Estilo neoclásico[editar]

A fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX llegó el estilo llamado neoclásico, que se

caracterizó por el predominio de una tendencia hacia el retorno de los estilos clásicos de
la arquitectura greco-romana (empleo de columnas románicas con capiteles corintios y sin
ninguna ornamentación, líneas rectas y sencillez en las mismas, además de frontis
triangular).

Era pues, una reacción contra el barroco. Son magníficas muestras de este estilo el altar
mayor y las torres de la Catedral de Lima, la fachada de la Basílica y Convento de San
Pedro, el altar mayor de la Basílica y Convento de San Francisco, las pilastras de laCasa
de Osambela, la fachada del Fuerte de Santa Catalina y el Cementerio Presbítero Matías
Maestro.
INTRODUCCIÓN
Tabla de contenido
A diferencia de las otras dos bellas artes -pintura y escultura-, la
arquitectura tiene la capacidad de poder asimilar el paso del tiempo y los
Del clasicismo griego
cambios de gusto, reflejándolos en su decoración exterior e interior y en
al "ideal" clásico
las repentinas -y perdurables- modificaciones estructurales, tornándola
¿Arquitectura
en un incondicional documento histórico de primer orden. Así, por
"neoclásica" civil en
ejemplo, las investigaciones arqueológicas realizan una "cuadrícula de
Lima?
análisis" que permite estudiar diversos niveles estatigráficos a un mismo
Conclusiones
tiempo, al descubrir un monumento antiguo, estableciendo etapas de
desarrollo al relacionar construcciones de épocas variadas con los Bibliografía
utensilios hallados en ellas y que tienen distinta calidad y técnica.

"..la obra de arquitectura acumula sedimentariamente las experiencias

de quienes la concibieron en su origen y la usaron y transformaron a
través del tiempo" (GUTIERREZ, 1990:251)

Velarde considera que, para el planeamiento desarrollo de una

arquitectura local, se hace necesaria la presencia de seis factores
relacionados entre sí, ellos son: geográfico, climatológico geológico,
religioso, social e histórico; una buena definición y planteamiento de
estos elementos, hará que la obra arquitectónica adquiera un carácter
definidamente local y original (1978: 11).

A este punto se quiere llegar con la presente investigación. La generación de

un arte propio no es posible -en el específico caso de la arquitectura- por
medio de una implantación de estilo y técnicas constructivas, es todo un
proceso, que llevará al encuentro de los mejores materiales y técnicas para
construir en el lugar y en donde se pueda fusionar los distintos modelos
culturales persistentes en la sociedad (en nuestro caso los aportes hispanos y
andinos).
Se cree que la irrupción de la Independencia en el Perú, motivó la adopción del
estilo Neoclásico -ya establecido por bando real en Lima como estilo "oficial"
de la Corona- por su mensaje de libertad y democracia, adoptándolo como
modelo de arquitectura nacional, pero, en la práctica, su uso se confinó
exclusivamente a la decoración y ornamentación de los antiguos solares
coloniales, perdiendo su carácter original y concibiendo una arquitectura
localista muy particular. 

Debido a este carácter decorativo del Neoclasicismo en Lima, el presente

estudio se ha propuesto hacer una búsqueda de aquellos elementos
representativos de este estilo en algunos solares limeños de principios de la
República. Cabe anotar que el calamitoso estado de algunos impidió una
mayor muestra fotográfica para comentar.

El procedimiento del estudio es simple: primero se hará un breve análisis

sobre el término clásico y la idea de clasicismo que se tenía en Europa -debido
a que es ahí donde aparece y desde donde se expandió-, para entender el
significado que luego tuvo en el Perú. Después se hará una revisión de los
elementos más comunes utilizados, en base a impresiones fotográficas
tomadas en algunas casas del centro de Lima. Por último, se relacionarán los
comentarios con la teoría para concretar un corpus orgánico explicativo a
modo de conclusión.

DEL CLASICISMO GRIEGO AL

"IDEAL" CLÁSICO
Para comprender, el significado que tiene el término clásico en arte, se debe
tener en cuenta que toda cultura (universal, americana o andina) siempre
cumple un proceso -o "tiempo de vida"- el cual consta de tres etapas:
Arcaísmo (periodo de formación, donde las imágenes y la identidad cultural se
van forjando), Clasicismo (etapa de mayor esplendor, donde la cultura ha
sintetizado todo el conocimiento adquirido hasta entonces y presenta un arte
sin influencias de ningún tipo, siendo más bien, ejemplo para otras en estado
de germinación) y Decadencia (como su nombre lo indica, etapa de transición
en la que pierde su presencia y entra en un proceso de fusión con otra cultura
o se desintegra). Esta etapa Clásica e una duración corta (tal vez un siglo)
frente a los milenios que pueden durar las otras dos.

Atendiendo a lo anterior, el clasicismo griego comprende solamente desde los

años 450 a 420 a. C., periodo conocido como "Época de Pericles".
Tradicionalmente, la historia considera el periodo Clásico desde el 480 hasta el
330 a.C., pero lo cierto es que, para el arte, no representa un solo bloque,
pues se puede encontrar hasta tres fases evolutivas: 1° el "estilo severo" de
carácter austero y realista, 2° el "gran clasicismo" y 3° el clasicismo del siglo
IV a.C., de mayor gusto aristocrático. En este "Gran Clasicismo", la presencia
única de Atenas frente a las demás ciudades-estado egeas tanto en las artes
como en la política, la afirman como el eje directriz. Así se inicia una serie de
construcciones de gran magnitud y fineza "que van a tener una repercusión
definitiva en el destino tanto del arte griego en particular como del de
 Occidente en general" (PASQUIER, 1986: 16).

La principal característica de este periodo es la subordinación de las artes a la

razón, logrando alcanzar la madurez y equilibrio -punto culminante en el
camino del perfeccionamiento-, conseguido por la observación de la
naturaleza, la abstracción y la medida dentro de proporciones ideales1. Entre
los principales ejemplos de ésta época -en arquitectura- tenemos: el Templo
de Hefastos (Teseión) en Atenas, el Templo de Poseidón en Cabo Sounion y los
grandiosos monumentos de la Acrópolis de Atenas: el Templo de Atenea Nike,
el Erecteion, la columnata o Propileos y el Partenón, síntesis de la cultura
griega, levantado por Iktinos, Kallíkatres y Fidias en honor a la diosa Atenea.

Roma, heredera de la civilización y las artes griegas, mantuvo e incrementó

las características esenciales para la creación de un arte occidental,
lamentablemente, Roma Imperial fue pronto desarticulada por la ineficacia de
los césares, así como por la invasión bárbara, originando el milenio cristiano
medieval, el cual "olvidó" los avances conseguidos por sus predecesores tanto
en las artes como en la ciencia.

El inicio de la Edad Moderna Universal corresponde -para la historia del arte-

con el Renacimiento (s.XV-XVI), periodo en el cual se da un vuelco total al
conocimiento. El hombre se interesa por sí, se introspecta (antropocentrismo),
observa la naturaleza desde una perspectiva científica y el arte es el mejor
instrumento de observación (Ej. Leonardo Da Vinci). A partir de es periodo, el
hombre occidental, retorna el bagaje cultural greco-romano y reconstruye su
mundo manteniéndose en contacto con ese clasicismo olvidado.

Esa búsqueda incesante de su origen lleva Occidente, al final del siglo XVIII, a
idealizar es etapa -desde entonces denominada como "clásica"- y a revalorar
los logros del Imperio Romano como de las ciudades Griegas en las artes,
política y la filosofía. Este hecho se acentuó más -en arte- con el
descubrimiento de las ciudad romanas de Pompeya y Herculano (a.C.1750), el
traslado a Inglaterra de numerosos frisos del Partenón ateniense y los escritos
del historiógrafo alemán J. J. Winckelmann2 acerca de Grecia, Roma y el
clasicismo.

La idealización clásica no sólo se da en el campo del arte, sino que se

impregna tanto en la filosofía (aparece la Ilustración y el positivismo) como en
la política (aparece la democracia como modelo ideal del Estado). Es así que,
desde Francia, todo Occidente se empieza a llenar de obras arquitectónicas,
escultóricas y pictóricas con un acentuado carácter clásico este es el periodo
de nominado como "Neoclasicismo", un retomar los modelos e ideales
grecorromanos en su esencia primaria, un volver a los orígenes. Europa y
América se llenan de obras significativas dentro de este estilo artístico: por
ejemplo, en arquitectura el Capitolio de los Estados Unidos y la biblioteca de
Munich; en pintura la obra de J.J. David así como las Academias de Pintura de
España y Francia en las cuales predomina el "correcto dibujo"; y en escultura,
el mejor representante de éste periodo es Cánova.
 Por último, no puede obviarse dos aspectos importantes originados por la
presencia de este estilo artístico: primero, el Neoclasicismo surgió como
respuesta racional y lógica a los excesos decorativos y económicos producidos
por el Barroco y principalmente el Rococó (arte cortesano, frívolo y de gusto
exquisito). Frente a ellos, el Neoclasicismo se identificaba con lo moderno, con
las ideas de adelanto de cultura y de razón, de lógica constructiva y
austeridad. Segundo, muchos monarcas y estados usaron este estilo para su
"gloria" personal, identificando su gobierno con algunos de los ideales
propugnados (un claro ejemplo fue Napoleón Bonaparte).

¿ARQUITECTURA "NEOCLÁSICA"
CIVIL EN LIMA?
Según García Bryce, la arquitectura peruana del último siglo y medio puede
clasificarse en cuatro periodos: 1. "Arquitectura Republicana" (1800-1870/80),
2. "Periodo Académico" (1870/ 80-1920/30), 3. "Búsqueda de un arte
nacional" (1920/30-1947), 4. "Arquitectura Moderna" (1947-hoy). El término
"Arquitectura Republicana puede ser tanto la arquitectura que se hacía en
1821 como la de hoy". Él mismo indica que, hacia 1800 el estilo neoclásico
apareció en Lima gracias a la presencia del presbítero Matías Maestro,
comerciante con dotes de arquitecto, quien llegó a Lima hacia 1790 y que
pronto vistió los hábitos eclesiásticos.

La arquitectura colonial hasta ese entonces se caracterizó por el decisivo

empeño en demostrar el equilibrio de poderes que ostentaban por un lado la
Iglesia y por otro, el gobierno colonial. Es por esto que las mejores y mayores
obras sobrevivientes en Lima de aquella época, y que se encuentran en el
centro de la ciudad, en un radio de 126 manzanas, son las grandes "iglesias
conventuales" -el término es del Padre A. San Cristóbal- entre ellas: San
Francisco, San Pedro, Santo Domingo, San Agustín y La Merced; las iglesias
menores o parroquiales como: San Sebastián, Trinitarias, Monserrate, Jesús
María, Nazarenas, Carmen Alto y Cocharcas, y la Catedral, por la parte
eclesiástica; mientras que por lado de la Corona se tiene el antiguo edificio del
Cabildo, la Plaza Mayor, el Tribunal del Santo Oficio, los antiguos Hospitales de
Santa Ana y San Bartolomé y los paseos así como las obro públicas.

La Corona española no necesitaba de transmitir un ideal acerca del gobierno

colonial, esto debido a que como gobierno absolutista, la persona del rey
estaba representada en todos los lugares, gracias a la bien elaborada
estructura burocrática. Además, el arte -tanto en el Perú como en los demás
virreinatos- tuvo una función evangelizadora. La corona española, baluarte del
catolicismo, mantuvo los postulados dispuestos por el Concilio de Trento
(s.XIV), la Contrarreforma Católica, y por esto el gobierno se preocupó por dar
apoyo al clero, y el clero como las distintas órdenes religiosas evangelizaba en
nombre de Dios y del Rey de España. Al respecto, se recoge una cita de
Majluf:  

"En la época de la colonia., la plaza mayor era el foco social y político de la

ciudad, siendo las fachadas de la alcaldía y de la catedral las que dominaban el
espacio urbano. Símbolos de poder, no significaron sin embargo, símbolos
públicos" (1994:9).

Es debido a este comportamiento -y bajo la protección del Arzobispo de Lima

Mons. Gonzáles de la Reguera- que la tarea de Matías Maestro se dirigió a la
reconstrucción de varios altares y retablos en las distintas iglesias de Lima,
obras que han llegado hasta la actualidad; entre ellas se tiene: el Altar Mayor
de la Catedral de Lima (180 S), Altar Mayor de San Francisco y la Capilla del
Milagro para los franciscanos'- además realizó como obras civiles, el antiguo
Anfiteatro Anatómico a iniciativa-de Hipólito Unanue y por último, su obra de
mayor envergadura: el Panteón o Cementerio General de Lima (1808)3.

Pero, ¿cómo fue la adopción de este estilo artístico en la decoración particular

¿qué motivó tanto a liberales, conservadores y aristócratas a derrumbar sus
vicios balcones mudéjares y portadas barrocas, para levantar otras tantas pero
rectilíneas, decoradas solamente con dentículos, capiteles y cornisas?

La presencia de este estilo en las diversas ciudades hispanoamericanas, se

debió a la ruptura de un proceso, el proceso de conformación de una "cultura
americana" (una cultura en que confluyera los aportes hispanos sobre la base
andina). Si bien irrumpió como una moda "oficial" desde la metrópoli que
permitió el derrumbe de valiosas obras de arte levantadas en todas las
principales ciudades -consecuentes con una de las "cualidades" de este estilo,
su antihistoricismo-, la necesidad de "crear" un tipo de construcción en la cual
se percibiera los ideales de Libertad, Igualdad y Fraternidad para las nacientes
repúblicas, motivó pues, la adopción de este estilo artístico, claro que
adaptado solamente a la decoración exterior e interior, pues los planos
estructurales y distributivos de las grandes casas solariegas, mantuvieron su
disposición original.

Es así que fueron derruidos balcones, portadas, altares y retablos mudéjares y

barrocos, trayendo al suelo los decorados de pan de oro, la fina ebanistería,
los enredados arabescos de las techumbres y celosías, destrucción realizada
sin embarazo alguno pues se tenla la convicción de que los objetos
derrumbados no tenían un valor artístico más allá del meramente histórico,
actitud que ciertamente refleja el carácter austero y hasta radical del
neoclasicismo. Dato curioso es que incluso se llegó a considerar como español
la mayoría de las construcciones del "barroco popular"' (GUTIERREZ,
1990:256)

Por eso, cuando se trata de arquitectura civil limeña neoclásica, se encuentran

diversos escollos por resolver. García Bryce, tomando como ejemplo dos
casonas muy importantes y conservadas como son: el "Palacio" Torre Tagle y
la Casa de Oquendo (u Osambela), las cuales se fechan entre finales del XVIII
y comienzos del XIX, explica que el clasicismo se vio en el diseño de puertas,
rejas y balcones donde alcanzan un mayor grado de pureza al usar formas
severas, rectilíneas y de carácter grecorromano pero que se operaran mayores
 cambios en la distribución, las dimensiones y las proporciones de las pieza-
(1967:49). Este enunciado se puede comparar con la transformación sufrida
por otro solar de esa época, la Casa Riva Agüero, la cual, a pesar de su claro
sentido colonial, presenta grandes balcones y ventanales con óculos y lunetos
superiores entre los cuales se aprecian pilastras5 con capiteles y una cornisa
con decoración de dentículos en el borde superior.

Existió una intención distinta en el momento de su construcción -se destaca

una mayor luminosidad- si la comparamos con las pequeñas ventanas del
primer piso originales en su disposición (ver Foto N°1). Un balcón
contemporáneo al descrito (ver Foto N°2) presenta las mismas características
(¿acaso fue realizado por la mismo carpintería): ventanas rectangulares con
remates de lunetos, pequeñas pilastras pareadas con capitel, es un bello
ejemplar pues presenta las lunas coloreadas muy de moda a comienzos de
siglo. El balcón corrido de la Escuela Nacional de Música (ver Foto N°3), es un
ejemplo claro de neoclasicismo decorativo limeño, este elemento de grandes
dimensiones presenta tunas estrecha: y alargadas, rematadas en lunetos,
esbeltas pilastras de capitel Jónico, recuadros inferiores y una elaborada greca
en el entablamento superior rematada por una comisa con dentículos, este tipo
de balconearía es lo que caracteriza al primer período republicano.

La antigua plazuela de Santo Domingo (hoy Pérez Aranibar) evoca -a pesar de

las remodelaciones y la dejadez- un rincón limeño republicano de otros
tiempos, con balconería corrida de corte más bien rectilíneo y sin mayor
decoración (tal vez de épocas tempranas). El último ejemplo de balcón
republicano (ver Foto N°5), muestra 2 ejemplares gemelos que presentan las
características mencionadas anteriormente; lo interesante es el espacio central
creado a propósito que ha sido decorado con una pilastra con basa, capitel
dórico y óculo central dispuesta, lateralmente y encima de una balaustrada
(decoración colonial), la cornisa superior lisa, es el elemento que integra todo
el conjunto en uno solo.

Pero no sólo los balcones van a ser los receptores del nuevo estilo, los ideales
clásicos de simetría, orden, línea y pureza se verán reflejados en los patios
porticados de los solares con la presencia de delgadas columnas clásicas, así
como grecas, entablamentos y pilastras hechas todas de madera. Las
columnas básicamente fueron delgadas y alargadas, el capitel preferido fue el
jónico, pero también se usó el toscano -de forma cóncava y poco gruesa-, en
un comienzo el fuste (o cuerpo de la columna) fue liso, la basa y escocia
apoyadas sobre un banco cuadrado y dispuestas sobre un pedestal (ver Foto
N°6) que le daba mayor altura -debido a que los solares coloniales eran de
doble altura en su primera planta-, poco a poco fue desapareciendo ese
pedestal y engrosando el fuste, apareciendo el capitel jónico de cuatro aristas
(ver Foto N°7) el cual sostenía el corredor superior de manera directa. Un
tercer ejemplo lo encontramos en el patio de la Sociedad Geográfica de Lima,
al parecer casona construida en plena época republicana debido a que
presenta la misma altura la primera con la segunda planta y la disposición
ordenada y simétrica de columnas, ventanas y corredores (ver Foto N°8)- aquí
 las columnas vuelven a ser esbeltas, de diámetro menor y aparece el capitel
toscano con un pequeño banco cuadrado que soporta el borde del corredor
superior transformada en entablamento liso con dentículo y cornisa 6 ; éste es
un precioso ejemplo de la arquitectura limeña del siglo pasado. Por último, el
cuarto patio republicano escogido corresponde -a mi parecer-a un ejemplo
tardío (1860-1870) pero que guarda el orden y la distribución original del solar
(ver Foto N'9). En este ejemplo, la austeridad y pureza de formas del
neoclásico han sido contrapuestas con el exquisito decorado de la baranda -
hecho en fierro forjado-, las columnas delgadas con capitel toscano y con el
fuste decorado con estrías gruesas superiores y finas en el tercio inferior,
soportan el corredor gracias a una especie de zapata (cuya presencia se da en
los solares coloniales) que a la vez es una viga del techo. El borde del corredor
ha sido decorado con comisa, dentículos y triaglifos (rectángulo con tres
incisiciones y relieves dispuestos a una ordenada distancia) en el
entablamento, repitiéndose esta decoración en la parte superior de los muros,
trabajo realizado en una fina y delicada yesería. El arco que decora el zaguán
de ingreso ha sido decorado con una moldura lisa y una enjuta triangular a
cada lado adornada por un óvalo y guirnalda en su interior, todo realizado en
yesería.

Un punto a destacar, es el de la disposición simétrica de ventanas con

respecto a las portadas en las fachadas de los diversos solares y tal vez, la
distribución axial -es decir en eje directriz- en las plantas de dichas casas
solariegas (aunque la modificación no es tan notoria, debido a que en el
renacimiento se propuso un tipo de axialidad que muchas casas coloniales aún
presentan, por ejemplo la "Casa de Pilatos").

La antigua Plazuela de San Marcelo (hoy Plazuela María Laos de Miró

Quesada), felizmente "rescatada" por la Municipalidad de Lima, presenta el
mejor ejemplo de disposición simétrica al estilo neoclásico, la edificación es de
una pureza insuperable en el orden de sus ventanas superiores con balcones
abiertos personales, decorados únicamente con remates triangulares y
semicirculares; las dos pilastras lisas, anchas y con capitel dórico a los lados
del portón de entrada se contraponen a las delgadas, con estrías y de madera,
que decoran la ventana central del conjunto) la cual presenta un balcón
abierto salido con balaustrada; complementa el conjunto neoclásico el remate
triangular superior a modo de tímpano que recuerda al presentado en el
Partenón ateniense (ver Foto N°10). Compárese los balcones personales con
los presentados en la Foto N°11 (que no tiene decoración) y el de la Foto
N°12, el cual presenta un delicado trabajo de guirnaldas y calado en el borde
superior del marco, así como una cornisa individual, además de la balaustrada.
En cuanto al interior de los edificios, la mayoría presentan una distribución
amplia, con gran entrada de luminosidad y -en el caso de segundos pisos- (ver
Foto N'13) la presencia de barandales y marcos de puerta en madera
rectilíneos y sin mayor decoración. Cabe destacar en este ejemplo, la
presencia de una torreta abierta en el techo a modo de mirador, especie de
cúpula octagonal que permitía mayor entrada de luz.
 Para terminar, se menciona un ejemplo resaltante que no ha sido posible
clasificar y una aclaración. El primero corresponde a un posible frente de
fábrica o almacén (ver Foto N°14), el cual evoca elementos neoclásicos como
son la pilastra de fuste estriado y capitel corintio así como la cornisa superior
delgada y con dentículos; pero a la vez, tiene elementos decorativos "art
noveau", el jarrón sobre pedestal que decora la balaustrada superior, el
trabajo de guirnalda y rosetón sobre el portón de entrada y el remate de
voluta con un mascarón antropomorfo sobre la pilastra. Por la presencia de
estos últimos elementos, puede considerarse como un edificio construido en la
transición entre el neoclásico y el "eclecticismo" de finales del siglo pasado, o
en todo caso, la adaptación de la decoración de acuerdo al gusto del siguiente
periodo.

En cuanto a la aclaración, ésta corresponde a la actual fachada del edificio que

en la actualidad ocupan la Biblioteca del Congreso y el Museo del Tribunal de
la Santa Inquisición (ver Foto N°15). La fotografía permite apreciar el
"adosamiento" de la fachada a una estructura plenamente colonial. El antiguo
edificio presenta una cúpula de media naranja sobre un cuadrado (denominada
"cúpula sobre pechinas") con un remate a modo de pináculo; la remodelación
realizada en este Siglo7 le acondicionó un frente a modo de temple griego:
gigantescas columnas dóricas estriadas, entablamento con triglifos y remate
superior de gran tímpano. Surge así, una tremenda contradicción no prevista
para quienes hicieron la remodelación, es verdad que el edificio funcionó como
Congreso de la República durante todo el siglo pasado, pero antes, fue
concebido y funcionó por casi 300 años como Tribunal del Santo Oficio de la
Inquisición y ese recuerdo es mucho más fuerte que una fachada democrática
y de ideales universales como es el estilo griego.

CONCLUSIONES
La particularización de los elementos mencionados, y su ubicación dentro de
los ejemplos citados para la presente investigación, afirman la tesis de
considerar la arquitectura neoclásica civil limeña de la primera mitad del siglo
XIX, como decorativa y localista, debido a que mantuvo un "sabor" a la vieja
Lima andaluz que construyeron los conquistadores, esto debido a que se limitó
a la decoración exterior mas no a un cambio estructural y distributivo de los
solares, o en todo caso, a la creación de un tipo de arquitectura especial -
como es el caso de Francia y Alemania-, donde villas, palacios y edificios
particulares fueron orientados dentro de un neoclasicismo racional y lógico que
se preocupó tanto por lo exterior como por lo interior. En pocas palabras,
surgieron de mentes donde si hablan calado los ideales y valores clásicos de
quienes las concibieron.

Esta afirmación se sustenta en base a razones que están fuera del ámbito
artístico propiamente dicho. La Independencia del Perú no supuso grandes
transformaciones sociales ni económico-estructurales, al debelarse la
propuesta de la ansiada "República de Indios", que tuvo su máximo exponente
en la figura de José Gabriel Condorcanqui -Túpac Amaru II-, se dio paso a una
revolución más intelectual y política8 originada por el círculo de patriotas
 criollos y que permitió el ingreso de las fuerzas libertadoras tanto del Sur (al
mando del General José de San Martín) como del Norte (dirigida por el
Libertador Simón Bolivar), que dio origen a la denominada por Macera,
"República de Blancos".

Fueron pues los criollos -aristócratas y burgueses comerciantes- quienes se

adueñaron del poder político y económico manteniendo sus costumbres
coloniales hasta muy avanzado el siglo, ya que recién con la apertura del Perú
al mercado europeo -por la venta del guano a consignatarios y luego por los
contratos con firmas europeas- ingresaron los gustos franceses e ingleses y la
ciudad empezó a poblarse de construcciones que dejaron de lado la típica
disposición de casas con zaguán, patio principal, segundo patio alrededor del
cual se ubicaban las habitaciones y salas principales y corral posterior. Así se
levantaron edificios y monumentos concebidos de manera distinta, con un
enfoque más determinado hacia el ideal de "la gran ciudad". Así aparecen la
plaza del Dos de Mayo, el hospital del Dos de Mayo, la Penitenciaria y el
Palacio de la Exposición (1872) dando inicio a una serie de edificios de clara
intención moderna pero dentro de un "eclecticismo" singular, es decir,
aceptando influencias de distintos estilos y materiales que poco a poco se
fueron alejando de los nativos como son: la piedra, el hierro y más tarde el
concreto.

Esa gran transformación sufrida por Lima durante el último tercio del siglo
pasado, marca el total distanciamiento de un tipo de arquitectura que, a pesar
de la innovación de elementos, mantenla una misma línea estructural y
decorativa. Si bien el neoclasicismo suponía un adelanto racional y lógico, un
uso exclusivo de la línea y la decoración austera -en donde radica su belleza-,
frente a lo exaltado y apasionado del barroco, en nuestra ciudad se dio con
mucha mesura y tratando de adaptarla a un gusto que tenía en plena
Independencia, mucho de colonial y aristócrata.

Tanto el clasicismo como el neoclasicismo concibieron los edificios

sustentándolos más que en muros, sobre columnas (que vendrían a simbolizar
a los individuos), es por eso que este elemento fue el preferido y el más
resaltante del conjunto. La creación de espacios interiores amplios y bastante
altos, permitían una mayor concentración de personas, una mejor acústica y
además mejor iluminación de los ambientes. ¿Encontramos algunas de estas
características en los ejemplos de edificios civiles mencionados-, ciertamente
que no, pues la mayoría de los edificios que presentan dichos elementos como
decoración fueron viviendas de particulares transformadas nunca un edificio
público concebido y edificado teniendo en cuenta tales intenciones9.

En todo caso -y para el bien de todos-, hablando desde la óptica de la historia

del arte, esta asimilación fue exitosa, pues concibió un tipo de arquitectura
singular y muy propia de Lima que la distinguió entre las demás ciudades del
país como del continente; arquitectura que lamentablemente hoy, tanto la
dejadez como el olvido y el desgano, no sólo de las autoridades como de los
vecinos, están desmoronando a grandes pasos.
 
NEOCLACISICO EN EL PERU
La corriente neoclásica aparece en el Perú, hacia mediados del
sigloXVIII
la arquitectura peruana, muchas veces se  ha conservado la forma,
pero seha alterado el fondo: los materiales constructivos.
L a C a t e d r a l d e L i m a p o r ejemplo,
está cubierta de bóvedas nervadas de estilo gótico, que deberían
ser deladrillo
En Lima se dan las primeras expresiones,
a p a r t i r d e l t e r r e m o t o d e 1746, que prácticamente destruyó y al puerto
del Callao o piedra, pero en realidadfueron rehechas en madera y caña.
 
El estilo neoclásico sigue en vigencia hasta comienzos del siglo XIX
En las primeras décadas de este siglo
,   s e   l l e g a r á   a   p e n s a r   q u e   e l neocolonial sustituye con ventaja,
tanto de formas como de materiales
(ladrillo yconcreto)
a los originales edificios de adobe, quincha y hasta 
d e   p i e d r a , perdiéndose por completo el concepto de autenticidad. Por
ejemplo, los portales dep i e d r a   d e l
siglo XVII y casi todo el perímetro de
la Plaza Mayor de Lima
,incluyendo los balcones de madera del
XVIII y XIX
, fueron demolidos en
1944p a r a   d a r   p a s o   a   n u e v o s   e d i f i c i o s   n e o c o l o n i a l e s   q u e   d e b í a n  
e x p r e s a r   " m e j o r " l a categoría de la antigua capital virreinal;
destruyéndose asi irónicamente unade las esencias urbanas
originales de la ciudad. En el Cusco
, se demolió enesta época una manzana entera de su centro histórico, que
incluía la antigua Casad e M o n e d a , p a r a l e v a n t a r e l n u e v o h o t e l d e
turistas en neocolonial
cusqueño
.Despues del
terremoto de 1950
, se reconstruyen, alterando proporciones variosde los portales de la Plaza
Mayor y se rehacen innecesariamente los balcones de madera de la
planta alta.Como sucede siempre
,
del extremo de la sustitución de los
monumentos,se pasó quizá a otro de excesivo purismo
conservacionista, no en cuanto al a f o r m a , q u e e s l o c o r r e c t o ,
sino en cuanto
a las tecnologías y
materialest r a d i c i o n a l e s ,   q u e   p o r   c i e r t o   m e r e c e n   e l   m a y o r   r
e s p e t o ,   p e r o   q u e   a n t e   l o s inevitables grandes sismos y otras 
catástrofes naturales, van a requerir por log e n e r a l   d e   l a   a y u
da de refuerzos o nuevas estructuras internas, como ya l
o aceptaba la Carta de Venecia en su artículo .or otro lado, en
e l C u s c o , m u c h a s partes de monumentos "consolidadas" ligeramente
después del gran terremoto de1950, se han dañado nuevamente o
desplomado en el sismo de 1986, de menor intensidad. En cambio,
monumentos con refuerzos integralmente diseñados en lossetenta (Plan
COPESCO-Peru/ UNESCO) resistieron muy bien. Igual experiencia seha tenido
en Trujillo a raíz del terremoto de 1970.
El neoclasicismo
no es un movimiento homogéneo; en él bullen muchas ideas diferentes
y su expansión
no coincide cronológicamente
en los distintos países.Está perfectamente establecido
a finales del siglo XVIII
y decae durante el
gobierno imperial deNapoleón
, cuando ya las notas
románticas
s o n m u y claras. Quizá por el origenfrancésdel últimobarroco, en casi
todos los países eln e o c l a s i c i s m o   t i e n e   u n   m a r c a d o
carácter antifrancés
,   q u e   s e   a c e n t ú a posteriormente con la ocupación de
Europa por parte de Napoleón; este
hechod e s p e r t a r á   e n   t o d o s   l o s   p a í s e s   u n   d e s e o   d e   r e c o b r a
r los respectivos estilos
autóctonos
.
 
UNIVERSIDAD DE SAN MARTIN DE PORRESFACULTAD DEC
ARQUITECTURATeHA VCASAS HURTADO HUGO DANFER 
 
Los moldes neoclásicos llegaron a finales
del siglo XVIII
, producto de
lasc o r r i e n t e s   i l u s t r a d a s .   L o s   m e j o r e s   r e c e p t o r e s   p a r a   e s t a   t e n d
e n c i a   f u e r o n   l o s criollos, no obstante en la política virreinal también tuvo
acogida.
Matías Maestro
fue el introductor de esta corriente y manifestó su arte no solo en la
pintura sinotambién en la arquitectura, de
la
cual fue su máximo exponente.Al comenzar el siglo XIX
Basadre señala algunas de las característicasd e l a n u e v a
república “
La República tiene un carácter más urbano que rural,criollo más no indígena,
caracterizado por una fuerte inmigración de extranjerossobre todo en el
campo del comercio y la extensión del capitalismo europeo del   siglo XIX a las
recientes nuevas repúblicas”.
La arquitectura de la primera épocade
la república puede dividirse en dos períodos;
•
1ro. Desde comienzos de la independencia hasta 1880 (guerra con Chile).
•
2do.A partir de la década del 90 hasta 1920, época de Leguía en la quehubo
importantes cambios de modernización nacional.
En el siglo XIX, supervive la tipología de la vivienda colonial.
Se manifiesta una modernización un poco desarticulada, en ciertos
aspectos de
laa c t i v i d a d   c o n s t r u c t i v a   y   d e   l a   t e c n o l o g í a   e n   g e n e r
a l .   U n o   d e   e l l o s   c o n   l a introducción del ferrocarril, a mediados
del siglo.En cuanto a
tipologias
S e d a l a renovación por transformación de los viejos tipos y
la introducción de nuevos
tipos arquitectónicos
. En el
tipo Hospitalario
, la principal obra que se construyee s e l H o s p i t a l D o s d e M a y o . Y a n o
s e s i g u e e l p l a n t e a m i e n t o c o l o n i a l , s i n o l o s nuevos conceptos de las
ciencias médicas y la atención hospitalaria.
La Cárcel Moderna,
como un establecimiento de rehabilitación, con talleres.
Sec o n s t r u y e   l a   P e n i t e n c i a r í a   d e   L i m a ,   i n s p i r a d a   e n   l a s   c á r c e l e s  
a m e r i c a n a s   t i p o panóptico.Otra corriente que fue paralela al
neoclasicismo fue el romanticismo la cual
revivía la arquitectura neogótica y neobarroco
iEl gusto r
omántico
, nacidocontemporáneamente en el
Presbítero Maestro
, se distinguen por su eclecticismof o r m a l , c o m o p u e d e v e r s e e n e l
Mausoleo de Benito Argüelles
, d e T e n d e r i n i (Cuarta Puerta) donde la estatua de Iris o el alma,
se encuentra bajo un templetegótico. También pueden considerase
dentro de este estilo el
Mausoleo de PedroSayán
(1869) y el de Pedro Denegri (1871), hechos por el mismo Tenderini,
quienparece ser el introductor del gusto neogótico en Lima.El cementerio
Presbítero Matías Maestro
contiene en su recinto los diferentes
estilos arquitectónicos
y artísticos de
los siglos XIX y XX
, y guarda la mayoríade los restos de la población. Cada avenida,
mausoleo, cuartel y nicho tiene unprofundo  significado histórico.
Su importancia
ha sido debidamente reconocidapor la
Sociedad de Beneficencia de Lima Metropolitana
, razón por la cual haconstituido comisiones de trabajo para poner en valor
este edificio y convertirlo enMuseo Histórico de Sitio.
BIBLOGRAFIA:
-
NEOCLASICISMO Y ROMANTCISMO - SIGLO XVIII. TOMAS ROLS,-
E S T U D I O   S O B R E   U R B A N I S M O   I B E R O A M E R I C A N O   S I G L O 
X V I   A L   X V I I I , SEVILLA JUNTA DE ANDALUCIA ,1990
MAC LI

En 2015 se cumplen 60 años de la fundación del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC),

institución gestora del Museo de Arte Contemporáneo – Lima (MAC Lima), quien hoy
presenta una selección de sus obras.
A partir de la fundación del IAC, este empezó a ser un punto de encuentro cultural, que
lo llevaría a convertirse en el principal espacio para la promoción de nuevas ideas, y
donde se apoyaron las propuestas iniciales de los maestros del arte peruano de hoy. La
gran labor de los fundadores iniciales se tradujo en exposiciones de artistas nacionales y
extranjeros, charlas y seminarios de arte que estuvieron a cargo de los más prestigiosos
intelectuales de la época. Todo este esfuerzo con miras a crear un museo y una
colección de arte contemporáneo, que hoy en día apreciamos.

La colección original del IAC comienza a gestarse de estas primeras exposiciones que
tuvieron lugar en los diversos locales donde alternadamente funcionó: Galería Lima, Casa
Mujica y Museo de Arte Italiano. A esta primera etapa de la colección pertenecen obras
de las décadas de 1950 y 1960, que dieron un nutrido panorama del arte
latinoamericano del momento. Figuran obras de Gastón Garreaud, Rafael Hastings,
Emilio Rodríguez Larraín, Oswaldo Vigas, así como la fuerte abstracción de Fernando de
Szyszlo, entre otros.

A principios de la década de 1970 el IAC entra en un largo y obligado silencio, y no es

hasta finales de los años 80 que reinicia sus actividades, esta vez con la firme decisión de
construir el museo y dotarlo de una colección. En la década de 1990, con ocasión de una
subasta que serviría para conseguir los fondos iniciales para la construcción del MAC
Lima, es cuando el IAC recibe un importante y nuevo aporte de destacados artistas de
todo el continente. Aparecen en la colección propuestas donde la geometría es el
instrumento protagónico –Víctor Pasmore, Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Diez, Eduardo
Ramírez Villamizar–, la obra posmoderna de Álvaro Barrios, el desenfadado humor de las
obras de Antonio Seguí, entre otras.

Tras la construcción del MAC Lima, la colección se nutrió de nuevos aportes que
complementarían mejor el panorama del arte contemporáneo. Gracias a las nuevas
donaciones de artistas nacionales como Ramiro Llona, Armando Varela, Fernando de
Szyszlo, Kukuli Velarde, por mencionar algunos; y al apoyo brindado por MICROMUSEO
(“al fondo hay sitio”) con obras de artistas como Alfredo Márquez, Ángel Valdez, Moico
Yaker, Juan Javier Salazar y Elliot Tupac.

La actual muestra no sigue una secuencia cronológica sino que busca dar un panorama
general de la colección y sus diversos lenguajes y tendencias. Es la introducción a la
enorme tarea que desempeñó el IAC en pro de la valoración y apoyo de la plástica
peruana en todas sus vertientes y en todas sus épocas, durante sus casi 60 años de vida.
Una primera modernidad artística, 1940-1947 
La renovación pictórica iniciada con los Independientes empezó a consolidarse a inicios de la década de
1940. Muchos de los nuevos pintores, como Macedonio de la Torre, Carlos Quízpez Asín y Sérvulo
Gutiérrez (1914-1961), habían estudiado en el extranjero. Sus opciones estéticas fueron adoptadas
independientemente y, por lo tanto, variaron mucho entre sí. Mientras Sérvulo se inició con una
figuración de riguroso formalismo, su lenguaje fue progresivamente derivando hacia el expresionismo
que, para mediados de la década de 1950, llegó a extremos que otorgaron a su pintura un carácter
singular. Quízpez Asín se mantuvo dentro del postcubismo, alternando entre el geometrismo y la
figuración de superficies y colores planos. Macedonio de la Torre, en cambio, tendió hacia una
investigación sostenida de las formas orgánicas que lo llevaría de manera progresiva hacia la
abstracción en la década de 1950. Todos ellos practicaron una pintura en la que los valores formales
adquirían mayor peso sobre los objetos o conceptos representados en el lienzo, y todos también dieron
prioridad a temas ajenos al repertorio indigenista.

Hacia la abstracción, 1947-1958 

La renovación modernista se consolida hacia 1947, cuando aparece el crucial manifiesto de la
Agrupación Espacio, que expresa el sentir de una joven generación de arquitectos y artistas
identificados con el arte moderno y la abstracción. La Galería de Lima, fundada en 1946 y convertida
luego en el Instituto de Arte Contemporáneo, será el principal espacio para la promoción de las nuevas
ideas. En torno a estas instituciones surgen los principales nombres del arte moderno en el Perú: Jorge
Eduardo Eielson (n. 1923), Eduardo Moll, Benjamín Moncloa (n. 1927), Jorge Piqueras (n. 1925),
Joaquín Roca Rey (1923-2004), Emilio Rodríguez Larraín (n. 1928) y Fernando de Szyszlo. El debate se
polariza entre el formalismo purista del arquitecto y crítico Luis Miró Quesada Garland y las demandas
nacionalistas pero renovadoras del escritor Sebastián Salazar Bondy. Para 1958, cuando se presenta el
I Salón de Arte Abstracto en el Museo de Arte de Lima (bajo el liderazgo de Moll y Moncloa), la
abstracción se había convertido ya en un eje dominante del arte peruano.

Fernando de Szyszlo (n. 1925) 

En 1951 Fernando de Szyszlo (n. 1925) presenta su primera muestra de cuadros abstractos en Lima.
Con anterioridad, artistas como Enrique Kleiser (1905-1977) y Emilio Goyburu (1897-1958) habían
incursionado en la abstracción. Pero por la beligerancia de su postura y por el debate que logra generar,
Szyszlo será el protagonista principal de la abstracción en el Perú. Szyszlo fue también el primero en
esbozar una propuesta localista, inspirada en la poesía quechua y en la historia local.

Las vanguardias, 1965-1970 

La segunda mitad de la década de 1960 significó una rápida puesta al día para el arte peruano. En
pocos ańos se presentaron en Lima muestras que abarcan casi todos los desarrollos artísticos de la
vanguardia internacional. Fomentados por el crítico Juan Acha, los grupos Seńal y Arte Nuevo
intentarán crear una vanguardia asociada a los nuevos lenguajes artísticos. Regina Aprijaskis (n. 1921),
Luis Arias Vera (n. 1932), Jesús Ruiz Durand (n. 1940), Rafael Hastings (n. 1942) y Luis Zevallos Hetzel
(n. 1933), son algunos de los artistas que incursionan en el Pop-Art, Op-Art y luego en el no-
objetualismo. El "pop" estuvo definido por las formas de la cultura de masas internacional e ignoró las
imágenes comerciales producidas por el mercado local. El golpe militar de 1968 marca el comienzo del
fin de estas propuestas, que no encontraron apoyo en un régimen que tendía a cerrar fronteras y volvía
la mirada hacia adentro.

Hacia la figuración 1969-1980 

En 1969 dos significativas exposiciones de Tilsa Tsuchiya (1929-1984) y José Tola (n. 1943) marcan el
retorno a la figuración en el arte peruano. La tendencia surrealista de Tilsa y el expresionismo de Tola
anunciaban las dos principales vertientes que dominarían en la pintura peruana en las décadas
siguientes. Se consolidaron por entonces en la escena local figuras como Cristina Gálvez (1919-1981),
David Herskovitz (n. 1925) y Víctor Humareda (1920-1986), quienes proponían versiones del
expresionismo. Pero sería la figuración de corte fantástico la que dominaría el mercado artístico de la
década de 1970. Escenarios imaginarios, poblados por formas y figuras indefinibles, cargadas de un
evidente erotismo, se convirtieron en el lenguaje común de artistas destacados como Gerardo Chávez
(n. 1937), Carlos Revilla (n. 1940) y Leoncio Villanueva (n. 1947).

El nuevo rostro de lo popular, 1979-1990 

El gobierno militar iniciado en 1968 rompió con la mirada internacional que había dominado hasta
entonces. Se impuso un interés renovado por las tradiciones artísticas locales y se planteó el propósito
de llevar el arte a públicos cada vez más amplios. Surge así un nuevo paradigma de lo popular, basado
en la cultura urbana, producto de las migraciones que, desde la década de 1950, iban transformando el
rostro de la capital. De los eventos masivos organizados por la dictadura militar surge el Taller E.P.S.
Huayco, un grupo de jóvenes artistas que buscan aproximarse a la nueva cultura urbana. Los artistas
vinculados a Huayco experimentaron con técnicas de producción industrial como la serigrafía y
realizaron intervenciones efímeras en espacios urbanos y periféricos, para crear la posibilidad de un arte
radicalmente público, con resabio de pop local. Huayco abre así las puertas a la experimentación en
nuevos géneros, temas y formatos, y define una amplia estela de influencias que llega a nuestros días.

El paisaje del desierto, 1980-1990 

La historia del urbanismo limeño es, en gran parte, la historia de la ocupación y la habitación del
desierto. 
Quizá por ello, en oposición a la imagen de la ciudad, el desierto se convirtió en la antítesis del
urbanismo y de su caótica modernidad: en un espacio inhabitado, dominado por la naturaleza, marcado
por ritmos y tiempos distintos. Hacia la década de 1950 Reynaldo Luza elaboró una primera y depurada
imagen del paisaje desértico; el refinado formalismo de sus lienzos fue continuado en las fotografías que
José Casals realizó del sitio arqueológico de Puruchuco. En 1977 Jorge Eduardo Eielson presentó el
"Paisaje infinito" por la costa del Perú, una exposición que otorgó un sentido existencial y poético a la
representación del desierto y renovó sus posibilidades expresivas. La arena y el adobe, se convierten en
los ejes de la construcción del paisaje costeño en las esculturas de Emilio Rodríguez Larraín y en las
pinturas de Ricardo Wiesse. En la obra de Billy Hare y Esther Vainstein, cargada de vagas
reminiscencias prehispánicas, la costa se convierte también en paisaje histórico.

Los '80: La década de la violencia 

Los años '80 vieron la consolidación de tendencias iniciadas en la década anterior. El expresionismo y la
figuración fantástica ocuparon el espacio galerístico, mientras que la fotografía se fortaleció como una
de las alternativas más innovadoras en la escena local. Ambos, la fotografía como registro documental y
el expresionismo figurativo, fueron los medios a través de los cuales se dio una representación visual a
la violencia política vivida en esos años.

La última década 
La década de 1990 trajo cambios radicales a la escena artística, debidos en gran parte a la apertura
internacional promovida por las Bienales Iberoamericanas de Lima (1997, 1999, 2002). El video arte, la
instalación y la fotografía adquirieron un nuevo protagonismo, desplazando la prioridad jerárquica que
hasta entonces había tenido la pintura en el arte local. Surge así una nueva generación de artistas
insertos en circuitos internacionales y comprometidos con los nuevos medios y formas de expresión. La
colección del museo ha ido incorporando estas nuevas expresiones y continua ampliándose para poder
presentar una muestra representativa de la creación contemporánea en el Perú.

Lista de artistas contemporáneos

http://cdapc.org/