Renacimiento

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA
FACULTAD DE ESTUDIOS
SUPERIORES ACATLAN
ARQUITECTURA
HISTORIA - RENACIMIENTO
(ANALISIS DE OBRAS)
28
TABLA DE CONTENIDO
o DIVISIÓN DE PERIODOS
o LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO
o LA IMPORTANCIA DE LA PERSPECTIVA
o LA TRATADÍSTICA RENACENTISTA
o HISTORIA DE LA ARQUITECTURA RENACENTISTA
o MANIERISMO: EL FIN DEL RENACIMIENTO
o ANALISIS CRITICO GENERAL
 ELEMENTOS CONTRUCTIVOS
o ANALISIS DE OBRAS ARQUITECTONICAS DEL RENACIMIENTO
 EL CASTILLO REAL DE CHAMBORD – FRANCIA
 ANÁLISIS Y CONTEXTO HISTÓRICO
 AUTOR, MECENAS E IMPULSOR
 ANÁLISIS TÉCNICO. DIMENSIONES
 TEMAS ARTÍSTICOS Y ESTILO
 MATERIALES UTILIZADOS
 ELEMENTOS ICONOGRÁFICOS. REPRESENTACIÓN.
 SIMILITUDES FORMALES, ESTILÍSTICAS Y ANTECEDENTES.
 PATRIMONIO ARTISTICO - ACTUALIDAD
 UNIVERSIDAD DE SALAMANCA (FACHADA) - ESPAÑA
 CRESTERIA
 ORGANIZACIÓN
 CATEDRAL DE SAN PABLO - LONDRES
 ANALISIS Y CONTEXTO HISTORICO
 DESARROLLO DEL PROYECTO
 DISEÑO FINAL 28
 ESTRUCTURA
 DESCRIPCION
 EXTERIOR
 CUPULA
 FACHADA OCCIDENTAL
 MUROS
 INTERIOR (CUPULA, ÁBSIDE Y EL ALTAR MAYOR)
 OBRAS DE ARTE, CRIPTAS Y MEMORIALES
o BIBLIOGRAFIA
RENACIMIENTO
DIVISION DE PERIODOS:
Siglo XIV e inicios del Siglo XV: Quattrocento, momento en que se destaca la
figura de Filippo Brunelleschi y Leon Battista Alberti. Es una arquitectura que
aspira al Clasicismo y que pone los puntales teóricos de la canonización del estilo,
que caracterizará al período siguiente.
Siglo XV e inicios del Siglo XVI: Cinquecento o fase del Alto Renacimiento, en el
que destacan arquitectos como Donnato Bramante.
Siglo XVI: Manierismo, donde las individualidades de los arquitectos comienzan a

sobreponerse al proyecto teórico clásico. Destacan maestros como Miguel Ángel,
Andrea Palladio y Giulio Romano.
LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO:
Produce innovaciones en diferentes esferas: tanto en los medios de producción

como en el lenguaje arquitectónico, que se plasmó en una adecuada y completa
teorización. Otra de las notas que caracteriza este movimiento es la nueva actitud 28
de los arquitectos, pasando de ser artesanos a verdaderos profesionales,
marcando en cada obra su estilo personal. Las grandes catedrales góticas son en
su mayoría anónimas, sin embargo las grandes obras renacentistas están todas
firmadas. Inspiraron su labor en su interpretación propia de la Antigüedad clásica,

en particular en su vertiente arquitectónica, que consideraban modelo perfecto de
las Bellas Artes.
La Arquitectura del Renacimiento estuvo bastante relacionada con una visión del
mundo durante ese período sostenida en dos pilares esenciales: “El clasicismo y
el humanismo”.
Hay que destacar que los ideales y valores renacentistas no pudieron surgir
totalmente desvinculados del acervo medieval que le precedió, sin embargo, los
conceptos que subyacen a este estilo arquitectónico se construyeron sobre la
consciente y efectiva ruptura de la producción artística de la Edad Media, en
especial del estilo gótico.
CARACTERÍSTICAS GENERALES:
Búsqueda del ideal clásico: A través del clasicismo, los hombres del Renacimiento
miraban hacia el mundo greco-romano como modelo para su sociedad
contemporánea, buscando aplicar en la realidad material cotidiana aquello que
consideraban que pertenecía a un mundo más idílico que real. En este sentido, la
Arquitectura, en especial, intentó concretar conceptos clásicos como la belleza,
surgiendo así la teorización y ordenación del movimiento, fundamentado en la
Arquitectura clásica griega y romana. Según los teóricos renacentistas éste era el
camino idóneo para alcanzar el mundo ideal.
Visión profana sobre temas religiosos: Los valores clásicos, desde el punto de
vista del Cristianismo, de enorme influencia en este período (teniendo el cuenta
que el Renacimiento surge en Italia, donde la presencia de la Iglesia Católica fue
decisiva para el Arte), eran considerados paganos y de carácter pecaminoso. Para
superar esta censura de la Iglesia Católica, se integró la visión del mundo cristiano
con el proyecto de recuperación de los ideales clásicos, a través de escenas
desacralizadas y edificios hechos a la medida del hombre. Esta fue otra de las
innovaciones del movimiento.
Influencia de la naturaleza: La naturaleza era vista como la creación suprema de la

obra de Dios y el elemento más próximo a la perfección (otro de los ideales que
había que buscar a través de la estética clásica). Así, se pasa de la búsqueda de
la inspiración en la naturaleza, a la inspiración en las formas de la propia
naturaleza, tal como proponen los clásicos, convirtiéndose esto en un valor
autónomo.
Antropocentrismo y humanismo: Además de la naturaleza como creación perfecta,

se vuelve la mirada al ser humano: se deja atrás el teocentrismo medieval para 28
entrar en el antropocentrismo. El hombre se analiza, en vez de como ser creado a
imagen y semejanza de Dios, como medida y referencia del Universo. Así, será el
objeto central de la manifestación artística, con una importancia aún mayor que
durante la Antigüedad clásica. El humanismo, como corriente filosófica, se

manifestó como un sentimiento comprometido con la representación del hombre
en el Universo, que así reafirmaba su presencia. Propugnaba la filosofía
humanista el estudio de la naturaleza como instrumento para llegar al
conocimiento, más del Universo en conjunto, que de las cosas singulares.
LA IMPORTANCIA DE LA PERSPECTIVA
Un dato importante en el definición de espacialidad del Renacimiento es la

incorporación de la perspectiva como instrumento del proyecto arquitectónico y la
noción de diseño como forma de conocimiento.
La principal ruptura con el espacio medieval se produce en el momento en que los

arquitectos del Renacimiento pasan a diseñar en sus edificios un desarrollo en el
que las reglas del diseño son fácilmente asimilables por los usuarios del mismo.
A partir de un análisis objetivo del espacio, presidido por un cierto sentido

empírico, llegan a conclusiones que impondrán el propio ritmo del edificio y su
entorno. El dominio del lenguaje clásico, para hacer llegar estos efectos útiles en
los edificios, hace posible el estudio de la perspectiva. Como resultado, surge una
arquitectura insertada en un espacio perspectivo, integralmente aprehendido por el
observador y cuyas relaciones proporcionales se muestran de forma analítica y
objetiva.
Estas nuevas relaciones espaciales son especialmente evidentes comparadas con

el espacio presente en las catedrales góticas. En ellas, la intención arquitectónica
es que el observador, desde el momento en que entra en el edificio, sea dominado
por el espacio e instintivamente alce su mirada hacia la cima, procurando así un
movimiento ascendente en busca de la figura de Dios.
En otras palabras, toda monumentalidad de este espacio gótico tiene una función,
entre otras, que es poseer la voluntad del individuo y determinar sus deseos, la
función de su estancia y el uso del edificio. En el espacio renacentista, la intención
es justamente la contraria: el edificio no domina al individuo, sino que éste
reflexiona sobre su espacialidad y la maneja. Se traslada el concepto de una
arquitectura a la medida de Dios a la de una a la medida del hombre.
LA TRATADÍSTICA RENACENTISTA
Leonardo da Vinci fue uno de los artistas que se inspiraron en Vitruvio. Este
diseño, el Hombre de Vitruvio es la interpretación de Leonardo para las reglas de
proporción definidas por Vitruvio en su Diez libros de arquitectura. La recuperación
del ideario de la arquitectura clásica, introducida por la cultura del Renacimiento, 28
debió necesariamente trascender de la mera observación de la realidad. La
arquitectura producida por los artistas renacentistas, humanistas en general,
procuraban mantener una imagen erudita y literaria, más allá de la mera

reproducción de las ruinas greco-romanas.
Los arquitectos creaban siempre en busca de un modelo ideal, en detrimento de

los modelos existentes (con gran número de ruinas en especial en Italia). Estos
modelos ideales o idealizados fueron sistematizados y plasmados de forma
teórica, en lo que dará origen a los tratados de Arquitectura clásica de la época.
Sin duda, para la creación del modelo teórico, la observación de las ruinas fue la
inspiración predominante de los primeros arquitectos renacentistas italianos, pero
a medida que el Renacimiento evolucionaba, los estudiosos, pasarán,
sistemáticamente, de ofrecer o recuperar los cánones y obras técnicas del
clasicismo a redactar sus propios tratados del estilo, que aunque basados en el
clasicismo, llegan a ser efectivamente anti-clásicos.
Es destacable para la formación de la tratadística renacentista la preservación de

los diez libros del arquitecto romano Marco Vitruvio, del siglo I a. C., básicos para
la difusión de las ideas de canon y orden.
Éste fue el único tratado del período clásico que sobrevivió tras la caída de Roma,
durante la Edad Media, habiendo sido copiado y conservado, de forma
fragmentaria en general, en las bibliotecas de los monasterios.
Por eso, a medida que los volúmenes eran copiados y traducidos, los diseños y
dibujos que componían los tratados fueron perdiéndose, por lo que el contenido
del tratado se convirtió con el paso del tiempo en confuso y en ocasiones,
contradictorio. Por este motivo, gran parte del esfuerzo de los tratadistas
renacentistas sería el recuperar el contenido perdido, llegando para su
consumación a aventurar patrones que en modo alguno existían en el texto
original.
El tratado vitruviano, como único gran referente teórico de la arquitectura clásica, y

pesar de su carencia de contenido, sirvió de base para todos los principales
estudios realizados por el Renacimiento. Por ejemplo, un trabajo nítidamente
derivado del vitruviano son los diez libros de Leon Battista Alberti, conocidos como
De re aedificatoria.
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA RENACENTISTA
La Arquitectura renacentista se desarrolla a partir del siglo XV principalmente en

Italia. Es común atribuir el lugar de génesis a la ciudad italiana de Florencia,
ciudad donde el gótico apenas había penetrado, en el momento de la construcción
de la cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore proyectada por Filippo 28
Brunelleschi.
Tal episodio no sólo es un mero cambio en el perfil estilístico que predominaba en

el escenario arquitectónico florentino, sino la demostración clara de la ruptura que
vendría posteriormente en la propia forma de producir la arquitectura, abriendo
camino para, no sólo redescubrir el clasicismo, sino también para la promoción de
la tratadística y para una teorización inédita sobre el tema. Son muchos los
estudiosos que afirman que Brunelleschi construyó, de hecho, no sólo una cúpula,
sino el concepto de un nuevo tipo de arquitecto: altera las reglas de la
construcción civil iniciando un proceso que, gradualmente, separará al proyectista
del constructor.
Un hecho a destacar en la producción de Brunelleschi es que se manifiesta más

importancia en el campo de la construcción que en el del estilo. Se asimila esto
cuando se observa la obra en su conjunto, percibiéndose que, a pesar de querer
seguir la canonización clásica, se produce un edificio que no es completamente
comprometido con dichas reglas clásicas. Esto es causado por la carencia del
arquitecto de conocimiento profundo de las normas clásicas, al que accedía más
por la observación de las ruinas romanas existentes que por el estudio de los
tratados.
Asimismo, Brunelleschi inicia una tradición que se separa al arquitecto de los

antiguos gremios medievales y cuya profesionalización es cada vez más patente
en la época, afirmándose como intelectuales alejados de la construcción
propiamente dicha. Muchos críticos que analizan el fenómeno desde una óptica
marxista identifican aquí el momento en el que la incipiente burguesía toma de las
clases populares el dominio de los medios de producción (dejando éstas de poder
construir y pasarán a poder diseñar), posibilitando así un proceso de explotación
del proletariado por el capital, que se recrudecerá durante la Revolución Industrial.
MANIERISMO: EL FIN DEL RENACIMIENTO
El Manierismo fue el movimiento artístico producido durante el Cinquecento y cuya

formación se da en las primeras décadas del siglo XVI y se extiende hasta
comienzos del siglo XVII. Evidencia la intención por parte de los arquitectos,
humanistas y artistas del período de un arte, que aunque en esencia siguiera al
clasicismo, poseía un contenido bastante anti-clásico. En el Manierismo por lo
tanto se desarrolla la innovación constructiva confrontándose con la arquitectura
clásica, ya plenamente conocida.
Una vez gastado el impulso de la tratadística, que dotada de cierta homogeneidad

a la arquitectura mediante la imposición de unas determinadas reglas, surgió una
nueva generación de arquitectos, fuertemente individualistas, que supone de 28
hecho un puente entre el Renacimiento y el Barroco. Sus dos principales
exponentes son Miguel Ángel y Giulio Romano. En sus obras, son constantes las
referencias a los elementos compositivos clásicos, pero en forma "desconstruída"
y casi irónica. Convierten al interior patrones decorativos de ventanas que

deberían estar colocadas en el exterior, juegan con los efectos de la ilusión óptica
proporcionados por la perspectiva, a través de volúmenes dimensionados
inusitadamente, etc.
La profundización en los caracteres propios de las construcciones manieristas

supuso el germen del nacimiento del Barroco, que si superficialmente se considera
como ruptura del ideal clásico propuesto por el Renacimiento, realmente
constituyó la reacción al agotamiento de éste, ya anunciado por el Manierismo.
ANALISIS CRITICO GENERAL

El deseo de realizar edificios perfectos desde el punto de vista de "perfección
técnica", basándose en cálculos matemáticos y geométricos, para obtener la
máxima armonía y proporción. Para ello toman como módulos el radio y el
diámetro de una columna. Hay teóricos como Paccioti que hablan de la proporción
áurea, que es la más adecuada para la construcción: 1 m. de alto x 1,6 m de
ancho. El efecto ascensional del gótico es trocado por la horizontalidad, se busca
la belleza formal.
Tiene preferencia el espacio unitario. Es decir, se busca que desde el interior se

pueda tener una visión total del edificio, sin importar el punto de vista del
observador.
ELEMENTOS CONSTRUCTIVOS.
Elementos sustentantes:
Sustentante continuo: el muro recupera su valor como sustentante. Es frecuente 28

que estén articulados con pilastras, líneas de imposta, etc.
Sustentantes discontinuos: se utilizan los órdenes clásicos, con preferencia por el

corintio. También se usan entablamentos y frontones.
Elementos sostenidos:
El arco que se emplea es el arco de medio punto y se emplean las planas con
casetones o bóvedas (de cañón o de arista). La cúpula adquiere un especial
protagonismo y va a ser una constante preocupación técnica de los arquitectos
renacentistas.
Elementos decorativos:
Pilastras, entablamentos, Medallones o tondos (círculos con relieves en el centro),

Sillares almohadillados, Guirnaldas, Columnas abalaustradas, Conchas,
Grutescos (seres fantásticos mezcla de humanos, animales y vegetales) y es
frecuente que la decoración se disponga a candelieri (con un eje central en torno
al que surgen los elementos ornamentales).
Tipos de edificios en que se aplica la arquitectura renacentista:
Los tipos de edificios son muy variados. Predominan los religiosos, con planta
longitudinal (cruz latina o basilical), pero abundan también los de planta central
(cruz griega o circular). Entre los edificios civiles destaca muy especialmente los
palacios, aunque también, la nueva arquitectura se aplica a otras construcciones
civiles como hospitales, bibliotecas, etc.
ANALISIS DE OBRAS ARQUITECTONICAS DEL

RENACIMIENTO
EL CASTILLO REAL
DE CHAMBORD
FRANCIA
28
El Castillo Real de Chambord, fue construido para servir sólo como un pabellón de
caza para el rey Francisco ya que mantuvo sus residencias reales en el Catillo de
Blois y en el Castillo de Amboise. Está ubicado en la región de los Países del

Loira. Empezó a construirse en el año 1519. Es uno de los castillos más
reconocibles en el mundo debido a su arquitectura renacentista francesa muy
distintiva que mezcla formas tradicionales medievales con estructuras clásicas
italianas. Es el castillo más grande del conjunto del Loira.
ANÁLISIS Y CONTEXTO HISTÓRICO.
En 1453, el Valle del Loira pasó a ser centro de la vida cortesana francesa. Los
castillos perdieron en gran parte su inicial carácter defensivo y se convirtieron en
magníficas residencias para cortesanos y reyes. Como herencia medieval, la
Guerra de los Cien Años había supuesto para Francia una de las etapas más
críticas de su larga historia, en la que su propia identidad nacional se había visto
amenazada. Pero tras su finalización, se operó una amplia recuperación en todo el
país. La consolidación de la autoridad monárquica y la nobleza propiciaron junto al
movimiento artístico del Renacimeinto, la fundación y perfección de los Castillos
del Loira.
AUTOR, MECENAS E IMPULSOR.
La idea principal de Francisco I consistía en reconstruir el castillo de Romorantin,
pero abandonó el proyecto a causa de la peste que amenazaba las zonas
colindantes, y eligió en su lugar Chambord, el castillo medieval de los Condes de
Blois, que se alzaba en medio de un gran bosque alejado de las urbes.
Comenzó la construcción del ala renacentista de Blois y en 1519 la del magnífico
Palacio de Chambord.
El plano original fue realizado gracias a Domenico Da
Cartona, pero fue cambiado durante los veinte años de su
construcción (1519-1539).Domenico fue un arquitecto italiano
que fue llevado a Francia por Carlos VIII y permaneció al
servicio de Francisco I. Su estructura para el Castillo
representado en un modelo de madera, sobrevivió hasta el
siglo XVII pero la responsabilidad por el diseño se le atribuye
en parte a Leonardo Da Vinci.
El rey invitó al artista, que tenía entonces 64 años, a establecerse en Francia. El

rey le visitaba todas las tardes a su mansión Clos Luce y en una de esas
conversaciones, surgió la idea de construir una ciudad nueva, la más bella y
magnífica de la época.
28
ANÁLISIS TÉCNICO. DIMENSIONES.
El Castillo Real de Chambord inspira un sentido de la monumentalidad pionero en
la arquitectura francesa de aquella época. Se trata de una construcción que, se
caracteriza por Los detalles formales y su trazado extenso que intentaba obtener
en todos los ángulos y el carácter marcadamente arquitectónico tanto del interior
como del exterior, es una catedral laica que proclama el dominio del poder
temporal sobre el eclesiástico.
Su silueta es precisa, tanto o más que la de los castillos existentes de finales de la
Edad Media con todo su inspiración caballeresca y de fortaleza.
El edificio se encuentra en un terreno de unos 5.000 acres rodeado por una
muralla de 32 km de longitud. Está dotado de ocho torres inmensas, 440
habitaciones, 365 chimeneas y 84 escaleras.
Presenta una primera planta extensa,
de forma rectangular ampliada en las
cuatro esquinas con torres cilíndricas
que refuerzan el aspecto defensivo. La
principal construcción llamativa la
encontramos en la torre del homenaje,
que presenta una planta cuadrangular,
en forma de cruz griega con cuatro
nuevas torres circulares en las
esquinas, y, en el centro una doble
escalera helicoidal de doble rampa,
rematada por una base cilíndrica
rodeada de contrafuertes y arbotantes.
En los ángulos de la torre del homenaje

encontramos cuatro espacios idénticos, en
sintonía con la Villa de Poggio a Caiano, que
conforman en una habitación grande, dos 28
pequeñas y un gabinete, un esquema
denominado "appartement" que se convierte en la célula del trazado francés

durante la época moderna.
Hay tres niveles, divididas por la cruz griega en cuatro sectores iguales. Las cuatro
torres de las esquinas tienen un apartamento que da en la planta baja sobre la
terraza y uno en la esquina en el piso superior. Todos los apartamentos son
idénticos en tamaño y están organizados simétricamente con un sistema de
escaleras interiores.
En el centro de la torre del homenaje

se encuentra la famosa majestuosa
escalera doble revolución que lleva a
los distintos niveles del palacio. Está
constituido por la unión de dos
escaleras de tornillo que giran
alrededor de un núcleo central
hueco. Este conjunto es el apoyo de
la torre y su linterna, coronada por la
flor de lis, que es el mayor símbolo
recuperado de las artes antiguas.
En el primer nivel del castillo, se encuentran los aposentos reales y la capilla. Ésta
se encuentra en el mismo nivel de la habitación de Francisco I y empezada por él
mismo, sólo concluyó bajo el reinado de Luis XIV con la dirección de Jules
Hardouin Mansat, arquitecto de Versalles. Su dimensión es excepcional y
constituye la pieza más grande y perfecta del Palacio. El aposento del Rey
Francisco I. Habiéndose alojado inicialmente en la torre del Homenaje, el Rey
decidió trasladar su habitación a una de las alas, a la cual se accedía mediante
una galería y una escalera de caracol en fachada. Está constituida por una
recámara, dos gabinetes, un pequeño oratorio y una Sala de Consejo, con una
superficie inicial de 270 metros cuadrados.
28
Los aposentos de la reina,

están situados en la torre,
próxima a los aposentos de
Rey. Estaban compuestos
por una sala de guardias,
dos antecámaras, recámara
y piezas privadas. Una de las
dos antecámaras fue
convertida en comedor por la
Duquesa de Berry en el siglo
XIX.
En el segundo nivel se encuentran las bóvedas y la fundación de la Maison de la

Chasse et de la Nature. Dedicado únicamente a temas de cacería, la zona norte
muestra los diversos tipos del S.XVI, mientras que en las demás zonas, las
colecciones de tapicerías sobre grandes mitos de la antigüedad relacionados con
la caza nos indican la relevancia de esta actividad para la inspiración de un artista.
El parque exterior ofrece la panorámica más extensa y completa. Este espacio
cerrado por un muro de 32 km de longitud y atravesado por seis puertas, tiene una
superficie equivalente a París intramuros (5.440 hectáreas).
TEMAS ARTÍSTICOS Y ESTILO.

Chambord constituye un conjunto sorprendente entre las formas artísticas
heredadas de siglos anteriores y la arquitectura innovadora del Renacimiento
Italiano (logias, terrazas, machones, verticales y molduras horizontales) que
proporcionan una visión de grandes texturas a las fachadas exteriores. 28
El decorado esculpido es una de las obras maestras del renacimiento francés. El

torreón se encuentra rematado por las terrazas desde donde se puede apreciar
diferentes torres que son recubiertas por tejados altos y en punta de pizarra que
ofrecen hermosas vistas panorámicas. Estas terrazas, son las creaciones más
imaginativas de la arquitectura occidental. Recrean una ciudad ideal, una
plasmación de lo que se quería conseguir en la zona en la que las chimeneas se
convierten en torres y las cúpulas en campanarios. Es el lugar perfecto para
apreciar el lenguaje del primer renacimiento francés (pilastras falladas, frontones
ahusados, arcos y hornacinas en forma de concha, candelabros, cúpulas con
techo de piedra, chimeneas rematadas por aguilones como sarcófagos en
miniatura...)
MATERIALES UTILIZADOS.
Entre los materiales utilizados para la construcción, la toba calcárea es la que
llama más la atención, a pesar de que fuese utilizada en la mayor parte de los
palacios del Valle del Loira, sin duda es en Chambord donde esta piedra, blanda y
frágil ha sido trabajada con mayor virtuosismo y facilidad gracias también a su
porosidad. Las cualidades de esta piedra facilitaron el diseño que se quería
obtener. Para la construcción del techo, se empleó pizarra molida para imitar el
resplandor del mármol de forma más maleable.
ELEMENTOS ICONOGRÁFICOS. REPRESENTACIÓN.

28
La imagen principal de la fachada que se quería dar al Castillo, era de un edificio
de ensueño, perfecto para la época, monumental y colosal. Una de las
características más destacables en el interior de la construcción, es la cama del
Rey, situada en un hueco de la pared y enmarcada por un arco que es en realidad

una embocadura con una balaustrada casi como el pasamanos de un altar para
poder realzar el carácter divino de los reyes.
Otro de los rasgos significativos situada en la decoración de las bóvedas del
segundo nivel, son las esculturas en las que se aprecia la letra efe, monograma de
Francisco I, con su emblema de la salamandra, animal mítico capaz de vivir en las
llamas. Las salamandras de Chambord ilustran la divisa del soberano "nutrisco et
exiguo" que podría traducirse como "me alimento (del buen fuego) y me extingo
(del mal fuego)".
En la torre del Homenaje encontramos la linterna para redundar en la importancia
de la escalera principal. Se procuró que la trabajada linterna central presidiera
todo el conjunto: gracias a sus arbotantes y al estirado templete de remate, asoma
entre las linternas menores y otras variados elementos que le sirven de cotejo.
Está coronada por la imagen de la flor de lis, que tradicionalmente desde la Edad
Media, es considerado un símbolo de la realeza francesa
Ya en el exterior, las chimeneas eran un síntoma de lujo, imprescindible en una
residencia real. Algunas de ellas, fueron hipertrofiadas, haciéndolas sobresalir con
un alzado esbeltísimo y una rica ornamentación ya explicada de templetes y
balustres.
RESTAURACIONES.
El edificio refleja las variaciones y restauraciones que sufrió a lo largo de su
historia.
En primer lugar, para darle una imagen más de ensueño, la fachada se
perfeccionó de forma que contribuyeran a una sensación de resplandor
arquitectónico. Poco después se implantó el pequeño lago aumentando así su
atractivo.
-La segunda restauración más importante se produjo en la famosa escalera
principal, que en un principio resultaba más sencillo, sin embargo, redujeron la
escalera. Se dividieron los 4 brazos que quedaban entre los apartamentos entres
plantas, conservando la sintuosa bóveda, de directriz ovalada en "ause de panier"
para la sala superior, y forjados planos en las intermedias. También se colocaron
chimeneas aumentando así su complejidad y el significado que se quería alcanzar.
-La última idea de restauración viene derivada de su diseño arquitectónico con
matices más alborotados y dotados de grandes significados para la imaginación
que hacen pensar que en su origen, se preveían un edificio más italiano.
28
Durante más de 80 años después de la muerte de Francisco I, los reyes franceses
siguientes no prestaron atención al castillo, dejando que se deteriorara con el paso
del tiempo. Finalmente, en 1639, el rey Luis XIII lo dejó en manos de su hermano
Gastón d'Orleans, quien evitó que el castillo cayera en la ruina restaurándolo.
SIMILITUDES FORMALES, ESTILÍSTICAS Y ANTECEDENTES.
-El primer edificio renacentista en Francia fue el Castillo de Saint-Germain situado
en Laye. La construcción se inició en 1539 de manos de Pierre Chambiges, el
encargado del diseño. Es una importante fortaleza de ladrillo y piedra en la que se
observan pequeños detalles renacientes, dentro de una inspiración defensiva. La
presencia de terrazas en lugar de los elevados tejados que poseía, supone una
gran diferencia con el grupo de los Castillos del Loira. En el siglo XIX fué
restaurado y en la actualidad alberga uno de los museos más importantes de la
prehistoria de Francia.
El Palacio de Fontainebleu es uno de los mayores palacios reales franceses e
icono renacentista localizado al norte de Francia. El imponente palacio refleja,
actualmente, las aportaciones constructivas y decorativas de varios monarcas
franceses, a partir de una estructura inicial llevada a cabo también por Francisco I.
Este palacio introdujo en Francia el Manierismo italiano, en la decoración de
interiores y jardines; un estilo artístico que predominó en Italia desde el final del
Alto Renacimiento hasta los comienzos del periodo barroco aproximadamente
hacia el año 1600.
PATRIMONIO ARTÍSTICO - ACTUALIDAD.
El Estado compra la propiedad a los herederos del Conde de Chambord en 1930.
Nombrado monumento histórico en 1840, y tras el abandono que sufrió durante la
II Guerra Mundial, actualmente se están llevando a cabo obras de restauración y
decoración. En este periodo actual, el conjunto de los Castillos del Valle del Loira
están clasificados como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO desde el
año 2000. Su conjunto arquitectónico constituye una referencia mundial para el
arte renacentista y una de las zonas más turísticas de Francia. Es descrita como:
"El Valle del Loira es un sobresaliente paisaje cultural de gran belleza,
conteniendo ciudades y pueblos históricos, grandes castillos y tierras cultivadas".
28
UNIVERSIDAD DE SALAMANCA (FACHADA)
ESPAÑA
La fachada con la que nos encontramos debemos considerarla como un

gigantesco relieve que moderniza el edificio anterior y lo pone en relación con las
nuevas necesidades propagandísticas de la monarquía autoritaria creada por los
Reyes Católicos. El autor de magnífica obra fue el arquitecto y escultor Juan de
Talavera
La estructura es muy simple. Sobre dos puertas gemelas de arcos escarzanos se
desarrolla una superficie en vertical limitada por dos pilastras. Se divide en tres
registros horizontales (como si fuera un retablo), separados por fuertes líneas de
imposta, siendo rematado el conjunto por una crestería. Cada uno de estos
cuerpos se divide por cuatro pilastras que desaparecen en el tercero de ellos,
organizado en torno a un gran arco central y dos nichos más pequeños y
simétricos.
CRESTERÍA
Los motivos decorativos son muy variados.
Entre los más importantes destacan los

relacionados con la monarquía, como el
tondo del primer cuerpo con el retrato de
los Reyes Católicos.
.
Los escudos con las armas de los Reyes Católicos y Carlos V rodeados por la
cadena de la que pende el Toisón de Oro en el
segundo piso.
En el nicho de la izquierda,
de Hércules, héroe clásico
frecuentemente vinculado a los orígenes míticos de la 28
monarquía hispana, y en el contrario, el de Afrodita o Venus,
interpretable también en el mismo sentido.
Unido a estos motivos se encuentra la religión, como es

tradicional en España, que es representada por la imagen del
Papa rodeado de prelados (obispos) en el arco de la zona
superior.
Junto a ellos, aparecen elementos de origen clásico importados del arte italiano,
como veneras, medallones, amorcillos o putti, máscaras, animales fantásticos...
Entre ellos destacan los grutescos o decoración de candelieri, compuestos por
jarrones entrelazados con un fuerte sentido vertical, con elementos vegetales que
se desarrollan en numerosas curvas y contracurvas cubriéndolo todo.
.
ORGANIZACIÓN
Se somete a una férrea estructura simétrica en torno a un eje axial central en
donde se encuentran los motivos más significativos (Iglesia en el cuerpo alto con 28
el Papa y sus símbolos de la tiara pontificia, llaves y cátedra; escudo Reyes
Católicos con el Toisón de Oro y retrato doble de los Reyes Católicos con el
bastón de mando).
Por otra parte, se observa una escala de ornamentación cuidadosamente

graduada, con un relieve que se remarca en altura, pasando de un bajo relieve en
el cuerpo más cercano a otro más alto y abultado en el superior. Se trata de una
forma de hacer que tiene en cuenta al espectador y su progresiva distancia a la
parte vista que crecerá en bulto y escala cuanto más alta se encuentre. En tercer
lugar, la decoración se extiende por toda la fachada (horror vacui) generando una
sensación de riqueza. De esta manera, se da una mayor importancia al conjunto
que al detalle, creando un verdadero tapiz ornamental.
.
En toda la fachada se observa un fuerte contraste entre las líneas rectas (pilastras,
entablamentos, escudos) que tienen como misión organizar de forma racional todo 28
el conjunto y hacer más fácil su lectura, y las curvas de arcos y grutescos que
dinamizan la obra, generando un constante movimiento frenado por sus propios
límites y consiguiendo, a la postre, un feliz resultado en donde razón y sentimiento

se armonizan y estabilizan.
CATEDRAL DE SAN
PABLO
LONDRES
La catedral de San Pablo (en inglés, Saint Paul's Cathedral) es la catedral

anglicana de Londres, sede de la diócesis y del obispo de Londres, perteneciente
a la denominada Iglesia de Inglaterra. Se encuentra en Ludgate Hill, el punto más
alto de la ciudad.
La catedral de San Pablo es uno de los más famosos y más reconocibles lugares
de interés de Londres.
ANALISIS Y CONTEXTO HISTORICO
La cuarta catedral de San Pablo, generalmente conocida como Catedral Vieja de
San Pablo (Old St Paul's Cathedral), fue iniciada por los normandos después del
incendio de 1087. Otro incendio en 1136 interrumpió los trabajos y la nueva
catedral no fue consagrada hasta 1240. Durante este periodo de construcción, el
estilo arquitectónico imperante había cambiado, del románico al gótico, y esto se
reflejaba en los arcos apuntados y las larga ventanas de las partes altas y el
extremo final este del edificio. La bóveda de nervaduras góticas fue construida,
como la de York Minster, en madera en lugar de piedra, lo que afectó al destino
último y fatal del edificio.
En el siglo XVI el edificio empezaba a decaer. La Reforma Protestante bajo
Enrique VIII y Eduardo VI, la Disolución de los monasterios y las leyes de fondos
(Chantries Acts) llevaron a la destrucción de la decoración interior y de los
claustros, capillas, criptas, santuarios y otras construcciones en la propiedad de la
28
catedral. Muchos de los antiguos sitios católicos propiedad de la Iglesia,
incautados por la corona, fueron vendidos como tiendas y propiedades de renta,
especialmente a libreros e impresores, que eran en su mayoría puritanos. En 1561
la torre fue destruida por un rayo, un evento que fue tomado por protestantes y
católicos como una señal del desagrado de Dios con ellos.
En la década de 1630, el primer arquitecto inglés clásico, Iñigo Jones, agregó una
fachada occidental a la catedral. Se descuidó mucho el edificio y las fuerzas
parlamentarias durante la Guerra Civil lo maltrataron, destruyendo antiguos
documentos y cartas. En el gran incendio de Londres de 1666, la Catedral Vieja
fue destruida. Aunque era posible reconstruirla, se tomó la decisión de construir
una nueva catedral en estilo contemporáneo. Esta acción ya había sido propuesta
antes del incendio.
DESARROLLO DEL PROYECTO
Diseño de Cruz Griega; Diseño aprobado.
Al diseñar San Pablo, Christopher Wren tuvo que enfrentar
muchos retos. Tenía que crear una catedral adecuada
para reemplazar a la antigua, como lugar de adoración y
como símbolo de la ciudad de Londres; tenía que
satisfacer muchos de requerimientos de la iglesia para
acomodar la liturgia y los gustos del patrón real; y respetar
la tradición medieval de iglesias en Inglaterra. Wren estaba
familiarizado con el renacimiento y con las tendencias
barrocas contemporáneas de la arquitectura italiana, y
había visitado Francia, donde estudió la obra de François
Mansart.
El diseño de Wren se desarrolló en 5 etapas. De la primera sobrevive únicamente
un solo dibujo y parte de una maqueta. El esquema (llamado usualmente Primer
modelo de diseño) parece haber consistido de un vestíbulo con cúpula circular
(posiblemente basado en el Panteón de Roma) y una iglesia rectangular con
planta basilical. La planta pudo haber sido influenciada por la Iglesia del Temple.
Fue rechazado porque se creyó "insuficientemente majestuoso". El segundo
diseño de Wren era una iglesia de cruz griega, pero el clero pensó que no
satisfacía los requerimientos de la liturgia anglicana.
El tercer diseño de Wren estaba representado en la "Gran Maqueta" de 1673. La
maqueta, de roble y yeso, costó casi 500£, y tenía cerca de 4 m de alto y 6 m de
largo. Este proyecto mantenía el diseño en cruz griega pero extendía la nave.
Otro problema era que el diseño debía ser completado de una sola vez al mismo
tiempo, en lugar de completarse en etapas y para que pudiera ser usadas las
partes terminadas mientras avanzaba la construcción, como se acostumbraba;
debido a los ocho pilares centrales pilares que soportaban la cúpula. La Gran 28
Maqueta era el diseño favorito de Wren, ideado como un reflejo de la belleza del
Renacimiento. Después de la Gran Maqueta, Wren resolvió no hacer más
maquetas y no exponer públicamente sus dibujos, lo que encontraba «una pérdida
de tiempo y someter a juicio muchas veces su trabajo ante jueces incompetentes».

La Gran Maqueta sobrevive y se encuentra en la catedral.
El cuarto diseño de Wren se conoce
como el diseño aprobado, porque
recibió la sanción Real para su
construcción. En este diseño, buscó
reconciliar la arquitectura gótica, el
estilo predominante de las iglesias
inglesas, con una "mejor manera de
arquitectura". Tiene una planta
longitudinal de cruz latina, como las
catedrales medievales. Está
compuesta por un nivel y medio y
tiene pórticos clásicos en el oeste y
en las terminaciones del crucero,
influenciado por la obra de Íñigo
Jones en la antigua catedral de San
Pablo.
Este diseño tiene una ancha y superficial cúpula sobre el crucero, la cual soporta
el tambor de la segunda cúpula, que se eleva en espiral en 7 plantas. Vaughan
Hart sugirió la influencia de una pagoda oriental en el diseño de la espiral. Al no
usarse en San Pablo, el concepto fue empleado en la espiral de la iglesia de St.
Bride. Este plano se movió un poco en el sitio, para que se encontrara alineado no
con el este, sino con el amanecer de Pascua en el año en que empezó la
construcción. Este pequeño cambio en la configuración fue adoptado por el
conocimiento de Wren en astronomía.
DISEÑO FINAL
El diseño final construido difiere sustancialmente
del diseño oficial autorizado. Wren había
recibido permiso del Rey para hacer "cambios
ornamentales" en el diseño aprobado, pero
Wren aplicó esta cláusula con gran libertad.
Muchos de estos cambios se introdujeron
paulatinamente en el transcurso de los 30 años
que duró la construcción. El cambio más
significativo fue la cúpula: Levantó otra estructura sobre la primera cúpula, un cono
de ladrillo, para soportar la linterna de piedra de una manera elegante;
posteriormente cubrió y escondió el cono de ladrillo con otra cúpula de madera y 28
plomo; y entre esta y la del cono se encontraban unas escaleras que ascendían a
la linterna. (Christopher Wren, hijo de sir Christopher Wren). El diseño final está
fuertemente influenciado por la Basílica de San Pedro en Roma. Las cúpulas
platillo sobre la nave fueron inspiradas por la Iglesia de Val-de-Grâce de François

Mansart la cual Wren había visitado durante un viaje a París en 1665.
ESTRUCTURA
El desafío de Wren era construir una catedral alta, en el
relativamente débil suelo arcilloso de Londres. El diseño de
San Pablo es inusual entre las catedrales ya que tiene una
cripta, la más grande en Europa, bajo el edificio entero en
lugar de tenerla solo en el final del lado oriental. La cripta
funciona como parte de la estructura. Aunque es enorme, la
mitad del espacio de la cripta está ocupado por pilares
masivos que distribuyen la carga de los pilares más delgados
de la parte superior de la iglesia. Mientras las torres y cúpulas
de muchas de catedrales se sostienen mediante 4 pilares,
Wren diseñó la cúpula de San Pablo para ser soportada por
ocho, logrando tener un mejor reparto del peso a nivel de
cimentación.Los cimientos fueron realizados mientras
progresaba la construcción y Wren hacía ajustes
estructurales en respuesta a la naturaleza del suelo.
Uno de los problemas de diseño fue crear una gran cúpula, lo suficientemente alta
para reemplazar visualmente a la perdida torre de San Pablo, y que además fuera
visualmente satisfactoria cuando se veía desde dentro del edificio. Wren planeó
una doble cubierta para la cúpula, como la que existe en la basílica de San Pedro.
Su solución al problema visual fue separar la altura del espacio interior del de la
cúpula exterior, a mayor escala que lo que había hecho Miguel Ángel en San
Pedro, uniendo ambas curvas con catenarias, en lugar de hemisferios. Entre la
cúpula interior y la exterior, Wren insertó un cono de ladrillo para soportar la
cúpula cubierta de plomo y el peso de la piedra de la linterna, que se levanta sobre
todo el conjunto. El cono y la cúpula interior tenían 18 pulgadas de espesor y
estaban zunchadas por cadenas de hierro a intervalos en el cono de ladrillo y
alrededor de la cornisa del peristilo de la cúpula interior, para prevenir su rotura o
desfondamiento.
El diseño aprobado mostraba contrafuertes externos a nivel de la
planta baja. No eran una característica clásica y fueron uno de los
primeros elementos que Wren cambió. En cambio, creó los muros
de la catedral particularmente gruesos para evitar la necesidad de
disponer contrafuertes exteriores. El claristorio y la bóveda están
reforzados mediante arbotantes, que fueron agregados en una
etapa relativamente tardía, para ayudar a estabilizar la estructura. 28
Están ocultos detrás del muro pantalla de la planta superior, que
fue agregado para mantener el estilo clásico del edificio intacto,
agregando suficiente masa visual para equilibrar la apariencia de
la cúpula, la cual por su peso contrarresta el empuje de los contrafuertes en los

muros inferiores.
DESCRIPCIÓN
La catedral de San Pablo
está construida en un
moderado estilo renacentista
que representa el
racionalismo de Wren. En los
planos se observa que San
Pablo todavía conserva
influencias medievales. San
Pablo es compatiblemente
larga para su anchura y tiene
fuertemente proyectados los
brazos del transepto. Tiene
un gran énfasis en su
fachada, diseñada para
definir en lugar de ocultar la
forma del edificio detrás de
ella. En el plano, las torres
sobresalen detrás del ancho
del altar. Wren adaptó esta
característica en el diseño de
la cúpula de San Pablo. En la
sección, San Pablo mantiene
una forma medieval, teniendo
pasillos más bajos que la
nave y el definido claristorio.
EXTERIOR
La más notable característica exterior es la cúpula,
que se levanta 111,25 m desde el crucero teniendo
vistas de la ciudad. La altura de 111,25 m es
explicado por el interés de Wren en la astronomía.
San Pablo se convirtió en el edificio más alto en el
horizonte de la ciudad, diseñado para ser visto
rodeado por las delicadas agujas de las otras
iglesias diseñadas por Wren. La cúpula es descrita
por Banister Fletcher como «probablemente la más 28
elegante de Europa»; por Helen Gardner, como
«majestuosa», y por Nikolaus Pevsner, como «una
de las más perfectas en el mundo». John
Summerson dijo que los ingleses y «más los extranjeros» la consideraban

inigualable.
CÚPULA
La cúpula de San Pablo se levanta en dos plantas de piedra,
claramente definidas. Esta claro que Wren prefirió un peristilo de
columnas continuas para rodear el tambor de la cúpula. En la
estructura terminada, Wren creó diversidad y una apariencia de
fuerza, colocando nichos entre las columnas cada cuatro aberturas.
El peristilo sirve como contrafuerte para la cúpula interior y el cono
de ladrillo interior, que soporta la linterna.
Arriba del peristilo se levanta un segundo piso rodeado por un balcón balaustrado
llamado "Galería de Piedra". Este segundo nivel está ornamentado
alternadamente por pilares y ventanas rectangulares, las cuales
quedan debajo de la cornisa, creando una sensación de luz. Sobre
este nivel se levanta la cúpula, recubierta de plomo acanalado en
concordancia con el espacio de los pilares. Esta perforado por 8
aberturas de luz, justo debajo de la linterna, las cuales casi no son
visibles. Esto permite a la luz penetrar por las entradas en el cono
de ladrillo, el cual ilumina el interior del crucero.
La característica más inusual de la estructura de la linterna, es que
su base es cuadrada, y ni circular u octagonal, como es lo usual. El nivel más bajo
está rodeado por la "Galería dorada" o rejas metálicas doradas. El piso superior
tiene una pequeña cúpula, desde la cual se levanta una esfera dorada y sobre ella
una Cruz. El peso total de la linterna es de aproximadamente 850 toneladas.
FACHADA OCCIDENTAL
Para los arquitectos renacentistas diseñar
la fachada oeste de una gran iglesia o
catedral, ofrecía el problema de cómo
cubrir la unión de la nave central y las
laterales más bajas, con armonía visual.
Wren enfrentó un reto adicional de
incorporar las torres al diseño, como había
sido planeado para la Basílica de San
Pedro. 28
La solución de Wren fue usar un pórtico clásico, elevándose en dos niveles y

soportado por columnas emparejadas. La característica remarcada aquí es que la
planta baja del pórtico se extiende por el ancho completo de las 3 naves, mientras
la sección superior cubre la nave central. Los espacios entre el nivel superior del
pórtico y las torres están cubiertos por una sección angosta de muro, con ventana.
Las torres están colocadas fuera del ancho de las 3 naves, pero ubicadas
inmediatamente junto a ellas. Las partes más bajas de las torres continúan con el
concepto de muros exteriores, pero están diferenciadas de las demás para crear
una apariencia de fuerza. Las ventanas de la planta más baja son más pequeñas
que las de los muros laterales y están profundamente empotradas, una indicación
visual del espesor del muro. Las pilastras en cada esquina se proyectan
claramente.
Sobre la cornisa baja, la cual une las torres con el pórtico y los muros exteriores,
los detalles están claramente escalados, para poder leerse bien desde la calle y
desde la distancia. Las torres se levantan sobre la cornisa alta, desde una base
cuadrada, que en la torre sur tiene un reloj. Las torres están compuestas por
elementos complementarios, un cilindro central que se levanta a través de niveles
en una serie de tambores apilados y columnas corintias emparejadas en las
esquinas, con contrafuertes sobre ambos elementos, lo cual sirve para unificar la
forma del tambor con la base cuadrada. El entablamento sobre las columnas
rompe sobre ellas para expresar ambos elementos, amarrándolas juntas en una
sola banda horizontal. La cubierta, como una cúpula miniatura en forma de
campana, soporta un florón dorado, una piña soportada por 4 soportes angulares,
la más importante expresión del concepto.
Cada extremo del transepto (o nave perpendicular a la principal) tiene una entrada
con pórtico semicircular.
MUROS
El edificio tiene dos plantas de sillería,
sobre el sótano, rodeadas por una
balaustrada sobre la cornisa superior. Las
bahías interiores marcadas externamente
por pilastras emparejados, de capiteles
corintios en el nivel bajo, y compuesto en el
nivel superior.
Como el edificio tiene un solo nivel o planta a lo largo de las naves laterales y el
coro, la parte alta (o segundo nivel) de los muros laterales exteriores, es falsa.
Tiene como doble propósito soportar los contrafuertes (o arbotantes) de la bóveda 28
y proveer una apariencia satisfactoria cuando se ven elevados sobre los demás
edificios de la ciudad del siglo XVII.
Entre las pilastras de ambos niveles están las ventanas. Aquellas de la planta baja
tienen cabezas semicirculares y están rodeadas de molduras continuas de estilo
romano, levantándose en claves decoradas. Detrás de cada ventana hay un festón
floral, hechos por Grinling Gibbons, constituyendo las piezas de piedra más finas
talladas en el edificio y una de las más grandes esculturas de Inglaterra. Un frizo
con festones similares corre en una banda debajo de la cornisa, uniendo los arcos
de las ventanas y capitales. Las ventanas superiores son ciegas (pues no dan al
interior del templo) y tienen forma clásica, con columnas y frontones triangulares, y
contienen nichos vacíos. Detrás de los nichos y en el nivel de sótano, se
encuentran ventanas pequeñas con partes superiores segmentadas, del cual el
brillo atrapa la luz y visualmente se conecta con ellos a las grandes ventanas de
los pasillos. La altura desde el nivel de piso desde la cima del pretil es de
aproximadamente 110 pies, o 33 metros.
INTERIOR
Internamente, San Pablo tiene una nave y
un coro, cada uno compuesto de tres
bahías. La entrada desde el pórtico oeste
es a través del nártex de cúpula cuadrada,
flanqueado en cada lado por capillas: la
capilla de San Dunstan, en el norte, y la
capilla de la orden de San Miguel y San
Jorge en el lado sur. La nave es de
27.7368 m (91 pies) en altura y está
separada de los pasillos por una arcada
de columnas unidos a pilastras corintias
que se elevan al entablamento.
Las bahías, y los compartimentos de las

bóvedas, son rectangulares pero Wren
ingeniosamente cubrió estos espacios con
cúpulas en forma de platillo y rodeados de las
ventanas del cleristorio y lunetas. Las bóvedas
del coro han sido decoradas con mosaicos
hechos por Sir William Blake Richmond. La
cúpula y el ábside del coro son aproximados a
través de anchos arcos con bóvedas casetonadas
en contraste con una superficie lisa de las cúpulas
y una puntual división entre los espacios 28
principales.
El coro mantiene balcones para el clero y el coro y el órgano. Estos espacios de

madera, incluyen el trono del obispo y el púlpito, los cuales fueron diseñados por
la oficina de Wren y construidos por carpinteros. El tallado es trabajo de Grinling
Gibbons quien Summerson describe como tener una "increíble habilidad" y sugiere
que Gibbons buscaba reproducir la popular pintura de flores holandesas en
madera. Jean Tijou, un herrero francés, dispuso varias parrillas de acero, puertas
y balaustrados con un diseño elaborado, de las que muchas piezas han sido
combinadas actualmente en las puertas cerca del santuario.
La catedral tiene
174,95 m de longitud
(incluyendo el pórtico
de la Gran Puerta del
Este), de la cual 67,97
m son de la nave y
50,9 m del coro. El
ancho de la nave es de
36,88 m y el transepto
tiene 74,98 m.58 La
catedral es un poco
más pequeña pero
más ancha que la
antigua catedral de
San Pablo.
INTERIOR DE LA CUPULA
El interior de la cúpula, mostrando cómo las
pinturas de Thornhill continúan una ilusión de
las verdaderas características arquitectónicas.
Esta vista de un arco separando el altar
muestra como Wren logró dar la impresión de
ocho arcos iguales.
El espacio principal interno de la catedral se
encuentra debajo de la cúpula central que se
extiende por el ancho de la nave los pasillos.
La cúpula es soportada por pechinas que se
levantan entre ocho arcos abarcando la nave,
el coro, los transeptos y los pasillos. Las ocho
28
columnas que las cargan no están separadas.
Wren mantuvo una apariencia de 8 espacios
iguales para insertar arcos segmentados que
soportaran las galerías cruzando el final de los
pasillos y extendió las molduras del arco superior para que pareciera igual a los
arcos más anchos.
Sobre las claves de los arcos, a 30,17 m (99 pies) sobre el suelo y 34,13 m (112
pies) de ancho, corre una cornisa que soporta la Galería de los Suspiros, llamada
así debido a las propiedades acústicas: un suspiro o murmuro bajo sobre el muro
en cualquier punto es audible para un oyente con un oído hacia la pared en
cualquier punto de la galería. Se llega a través de una escalera de 259 peldaños
desde la planta baja.
La cúpula se levanta en un tambor alto rodeado de
pilastras y perforado por ventanas en grupos de tres,
separado por ocho nichos que contienen estatuas y
repitiendo el patrón del peristilo en el exterior. La
cúpula se levanta sobre la cornisa a 52,73 m (173 pies)
a una altura de 65,22 m (214 pies). Las decoraciones
de Sir James Thornhill muestran ocho escenas de la
vida de San Pablo puestas en una arquitectura
ilusionista que continúa las formas de los ocho nichos
del tambor.48 En la cúspide de la cúpula esta un óculo
inspirado en el Partenón de Roma.
A través de este agujero se puede ver la decoración interior de la superficie del
cono que soporta la linterna. Este espacio superior es iluminado por los tragaluces
en la cúpula exterior y las aberturas del cono de ladrillo grabados de las pinturas
de Thornhill.
INTERIOR DEL ÁBSIDE Y EL ALTAR MAYOR

El ábside este se extiende por el ancho del coro y es
de la altura total de los arcos principales al otro lado
del coro y la nave. Está decorado con mosaicos, en
concordancia con las bóvedas del coro. El presente
altar alto y baldachino son trabajo de Godfrey Allen y
Stephen Dykes Bower. El ábside fue pagado en su
totalidad por donaciones de personas británicas. El
cuadro de honor contiene los nombres de más de
28.000 estadounidenses que dieron su vida in itinere o
acuartelados en Gran Bretaña durante la Segunda
Guerra Mundial.
28
OBRAS DE ARTE, CRIPTAS Y MEMORIALES

Al momento de completarse San Pablo, fue adornada
por una escultura en piedra y madera, pero
notablemente aquellos listones Grinling, las pinturas en
la cúpula por Thornhillby y por Jean Tijou elaborado
trabajo en hierro. Fue decorado posteriormente por los
mosaicos de Sir William Richmond y las guarniciones
por Dykes Bower y Godfrey Allen. Otros obras en la
catedral incluyen, en el pasillo sur, la copia de la
pintura The Light of the World por William Holman
Hunt, la original cuelga en el Colegio Keble, Oxford. En
el pasillo del coro norte tiene una escultura en piedra
de Madonna and Child de Henry Moore.
La cripta contiene alrededor de 200 memoriales y numerosos entierros.
El monumento más grande en la catedral es el del Duque de Wellington por Alfred
Stevens. Se levanta sobre el pasillo norte de la nave y tiene una estatua de
Wellington en su caballo "Copenhagen".
BIBLIOGRAFIA;
https://www.artehistoria.com/es/obra/catedral-de-san-pablo-londres-0
http://megaconstrucciones.net/?construccion=catedral-san-pablo-londres
http://www.arqhys.com/castillo-de-chambord-de-francia-historia-y-
construccion.html
https://www.ecured.cu/Castillo_de_Chambord
https://www.artehistoria.com/es/obra/universidad-de-salamanca-fachada
28

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HISTORIA DE LA ARQUITECTURA

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 ANÁLISIS Y CONTEXTO HISTÓRICO

 AUTOR, MECENAS E IMPULSOR

 ANÁLISIS TÉCNICO. DIMENSIONES

 TEMAS ARTÍSTICOS Y ESTILO

 ELEMENTOS ICONOGRÁFICOS. REPRESENTACIÓN.

 SIMILITUDES FORMALES, ESTILÍSTICAS Y ANTECEDENTES.

 PATRIMONIO ARTISTICO - ACTUALIDAD

 UNIVERSIDAD DE SALAMANCA (FACHADA) - ESPAÑA

 CATEDRAL DE SAN PABLO - LONDRES

 ANALISIS Y CONTEXTO HISTORICO

 DESARROLLO DEL PROYECTO

 INTERIOR (CUPULA, ÁBSIDE Y EL ALTAR MAYOR)

 OBRAS DE ARTE, CRIPTAS Y MEMORIALES

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LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO:

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