BLOQUE I.

ORDEN Y ESPACIO EN LA EDAD MODERNA: EL CONCEPTO Y SU DESA-

RROLLO TEÓRICO

Tema 1. EL CONCEPTO DE ESPACIO ARQUITECTÓNICO

1. El concepto el espacio en la historia y en la historiografía
2. El espacio como orden racional
3. La ruptura de la unidad: “Un puzzle que el artista ordena a su antojo”
4. Ciencia y espacio: lo infinito, la luz y la monumentalidad
5. El espacio disuelto

Tema 2. LA TEORÍA DE LOS ÓRDENES

1. El orden en la arquitectura clásica: el legado vitruviano
2. La teoría de los órdenes en Italia o cómo codificar la gramática de la arquitectura clásica
3. La teoría de los órdenes en el resto de Europa: una interpretación de la codificaciones
clasicistas

BLOQUE II.
ORDEN Y ESPACIO EN LA ARQUITECTURA Y LA CIUDAD: TIPOLOGÍAS Y
SIGNIFICADOS

Tema 3. EL DESARROLLO DE LOS MODELOS ARQUITECTÓNICOS. TEMAS

Y TIPOS FORMALES
1. Lenguaje y carácter. La aplicación de los órdenes
2. Esquemas funcionales y programas tipológicos

Tema 4. EL DESARROLLO DE LOS MODELOS ARQUITECTÓNICOS. TIPO-

LOGÍAS DE EDIFICIOS
1. El palacio
2. La villa. Arquitectura y naturaleza
3. Otras tipologías: biblioteca, hospital, teatro

Tema 5. LA CIUDAD COMO ESTRUCTURA FORMAL: MODELOS URBANOS

1. La ciudad renacentista: utopía y realidad
2. La ciudad barroca
3. Órdenes y espacio: su valor simbólico

Tema 6. EL VALOR DEL CLASICISMO

1. Clásico y clasicismo
2. Caminos del clasicismo

Tema 7. ÓRDENES Y ESPACIO: UN LENGUAJE DE EXPRESIÓN

1. El espacio moderno como concepción y expresión del mundo
2. Los órdenes: un código expresivo

1
2
 Tema 1
EL CONCEPTO DE ESPACIO ARQUITECTÓNICO

1. El concepto el espacio en la historia y en la historiografía

2. El espacio como orden racional
3. La ruptura de la unidad: “Un puzzle que el artista ordena a su antojo”
4. Ciencia y espacio: lo infinito, la luz y la monumentalidad
5. El espacio disuelto

Modo de concebir el espacio que tuvieron los teóricos, arquitectos y urbanistas de la Edad
Moderna y modo en que su concepto de espacio ha sido interpretado por la moderna crí-
tica historiográfica.

1. El concepto del espacio en la Historia y en la Historiografía

• Concepto de espacio en proceso continuo de reflexión, revisión y reformulación. Se tra-

ta de una creación histórica definida por su doble dimensión arquitectónica (volúmenes)
y urbanística (relación con el entorno).

Concepto de espacio en la Historiografía:

• Hª Antigua: Aristóteles (espacio = lugar físico), Platón (espacio = concepto mental).
• Edad Media: espacio = ideal místico, ámbito sagrado e irreal.
• Edad Moderna: vinculación entre ciencia, arte y pensamiento.
• S. xix: el concepto filosófico de espacio forma parte del discurso artístico gracias a las
teorías de diversos historiadores:
- Wölfflin y Riegl: rompen con la idea de “espacio clásico” como imitación de modelos
del pasado para dar importancia a la experiencia del espectador.
- Otras interpretaciones: Funcionalismo, Formalismo, Historicismo, Espacialismo.

2. El espacio como orden racional

Roma y la conciencia del espacio interior

Giedion:
• Clasificación de la arquitectura en tres periodos según la relación entre espacio interior
y exterior:
- Antigüedad (Egipto, Mesopotamia y Grecia): predominio del espacio exterior.
- Roma-s. xviii: predominio del espacio interior.
- Siglos xix y xx: interrelación entre espacio interior y exterior.

• Arquitectura romana: punto de partida de un nuevo concepto de espacio arquitectónico

centralizado, armónico, unificado y equilibrado, capaz de resaltar valores y significa-
dos. Todo ello gracias al empleo del arco y la bóveda (aspecto formal) y al lenguaje
alegórico (aspecto artístico).

3
Proporción, perspectiva y lenguaje clásico: una nueva teoría del espacio
• Conciencia de espacio interior en forma y representación.
• Objetivo: conseguir un espacio racional y unificado basado en las relaciones espaciales
y en los efectos hacia el espectador.
• Elementos: proporción, perspectiva, elementos de la Antigüedad, armonía, orden y si-
metría, basados en la experimentación científica y nueva mentalidad humanista que
supera el concepto de hombre medieval.
• Vitruvio: sistema de proporciones basado en el cuerpo humano (la naturaleza).
• Brunelleschi: aplica las nuevas teorías a su arquitectura. Alberti: establece teorías con
principios y reglas.

El punto de vista único: “el ojo que ordena el mundo”

• Creación de un espacio unificado gracias a la perspectiva y al punto de vista único y fijo,
valorando el papel del espectador.
• La perspectiva consigue efectos de continuidad espacial gracias a la continuidad finita
y medible donde intervienen la geometría, el arte y la técnica.
• Destaca el uso de la planta central con cúpula como espacio homogéneo y unitario en el
que interior y exterior se corresponden.

3. La ruptura de la unida: “un puzzle que el artista ordena a su antojo”

• El Manierismo acaba con la armonía y las formas se cargan de conflictos. Se rompe el

lenguaje espacial del Clasicismo basado en unos principios de racionalización. Se rom-
pe la visión unitaria del conjunto gracias a la interposición de elementos en el espacio
marcado por el punto de fuga que obligan al espectador a pasar de un elemento a otro.
• Ejemplo: la Biblioteca Laurenziana de Miguel Ángel: gran tensión desde el punto de
vista del espectador.

4. Ciencia y espacio: lo infinito, la luz y la monumentalidad

• El Barroco introduce inquietud y tensión frente al sosiego y la terminación. En el siglo

xvii la revolución de la ciencia transforma la concepción del hombre y de su espacio: se
reconoce la infinitud del espacio poniendo fin al estatismo.
• Se consigue un espacio más dinámico gracias a la complejidad de las nuevas formas
geométricas (elipses, triángulos) frente a las anteriores (cuadrado, círculo). Se elimina
la simetría, el orden y la geometría.
• Participación activa del espectador a través de efectos como la luz o el fingimiento del
espacio.
APLICACIÓN A LOS TIPOS ARQUITECTÓNICOS
- Palacios: dialéctica entre exterior e interior (galerías en las fachadas), lo cóncavo y lo con-
vexo, planos verticales y horizontales, líneas curvas y rectas. Fachadas monumentales.
- Templos: abundancia de elementos arquitectónicos y decoración escultórica y pictórica.
Contrastes entre luces y sombras para destacar lo que interesa. Empleo de la cúpula para
introducir luz al interior.
CARACTERÍSTICAS: Grandiosidad y monumentalidad como expresión del poder.

4
 Tema 2
LA TEORÍA DE LOS ÓRDENES

1. El orden en la arquitectura clásica: el legado vitruviano

2. La teoría de los órdenes en Italia o cómo codificar la gramática de la arquitectura clásica
3. La teoría de los órdenes en el resto de Europa:
una interpretación de la codificaciones clasicistas

Estudio de los órdenes desde el punto de vista de sus formulaciones teóricas y de los teóri-
cos y obras que reinterpretaron el lenguaje clásico a partir de lo ornamental, lo estructural
y lo expresivo. Los órdenes fueron una parte esencial de la evolución del ideal clásico.

1. El orden en la arquitectura clásica: el legado vitruviano

• En el Renacimiento el descubrimiento del texto de Vitruvio da lugar al lenguaje del Cla-

sicismo que durará hasta finales del xviii: el arte griego tenía unas normas que regulaban
la ejecución de las obras aportando belleza y perfección. En el caso de la arquitectura
son los órdenes o reglas que regulaban el modo de ejecución de las partes del soporte y
cubierta.
• Orden: sistema de composición arquitectónica basado en la combinación de elementos
a partir de unas normas que dan al edificio armonía, proporción y unidad. Vitruvio des-
cribe tres órdenes: dórico, jónico y corintio y habla del toscano. La proporción de sus
partes está inspirada en la proporción del cuerpo humano.
• Los órdenes no fueron tanto una trasposición veraz de la arquitectura griega sino una
interpretación de la misma, creando ambigüedades.

PREFERENCIAS POR ÉPOCAS

- S. xv: corintio
- Clasicismo: equilibrio entre los tres órdenes.
- Manierismo: toscano y dórico.
- Barroco: corintio.
- Neoclasicismo: dórico.

INTERPRETACIONES DIFERENTES
La interpretación de las normas de Vitruvio + el estudio de las ruinas de la Antigüedad +
la solución al desfase entre el texto vitruviano y la realidad = modelos diferentes.

REINTERPRETACIONES
Como elementos de un sistema compositivo, como ornamentos de la arquitectura o como
modos de expresar el significado del edificio desde un punto de vista simbólico (teoría
modal).

5
2. La teoría de los órdenes en Italia o cómo modificar la gramática de la
arquitectura clásica

Los “libros de órdenes”: modelos para componer y licencias para transgredir

No existía una solución única para las proporciones o medidas de los órdenes, su variedad
o su modo de empleo sino numerosas propuestas, creando interés, debate y polémica.

León Battista Alberti y el valor ornamental de los órdenes

• De Re Aedificatoria. Describe los órdenes a partir del texto de Vitruvio y de us obser-
vación de las ruinas romanas. Estableve un quinto orden, orden compuesto o romano,
que combina dórico y corintio. Calcula las proporciones de los órdenes en relación al
cuerpo humano. Dice que las columnas son el principal ornamento de la arquitectura.
No relaciona el orden con un valor simbólico sino que le da un carácter ornamental.

SEBASTIANO SERLIO Y SU IV LIBRO DE ARQUITECTURA: LA PRIMERA SIS-

TEMATIZACIÓN DE LOS ÓRDENES
• Sienta las bases de la tradición de libros de órdenes como tema autónomo, acompañán-
dolo de un catálogo de imágenes y creando modelos con normas concretas y un canon
fijo, renunciando a la especulación arquitectónica.
• Mezcla la inspiración vitruviana con su propia invención a partir de la observación y es-
tudio de los edificios de la Antigüedad. Contempla la posibilidad de licencias formales
a la hora de componer obras.
• Iniciador teórico del Manierismo arquitectónico.

VIGNOLA Y SU “REGLA” PARA COMPONER ÓRDENES

• Seguidor de Serlio.
• Inaugura un nuevo tipo de tratado de arquitectura con gran protagonismo de la imagen
(grabados con comentarios). Determina las medidas de los cinco órdenes a partir de la
observación y medición de edificios antiguos creando una regla o módulo.
• PALLADIO asume los cinco órdenes de Serlio y Vignola desde una actitud innovadora
al permitir introducir novedades, creando una actitud heterodoxa.

SCAMOZZI: UN INTENTO DE RACIONALIZACIÓN EXTREMA

• Normativiza los planteamientos flexibles de sus antecesores y somete a los órdenes a un
principio de racionalización extremo (rigidez y dogmatismo).

ANTIGUOS Y MODERNOS. EL PAPEL DE LOS ÓRDENES EN LA POLÉMICA SO-

BRE EL CLASICISMO DE LOS SIGLOS XVI Y XVII
• GUARINO GUARINI, único teórico que escribe sobre el tema en el siglo xvii. Postura
menos estricta y más relativista que la de Scamozzi: defiende la existencia de un número
ilimitado de órdenes y la posibilidad de variar sus proporciones, aunque no con libertad
absoluta. Todo ello justificado por la variación del gusto a lo largo del tiempo. En este
momento entra en juego la valoración del punto de vista del espectador y el intento del
arquitecto de hacerlo compatible con el clasicismo.

6
3. La teoría de los órdenes en Europa: una interpretación de las codifica-
ciones clasicistas

El “orden francés” y el debate en torno al Clasicismo

• Interés por la arquitectura paralelo al desarrollo del Absolutismo. En el siglo xvii gran
demanda de manuales de modelos de arquitectura.
• Debate acerca de las proporciones de los órdenes al constatar que las reglas de Vitruvio y
la realidad no coincidían. Se inicia una labor teórica para crear normas para los órdenes.
• Siglo xvi: BULLANT fue el primero que escribió un tratado sin gran repercusión. PHI-
LIBERT DE L’ORME une el interés teórico y práctico por la arquitectura clásica con
el intento de identificación nacionalista vinculada al poder de Francia y su monarquía.
Crea un nuevo orden, el “orden francés”: columna en forma de árbol y fuste de tambo-
res ensamblados y anilladospara ocultar las juntas.
• Siglo xvii: teoría de los órdenes. Se crea un debate acerca de la naturaleza de los órdenes
y su empleo en la arquitectura moderna. CHAMBRAY hace una compilación de estu-
dios previos sobre los órdenes, estableciendo los tres órdenes griegos (dórico, jónico y
corintio) como ejemplo de belleza y perfección, y dos latinos (toscano y compuesto)
como degeneraciones de los anteriores. Defensa del Clasicismo frente al Barroco.
Debate entre antiguos y modernos: se cuestiona el valor de la Antigüedad como ideal
de perfección. Chambray (antiguo). PERRAULT (moderno) defiende la capacidad de
los arquitectos para reinterpretar y crear a partir del legado antiguo. De telón de fondo
estaba la actitud racionalista determinada por las posiciones doctrinarias y nacionalistas
de las Academias.
• Siglo xviii: CORDEMOY plantea acabar con la función ornamental de los órdenes. LE
CLERC defiende un orden francés que prescinde a las tradicionales normas de propor-
ción creando nuevas reglas. LAUGIER, mentalidad ilustrada y oposición al Rococó.
Reivindica el sentido estructural de los órdenes y su belleza original, llevando a una
nueva visión del arte clásico: el Neoclasicismo.

Los “libros de órdenes” de la arquitectura centroeuropea

• Siglo xvi: influencia de Serlio. Los teóricos centroeuropeos no conocen la Antigüedad
ni el Renacimiento, tan solo los textos de Serlio. BLUM elimina el sentido estructural
dando un valor estético y alegórico signo de nobleza. DE VRIES adapta los órdenes
definidos por Serlio a las particularidades de la arquitectura nórdica. DIETTERLIN crea
un repertorio de ornamentos desvinculados de su sentido estructural y da al orden un
sentido simbólico al relacionar la mitología antigua con los motivos cristianos.
• Siglos xvii y xviii: surgen muchos libros que dan un sentido ornamental a los órdenes
frente a las propuestas que defienden los principios ordenadores de la arquitectura y no
sólo los ornamentales.

Inglaterra y el influjo de Palladio

• Siglo xvi: se basan en las teorías italianas. SHUTE sigue la tendencia contrarreformista
de vincular lo profano con lo cristiano.
• Siglo xvii: WREN aporta un nuevo orden, el orden tirio, como orden anterior al dórico.
• Siglo xviii: se desarrolla una teoría propia, el Palladianismo, como estilo nacional inglés:
MORRIS, tres únicos órdenes griegos, vinculación entre naturaleza y arquitectura.

7
La teoría de los órdenes en España
• El término “orden” aparece tras la traducción de los textos de Serlio. Con anterioridad
se emplea el término “género” que distaba del concepto de orden como sistema de
composición arquitectónica basado en la combinación de elementos a partir de normas
prefijadas que aportan armonía, proporción y unidad.
• Una vez conocido el tratado de Serlio, españa se suma a la tendencia de creación de
nuevos órdenes, como el “ático”.
• Siglo xvii: GERÓNIMO DE PRADO y VILLALPANDO cran el “orden salomónico”
que es un orden corintio que incluye en su capitel elementos como la hoja de palma o los
dátiles. Vincula la teoría clásica de los órdenes con el cristianismo para demostrar que
los órdenes no eran una invención pagana sino una creación cristiana. RICCI aplica la
torsión de las columnas helicoidales de San Pedro del Vaticano a las basas, entablamen-
tos y demás componentes, creando así una arquitectura ondulada. Se empleó en altares
y arcos de triunfo barrocos. También creó un orden rústico, uno grutesco y órdenes
mixtiformes.

8
 Tema 3
EL DESARROLLO DE LOS MODELOS ARQUITECTÓNICOS.
TEMAS Y TIPOS FORMALES

1. Lenguaje y carácter. La aplicación de los órdenes

2. Esquemas funcionales y programas tipológicos

Summerson expone que sólo se puede clasificar como arquitectura clásica a aquella que
contiene alguna referencia a los órdenes antiguos. Pero la actividad de innovación de los
arquitectos del renacimiento va más allá de la aplicación de estos órdenes. Junto a la co-
dificación de un lenguaje arquitectónico estricto y normativo aparecen nuevos conceptos
como ‘perspectiva’ y ‘simetría’ que llevan a la creación de un espacio nuevo y al sentido
moderno de la arquitectura.

El Renacimiento aspira a una teoría global de las artes con centro en un sistema de pro-
porciones y reglas matemáticas de representación para establecer una armonía. Esta teoría
se relaciona con un código moral, un orden cósmico o divino.

1. Lenguaje y carácter. La aplicación de los órdenes

• Las formas convencionales de los órdenes, adoptados también por los romanos, son
aceptadas como modelos ideales en el Renacimiento. En un principio, la aplicación
de los órdenes supuso un problema práctico y teórico, aplicándose de forma personal
aunque siempre con intención normativa. El problema estaba en la combinación de sus
elementos (medidas, formas, diseños).
• Desfase entre la teoría vitruviana y la realidad de los edificios antiguos: ruinas y texto
no se corresponden. Habrá que medir los edificios.
• Tres elementos conforman la experiencia arquitectónica del Clasicismo:
- La experimentación directa con la construcción de obras.
- El conocimiento de la teoría de los tratados (Vitruvio y demás).
- La investigación práctica de las ruinas antiguas.

La unidad columna-entablamento y la articulación clásica de la arquería

• Existen dos modelos de estructura heredados de la arquitectura antigua:
- La disposición directa del entablamento sobre la columna (herencia griega). Significa-
do funcional y constructivo de la columna.
- La combinación de arco, columna/pilar y entablamento (creación romana). Plantea la
articulación de los muros, la subordinación o no del muro al orden y la unidad del muro.
• BRUNELLESCHI emplea el repertorio de órdenes clásicos inspirado en las ruinas ro-
manas. Asocia el orden arquitectónico al módulo espacial-perspectivo gracias a la aso-
ciación de columna/arco.
• ALBERTI. Los órdenes (columnas) son ornamentos. Los arcos son elementos construc-
tivos del muro y evita combinarlo con la columna en los edificios religiosos.
• PALLADIO. Los órdenes son el factor dominante en el edificio.

9
La combinatoria de los órdenes y su superposición
• ALBERTI superpone un entramado de órdenes aplicando pilastras, que definen el ca-
rácter del muro y tienen un aspecto ornamental en la fachada del palacio Rucellai.
• MIGUEL ÁNGEL altera la conjugación de los órdenes en el palacio Farnese y no aplica
pilastras ni entablamentos sino que los cuerpos se diferencian por las ventanas.
• Ruptura del sistema compositivo de superposición con una nueva estructura, el orden
gigante, colosal o monumental basado en un orden de columnas y pilastras en una altura
de más de un cuerpo.
• A partir de este momento, el uso de la superposición o el orden colosal dependerá del
arquitecto y del tema arquitectónico.

Las fachadas: el esquema de ‘arco de triunfo’

• El gran logro del renacimiento no fue la imitación estricta de los edificios romanos sino
la reformulación de la gramática de la Antigüedad.
• El esquema de arco de triunfo fue una de las estructuras más expresivas. División tripar-
tita, puertas a distintas alturas, articulación de columnas y entablamento.
• ALBERTI se inspira en los arcos de triunfo romanos para una nueva tipología de facha-
da en santa maría Novella: arquitectura modular y simétrica, olvidándose del carácter
pagano de los arcos de triunfo.
• MIGUEL ÁNGEL: fachada de la iglesia de San Lorenzo. Introduce el mismo orden de
columnas en los dos pisos.
• La fachada barroca mantienen el esquema de dos plantas de Alberti pero se acentúa el
eje principal (iglesia de Il Gesú) haciendo que el edificio forme parte del espacio exte-
rior siendo un elemento activo del ambiente urbano. Se introduce el movimiento (facha-
da curva). Se convierte en un elemento escenográfico de la ciudad además de reflejar la
tensión del movimiento interior, y adquiere un carácter autónomo e individual.

2. Esquemas funcionales y programas tipológicos

La racionalización perspectiva del espacio arquitectónico. La planta basilical/longi-

tudinal.
• La arquitectura no es un espacio vivido sino visto; la perspectiva es la ciencia de la vi-
sión de ese espacio.
• BRUNELLESCHI adapta y aplica el nuevo espacio en sus obras (basílica de San Loren-
zo y Santo Spíritu).
• La planta basilical casi desaparece en ALBERTI, optando por la planta de cruz griega.
• VIGNOLA combina la planta basilical longitudinal de tradición cristiana con la centra-
lizada renacentista, fijando la tipología de iglesia de la Contrarreforma.

El espacio centralizado: la planta central y las cúpulas

PLANTA CENTRAL
• La preferencia por estructuras centralizadas viene de la Antigüedad: el círculo expresa
perfección y proporción entre el todo y las partes, moviendo a los fieles al sentimiento
religioso.
• Iglesia de San Pedro del Vaticano: Bramante plantea una iglesia con planta de cruz
griega centralizada pero que presenta grandes problemas al ejecutarla dadas las grandes

10
 dimensiones del edificio. Propone una proyección longitudinal, proyecto que reinter-
preta Miguel Ángel, manteniendo la planta de cruz griega con ábsides pero llevando las
capillas hacia el centro. A principios del xvii, Maderno termina el edificio y rompe con
la idea de centralización añadiendo una nave central y varias laterales.
• Resumen: la planta central, aunque recomendada por los teóricos como forma perfecta,
no resulta adecuada a las necesidades litúrgicas y se aleja de la tradición basilical cris-
tiana. Tras el Concilio de Trento se generaliza la actitud negativa hacia la planta central
y se opta por la planta longitudinal con tendencia a la centralidad espacial gracias a la
cúpula (iglesia de Il Gesú de Vignola).
CÚPULAS
• El ideal de planta central se muestra como algo imposible, pero no la centralización de
un espacio interior dominado por la cúpula que, a su ve, es centro visual en el conjunto
de la ciudad. Un ejemplo es la cúpula de Santa María del Fiore, de Brunelleschi y la
inmensa cúpula de San Pedro del Vaticano, de Miguel Ángel.
• En el interior el espacio se organiza a partir de la cúpula, a donde se dirige la mirada que
se prolonga hacia lo infinito y eterno.

Espacio y movimiento: las plantas barrocas

• Frente al modelo espacial, estático y cerrado del Renacimiento, en el Barroco se impone
el movimiento y contraste, la relación entre el interior y el exterior, rompiendo con la ar-
monía estática renacentista. El espacio se convierte en la fuerza generadora del edificio
y de la ciudad a partir del eje longitudinal (movimiento en profundidad) y de la cúpula
(movimiento en vertical). Ejemplo es la solución que ofrece Maderno para terminar la
basílica de San Pedro: una nave central y varias laterales.
• La planta elíptica es característica del Barroco. Vignola fue el primero en utilizarlas.
• El ESPACIO está dominado por el dinamismo y el movimiento ondulatorio y conti-
nuo (Borromini y Guarini). Las paredes se convierten en elementos dinámicos que se
adaptan a la planta y la cúpula. Las pilastras se repiten y los ángulos se redondean para
no interrumpir el movimiento. Las fachadas tienen formas ondulantes, cóncavas, con
esquinas redondeadas.
• La crítica a esta arquitectura tan compleja y decorativa y la necesidad de optar por una
arquitectura funcional y verdadera con una función constructiva hicieron que la concep-
ción clásica de la arquitectura fuera reinterpretada y reproducida con rigor arqueológico
y académico. Es lo que sucederá en el siglo xvii con el Neoclasicismo.

11
 Tema 4
EL DESARROLLO DE LOS MODELOS ARQUITECTÓNICOS.
TIPOLOGÍAS DE EDIFICIOS
1. El palacio
2. La villa. Arquitectura y naturaleza
3. Otras tipologías: biblioteca, hospital, teatro

Gran parte de la arquitectura del renacimiento se construyó a partir de modelos ya exis-

tentes en la Antigüedad que se adaptaron a una nueva realidad: los órdenes clásicos, el
arco de triunfo, las plantas centrales. Todo ello gracias a la observación y medición de las
ruinas, al estudio del tratado de Vitruvio y a las elaboraciones teóricas acerca de la nueva
arquitectura que tiende a la construcción de la ciudad ideal. Frente a este arquetipo ideal
se impone la realidad y la necesidad de aportar soluciones concretas a problemas cons-
tructivos (Palladio y Serlio son los mejores exponentes).

La historia de la arquitectura explicada a través de las tipologías, permite ver la conexión

entre arquitectura y política/poder de una manera más eficiente que entre arquitectura y
estilo o estética. El lenguaje clásico es un lenguaje del poder a través del cual éste se ex-
presa y ejerce el control.

1. El palacio

• Durante el siglo xvi la vivienda de la alta aristocracia se transformó pasando de ser el

castillo fortificado a tres modelos de residencia: el palacio urbano, la villa y la villa su-
burbana (palacio con jardín).

El modelo italiano y su difusión

RENACIMIENTO
• El palacio urbano es la residencia familiar. Su tamaño y distribución define la posición
social de la familia. La vida familiar adquiere un carácter más privado y se realiza en
los patios, las salas interiores y los jardines.
• El palacio italiano está formado por una planta cuadrada con patio central con doble
galería de pórticos con órdenes clásicos. La planta baja es para los servicios, la planta
segunda es la planta noble y la tercera tiene las habitaciones. La escalera principal se
sitúa a un lado en la entrada al patio. La fachada es una envoltura cerrada y continua con
pisos diferenciados por molduras y realizadas con almohadillado o aparejo rústico que
acentúa el carácter macizo y sólido del edificio.
EJEMPLOS:
• Florencia:
- Palacio Pitti de Brumelleschi se convierte en el modelo florentino.
- Palacio Rucellai de Alberti: disminuye el aspecto de fortaleza al aplanar almohadillado.
- Palacio Piccolomini de Rossellino: una triple galería une la fachada con el jardín.
• Roma:
- Palacio Caprini de Bramante (Roma): los pisos en la fachada se diferencian por el
tratamiento del muro: almohadillado en planta baja, pilastras en planta noble.

12
 - Palacio Farnesio de Sangallo: fachada lisa y monumental con series largas de venta-
nas. Eje longitudinal con puerta monumental que lo relaciona con el entorno urbano, y
balcón de fiestas.
• Venecia:
- Palacio de tres pisos: el primero es para almacén. No hay patio central.
BARROCO
• La distribución interior cambia y hay una interactuación del palacio con el entorno ur-
bano al acentuar el centro de la fachada, su eje central. Se añade el jardín adquiriendo
un carácter de villa suburbana.
EJEMPLOS
- Palacio Barberini: planta en H, eje longitudinal en fachada

El Hôtel francés reflejo de un nuevo gusto

• La tipología del palacio florentino como bloque cerrado tiene precedentes en la Anti-
güedad y se adapta a las condiciones climáticas de la zona. También se extiende en Es-
paña ya que reúne las mismas características que Italia. Pero en Francia la tradición es
otra y el clima es más riguroso. Se construye el hôtel que deriva de modelos medievales
y consta de varias unidades distribuidas en torno a un gran patio. A partir del xvii el pa-
lacio se abre hacia el exterior, hacia el jardín, y la planta adquiere forma de herradura.
• Características: comodidad, confort, distribución práctica y funcional. Carácter clásico
gracias al empleo de los órdenes clásicos que expresan el poder.
• La construcción del palacio de Versalles significa el abandono temporal de la ciudad de
París por parte del rey Luis XIV y la aristocracia. Pero el modelo de hôtel se retoma en
el Rococó con un gusto frívolo y caprichoso que se aleja de lo académico de Versalles.
Este nuevo tipo de vivienda se rige por la idea de comodidad, racionalidad y funcio-
nalidad, abandonando la escala monumental aunque los conceptos barrocos de orden,
proporción y movimiento se mantienen.

2. La villa

• Este tipo de vivienda une arquitectura con naturaleza y está destinada al ocio y el placer,
la evasión de las tensiones de la vida urbana y a refugio de la cultura clásica
• Ejemplos:
- Villa en Poggio a Caiano, de Sangallo. Se realiza basándose en los textos de Plinio y
Vitruvio.
- Belvedere, de Bramante.
- Villa Giulia, de Vignola, con fuentes y espacios ajardinados que se unen por pabello-
nes semitransparentes de columnas y arcos.
- Villa Hadriana, de Pirro Ligorio, con jardines con carácter teatral.
- Palacio farnese, de Vignola. Ejemplo de unión de palacio-jardín y palacio-fortaleza.

Las villas de Palladio

• En Venecia el Humanismo no sufrió interrupciones por acontecimientos políticos y re-
ligiosos por lo que se mantuvo ajeno a la crisis del Clasicismo debido también a que su
sociedad es burguesa, comerciante y laica.

13
• Palladio es quien da forma a un nuevo tipo de vivienda en el campo, la villa, de carácter
práctico y simbólico, con forma religiosa (como un templo, con pórtico, frontón y espa-
cio central) y protegida por esculturas de dioses. Se convirtió en un modelo copiado por
la aristocracia inglesa y la de la América colonial.
• TIPOLOGÍA: un eje central con sala cruciforme, una planta alargada desde el cuerpo
central en forma de T que se adentra en la naturaleza. Todo con simetría absoluta.

Los Château y la distribución francesa

• En Francia el modelo de villa italiana tiene una gran repercusión en la alta aristocracia.
Los antiguos castillos fortificados se transforman en Château.
• EJEMPLOS:
- Château de Chambord, planta simétrica, cuerpo central rectangular y alas laterales,
escalera central doble y helicoidal.
- Château de Fontainebleau. Se antiene un lenguaje clásico únicamente decorativo.
- Château de Coulommiers, de Blérancourt y palais de Luxembourg. El primero con
planta en U pero los otros dos con pabellones a modo de apartamentos.
- Château de Vaux-le Vicomte, precedente de Versalles y los grandes palacios reales del
barroco. Eje longitudinal con vestíbulo y salón oval, gran parque, separación entre las
alas administrativas y las privadas.

Los palacios reales del barroco

• El Louvre llevaba un siglo configurándose como residencia real como un edificio de
cuatro alas con aspecto de fortaleza y con muchas reformas. Con Luis XIV y su ministro
Colbert adquiere prioridad como arquitectura paradigma de la Francia absolutista. De
esta forma se convierte en prototipo de arquitectura barroca.
• Los diseños italianos fueron desechados y se optó por arquitectos franceses: Le Vau,
Perrault y Lebrun. Tiene elementos barrocos (escala, profundidad y variedad rítmica),
elementos clásicos (volúmenes claros y sencillos, horizontalidad, entablamentos conti-
nuos e importancia del detalle) y rasgos italianos (cornisa horizontal y orden continuo
sobre estilobato).
• Es un conjunto de palacio, espacio urbano y jardines: el Patio de Honor se abre a la
ciudad, el palacio le sigue, y al fondo los jardines se extienden indefinidamente.

El jardín y su desarrollo
• Durante el siglo xvi los jardines van adquiriendo un mayor protagonismo; se convierten
en arquitectura, en espacio construido y ordenado a base de terrazas, juegos de escale-
ras monumentales, creando un espacio en perspectiva con punto focal en el palacio. En
su evolución, el punto focal se pierde y con ello su referencia hacia la arquitectura; la
naturaleza se impone y se ordena por sí misma.
• En el siglo xvii los jardines se llenan de formas onduladas (fuentes y cascadas) que
acentúan el carácter escenográfico o también con formas geométricas en parterres y
arboledas. Se convierten en símbolo del poder monárquico.

14
3. Otras tipologías: el hospital, el teatro, la biblioteca

• La renovación tipológica que se produce en la residencia aristocrática no se desarrolla

tanto en otras tipologías de la arquitectura civil, aunque existen tres tipos: la biblioteca,
el hospital y el teatro.
• LA BIBLIOTECA:
- B. de San Marcos, de Michelozzo. Primera biblioteca renacentista: sala alargada divi-
dida en tres naves por columnas e iluminada con ventanales. La nave recuerda a la edad
Media pero la columnata recuerda los pórticos del mundo antiguo.
- B. Laurenziana, de Miguel Ángel. Gran sala de planta longitudinal sin columnas.
Perspectiva con punto de fuga. Destaca la monumental escalera de acceso. Interior con
pilastras adosadas a las paredes, grandes vanos con iluminación y ventanales ciegos.
Pupitres a ambos lados.
- B. del Escorial, de Juan de Herrera. Gran sala rectangular cubierta con bóveda e ilumi-
nada por ventanales abiertos en las paredes laterales. Paredes revestidas con estanterías
con libros: nuevo modelo.
• HOSPITALES: a lo largo del renacimiento se irá definiendo un modelo que tardará en
poder considerarse una tipología codificada.

15
 Tema 5
LA CIUDAD COMO ESTRUCTURA FORMAL: MODELOS URBANOS
1. La ciudad renacentista: utopía y realidad
2. La ciudad barroca
3. Órdenes y espacio: su valor simbólico

La ciudad bajo medieval está alejada de las grandes teorías. Es en el primer Renacimiento
cuando el diseño espacial afecta por igual al interior y al exterior de la arquitectura, afec-
tando también al planeamiento urbano.

En el renacimiento italiano surgen las teorías acerca de la ciudad ideal como sociedad
perfecta y cuya forma se establece como ciudad amurallada, con planta central simbólica,
entramado regular con plaza central y palacio del soberano. Orden, equilibrio, regulari-
dad, espacio racional finito ordenado por las reglas matemáticas de la perspectiva.

El urbanismo barroco intenta conseguir un espacio infinito al crear perspectivas urbanas

ilimitadas, todo a gran escala promovida por los gobernantes absolutos como manifesta-
ción de su poder.

1. La ciudad renacentista: utopía y realidad

• Las teorías sobre la ciudad en el Renacimiento buscaban una tipología urbana ideal
que fuera aplicable y que fundamentara el concepto de belleza ideal. El resultado son
propuestas de trazados regulares, plantas centrales tendentes al círculo, con palacio en
el centro (la Sforzinda de Filarete).
• BRUNELLESCHI, aunque no es teórico urbanista, ejerce gran influencia por lo nove-
doso de su arquitectura. Apuesta por la intervención puntual en la ciudad que permitirá
a la larga una renovación de la estructura urbana.
• ALBERTI propone con sus teorías un plan de conjunto para la construcción de la ciudad
donde permanece la tradición bajomedieval junto a una adaptación a las nuevas tenden-
cias.

Los tratados y la ciudad ideal

• Desde mitad del xv la ciudad se empezó a considerar como un organismo de valor uni-
versal, unitario, capaz de ser pensado como imagen de conjunto donde confluyen ele-
mentos urbanos: calles, plazas, barrios y elementos arquitectónicos: templos, palacios.
• Vitruvio: ciudad de planta octogonal rodeada de muralla defensiva con torres cir-
culares en los ángulos; plaza central y secundarias; disposición homogénea de las vi-
viendas. Es el modelo sobre el que se proyectan las ciudades ideales sujetas a principios
políticos, sociales, religiosos y geométricos.
• ALBERTI: sigue el modelo vitruviano. Su propuesta no es construir nuevas ciudades
sino transformarlas para que la vida fuera más agradable. Tras Alberti las propuestas
consisten en ciudades de nueva planta.
• AVERLINO (Filarete): proyecta la ciudad llamada Sforzinda con planta estrellada ins-
crita en un círculo, en base a una concepción antropomórfica.

16
Orden y regularidad en el espacio urbano: la intervención en la ciudad preexistente
• La ciudad entendida como configuración de un espacio urbano unitario fue una utopía.
La imposibilidad de cambiar las estructuras urbanas ya existentes para llevar a cabo las
nuevas ideas, hace que el deseo se mitigue con la construcción de arquitectura efímera.
• Con las intervenciones en la ciudad medieval se pretende transformar el significado de
la misma; se persigue el engrandecimiento personal así como la acción política y eco-
nómica.
• Un ejemplo es la ciudad de Florencia, cuya estructura descentralizada se pretende
racionalizar para conseguir unidad gracias a la construcción de vías y plazas y edifica-
ciones como la cúpula de Santa María dei Fiore.
• URBINO: se subordina la antigua ciudad al nuevo conjunto del palacio ducal.
• PIENZA: es la ciudad natal del papa Pio II que la elige como residencia y la convierte
en ciudad conmemorativa donde los edificios más significativos se reúnen en una plaza
formando una unidad arquitectónica.
• FERRARA: el aumento demográfico hizo necesaria una ampliación de la ciudad, una
especie de ensanche pensado de manera funcional con largas calles rectas y anchas.
• RESUMEN: se concretan los espacios en donde actuar (calles rectas, plaza regular, tra-
ma reticular); se definen dónde es interesante intervenir (nuevas áreas públicas, nuevas
estructuras urbanas, ampliación de barrios y fortificaciones).

Primeras experiencias del Cinquecento

• Nuevas relaciones de poder entre el príncipe y los súbditos con un dominio político
absoluto que se manifiesta a través del arte. Nobleza y burguesía transforman la ciudad
medieval. Se asume que la transformación urbana nunca es total sino parcial. Importa el
equilibro y la regularidad, el Clasicismo, que aporta estatismo y eternidad.
• MILÁN: Leonardo da Vinci escribe gran parte de sus obras teóricas. Se aleja de utopías
y cree en la investigación experimental; humanismo laico y racionalista.
• FLORENCIA: con Cosme de Medici se estimlan las artes para exaltar la ciudad: galería
de los Uffizzi.

La calle rectilínea en el siglo xvi

• ROMA acoge las iniciativas de reconstrucción y reforma urbanas más innovadoras.
Con la nueva sede papal Roma adquiere importancia como capital del mundo y se hace
necesaria una reforma urbanística y arquitectónica. Necesita contar con un arte capaz de
servir como símbolo de la cristiandad. Las obras comienzan con Nicolás V pero sin lo-
grar la unidad orgánica de la ciudad. Sixto IV lo consigue gracias a la construcción de la
Capilla Sixtina, la vía Sixtina, las iglesias de Santa María del popolo, Santa María della
Pace y la restauración del Hospital del Santo Spirito. Todo ello gracias a las ganancias
obtenidas por el auge económico que supuso la instauración del Jubileo.
• LA CALLE es una suma de unidades individuales cuyo trazado recto facilita el tránsito
por la ciudad. El siguiente objetivo era tratar de conseguir una unidad visual a la calle.
Miguel Ángel lo consigue con la Porta Pia situada al final de la Via Pia. También remo-
dela la Plaza del Capitolio. La plaza es un elemento esencial que permite centralidad
(finita) pero también abre nuevas posibilidades de espacio infinito con la incorporación
de otros elementos urbanos (grandes escalinatas).

17
2. La ciudad barroca

• La ciudad renacentista (centralizada, unitaria, clásica, equilibrada y eterna) se mostró

como una utopía. La ciudad se reveló como un espacio fragmentado. Además es el refle-
jo del poder absoluto del rey y representa los valores de ese poder a través de los monu-
mentos. La ciudad se proyecta como una escenografía monumental: grandes avenidas
renovadas en perspectiva y con puntos de referencia visual (plazas, fuentes, estatuas,
obeliscos, escaleras). El ciudadano es el espectador de este gran espacio urbano reflejo
del poder del soberano.
• La ciudad barroca se transforma en un sistema planificado donde se definen centros do-
minantes, ejes visuales, calles rectas y plazas regulares, pasando de la ciudad al paisaje
urbano a través de los jardines.

La ciudad como sistema planificado

• Urbanismo barroco: segunda mitad del xvi, con Sixto V, en Roma. se crean vías que
unen las siete basílicas y los templos que los peregrinos deben visitar. Sixto V procuró
crear espacios libres delante de los edificios construidos para futuras intervenciones.
Se crea una red urbana que no se organiza en torno a un centro sino que une diversos
centros.

El espacio regular de las plazas

• La plaza es centro de la ciudad pero, mientras en el Renacimiento tenía un carácter pú-
blico y civil, en el Barroco se transforma en parte del sistema ideológico general.
ROMA:
• Se crean plazas monumentales (San Pedro del Vaticano): acentúa el espíritu de la basí-
lica y alberga a los peregrinos que acuden al jubileo. Bernini crea un proyecto de plaza
elíptica con dos semicírculos, con obelisco en el centro y fuente a ambos lados. En los
semicírculos hay dos pórticos con columnas y entablamento y esculturas.
• La plaza del Popolo se reestructuró: calles radiales, centro focal y simbólico, simetría.
• Plaza Navona: alargada, limitada y cerrada por arquitectura; con tres fuentes.
PARÍS:
• Actuación urbana a partir de la regulación y apertura de plazas que cuentan con una es-
tatua del monarca en su centro. Plazas regulares limitadas por viviendas de arquitectura
no clásica, sin intención de monumentalidad, como espacio interior urbano.
ESPAÑA:
• Las Plazas mayores fueron casos urbanos aislados volcadas hacia dentro y desvincula-
das del entorno urbano, sin grandes avenidas de acceso. Regulan el espacio de mercado
y sirven para el esparcimiento social y como escenario de la fiesta profana y religiosa.

Ciudad, territorio y naturaleza

• A finales del xvii la residencia real pasa a estar fuera de la ciudad y unida a la naturaleza
frente al palacio urbano. Luis xiv construye Versalles como residencia del poder
absoluto del monarca. Es un bloque central en forma de U que mira al parque y tiene dos
alas para residencia y asuntos administrativos. La naturaleza entra a formar parte del
conjunto. BATH fue construida para esparcimiento de la burguesía. Destaca el Royal
Crescent, un conjunto de viviendas en forma de arco que domina el paisaje.

18
 Tema 6
EL VALOR DEL CLASICISMO
1. Clásico y clasicismo
2. Caminos del clasicismo

1. Clásico y Clasicismo

El sistema del Clasicismo forma parte de la tradición arquitectónica y artística occidental

desde el Renacimiento hasta el Romanticismo y de manera definitiva con las vanguardias
del siglo xx. En el Renacimiento se propone la imitación y estudio de las obras artísticas
y literarias de la Antigüedad al reconocer en esa época unos valores afines a su propio
proyecto cultural e ideológico.

El Clasicismo es un sistema de valores asociados al arte de la Antigüedad clásica y al arte

occidental posterior que lo toma como modelo, basado en la idea de que el arte se rige por
un orden similar al que rige la naturaleza. La teoría arquitectónica del Clasicismo se inicia
con el tratado de Alberti y termina con las Academias del siglo xviii con una serie de nor-
mas: simetría y proporción mediante el uso de los órdenes clásicos. Pese a estas normas
se forman diferentes estilos clasicistas: renacentista, manierista, barroco, neoclasicismo.

Renacimiento y Clasicismo
• Durante el Renacimiento la Antigüedad se convirtió en una referencia constante y sirvió
para fundamentar el nuevo lenguaje a través de la imitación o la superación, pero no
llegó a ser un modelo único y excluyente hasta el neoclasicismo del xviii.
• Alberti acepta el legado cultural clásico como un conocimiento que permita el desarro-
llo de modelos actuales propios, es decir, aboga por superar lo antiguo. Estudia el trata-
do de Vitruvio y el conocimiento directo de los monumentos, lo que le hace comprobar
las contradicciones existentes entre los edificios y lo descrito por Vitruvio. Opina que
el verdadero modelo de la arquitectura había que buscarlo en la reconciliación del texto
vitruviano con los momumentos.
• En la práctica surgen diferentes estilos derivados de distintas experiencias, hasta que en
el siglo xvi se llega al Clasicismo unitario a partir del cual surge el debate entre Clasicis-
mo y Clásico. El Renacimiento clásico es un movimiento efímero en el que un lenguaje
estricto no tiene sentido en un mundo tan dispar.
• Con Miguel Ángel se marca un nuevo rumbo con la evolución del estilo clásico al
Manierismo que plantea una pluralidad de significados opuestas a la universalidad del
Clasicismo.

La crisis del Clasicismo. Manierismo y arquitectura

• El Manierismo de la segunda década del xvi se opone a la ortodoxia clasicista mediante
un lenguaje libre y lúdico. Con Serlio, Vignola y Palladio los órdenes se simplifican.
Pero es con Miguel Ángel con quien el lenguaje clásico entra en crisis, gracias al em-
pleo de diversos tipos de obras en distintos campos y en ubicaciones diversas.

19
El Clasicismo barroco
• El Barroco se va configurando a partir de los cambios experimentados en la idea de
equilibrio y orden renacentista pero también en el nuevo acercamiento al clasicismo tras
la heterodoxia manierista.
• Frente al Renacimiento que se basa en un espacio racional y unificado, regido por prin-
cipios de armonía, orden y simetría, bajo las leyes de la perspectiva que organiza el
espacio bajo un único punto de vista, el Barroco se caracteriza por un dinamismo y plas-
ticidad mediante fórmulas onduladas en planta, fachada e interiores. Aun así la arquitec-
tura sigue siendo clásica, los órdenes clásicos siguen siendo la base y los conceptos de
proporción y armonía articulan los espacios infinitos.
• La crisis del Barroco se sitúa a mediados del xviii. La Ilustración reformula todos los
campos del saber racionalizando todos los aspectos de la vida, potenciando el progreso
industrial y científico y haciendo del hombre el centro del universo.
• En arquitectura se rechaza el Rococó y se vuelve a los principios, al arte antiguo como
arquetipo de belleza, surgiendo el Neoclasicismo, apoyado por la difusión de textos
críticos y teóricos dirigidos por las Academias que elevan el Clasicismo a norma oficial
e indiscutible del gusto.

2. Caminos del Clasicismo

• En Europa el Renacimiento se desarrolla partiendo de las experiencias italianas, aunque

será elaborado en cada país de forma personal. ITALIA: desde finales del xv y principios
del xvi se suceden una serie de acontecimientos políticos que hacen que Italia se convier-
ta en escenario de lucha de los nuevos estados nacionales: Francia y España. Estos países
entran en contacto con los nuevos valores humanistas italianos y su nuevo lenguaje artís-
tico. La invención de la imprenta contribuyó a difundir los nuevos ideales. Dentro de la
variedad de tendencias del renacimiento italiano, el estilo que más se difundió por Euro-
pa fue el renacimiento menos clásico, el del norte de Italia, la zona con mayor contacto
con los países europeos. Las formas italianas que se exportan tienen un lenguaje ecléctico
que se fundirá con las tradiciones locales de cada lugar, dando resultados diferentes.

El Clasicismo francés
• La monarquía francesa vio en el arte la posibilidad de afianzar su prestigio. Francia no
encaja en unas pautas afines al periodo barroco europeo al mostrarse más cercana al
clasicismo. A partir del reinado de Enrique IV se comienza a crear el clasicismo francés.
Durante el reinado de Luis XIV se establece un primer clasicismo que aún continúa con
influencias italianas.
• Las dos grandes obras maestras del barroco francés son el Louvre y Versalles.
El LOUVRE fue el primer ejemplo del estilo Luis XIV. Tiene aspectos barrocos (escala,
profundidad y variedad rítmica), rasgos clásicos (volúmenes sencillos, horizontalidad,
entablamentos continuos, detalles) y presencia italiana (Miguel Ángel y Da Cortona) en
el empleo de la cornisa horizontal y el orden continuo sobre estilobato. es el prototipo
de arquitectura producida durante el reinado de Luis XIV como ejemplo de progreso
y avances del barroco francés. VERSALLES fue creado por artistas franceses para las
celebraciones festivas en la corte. La fachada y los pabellones son de influencia italiana
aunque inscritos en un clasicismo puro. Los jardines son enormes.

20
El Escorial y el Clasicismo español
• En España el renacimiento se desarrolla desde finales del xv y hasta finales del xvi. los
contactos con Italia permiten el intercambio de artistas e ideas imitando lo romano. Pero
el interés de la corona por desarrollar un arte oficial se plasmará en el plateresco con los
Reyes Católicos, que combina estructuras del gótico final con elementos renacentistas.
• Con Carlos V el plateresco es sustituido por una arte dedicado a exaltar la figura del
emperador, con formas clásicas italianas.
• Con Felipe II se construye el edificio más importante del xvi, el palacio-monasterio de
San Lorenzo de El Escorial. Está formado por varios edificios con funciones diferentes:
un monasterio, un palacio, un templo y un panteón real. Tiene planta de cruz griega
cubierta con cúpula. Alarde de grandeza y ostentación contrastada con la sencillez de
las formas y el rigor y austeridad de sus cuatro fachadas. La portada principal, de gran-
des proporciones, destruye la correspondencia clásica entre la fachada y la estructura
y la sobreeleva para ocultar la iglesia creando una falsa portada que ipide ver desde el
exterior la fachada de la iglesia. Monumentalidad, geometría, reducción de elementos
decorativos, predominio de líneas horizontales, dominio de la masa sobre el vano. Crea
un estilo que influye en toda la arquitectura española, se abandona el Plateresco y se
opta por la desnudez decorativa en un estilo denominado Herreriano o Escurialense ca-
racterizado por la sobriedad e identificado con la idea de imperio español, como nuevo
catolicismo triunfante frente al movimiento de la reforma.

El Palladianismo inglés
• Inglaterra tiene un arraigado sentimiento de individualidad nacional en sus manifes-
taciones artísticas. Sigue inmerso en la época medieval. La influencia barroca italiana
penetra mediante el coleccionismo y los artistas que estudiaban en el extranjero. Intro-
ducen el palladianismo: líneas rectas y volúmenes sosegados.
• El incendio de Londres de 1666 motivó la reconstrucción urgente de la ciudad con un
plan de remodelación realizado por Wren. Obra suya fue la reconstrucción de la catedral
de San Pablo.

21
 Tema 7
ÓRDENES Y ESPACIO: UN LENGUAJE DE EXPRESIÓN
1. El espacio moderno como concepción y expresión del mundo
2. Los órdenes: un código expresivo

Estudio del espacio y de los órdenes desde un punto de vista que va más allá del puro
análisis formal, profundizando en el valor alegórico y simbólico y en su relación con el
contexto cultural, filosófico, político y religiosos.

1. El espacio moderno como concepción y expresión del mundo

Persuasión y propaganda: el espacio efímero de la fiesta

• La arquitectura renacentista fue un arte de la representación y un ejercicio de persuasión
y propaganda empleando la arquitectura y el espacio urbano como una realidad llena de
significados que se pueden transmitir al espectador. La clave está en la relación entre
poder, cultura y espacio. El estudio de la historia y el arte de la Italia del xvi exolican
este fenómeno: la existencia de numerosas cortes generó un clima de competencia polí-
tica que obligó a príncipes y artistas a desarrollar estrategias de representación y propa-
ganda para captar la atención del espectador y transmitir los mensajes del poder a ravés
del arte.
• La ciudad, convertida en teatro, recrea a través de las artes los principios del poder. La
fiesta se convirtió en un recurso importante en manos del poder, que difundía la imagen
del príncipe y del estado en un espacio efímero ideal con una doble función: ocultar la
ciudad existente y dar forma a unos espacios urbanos simbólicos.

La ciudad como Nueva Roma

• Roma fue el modelo para la creación de los espacios efímeros mediante vías triunfales
con arcos de triunfo efímeros, al servicio de la exaltación del príncipe.

La ciudad como espacio devocional

• Tras el conflicto de la Contrarreforma, la imagen de la ciudad festiva fue cambiando
convirtiéndose en un espacio ceremonial de triunfo del catolicismo. Aumentan los actos
litúrgicos, el recibimiento de reliquias, prolongando el espacio sagrado del templo a las
calles y plazas. Esta idea de calle como espacio ceremonial fue muy importante en el
urbanismo barroco ya que influyó en la relación del edificio con la calle: el paso de las
procesiones por una calle fomentó la construcción de edificios monumentales de carác-
ter religioso que refuerzan la idea de vía sagrada.

La plaza, corazón representativo de la ciudad

• La plaza se fue convirtiendo en espacio habitual de celebración de fiestas configurán-
dose como un espacio escenográfico de formas regulares y fachadas unitarias. La plaza
mayor adquirió un carácter simbólico que se identificaba con la figura del príncipe y del
estado.

22
La geometría del espacio: una sistematización del mundo externo
• La ciudad fue concebida como un organismo político y su espacio como expresión de
un nuevo modo de concebir la vida del hombre en sociedad.

El espacio humanista como emblema de una sociedad renovada

• La geometría se convirtió en forma de expresión simbólica del poder en relación con la
ciudad. Se intenta crear una correspondencia física entre la imagen de la ciudad y los
conceptos filosóficos y políticos desde la idea de ciudad como marco de desarrollo del
hombre. La geometría organiza en imágenes la estructura jerárquica de la sociedad. Se
crea una ciudad ordenada, con trazado radial o en cuadrícula, calles rectas y edificios
suntuosos, plaza central con iglesia y palacio. El orden y la geometría eran la imagen
visual de lo inmutable y perfecto, del poder.

La geometría como aval ideológico del absolutismo

• El pensamiento político del barroco influyó en la concepción y forma de la ciudad. La
ciudad era considerada como la principal agrupación humana, con un cuerpo físico y
otro humano, donde se vive virtuosamente. La forma de la ciudad debía expresar sus
cualidades, el poder político y espiritual como reflejo de la ciudad perfecta. La geome-
tría es el principio ordenador del espacio que es imagen del poder que le da forma.

Espacios emblemáticos del hombre moderno: el templo y el palacio

La visión teológico-filosófica del templo moderno

• Los espacios de la Edad Moderna adquirieron un valor expresivo gracias al deseo de
sus promotores, clientes, artistas y teóricos de expresar la mentalidad, la religión o la
política. Destacan el aspecto espiritual, expresado a través del templo, y el civil, a través
de la casa y el palacio.
• El templo fue reelaborado en forma (círculo como ejemplo de proporción y belleza) y
simbolismo (imagen del cielo y de Dios, relación entre hombre y Dios). Con los años la
planta volvió a ser de cruz latina con cúpula que refuerza la centralidad.

Interior y exterior: la doble lectura del palacio

• El palacio también fue un espacio cargado de significados, vinculado con la presencia
del poder en la ciudad. Tiene una doble lectura simbólica: como arquitectura del poder
que se proyecta en el espacio urbano y como espacio interior emblemático dedicado a
la exaltación del poder absoluto del monarca (salas de batallas o de apas, galerías con
retratos de antepasados, colecciones de pintura como muestra de poder...).

23
2. Los órdenes: un código expresivo

La teoría modal y el decoro: un vocabulario para componer mensajes

• La arquitectura alcanzó un gran valor expresivo que afectó a la teoría de los órdenes y
a la práctica arquitectónica. Los órdenes, dotados de una función simbólica a través de
la forma, la función y el significado, se llenaban de un valor expresivo que se transmitía
al conjunto del edificio. El origen está en Vitruvio y se desarrolla con las teorías de los
teóricos que vinculan los órdenes con un género (masculino o femenenino), un carácter
(rústico, firme...) y una advocación. De esta forma los órdenes condicionan la forma, la
función y la estética del edificio por lo que algunos arquitectos rechazan mezclar órde-
nes y otros crean unos nuevos para aumentar valor expresivo.
• Según Sturm, cada orden tenía un lenguaje: dórico (para construcciones simples y mo-
destas), corintio (para edificios nobles y espléndidos).
• En el siglo xvi la teoría del decoro o teoría modal de los órdenes alcanza su apogeo con
Serlio. Continúa la línea de Vitruvio pero sustituye a los dioses paganos por santos de
la religión cristiana recomendando que los órdenes se empleasen según el estado y la
profesión del cliente determinando así una interpretación social de los órdenes. Esta
teoría continúa hasta el siglo xviii.

Advocación, función y significado

• El orden corintio se mantenía en las ruinas de la Roma imperial, pero poco se sabía
del dórico y jónico del que apenas quedaban vestigios. Los conocimientos que se tenían
se adquirían gracias a los textos de Vitruvio.
• El orden dórico era simple y se había consagrado a divinidades fuertes y masculinas.
En la Edad Moderna se mantuvo esta idea y se aplicó el dórico y el toscano a edifi-
cios civiles sobrios y robustos (palacios y castillos).
• El orden jónico se emplea para edificios que se alejan de la severidad de la manera
dórica y de la delicadeza de la corintia, es decir, se caracteriza por su moderación, me-
dida y serenidad. Pese a este equilibrio, fue poco empleado.
• El orden corintio en teoría fue asociado con edificios dedicados a la virgen y los
santos y empleado en viviendas privadas, edificios públicos y sepulcros de ciudadanos
ricos. En la práctica se empleó en cualquier tipo de templo, considerándose el orden
más rico, bello y ornamental.
• Serlio hizo que los órdenes fueran empleados con un propósito representativo, de-
fendiendo la invención frente a la imitación, algo que luego emplearían Miguel Ángel y
Palladio.
• Scamozzi aporta una valoración asociada al absolutismo religioso, teoría que se man-
tuvo hasta el xviii con el Neoclasicismo que rechazaba cualquier asociación simbólica
de los órdenes defendiendo su función puramente estructural.
• En España la teoría modal de los órdenes tuvo un gran éxito dando la oportunidad al
edificio de representar una advocación o jerarquía: toscano (templos y casas de reli-
giosos descalzos), dórico (órdenes mendicantes, capitanes, mártires), jónico (santas y
matronas), corintio (la Virgen, príncipes y monarcas).
• Es difícil comprobar si en la práctica se respetó el principio expresivo de la teoría modal
ya que su empleo presentaba dificultades en cuanto se mezclaban funciones y advoca-
ciones en un mismo edificio.

24