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Capítulo 5 Introducción
Artes y asociaciones femeninas en las primeras
décadas del siglo XX 173
Las artistas en el imaginario femenino: entre las obreras y las creadoras 174
Feminismo, arte y memoria: el monumento a las patricias argentinas '196
La Fuente de las Nereidas, reconsiderada 212

Capítulo 6
Mujeres artistas en los Salones Nacionales (1911-1923) 221
Participación femenina en los Salones Nacionales:
entre el reconocimiento y el olvido ························ 230 Si en la actualidad recorremos las salas dedicadas al arte argentino del Museo
Trayectorias femeninas dentro y fuera del Salón Nacional. 239 Nacional de Bellas Artes, nos sorprenderá la escasez de obras ejecutadas por mu-
Nuevos caminos 260 jeres antes de la década de 1920. Su representación es tan baja que incluso po-
dríamos lJe~r a pensar que las mujeres se mantuvieron al margen de la práctICa
A modo de cierre : 267 artística hasta ese momento. p~ siempre se relató la historia del arte en la
Argentina de esta manera. A ~omjenzos del siglo xx, la única obra que posee este
Fuentes y bibliografia . ................. 271 museo de la artista argentina Julia Wernicke (1860-1932) estaba ventajosamente
colgada junto a la de artistas como Ángel Della Valle y Eduardo Schiaffino .
Índice de imágenes ................................................... 285 Esta investigación surge de una simple pregunta: ¿fue acaso Lola Mora la
única artista activa entre 189Q...ill20 o es apenas ~I emergems:...más....Yi~
u-; grupo creativo olvidado? Si juzgáramos la participación de las mujeres en las
artes de este ~riOdo por Ta cantidad de monografías, artículos de investigación
y textos de divulgación publicados, no podríamos tener dudas: hubo una única
artista cuya obra es necesario recordar. La explicación del hecho de que Mora
haya sido tan sólidamente estudiada reside en dos elementos fundamentales: la
fascinación despertada por su figura (común a historiadores del arte, escritores,
periodistas y público) y la facilidad con la que podía insertarse en el discurso de
la historia del arte. En efecto, fue autora de una obra numerosa, de gran tamaño
y de gran visibilidad, algo altamente inusual para una artista del período. Aun
reconociendo su centralidad, este libro aspira a presentar otros modos de trabajo
de mujeres artistas en la ciudad de Buenos Aires du~nte el período considerado.
Encontrar, dar visibilidad y analizar las producciones femeninas han sido en todo
momento los motores de esta pesquisa. Lejos de enfocarnos sólo en un grupo
reducido de figuras y obras, nos proponemos analizar problemáticas como la
educación artística femenina, la representación de las artistas en la prensa perió-
~ relaciones entre movimientos de mujeres y artes, trazmoo un mapa
complejo de trayectorias, producciones y práCticas marg1l1adas por los estudios
tradicionales.

[11 J
 ;corgill<l G. Cluzrnan Introducción 1.\
12

sta investigación aspira a evidenciar la importancia de las mujeres artistas parecen estar más cerca a otros artistas y escritores de su mismo período y po-
en el período comprendido entre 1890 y 1923, centrándonos en la ciudad de sición que entre sí".
Buenos Aires. Desde la década dc 1890 las mujeres participaron en las actividades Este libro se aboca al estudio de un grupo numéricamente amplio de artistas.
artísticas en múltiples roles: artistas, cornitentes, coleccionistas, docentes, críticas El descuido profundo hacia las mujeres artistas del siglo XIX ha determinado que
de arte, miembros de asociaciones culturales o simples espectadoras, ayudando esta investigación se haya dedicado a reconstruir sus trayectorias y a localizar
a moldear una escena artística compleja. El encuentro entre historia del arte y su obra, intentando suplir la falta de estudios anteriores, Como ha sucedido en
crítica feminista permite desafiar el silencio historiográfico en torno a las mu- otros contextos latinoamericanos con figuras como Frida Kahlo o Tarsila do
jeres y poner de relieve los modos en los que han intervenido en la creación, Arnaral, en nuestro medio las investigaciones se han centrado en general sobre
defcndiendo firrnemcnce su rcconocimiento como productoras culturales. un reducido grupo de artistas. La fascinación por un puñado de figuras, entre las
Respecto del período abarcado por esta investigación, se ha emprendido el que ocupa un lugar central Lola Mora, ha llevado a postergar la recuperación de
análisis a partir de 1890, cuando las actividades artísticas femeninas adquieren datos concretos sobre la actividad artística femenina en este período, único ca-
una publicidad y una importancia inusitadas. El cierre del período es 1924. ntino para intentar rebatir las difundidas ideas en torno a la inexistencia absoluta
Esta fecha marca el inicio de una profunda transformación en el campo del arte ~actuaclón limitada de las artiSt'asTos escasos textos monográficos dedicados a
nacional. Pero resulta más importante aún para los fines de esta investigación mujeres artistas de ese período no han intentado, en general, vincular reflexiva-
indicar que esta fecha representa un punto de inflexión en la visibilidad de las mente sus carreras con la escena artística contemporánea o proponer análisis de
artistas. En efecto, cn 1924 Raquel Forner irrurnpió en la~ena artística.nació- sus modos de inscripción en la literatura artística nacional.
nal de la'iTiañO de obras C01110 Sol y Mis vecinos, y fue distinguida con el tercer La idea de que las mujeres enfrentaron durante todo el siglo XIX terribles
_prcmio en el Salón Nacional de ese año. Esta recompensa, la primera entre las obstáculos que les impidieron desarrollar una práctica artística está fuertemente
mayores obtenida por una mujer en ese certamen, nos habla de los nuevos y arraigada tanto en la bibliografía especializada como en textos de divulgación.
complejos lugares abiertos a las artistas durante la década de 1920. El desinterés de la mayor parte de los especialistas por reconstruir estas historias
La utilización de la categoría "mujer" representa en sí misma un problema, refleja la persistencia acrítica de ciertos estereotipos en torno a las mujeres 1J1.Ís-
al enmascarar distinciones y proponer la existencia de un grupo ligado por una tas, derivados en gran med~los relatos tradicionales sobre el arte argentino
"esencia" común. Sin embargo, el género es histórica y con textualmente mu- yae la crítica artística a partir de las primeras décadas del siglo XX. Éstos han
tablc (Scott, 1999). Las variables de género se intersectan con otras, al no haber puesto en el centro la figura del "profesional", cuestionando el valor de otras
"clase de mujer sencillamente porque las mujeres, cada una de ellas, se incluyen identidades artísticas. El "profesional" es definido tácitamente como un hombre
en varias categorías" (Fraisse, 2003: 80). En rigor, gran parte de los debates que se de ~edia cuyo trabajo y habilidad le reportan estatus (Trasforini, 2009:
desarrollarán cn estas páginas excluyen a grupos femeninos fuera de los círculos l1Q2J En realidad, la profcsionalización, frecuentemente usada como una vara
de las clases medias y altas, las más proclives a ser registradas en las fuentes. De con que medir la actividad femenina en las artes, constituye una categoría de
este modo, e,::3 investigación versa principalmente sobre "las carreras artístic~ aplicación compleja a muchos de los artistas del período, tanto varones como
elite" (Higonnct, J 993: 248). mujeres . En lugar de defender un sentido estrecho del profesionalisrno, esta in-
El sintagma "mujer artista" revela el modo en que la disciplina ha visto tra- vestigación aboga por cornplejizar la categoría de p~fe~no lirnitándola a
dicionalmente a las productoras: seres cuya "diferencia" se traslada sin mediacio- la remuneración y vinculándola con otros fenómenos igualmente significativos
nes a su creación. Está claro quc "cuando se indica el sexo, se trata de mujeres; y ampliamente experimentados por las mujeres, como el deseo de presentarse
cuando una mujer escribe, es una mujer escritora, cuando un hombre escribe es socialmente como artistas, la participación sostenida en salones y la inserción en
simplemente un autor" (Planté, 1988: 97). Lejos de postular cualquier deterrni- l;-docencia. ---
nismo dc origcn biológico, la búsqueda de un carácter propio dc la producción illldiar la actividad artística femenina en Buenos Aires durante ese período
femenina no ha constituido un núcleo de interés para esta investigación. Por el significa desafiar la división entre artistas aficionadas y artistas profesionales. Si
contrario, compartimos la opinión de Linda Nochlin (1988 1197 J 1:149), quien bien resulta indudable que las artistas a partir de la tercera década del siglo xx
ha defendido la idea de que "en cada momento, las mujeres artistas y escritoras lograron un inédito grado de dedicación a su actividad, se debe cornplejizar
 Georgma G. Gluzman Introducción 15
14

y cuestionar el modelo de desarrollo lineal hacia la profesionalización. Varios sentaría los precedentes de una auténtica separación entre historiadoras del arte
factores complican este esquema sencillo. En primer lugar, el medio artístico preocupadas por la integración de las mujeres a los relatos e historiadoras del
porteño no estuvo fuertemente institucionalizado sino hasta fechas tardías. En arte radicales; Las herramientas conceptuales proporcionadas por ambas tenden-
segundo lugar, el incipiente mercado del arte brindó un apoyo sostenido a artis- cias son de utilidad para~ investigación, qu~ busca tanto conocer la trayectoria
tas argentinos recién hacia el final del período considerado en esta investigación. de artistas eliminadas de 10Sfelatos sobre arte argentino como discutir las bases
Y, finalmente, hubo artistas mujeres profesionales (en el sentido más restrictivo) sobre las que se han asentado estas narrativas. En rigor, la investigación biográfica
en todo ese momento. Sobre mujeres artistas es clave para la formul;ción de hipótesis más complejas
I desarrollo de esta investigación está ligado al pensamiento feminista y a su y para la radicalización de los cuestionarnientos a la disciplina de la historia del
crítica a la historia del arte, en particular a la necesidad de tener acceso al pasado arte.
de las mujeres. En Europa y los países anglosajones, las historiadoras feministas Es poco lo que se ha escrito sobre las mujeres artistas activas en Buenos Aires
del arte de la década de 1970 revelaron que esta disciplina, lejos de ser una cons- durante el período aquí abordado. Las dificultades a la hora de hallar datos re-
trucción objetiva basada en criterios de verdad universales, era un cuerpo de feridos a las actividades artísticas femeninas han jugado un rol importante en la
conocimientos excluyente y fundado sobre prernisas sexuadas, desde la categoría escasa atención concedida a ese período, que vuelve imprescindible la recupera-
de "genio" =auténtico pilar disciplinar- hasta la de "bellas artes" en detrimento ción de las más disírniles fuentes. La "vida y obra" de la mayor parte de las artistas
de otras actividades creativas. El proyecto feminista en la historia del arte se pro- comentadas en esta investigación fue pacientemente recuperada a través de la
pone "corregir las cosas" (Broude y Garrard, 1992: x), recuperando las historias utilización de múltiples fuentes. Se han reunido y cotejado fragmentos discon-
de mujeres invisibilizadas por los relatos, examinando los condicionamientos tinuos de datos hallados en lugares diversos. La imagen que devuelve más clara-
que pesaron sobre ellas e investigando los modos en que las representaciones del mente el procedimiento de trabajo es la del rompecabezas. Frente al vacío histo-
sitio de las mujeres en el arte han inAuido en sus prácticas artísticas. riográfico expuesto, aspiramos a reconstruir la formación artística y la trayectoria
• La crítica feminista a la historia de 1970. Linda
del arte se inicia la década de las principales artistas activas en Buenos Aires durante la última década de
Nochlin (1988 l19711: \58), anclada en la historia social del arte, enfatizó que siglo XIX y las primeras del xx, prestando particular atención a las condiciones
el arte "ocurre en una situación social, es un elemento integral de la estructura SOCIales baJO las que desarrolJaron su actividad y recuperando producciones ar-
social y está mediado y determinado por instituciones sociales específicas y de- tísticas olvidadas, dispersas en diversos museos y colecciones privadas. Excluidas
finibles". A pesar de la radicalidad de su postura, las bases de la disciplina +espe- de diccionarios, monografias especializadas, catálogos razonados de colecciones
cíficamente la "grandeza"- no eran cuestionadas. Los desarrollos posteriores de públicas y privadas, las artistas y sus obras sólo pueden ser visibilizadas con un
la crítica feminista a la historia del arte, particularmente a partir de la década de esfuerzo de búsqueda que incorpore fuentes heterogéneas.
1980, han enfatizado la necesidad de rechazar los parámetros evaluativos tradi- En el curso de esta pesquisa la pregunta por las fuentes que se utilizarían para
cionalmente aplicados (Gouma-Peterson y Mathews, 1987: 328). R.ozsika Parker la reconstrucción de estos relatos perdidos se tornó acuciante. Si bien hemos
y Griselda Pollock avanzaron en esta dirección, analizando las posiciones ocupa- ubicado abundantes muestras de la producción de las mujeres durante el perío-
das por las mujeres con respecto al arte. Ambas sostuvieron que "la relación de las do, la ausencia de archivos documentales que permitieran un acercamiento más
mujeres con las estructuras artísticas y sociales ha sido diferente de aquella de los profundo al modo de vida y el pensamie-nto de estas artistas ha sido un escollo.
artistas varones" (Parker y Pollock, 198\: xviii-xix). Materiales documentales como diarios y cartas son sumamente escasos. La bús-
La polémica mantenida por Griselda Pol1ock y Ann Surhcrland Harris con queda de referencias en diarios íntimos, revistas y libros contemporáneos ha sido
ocasión de la exposición pionera WOIllell Artists: /550-/950 es de particular in- el principal medio para construir el mapa de artistas y obras sobre el que se basó
terés rnetodológico para esta investigación (Robinson, 1987: 200-227). El debate esta investigación. Conviene en este punto recordar que sólo un porcentaje me-
buscaba evaluar los alcances del impacto del feminismo en la historia del arte. nor de las obras comentadas pertenece en la actualidad a colecciones públicas.
Mientras que Harris defendió una renovación mediante la reintegración de las ~I Museo Nacional de Bellas Artes, por citar un ejemplo fundamental, apenas es
mujeres artistas, Pollock apuntaba a una reconsideración de la disciplina que dueño de dos obras de artistas pertenecientes a la generación de artistas exposi-
iorgara preeminencia a los factores sociales y de clase. Esta discusión germinal ioras en los salones del Ateneo.
J() Ccorgiru C. CIUZIlIaIl

La decisión de emprender el estudio de las trayectorias, las obras y las repre- CAPÍTuLO 1
sentaciones de las mujeres artistas sugiere la existencia de una categoría discreta
y separada.Al respecto, la pensadora australiana Germaine Greer (1979: 6) señaló Mujeres artistas en las historias del arte argentino
que las mujeres constituyen "un grupo que tiene mucho en común, atormen-
tado por los mismos conflictos de motivación y las mismas dificultades prácti-
cas". Resulta indudable que las mujeres han enfrentado situaciones de opresión
particulares que han sido sorteadas de modo más o menos exitoso a través de
negociaciones específicas y muy diversas entre sí. Es posible hablar de un arte
hecho por mujeres si se explicita que estamos refiriéndonos únicamente a una
diferencia sexual producida históricamente. Las páginas siguientes abordan múl-
tiples modos de encuentro entre "mujer" y "arte" en la Buenos Aires de fines del
siglo XIX e inicios del xx. Junto al trabajo fundamental de recuperar trayectorias de artistas olvidadas,
El estudio está dividido en seis capítulos. El primero de ellos se aboca al aná- la mirada feminista hacia la historia del arte implica cuestionar los modos de
lisis de los modos de inclusión de las mujeres en las historias del arte argentino. registrar y relatar la historia del arte, poniendo en crisis 1';; form;5' lineales dede-
El segundo y el tercer capítulo abordan la generación de artistas del Ateneo, po- sarrollo basadas en genios. El objetivo de este capítulo es analizar a través de qué
niendo de relieve trayectorias poco conocidas y episodios velados. El cuarto es- modos se produjo el ingreso de las mujeres artistas a diversos textos generales de
tudia la presencia de las mujeres artistas en París, así como la importancia cultural historia del arte en laArgentiña,desae el comienzo del ~rrollo de ¡;; histo-
de Francia en el imaginario en torno a las mujeres artistas. El siguiente intenta riografia del arte hasta mediados del siglo xx. Sin pretensión de exhaustividad,
delinear un panorama de los cruces entre artes y movimientos femeninos entre emos realizado una selección de textos que ejemplifican ciertas líneas genera-
1900 y 1920. Finalmente, el último capítulo estudia la participación femenina les: La pintura y la escultura en Argentina de Eduardo Schiaffino (1933), El arte de
~n los Salones Nacionales entre 1911 y 1923. En todos ellos subyace el deseo de los argentinos de José León Pagano (1937-1940), Pintores y grabadores rioplatenses
sacar a la luz una historia cuyos trazos han sido hasta ahora invisibles. de Jorge Romero Brest (1951), La pintura argentina del siglo XX de Cayetano
Córdova Iturburu (1958) y 23 pintores de la Argelltilla. 1810-1900 de Julio E.
Payró (1962).

Los "padres fundadores" frente a las mujeres artistas

Durante 1883 Eduardo Schiaffino publicó en El Diario una serie de textos

titulada "Apuntes sobre el arte en Buenos Aires. Falta de protección para su
desenvolvirniento", que constituiría la base de su obra histórica más importante.
En este primer relato de Schiaffino no hay lugar para las mujeres, ni siquiera en
las notas marginales. El caso de Rayrnond Monvoisin resulta ejemplar: su com-
pañera, la pintora y escritora Clara Filleul, no recibió ninguna mención. I Sin

1. Eduardo Schiaffino, "Apuntes sobre el arte en Buenos Aires. Falta de protección para
su desenvolvimiento", 1883, pp. 36-37 (Archivo Eduardo Schiaffino, Museo Nacional de
Bellas Artes, Buenos Aires, sin ubicación). Hemos actualizado la ortografía de las citas en
todos los casos.
[ 17]
j() Ccorgin., c. Cluzrnnn

apela directamente a una lectora ideal de su texto. Las páginas de Andan ms de

CAPÍTULO 2
IIl1a artista y las de sus otros textos autobiográficos están imbuidas de un tono de
complicidad con las lectoras, un tono de confesión que se torna una y otra vez Mujeres, modernidad y arte
prograrnáticamente moderno, socialista, pacifista y feminista, alejándose de este
modo del estilo introspectivo prometido y del diario Íntimo, ese género femini-
zado de reflexión sobre el yo. Es una escritura nacida de experiencias privadas,
de apuntes de viaje y de vida, que se proyecta a un terreno público y reclama la
producción de una ruptura de las normas vigentes.

El fragmentario registro tanto material como documental de la presencia

femenina en el panorama artístico argentino anterior a 1890 convierte la inves-
tigación de ese período en un auténtico desafio. En efecto, se conservan apenas
unos pocos nombres y un grupo sumamente reducido de piezas. La obra de estas
artistas ha sufrido una doble exclusión. En primer lugar, porque la producción
de las llamadas "aficionadas" no es tenida en cuenta por la disciplina, que se ha
centrado en artistas varones definidos como profesionales. En segundo lugar,
porque la obra de estas artistas era menos perdurable en el tiempo por su propia
materialidad, haciendo más dificil su inclusión y análisis en las historias del arte,
abocadas al estudio de lo pretendidamente serio y duradero. Curiosamente, du-
rante estas décadas se ubica la trayectoria de la primera artista de renombre de
la que se tenga registro: la ginebrina Andrienne Pauline Macaire (1796-1855).
Junto a ella, existió un reducido grupo de mujeres artistas comprometidas con
la práctica artística, y otro de artistas profesionales en el sentido más estricto. La
historia del arte tradicional, al desechar las producciones de escasa circulación y
situadas en los márgenes de la jerarquía artística canónica, obliteró episodios
y obras de alto valor simbólico para el país naciente. La práctica artística feme-
nina no era concebida únicamente como un mero adorno, como la verían los
especialistas posteriores. Muy por el contrario, podía tener un elevado valor
político y simbólico, llegando también a constituirse en una actividad econó-
micarnente redituable, El arte de las mujeres se movió entre espacios públicos
y privados, en un contexto caracterizado por la ausencia tanto de espacios de
desarrollo artístico como de discursos en torno a su trabajo creativo (Gluzman,
2014: 63-118). De este modo, hasta las últimas décadas del siglo XIX las activida-
des artísticas femeninas circularon limitadarnenre.
Una de las diferencias clave entre las primeras décadas del siglo XIX y los
años posteriores a 1890 es la constitución de la imagen de la mujer artista, un

[47 J
 48 Ceorgina G. Gluzman
-19
Mujeres, modernidad y arte

concepto impreciso que ganaría un lugar destacado en la cultura contemporánea

de visibilización en un contexto atravesado por profundas dudas en torno a las
+particularrnente en la prensa periódica- al ritmo de la modernización artística
capacidades intelectuales y creativas femeninas. Como señaló María Antonieta
en Buenos Aires. Este capítulo examina un conjunto de cambios en el imagi-
Trasforini (2009: 17-18):
nario en torno a las mujeres artistas, un episodio fundamental de la visibilidad
creciente de las mujeres artistas en Buenos Aires y, finalmente, el crecimiento de
La modernidad y las transformaciones que la acompañaron fueron
los espacios de formación artística para mujeres. El panorama cultural renovado para las mujeres de diferentes clases sociales una gran, aunque contradic-
que delinean servirá de introducción para uno de los momentos más ricos de la toria, oportunidad de formación de una nueva conciencia de sí, de auto-
historia de las mujeres artistas en Buenos Aires en ese período, su participación nomía y de presencia pública, de movimiento en la metrópolis moderna
en el Ateneo, a la que nos abocaremos en el capítulo siguiente. y de posibilidades de grandes viajes.

Los relatos tradicionales de historia del arte argentino han sido profunda-
La modernización y las mujeres mente injustos con las artistas activas en este período y se han mostrado inca-
paces de captar las ironías de la modernidad en femenino, apartándose en este
A partir de la década de 1880 la Argentina ingresó en un proceso de rees- sentido el señero estudio de Laura Malosetti Costa (2001: 398-403) sobre el pe-
tructuración institucional y de secularización de profundos alcances. 1 En este ríodo. En términos generales, podemos encontrar en la historiografia artística un
contexto la ciudad de Buenos Aires experimentó alteraciones significativas en camino progresivo +nunca detallado- hacia la profesionalización, entendida casi
cuanto a su organización urbana, posibilitada por un crecimiento económico como una liberación femenina de antiguas ataduras. José León Pagano, a quien
inusitado. Paralelamente se desarrollaron cambios profundos en la sociabilidad ya hemos analizado, resulta un ejemplo claro de este modelo. El esquema parte
y las costumbres de las clases acomodadas, tendientes a "revalidar su condición de una estereotipada pintora de flores hacia la supuesta plenitud participativa.
distinguida" mediante diversas estrategias de consumo cultural y uso del tiempo Sin embargo, un reducido mercado del arte, la formalización tardía de acade-
libre (Losada, 2008: 151). Las mujeres no permanecieron ajenas a estas rupturas: rnias sin restricciones comparables a las de otras latitudes para el ingreso de las
olas reflexiones en torno a la "cuestión femenina" aumentaron exponencialmente mujeres y un discurso sobre la civilización contribuyeron a la gestación de una
a partir de 1890.AI mismo tiempo, se desarrolló un intenso debate en torno a las modernidad con amplia presencia femenina, la que de todos modos esruvo lejos
posibilidades, los derechos y los roles de las mujeres. de ofrecerles oportunidades equiparables a las de los varones. En este capítulo y
Los movimientos femeninos experimentaron un desarrollo temprano y múl- los dos siguientes veremos trayectorias complejas, que se resisten a las caracte-
tiple en la ciudad de Buenos Aires. Un ejemplo contundente de la heterogenei- rizaciones y a las simplificaciones. Estas carreras ocurrieron en un momento de
dad de sus ideas lo constituye la organización paralela, en 1910, de dos congresos aceptación creciente de la actividad de las mujeres en el arte. El "amateurismo",
de mujeres, un tema que analizaremos en el capítulo 5. Como destacó Marifran en sí un término problemático y marcado por la desigualdad entre géneros,
Carlson (1988: 93), tópicos como "el mejoramiento del hogar" y la "futura ele- no fue la única opción para las mujeres, aunque los discursos contemporáneos
vación de la mujer" fueron lo suficientemente amplios como para atraer a diver- parezcan guiamos hacia esta conclusión superficial. Pero aun estos discursos pre-
sos grupos femeninos. En efecto, los modelos femeninos tradicionales se vieron sentaron fracturas y estuvieron lejos de ser homogéneos, un hecho que ha sido
alterados, al tiempo que las mujeres contribuían al desarrollo del complejo fenó- frecuentemente pasado por alto.
meno de la modernización a través de escritos, imágenes e iniciativas públicas. Durante las últimas décadas del siglo XIX se experimentaron cambios en la
Las relaciones entre mujeres y modernidad fueron complicadas, lo que re- formación pensada para las mujeres, que impactarían también en la enseñanza

siste las definiciones simples. En efecto, el análisis de la actividad artística fe- artística, diversificada en ese período. En la Argentina la educación elemental,

menina da cuenta de un panorama marcado por tensiones y posibilidades. Las como señaló Dora Barrancos (2007: 96), había sido "concebida desde el inicio

nuevas instituciones culturales surgidas a fin de siglo brindaron oportunidades para beneficiar por igual a varones y mujeres". En Buenos Aires, la oferta educa-
tiva para las familias que pudieran costear algo más que una instrucción primaria
para sus hijas había sido hasta entonces restringida (Carlson, 1988: 71). Durante
1. Para un desarrollo general del período, véase Barrancos (2007: 121-154). las últimas décadas surgieron nuevos proyectos educativos. Paralelamente, se pro-
50 Georgina G. Gluzrnan M ujeres, modernidad y arte 51

movió la fundación de numerosas escuelas normales y se redujo paulatinamente Ya ha sido señalado que en Europa, particularmente en Francia e Inglaterra,
la influencia de la educación religiosa. Además, las últimas décadas del siglo XIX durante el siglo XIX muchas mujeres comenzaron a ver el arte como una pasión
y las primeras del xx vieron la presencia creciente de las mujeres como alumnas que podía transformarse en un trabajo rentable. En América Latina los estudios
en establecimientos de instrucción secundaria y aun en la universidad. En 1907 de Ana Simioni (2008) para Brasil y Gloria Cortés Aliaga (2013) para Chile
abrió sus puertas el Liceo Nacional de Señoritas N° 1, que brindaba herramien- revelan una situación con puntos de contacto y divergencias significativas. Los
tas para el acceso a estudios superiores. Un amplio número de mujeres se volcó trabajos de ambas, sin embargo, han evidenciado que durante las últimas déca-
a la educación. La Escuela Normal de Profesoras se destacó en este panorama. das del siglo XIX las mujeres comenzaron a ocupar lugares más relevantes. Re-
Fue precisamente en sus aulas donde se conocieron y trabaron amistad la pintora flexionando sobre los casos europeo y estadounidense, Trasforini (2009: 84) ha
Elina González Acha y la médica Cecilia Grierson (1859-1934). propuesto considerar a las artistas C0l110 nuevas mujeres, es decir, como aquellas
La expansión del sistema educativo y las posibilidades profesionales que figuras paradigmáticas del fin de siglo en busca de nuevas identidades sociales.
brindaba a las mujeres mantienen una estrecha relación con una problemática Los deseos de visibilización y la formación alcanzada por el grupo de artistas
fundamental de las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del xx: la inte- que analizaremos en este capítulo y en los dos siguientes indican de modo claro
gración creciente de las mujeres al trabajo asalariado (Lobato, 2007). Al igual que el carácter decisivamente moderno de sus intervenciones en el naciente campo
en otras latitudes, el trabajo remunerado femenino, fuera del hogar, se convirtió artístico porteño.
en una de las preocupaciones centrales del período. Participantes de los diversos
movimientos de mujeres se pronunciaron a favor de la autonomía económica.
Las referencias al trabajo asalariado se hallan en publicaciones dirigidas a las mu- Mujeres y arte en el imaginario finisecular
jeres de clase media, en construcciones discursivas que van desde la mujer bur-
guesa que pasa momentos de necesidad hasta el debate en torno a las profesiones Durante el período de entresiglos, un número creciente de mujeres pobló las
posibles. La fábrica, como lo han demostrado los exhaustivos análisis de Mirra clases y los espacios de exposición artística, al tiempo que las artistas extranjeras
Lobato (2000: 100), era el auténtico foco del terror social: "La mujer obrera era -particularmente Rosa Bonheur, a quien examinaremos más tarde- capturaban
una especie de híbrido degenerado y potencialmente degenerador". la atención de los lectores de diarios porteños. En la última década del siglo XIX
Los debates sobre la educación femenina se imbricaban frecuentemente con se multiplicaron los escritos en torno a las posibilidades de las mujeres en las
la discusión de las áreas naturalmente más aptas para el desarrollo laboral de las artes. Su visibilidad pública como productoras de arte no sólo estaba relacionada
mujeres. En tal sentido, un extenso artículo aparecido en La Ondina del Plata en con nuevos espacios de exhibición en el germinal campo artístico porteño de fin
1875 concluía que las bellas artes eran el terreno más favorable para la actividad de siglo, sino que también se vinculaba con toda una serie de representaciones
de las mujeres: "He aquí el único estudio que, consultando las inclinaciones de la mujer artista en la prensa de la época, un auténtico topos que vinculaba
peculiares al sexo femenino, desarrollará en su alma el sentimiento de lo bello, práctica artística y civilización (Malosetti Costa, 2001).
de lo infinito, templará sus pasiones ardorosas y modificará sus tendencias mal Los escritos de Domingo Faustino Sarmiento constituyen un claro antece-
encaminadas"." Junto a estas perspectivas, otras voces reclamaban una formación dente de la profusión escrita (y visual) en torno a las mujeres artistas en el perío-
femenina que privilegiara aquellos contenidos pretendidamente indispensables do 1890-1910. En 1884 publicó una relevante reseña de un salón de pintura en
para llevar adelante un hogar. Decidida opositora a la educación igualitaria, Ana San Juan, señalando que la mayor parte de los expositores eran mujeres, "prueba
Pinto, destacada escritora oculta bajo el seudónimo de Amelia Palma, expresaba irreprochable de que proviene este hecho de la enseñanza dada en el Colegio
esta visión con claridad: "Hay necesidad de formular un plan de enseñanza en de Santa Rosa y difundida después como arte femenil a toda la sociedad" (Sar-
relación con sus destinos",' que eran los de madre y esposa. miento, 1900: 241).4 La familia de Sarmiento ocupó un lugar privilegiado en

2. "Un problema a resolverse", La Ondina del Plata, 11 de abril de 1875, pp. 109 Y 110. 4. El Colegio de Santa Rosa, fundado en San juan en 1839, desarrolló un plan de estudios
3.Amclia Palma [Ana Pintos'[.t'Párrafos sobre educación femenina", El Monitorde la Edu- completo, aunque se aclaró en su Prospecto que no se quería formar "mujeres eruditas".
Cilciáll Común, 30 de abril de 1901, p. 1013. Además de dictar materias como lengua, inglés, aritmética, geografía, música, baile, gim-
52 Georgina G. Cluzrnau Mujeres, modernidad y arte 53

el texto, aunque no a salvo de las críticas del maestro. Eugenia Belin Sarm.iento gro o anomalía al menos para el caso porteño entre 1890 y 1920.& La figura de
era destacada: "Se distinguió desde sus primeros estudios por la corrección de la Lola Mora, una vez más, resulta esclarecedora: en lugar de ver a la escultora como
copia y por la limpieza y seguridad de las líneas que hacen las sombras" (244). un fenómeno extraordinario, se puede releer su trayectoria como un relato de la
Sarmiento reclamaba la supremacía de San Juan en el terreno artístico. Ni en visibilidad y de la esperanza depositada por ciertos sectores en e! arte hecho por
Buenos Aires ni en Santiago de Chile ni en Montevideo se hallaba tal cantidad, mujeres. Como señalaron Rozsika Parker y Griselda Pollock (1981: 84), existe
variedad y calidad de obras ejecutadas por mujeres. Era sin dudas un indicador una relación dialéctica entre las mujeres artistas y la definición dominante de
del grado de civilización alcanzado por la elite sanjuanina. El texto de Sarmiento artista, que a veces puede funcionar a favor de ellas.
no transm.ite las tensiones que los cronistas exhibirían en la década de 1890. La Si bien la figura de la mujer artista moderna fue difundiéndose por la prensa
pregunta por el lugar apropiado para las artistas y la noción de un estilo femeni- de modo sostenido desde la década de 1890, no resultaba extraño toparse con
no no aparecen en su discurso. Pero Sarmiento (240) sí llama la atención sobre discursos netamente descalificadores. Por ejemplo, un suelto de una revista afir-
el vínculo estrecho entre la práctica artística femenina y e! refinamiento. Final- maba en 1894 que la mujer alcanzaba sin dificultades cierta maestría en diversas
mente se respiraba "placer y cultura" en San Juan. ramas del arte pero que raramente las dominaba. El articulista, citando a cierto
La prensa periódica alimentó la visibilidad y el interés por las mujeres artistas, arzobispo Whately, se apresuraba a aclarar que la educación poco tenía que ver
un proceso que se aceleró nl.uy rápidamente. En efecto, en la década de 1880 la en este proceso. La prueba irrefutable la constituía el hecho de que pocas mu-
reflexión en torno a la mujer y al arte parece haber sido singularmente pobre si jeres se hubieran destacado en el arte y la música: "Así son más las mujeres que
se la compara con la situación de apenas diez años más tarde. La Ilustración Ar- los varones que aprenden música y pintura y muchas alcanzan bastante éxito;
gClltilla, aparecida en mayo de 1881, ofrecía un panorama de artistas renovadores, pero los grandes pintores y compositores son casi todos varones". En resumidas
entre los que no se hallaba ninguna mujer, y de debates, en los cuales el sitio cuentas, las mujeres carecían de "facultad inventiva";' Pocos años más tarde,
otorgado a la relación entre las mujeres y el arte era inexistente. De este modo, si en las páginas de un diario que contaba con una notable sección femenina, se
en 1880 se ocultaba el nombre de "una dama respetable [que] cultiva con éxito seguía sosteniendo que en la Argentina la mujer, "aunque recibe una educación
las beIJas artes"," la década de 1890 inauguró un momento de esplendor en la de adorno, no tiene producción artística. Sabe música, sabe pintura, pero rara vez
visibilización de sus actividades, donde resultó clave el Ateneo y la difusión de lleva e! culto de estas artes hasta la creación propia"." Otro ejemplo elocuente de
sus actividades llevadas adelante por la prensa. la circulación de esta visión desfavorable hacia las mujeres artistas se encuentra
A partir de la década de 1970, la historia feminista del arte ha subrayado el en un texto de Paul Groussac, quien escribió en su editorial de! 9 de febrero
carácter monstruoso de la "mujer autor" durante el siglo XIX (Planté, 1987). El de 1895 para Le Courrier Praniais: "Desde hace un siglo el número de mujeres
problema de extender automáticarnente estas reflexiones al caso argentino -y que aprenden pintura y música supera en Europa al de los hombres. Jamás se ha
más específicamente, al porteño- resulta evidente. En Buenos Aires entre fines producido un artista genial en este grupo «absurdo y encantadora"."
del siglo XIX e inicios del xx no existía una tradición artística equiparable a las Este discurso entró en conflicto con otras representaciones sobre las relacio-
analizadas por las historiadoras del arte europeas. La carrera artística era una
creación relativamente nueva, aún en formación y precisamente por eso mucho
6. Es más, la ampliación inusitada del número de mujeres dedicadas al arte en Europa
más accesible a las mujeres. Aplicar los conceptos desarrollados para contextos
durante todo el siglo XIX también contradice hasta cierto punto estos supuestos. Trasto-
culturales tan diferentes al porteño produciría una lectura desacertada. No se
rini (2009: 86), refiriéndose al caso europeo, señaló el cambio acaecido:"Se abrió para las
trata de negar la utilidad de estas ideas (o su potencial uso) sino de revisar las mujeres la posibilidad completamente moderna -pero también la necesidad- de entrar
fuentes existentes con un ojo atento al detalle ambiguo, que desarme al menos en caminos de talento, es decir, de conseguir formación artística por medio de las escuelas
parcialmente la teoría reduccionista de la mujer creadora como monstruo, peli- y no por medio de las redes familiares, aprendiendo el oficio de sus padres, hermanos o
maridos, C0l110 siempre había sucedido en el pasado".
7. "Las diferencias mentales de los dos sexos", Bric-a-Brac, 11 de octubre de 1894, p. 589.
nasia y religión, el colegio aspiraba a fortalecer "la parte industrial" de la educación, 8. "Social.Versos femeninos", El Nacional, 18 de octubre de 1898.
contando con clases de bordado y dibujo a cargo de Bienvenida Sarmiento. 9. Paul Groussac, "Le cerveau de la fernme", Le Courrier Franiais, 9 de febrero de 1895
5. "Notas", ÚI J/"slmcióll AI;~ellTill(J, 10 de abril de 1882, p. 131. (Fondo Paul Groussac, Archivo General de la Nación, Buenos Aires, Legajo 6).
54 Georgina G. Gluzman Mujeres, modernidad y arte 55

nes entre mujer y arte, de tono netarnente elogioso. Por ejemplo, un artículo de Su autor, Alejandro Ghigliani, luego secretario de la Academia Nacional de
1897 resulta revelador del carácter novedoso y estimable atribuido a las artistas Bellas Artes, declaraba abiertamente las nuevas posibilidades que las mujeres te-
porteñas. Conviene citarlo in extenso: nían en la escena artística finisecular. La modernización de los roles sociales
impactaba sobre todas las esferas y abría nuevos caminos para las mujeres en el
Si algo hay hermoso, conmovedor, digno, es esto: ver una mujer, bella
arte. Luego, agregaba:
por sí y delicada por su alma, buscar en el papel, en la tela, en el mármol,
en la combinación armónica de las notas musicales, el secreto de otras
[Este artículo] Trata simplemente de apuntar una nueva faz en que se
delicadeces, de otra belleza más divina, porque si una ha sido concedida
nos presenta, desde hace poco tiempo, la mujer argentina. La del arte del
por la casualidad, la otra nace y se forma bajo el impulso de la inteli-
dibujo y la pintura aprendido con cariño y contracción; no como mero
gencia, de esa chispa invisible que, en su escondrijo de alguna apartada e
pasatiempo. El arte aprendido ahora para enseñarlo más tarde. El arte que
ignorada célula, se agita eternamente buscando mundos nuevos, creando
un día puede ser para ella la independencia, puede ser el sostén de la vida,
utopías asombrosas, dando forma a ideas sublimes muy luego convertidas
puede ser honras, puede ser, quizá, base de la gloria. Todo esto lo saben las
en portentosas realidades. Todo esto estaba reservado hasta hace poco al
niñas que estudian dibujo en la Academia Estímulo de Bellas Artes, y por
hombre. Todo esto ha podido hacer siempre la mujer.Y todo esto, resisti-
eso sus retratos embellecen hoy las páginas de Buenos Aires, perfumando
do por los egoístas del talento masculino, ha'producido la actual cuestión
delicadamente estas líneas saturadas de olor a imprenta.
feminista que agita en espasmódicas contorsiones a las viejas, decrépitas
sociedades.
En efecto, el texto estaba acompañado por las fotos de todas las estudiantes
premiadas en los certámenes de ese año. Refiriéndose al acto de entrega de pre-
mios, Ghigliani señalaba:

En ese momento quedó sancionado definitivamente el éxito de las

clases femeninas que, con timidez primero y prudencia más tarde, ensa-
yara hace cuatro años la sociedad Estímulo de Bellas Artes. 10

El artículo no estaba aislado sino que se vinculaba con un nutrido grupo de

textos que comentaban, a veces de modo satírico, la creciente presencia de las
mujeres en el arte. Esta nueva visibilidad era, como en el caso de Ghigliani, fre-
cuentemente asociada a los movimientos de mujeres que comenzaban a cobrar
fuerza en la ciudad. La nueva imagen de la mujer artista como profesional, en un
espacio acorde a su actividad y abocada a una tarea excluyente, apareció tímida-
mente, en particular en fotografías de mujeres en sus talleres. Aunque portadoras
de distintos sentidos, dados por la vestimenta y la pose, Anita Limendoux y Ana
de Carrié fueron dos de las muchas artistas que en las primeras décadas aparecie-
ron rodeadas de sus producciones en las páginas de las publicaciones periódicas
ilustradas (imagen 4).11 Estas imágenes sugieren que no fueron pocas las mujeres

4. "La señorita Anita Limendoux en su estudio". Tomado de "Una nueva pintora
argentina", Revista Ilustrada del Río de la Plala,15 de enero de 1905.
10. Alejandro Ghigliani, "Mujer, belleza, arte. Las artistas del mañana", Buenos Aires, 6 de
junio de 1897, p. 8.
I l. Para un desarrollo profundo de la cuestión de los retratos de artistas en la prensa pe-
riódica ilustrada, con menciones a las mujeres también, véase Baldasarre (2009b: 47-80).
 (, (;eorg'Il,1 G. Cluzrnan
Mujeres, modernidad y arte 57

que mantuvieron un taller propio. Ana de Carrié, como veremos más adelante,
suma elegancia y con modestia. Con igual modestia Elena de Oro nos da
era una artista de vasta formación y excelentes credenciales en el Salón parisino. exquisitas traducciones. Y hay más, son muchas, en todos los ramos, que
En 1902 realizó una exposición en la galería Witcomb, que atrajo la atención han surgido de pronto sin carteles ni apoyos amables. u
de la prensa y le dio un nombre conocido durante su paso por Buenos Aires.
Aunque Caras)' Caretas se refería a ella como "distinguida dama";'? estaba claro Baires no es un ejemplo aislado. Crónicas en revistas de diversa Índole y li-
que su intervención en el campo artístico aspiraba a ser duradera y reconocida, bros de consejos alentaban la participación de las mujeres en el arte. Mujeres de
más allá del rédito económico que pudiera obtener de su oficio. La foto en su . lases medias, crecienternente incorporadas al mercado laboral, fueron las recep-
taller, rodeada de retratos de diverso tamaño y con una dramática paleta en su toras más directas de los discursos del arte como profesión. En ellos la actividad
mano, afirmaba su identidad como artista. Ana Lirnendoux, también activa en- ¡¡:menina era condición necesaria del tan anhelado progreso. En 1898, por ejem-
tre París y Buenos Aires, aparecía completamente entregada a la pintura en su plo, se reprodujo un extenso artículo dedicado a la cuestión acuciante de dotar
taller abarrotado. Son imágenes de "figuras respetables abocadas a una actividad ,1 las mujeres de un "arte o educación que les permita ganar su vida" firmado
femenina", como ha señalado Tarnar Garb (1999: 115) para el caso francés, pero por María del Pilar Sinués de Marco (1835-1893), escritora española conocida
son también representaciones de una feminidad moderna y dinámica.Tal vez sea por su obra El ángel del hogar. Obra moral y recreativa dedicada a la mujer. La autora,
Lola Mora la figura que encarnó la fascinación por una mujer artista moderna de ,llInque abogaba por la necesidad de formar a las mujeres en la "economía do-
modo más acabado. Fue considerada una representante del progreso femenino. méstica", defendía también el "sagrado deber" de desarrollar la "comprensión y
Carlos Baires, en su descripción de las posibilidades de las mujeres argentinas el sentimiento artístico" si las jóvenes se hallaban inclinadas hacia las artes más
hacia 1906, escribía: .1115 del espacio del hogar. Este camino proporcionaba un posible trabajo, que
1.1 autora recomendaba "aunque se tengan sobrados medios de fortuna". '4 Es-
Aumenta cada día la influencia social de la mujer entre nosotros y trella de Diego (1987: 150) ha considerado las ideas de Sinués de Marco como
vamos en camino de asignarle el mismo lugar que ocupa en Inglaterra y
"radicalmente conservadoras". Sin embargo, la selección textual efectuada en
Estados Unidos. Aquí como allí, cuando llegue el momento, podrá decir
Hucnos Aires ponía de relieve los aspectos más progresistas de su pensamiento,
la mujer que no ha sido por grandeza de alma que el hombre reconoció
particularmente en el contexto de expansión de la educación artística femenina
su personalidad, sino que la impuso por derecho y por conquista, por la
en Buenos Aires.
obra larga, paciente y buena de sus méritos y de sus virtudes, que ahora
estalla gracias al progreso de las ideas y de la libertad, con fuerza expansiva Debemos considerar estos textos no como curiosidades sino como com-
guiada por una conciencia segura de sí misma. ponentes esenciales del proceso por el cual a partir de esta década las mujeres
[" .]la mujer tiende a recoger lo que el hombre ocupado en transac- expondrían obras, estudiarían en academias -que analizaremos al final de este
ciones, operaciones, negocios, compras, ventas y política logrera deja caer capítulo- y se incorporarían lentamente a un incipiente mercado. Sin embargo,
al transcurrir de su casa hasta la Bolsa: el cultivo de las cosas grandes y 1.1 imagen de la mujer de elevados recursos dedicada al cultivo, asumido como
bellas que constituyen el lado expresivo y la definición del espíritu de un inútil y pasajero, de las artes estuvo lejos de perder fuerza. En efecto, la propia
país. La señora [Emrna 1 de la Barra ha escrito Stella, una novela magistral educación femenina era cuestionada desde medios de tinte progresista preci-
de emoción y delicadeza, que dará la vuelta al mundo, aunque pese a los s.imente por incluir la práctica del arte: "Piano, dibujo, costura; alguna lengua,
gramáticos y precepristas escondidos detrás de la puerta. La autora de la equitación y un par de adornos frívolos constituyen los conocimientos de la
Horóscopo y la señorita María Cristina Ramos Mexía acaban de revelarse
escritoras de talento y asoman otras, mientras que los literatos masculinos
parece que se retiran de la escena. Lola Mora hace bellas obras de escul-
tura a pesar, ella también, de críticos y preceptistas.Ada M. EIAein aparece
un buen día para cultivar un género literario y nacional con sencillez, con
13. Carlos Baires, "La mujer argentina. El Consejo Nacional de Mujeres", BlÍcaroAlllerica-
1/0,28 de octubre de 1906, pp. 796-797.
12. "Salón Witcomb. La exposición de la señora Carrié", Caras)' Caretas, 28 de junio de
14. "Redacción. Arte u ocupación para la mujer", Exposicion Nacional de 1898,1 de di-
1902.
ciembre de 1898.
Sil .corgin" C. CIUZlllJn Mujeres, modernidad y arte 59

mujer mejor educada" .15 De este modo, esta educación basada en los adornos Hoy tendremos un centenar de jóvenes que se dedican por pasatiem-
fue también motivo de preocupación para ciertos grupos feministas. po o por vocación al dibujo o a la pintura; bien pronto serán un millar,
El hecho de que las mujeres de clases medias y altas recibieran una educa- tal vez más, y en ese entonces ya no se verán desiertas las exposiciones
ción artística dista de haber sido analizado en profundidad. En efecto, es posible de muchas paredes y salones desaparecerán innumerables adefesios que
preguntarse para qué recibían lecciones de arte estas mujeres. La figura de lo durante tantos al10S han figurado C0ll10 maravillosos productos de los
que proponemos denominar "aficionada civilizadora" estuvo en el centro del genios."
imaginario artístico del período. Malosetti Costa (2001: 15) ha señalado que
a fines del siglo XIX las artes "fueron discutidas en relación con la política y la C0l110 señaló Malosetti Costa (2001: 401), en esas "señoritas" se cifraban
economía en términos que resultan hoy sorprendentes", integrando los debates 1.1\ esperanzas de mejorar el "buen gusto". La mención a la vocación resulta
en torno a la "civilización". El arte hecho por mujeres fue pensado también en ~1J.\Jlificativa, pues se diferencia del mero pasatiempo. En efecto, la aficionada
estos términos. En rigor, la práctica artística femenina se tornaba necesaria. No I ivilizadora parecía cumplir una misión elevada, contribuyendo decisivamente
en vano los artistas varones del Ateneo admitían de buen grado obras de mano ,11 desarrollo artístico. En 1895 un anónimo artículo se refería de este modo a los
femenina en los salones y dedicaban largas horas a la enseñanza. La asociación I onocimientos que incluso las mujeres tenían ya en materia artística:
entre mujeres, arte y elevación cultural continuaría apareciendo en las ideas del
arquitecto y pintor Alejandro Christophersen (1920: 143), ya en el despuntar de De diez años a esta parte ha aparecido en Buenos Aires un hermoso
grupo de artistas, y de Europa han venido a engrosarlo otros como [Víc-
la década de 1920. En efecto, en "La educación estética en el hogar" insistió en
cor] de Poi, C0ll10 [joaquin] Vaamonde, como [josé] Boucher y juntos
la necesidad de que la mujer fomentara el sentido del arte en el ámbito privado,
sin quererlo ni intentado, han dado en tierra con las viejas y académicas
como un antídoto para el materialismo de nuestra sociedad.
mistificaciones. Esto ha sido tan inesperado cuanto desapercibido, y na-
La artista aficionada fue un personaje de aparición recurrente en el perio-
die para mientes en que [Eduardo] de Martino irrumpió de Inglaterra
dismo porteño desde la década de 1890, aunque sus primeras apariciones se para vender cuadros y dar funciones pictóricas, en que tenemos grandes
registran en la década previa. En 1896, en el marco de las reseñas de la cuarta coleccionistas como [losé P. de] Guerrico y [Aristóbulo] del Valle, en que
exposición del Ateneo, un anónimo escritor señalaba: pasó el momento de [Martín] Boneo y [juan] Blanco de Aguirre, y en
que las lindas mujeres que, volviendo de las tiendas corren la calle Flori-
Con justicia ha llamado la atención que la mayor parte de las telas da, saben ya exclamar cuando ven alguna costra importada dándose aires
expuestas sean debidas a señoritas aficionadas y que en general merezcan en los escaparates aquel delicioso" Mirá qué mamarracho" que suena tan
sus trabajos un sincero aplauso. mal cuando no brota de unos labios COIllOesos."
Muy lejos estamos de tributárselo incondicionalmente, como si se
tratara de verdaderas obras de arte, pero apreciando el hecho en su justo Estas "aficionadas civilizadoras" y las artistas de mayor compromiso, de perfil
valor, diremos que lo expuesto basta y sobra para revelar que lasjóvenes más claramente profesional, convivieron en el período cubierto en este capítulo
no son indiferentes desde tiempo algo lejano, a las manifestaciones del y en los dos siguientes. Está claro que la figura de la aficionada civilizadora estu-
arte; que en el seno de nuestros hogares se perciben ya los primeros sín-
vo lejos de desaparecer y continuó vigente por varias décadas. Fue la difundida
tomas de una evolución favorable de la cultura intelectual a que hemos
noción de que la práctica artística femenina no era seria ni duradera la que
llegado.
mantuvo a las mujeres lejos de uno de los máximos reconocimientos oficiales: la
subvención para viajar a Europa. Las becas para perfeccionarse en Europa fueron
La categoría de "señorita aficionada" ligaba "la ideología de género a las
otorgadas casi siempre a varones. Nada en el reglamento de los concursos impe-
prácticas de clausura profesional" (Trasforini, 2009: 113). El articulista afirmaba
día explícitamente el otorgamiento de becas a mujeres. El caso de la pintora y
que las expositoras pertenecían todas ellas a esta categoría, borrando toda distin-
ción entre ellas en virtud de su género. Luego, agregaba:
16. El Licenciado Veritas, "Las salitas del Ateneo. Aun en la primera", El Correo Español,
4 de noviembre de 1896.
15.A.L. Alcaraz, "Juicio y educación", Ú1 Ondina riel PI(/t(/, 2 de mayo de 1875, p. 151. 17."Notas artísticas", Ú1 Nación, 8 de julio de 1895.
 ()() ;éorgin~ C. Cluzman Mujeres, modernidad y arte 61

grabadora Julia Wernicke, estudiado detalladamente por Malosetti Costa (2000), 1 rnicrs el 15 de junio de 1921, el monumento que la escultora realizó para con-
ejernplifica el tipo de discriminación nada sutil que determinaba la elección de memorar el cuarto centenario de la llegada de Cristóbal Colón a América tiene
los candidatos. Solamente Lola Mora fue beneficiada con una beca para estudiar una larga historia. El 27 de mayo de 1897 se recibió la donación de la escultura
en el exterior antes del cambio de siglo. Sin embargo, un grupo de mujeres \'11 yeso por resolución municipal. La autora esperaba que la obra fuera vaciada en
obtuvo subvenciones oficiales para viajar a Europa antes de Ana Weiss en 1915. \ cruento o bronce, y que se la ubicara en el teatro Colón."
Se trató de Luisa Isella, Francisca Puglia y Ernestina Rivademar. Casi nada sa- Josefa Aguirre aparece como expositora de cuadros bordados ya en la década
bemos de las dos últimas. Rivadernar viajó hacia 1910 y en 1912 continuaba en de 1870. En una fecha desconocida, contrajo matrimonio con Pedro Vassilicós,
Europa." mientras que Puglia lo había hecho en 1906, siendo calificada por la quien fue nombrado cónsul en Marsella en 1883. Ya en Francia profundizaría
prensa como "la primera pensionada de pintura". 1') Ahora bien, en la década de '>L1S intereses artísticos. La vida de Aguirre se modificó radicalmente allí, como
1880 una artista argentina,Josefa Aguirre, se estableció en París durante algunos lo señalan las transcripciones de una de las sesiones legislativas donde se trató su
años. Su historia, que antecede las trayectorias de la generación de artistas expo- situación:
sitoras en el Ateneo, es una de las mas singulares de este período y demuestra las
tensiones del mismo. Se trata de una hija del coronel don José María Aguirre, guerrero de
la independencia, pensionista militar que cambió de estado casándose
con un señor Vassilicós, y se fue a Europa, donde este señor fue nombra-
do cónsul de la República, creo que en Francia. Apenas llegado allí, se
Josefa Aguirre y la intervención (deseada) en el espacio público
enloqueció. Actualmente está en una casa de sanidad, de los alrededores
de París, en un punto que creo que se llama lvry."
Josefa Aguirre (1838-1913), llamada Pepita, era una mujer de la alta sociedad
porteña.Vinculada a la gesta de la independencia por la actuación de su padre ya
Aguirre permaneció varios años en esa localidad cercana a París, junto a su
múltiples actividades filantrópicas, su nombre era sinónimo de distinción social.
marido, retornando a Buenos Aires por temporadas más o menos prolongadas .
• Por ello, Fray Mocho en uno de sus relatos incluyó una referencia a "Madame
A partir del cambio de siglo, los viajes de Aguirre fueron propiciados sobre todo
Vassilicós". Se trata de un texto breve donde se satirizan las normas sociales rígi-
por su actividad filantrópica. En 1900, por ejemplo, viajó a Roma representando
das y la fascinación por la cultura francesa. En éste una dama visita a su sobrina
asociaciones religiosas y como encargada por el gobierno argentino para estu-
y al presentarse toma de su cartera la tarjeta equivocada, precisamente una de
diar diversas escuelas femeninas y sociedades de beneficencia." Al respecto, la
Josefa Aguirre. La confusión desata un revuelo en la casa, al pensarse que se debe
escritora peruana Clorinda Matto de Turner (1852-1909) señaló:
recibir a una persona de elevadisirna posición social."
La figura de Lola Mora ha ocultado a Josefa Aguirre, una de las personalidades
La Nación Argentina, noble y grande para con sus hijos y aún con los
artísticas más interesantes del momento del ingreso de las mujeres al incipiente
extraños, sin distinción de sexo, ha acordado gracias pecuniarias, encarga-
campo artístico. En efecto, Mora ocupó un espacio privilegiado en las historias do comisiones oficiales y hecho, por fin, cómoda y holgada la posición de
del arte y en la cultura popular, tornando prescindibles a figuras como Aguirre, la distinguida señora de quien acabamos de ocupamos llevando una flor
quien ejecutó e intentó vender al gobierno municipal un monumento en una fe- más a su corona de merecimientos."
cha tan temprana como 1890 (Renard yVan Deurs, 1996: 127-131). Finalmente
inaugurado en su ubicación actual en la plaza Pueyrredón del barrio porteño de
21. Copia de la Resolución Municipal (Archivo Monumentos y Obras de Arte de la
Ciudad de Buenos Aires, Legajo 99).
18. "Pedido de admisión de obras" (Archivo Comisión Nacional del Centenario, Buenos 22. Congreso Nacional. Diario de Sesiones de la Cámara de Diputados. Aiio 1885, Buenos Ai-
Aires, Archivo General de la Nación, legajo 18-6-5, Carpeta 59) y "Pago de becas", La res, Establecimiento Tipográfico de Moreno y Núñez, 1886, t. 1, pp. 553-554.
Nación, 22 de febrero de 1912.
23. "En el asilo de huérfanos militares", Caras l' Caretas, 8 de septiembre de 1900.
19. "La primera pensionada de pintura", PBT, 10 de febrero de 1906. 24. Clorinda Matto de Turner, "Nuestras miniaturas. Josefa Aguirre de Vassilicós", BlÍcaro
20. Fray Mocho, "A la hora del té", Caras l' Caretas, 14 de abril de 1900. Alllericano, 15 de agosto de 1897, p. 257.
(l:! Ccorginn G. Gluzm.m Mujeres, modernidad y arte 63

Su rol en la caridad se unió en algunos momentos a su práctica artística. EII

i omcnzaron a multiplicarse en la prensa en 1890, pocos meses antes de su regre-
efecto, en 1910 con ocasión de la distribución de los tradicionales "premios ,1
"1 temporal a Buenos Aires. Llamaba la atención de los cronistas el enorme salto
la virtud" de la Sociedad de Beneficencia, de la que formaba parte desde l880, llv~dc los bordados que había exhibido hasta la gran empresa que presentaba en
Aguirre presentó una escultura de Bernardino Rivadavia." Sin embargo, fue su .rqucl momento, El genio de Colén:
apoyo a la escuela Santa Marta la prueba más clara del encuentro de su compro-
miso filantrópico y artístico. Desde al menos 1895 Josefa Aguirre colaboró en 1.1 Bien sabido es en nuestros círculos sociales cuán primorosos resultan
organización, la financiación y el mejoramiento de Santa Marta, de la que nos los trabajos que salen de las manos privilegiadas de la Sra. Josefa Aguirre
ocuparemos en el capítulo 5. de Vassilicós. Innumerables veces se les ha admirado, elogiándose siempre
Sabemos poco de la formación artística de Aguirre. Es difícil precisar cuándo el exquisito gusto del artífice.
comenzó su aprendizaje de modo consistente. Uno de los mitos que la artista Hoy se trata de un trabajo de mayor aliento que todos los anteriores

parece haber alimentado es que no tuvo maestros: "La Sra. Aguirre no había como que es toda una obra de arte de mérito sobresaliente.
Es toda una escultura, cuya fotografía nos ha llegado recientemente
tenido ninguno, y tuvo que dar el nombre [a las autoridades del Salón parisino]
de París .:~)
de uno que murió hace cinco años y que en toda probabilidad no reclamará
contra el engaño'"."
En 1886 había presentado un busto en terracota, Résignatiou, en el Salón pa-
En Europa Aguirre realizó todo tipo de tareas artísticas remuneradas desde
usino (Yeldharn, 1984: 293). El mismo año exhibió dos obras, La modestie y Doux
que su esposo, hacia 1885, fuera internado. Así, comenzaría a realizar modelos de
IIl/l/Iellir, en un salón en Nantes." Según el catálogo del Salón parisino de 1889,
órganos destinados a instituciones educativas. En 1888, por ejemplo, "dos ejem-
i\guirre expuso el yeso del retrato de Guillermo Rawson, obra realizada en
plares de la pieza anatómica trabajada en yeso y cera, representando el cerebro
\ olaboración con Gustave Michel. En 1890 expuso una estatuilla de Guillermo
humano, cuya autora es la Sra. Josefa Aguirre de Vassilicós" fueron adquiridos
Ilawson en el Salón. A fines de ese año Aguirre daría un paso importante en su
"con destino al Gabinete de la Facultad de Medicina de Córdoba" por cien pe-
\ .irrera artística. En una nota dirigida al intendente de la ciudad de Buenos Aires
s<;?scada uno." De este modo, la artista parece haber encontrado tempranamente
ofreció en venta el grupo escultórico El ge/lio de Co161l, que se hallaba en París.
un mercado para sus habilidades escultóricas. Un anónimo cronista se refirió a
1 a artista indicaba que la obra, tras haber sido sometida al dictamen de un jurado
los "pañuelos, chales, bordados, mesas, flores, piezas anatómicas, etc., obtenien-
especialmente designado, había sido "expuesta al público delante del Palacio de
do por aquellos trabajos manuales buenos precios con lo cual se modificó su
1.\ Industria en los Campos Elíseos de la capital de Francia". Acompañaba sus
situación en sentido favorable"." Las piezas anatómicas ejecutadas por Aguirre
,lfirmaciones con recortes de periódicos y folletos, los que reclamaría en 1912.
fueron ampliamente celebradas por la Revue Illusuée du Rio de la Plata." Con
1:1 pedido de adquisición de la obra transitó por diferentes comisiones, siendo fi-
ocasión de su exhibición en el pabellón parisino de la Exposition Universelle
nalmente desechado por Hacienda por falta de recursos." La artista no presentó
de 1889, se señalaba la paradoja de que Aguirre no estuviera representada en
\1I propuesta tímidamente o excusándose, solicitando la benevolencia del inten-
el pabellón argentino. Sin embargo, fue a través de su experiencia en París que
dente. Muy por el contrario, Aguirre apeló de modo explicito a la legitimidad
adquirió auténtica visibilidad en Buenos Aires. Las noticias sobre su actividad
otorgada a su modelo en París. En efecto, la artista destacó que se trataba de "la
primera obra americana que ha merecido el honor de ser expuesta públicamente
en la capital artística del Viejo Mundo", desconociendo a los artistas latinoame-
25. "Una hermosa fiesta", ABe, Madrid, J 7 de junio de 1910.
ricanos que ya lo habían hecho. También destacó su inserción en el desarrollo
26. Clorinda Matto de Turner, "Nuestras miniaturas ... ", p. 256. En los catálogos franceses
donde la hemos hallado aparecen mencionados tres maestros: Gustave Michel (1851-
1924),Jules Visseaux y Jean Dunaud.
'o. "Una escultura de la señora Vassilicós", La Nacion, 1 de abril de 1890.
27. Reoistro Nacional de la Republica Aroentiua. A,IO 1888, t. XXXIII, Buenos Aires, Imprenta
'l. Explicatiou des ollvmges de peinture, sculpture, arcliitecture, gmvllre el lill/O<~rap¡'iedes ariistes
La Universidad, 1889, p. 819.
vivauts, Nantes, Imprimerie du Cornrnerce, 1886, p. 139.
28. Citado por Clorinda Matto de Turner, "Nuestras miniaturas ... ", p. 256.
'2. Solicitud de Josefa Aguirre de Vassilicós (Archivo de Obras Públicas y Hacienda, Le-
29. "Sciences et arts", Revuc lllusttéc dn Rio de la PIOla, septiembre de 1889, p. 12. Ki~latura de la ciudad de Buenos Aires, 1891, Carpeta v).
64 Gcorgina G. Gluzman
Mujeres, modernidad y arte 65

del arte nacional:"Con tales antecedentes espero que el señor intendente se dig-
ne considerar mi trabajo no como una obra aislada, sino como un esfuerzo del
arte argentino, aun en su infancia, para representar estéticamente a aquel genio
que por su perseverancia sin igual y por su clara visión del porvenir entregó a
[Américaj la civilización". Aguirre se describía como pionera de la escultura en
la Argentina. En este sentido, el primer monumento completamente realizado
por un artista argentino -el dedicado a Guillermo Brown, de Francisco Caffera-
ta- había sido inaugurado recién en 1886, por lo que la escultora tenía sobradas
razones para presentarse de esta manera.
Dos años más tarde un grabado del modelo de la obra adornó el Homenaje a
Colon, número único de una revista donde se publicó una resolución del 1 nstitu-
to Geográfico Argentino, presidido a la sazón por Adolfo Pedro Carranza (ima-
gen 5). Allí se enfatizaba la necesidad de erigir un monumento conmemorativo
a Colón en Buenos Aires. Aguirre colaboró con un breve texto:

La injusticia de los contemporáneos entrega casi siempre a la pos-

tcridad la tarea de discernir la verdadera gloria. Colón, como todos los
grandes benefactores de la humanidad, ha pagado tributo a esa ley. El
mundo que surgiera a la civilización bajo la audacia de su genio recibió
de la impostura el bautismo de su nombre. La justicia manda que donde
su nombre falta, no falte jamás el amor a su mernoria.:"

No hemos podido determinar si Aguirre realizó el proyecto a instancias de

Carranza, pero sin dudas estaba interesado en la obra. Como veremos a través
de los ejemplos de Posadas y de Obligado en los próximos capítulos, el historia-
dor fomentó la incursión femenina en los géneros más elevados de la jerarquía
artística, al tiempo que emprendía la construcción de un panteón de mujeres
patriotas notables. Una carta de la artista a Carranza da cuenta del vínculo entre
ellos. En ella, Aguirre le solicitó su intervención: "Usted que es uno de los po-
cos que admiran y estimulan todo lo noble y grandioso, podrá empeñarse para
que se coloque la piedra fundamental del monumento al inmortal Colón" ..'· Es
también difícil establecer si Aguirre donó o logró vender la obra. La Ilnstracion
SlId-AII/cr;((I/IQ, en una nota dedicada al proyecto, es categórica: "Esa obra ha sido
comprada por el gobierno argentino, recompensando así los desvelos y labor de

33.Josefa Aguirre de Vassilicós, "La República Argentina a Colón", Homenaje a COIÓII, 12

de octubre de 1892.
34. Carta de Josefa Aguirre a Adolfo P. Carranza, datada "Buenos Aires Octubre 3 de 5. "La República Argentina a Colón. Proyecto de la señora Aguirre de Vassilicós",
1 R92" (Archivo del Museo Histórico Nacional, Archivo General de la Nación, Buenos Homenaje a COIÓII, 12 de octubre de 1892.
Airl'~. 1Hn. Carpeta v).
66 Georgina G. Gluzman Mujeres, modernidad y arte 67

la artista y dama distinguida":'; Otras fuentes, incluyendo una resolución muni- vl espacio público era reconocido explícitamente y contrasta con la repetida
cipal, hablan de una donación." Podemos sugerir, a modo de hipótesis, que se idea, esgrimida en los elogios irrestrictos a Mora desde la década de 1930 hasta
haya llegado algún tipo de arreglo económico modesto. nuestros días, de que las mujeres "respetables" no debían aspirar a situar su obra
onocida inicialmente en Buenos Aires a través de fotografías, El genio de l'/l espacios altamente visibles. Josefa Aguirre gozó de una reputación intachable,
Co!6/1 representa al personaje en su navío. Rosanna Pavoni (1990: 91), en su marcada por su actividad filantrópica. Su labor escultórica estuvo lejos de ser
estudio sobre la iconografía de Colón en el siglo XIX, reAexionó en torno a la perdonada como una excentricidad de una mujer de elevada posición social; más
prevalencia de imágenes del marino como "héroe solitario". Son varias las obras bien, se integró a su personalidad pública.
que recuperaron el sino trágico de Colón, como figura de la individualidad y En 1895 la autorización necesaria para erigir el monumento parecía estar
el aislamiento, tanto en pintura como escultura. La obra de Aguirre se sitúa en próxima. En La Nacion se publicaba: "Tratándose de una obra de arte argen-
esta tradición, que incluye representaciones como las de Mauro Conconi o José una, con el simpático aditamento de ser su autora dama de tan distinguidos
María Obregón, ambas con las cartas de navegación presentes. Junto a esta tradi- méritos, es lícito esperar que no demorará el concejo la sanción necesaria";"
ción, aparece en la obra de Aguirre el tipo que Pavoni (110) denominó "defensor Precisamente ese año, Aguirre expuso una escultura en el Ateneo, demostrando
de la fe", caracterizado por el rol evangelizador y supuestamente civilizador de nuevamente su deseo de participar del naciente campo artístico porteño." Pero
Colón. Es, para esta investigadora, un "caballero del progreso", mirando hacia el vl proyecto del monumento a Colón continuaría siendo evaluado. En 1896 fue
futuro y escudriñando un nuevo mundo. tormada una comisión para "informar sobre el mérito artístico del monumento
La iconografia de la obra fue elogiada en la Re/me Illustrée du Río de la Plata. de Cristóbal Colon donado a la Municipalidad"." Estaba integrada por Carlos
En 1890 un extenso texto analizó su valor histórico, como reparación de una Vega Belgrano, Lucio Correa Morales, Luis Arduino, Eduardo Schiaffino y Car-
memoria injusta con Colón, y su contribución artística. Se afirmaba que en tér- los Zuberbi.ihJer, y llegó a un duro dictamen:
minos generales el marino había sido representado en actitud de agradecimiento
al. cielo por la realización de su sueño, dejando de lado "su aspecto más caracte- lLa obra J no trae ningún concepto nuevo a la iconografia colombia-
rístico: Colón en su personificación del marino, luchando contra las resistencias na; tampoco encuentra que revele observación personal y, en conjunto,
de su época y contra los obstáculos de todo tipo que él encontró en esos mares puede decirse de esta escultura, desprovista de carácter que, como obra

desconocidos". El grupo de Aguirre, continuaba el texto, "nos muestra a Cristó- de arte su mérito es secundario, siendo en cambio IllUy aceptable como

bal Colón de pie sobre su carabela, en medio del océano, en una actitud llena de trabajo ornamental decorativo.
Encuentra excesiva la suma presupuesta para fundida en bronce,
energía, señalando con una mano la ruta que ha trazado sobre una carta marina
dado el tamaño de la estatua.
y teniendo con la otra el timón del navío". El genio guía al navegante, al tiempo
Por lo que se refiere a las proporciones, que había de dar al monu-
que le otorga las palmas de la gloria. El artículo terminaba con la mención del
mento en vista de su exigüidad, cree que no se prestaría a ser erigido en
otorgamiento de las palmas de la Academia francesa a la propia artista."
una plaza pública y si fuera necesario aumentar sus proporciones, habría
n 1894 se aceptó, en primera instancia, la donación de la obra. Un anónimo
que rehacerlo de nuevo.
articulista criticaba la inacción y lentitud de las autoridades argentinas para acep- En definitiva, la comisión piensa que el proyectado monumento po-
tar el regalo y reconocer el triunfo de la obra en París. La "generosa donante" dría ser vaciado en cemento o en bronce, si se creyera conveniente, ador-
había sido finalmente recompensada: "Su obra, vaciada en bronce, adornará uno
de los paseos de Buenos Aires, y perpetuará su nombrc't.:" El deseo de ocupar

w. "Monumento a Colón. Modelo de la Sra. Aguirre de Vassilicós", La Nacion, 28 de

35. "El genio de Colón", La 1I11sImcióII Sud-Americana, 30 de enero de 1900, p. 29.
vcpticmbre de j 895.
36. "Monumento a Cristóbal Colón", La Nadén, 4 de noviembre de 1894.
11l."Salón de 1895", La Nocion, 20 de octubre de 1895.
37. "Le statuc de Christophc Colomb", RC/lIIC 1II11sIrée du Río de la Plata. febrero de 1890,
11. Carta de la Intendencia Municipal a Eduardo Schiaffino, datada "Buenos Aires,julio
p.94. 17 de 1896" (Archivo Eduardo Schiaffino, Archivo General de la Nación, Buenos Aires,
3H. "Una escultora argentina", La Naciéu, 6 de diciembre de 1894. 1 q.~,lJO 1).
6H Ccorgill.l G. Cluzrnan Mujeres, modernidad y arte 69

llar con él el interior o exterior del futuro teatro municipal que llevará el mujer en la moderna evolución y constituye una gloria femenina" .45 No dudaba
nombre del ilustre navegante genovés." en hablar del "genio de la señora Vassilicós". La portada de Bácara Americano, la
revista que Matto de Turner dirigía, fue adornada con una bella fotografía de
Finalmente, en 1904 el Departamento de Obras Públicas dictaminó que el la artista, que pasó a integrar el panteón femenino construido por la galería de
proyecto era de mérito.":' Tiempo más tarde sería fundida por Alejo Doris. No mujeres notables de la publicación.
parece haber existido una inauguración del monumento y su importancia fue En agosto de 1900, cuando obtuvo nuevamente permiso para residir por
desdibu jándose. seis meses en Europa, La Nació" la destacó como "presidenta de la sociedad de
El proyecto de El genio de Colón había tenido una amplia presencia en la Iluérfanos Militares y celosa colaboradora de cuanta iniciativa filantrópica surge
prensa. En términos generales podemos afirmar que fue elogiado. En 1900 La de instituciones piadosas o de beneficencia"." Estaba lejos del retrato delineado
llnstmcion Sud-Americana publicaba el retrato de Aguirre junto a su trabajo.t'Obra por la prensa apenas unos años antes, cuando se ponderaba su actividad artística.
de manos femeninas que aportan al arte nacional su valioso contingente artísti- Para la escultora, las obras de caridad habían reemplazado al menos parcialmente
co, simboliza en el descubridor de un nuevo mundo toda la admiración de una las ansias de reconocimiento artístico, aunque el pedido de restitución de los re-
distinguida cultora del arte esculrórico". Luego, se agregaba que su autora era cortes parisinos en 1912 resulta enigmático. El olvido absoluto de su trayectoria
una "distinguida dama, que es actualmente presidenta de la "Sociedad de Huér- artística estaba a sólo un paso. En efecto, cuando Josefa Aguirre falleció, las esca-
fanos Militares» 1 ... 1 que en sus ocios, dedica al arte su inspiración y talento"." sas notas necrológicas no dieron cuenta de su pasado como artista. Sin embargo,
Se ponía de relieve la importancia de la actividad femenina para el desarrollo del su carrera da cuenta de las ambiciones femeninas en la época de entresiglos, que
arte nacional. Aguirre aparece en tal sentido como el perfecto modelo de la afi- se verían pronto fomentadas también por nuevas propuestas educativas en el
cionada civilizadora, que con su labor realizada en su tiempo libre aporta signifi- campo del arte.
cativas producciones para la nación. Pero el texto de La llustracion Sud-Americana
resaltaba también el pago que habría recibido la artista, situándola cerca de la
profesional moderna: "Esa obra que ha sido comprada por el gobierno argenti-
La educación artística femenina:
no, recompensando así los desvelos y labor de la artista y dama distinguida que
entre la segregación y la consagración
honra al sexo encantador de nuestra capital bonaerense".
Aguirre mantuvo amistad con la escritora Juana Manuela Gorriti, de la cual
Uno de los elementos clave para comprender la mayor presencia femenina
queda testimonio en el curioso recetario de esta autora (Corriti, 1890: 265). En
en el panorama artístico de las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del xx
Lo lntinio, Corriti establecía su profunda admiración por la artista. En enero de
reside en la expansión de las posibilidades de estudios en el arte para las mujeres.
1890 escribió: "Pepita Aguirre me ha traído gran gozo: la justicia con que en
Fueron varios los establecimientos de educación básica que ofrecían lecciones
París se ha premiado sus grandes dotes artísticas. Para nosotros, americanos, este
de dibujo desde la década de 1830. Muchos de ellos fueron establecimientos
homenaje tributado a una artista argentina debe enorgullecernos, porque esa
exclusivamente masculinos, por ejemplo, el de Cuillerrno Lacour, profesor de la
artista es no sólo una gloria nacional, sino continental" (Gorriti, 1942: 242-243).
Universidad de Buenos Aires. Hasta la década de 1890 las l11ujeres que querían
El carácter de gloria femenina y americana pasaba a un primer plano. El home-
formarse tenían muy pocas opciones fuera de los cursos particulares. --
naje público más relevante tributado a Josefa Aguirre por una escritora fue el de
En las últimas décadas del siglo XIX se produjo un crecimiento exponencial
Clorinda Matto de Turncr, En 1897 Matto escribió: "La señora Josefa Aguirre
de las instituciones dedicadas a la educación artística para las mujeres, en un
de Vassilicós no es sólo una gloria argentina; ella representa los esfuerzos de la
momento caracterizado por una expansión de las posibilidades educativas para
ellas en términos generales. Además de las clases particulares, algunas mujeres
ingresaron como alumnas en la academia de Martín Boneo, en funcionamiento

42. "Municipales. Monumento. Colón ", La Nacién, 29 de julio de 1897.

43. "Municipales. Monumento a Cristóbal Colón", La Naciou, 10 de septiembre de 1904. 45. Clorinda Marro de Turner, "Nuestras miniaturas ... ", p. 255.
44. "El genio de Colón", La JllIstr"ci611 Sud-Americana. 30 de enero de 1900, p. 29. 46. "Notas sociales. Viajeros", La Nadén, 28 de marzo de '1901.
70 Gcorgina G. Gluzman Mujeres, modernidad y arte 71

desde 1873. Casi treinta años más tarde, Cecilia Grierson (1902: 171) señalaba estuvieron lejos de desaparecer y allí las mujeres tenían una extensa trayectoria
que la academia de la Sociedad Estímulo "ha ampliado su enseñanza, recibiendo que se remontaba a las primeras décadas del siglo.
mayor número de niñas; entre las cuales es de esperarse se forme alguna artista en El ingreso de mujeres a la escuela de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes
escultura o pintura. Otros centros han ido formándose sucesivamente por alum- (fundada en 1878) parece haber sido relativamente temprano.'? Aunque en 1882
nos de esta escuela y nuestro naciente Museo de Bellas Artes coopera también Sé publicó un artículo referido a la "idea de establecer una clase especial para se-
al fin de esta enseñanza", ñoras y señoritas"," ésta no tendría regularidad hasta los primeros años de la dé-
Se trataba, sin dudas, de una situación mucho más promisoria que la ante- cada de 1890.Ahora bien, el entramado de discursos que rodeó a esta institución
rior. Podemos distinguir diversos ámbitos de enseñanza: la Sociedad Estímulo de presenta profundas ambigüedades en cuanto al espacio asignado a las mujeres.
Bellas Artes (oficializada en 1905), las academias privadas y las clases particulares ::n 1899, con ocasión de la entrega de premios de la escuela, Eduardo Schiaffino
con maestros. Estos modos de aprendizaje brindaron a las estudiantes diferentes destacaba que "los ciudadanos que lo cultivan [el dibujo] no se limitan a adiestrar
posibilidades de formación y visibilización. sus manos; mejoran su condición material, embellecen su mente, ensanchan sus
Aunque la figura de la mujer artista continuara siendo en cierta medida horizontes y sé forjan un instrumento de producción industrial o artística" .4')

presentada como una excepción, resulta indudable que la población estudiantil Las fuentes coinciden en señalar que los estudiantes eran trabajadores: "No es,
de las academias se fue feminizando desde comienzos del siglo xx. Los nuevos como alguien pudiera pensar, una academia de puro arte estético y decorativo,
espacios de formación significaron la ampliación -en términos sociales- de la sino una verdadera escuela popular de carácter práctico"." No es aventurado
difusión de los estudios artísticos. En lugar de depender de las costosas leccio- .ifirmar que la escuela estaba destinada a las clases medias, incluyendo a jóvenes
nes particulares, las mujeres de clases medias pudieron integrarse a las nuevas (y mujeres interesadas en adquirir una profesión con amplias posibilidades de tra-
mucho más accesibles) propuestas de enseñanza, que brindaban en muchos casos bajo e independencia económica. La salida laboral más evidente era la docencia
títulos oficiales para ejercer una profesión clara: la de docente de arte. Las egre- y las fuentes son ricas en este sentido. Los estudiantes eran artistas aspirantes o
sadas tenían pocas posibilidades de incorporarse al limitado mercado del arte y "jóvenes mecánicos, carpinteros, grabadores, muebleros, herreros". Las jóvenes,
la docencia fue el destino principal. en cambio, aspiraban a la docencia. Un anónimo cronista detallaba que "muy
Las artistas del Ateneo habían tenido acceso a una exclusiva educación pri- pocos siguen los cursos por simple diletantismo";"
vada en sus domicilios, de la mano de artistas C01110 Giuseppe Agujari o R.ei- La enseñanza se integró a las carreras de las estudiantes más destacadas de la
naldo Giudici. Además, sus recursos económicos las hacían proclives a recibir institución, algunas de las cuales desarrollaron trayectorias artísticas marcadas por
información artística sumamente actualizada. Por poner tan sólo dos ejemplos, 1.1 exposición en salones y por la venta de sus obras. Algunas de las más exitosas
la extensa biblioteca de María Obligado y la importante colección de revistas .irtistas y docentes de la primera década del siglo xx se formaron en Estímulo:
de las hermanas Berdier apoyan esta idea. Algunas, C01110 la propia Obligado, I)olores Alazet Rocarnora, María Cambiaggio y Francisca R. Puglia, quien po-
reunieron además importantes colecciones de arte. El paso desde una enseñanza viblernente haya sido la primera mujer con un cargo docente en la academia de
realizada en la seguridad del hogar a una desarrollada en un ámbito especializa- l.scimulo. En 1902 se la menciona como "suplente" en el aula. 52
Se trata de un
do y con un grupo de estudiantes significó un cambio radical (Triviño Cabrera,
~.Ante todo, se trató de un salto desde lo privado hacia lo público, hacia
un espacio común, donde hombres y mujeres asistían, aunque lo hicieran en 17. Sobre la Sociedad Estímulo de Bellas Artes, véase Manzi (s/d).
aulas y horarios diferentes. IH."Sociedad Estímulo de Bellas Artes", La Natiou, 4 de julio de 1882.
La docencia artística había sido un territorio fértil de trabajo para las muje- 11). Eduardo Schiaffino, "Folletines de El Tiempo. Bellas artes", El Tiempo, 30 de mayo
res durante todo el siglo XIX, como lo demuestran diversos ejemplos de artistas (k 1899.
tempranamente abocadas a la enseñanza. Aunque ámbitos como la a_cademia _de_ ti. "Sociedad Estímulo de Bellas Artes", La Ilustracion Sud-Americana, 1 de marzo de
la Sociedad Estímulo hayan estado vedados durante largo tiempo a la docen- IH'»), p. 161.
cia femenina, las mujeres pronto se incorporaron a diversas escuelas privadas, 1, "LJ Sociedad Estímulo de Bellas Artes", Suplemento Ilustrado de La Nncion, 11 de di-
llegando en algunos casos a fundadas. Por otro lado, las lecciones individuales ( u-mbrc de 1902, p.l.

'.lbkbll.
72 Georgina G. Gluzman 73
Mujeres, modernidad y arte

cargo menor, que no le dio a Puglia el prestigio que sus compañeros obtuvieron I ios nocturnos. Sin embargo, hacia 1908, los cursos diurnos, de ocho a once de
de la participación en estos ámbitos de enseñanza, pero era un reconocimiento 1.1 mañana, ya eran exclusivamente femeninos." Hombres y mujeres estudiaban
que le otorgaba cierta visibilidad. separadamente. La coeducación era problemática en todos los niveles de for-
Si bien durante los años formativos los horarios eran nocturnos, esto no unción, no sólo en la enseñanza artística. Los rumores en torno a la posibilidad
significa que estos espacios hayan sido inaccesibles para las mujeres. Sin embar- de que hombres y mujeres conviviesen en los cursos aparecen en la prensa en
go, sería ingenuo sostener que la temprana entrada de las mujeres a la escuela 1908.5H Sin embargo, al menos hasta 1927 se siguió manteniendo la división .•
sugería igualdad de condiciones para hombres y mujeres. No disponemos de Los concursos anuales estuvieron abiertos a la participación femenina, cons-
fuentes seguras sobre la cantidad de estudiantes varones y mujeres de Estímulo. t.uada documcntalrncnte desde 1893. En Tribuna se destacaba que "las alumnas
Sabemos, por ejemplo, que en 1896 había doscientos hombres y apenas, cua- han emprendido trabajos de verdadera importancia para disputar el primer pre-
renta mujeres. En 1901, quinientos treinta y seis hombres frente a ochenta y IlIio".59 Pocos años más tarde, las mujeres obtenían premios del mismo modo
siete mujeres.>' El porcentaje de mujeres es sorprendentemente bajo. A modo que sus compañeros. Además, es indudable que para 1899 las mujeres parti-
de hipótesis, podemos pensar que para muchas jóvenes y sus familias el ámbito cipaban plenamente en la clase de dibujo con modelo vivo. En efecto, en ese
de la academia resultaba inquietante. Los horarios y la cercanía con los varones, .iño Josefina Brau obtenía el primer premio (medalla de plata) por su dibujo,
que concurrían a clases segregadas pero también nocturnas, posiblemente hayan xcguida por Andrea Fernández, Rosa B. Herrero, María F.Kleine y Ana Larrabi-
disuadido a muchas mujeres, particularmente de clases más acomodadas, quienes de, siendo premiados en la categoría únicamente dos hombres: Andrés Bouvet y
parecen haberse formado con maestros en lecciones particulares. Anselmo Mateu.?" La cuestión del acceso femenino a las clases de estudio de la
En 1893 la escuela contaba con más de cien estudiantes de ambos sexos." ligura humana con modelo vivo fue, con toda seguridad, un asunto sensible. En
Tres al10S más tarde se anunciaba que se había rentado un gran salón del BOl1 efecto, eñOiversos escritos contemporáneos se hallan referencias a la compleja
Marché para dictar las clases para mujeres (Malosetti Costa, 2001: 393). Una relación entre desnudo y espectadoras. Ahora bien, no parecen haber existido
resolución de la Comisión Directiva de 1901 arroja luz sobre quiénes habían obstáculos sistemáticos a las lecciones con modelo vivo. El asunto del desnudo
sido hasta ese momento las estudiantes de la academia y sobre los horarios de 110 fue un escollo insalvable y fueron varias las artistas que pudieron beneficiarse
su asistencia: de esta formación. Pero es posible pensar que este acceso temprano dificultó y
tornó aparentemente innecesaria la asociación entre mujeres artistas. En efecto,
Ha abierto la inscripción para clases especiales diurnas, destinadas
en otros contextos fue como respuesta al "extendido y difuso régimen de poder
a aquellas niñas que, por sus atenciones sociales, o por vivir en barrios
p.itriarcal" (Cherry, 1993: 53) que las mujeres constituyeron grupos propios de
apartados, no pueden concurrir a las clases nocturnas.
estudio y defensa de sus posiciones dentro del campo artístico.
Es digna de encomio la resolución adoptada, que permitirá a las niñas
Manuel Carlés, en el discurso que pronunció en junio de 1902 antes de la
de nuestra sociedad distinguida, seguir en un ambiente de buen tono
distribución de los premios a los estudiantes, se refirió largamente a las mujeres:
estudios que hasta hoy les eran vedados, por la hora nocturna en que se
daban los cursos artísticos."
Mientras la vanidad relaja los sentidos de las superficiales a la moda,
víctimas de torpe ociosidad, y el lujo y el egoísmo amenguan la de-
Las mujeres concurrieron, al menos entre 1893 y 1901, por la noche. En
licadeza de sus sentimientos en el afán de un marido, convirtiendo el
1894 había "una [sala] exclusivamente para señoritas";" a pesar de ser los hora-
amor en mercado de afectos convencionales, enaltece nuestros orgullos

53. "Sociedad Estímulo de Bellas Artes", La Nacién, 23 de abril de 1896, y Figarillo, "La 7. A thiuae, enero de 1911.
Academia de Bellas Artes", Caras)' Caretas, 18 de mayo de 1901.
H."Lo que se dice", Atliinae, noviembre de 1908, p. '17.
54. "Ateneo", La Prensa.Z de junio de 1893.
1). "Estímulo de bellas artes", Tribuna, 5 de noviembre de 1896.
55. "Notas sociales. Diversas", La Nacién, 17 de agosto de 1901.
(,1). "Sociedad Estímulo de Bellas Artes. La distribución de premios. Una hermosa fiesta",
56. Alejandro Ghigliani, "Una institución meritoria. Sociedad Estimulo de Bellas Artes", liihuna, 24 de agosto de 1900. Muchas otras mujeres resultaron premiadas en las catego-
La NaciólI, 24 de septiembre de 1894. 11,1' de estatua (yeso), torso (yeso), figura (estampas).
74 Georgina G. Gluzman 75
M ujeres, modernidad y arte

caballerescos el espectáculo de esta academia concurrida por niñas que

una institución de este tipo parecía ser elevado: las mujeres eran evaluadas en
luchan en la realización de un ideal artístico, ennobleciendo su dignidad
.ircas como geometría, perspectiva y anatomía.
en el estudio y la fantasía en la contemplación de la eterna belleza de la
Resulta relevante la opinión de Schiaffino con respecto al Instituto de Bellas
obra maestra. Los educadores de pueblos verían en la dedicación de
Artes para Señoritas que José Bouchet y Eugenio Lirnarzi tenían en Buenos
la mujer argentina a las tareas útiles, base para predecir la prosperidad
de nuestra patria y en las discípulas de la academia, precursoras de la
Aires, abierto hacia 1898 y que contaba con un alumnado de ochenta estu-

grandeza nacional." diantes tres años después. Sus directores intentaron obtener un acuerdo que les
permitiera expedir títulos legalizados por el Ministerio de Instrucción Pública
Carlés no limitaba la actividad femenina a la enseñanza sino que parecía ,1 cambio del otorgamiento de becas. Schiaffino desaconsejó que se les otorgara
sugerir que, además de su rol de educadoras naturales de sus hijos, las mujeres se l'\ta facultad por considerar que una iniciativa particular no podía dar títulos y
abocaban a la ejecución de obras de alto valor, auténticas glorias para la nación. que además se corría el riesgo de que "todas las escuelas análogas, o de índole
El panorama parecía, para las decenas de estudiantes, muy prometedor. p.irecida" solicitaran este derecho.?' La academia de Estímulo aspiraba a retener

En 1903 había setecientos estudiantes en la Sociedad Estímulo. Ese mis- l'] derecho de dar títulos, uno de los mayores atractivos de la institución, buscado

mo año la escuela
diplomas de profesora
obtuvo autorización
de dibujo a muchas
.
para dar títulos
mujeres, como
oficiales. Se otorgaron
María Cambiaggio,
vobre todo por las mujeres.
Por otro lado, algunas mujeres se sumaron a la creciente oferta de insti-
Francisca Puglia, Josefina Brau, Dolores Alazet Rocarnora y Arminda Día tuciones educativas. Rosa Martínez Calderón, "eximia catedrática de dibujo",

Sáenz Valiente. Esta tendencia fue continuada tras la nacionalización de la escuela fundó hacia 1901 la Academia Calderón, dedicada a la enseñanza de pintura. Su

como Academia Nacional de Bellas Artes en 1905. Pío Collivadino y Alejandro propósito era formar mujeres que contaran "con el bagaje de conocimientos y

Ghigliani (1909: 168) señalaban en 1910 que la mayor parte de las estudiantes 1.1 amplia preparación para destacarse y triunfar en la amplia escena del arte" .64

de artes aspiraban a obtener un diploma que las habilitara para dictar clases. En Aunque la docencia parecía ser el destino más habitual, la publicidad jugaba

1909, según Collivadino y Ghigliani, había 226 varones y 228 mujeres. Además, Ion la apertura del mundo del arte a las mujeres. En la Academia Perugino en

las mujeres integraron el cuerpo docente de la Academia Nacional desde al me- ] () 11 había varias mujeres en su cuerpo docente, en materias como historia del

nos 1906. Esta participación les brindó posibilidades de inserción laboral en un ,1!'lC, perspectiva, geometría y dibujo." Andrée Moch, como hemos visto en el

ámbito prestigioso. I,lpítulo previo, también brindó clases: las mañanas estaban destinadas a la ins-

Asimismo, durante las últimas décadas del siglo XIX, diversos artistas se abo- u ucción femenina mientas que el horario nocturno se reservaba a los hornbres.?"

caron a la enseñanza particular para mujeres de las clases acomodadas. Ángel ~III embargo, Moch ofrecía clases dominicales para hombres y mujeres que no
Della Valle, Augusto Ballerini, Reinaldo Giudici y Eduardo Sívori dedicaron sus pudieran concurrir durante la semana por cuestiones laborales,"? otorgándole a

esfuerzos a la enseñanza. El despuntar del siglo xx trajo nuevos proyectos priva- \11 establecimiento un perfil diferente al de, por ejemplo, la Academia de Salva-
rorc Rosa, que ofrecía sólo cursos de día para señoritas.
dos. Florecieron academias privadas con perfil más o menos profesional, como
la Perugino, cuyo cuerpo docente estaba integrado por José León Pagano y Ca- Además de adquirir una formación sólida, las academias brindaban oportu-

yetano Donnis, entre otros. En ella se ofrecían "cursos incorporados, no incor- nul.ides de exposición. Francesco Parisi, Eduardo Sívori y Andrée Moch orga-

porados y libres con distinto horario para señoritas", desde 1907 con titulación
oficial." El director, Augusto Bolognini, enfatizaba este aspecto y aseguraba quc
(1 l. Borrador de carta de Eduardo Schiaffino a Pablo Pizzurno, datada "Buenos Ayres,
se ofrecía "un ambiente adecuado para reunir a las niñas de la mejor sociedad
m urbrc 24/1901" (Archivo Eduardo Schiaffino, Archivo General de la Nación, Buenos
descosas de iniciar y completar sus estudios artísticos". El nivel de exigencia de
Alll"_ Legajo 14).

(,1 "Una visita a «La Academia»", PBT, 25 de marzo de 1905.

/ir!." Academia «Perugino» ", Atltinae, abril de 1911, p. 127.
61. Manuel Carlés, "Estímulo de Bellas Artes", Revista de Derecho, Historia)' Letras, julio (1(1. "Notas locales. Academia de pintura y escultura", La Basieonia, 20 de abril de 1910,
de 1902, p. 30. l' 12().
62. Catálo,f?o ilustrado del V Salól/ Nacional, Buenos Aires, 1915. (,7. "Bellas artes. Academia de Andrea Moch", La Baskouia, 20 de octubre de 1916, p. 20.
76 Gcorgina G. Gluzrnan

nizaron muestras con obras de sus discípulas. No sólo estudiantes sino también
CAPÍTULO 3
expositoras de sus obras, las mujeres constituían un elemento sumamente activo
de la escena artística de entresiglos, y se insertaron tempranamente en el circuito Las mujeres artistas en el Ateneo
de exhibición y venta de obras de arte. Sin embargo, fue durante la última dé-
cada del siglo XIX cuando su producción se tornó decididamente visible. El afán
de exponer sus obras de modo sostenido indica un auténtico cambio. En este
contexto, los salones del Ateneo significaron el establecimiento de un ámbito
institucional de exposición abierto a las mujeres.

Las mujeres ocuparon posiciones ambiguas en el Ateneo, una de las más

relevantes instituciones culturales de fines de siglo. Surgido en 1892 en casa del
escritor Alberto del Solar C0l110 centro literario, el Ateneo constituyó un espacio
de debate en torno a las artes y las ciencias. Organizó salones artísticos de modo
ininterrumpido 1893 y 1896, así como la sección de bellas artes de la
entre
Exposición Nacional de 1898 (Malosetti Costa, 2001: 329-390). Abierto a la
incorporación de mujeres desde 1895, los anuncios de las conferencias desarro-
lladas allí indican que existía un importante público femenino:" Hasta las damas
han pedido asistir a las conferencias, cosa que, como es de suponer, no se les ha
negado por cierto. Ellas estarán l11uy bien en aquel recinto destinado al culto de
la belleza y del arte".' Esta cita deja entrever una presencia tolerada. Clorinda
Matto de Turner articuló la primera crítica feminista a esta institución, de la que
sin embargo estuvo cerca:

la República Argentina que, en cualquiera de las esferas del progreso

humano que se le considere está a la vanguardia de la civilización; cuya
grandeza como nación libérrima, noble e industrial está sobre el nivel de
las naciones del nuevo continente, principió por crearse muchos centros
intelectuales, pero por una de aquellas omisiones de que no sabemos
damos cuenta, el Ateneo argentino, al formular sus estatutos, no hizo
mención siquiera de esa mitad del género humano que hoy piensa, siente
y quiere con los mismos componentes evolutivos con que funciona el
corazón del hombre.'

l. "Las damas en el Ateneo", La llnstracién Sud-Americana, 5 de agosto de 1894, p. 340.

lorinda Marro de Turner, "La mujer en el Ateneo argentino", Búcaro Alllericallo, 15 de
IIWZO de 1896, pp. 74 y 75.
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