At his grandparents’
house, the closest tree to the hut was an apricot tree (a species that
was obviously too fragile to think of placing any structure on its
branches). The apricot is a fruit that ripens at the beginning of sum-
mer; in fact, its name comes from the Greek prekokion, which means
‘ripens early’. However, Helí García remembers seeing the apricots al-
ways on the ground, hardly being able to taste them, as the tree was
diseased, and the fruit infested with worms. This memory evokes a
paradoxical time, as if the wholeness of something is lost at the very
moment when it should be complete. In short, it is a sign of loss, like
adolescence itself, the time of the no longer and the not yet; like the
missing tree itself to which the fallen fruit points. (The title of the

5
work - Variaciones sobre el árbol IV (Variations on a tree IV) - refers to
three previous works in which the tree was also missing: nests and
birdhouses, without their natural support).
The same logic of sublimation seems to be at work on the pieces that
replicate those fruits crushed on the ground as on the reconstructed
hut: the viscous, semi-rotten apricots have become beautiful ceram-
ic pieces here, with a smooth, shiny appearance. As if to survive the
ravages of time - that river - memories need to solidify and become
smoother like boulders. However, there are also other less flattering
warnings about how memory works in the exhibition. The screens
showing the video from the summer of 1992 are surrounded by mon-
strous, dangerous-looking flowers. Another video, recorded by the art-
ist 20 years later, shows an injured wasp being dragged away by ants
while his niece, a “nature specialist”, comments on what is happening.
The girl’s cheerful little voice only further emphasises the horror of
the scene itself and the unsettling nature of the receptacle containing
the screen, halfway between a hornet’s nest, a carnivorous flower and
the cocoon of a gigantic chrysalis. Both videos are at the same time
memories and records (it is not surprising that the English word for
this term, recordings, shares its etymology with the former), and they
seem to warn of the dangers involved in dealing with memory. In the
two videos there is also a struggle to decide who is dictating how
the memory should look: the child Helí rebels against his mother’s
instructions in the 1992 video, but later, as an adult and in control of
the camera, he dictates to his niece when to start talking and resists
following her instructions.
A memory can hit us with the sudden pain of a bite (from a carnivo-
rous flower) or a sting (of a wasp), or we can have it “burned into our
minds” like the pyrography that depicts the images of the original hut.
Memory is always a risky exercise and not without its own dangers.
One only has to consider the growing economic and political potential
of a generational nostalgia that draws from sources very similar to
those in this exhibition. Some people today give up their consumption
or their vote in exchange for the dream of a return to that cinematic
paradise for blond children, where no one is different and anyone who
is different is scary. In contrast to the kitsch and perverse products into
which this nostalgic memory degenerates, Helí García’s artefacts point

6
in another direction. He could have sought to restore the tree that was
missing (the shelter and shade of its foliage, the support of its branch-
es, the organic connection to the earth), but, instead, he seeks to put
its absence back into action and to do so in a productive way. Art has
always had the virtuality of saving objects, people and experiences
before they are hopelessly lost in the mists of time. But here the aim
is to save the very experience of loss, an experience that, by definition,
cannot be possessed, because it is the experience that possesses you
from the outset, that has made you the adult that you are. Like other
possessions, it can, at best, try to exorcise itself. It is this endeavour
that requires such a complicated route: the daring paradox of saving
loss could not be attempted in any other way.

Jaime Cuenca
(01) | 27 x 35 cm

PRETÉRITO IMPERFECTO
Técnica mixta sobre lino | 2021-2022
Liho gaineko teknika mistoa | 2021-2022
Mixed media on linen | 2021-2022
(02) | 38 x 61 cm
(03) | 19 x 33 cm
(04) | 14 x 14 cm
(05) | 24 x 24 cm
(06) | 16 x 22
(07) | 19 x 27 cm
(08) | 27 x 41 cm
(09) | 19 x 27 cm
(10) | 25 x 25 cm
(11) | 19 x 27 cm
(12) | 14 x 19 cm
(13) | 27 x 35 cm
(14) | 27 x 35 cm
(15) | 16 x 22 cm
(16) | 19 x 27 cm
(17) | 27 x 35 cm