PINTURA

LATINOAMERICANA

Proyecto Cultural
Los Colegios y el Arte

Breve Panorama de la Modernidad Figurativa

en la Primera Mitad del Siglo XX

Producción y Curaduria
Departamento de Promoción Cultural del Grupo Velox

Textos
Aracy Amaral
Roberto Amigo
Patricia Artundo
Rita Eder
Andrea Giunta

Editado por el Banco Velox

BANCO VELOX m
Dirección Editorial y Coordinación
Departamento de Promoción Cultural del Grupo Velox
Ocampo 2866 - C.P. 1425 - Buenos Aires - Argentina
(54-11) 4809-4070 - E-mail: dcultura@velox.com.ar

Asistencia
Magdalena Figueroa

Asistencia Gráfica
Verónica Martorell, Florencia Profumo

Asistencia en Producción
Ana Herrera Vegas, María Laura Rosa, Félix C. Lucas

Coordinación de Producción en México

Adriana de León Portilla

El Proyecto Cultural Los Colegios y El Arte que lleva a cabo el Banco Velox
y en cuyo contexto se encuentra la edición de este libro, cuenta con el auspicio
de la Secretaría de Cultura de La Nación de la República Argentina.

© COPYRIGHT BANCO VELOX

Queda hecho el depósito que marca la Ley 1 l.723
l.S.B.N. 987-9291-05-0

TAPA
Julio Castellanos, (México)
Día eje San Juan, 1938 (detall.e)
óleo sobre tela, 40 x 40 ,8 cm
Colección Banamex, Ciw:lad de México

CONTRATAPA
Vicente do Régo Monteiro, (Brasil)
Adoración de los Reyes Magos, 1925
óleo sobre tela, 81 x 101 cm
colección Gilberto Chateaubriand, MAM-RJ, Río de]aneiro

Fotografos Principales
Caldarella & Banchero
Vera Albuquerque
Javier Hinojosa
 TEMAS Y VARIACIONES DE LA PINTURA MODERNA
EN AMÉRICA LATINA
por Andrea Giunta

En cada tiempo algo sacude a la humanidad. Señales precursoras van despertando la cons­
ciencia en determinados pueblos para quienes es llegada la hora de levantarse. Y fuerzas
poderosas los empujan desde todas direcciones. Entonces, tímidamente, las esencias que
guardan virtualmente emergen a la luz del día.[...] América toda ha de levantarse nueva­

e
mente para dar en los tiempos modernos un arte virgen y poderoso.
Joaquín Torres-García, La regla abstracta, 1946.

on es�as palabras Joaquín �orres-G�rcí� sintetizaba, doce años �e�pués del regreso �efinitivo a
,
su pais, el Uruguay, las max1mas asp1rae1ónes de su programa art1st1co. Todo el entusiasmo con­
tenido en estas frases, él lo había desplegado en un proyecto colectivo tendiente a la construc­
ción de una nueva escuela de arte en su ciudad, Montevideo. La trayectoria de este artista y las estrate­
gias que articuló a fin de lograr la concreción de sus proyectos sintetizan uno de los tantos caminos que
definieron lo que hoy denominamos, de una manera global y poco precisa, arte latinoamericano.
Cuando se analiza el arte de América Latina surge, en forma recurrente, la pregunta acerca de su especi­
ficidad. ¿Hay alguna marca que permita diferenciar lo que se ha realizado en el arte contemporáneo de
este continente de lo que se hizo en otros sitios? El término comparativo es, sin excepción, el arte
europeo. Frente a éste, lo que una y otra vez podemos comprobar son los puntos de contacto que se
expresan, ante todo, por filiaciones estilísticas establecidas a partir de los movimientos de la vanguardia
europea: impresionismo, postimpresionismo, fa uvismo, expresionismo, cubismo, futurismo... Sin
embargo, a pesar de las relaciones que existen entre estos movimientos y las producciones artísticas lati­
noamericanas, un análisis del desarrollo artístico de cada país, de las trayectorias individuales y de las
obras nos permite comprender inmediatamente que ni el arte latinoamericano es igual al europeo, ni
tampoco puede unificarse el arte que se realiza en cada uno de los países de este continente.
Un factor clave que debemos considerar a la hora de puntualizar en qué consisten estas diferencias, es
cuáles son las articulaciones históricas en las que cada artista y cada movimiento fueron insertando sus
obras como una respuesta al mismo tiempo poética e histórica. Cómo las formas del arte fueron un dis-

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curso que, junto al político, al económico o al social, configuraron la historia de nuestros países y de
nuestro continente.
A comienzos de siglo, coincidiendo con los festejos del centenario de la independencia, en varias
naciones de América Latina empieza a tomar fuerza la pregunta de cuáles son la cultura y el arte que
corresponden a estas nuevas naciones que han consolidado su tenitorio nacional, y en las que el creci­
miento de las grandes ciudades y el despliegue de un fuerte proceso de desanollo hacen perentoria la
necesidad de elaborar formas culturales capaces de abrirse al futuro. Las respuestas a estas cuestiones,
distintas en cada uno de los países, pueden analizarse como diversas estrategias y soluciones frente a una
cuestión que se definió, centralmente, como la necesidad de ser modernos sin dejar de ser nacionales.

La dinámica de los viajes. Un rasgo común en los artistas de todos estos países, ya desde fines del siglo
XIX, es la necesidad de emprender un viaje de aprendizaje a Europa, y sobre todo a París, ciudad que
hasta fines de la segunda guena mundial es, sin duda, el centro artístico de Occidente. El viaje era un
recorrido de exploración a través del cual los artistas latinoamericanos establecían vínculos con artis­
tas y estilos europeos: así fue, por ejemplo, el contacto del mexicano Diego Rivera con el cubismo o el
de la brasileña Tarsila do Amaral con Femand Léger. Como viajeros ilustrados, los artistas partían con
una idea previa de las vanguardias europeas, de las que querían, ante todo, aprender. Pero una vez que
llegaban, sus ideas se modificaban, porque la realidad que contactaban no era exactamente igual a la
que habían imaginado y porque, una vez que se encontraban en Europa, comenzaban a pensar en su
propio país. Así, Diego Rivera insertó fragmentos que remitían a Zapata en sus composiciones cubistas,
o Tarsila do Amaral a su "negra" sintética y esquemática realizada en el taller de Léger. Pero el proceso
de reelaboraciones no terminaba aquí, porque cuando regresaban a sus países su intención no era repro­
ducir lo que habían aprendido en Europa, sino hacer, como decía con toda radicalidad Torres-García,
un 1 1 arte inédito".

Proyectos nacionales. Este proceso de transmigración de ideas, que guarda rasgos comparables en cada
uno de los países latinoamericanos, se modifica de acuerdo a las condiciones en las que surgen los diver­
sos movimientos modernos de este continente. México define, en este sentido, condiciones únicas para
el desanollo de una modernidad artística. El Estado revolucionario diseñó un lugar de privilegio para
las artes visuales: éstas se sumaban al modelo integrador sobre el cual quería construirse la nueva
nación. Su objetivo era desplegar sobre los muros la historia de México. 11 Superficie11 y 11 velocidad 11 eran
los términos que definían, en palabras del Ministro de Educación José Vasconcelos, el lugar del creador

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cuya misión era, ante todo, pintar mucho y hacerlo rápido. Estos postulados no sintetizan, sin embar­
go, el aporte de este movimiento moderno que, en los años veinte, era visto desde Europa y los Estados
Unidos como un ejemplo a imitar. Sobre las paredes de los edificios públicos, los muralistas -entre los
que se destacan Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfara Siqueiros- desarrollaron un rela­
to cuya modernidad no sólo se expresó en los temas (la revolución, la concepción de la historia, el lugar
reservado al progreso, a la ciencia), sino también en las maneras de articularlo plásticamente por medio
de un lenguaje experimental como el que puede verse en Siqueiros, o en las complejas composiciones
espaciales con las que Orozco enfatizó sus temas.
En otros países, el proyecto modernizador no estuvo articulado desde el Estado, sino que tuvo un agente
dinamizador en las emergentes burguesías nacionales. Pero no fue éste el único factor que estableció
diferencias, también las concepciones de la cultura nacional subyacentes a cada programa moder­
nizador marcaron peculiaridades. Así, el cóncepto de "antropofagia" funcionó en el arte y la literatura
brasileños como una metáfora potente para sintetizar la concepción de sus propias producciones cul­
turales. El acto de deglución del otro fue asimilado y desdoblado en múltiples formas de asimilación de
la cultura europea por la brasileña. Ésta es la matriz que permite comprender hasta qué punto Tarsila
do Amaral modificó los puntos de partida del cubismo legeriano al retratar a su figura desnuda, en vio­
lenta anamorfosis y sobredimensionada en relación con el paisaje brasileño (Abaporu, 1928). Los mo­
rros y sus pobladores, el trabajo y el color del trópico, penetraron todas las matrices de la modernidad
europea a las que no sólo incorporaron nuevos temas, sino también maneras otras de construir el rela­
to visual de la modernidad.

Las multitudes. El crecimiento urbano implicó también el surgimiento de las masas que se expandieron
forzando los límites originales de las ciudades. La nueva arquitectura, los actos políticos, los entrete­
nimientos populares, el deporte, el trabajo en las fábricas, fueron algunas de las formas en las que se
ordenaron los individuos ahora indiferenciados en las multitudes, Muchas pinturas reproducidas en este
libro dan cuenta de estas nuevas formas de organización, desde la pequeña pintura con carreras de ciclis­
tas de Antonio Ruiz en México, hasta los morros de Di Cavalcanti en Brasil, las fábricas de Marcelo
Pogolotti en Cuba, o los trab�jadores desocupados de Antonio Berni en Argentina.

Indigenismo y negritud. El proyecto de una modernidad visual emprendido por la pintura latinoame­
ricana de este siglo, también indagó en la representación de sectores de la población fundamentales en
los países latinoamericanos que, hasta entonces, se habían incorporado como anécdota: el indio y el
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negro. El indigenismo peruano, tanto como el muralismo mexicano, investigó en las distintas posibili­
dades de representación del indígena buscando reducir los rasgos de exotismo por una aproximación a
sus condiciones sociales de producción y a su cultura. En este sentido; Mario Urteaga exploró distintos
momentos de la vida de las comunidades indígenas en Perú.
Los prob lemas relativos a la negritud -esa ausencia de formas para el poderoso caudal cultural y
reli­gioso de la pob lación negra que, ab olida la esclavitud, se incorporó a las jóvenes
repúb licas lati­noamericanas- llevó a un artista como Wifredo Lam a vincular el lenguaje picassiano
y la experiencia surrealista que había conocido en Europa, con un conjunto de formas que dieron
cuenta de la presen­cia de los mitos y las creencias de la religión yoruba en Cuba.

Vanguardia y tradición. La mirada hacia el futuro no se desprendió en América Latina de la indagación

en distintos momentos de su pasado, y éste no se planteó como un elemento antagónico, al cual había
que oponerse como condición para pensar el futuro, sino como un discurso activo y configurador.
Es ilustrativa, en este sentido, la manera en la que un artista como Torres-García diseñó su programa
moderno incorporando el pasado prehispánico, pero no para copiarlo, sino para continuarlo como parte
de una tradición propia que se sumaba a la de occidente.

El mapa invertido. En América Latina, según lo concebía Torres-García, podía hacerse una gran escuela
de arte, dotada de una energía capaz de invertir las relaciones tradicionales entre centro y periferia.
"Nuestro norte es el Sur", escribía Torres-García en 1935, y acompañaba esta frase con la repre­
sentación visual y fuertemente connotada del mapa de América del Sur invertido, con su extremo
meridional apuntando hacia arriba. Este gesto configurador sintetiza el impulso que animó, una y otra
vez, el lanzamiento de manifiestos, grupos y pinturas concebidos desde la necesidad de intervenir acti­
vamente, y de acuerdo a los requerimientos de su tiempo, en la construcción de la contemporaneidad.
Los proyectos modernos en América Latina tuvieron que dialogar, siempre, con los distintos elemen­
tos constitutivos de su complejo mapa cultural y político. Un mapa que podría representarse con la
forma de un gran delta, cuyos ríos y ramales secundarios, con sus distintos ritmos, temperaturas y den­
sidades, se nutren de esa gran corriente que constituye la cultura visual en América Latina.

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