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AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012 DOSSIER Introducción Coleccionismos TalíaBermejo Este primer dossier temático se dedica

AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012

DOSSIER

Introducción

Coleccionismos

Este primer dossier temático se dedica a ciertas prácticas que involucran una mirada atenta y selectiva sobre las producciones estéticas; mirada que ha definido un territorio diverso, extenso, situado, por regla general, bajo la nomenclatura de coleccionismo. En las últimas décadas, desde el campo de la investigación se propusieron distintos abordajes que combinan los recursos de la historia, la historia del arte, los estudios visuales, la antropología o la sociología, los cuales dan cuenta de la multiplicidad de aristas que puede tener el coleccionismo y los modos en los que gravita sobre procesos culturales, sociales y políticos. Esto se evidencia en la cantidad de textos específicos sobre el tema, así como también en la proliferación de entrevistas, conferencias y cursos que prueban ese interés, renovado en los últimos años.

En el país, a las publicaciones específicas que enfocan el análisis del coleccionismo se suman las “clínicas” de colecciones, la apertura de acervos privados o la construcción de espacios ad hoc para ser mostrados con un carácter semipúblico. También forma parte de esta reactivación del campo la intervención de coleccionistas en debates y mesas redondas que apuntan a definir su propio hacer como observadores especializados, descubridores y agentes capaces de formular micro-relatos sobre el arte contemporáneo. La multiplicación de estas intervenciones bajo formatos diversos ha movilizado los debates respecto de la escena contemporánea poniendo sobre la mesa discusiones en torno a la posición de los artistas en el mercado, la valorización de sus obras y la preservación del patrimonio.

A su vez, la investigación histórica ha ido avanzando sobre un asunto clave como es el rol del coleccionismo en el espacio

cultural, su impacto en la institucionalidad del medio o sus conexiones con las esferas del poder político y económico. En esta línea, actualmente existen numerosos trabajos que responden a la necesidad de cubrir una zona descuidada, hasta hace pocos años, por la historiografía artística. Desde distintas perspectivas teóricas, se ha abordado el desenvolvimiento del coleccionismo público y privado no solo en Buenos Aires, sino también en Rosario, Córdoba o Mendoza; mientras otros textos apuntaron a destacar figuras notorias en la formación de series artísticas, la creación de museos o instituciones, o se ocuparon de destacar a los protagonistas en la dinámica comercial, en la promoción de ciertos artistas o tendencias.

En este contexto de mayor producción crítica y difusión mediática de la figura del coleccionista, el presente dossier parte de la idea de que estas prácticas intervienen en los procesos de escritura de los relatos sobre el arte materializados a través de las propuestas curatoriales que definen tanto los guiones de cualquier exposición como los montajes de acervos institucionales. Si bien la compra de obra puede obedecer a intereses contrapuestos, las operaciones intelectuales que subyacen a su apropiación material, y que han diseñado los guiones estéticos de acervos privados y públicos, establecen múltiples puntos de contacto con la práctica curatorial. Los trabajos aquí incluidos presentan escenarios cuyos actores toman decisiones estéticas e ideológicas en el momento de seleccionar aquellas imágenes que se incluirán en un conjunto privado –con la posibilidad o el deseo de que pase a la esfera pública– o bien en un museo.

El trabajo de Gabriela Siracusano y Gustavo Tudisco se aboca a la formación de las colecciones de arte colonial que dieron

su entidad final al Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco y que tuvieron como agente y curador experto al profesor Héctor Schenone, uno de los especialistas más reconocidos en el estudio del arte colonial en la Argentina. También, dentro del ámbito institucional, Marcela Gené analiza la trayectoria de Oscar Pécora en la creación del Museo Nacional del Grabado en la ciudad de Buenos Aires. La intervención de Pécora en la selección de obras para el museo y en la implementación de distintos mecanismos para incrementar el patrimonio sitúa la labor de este actor cultural en un lugar de acción múltiple que combina el rol de coleccionista, el de curador, el de asesor o el de intermediario cultural, que también desempeñan otros protagonistas en ámbitos y espacios temporales muy distantes, como Miguel Cané e Ignacio Pirovano. El espacio que ocupó Cané en el mercado y en el consumo artístico de fines del siglo XIX, analizado por María Isabel Baldasarre, marcó ciertas pautas de comportamiento que permiten poner en clave histórica el lugar del operador cultural en la escena contemporánea. Por mi parte, me he ocupado de analizar el espacio de acción que diseñó Ignacio Pirovano a partir de la década de 1950 y que inscribió nuevas coordenadas para el coleccionismo de arte a partir del apoyo que brindó a los artistas concretos. Por último, el artículo de Dolores Giménez Blanco, situado entre la escena norteamericana y la francesa, introduce la problemática del género en el consumo artístico. Para terminar, Giménez Blanco se concentra en la activa participación en el coleccionismo y el mercado de arte de un grupo de mujeres –Luisine Havemeyer, Gertrude Stein, Peggy Guggenheim y Dominique de Menil– que lograron transgredir convenciones sociales y culturales para diseñar nuevas modalidades de acción en este terreno entre fines del siglo XIX y la primera mitad del XX.

de acción en este terreno entre fines del siglo XIX y la primera mitad del XX.

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AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012 EDITORIAL Estudios Curatoriales, un área de investigación. DianaB.Wechsler En los

AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012

EDITORIAL

Estudios Curatoriales, un área de investigación.

En los últimos tiempos, la idea de “exposición permanente” se fue desvaneciendo. Los museos no solo incorporaron el sistema de muestras periódicas como parte de las estrategias de captación de públicos y de inclusión en los circuitos del turismo cultural, el ocio, la recreación y el espectáculo, sino que también eligieron rotar y repensar periódicamente sus propias colecciones relanzando cada nueva presentación de manera espectacular, tanto o más que cuando se trata de una exhibición periódica. Las distintas maneras de concebir una misma colección, en los diversos modos de presentación elegidos en los sucesivos montajes planteados por los curadores de cada una de ellas, la proliferación de exhibiciones temporales, itinerantes o no, que pueblan las agendas de museos, centros de arte, salas de exposiciones, así como la tradición trazada por exposiciones universales, internacionales, bienales, trienales y todo tipo de exhibición conmemorativa o de representación nacional dentro y fuera de sus propias fronteras, más las muestras monográficas, ensayísticas, de intervención en una coyuntura dada, de investigación, entre tantas otras opciones en uso, abren cantidad de preguntas acerca de los saberes, disposiciones, propósitos y políticas que rondan estas prácticas, del interés por analizar pormenorizadamente los distintos tipos de exhibiciones y las narraciones implicadas en ellas. Veamos un ejemplo.

***

En mayo del año pasado visité las salas del Espacio de arte de la Fundación Telefónica de España, que habían sido recientemente inauguradas. Después de situar en una de las plantas una amena historia de la telefonía, el edificio presenta dos importantes colecciones: la de pintura cubista, y la de arte y vida artificial. Hasta ese momento, mi interés principal estaba en ver de qué manera estaba presentada la colección cubista que –curada por Eugenio Carmona– había itinerado desde 2005 por diferentes ciudades europeas y americanas asumiendo distintos formatos, sumando obras, incluyendo matices diferenciales en cada sitio. Mi recorrido comenzó entonces por allí.

Una vez más se había reorganizado la colección cubista para presentarse ahora en torno a dos vectores principales: la modernidad y la modernización, por un lado, y la presencia de Juan Gris con sus obras, publicaciones, materiales impresos y cartas, por otro, estableciéndose como uno de los nodos articuladores del relato en el que se identifican las redes de relación e intercambio en aquel tramo del arte moderno. El recorrido planteado reencuentra también los aciertos de las experiencias de montajes anteriores en donde la relación entre las obras y con ellas, las distintas maneras del cubismo y sus entornos, se despliegan ante el espectador y lo invitan a revisar los parámetros canónicos del relato histórico artístico.

La arquitectura de este espacio de arte presenta un vano que pone en relación la cuarta planta, donde se sitúa la colección cubista, con la tercera y con él, la modernidad con el tiempo presente. La planta cuarta revela, en el encuentro de fotografías, pinturas, libros y documentos, aspectos del universo imaginario de las primeras décadas del siglo XX. Allí, la técnica ocupa un sitio significativo como configuradora de una idea de presente y futuro. Entre tanto, en la planta contemporánea, la de arte y vida artificial, pasado y presente también se encuentran para ofrecer una prefiguración posible de los tiempos por venir. Obras como Skeletal reflections de Chico Mac Murtrie ofrecen una interesante síntesis de cuestiones en las que se reconectan tiempos, experiencias, disciplinas. Esta esculturarobot de forma humana, despojada de toda carnación y reducida a lo estructural, es capaz de identificar y copiar los movimientos del público. El robot se detiene y fija una pose que encuentra proximidad con alguna de aquellas que tiene almacenadas en su memoria, y estas son las de un vasto repertorio de obras de la historia del arte occidental: El matrimonio de los Arnolfini de Jean Van Eyck, el David de Miguel Ángel, Santa Ana, la virgen y el niño de Leonardo, entre otras. Se establece entonces una relación entre los movimientos neumáticos de esta máquina-escultura y aquellos plasmados por las imágenes de la historia del arte, y con ella se religan en una peculiar parábola arte y vida en el tiempo.

El planteamiento de la exposición cubista ha buscado, entre otras cosas, anclar el repertorio de obras de la colección –de Juan Gris a Pettoruti, Gontcharova, Coppola, Torres

García, Exeter o Lothe, entre otros– en el proyecto moderno, en aquella imaginación de futuro en donde la técnica ocupó un sitio clave. La exhibición de Arte y Vida artificial avanza de algún modo por un sendero similar al revelar ante el espectador, con objetos resultantes en casi todos los casos de una investigación científica y tecnológica compleja, aquellos aspectos presentes en el arte del pasado así como en la dimensión humana más cotidiana: desde el movimiento hasta la comunicación y la generación de la vida. Ambas exposiciones presentan relatos autónomos, pero complementarios en el diálogo que es posible establecer entre ellas. Lo que surge de este breve recorrido –uno entre otros posibles– es la necesidad de poder sistematizar la lectura de estas formas peculiares de estructuración de sentidos, de lo que emerge la inminencia de esto que llamaremos estudios curatoriales.

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Hace ya bastante tiempo, y en especial en relación con la reconstrucción de una serie de exposiciones de arte latinoamericano realizadas en el curso del siglo XX, comencé a ensayar la noción de relatos curatoriales, con el propósito de pensar este tipo singular de narraciones. Construidas con imágenes y otros dispositivos, a partir de una serie de presupuestos teórico críticos e historiográficos, no siempre conscientes o explícitos, comencé a leer los relatos curatoriales como relatos políticos, como narraciones imaginarias, como reconfiguración de memorias, entre algunas de las dimensiones estudiadas en la convergencia de distintas disciplinas, desde la historia del arte, la sociología cultural, los estudios visuales, la historia de las ideas, la teoría del arte, la historiografía…

De esta convergencia emergen los estudios curatoriales, llevados adelante por investigadores cuya atención empieza a centrarse en las exposiciones, las colecciones, los museos, y las distintas configuraciones conceptuales y narrativas que fueron y se van presentando ayer y hoy.

Llegados a este punto, se hace necesario retomar algunas líneas con las que recordar que en tiempos del tardo capitalismo la cultura ha redefinido sus usos pasando a ocupar nuevos lugares dentro del funcionamiento de las sociedades contemporáneas. Asimismo, esto dio lugar a la emergencia de nuevos actores sociales y la puesta en valor de diferentes roles dentro del campo cultural. Entre ellos, el lugar del curador ha ido alcanzando posiciones de alta visibilidad tendiendo a convertirse, en algunos casos, en una especie de árbitro de las escenas artísticas nacionales o internacionales.

Sin embargo, sabemos que es mucho más que eso. El curador es el responsable de la producción y circulación de conocimientos nuevos que transitan socialmente por vías diversas, poniendo muchas veces al alcance del gran público los saberes que de otra forma se hubieran difundido sólo en el interior de los espacios académicos o entre los especialistas y conocedores. En este sentido, definimos a la curaduría como una herramienta crítica que si bien está asociada a las artes visuales – desde la historia del arte hasta la práctica artística– puede superar esas fronteras y resultar un instrumento valioso para otros especialistas como antropólogos, sociólogos culturales, museólogos, musicólogos, historiadores, entre algunas de las posibles aproximaciones.

Por otra parte, el lugar del curador y su práctica están en el cruce de diferentes espacios de producción intelectual y social de la cultura: desde los ámbitos de la investigación académica hasta los de la exploración artística, pasando por los espacios de gestión, conservación y reflexión patrimonial. La curaduría, vinculada tanto a la investigación como a la revisión crítica y con ella a la elaboración de nuevas perspectivas sobre nuestras sociedades, nuestras percepciones del presente y del pasado, otras preguntas acerca de las producciones simbólicas y desde ellas sobre nuestras configuraciones y representaciones de lo real o de las realidades –en el sentido más extenso del término–, así como a la introducción o reintroducción de problemáticas vinculadas a las visualidades, técnicas, tramas histórico- sociales y culturales tanto del pasado como del presente, se ofrece entonces, como una área que requiere una lectura e interpretación pormenorizada, buscando considerar diferentes dimensiones.

Es por eso que, dada la complejidad de esta nueva zona, en la intersección de lo que genéricamente llamaremos estudios culturales, visuales e histórico-artísticos, definida como estudios culturales, esta revista busca convertirse en plataforma para la presentación de trabajos, establecimiento de debates y promoción del desarrollo de este tipo de indagaciones.

establecimiento de debates y promoción del desarrollo de este tipo de indagaciones. © Revista Estudios Curatoriales

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AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012 DOSSIER Héctor Schenone y el Museo Fernández Blanco. La construcción

AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012

DOSSIER

Héctor Schenone y el Museo Fernández Blanco. La construcción académica de una colección.

El Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, creado en el siglo XIX, se convirtió en la institución más prestigiosa de la Argentina dedicada al arte colonial. Construir la identidad del museo demandó la suma de acciones políticas, intelectuales y administrativas. El momento cúlmine fue en los años ´60, cuando el profesor Héctor Schenone, el principal referente en historia del arte colonial de la Argentina, se convirtió en su director. Este artículo se propone mostrar el fortalecimiento de la institución y analizar los aspectos más importantes de la gestión del profesor Schenone quien, como académico, funcionario, historiador del arte y coleccionista, decidió reformular y otorgar nuevos significados al patrimonio del museo.

INTRODUCCIÓN

En nuestro país, casi todos los museos que hoy reconocemos como históricos poseen, en mayor o menor medida, patrimonio artístico colonial hispanoamericano. Sin embargo, el valor y las cualidades intrínsecas de esas colecciones pueden pasar inadvertidos. Para el Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”, la correlación museo histórico-arte colonial se invierte, ya que habiéndose iniciado a fines del siglo XIX como un museo privado de historia argentina y americana, su temática principal terminó siendo la producción artística colonial en su conjunto una vez transferido a la esfera estatal.

Existieron muchas operaciones en la conformación de la identidad del Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”. La más importante fue el traslado de la colección en el año 1943 desde su emplazamiento original, en la calle H. Yrigoyen 1418/20, a su sede actual del Palacio Noel en la calle Suipacha 1422, donde ya funcionaba el Museo Colonial. 1

Producida la fusión de estos dos museos, también resultó profundamente significativa la promulgación del decreto municipal de especificación de los museos, en la misma década del cuarenta. Este decreto tuvo como objetivo principal la distribución de las colecciones municipales históricas y artísticas. 2

Asimismo, en la década de los sesenta, se produjeron otros dos acontecimientos que terminaron por afirmar esta nueva identidad ubicando al museo Fernández Blanco entre los principales referentes institucionales en su materia. En primer lugar, se cumplió con la voluntad de Celina González Garaño, quien dejó en legado al museo más de setecientas piezas selectas de arte colonial hispanoamericano y de arte argentino del siglo XIX. 3 En segundo término, el Prof. Héctor Schenone fue designado director del museo. A partir de entonces, en un proceso prácticamente inédito, el sello académico de Schenone se manifestó en el estudio, en el desglose y en la reclasificación de las colecciones en una ampliación y nueva distribución de los espacios de exhibición y en la presentación de muestras temporarias de trascendencia nacional e internacional. Esta labor de carácter científico se vio reforzada por una táctica sistemática en la promoción de donaciones espontáneas y en la búsqueda de fondos para la adquisición de obras de arte. Todas estas políticas de gestión dieron como resultado una alteración en el acervo patrimonial original, a la vez que se llevó adelante una profunda revalorización del mismo.

Es nuestro interés, entonces, dar cuenta de las motivaciones ideológicas e intelectuales que provocaron estos cambios tan significativos dentro de la institución, así como analizar los aspectos más relevantes de la gestión de Héctor Schenone quien, en tanto coleccionista, al igual que sus predecesores, tomó la determinación de formar e interpretar el patrimonio del museo, desde sus múltiples facetas de funcionario, historiador, académico y principal referente de la Historia del Arte Colonial en Argentina.

EL MUSEO FERNÁNDEZ BLANCO, UN ESPÍRITU PATRIÓTICO

Todos estos objetos han sido adquiridos por el donante en más de veintidós años de pacientes y continuas selecciones con un criterio y espíritu patriótico que videncia esta misma presentación

Rafael Fernández Blanco en carta al Intendente de Buenos Aires, Septiembre 3 de 1921.

La casa Fernández Blanco, originalmente una quinta poscolonial del barrio de La Piedad convertida a lo largo del siglo XIX en un palacete neorenacentista, fue adquirida por la comuna de Buenos Aires a su propietario en enero de 1922. Desde principios del siglo XX, se exhibía en ella la colección de platería sudamericana más ilustre de su época, muebles y documentos coloniales, ornamentos litúrgicos, iconografía rosista, peinetones, pinturas y grabados de temática costumbrista, además de las consabidas galerías de retratos de héroes y una completa colección de monedas y medallas representativas de todo el continente americano.

Uno de los postulados fundamentales de la Generación del 80 fue la implementación de una educación igualitaria y obligatoria, asentada sobre las bases de un discurso épico-criollista que diera cuenta de los procesos civilizadores. 4 Junto a los organismos de educación formal, los museos jugaron un papel preponderante a la hora de ilustrar dichos procesos. De esta forma, el Fernández Blanco, en el momento de su traspaso del ámbito privado al municipal, no dejó de responder a aquel ideario. Así lo confirmaba Rafael Fernández Blanco al interceder frente al Intendente de Buenos Aires en nombre de su pariente Isaac y en calidad de apoderado:

La comuna de Buenos Aires, de acuerdo con la ideas del señor Intendente debe tener un Museo que sea digno exponente de su cultura y un santuario digamos de las reliquias del pasado, en que revivan sus tradiciones y sea a la vez un lugar de estudio para los que se dediquen a cuestiones tan interesantes, como asimismo para los turistas y visitantes del exterior, un lugar donde puedan apreciar debidamente las modalidades y costumbres de nuestra nacionalidad desde sus comienzos. Aquel ha sido el punto de mira que ha tenido el señor Fernández Blanco, desde que empezó a formar su colección, a la que dedicó todo su cariño y mejores energías con la esperanza de poder llegar algún día a ofrecer a su ciudad natal el fruto de tantos entusiasmos, persiguiendo un ideal eminentemente patriótico, educativo y de cultura… 5

Sin embargo, desde una perspectiva actual, podemos decir que la colección base, más allá de la importancia testimonial de algunos de sus ejemplares y del rico archivo documental que la sustentaba, respondía más al interés coleccionista y al desarrollo y afianzamiento de un gusto determinado entre la élite porteña finisecular que a un pretendido registro del devenir histórico del continente americano y de la recientemente consolidada Nación Argentina. En diálogo permanente con las expresiones artísticas americanas, se presentaban también al visitante, muchas veces entremezcladas dentro de la mismas salas y vitrinas, la más valiosa compilación de instrumentos musicales antiguos en el país 6 , junto con porcelanas, tapicerías, bronces y cristales de origen francés, italiano y alemán. Además, existían salones especiales para la exhibición de centenares? de abanicos europeos y asiáticos y de las más diversas artes decorativas en boga por aquellos años. Algunas de estas salas se hallaban presididas por distinguidos retratos familiares, realizados por académicos de París como Carolus-Duran y Léon J. Bonnat. 7

Es difícil para nosotros determinar el momento exacto en el que Isaac Fernández Blanco se inició como coleccionista. Posiblemente, esta afición haya sido consecuencia de las sucesivas herencias con la que acrecentó su patrimonio 8 , alguna de las cuales, al provenir de los componentes femeninos de su familia, incluían gran cantidad de bienes muebles, poniendo en evidencia el papel de la mujer en las familias tradicionales a la hora de la conservación de los objetos suntuarios como testimonio de la continuación de un linaje. 9

Para el siglo XIX, podemos reconocer dos formas de coleccionismo en Argentina claramente diferenciables: el coleccionismo histórico, que incluía obras arte en tanto testimonios, representado por Andrés Lamas, Bartolomé Mitre, Alejandro Rosa y Rafael Trelles, y el coleccionismo puramente artístico que tuvo como máximos cultores a algunos integrantes de la familia Guerrico y a Aristóbulo del Valle. 10 Es evidente que Fernández Blanco adscribió al primer grupo. Salvo por algunos elementos aislados existentes en dichas colecciones y por los especímenes numismáticos y documentales en la colección Mitre, el interés que el mundo colonial despertó en Isaac Fernández Blanco no se refleja ni, remotamente, en los acervos de estos predecesores. Esto responde posiblemente a que Fernández Blanco formó la mayor parte de su colección en el marco de un nuevo siglo en el que los pobres vestigios coloniales se transformaban o desaparecían en medio de una sociedad conmocionada por la gran ola inmigratoria y por la consecuente retracción de las tradiciones criollas. En el nuevo proyecto de Nación, el pasado colonial era asociado al atraso político y al religioso. Sin embargo, esta recuperación del pasado colonial, como índice de distinción, era el único referente de élite y resultaba eficaz combinado adecuadamente con una buena dosis de modernidad. A la hora de coleccionar, Fernández Blanco optó entonces por aquello que le otorgara una identidad hispano-criolla a la vez que europea y prestigiosa.

Salta y Bolivia fueron los principales centros de abastecimiento en cuanto a sus colecciones del siglo XVIII, mientras que Buenos Aires y Montevideo cubrieron en gran medida su necesidad de acopio de objetos de la primera mitad del siglo XIX. De este modo fueron recuperados los rostros ideales de conquistadores, reyes y virreyes, la platería boliviana y rioplatense, la numismática brasileña, los documentos, los retratos coloniales y los ornamentos litúrgicos. 11 La pintura religiosa y la imaginería colonial, por su parte, debieron esperar hasta la siguiente generación de coleccionistas para empezar a ser rescatadas del abandono y de la destrucción deliberada.

En tanto, Fernández Blanco se dedicó a satisfacer su gusto por la pintura academicista con la nueva generación de artistas argentinos de esa escuela, viendo quizá en la temática rural y costumbrista que algunos de ellos abordaron, una sensibilidad más cercana al ideario de “identidad argentina” preponderante en la época. 12

Por otra parte, y a pesar de la protección que Fernández Blanco ejerció sobre algunos pintores finiseculares y de su actitud pionera en el rescate del acervo hispanoamericano, es evidente que las operaciones intelectuales y políticas desvincularon por décadas su nombre de su verdadera pasión. Para este coleccionista, la música en general y la colección de instrumentos musicales en particular constituyeron su más profunda obsesión y su mayor fuente de orgullo. En la carta de ofrecimiento de donación, son los violines Guarneri, Stradivarius, Ruggeri y Presenda, entre otros, los primeros que se enumeran, seguidos por las violas, los arcos y la biblioteca especializada en música para violín de cámara. Mientras que “los ejemplares antiguos artísticos de plata y oro”, que tanto prestigio internacional dieron a la institución en las décadas subsiguientes, también son mencionados, pero algo después de los abanicos y de las medallas. 13

EL ARTE COLONIAL IBEROAMERICANO, UNA RAZÓN DE ESTADO

…sembrando este continente –que yo he llamado en otra ocasión de la Contrarreforma– con las obras más admirables realizadas en íntimo connubio entre esforzados misioneros de la fe católica y los artesanos y mansos indios vernáculos…

Ángel Guido. “Palabras de elogio al artecristiano (sic) en América”, octubre de 1950. 14

En Argentina, la década de 1930 se vio demarcada por diversos factores políticos, económicos, sociales y culturales que en alguna medida propiciaron la institucionalización de las múltiples corrientes intelectuales que pregonaban, desde décadas anteriores, la singularidad cultural de la América Hispana. 15 Desde la esfera intelectual, el anhelo de las nuevas ideologías surgidas hacia el Primer Centenario consistía en la regionalización cultural de América Latina en contrapunto al avance imperialista de Europa y de los Estados Unidos. A nivel doméstico en tanto, se aspiraba a la inclusión de los indígenas, de los inmigrantes y de sus hijos en un mismo concepto de nación. Esto se intentó lograr mediante un proceso de integración cultural que concebía a la identidad argentina como un producto de la convergencia de elementos americanos y europeos, en donde el estudio, el conocimiento y la valorizació del pasado precolombino y colonial resultaba insoslayable para el campo de las letras y de las artes. 16

Anónimo, Sagrario, plata en su color repujada y cincelada, madera. Alto Perú, s. XVIII. Ex

Anónimo, Sagrario, plata en su color repujada y cincelada, madera. Alto Perú, s. XVIII. Ex Colección Isaac Fernández Blanco, Museo de Arte Hispanoamericano “I. Fernández Blanco”

Desde una perspectiva política, a partir de la Gran Depresión del 29, del evidente fracaso del modelo agro-exportador y del clima de permanente amenaza bélica, existía también un nuevo interés por parte de las naciones latinoamericanas por presentar ante el mundo una alternativa cultural diferente a la de los países europeos. En el discurso pronunciado por el presidente de la república Agustín P. Justo, durante el almuerzo en honor de los asistentes al II Congreso de Historia de América, se expresaba:

Es altamente auspicioso para nuestro continente y halagador para el sentimiento americano, que en esta hora confusa y obscura de la vida de la humanidad, se congreguen en esta ciudad delegados de todos los países que lo integran, no con el objeto de discutir fórmulas, como en los congresos del viejo mundo, para alejar el peligro de guerras que parecen más inminentes después de cada una de esas reuniones, sino con el propósito de elevada especulación espiritual y de alta cultura. 17

Con esta alocución se abría el encuentro que convocó a los más eximios estudiosos de la Historia Latinoamericana y en el cual el arte colonial fue reconocido como parte constitutiva y primordial de la misma junto con los sucesos políticos, militares y religiosos del continente. No por casualidad, las disertaciones sobre Historia del Arte Americano se llevaron a cabo, por disposición del presidente del congreso el Dr. Ricardo Levene, en el Museo Colonial creado por decreto municipal dos meses antes, en el antiguo domicilio de Carlos y Martín Noel y que fuera abierto al público el día de inauguración del propio congreso, el 6 de Julio de 1937. 18

En él se dieron cita Manuel Toussaint de México, Uriel García de Perú, José Gabriel Navarro de Ecuador y Ángel Guido, Martín Noel, José Torre Revello y Guillermo Furlong de Argentina, entre muchos otros. Para tal acontecimiento, el flamante museo no sólo contaba con la exhibición pública de la colección Noel, su acervo constitutivo, sino que fueron pedidas en préstamo, y por un largo tiempo, las también eruditas colecciones de imaginería y pintura colonial pertenecientes al Colegio Jesuítico del Salvador, a Gustavo Muñiz Barreto, a José L. Molinari y a Ángel Guido. 19

Muñiz Barreto, a José L. Molinari y a Ángel Guido. 1 9 Anónimo, Virgen de Belén,

Anónimo, Virgen de Belén, óleo s/tela. Cusco, s. XVIII. Ex Colección Martín Noel, Museo de Arte Hispanoamericano “I. Fernández Blanco”.

Más allá de las colecciones seleccionadas e instaladas en el Palacio Noel, en donde la pintura colonial andina tenía una presencia protagónica, es evidente que el II Congreso de Historia de América determinó el perfil estético, historiográfico e ideológico del Museo Colonial en su corta vida como organismo independiente. Este congreso permitió la apertura de la institución, a la vez que dio como fruto principal la creación de la sede argentina del Instituto de Historia del Arte Colonial Americano con asiento en el propio museo. Es de destacar entonces, que estas circunstancias eran muy diferentes a las que habían dado origen a su congénere, el Museo Fernández Blanco. Así, las intensiones de la nueva entidad eran expresadas en el discurso inaugural por el flamante director Rómulo Zabala:

El valor de este carácter americano es tradicional en nuestro país y demuestra el afán que nuestros estudiosos siempre han tenido por extender sus investigaciones a todo el continente americano y estrechar sus lazos de amistad con los eruditos de todas las naciones americanas. Por ello, este museo es de arte colonial americano y por ello, también, se fundará entre nosotros un Instituto de Historia del Arte Colonial Americano, que reunirá a los más destacados especialistas en estos estudios en Argentina y en toda América. Esta cooperación y confraternidad americana une más a los pueblos del continente que las palabras de muchos tratados, condenadas a no salir del papel. 20

Rómulo Zabala, antiguo vicedirector del Museo Mitre, había sido designado por el Dr. Mariano de Vedia y Mitre, intendente de Justo y presidente de la Comisión Nacional del IV Centenario de la Fundación de Buenos Aires, de la cual participaban el propio Zabala y Enrique de Gandía, secretario del Museo Colonial. Pero por detrás de todos ellos se destacaba la construcción ideológica del arquitecto Martín Noel, el propulsor y teórico más encendido de las nuevas corrientes nacionalistas en el arte. Noel jugó el rol de verdadero puente de contacto entre los diferentes investigadores internacionales gracias a sus permanentes campañas de arqueología urbana en toda Latinoamérica y España. Es como respuesta a sus requerimientos que el Instituto de Historia del Arte Colonial Americano tendría como objetivo principal “… el conocimiento ordenado y directo de las mismas obras: pictografías, imaginería, arte suntuario, etc., así como también en lo que se refiere a la defensa de los monumentos históricos-artísticos dentro de una suerte de patronato que asegure su conservación y divulgue su prestigio…”. 21 Tan venturoso destino, en el que convergían lo académico, lo ideológico, el coleccionismo privado y la función pública, no halló la necesaria permanencia en el tiempo. Nuevas coyunturas políticas y administrativas modificaron en gran medida el objetivo inicial del Museo Colonial.

Paralelamente, fallecía en Buenos Aires el segundo director del Museo Fernández Blanco, el Dr. Alberto Gowland, yerno del fundador, quien había dado un giro importante al antiguo museo al ampliar las colecciones de arte colonial legadas por su suegro. 22 El 8 de septiembre de 1937 era nombrado en su lugar otro erudito de refinado espíritu coleccionista, el Dr. Luis García Lawson. 23 Este nuevo director debió afrontar durante los años 1942 y 1943 la iniciativa del intendente Carlos A. Pueyrredón de unificar los museos Fernández Blanco y Colonial en una sede única, el Palacio Noel. Desconocemos hasta el momento las razones que motivaron este traslado, pero por lo que se desprende del decreto promulgado para fijar la fecha de inauguración de la nueva sede, el 26 de mayo de 1943, podemos deducir que fue en respuesta a una necesidad edilicia. En dicho decreto se expresó claramente que el traslado cumplía con el propósito de la Intendencia de mejorar el Instituto (el Museo Fernández Blanco) ya que “ha sido puesto con el debido decoro en la nueva casa y ocupa en ella un total de 28 habitaciones, de las cuales 23 están destinadas a la exhibición de las colecciones.” 24 Nada se ha hallado sobre las circunstancias en las que se decidió la disolución definitiva del Museo Colonial, ni del marco legal que permitió la fusión de ambos acervos, pues, ya desde entonces, la colección Noel era parte del renovado Museo Fernández Blanco.

No obstante, podemos inferir que esta mudanza formó parte de una serie de operaciones de reorganización de los museos municipales. A fines de 1941, se había sancionado la Resolución Nº 13.003 por parte de la Comisión Interventora de vecinos del Concejo Deliberante para trasladar el antiguo Museo Municipal, creado a partir de la colección Ricardo Zemborain en 1921, a la ex-estancia Saavedra. Días después, se le otorgaba su actual denominación de Museo Histórico Cornelio Saavedra.

Durante el acto de inauguración de la nueva sede del Fernández Blanco, el intendente porteño aseguraba que estos renovados museos “permiten formar idea del pasado histórico argentino, mediante muebles, cuadros, alhajas, trajes, platería y demás objetos todos de buen gusto y demostrativos del gran refinamiento de nuestros mayores”. A la vez, justificaba el cobro de entrada a los mismos, aclarando que lo recaudado se invertiría “en el sostenimiento y adquisición de nuevos objetos.” 25

En 1947, por sugerencia del conservador del museo más tarde nombrado director, el pintor Luis I. Aquino, se dispuso el cambio de nombre para el Museo Isaac Fernández Blanco por el de Museo de Arte Hispano Americano “I. Fernández Blanco.” El espíritu del decreto intentaba esclarecer “el carácter y naturaleza de las colecciones.” 26 Con este gesto se dejaba en claro el destino establecido para la institución. A partir de este momento, se fue dejando de lado el museo decimonónico de historia y de artes aplicadas para enfocar su punto de interés en el arte colonial y en el arte español, pues al entender del nuevo director, el arte americano de los siglos XVII y XVIII era parte integral e indivisible de una categoría más amplia designada como arte ibérico. “…Nos explica el señor Aquino que la denominación Museo de Arte Hispano Americano no sólo se refiere al llamado colonial –transformación del arte hispano por vernáculo de las Indias Occidentales–, sino también al arte español de otras edades anteriores o coetáneas, que influyó, directamente otros largos períodos latentes, en su creación…”. 27

Este cambio de denominación puede ser interpretado también como antecedente del Decreto Nº7954/1948 –“Museos Municipales. Establécese su restructuración y funcionamiento”–, el cual, como se ha dicho, determinó la redistribución de las colecciones existentes hasta la fecha y las adquiridas en las décadas posteriores. En su Visto el documento expresaba “Que es fin inmediato de tales museos la custodia y exposición de las obras de arte y de la historia documental del pasado (…) Que para la mejor consecución de estos propósitos es conveniente que cada museo posea colecciones disímiles y caracteres propios (…) Que tales piezas deben ser, dentro de lo posible, exponentes del arte, la escuela o la época que representan…”. 28 Por ello, en el artículo 16 se decreta que “La Intendencia Municipal procederá a la adecuada redistribución de las piezas de los referidos museos y de las que posee el actual Museo Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, de acuerdo con las características establecidas para cada institución.” 29 Así, se subdividían para siempre los legados de Fernández Blanco y de Noel y, en menor medida, el de Ricardo Zemborain.

HÉCTOR SCHENONE, DIRECTOR DE UN MUSEO DE ARTE HISPA NOAMERICANO

La gestión de Luis Aquino fue la más larga que tuvo el museo ya que permaneció como director hasta 1967. 30 El museo bajo sus directivas amplió el patrimonio artístico de manera considerable. Las piezas más representativas adquiridas durante su mandato fueron principalmente monedas, pinturas españolas, ejecutorias y una espléndida colección de tallas medievales y barrocas, así como sobresalientes piezas de arte potosino y cusqueño. Los años de mayor cantidad de adquisiciones fueron los primeros. Gracias al sistema de recaudación para compra de obras de artes, la entrada de nuevas piezas nunca se detuvo. 31

Sin embargo, al despuntar los años sesenta, con el Decreto Nº7954/1948 todavía en vigencia, la apertura definitiva del Museo de Arte Español “Enrique Larreta”, a donde fueron destinadas muchas de las piezas europeas del museo Fernández Blanco, dio por concluida esta etapa. El vaciamiento que significó la pérdida de estas colecciones se vio compensado por el legado de Celina González Garaño. La nueva donación se destacó particularmente por la variedad y calidad en los conjuntos de mobiliario civil y religioso, grabados, imaginería y pintura andina y argentina del siglo XIX. Pero su aporte más relevante fue el enriquecimiento de la colección de platería con exquisitos ejemplares de carácter domestico. 32

De las adquisiciones realizadas por Luis Aquino, las más significativas para nuestro interés son la de tres tallas españolas compradas a Héctor Schenone en el año 1948. Estas piezas habían sido adquiridas por el joven erudito durante su estancia como becario en el Instituto de Cultura Hispánica de Madrid. Allí, el Prof. Schenone conformó la mayor parte de su colección de arte europeo y a su regreso a Buenos Aires ofreció en venta al museo, que ya era de su interés profesional, tres de sus mejores ejemplares. 33

interés profesional, tres de sus mejores ejemplares. 3 3 Anónimo, Chocolatera, plata en su color batida

Anónimo, Chocolatera, plata en su color batida y forjada, madera. Marca de la ciudad de Buenos Aires. Buenos Aires, circa 1791-92. Ex Colección Celina González Garaño, Museo de Arte Hispanoamericano “I. Fernández Blanco”

El resto de la colección Schenone proveniente de Castilla, Andalucía, Flandes e Italia puede servir, entonces, para comprender las maneras en que el joven investigador, trazaba lazos imaginarios entre España y América con el afán de reconstruir los vínculos reales y profundos que alguna vez habían existido entre sus respectivos procesos creativos. 34

Durante aquella experiencia H. Schenone desarrolló los fundamentos de sus más encumbradas hipótesis, recabando en los antecedentes ibéricos del arte colonial americano (en especial la escultura sevillana) y planteando una nueva problemática al proponer y comprobar que el arte flamenco y el arte italiano, desde el tardo renacimiento al barroco, habían tenido una gravitación similar a la de las escuelas castellana y andaluza a la hora de la conformación de las tradiciones estilísticas e iconográficas en el arte colonial hispanoamericano. La teoría, tan arraigada entre los eruditos de la generación anterior, de la absoluta supeditación del barroco americano al arte español por haber sido el primero sólo una forma alterada del segundo con la intervención de la sensibilidad indígena, 35 se ponía por fin en discusión.

indígena , 3 5 se ponía por fin en discusión. Pedro de Mena o su obrador,

Pedro de Mena o su obrador, Dolorosa - Ecce Homo, madera tallada y policromada, vidrio, barniz. España, s. XVII. Proceden de la catedral de Santiago de Compostela. Ex Colección Héctor Schenone, Museo de Arte Hispanoamericano “I. Fernández Blanco”.

Para el mismo año de 1948, la revista Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas comenzaba a ser

publicada a instancias del director de dicho Instituto, el arquitecto Mario Buschiazzo. Este era el nuevo espacio de difusión de “nuevas vías de explicación del arte del período colonial” a partir de la formación de una red internacional de propuestas teóricas e historiográficas, entre las que se destacaban las participaciones del propio Buschiazzo, Ribera, Furlong, Mesa, Gisbert, Dorta, Harth-Terré, Kubler, Palm, Kelemen y el joven secretario académico del Instituto, Héctor Schenone. 36 Eran momentos de definiciones, de sentar posiciones y de consolidar un campo que requería no sólo analizar e interpretar sino también y ante todo, reconocer, identificar y ordenar un conjunto inexplorado de producciones artísticas. Para la nueva camada de investigadores no bastaba con mirar fotografías u observar las piezas que se exhibían en los espacios definidos por Fernández Blanco desde 1922 o por Noel a partir de 1937. Era necesario viajar y en ese recorrido descubrir los imaginarios y escenarios en los que aquellas y otras obras cobraban significación y comenzaban a dialogar unas con otras, formando conjuntos y series coherentes. España, Argentina, Bolivia y Perú fueron los territorios que Schenone eligió para comenzar ese derrotero. Fue durante esos viajes de estudio y registro cuando el historiador recolectó algunas de las piezas de su colección hispanoamericana, mientras otras eran seleccionadas en casas de remates y anticuarios de Buenos Aires. En paralelo a estas actividades de investigación, se sucedían las páginas escritas en diarios, en revistas como Anales o en los catálogos de las exposiciones del Instituto? Di Tella.

Después del breve período del arquitecto Jorge Manuel Santas como director del Museo Hispano Americano, a mediados de 1967, fue nombrado en su lugar el Prof. Héctor Schenone. 37 Para cuando asumió, sus visitas al altiplano, a las capillas e iglesias del territorio nacional, así como de Perú y Bolivia, durante las décadas anteriores, habían cumplido ya con el objetivo de registrar, por medio de fotografías y fichas técnicas, la impronta de la escultura sevillana y de la pintura flamenca, particularmente, en centros como Cuzco y Lima. El estudio iconográfico y estilístico de las piezas que Schenone realizó como director del Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco” durante los sesenta y setenta y como forjador de su propia colección, resulta en sí mismo un ejercicio fascinante.

Los mismos principios que aplicó como investigador y coleccionista se llevaron adelante desde su dirección del museo. Su primer y más sobresaliente objetivo fue dotar al Fernández Blanco, a partir de entonces Museo de Arte Hispanoamericano, de piezas producidas en el antiguo territorio argentino durante el período colonial. La platería religiosa y la imaginería originales de Buenos Aires se hicieron presentes en gran número por vez primera dentro de la colección. Nunca, la institución, caracterizada por el anonimato en la procedencia y autoría de sus obras, se proveyó de tantas piezas documentadas gracias al sistema de compras y donaciones. Muchas de estas obras habían sido ya

publicadas en sus trabajos de investigador, particularmente las tallas coloniales pertenecientes a diversas iglesias y

Lo mismo sucedió con algunas piezas

analizadas y publicadas por Luis A. Ribera en artículos sobre pintura colonial y platería.

colecciones, que gracias a su gestión, tuvieron como destino final el museo. 38

El prestigio de H. Schenone, su conocimiento profundo del patrimonio nacional y su fluida interrelación con la jerarquía eclesiástica permitieron, utilizando los fondos para la adquisición de obras de arte, el rescate de muchos bienes que para la Iglesia, luego del Concilio Vaticano II, habían perdido su función cultual. Decenas de documentos ejemplifican su afanoso desempeño para convencer a párrocos, priores y obispos de enajenar, en beneficio del museo, los bienes litúrgicos o devocionales que ya no utilizaban. En una carta de contestación a un pedido de compra efectuado por H. Schenone, la priora del Monasterio de Santa Catalina de Buenos Aires dejaba entrever su inicial reticencia a una operación comercial:

…Conociendo su deseo de tener entre las obras de ese Museo el cuadro de San Vicente Ferrer, firmado por Ángel María Camponeschi y pintado al óleo en Buenos Aires el año de 1803. Después de considerarlo con el Consejo del Monasterio, hemos resuelto, que perteneciendo, como así es al patrimonio cultural de la ciudad, y dada la imposibilidad de nuestra parte de poderlo ofrecer a la vista del público, podríamos acceder a sus deseos, estipulando para ello la cantidad de $350.000… 39

Muchas veces esa reticencia provino de las propias autoridades municipales quienes en 1970 desoyeron las recomendaciones del director para adquirir, entre otros objetos que salían a la venta en la Casa Bullrich, un atril de plata, único ejemplar sobreviviente de un juego de altar destruido en 1955, proveniente de la iglesia de San Telmo. En esa ocasión, la partida para adquisición de obras de arte no fue librada, desconociéndose hoy el paradero de esa pieza de platería. 40

Vemos que Héctor Schenone, como testigo directo de la quema de las iglesias del 16 de junio de 1955 se preocupó muchas veces por salir al rescate de las obras desaparecidas durante esos eventos y que resurgían tardíamente en los remates. 41 Incluso, los bienes dañados por el fuego y todavía en manos de los religiosos y que tuviesen visos de recuperación o cuyo valor documental fuese igualmente trascendente, también fueron de su interés. Compradas a precios módicos algunas de esas reliquias pudieron ser acondicionadas, treinta o cuarenta años después de su adquisición, para su exhibición temporal o permanente y para su correcto estudio. 42

El otro elemento que se puso en juego a la hora de la recolección de obras representativas del patrimonio colonial fue su inserción en el mercado del arte en tanto coleccionista. Sus redes de contacto entre eruditos, su asiduidad en los permanentes remates y su conocimiento de los reales valores de las piezas lo mantuvieron en alerta y al tanto de la circulación comercial de las mismas. 43

Ante semejante movimiento institucional, las donaciones no se hicieron esperar. Muchas firmas comerciales, como la Galería Studio en enero de 1970, 44 decidieron donar al museo piezas disponibles a la venta, en retribución a compras precedentes o por el prestigio que significaba cooperar en la recuperación del patrimonio colonial hispanoamericano desde un organismo público.

Otra forma de acrecentamiento del acervo que implementó Schenone fue la tercerización de adquisiciones. Así, mediante previo acuerdo con el gerente del Banco de la Ciudad y con Fiat Concord, estas firmas compraban en remates obras previamente seleccionadas por los técnicos del museo que enseguida eran donadas a la propia institución. 45 Desde ese momento, y hasta 1973, todas las casas de remates y anticuarios de la época tuvieron tratos comerciales con el museo. La cantidad de piezas ingresadas por compra durante el período Schenone superó en número de ejemplares a la colección Noel, 46 sin contar las que él mismo donó de su propia colección y las que hizo donar a su círculo directo de amigos. 47

Nombrado académico de número de la Academia Nacional de Bellas Artes en 1968, la influencia de Schenone en el ámbito cultural argentino e internacional resultó insoslayable. La misma confianza que inspiraba a autoridades políticas, eclesiásticas y a potenciales donantes se apreciaba también en la organización de grandes exposiciones. En la muestra Orfebrería en el Río de la Plata siglos XVIII y XIX (1969), curada junto al subdirector del museo, el Dr. Adolfo L. Ribera, con más de quinientos ejemplares especialmente seleccionados entre museos, templos y coleccionistas, salieron a la luz varias piezas que hubiesen sido retaceadas en cualquier otra exhibición pública. Un ejemplo notable fue la exhibición de colección de platería rural de John W. Maguire y señora. 48 Esta muestra tendría como corolario la confección del primer y único catálogo razonado del museo, Platería, escrito por Ribera y prologado por el propio Schenone, en donde se realizó la descripción de más de novecientas piezas de plata. 49

En 1970 se inauguraba una exposición mucho más afín a la sensibilidad del director: Devoción y sugestión de las imágenes de vestir. Iglesias, casas de remates, museos y coleccionistas privados volvieron a hacerse presentes con la exhibición de imaginería hispanoamericana más importante realizada hasta el momento, en algunos casos con tallas salidas de los claustros por primera vez. La idea central de la muestra era enfrentar al público con el fenómeno cultural más singular del barroco hispano, el realismo individualizador de la imaginería religiosa, llevado al extremo por la estilización idealista de los imagineros americanos. 50

Anónimo, Virgen con Niño (detalle), marf il tallado y policromado en parte, madera, plata. Filipinas,

Anónimo, Virgen con Niño (detalle), marf il tallado y policromado en parte, madera, plata. Filipinas, siglo XVIII. Ex Colección Nélida P. G. de Yáñez, Museo de Arte Hispanoamericano “I. Fernández Blanco”.

Como suele suceder después de toda gran muestra con curaciones de cuidado diseño y atractivo guión museológico, algunas de las piezas participantes pudieron ser adquiridas para el propio museo, como fue el caso de obras provenientes de los conventos dominicos de Mendoza y Buenos Aires y de la colección de Nélida P. G. de Yáñez, compradas por intermedio del Banco de la Ciudad de Buenos Aires. 51

Con ocasión de cumplirse los cincuenta años de la donación Fernández Blanco, en agosto de 1972, H. Schenone reinauguró el museo luego de varios meses de reformas edilicias con un montaje actualizado al nuevo discurso. Allí no sólo se presentaron al público las nuevas adquisiciones sino que las pinturas, la imaginería, la platería, el mobiliario, los libros, las medallas y los objetos religiosos de diferentes procedencias y dataciones que habían sido coleccionados y expuestos bajo los vectores culturales y sociales de las primeras décadas del siglo XX, requirieron ahora, de una puesta en orden de acuerdo con las nuevas miradas que arrojaban los estudios sobre arte colonial más recientes.

Para este nuevo discurso museográfico, el arte colonial sudamericano ya no era una prolongación provinciana y subvalorada del arte ibérico, sino un fenómeno cultural autónomo, producto de una de las sociedades más complejas de la historia y sensible a las más variadas influencias y a lineamientos estéticos tanto vernáculos como extranjeros. Para jerarquizar la renovada colección, se abrieron dieciséis salas nuevas sumando un total de treinta y dos, al aprovecharse el espacio ganado para oficinas con la adquisición de la casa de Oliverio Girondo, ubicada en la calle Suipacha 1444. Por primera vez, se instaló un sistema lumínico especialmente diseñado para exhibiciones y se proveyó al edificio de aire acondicionado para mantener las piezas a una temperatura constante. La intención del director fue no sólo actualizar el discurso sino también poner al museo a la altura del estándar internacional de la época. Todo ello permitió la primera muestra de origen extranjero en la institución: El Museo de Arte Sacro del Brasil en Buenos Aires, con más de doscientas piezas de imaginería y platería exhibidas, inaugurada en septiembre del mismo año. 52

UNA GESTIÓN PARA SIEMPRE

Fundamenta este pedido el hecho de que esas piezas que, como se dijo, pertenecen al acervo artístico del país, de no ser adquiridas por los museos desaparecen en el mercado internacional, perdiéndose así los rastros de obras que jalonan nuestro desenvolvimiento cultural

Héctor Schenone en carta al presidente del Banco Municipal de Buenos Aires, 2 de diciembre de 1970.

La instalación, en la capilla del Palacio Noel, de un retablo dorado a la hoja, de once metros de alto realizado en Buenos Aires en el siglo XVIII, hubiese sido el punto culminante de una genuina gestión como la de Héctor Schenone en el Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernandez Blanco.” Particularmente, si ese retablo se hallaba amenazado de desaparición y hubiese sido adquirido legítimamente con fondos de municipales destinados a fines semejantes. Así lo anunció el director en su discurso de reapertura del museo en el año 1972. Pero, en algunas ocasiones, las mejores intenciones aunque se hallen sustentadas en realidades concretas como el trabajo de campo, la erudición y en el más profundo conocimiento del objeto de estudio, se malogran inesperadamente. Sucedió esto con un antiguo retablo porteño dedicado a la Virgen de Nieva que a principios del siglo XX había sido trasladado desde el convento de Santo Domingo de Buenos Aires al de Santa Fe. En 1970, el párroco de la iglesia santafesina había decidido una modificación en su templo, por lo que el retablo, ahora dedicado al Sagrado Corazón, iba a ser desechado. A instancias de Schenone, la ciudad de Buenos Aires compró el altar a la comunidad dominica junto con dos imágenes de vestir. Las tallas fueron remitidas en su momento pero, por seis largos años, ni Schenone, ni su sucesora Haydeé de García Mellid, ni los diferentes superiores del convento, consiguieron que las autoridades municipales comisionaran dos operarios, por cuatro días de trabajo para el desmantelamiento y traslado del retablo, aunque el museo se encargara de los gastos. La respuesta otorgada una y otra vez consistía en “que no era posible lo requerido, por estar colmada la capacidad de mano de obra.” 53

Anónimo, Santo Domingo de Guzmán (detalle), madera tallada y policromada, vidrio, plata. Procede del convento

Anónimo, Santo Domingo de Guzmán (detalle), madera tallada y policromada, vidrio, plata. Procede del convento de Santo Domingo de Santa Fe. Alto Perú y Río de la Plata, s. XVIII. Museo de Arte Hispanoamericano “I. Fernández Blanco”

Cuando el Prof. Schenone reasumió su cargo a fines de la década, volvió a invocar los derechos del museo sobre el altar en Santa Fe. Pero finalmente en 1979, el gobernador de la provincia, Almirante (R) Jorge A. Desimoni, dispuso la devolución de las tallas y la no entrega del retablo por estar trabajados por manos “indígenas de la provincia.” Las tallas pudieron ser retenidas por el museo, pero el retablo tallado por artistas de Buenos Aires se quedó para siempre en el templo dominico.

A diferencia de otros grandes museos de arte colonial en el continente, hoy el Fernández Blanco no cuenta con ningún

retablo, pero este no fue un fracaso de Schenone sino de aquellos que no supieron interpretar su obra. Debido a ello, el museo, a pesar de muchas marchas y contramarchas, ha intentado hasta el presente preservar las directivas del maestro

quien sigue colaborando con la institución desde su puesto de trabajo en la Academia Nacional de Bellas Artes. Desde la gestión de H. Schenone, los dominios de la palabra escrita, de la obra seleccionada con exquisita atención, de la fuente relevada en un archivo o de la imagen proyectada en los muros de un aula de la Facultad de Filosofía y Letras invadieron el relato museográfico. Juntos conformaron las piezas de un gran programa intelectual aún vigente, cuyo fin es el conocimiento y comprensión profunda de la producción artística virreinal en todas sus dimensiones y cuyo alcance traspasa nuestras fronteras toda vez que se requiere de su experiencia y de su mirada para el ordenamiento de importantes colecciones de museos internacionales. Es es ta mirada –cuidadosa pero a la vez desprejuiciada, segura pero

a

la vez cargada de preguntas inquietantes– la que debe descubrirse en cada selección realizada por el maestro: privadas

o

públicas, todas forman parte de un mismo proyecto.

La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con revistadeestudioscuratoriales @untref.edu.ar.

1. Institución creada en 1937 a partir de la colección de Martín Noel, vendida, junto con el palacio, a la Municipalidad

de Buenos Aires un año antes.

2. El decreto nº 854/1948 determinó que la colección se subdividiera en varias instituciones. Dicho proceso se llevó a

cabo desde 1948 y hasta el año 1976. Los instrumentos musicales tuvieron como destino el museo del Teatro Colón (1958), laspiezas de origen español, el Museo Larreta (1960), los objetos históricos, el Museo Saavedra (1948), algunos ejemplares de pintura argentina fueron enviados al Museo Sívori (1948 y 1963) y los uniformes del siglo XIX al Museo Histórico Julio Marc de Rosario (sin fecha confirmada). En la década de los setentas, el Prof. Héctor Schenone recuperó la donación Gonzalez Garaño correspondiente al siglo XIX, dispersa en dos museos (Saavedra y Hernández) y la gestión de J. Cometti, en 2006, restituyó la totalidad de los instrumentos musicales que habían sido derivados al Teatro Colón.

3. Archivo Museo Fernández Blanco (AMIFB). Legado otorgado por escritura nº 308 de fecha de 17 de junio de 1963,

pasada al fs. 541 del Registro 257 de Capital Federal.

4. Adolfo Prieto, El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna. Buenos Aires, Sudamericana, 1988.

5. “Carta de ofrecimiento de donación de la colección. Rafael Fernández Blanco al Intendente de Buenos Aires, 3 de

septiembre de 1921” en Archivo Museo Fernández Blanco, AMIFB, Carpeta Patrimonio, Expediente nº 8931-F-1921, fs.

55.

6. Recordemos que, entre otros importantes instrumentos, el Museo Fernández Blanco cuenta con un afamado violín

Guarneri del Gesú de 1732, conocido como Armingaud/Fernández Blanco, de reconocimiento mundial y en impecables

condiciones.

7. Gustavo Tudisco, “Carolus Duran” en Museo Nacional de Bellas Artes, Colección. 2 volúmenes, Buenos Aires,

Asociación Amigos del MNBA, 2010.

8. Isaac Fernández Blanco hereda a sus abuelos, a través de su padre y de su tío Valentín, quien muere sin herederos;

a su madre, descendiente de los Suárez Lacasa, una de las familias más prominentes durante el período federal, a su

tías Dolores y Mercedes Suárez, quienes mueren solteras, y por su esposa María Reyna, quien era también su sobrina en segundo grado, a su tía Cirila Suárez de Roballos.

9. Hacía la segunda mitad del siglo XIX, el coleccionismo de “carácter menor” (abanicos, bronces, peinetones,

mobiliario, porcelanas y platería) solía estar reservado a las damas, como fue el caso de las mujeres de la familia Guerrico: Ma. Concepción G. de Guerrico, Mercedes Guerrico de Bunge, entre otras. Cfr. María Isabel Baldasarre, Los

dueños del arte. Coleccionismo y consumo cultural en Buenos Aires. Edhasa. Buenos aires, 2006, p.152 y Lucrecia

Oliveira Cezar, Coleccionistas argentinos. Los Guerrico. Buenos Aires, Instituto Bonaerense de Numismática y Antigüedades, 1988. pp 61-80.

10. María Isabel Baldasarre, Op. Cit. p. 123.

11.

Museo de Arte Hispanoamericano “Issac Fernández Blanco”- 80 años, Buenos Aires, Catálogo de Exhibición. 2002.

12. Así la colección Fernández Blanco contó desde sus inicios con firmas tales como las de Giudici, Della Valle, Sivori y

Chiama.

13. AMIFB - “Carta de ofrecimiento de donación de la colección” en Carpeta Patrimonio, Expediente nº 8931-F-1921,

fs. 54-55.

14. Ángel Guido, “Palabras de elogio al artecristiano en América” en MUSEO HISTORICO PROVINCIAL. Exposición de

Arte Religioso Retrospectivo.

15. Pablo Montini, “Coleccionismo e historiografía. Ángel Guido y la colección de arte colonial en el Museo Histórico

Provincial de Rosario” en Ibid. pp. 17-22. Vº Congreso Eucarístico Nacional. Rosario, octubre de 1950 en MUSEO

HISTORICO PROVINCIAL “Dr. Julio Marc”, Anales del Museo Histórico Provincial de Rosario “Dr. Julio Marc” I. Ángel

Guido. Rosario, octubre de 2011, p. 155.

16. Ibid. p.18.

17. Discurso de Agustín P. Justo en “El banquete del presidente”, La Nación, 7 de julio de 1937.

18. Decreto Municipal s/n del 6 de mayo de 1937 en donde se nombra como director honorario al D. Rómulo Zabala y

como secretario del museo a D. Enrique de Gandía.

19. Las piezas pertenecientes a este último eran las mismas obras de arte que más tarde tuvieron como destino

definitivo el Museo Histórico Provincial “Dr. Julio Marc” de Rosario, que estaba siendo construido para la misma época. Cfr. “El Congreso de Historia dedicó la jornada al arte colonial y fue agasajado por el primer magistrado”, La Nación, 7 de julio de 1937 y Pablo Montini, op. cit. p.155.

20. Discurso del Dr. Rómulo Zabala en “El Congreso de Historia dedicó la jornada al arte colonial y fue agasajado por

el primer magistrado”, La Nación, 7 de julio de 1937.

21. Martín Noel en “Defiende los monumentos de arte. Esa es la misión del Instituto Americano de Arte, según

expresiones de D. Martín Noel”, La Nación, s/f. AMIF.

22. Entre las numerosas piezas de arte colonial incorporadas a la colección durante la gestión Gowland se destaca un

imponente Crucifijo de origen potosino que más tarde fuera utilizado en las capillas ardientes de los respectivos sepelios de Eva Perón (1952) y Juan D. Perón (1974). AMIF - Legajo nº MIFB001392.

23. AMIFB- Vedia y Mitre - A. Dell’Oro Maini - Decreto “Designación del Director del Museo Isaac Fernández Blanco”,

Boletín Municipal nº 4859, 8 de septiembre de 1937.

24. AMIFB - Carlos A. Pueyrredón - Carlos María del Alvear - Decreto. “Museo Isaac Fernández Blanco. Inauguración

de su nuevo local. Derecho de entrada y días que podrá ser visitado”, Boletín Municipal de la ciudad de Buenos Aires nº 6856, p. 932, 8 de septiembre de 1937.

25. Carlos A. Pueyrredón, “Discurso inaugural” en AMIFB -“Funciona ya en su nueva sede el Museo I. Fernández

Blanco”, La Nación, 27 de mayo de 1943.

26. Cfr. AMIFB- Emilio P. Siri - Raúl M. Salinas. Decreto nº 2926/947. “Nueva denominación para el Museo Isaac

Fernández Blanco”, Boletín Municipal de la ciudad de Buenos Aires nº 7988, 30 de abril de 1947 y “Ampliose la

denominación de un museo municipal”, La Nación, 7 de mayo de 1947.

27. Alberto Ruy Sánchez, “Nuevos momentos del arte mexicano: el fundamentalismo fantástico”, en Parallel Project.

Nuevos momentos del arte mexicano, catálogo de la exposición, CEMEX, OMR, Arte Actual de Monterrey y Galería de Arte Mexicano, Madrid, 1990, p. 6.Enrique Bravo, “El arte colonial en el Museo de Arte Hispano Americano Isaac

Fernández Blanco”, Lyra, Año V, nº 47 - 48, julio - agosto de 1947.

28. Cfr. AMIFB- Emilio P. Siri - Raúl M. Salinas. Decreto nº 2926/947. “Nueva denominación para el Museo Isaac

Fernández Blanco”, Boletín Municipal de la ciudad de Buenos Aires nº 7988, 30 de abril de 1947 y “Ampliose la denominación de un museo municipal”, La Nación, 7 de mayo de 1947.

29. Idídem.

30. AMIFB- Juan Schettini. Decreto nº 749 “Director del Museo de Arte Hispano Americano”, Boletín Municipal de la

ciudad de Buenos Aires, 25 de enero de 1967.

31. Las planillas contables de los años 1947, 1948 y 1949 arrojan un total de 76 nuevas piezas compradas a anticuarios

y coleccionistas durante los tres primeros años de la gestión Aquino. AMIFB- Planillas de adquisiciones.

32. AMIFB- Legado otorgado por escritura nº 308 de fecha 17 de junio de 1963, pasada al fs. 541 del Registro 257 de

Capital Federal.

33. Ellas son una Virgen con Niño, imagen de vestir con su traje y atributos originales, de tradición castellana, y dos

piezas surgidas del obrador de Pedro Mena, el Ecce Homo y la Dolorosa, provenientes de la Catedral de Santiago en Compostela. Extrañamente, ninguna de estas piezas fue incluida en el traspaso de las piezas de arte español al museo Larreta.

34. En 1947 el Prof. Schenone recibió el “Premio de la Raza” otorgado por la Real Academia de San Fernando por su

trabajo “El arte de la imaginería en el Río de la Plata” e ingresó como Académico Correspondiente de la misma institución. Cfr. Gabriela Siracusano y Gustavo Tudisco en Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández

Blanco”, Héctor Schenone. Elecciones y selecciones de un maestro: un programa intelectual, 2009, catálogo de

exhibición, p. 3.

35. “La intervención del indio y del mestizo tergiversaron lo únicamente español y nace aquel medievalismo mestizo,

suerte de sín tesis hegeliana de la “tesis” hispana y la “antítesis” india. Y todo esto, triunfalmente en el siglo XVIII.” Ángel Guido, “Estudio histórico y estético” en Museo Histórico Provincial, Exposición de Arte Religioso Retrospectivo.

Coronación de la Virgen del Rosario. Rosario, octubre de 1941 en Museo Histórico Provincial “Dr. Julio Marc”, Anales

del Museo Histórico Provincial de Rosario “Dr. Julio Marc” I. Ángel Guido. Rosario, octubre de 2011, p. 144.

36. Martha Penhos, “De categorías y otras vías de explicación: una lectura historiográfica de los Anales de Buenos

Aires (1948-1971)” en AAVV. Memoria del III Encuentro Internacional de Barroco, La Paz, Unión Latina, 2005, pp. 167-

174.

37. AMIFB- Juan Schettini. Decreto nº 749 “Director del Museo de Arte Hispano Americano”, Boletín Municipal de la

ciudad de Buenos Aires, 25 de enero de 1967.

38. Baste como ejemplo Adolfo L. Ribera y Héctor Schenone, El arte de la imaginería en el Río de la Plata, Instituto de

Arte Americano e Investigaciones Estéticas, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Buenos Aires, 1948, láminas 4, 34, 55, 59, 65, 89 y 114, todas ellas piezas que actualmente son parte del acervo del

museo.

39. AMIFB - “Carta de sor María Josefa Franco O.P al Director del Museo Municipal de Arte Hispano-Americano “Isaac

Fernández Blanco” del 27 de octubre de 1967. Expediente nº 169168/67.

40. AMIFB -Expediente nº 27945/70, fs. 92-93.

41. Es el caso, entre otras, de una talla de la Virgen del Carmen, desaparecida de la iglesia de San Ignacio en la

década del cincuenta, que fue comprada por el museo a Carlos de la Cárcova en 1969. AMIFB- Expediente nº

169192/69.

42. Es el caso, entre otras, de una talla de la Virgen del Carmen, desaparecida de la iglesia de San Ignacio en la

década del cincuenta, que fue comprada por el museo a Carlos de la Cárcova en 1969. AMIFB- Expediente nº

169192/69.

43. Sólo en el año 1967, a medio año de gestión, Schenone había sido autorizado a disponer de más de 4.000.000 de

pesos moneda nacional de la partida presupuestaria 22611.06.05 “Elementos para Bibliotecas y Museos”, AMIFB - “Autorízase a la Dirección del Museo I.F.B. para adquirir las obras de arte detalladas”, diciembre 15 de 1967, Expediente nº 169168/67.

44. La Galería Studio donó al museo cuatro tallas de marfil provenientes de Goa y un San Francisco de Asís con manos

de plomo de factura altoperuana. AMIFB - “Remito”, 14 de enero de 1970 y Ordenanza nº 42762 “Aceptación de donación Galería Studio S. A.”, 15 de diciembre de 1969, Expediente nº 250.847/69.

45. Para entonces, las entidades públicas y privadas estaban convencidas de la importancia de colaborar con esta

práctica de rescate cultural. Cfr.

46. Los datos administrativos revelan 276 piezas de arte colonial compradas en siete años, AMIFB- Planillas de

adquisiciones.

47. El caso modélico de este tipo de operaciones fue el óleo de Antonio Mermejo, Santa María Magdalena penitente,

comprado a instancias del Prof. Schenone, por el Arq. Ricardo Braun Menéndez a un anticuario en el año de 1967 y donada pocos días después al museo, AMIFB - Expediente 167.134/67. Ordenanza 23160.

48. AMIFB - Maruja Yofre de Weibel Richard, “Orfebrería colonial”, Esquiú, 9 de noviembre de 1969. AMIFB -

Expediente 167.134/67. Ordenanza 23160.

49. Luis A. Ribera, Platería, Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco, Buenos Aires, 1970.

50. Museo de Arte Hispanoamericano “Isaac Fernández Blanco”, Devoción y sugestión de las imágenes de vestir,

Buenos Aires, 1970, catálogo de exhibición, pp. 1-3.

51. Crf. Ibídem p. 5 y ss. y AMIFB - “Donación del Banco Municipal Ciudad de Buenos Aires (Registro nº 5837-SC-70)”,

Carpeta Compras 1930- 2001, fs. 83.

52. Cfr. “Mejoras en el museo de arte hispanoamericano”, La Nación, 1º de agosto de 1972 y “Arte sacro paulista en

Buenos Aires”, La Prensa, 8 de octubre de 1972.

53. AMIFB- Expediente Nº 64.163/71, fs. 1-4.

La Prensa , 8 de octubre de 1972. 53. AMIFB- Expediente Nº 64.163/71, fs. 1-4. ©

© Revista Estudios Curatoriales 2016

AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012 DOSSIER Avatares de una colección: el Museo del Grabado (1960-2011).

AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012

DOSSIER

Avatares de una colección: el Museo del Grabado (1960-2011).

Este artículo examina la creación del Museo del Grabado y las circunstancias en que se convirtió en un museo nacional. Se analizan también los inicios de la colección que no solo se enriqueció con la producción gráfica argentina sino que fue muy receptiva a la producción de la escena gráfica internacional. Por ultimo, se estudia la actividad de Oscar Pécora quien como coleccionista, gestor cultural y funcionario contribuyó al posicionamiento del grabado en la Argentina en el marco de otras importantes iniciativas generadas durante los años 60 y 70.

UNA “NOBLE INICIATIVA”

El 5 de diciembre de 1960, en el pequeño salón de una galería de arte en la calle Florida, se anunció la fundación del Museo del Grabado. El marco era por demás propicio para que el director, Oscar Pécora, diera la noticia: esa noche se inauguraba el I Certamen Latinoamericano de Xilografía, otorgando el “Gran Premio Plástica” a la obra de la brasileña Fagya Ostrower, que se convertía simbólicamente en la primera pieza del acervo del nuevo museo.

La “noble iniciativa”, como la prensa calificaba al anuncio, el propósito de consagrar un museo dedicado a este arte, era visto como el último jalón en la batalla por el afianzamiento del grabado como obra de arte original, que se libraba desde la primera década del siglo y en la que Pécora escribió un importante capítulo. 1 Lo que se anunciaba aquella noche de diciembre, en medio de la aclamación general, no era más que el preludio de un largo proceso que atravesó momentos de gran optimismo y otros de tensa espera, en el traspaso de la colección privada al dominio público. Nuestra propuesta es examinar la creación del Museo del Grabado y las alternativas de su transformación en el Museo Nacional del Grabado, así como las características que asumió inicialmente la colección, receptiva a la incorporación permanente de piezas con miras a integrar un acervo que fuese referente, tanto de la producción artística argentina como de la gráfica internacional. Asimismo, proponemos recorrer la trayectoria de Oscar Pécora, quien como coleccionista, gestor cultural y funcionario público, contribuyó a delinear un espacio de importancia para el grabado en el campo local, toda vez, que sus acciones deben interpretarse dentro de un conjunto más amplio de iniciativas con similares objetivos entre los años sesenta y setenta.

con similares objetivos entre los años sesenta y setenta. Artículo publicado en 1968 HITOS DE UNA

Artículo publicado en 1968

HITOS DE UNA TRAYECTORIA: DE PROFESOR A EDITOR

Profesor nacional de Dibujo, egresado de la Academia de Bellas Artes en 1932, Oscar Pécora ejerció la docencia en esa institución y otros establecimientos educativos hasta su retiro. Desde su graduación desarrolló diversas actividades en la

Mutualidad de Estudiantes de Bellas Artes, un espacio de convergencia de antiguos compañeros de estudios, de

intercambio y conocimiento con otros colegas, que posibilitó la gestación de proyectos conjuntos, como el que Pécora y el grabador Amadeo dell’Acqua llevaron a cabo en 1935: una “aventura cultural” con la proa hacia Ushuaia y las valijas llenas de grabados. En la Biblioteca Sarmiento de esa ciudad, recientemente inaugurada, organizaron “la primera exposición de arte en esas tierras australes”. Llevar el arte, en su manifestación más popular como lo es el grabado, a todos los confines del territorio, eran propósitos que enlazaban conceptualmente con aquellos que ya habían sido enunciados por la Sociedad de Grabadores veinte años antes, difundidos en la revista fundada por Mario Canale en

1916. 2 Inscripta en la misma línea argumental, la empresa de Pécora y Dell´Acqua apuntaba a la difusión del grabado

como una vía de movilización de intereses culturales, de reforma del “gusto artístico”, concientes de la falta de aliciente en zonas alejadas de la capital y grandes ciudades del país.

Los comentarios sobre la exposición de Ushuaia se volcaron en el primer número de Plástica, la “revista mensual de artes plásticas” que ese mismo año Pécora comenzó a editar asociado a Ricardo Bermúdez. Un proyecto editorial que, cuatro años más tarde, se prolongó en la más ambiciosa empresa Anuario Plástica, que mantenía el espíritu de la primera revista pero la superaba en volumen, en la calidad del papel y de las reproducciones. Plástica se autoproclamaba la “primera revista y única revista de arte plástico de Sudamérica” combinando artículos sobre arte nacional, comentarios de exposiciones locales y reseñas críticas; el Anuario conservaba, ampliándolos, tal perfil de contenidos que ofrecía al lector el más puntilloso registro de todas las actividades artísticas y exposiciones del año. Pero uno de los objetivos, común a ambas publicaciones, era la difusión del arte del grabado: en una y otra abundaban las notas sobre el tema, algunas de tono pedagógico que subrayaban la afanosa labor del grabador, explicando las diversas técnicas; se mencionaban –y en algunos casos, se comentaban extensamente– las exposiciones en curso en todo el país y en los artículos se apuntaba a la legitimación de la obra múltiple, reclamando su merecido reconocimiento entre “las bellas artes”. La inclusión de grabados originales, xilografías impresas del taco original, estampada sobre un papel de diferente calidad y en hoja separada, como sostiene Dolinko, conjugaba diversas finalidades y estrategias editoriales. 3 Por un lado, se diferenciaban de otras revistas de su tipo, cuyas imágenes se reproducían por medios fotomecánicos en el espacio mismo de la página y entre los textos, añadiendo un plus de valor y prestigio, siempre reconocido en los medios especializados de la época y que los mismos editores blandían como argumento de venta. Por otro, la presentación de estas estampas xilográficas en separata señalaba el camino de su autonomía, con miras a alentar la formación de colecciones.

El proyecto editorial, que además de las revistas incluyó algunos libros, no fue para Pécora y sus asociados una fuente de ganancias, pero tampoco de pérdidas: 4 podían sostenerse básicamente con las publicidades y con las ventas, que si bien no resultaron todo lo masivas que hubieran deseado, permitían mantener una regular presencia en el mercado. Las diez ediciones del Anuario Plástica, entre 1939 y 1948, lo confirman.

Hacia los años cuarenta, cuando Pécora y Ulises Barranco inician la publicación del Anuario, la situación del grabado había variado considerablemente. A lo largo de más de dos décadas, las acciones sostenidas desde la Sociedad de Grabadores, la labor de los Artistas del Pueblo en la promoción de la estampa entre los sectores populares, la participación de grabadores en los Salones Nacionales, las publicaciones de Pécora, diversas exposiciones en Buenos Aires y en el interior, fueron demarcando el camino hacia la consolidación del campo “del grabado en la Argentina”. 5 Por entonces, dos acontecimientos aportaron un nuevo impulso a la consideración de la disciplina: la exposición

Panorama del grabado desde Sívori hasta hoy en el Museo Municipal de Bellas Artes en 1939 y El grabado en la Argentina (1705-1942), una importante muestra realizada en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” de Rosario en

1942. La primera, bajo tan descriptivo título, resultó una revisión histórica que conjugó pioneros, maestros y grabadores

contemporáneos; 6 la segunda, exhibió un completo inventario de dos siglos de producción gráfica argentina, con piezas provenientes en su mayoría de la colección de Alejo y Alfredo González Garaño, junto a numerosas obras de artistas contemporáneos aportadas por ellos mismos y otros coleccionistas. 7 El grabado transponía finalmente las puertas del museo: instancia de legitimación institucional percibida como la consecución de una meta largamente anhelada, con el aval de los González Garaño, prestigiosos coleccionistas y expertos en la materia, quienes además redactaron el prólogo del catálogo. 8

En este clima, Ediciones Plástica publica Sesenta y cinco grabados en madera. La xilografía en el Río de la Plata. Esta

colección de estampas, algunas expresamente realizadas y otras reeditadas, impresas a partir de tacos originales, constituía un estricto relato visual con poca intervención de textos, intentando suscitar en el “lector” una experiencia comparable al recorrido de una exposición, para su íntima fruición en el hogar. 9 A partir de esta analogía, el prólogo explica que se trató de una meditada selección de piezas, organizadas por “época, materia y técnica”, superando en calidad al “montaje” de varias muestras de grabados contemporáneas. Es posible que en esta edición Pécora proyectara su deseo de organizar exposiciones, cuestión que para 1943, cuando la docencia constituía su principal sostén, resultaba a todas luces inviable. Por el momento, su lugar en el campo era el de un editor de revistas de arte que avanzaba en el terreno del libro gráfico, en la senda de la “cruzada” por la consideración del status del grabado como obra de arte iniciada con la exposición de Ushuaia. Asimismo, en Sesenta y cinco grabados en madera, Pécora revelaba su acusado interés por la xilografía –la más antigua de las técnicas de impresión– que mantendrá a lo largo de su gestión como marchand y director de museo. La posibilidad de fundar una institución consagrada al arte de la estampa quizás le resultara inimaginable, y no fue sino hacia 1950, cuando un nuevo proyecto brindó condiciones más favorables para madurar la idea. Ese proyecto se llamó Galería “Plástica”.

“PLÁSTICA”: DE REVISTA A ESPACIO COMERCIAL

“Plástica” comenzó sus actividades en mayo de 1950 en una sala interna del primer piso de Florida 588. Este nuevo emprendimiento implicaba una fuerte apuesta en lo comercial, un terreno no muy conocido para Pécora que contaba no obstante con la estimable experiencia de haber organizado entre 1943 y 1950, un pequeño salón de exposiciones en el fondo del local de la Librería Peuser.

El motor fundamental de este proyecto –y de todos los que Pécora encaró a lo largo de su vida– fue Irene Perrondo, su mujer desde 1942, quien ya desde los tiempos de noviazgo integraba el reducido staff de Anuario, encargándose de conseguir los avisos publicitarios para financiar la publicación. Irene y Oscar Pécora formaron un sólido equipo cuyo éxito radicó en la estricta organización del trabajo y el modo en que sus personalidades se complementaban: allí donde Oscar comenzaba a rumiar alguna idea, Irene encontraba la manera de materializarla.

“Plástica” organizaba muestras quincenales, que pronto fueron mensuales, con el sistema de consignación de obras de los artistas, cobrando un porcentaje sobre las ventas e inicialmente no contaban con demasiadas obras en trastienda. 10 El matrimonio se había propuesto desde un principio convocar solamente a artistas que les interesaran, declinando diplomáticamente algunas propuestas, a sus ojos, de poco mérito. No obstante, y aunque la oferta de muestras de pintura fue prioritaria para el sostén económico de la galería, durante la primera década Plástica intercalaba en la agenda anual dos o tres exposiciones dedicadas al grabado: en 1951, “Monocopias de artistas argentinos”, apostando a la circulación de obras cuya técnica de impresión aseguraba su condición de única, 11 en 1953, xilografías de Ideal Sánchez y, al año siguiente, aguafuertes y litografías de López Anaya, monocopias de Albino Fernández y una muestra de “Afiches originales de grandes pintores”, 12 original prints adquiridos por los Pécora en sus viajes, una experiencia que fue repetida en otras oportunidades. ¿Cómo no tentar a la clientela de la galería con algún afiche original de Picasso, por ejemplo, cuyo sólo

nombre bastaba para despertar el interés de un público de clase media cultivada? Éstas eran las ocasiones en las que Pécora ponía en juego, simultáneamente, sus dotes de marchand con las del pedagogo en materia de obra gráfica, convenciendo al potencial cliente de las ventajas de poseer una obra de arte “que da el tono cultural de un hogar” frente a la insulsa decoración con reproducciones de bazar que abundaban en los hogares de clase media. 13

Sin embargo, no era Plástica la única galería que encaraba estas empresas comerciales. La prestigiosa Bonino, que abrió sus puertas en 1951, contaba con carpetas de grabados para comercializar en su trastienda, como la de serigrafías de Luis Seoane, quien habitualmente exponía pinturas. 14

de Luis Seoane, quien habitualmente exponía pinturas. 1 4 El sol III, 1966, Xilocollage, 35 x

El sol III, 1966, Xilocollage, 35 x 35cm

No obstante, y aunque otras galerías exhibían grabados en los años cincuenta, Plástica se diferenciaba en que tal apertura hacia la obra múltiple –sustentada por el discurso cada vez más apasionado del matrimonio– hizo del espacio y sus gestores un polo atractivo para artistas, críticos y devotos del grabado, que tomaron el lugar como sitio de encuentro y de reunión. Las primeras obras que integraron la colección personal fueron adquisiciones de los Pécora durante sus viajes anuales, 15 y fue paulatinamente incrementándose con donaciones de los artistas –de las visitas frecuentes surgieron amistades– o resultaron a veces del canje de alguna pintura.

Los viajes a Europa o Estados Unidos combinaban el turismo y el trabajo: visitas a los talleres para establecer contactos con miras a futuras exposiciones –en las que siempre obtenían alguna pieza en donación–, visitas a los grandes museos, con especial atención al Gabinete de Estampas, una zona de la colección reducida en comparación con la destinada a las “bellas artes” que para la pareja revelaba la escasa visibilidad de las piezas y, consecuentemente, su representación de “menor rango” en el discurso museal. Es probable que la idea de fundar un museo enteramente consagrado al grabado haya comenzado a perfilarse a partir de estas experiencias y reflexiones. Buenos Aires no contaba con un Gabinete de Estampas en su Museo Nacional. El proyecto de Atilio Chiappori, de abrir un espacio dedicado a estampas y calcografías a fines de la década del treinta no llegó a concretarse. 16 Años más tarde, la creación del Gabinete fue reimpulsada por Romero Brest, aunque se inauguró recién en 1963, ya bajo la dirección de Samuel Oliver, como veremos más adelante.

Ciertamente, el interés de Romero Brest en la promoción del grabado se manifestó desde los inicios de su gestión en el Museo Nacional de Bellas Artes. Dos importantes exposiciones, acompañadas por diversas actividades, se inauguraron en 1956: “Goya grabador”, un nutrido conjunto de estampas y algunos óleos del museo, seguida unos meses más tarde por la muestra individual de grabados de Stanley Hayter, un innovador en las técnicas de impresión. Si Goya era el maestro indiscutido del aguafuerte, Hayter encarnaba la “modernización del lenguaje” en el grabado que Romero Brest intentaba promover dentro del programa general de difusión del arte moderno que desarrollaba en el museo, y la convocatoria a un artista con el reconocimiento internacional del que gozaba Hayter, a la vez, prestigiaba la institución. 17 Al año siguiente, fue Galería Plástica la anfitriona de las estampas del maestro británico, en una muestra seleccionada por él mismo y que reunió las obras de varios de los concurrentes a su taller parisino. 18 Con similar agenda de exposiciones, el Museo Nacional y Plástica, apostaban a la difusión de obras de un artista portavoz de la modernización que ejercería su influjo en la joven generación de grabadores argentinos, justamente cuando al promediar la década del cincuenta el grabado atravesaba un proceso de transformación en el plano artístico y técnico. Se asistía a una notable renovación de la producción, abierta a lenguajes contemporáneos donde primaron las formas abstractas quebrando la larga tradición del grabado local asociado a la imagen figurativa y narrativa, así como los artistas, librados a la experimentación, incursionaban en técnicas inusitadas para los cultores del purismo en el arte de grabar.

Fue por entonces cuando la idea de fundar el Museo del Grabado comenzó a cobrar forma. Una denominación ampulosa para el exiguo espacio de una galería que se transformaba en un museo privado, con recursos propios y claros objetivos de promoción de una disciplina que, hasta el momento, el ámbito público no había sido capaz de generar. Para Pécora significaba el paso definitivo en la legitimación del arte de la estampación.

DE LA GALERÍA AL MUSEO (EN FORMACIÓN)

Pécora dedicó buena parte de 1959 a organizar el I Certamen Latinoamericano de Xilografía que tendría lugar en el Año del Sesquicentenario y que anunció a participantes e instituciones como la primera etapa hacia la creación de “un museo totalmente dedicado al grabado, el primero en el mundo”. 19

Con cierta antelación, como corresponde a una aceitada organización, el profesor inició intercambios epistolares primero con los agregados culturales de diez países 20 y luego directamente con artistas e instituciones, invitándolos a seleccionar obras de grabadores destacados para ser exhibidas en la Galería Plástica. Cada país escogió quince artistas que participaron con dos obras cada uno y, entre setiembre y diciembre de 1960, se expusieron los envíos nacionales en forma consecutiva. Se seleccionó una obra de cada una de las representaciones, con miras a integrar el Certamen, que tuvo lugar en diciembre de 1960, y de ese conjunto surgió el premio mayor. Con excepción de Brasil, que contaba con una producción gráfica destacada y comenzaba a ganar espacios internacionales, la mayoría de los demás países latinoamericanos se mostraron remisos a participar, pretextando la escasa producción xilográfica frente al desarrollo de otras técnicas de impresión, como la litografía o el grabado en metal. Algunas respuestas poco entusiastas no impidieron que Pécora persistiera en llevar a cabo el concurso limitado al más antiguo y tradicional de los procedimientos y, aún

cuando el peso de las representaciones nacionales fuera desigual, el profesor mantenía su postura de defensa de la xilografía, que ya había hecho ostensible en las empresas editoriales que encaró años antes. Había quizás otras razones para no ceder ante las sugerencias de ampliación de la convocatoria: su pasión por la xilografía era la misma que profesaba hacia los objetos de arte popular americano, atesorados desde sus primeros viajes por el continente. El carácter “popular” del grabado en madera, su calidez táctil y la rudeza de los surcos traspuestos al papel, encontraban su equivalente en la alfarería peruana de altivos “toritos”, en la platería bahiana tallada a punzón, en las máscaras de las diabladas de Oruro y los coloridos amates mexicanos. Objetos que conformaban el universo privado de la pareja, una galería íntima que renovaba el placer por coleccionar, meticulosamente exhibida también en el hogar. 21

Si la invitación al Certamen contemplaba tal restricción en el orden de las técnicas, tenía por contrapartida el estratégico

llamado a la participación de los países de Latinoamérica, con miras a cerrar filas a nivel continental frente a la activación

de bienales en ciudades europeas y asiáticas –como las de Lugano, Ljubljana y Tokio– además de la ya cincuentenaria Bienal de Venecia. Un buen punto de partida para el museo que, aún en ciernes, se catapultaba públicamente bastante más allá de los límites del mundillo del grabado local.

Brasil abrió la rueda de exhibiciones, con una representación contundente de la gráfica brasileña contemporánea, aunque las figuras de Livio Abramo y Osvaldo Goeldi no fueron de la partida. La eficiente organización del envío, que contaba con apoyo oficial –al igual que el de Uruguay– muestra la importancia que Brasil confería a la inserción de su producción gráfica en la trama internacional, ya fuese en el país vecino o en las grandes bienales europeas. Argentina, por su parte, cerraba el circuito presentando un conjunto de obras que combinaban nombres de artistas de trayectoria con los más jóvenes y recientes egresados de Bellas Artes. Los únicos catálogos impresos de las muestras nacionales correspondieron a estos dos países, y la confección del catálogo del certamen final corrió por cuenta de Plástica.

Si las selecciones parciales contaron con un jurado por tribunal, la instancia consagratoria se planteó, por sugerencia del

director de la galería, de acuerdo a una modalidad abierta por la que se convocó a todos los críticos activos en los medios

–o a los que quisieran participar– a volcar en un cuaderno su sugerencia de la obra que a su criterio debía premiarse. 22 La ganadora del “Gran Premio Plástica”, una de las tres recompensas de $10.000 m/n, fue la brasileña Fagya Ostrower, haciéndose también acreedora del “Premio La Nación”, una medalla otorgada por el matutino; Nélida Lizenciato conquistó el “Gran Premio Ignacio Acquarone” y Lotte Schultz, de Paraguay, el “Gran premio Fondo Nacional de las Artes”. 23

La obra abstracta de las tres damas vencedoras resultaban interesantes exponentes de la xilografía moderna: Licenziato, reciente ganadora del Premio De Ridder, Schultz, con notables vinculaciones internacionales y Fagya Ostrower, triunfadora en la Bienal de Venecia de 1958. Que su xilografía “Planos ocres” fuese la simbólica “pieza fundamental” del museo significaba un plus de prestigio para la naciente institución, que además de finalizar exitosamente el concurso, incorporaba la obra de una artista consagrada en su país y en Europa. 24

El

evento tuvo notable repercusión en la prensa. Además de los elogios hacia la organización, se celebraba especialmente

la

fundación del museo, largamente esperada –según el periodismo–. Sin embargo, entre el anuncio y la concreción del

proyecto pasaron algunos años, lapso en que las numerosas notas periodísticas que registraban todas las actividades del

“Museo”, aclaraban en todos los casos que el mismo estaba “en formación”, como además, constaba en el membrete de

la papelería de la institución. 25

La idea de contar con un edificio propio, si bien formaba parte de las aspiraciones del matrimonio, no los desvelaba. Llegaría seguramente ese momento, a juzgar por el permanente apoyo que la Dirección Nacional de Cultura, así como el Fondo Nacional de las Artes, brindaban a las acciones encaradas por Pécora.

En diversas entrevistas concedidas en 1962 y 1963, manifestaba que su plan más inmediato era realizar campañas de difusión a nivel nacional, conferencias, exhibiciones artísticas y demostrativas de las técnicas. 26 Su objetivo era instalar masivamente el concepto del valor de la obra reproducible, como correspondía a un profesor, y dedicarse paralelamente

a la conformación del acervo, la tarea de fichaje de las obras, y la reunión de material bibliográfico especializado para integrar la biblioteca, acciones básicas en la constitución del museo.

En estos momentos –sin buscarlo realmente, porque no se han buscado que lleguen las obras o donaciones, no se ha pedido nada a nadie, sino que han sido espontáneas todas, y muchas ya están en el depósito, digamos, de este museo– ya alcanza las 1200 obras. Después de esta campaña de este mes de octubre, donde trabajaremos con mayor ahínco, en cuanto a tener muchas más obras, hacer su fichaje, su biblioteca especializada, que también se está formando, todo ello va a despertar más interés, los artistas grabadores mismos se van a dar cuenta de que uno está trabajando a favor de ellos, y que es necesario entonces aunar todos los esfuerzos entre los artistas y uno que está en el problema, y así llegar a que podamos tener ese fin que es el edificio, base primordial para que después pueda funcionar en forma pública. Todos preguntan ¿y el edificio dónde está? Bueno, eso todavía no me interesa. Ahora me interesa hacer conocer que uno está trabajando, hacer conocer la obra, hacer conocer en toda la gente… Y después buscaremos lo otro, en donde ya las autoridades o personas que se interesan en el grabado tengan también ese interés en colaborar con nosotros y así podamos tener esa base que es el edificio, para promover todo (…) 27

Pécora vierte algunos datos que reflejan el estado de la colección en ese momento: cuenta con 1.200 obras, cedidas, según afirma, por los artistas, sin mencionar la cantidad aportada por él mismo, que por lo general eludió declarar. En agosto recibió de Víctor Rebuffo la donación de 100 xilografías realizadas entre 1929 y 1963, que aumentaron exponencialmente su acervo. Pero además en esta entrevista, que es una de las primeras que concede como “director”, Pécora define su posición: se erige, a través de la promoción de actividades, en mediador entre artistas y público; se considera depositario de una colección que estrictamente no le pertenece, custodio de varios centenares de obras que aspiran a conformar una colección pública, pero que detenta por el momento un status privado. Museo “en formación”:

¿en qué momento se daría por finalizado el proceso y quedaría definitivamente conformado? ¿Cuándo tuviese una sede definitiva? La cuestión fue objeto de una larga batalla con el Estado que aún hoy no ha finalizado.

Víctor Rebuffo, Pasos sin rumbo Xilografía s/f, 40 x 30 cm UNA INSTITUCIÓN SIN SEDE

Víctor Rebuffo, Pasos sin rumbo Xilografía s/f, 40 x 30 cm

UNA INSTITUCIÓN SIN SEDE

El año 1963 fue de una intensa actividad promocional. Se inició con el anuncio del otorgamiento de tres premios como estímulo a la labor desarrollada en torno al grabado: a la mejor exposición individual de un grabador argentino o extranjero residente, a la más destacada edición argentina con grabados originales y a la mejor nota crítica o periodística sobre grabado. 28 Estas acciones, dirigidas al interior del campo artístico, se complementaban con otras tendientes a instruir sobre el valor del grabado a escala masiva y a comunicar sobre la importancia de un museo de estas características, de las cuales los premios venían a ser una suerte de prolegómeno. La proa se enfilaba hacia el mes de octubre, proclamado “mes del grabado” cuando se llevarían a cabo actividades de difusión en Buenos Aires, y se invitaba a todas las instituciones provinciales a sumarse al “gran movimiento nacional a favor de la valorización y jerarquización del arte del grabado”, patrocinado por el museo. 29

El programa llamado “Contribución al mayor conocimiento del grabado como obra de arte” quedó formalmente inaugurado el 28 de setiembre en la sede de la Dirección General de Cultura, con la proyección de películas alusivas, conferencias y el anuncio del plan de actividades para el mes de octubre, que comprendía más de trescientos eventos, entre los que se destacaban las demostraciones de grabado en las plazas, con un vistoso traslado de prensas y gubias, gracias a la colaboración de la Municipalidad de Buenos Aires y la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova”. 30

El alcance nacional de esta campaña se evidenció en la adhesión de la mayoría de las provincias, a través de sus instituciones culturales y museos, sede de exposiciones y conferencias ilustrativas: Catamarca, Córdoba –con una exposición de Víctor Delhez–, Chubut, Entre Ríos, Jujuy, Mendoza, Río Negro, Salta, Santa Fé, Santiago del Estero, San Juan y Tucumán, donde tuvo lugar una importante muestra de Pompeyo Audivert organizada por el Departamento de Artes de la Universidad de esa provincia.

En Buenos Aires, las crónicas periodísticas reconstruyen el clima agitado de la semana del 14 al 19 de octubre por la múltiple oferta de actividades simultáneas: solamente el día 14 se anunciaron ocho eventos, cinco de los cuales fueron exposiciones de grabadores argentinos contemporáneos en galerías de arte, y el resto, conferencias y proyecciones de películas. 31 Coincidentemente, el Museo Nacional de Bellas Artes inauguró el Gabinete de Estampas al concluir la semana: un anexo de la colección permanente –se contaban 3.000 piezas– para la exhibición de muestras periódicas de grabados. 32 En este sentido, se materializaba el proyecto ideado por Romero Brest años antes y el anuncio de la apertura en el clima del “mes del grabado” no sólo confería mayor resonancia al evento, sino que contribuía a reforzar públicamente el interés hacia la disciplina expresado, también, desde la principal institución artística nacional. 33 Si bien los objetivos del gabinete y el del museo eran coincidentes, en el sentido de dar a conocer el patrimonio artístico sobre papel y habilitar la consulta de los materiales al público, no había razón para que Pécora viera en el Gabinete un frente de competencia: era, en definitiva un anexo del museo, de las características de los que había visitado en Europa y criticaba. “Su” museo era imaginado como un espacio dinámico, con gran oferta de muestras temporarias, pero sobre todo un lugar para la sociabilidad de coleccionistas y críticos y de promoción de noveles artistas.

El impacto alcanzado en ese mes de octubre de 1963 en todo el país, confirmaba al director el desconocimiento del arte de la estampación por parte del gran público, y despertaba el entusiasmo de artistas y críticos que veían, por fin, llegado el tiempo de su merecida jerarquización.

Semejante despliegue visual e informativo –o acaso hiperestimulación–, no reconocía, según el discurso de Pécora, antecedentes en el país y en rigor, mediante esta iniciativa, él tendía a posicionarse como el más activo promotor del conocimiento y reconocimiento de la disciplina. Sin embargo, la organización de actividades en torno de las exposiciones de grabado solían ser habituales y se cuenta con numerosos ejemplos de estas iniciativas en anteriores ocasiones. Con motivo del “III Salón Nacional del Grabado” en 1953, Fernando López Anaya y Ana María Montalvo, organizaron talleres de demostraciones prácticas de diversas técnicas de impresión, experiencia que reiteraron en el marco del “V Salón Nacional de Grabado, Dibujo y Miniatura” en 1955, en la que además se distribuyó un folleto explicativo impreso por la Dirección General de Cultura. 34 Nuevamente, fue López Anaya quien dirigió un taller práctico de grabado en ocasión de la muestra “Goya grabador” realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes en 1956. Al igual que las demostraciones, las conferencias explicativas eran también actividades frecuentes como parte de una exposición para instruir al público acerca de los complejos dispositivos técnicos que concluían en una estampa. En este sentido, el grabado no parecía poder desvincularse de una fuerte voluntad pedagógica: si una exposición de óleos no requería de mayores explicaciones acerca de su realización, el grabado, tanto más cuanto más compleja resultara la técnica, demandaba mayores precisiones. El aspecto más “artesanal”, la sofisticada alquimia entre tintas, gubias y prensas, parecía prevalecer sobre el estético, como

si desvelar los secretos de su confección brindara la clave para penetrar en los dominios de la obra. A ello justamente se

consagró Pécora, a transmitir con ahínco las maneras del “hacer”, y cada vez que se le presentó la ocasión, en entrevistas

o notas periodísticas, la explicación sobre la “cocina del grabado” –como llamaban en el “ambiente” a los procedimientos

técnicos–, prevaleció sobre las opiniones que acaso podría haber vertido en torno de los aspectos estéticos que la producción gráfica atravesaba en esos años: renovación de la imagen, el avance sobre los dominios de la abstracción en detrimento de lo figurativo, el auge de la experimentación por sobre los tradicionales modos de impresión. No porque no tuviese opinión formada al respecto. De hecho, conocía perfectamente el mainstream del grabado contemporáneo a nivel local e internacional y gozaba de una afinada sensibilidad en la valoración de las obras, a la hora de incorporarlas al acervo del museo. Pero prefirió mantener una posición neutral, alejada de la del crítico o el connaiseur, para definir su rol como promotor durante el tiempo que ocupó la dirección del museo.

La importante repercusión de la “semana” en la prensa y en el ambiente artístico, que siempre apoyó a Pécora en el reclamo del edificio propio, se veía como un indicio de que su materialización no estaba demasiado lejos. Mientras tanto, la espera animaba a organizar numerosas actividades realizadas en su mayoría fuera de la sede provisional del museo, por las limitaciones de espacio, por una parte, y por la intención de llevar las obras al interior del país, desde pequeñas ciudades de la provincia de Buenos Aires hasta las capitales de las demás provincias, por otro. 35 Trasladar exposiciones completas o apoyar su realización en puntos distantes de Buenos Aires, eran aspectos sustantivos de la política de Pécora basada en difundir el valor del grabado, alentar la formación de colecciones de estampas en instituciones públicas y activar el mercado en el circuito privado. Estos viajes, generalmente por invitación a dar conferencias, también tenían la finalidad de conocer artistas y relacionarse con galerías de arte, tendiente a generar una red nacional donde el museo sería la institución matriz y los espacios provinciales, sus delegaciones. 36 La donación de obra gráfica en nombre del museo que Pécora realizó en más de una ocasión se interpreta como el gesto simbólico de inicio de la colección, –como la colocación de la piedra fundamental– señalando el camino por él emprendido, digno de emularse. 37 En Buenos Aires, el auspicio de concursos al mejor grabado formaba parte de la agenda anual del museo y, una vez al año, los diarios informaban sobre la recepción de obras y más tarde de los premios, como el obtenido por Víctor Rebuffo en el certamen organizado por la Galería Plaza San Martín en noviembre de 1964.sub>38

En estos años iniciales, la mira estaba puesta en la constitución de la colección y la circulación en todo el país, la ampliación de su biblioteca y en dar a conocer las misiones y funciones del museo, establecidas desde el mismo momento en que el profesor comenzó a modelar su proyecto: una institución creada con el único objetivo de ser donada al Estado, de la que sólo reclamaba ser su director ad-honorem de por vida, abierta gratuitamente al público, tanto al amateur de arte como al estudiante. Así lo expresó Pécora, invariablemente, poniendo además el énfasis, en el carácter pedagógico que tendría el museo. 39

En lo sucesivo, octubre se fijó como el “Mes del grabado” en el calendario de actividades artísticas de todo el país, y si bien las posteriores ediciones no lograron opacar el despliegue de 1963, ese mes fue siempre la ocasión de algún importante anuncio.

EL MUSEO ABRE SUS PUERTAS

La noticia de la apertura al público llegó recién en 1965, justamente en el “mes del grabado”, consumándose así la transformación de la galería en museo, que comenzó por el reemplazo del cartel sobre la calle Florida, a la entrada del número 588. Con una sola sala y otra pequeña para trastienda, era necesaria una organización estricta de horarios y distribución de tareas: Irene, el “alma del Museo”, como la definían la prensa y los amigos, con su descomunal capacidad de trabajo, se consagraba al prolijo enmarcado de las obras, rentabilizando los pocos recursos con los que contaban y, por su don para las relaciones públicas, era la encargada de trámites y negociaciones. Oscar se consagraba a la atención del museo –para entonces ya se había jubilado de sus cátedras de dibujo– y a diseñar la compleja ingeniería de horarios para satisfacer las demandas de un público diverso: de lunes a viernes de 15 a 20,30 hs. para visitar las exposiciones; de 15 a 17 hs. inclusive los sábados, para consultar el acervo y la biblioteca –siempre bajo la estricta supervisión del director– y los miércoles de 11 a 14 hs., previa solicitud, para instituciones educativas y entidades culturales, en las que Pécora explicaba en teoría las técnicas de grabado. 40

Pécora explicaba en teoría las técnicas de grabado. 4 0 La apertura del museo venía a

La apertura del museo venía a coronar las importantes actividades llevadas a cabo durante el año. A las tareas de organización interna de la institución, como el diseño de planillas para llevar un registro de la obra de los artistas, se sumaron los viajes al interior del país. Salta, Jujuy, Córdoba y Tucumán en los primeros meses del año, para dar conferencias, tomar contacto con coleccionistas y apoyar exposiciones; Estados Unidos y Europa en el verano de 1966, invitado por el Departamento de Estado en el primer caso y el Servicio Cultural del Consejo Británico en el segundo, para visitar talleres, colecciones públicas y privadas y participar de mesas redondas. 41 Viajes en los que rentabilizaban al

máximo las oportunidades de trabar relaciones con otros centros dedicados al grabado y ganar experiencia de esos modelos, y para dar a conocer la acción del museo y de los artistas argentinos.

El “mes del grabado” de 1965 se celebró con un nuevo premio a la mejor estampa otorgado a Carlos Scanapiecco, esta vez organizado por la galería Siglo XX bajo los auspicios del museo. 42 Para entonces, el certamen ya estaba plenamente consolidado en el calendario artístico porteño y reunía la mayoría de los grabadores de trayectoria, así como impulsaba la carrera de los artistas más jóvenes. La calidad de las obras y la cantidad de artistas que iban sumándo se a las filas del arte de la incisión, como señalaba la prensa, impulsó al director del museo a efectuar un pedido formal a la Academia Nacional de Bellas Artes de incluir la disciplina en el Premio Palanza, que distinguía alternativamente Pintura y Escultura. 43

Pero, el gran anuncio reservado para el mes de los festejos, fue la fundación del “Club de la Estampa”, por iniciativa del grabador Albino Fernández, una experiencia novedosa para el ambiente artístico porteño que contaba con varios antecedentes internacionales. 44 Entre ellos, Silvia Dolinko destaca la fundación del Clube de Gravura de Porto Alegre en 1950 que surgió como modelo para la creación de similares proyectos colectivos en otras ciudades de Brasil en los años subsiguientes, así como para el Club de Grabado de Montevideo en 1953 y, en nuestro país, el Taller de Arte Popular Realista de Mendoza, en 1955. 45 No obstante, y a pesar de que estos emprendimientos se presentaban como geográficamente más cercanos, aquél que mayor influencia tuvo en la creación del Club de la Estampa fue una galería alemana que distribuía mensualmente grabados originales a bajo precio. 46 En esa misma vía, el objetivo primordial del “Club” era promover la formación de colecciones para un público de medianos recursos, como fue anunciado en el acto inaugural celebrado con la pertinente exposición de grabadores argentinos el 4 de octubre en el subsuelo de la Galería Proar, en Florida 681, ocasión en la que se presentaron las primeras cuatro obras de la colección. 47

El sistema contemplaba que los abonados se hacían acreedores a una xilo o litografía, numerada y firmada, de una tirada de 500 ejemplares mediante el pago de una cuota mensual de $300, cifra muy inferior a la que hubieran debido desembolsar por la misma obra, en una galería comercial. 48 Por su parte, los artistas también tenían su justa recompensa, ya que se les compraba el taco de impresión para integrar el archivo del Museo del Grabado.

El proyecto parecía plasmar el sueño de Guillermo Facio Hébequer y sus compañeros de lucha, una prédica que los organizadores del “Club” había hecho suya: “crear una conciencia en torno del grabado nacional, de su importancia, de lo que significa como fácil difusión de la cultura plástica de nuestro país”. 49 Aquéllos que no podían acceder a una pintura, contaban con la posibilidad de atesorar una obra “original”, con la garantía de una tirada que no superaría los 500 ejemplares, con la salvedad de que la cifra podía incrementarse en relación con la afluencia de nuevos socios. “Obra original”: condición del grabado sobre la que se venía batallando desde las primeras décadas del siglo y que esta empresa parecía haber logrado y, mientras pudo sostenerse, un grupo de “nuevos coleccionistas” reunieron originales de cuarenta de los más prestigiosos grabadores del momento. 50 Como una cooperativa, los recursos obtenidos por las cuotas cubrían la impresión y la compra de los tacos, asegurando a los artistas cierto beneficio económico y la alta circulación de sus obras, y a los compradores, además de precios asequibles, la garantía de recibir obras con regularidad, de reproducción limitada, pudiendo en el término de un año reunir una pequeña colección de: tres grabados a color y nueve en blanco y negro.

Sin embargo, el circuito cerrado de comercialización de grabados era sólo una de las acciones planeadas por una entidad que no perseguía fines de lucro, sino autofinanciarse e invertir en actividades tales como ciclos de conferencias, exposiciones y la edición de un boletín mensual de información, con la intención de reforzar la tarea de divulgación fuera del espacio del “Club”. La formación de una biblioteca especializada también formaba parte de los anhelos de sus promotores. La Historia del grabado en la Argentina, escrita por Leonardo Estarico, sería la inicial de una serie de obras que abordarían también aspectos técnicos y teóricos de las artes gráficas, y que los socios podían adquirir con un importante descuento, de modo que la colección de estampas se completaba con una interesante apoyatura bibliográfica.

Las acciones del Club de la Estampa preveían también una serie de beneficios para los artistas mediante la instalación de talleres de impresión con disponibilidad de máquinas y herramientas que podían alquilarse a muy bajo costo. La idea fue de Albino Fernández, y proponía implantar este sistema probado con éxito en Europa, 51 dando él mismo el primer paso al montar, en sociedad con otros grabadores, un taller debidamente equipado, para lo cual solicitó cooperación al Fondo Nacional de las Artes. 52 En este sentido, el grabado se impulsaba desde otro ángulo, el de la producción, alentando con esta propuesta a los jóvenes artistas a sumarse a la práctica de la disciplina, sin las limitaciones que entrañaban el alto costo de inversión en prensa y herramientas.

El Museo del Grabado abierto al público, el Club de la Estampa en marcha, octubre consolidado como “mes del grabado” con variados eventos en todo el país, exposiciones y conferencias… sobraban razones para pensar que la hora del reconocimiento había finalmente llegado. Cierta sensación de triunfo estimulaba a la consecución de nuevos objetivos. ¿Llegaría entonces el reconocimiento del museo por parte del Estado?

“UNA ÉPOCA EXCEPCIONAL”

“No quiero tener el orgullo de decir que el Museo tiene obras excepcionales sino el de hacer que sea la documentación fiel de esta época excepcional”, declaraba con cierta euforia Oscar Pécora en una entrevista, convencido de la definitiva instalación del grabado entre el público de arte. 53 Ciertamente, el optimismo era compartido: desde varios flancos se afirmaba estar viviendo una época de “resurrección de la estampa”, una edad de oro que encuentra su límite en la aurora de la década del setenta. 54

En estos años, el acervo del museo había crecido en número de piezas y en cantidad de libros, y la cifra que el profesor arriesga es de 2.300 obras de artistas argentinos y extranjeros, y 3.000 volúmenes, un incremento considerable teniendo en cuenta que la dotación inicial que él mismo declaró había sido de 500 grabados propios, a los que se sumaron los 100 correspondientes a la primera y resonante donación de Víctor Rebuffo. Las exposiciones proliferaban, algunas bajo los auspicios del museo, y en su sala tuvieron lugar las muestras de Johnny Friedlander en setiembre de 1966 y la del New York Graphic Workshop, el taller neoyorkino de Liliana Porter y Luis Camnitzer al mes siguiente, exposición que quizás haya sido acordada durante la visita de Irene y Oscar a Estados Unidos en enero de ese año. 55

La gran noticia para la temporada 1967 fue “El grabado argentino actual”, la primera muestra internacional de 35 grabadores argentinos que se inauguró en la Casa Argentina en París en abril, y más tarde, en Bélgica, Italia, Noruega, Suecia y Suiza durante los dos años de previstos para la itinerancia. Con esta propuesta, Pécora daba un paso importante en la proyección internacional de los artistas y del museo, que aún bajo la égida privada operaba en la práctica como un organismo estatal. Fue el auspicio de la Dirección General de Relaciones Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto lo que daba a la exposición la pátina de “envío oficial”, mientras que en el discurso inaugural en la sede del museo, el director del organismo Embajador Hernán Lavalle Cobo apoyaba generosamente tal iniciativa “privada” ya que “el arte era la mejor forma de diseñar el perfil espiritual de nuestro país”. 56 Estas pequeñas “alianzas” con el Estado, que el museo estableció en pocas ocasiones, marcaban provisorios acercamientos entre ambas partes, a la espera de la resolución que concediese un edificio con mayor amplitud y algún subsidio para su mantenimiento, cuestión

que por entonces eran promesas siempre aplazadas. “El grabado en la Argentina” beneficiaba a ambas partes: al museo, en su inscripción más allá de las fronteras nacionales que, sin la mediación de Relaciones Exteriores, que habilitó el espacio de la Casa Argentina –en la práctica Servicio Cultural de la Embajada Argentina en París– haciéndose cargo de la tramitación y costos del traslado de las obras, el museo no hubiera podido solventar. Al Ministerio, porque contó con una exposición totalmente organizada, cubriendo un importante espacio en la agenda de actividades culturales que la Casa Argentina debía necesariamente ofrecer, en momentos en que atravesaba una difícil situación económica. 57 Benefició finalmente a los artistas, porque además de la difusión de sus obras, la consignación de los precios y las direcciones de las galerías de Buenos Aires en el lujoso catálogo impreso para el evento, era una posibilidad de abrir el mercado a eventuales clientes europeos. 58

A fines de 1966, el jurado integrado por Sigwart Blum, Ernesto Rodríguez, Oscar Pécora y Miguel Ocampo, por el

Ministerio de Relaciones Exteriores, ya se había expedido sobre las setenta obras seleccionadas para la gira, dos por cada artista, entre los que se contaban Antonio Berni, Alda M. Armagni, Alfredo de Vicenzo, Albino Fernandez, Pablo Obelar, Fernando López Anaya, Ana María Montalvo, Luis Seoane, Mabel Rubli, Daniel Zelaya y Abel Versacci. El aporte de

planchas acrílicas de la empresa Norglass, y otras donaciones de varillas y passepartout hicieron posible que las obras viajaran en un perfecto enmarcado y listas para colgar, eximiendo de estos gastos a la Casa Argentina, gracias a la gestión del director del museo, quien se aseguraba a la vez una exhibición impecable. 59

Las actividades planificadas por el museo para ese año irradiaban en todas direcciones. Si con “El grabado en la Argentina” se ponía un pie en Europa, con una muestra colectiva de similares características se ganarían posiciones en

Estados Unidos, proyecto que se gestaba en paralelo al parisino, con miras a realizarse hacia fines de año. Sin embargo,

el entusiasmo por los proyectos internacionales no entorpecía la organización de otros, que favorecían la difusión de

obras de grabadores de las provincias en Buenos Aires, como el certamen previsto para mediados del sesenta y siete, que vetaba expresamente la participación de artistas porteños.

Ahora bien, si algún momento del año concitaba los desvelos de los Pécora, ese era el “mes del grabado”. Desde 1963, cada mes de octubre se redoblaba la oferta de actividades para promover su conocimiento, y aunque la magnitud de aquella producción inicial no pudo reeditarse, ésta perduró casi como una marca de origen del museo, que en relatos posteriores de Pécora logró casi opacar en importancia el I Certamen Latinoamericano de Xilografía de 1960, que signó su fundación.

Para 1967 se planificó “El grabado en las ediciones argentinas”, una gran exposición en la Biblioteca Nacional que reunió libros, carpetas y publicaciones ilustradas; más de 500 obras desde el siglo XVIII hasta los grabados de Seoane o los de Carlos Alonso para “El Quijote”, iniciándose con la obra del Padre Nieremberg “De la diferencia entre lo temporal y lo eterno” y los correspondientes grabados de Juan Yapari, una gran atracción por la antigüedad de la obra y las escasas ocasiones en que se expuso, pero que por los elevados costos de seguros debió declinarse. Esta exhibición demandó al menos seis meses de organización. Ante todo, había que ubicar los ejemplares, tacos y planchas originales y documentación anexa, para lo que se requería la buena disposición de los coleccionistas para el préstamo. No todos cooperaron, y la crítica se ocupó de destacar algunas ausencias significativas en la muestra. 60

Como era de rigor, la “muestra didáctica” funcionaba en paralelo. Adolfo Bellocq fue convocado para organizar el display de las planchas y herramientas de modo que el público pudiera observar las diferentes técnicas del grabado, incluso en las etapas intermedias del proceso, explicadas en las visitas guiadas y conferencias complementarias de la exposición. 61 En alguna medida, se restauraban las experiencias al aire libre sobre el arte de la estampación de aquel octubre de 1963. El carácter didáctico era ineludible en los proyectos del museo, y en éste en particular, confluían el interés por revelar los procedimientos con el de mostrarlo en base a un relato histórico, tanto de técnicas como de imágenes en relación con textos. Pécora hacía honor, con orgullo, a su especialidad de “ilustración y técnica gráfica del libro”, como expresó en alguna oportunidad.

Otro año llegaba a su fin y no eran pocas las realizaciones en su haber. El museo transitaba una etapa madura: se había consolidado como un importante referente del grabado en el país y en el exterior y con pocos recursos había desarrollado una encomiable tarea de difusión; la promoción de artistas seguía su curso en una red que articulaba Buenos Aires con las provincias y había concretado una exposición de cierta magnitud, y ponderada en los comentarios periodísticos. El Club de la Estampa ganaba, mientras tanto, nuevas adhesiones y algunas pequeñas colecciones ya estaban en marcha. Llegaba también la hora de las Bienales.

“Centro mundial del grabado”, “capital del grabado” fueron expresiones comunes en la prensa para designar la centralidad que Buenos Aires había alcanzado en el terreno del grabado. 62 El 26 de octubre de 1968 se inauguró la I Bienal Internacional del Grabado, organizada conjuntamente por el Club de la Estampa y Art Gallery International de Víctor Najmías, sin apoyo oficial y con una laboriosa preparación. No obstante y a pesar de llevar la fundante denominación de I Bienal, no se trataba del primer evento de este tipo invocado desde estas australes latitudes. La de Santiago de Chile se había anticipado en cinco años: en 1963 tuvo lugar la primera de las cuatro versiones dirigidas a la producción continental, incluyendo Estados Unidos y Canadá. La Bienal porteña, en cambio, aspiró al dominio internacional, justamente cuando se producía una explosión de bienales en el Viejo Mundo. 63

La extendida convocatoria redundó en la participación de 48 países y 128 artistas. La prensa

La extendida convocatoria redundó en la participación de 48 países y 128 artistas. La prensa ponderó el esfuerzo y elogió la calidad de los envíos pero se encargó de remarcar algunas ausencias significativas en los de Brasil o Estados Unidos, teniendo en cuenta el desarrollo del grabado en estas naciones. 64 Algunos autores atribuyen estas lagunas a que la Bienal, premiada solamente con medallas de escultores argentinos (como Badii y Pujía), no había logrado despertar demasiado interés, excepto por la posibilidad de vender obras, que podía llegar a contrapesar la falta de recompensa en dinero. El Museo del Grabado participó en la organización alineado con el Club de la Estampa, del cual Pécora era pro- tesorero, y si en algún aspecto la institución se recortó del conjunto fue en la adjudicación del premio especial “América” a la grabadora boliviana Graciela Rodó Boulanger, justamente, por “el contenido intrínsecamente continental”. 65

Las Segunda Bienal Internacional de Grabado tuvo lugar en 1970 con la participación de 60 países, mayor número de obras y de artistas. Nuevamente la prensa destacó la condición de Buenos Aires de ser la anfitriona de semejante despliegue de estampas, que ostentaba, esta vez, la obra de artistas de primera línea. 66 En esta asociación cooperativa entre el Club de la Estampa y Art Gallery para la gestión de las Bienales, cada cual parecía tener roles muy definidos: el Club, la convocatoria artística, y la Galería, el management comercial, cuestión de no menor importancia habida cuenta de que el acontecimiento, además del objetivo primordial de mostrar en simultáneo la producción gráfica “del mundo entero”, no dejaba de ser una instancia para la comercialización y activación del mercado. En este sentido, Victor Najmías había consolidado en su AGI un espacio dinámico para la venta de serigrafías, una tecnología de reproducción que a principios de los setenta atrajo el interés de la clase media, ávida de poseer una colección a la medida de sus posibilidades.

Si observamos la situación del grabado hacia comienzos de la década del setenta, se revela una cartografía institucional bien diversa de la que se presentaba diez años antes. El anuncio de la creación del Museo del Grabado en el marco del I Certamen de Xilografía se inscribía en un clima de convergencia de voluntades con el mismo objetivo de promover un mayor conocimiento de la disciplina. Las actividades impulsadas desde el Museo Nacional de Bellas Artes y otros establecimientos particulares son prueba de ello. Con el curso de los años, fue estructurándose una trama de instituciones cuya acción fue determinante de la “explosión demográfica” del grabado. El circuito de Bienales Internacionales fue, en la reflexión de Marta Traba, uno de los factores determinantes del fenómeno. 67 A nivel local, el Club de la Estampa, además del rol de co-organizador de estos eventos, cumplió exitosamente con su meta fundacional de alentar la formación de colecciones, a la que fueron sumándose emprendimientos privados como la Art Gallery International, entre otros. En este itinerario hacia la expansión, el Museo del Grabado constituyó una pieza más, colaborando en toda ocasión que se presentara, pero sin ocupar ese sitio medular que se presagiaba en momentos del I Certamen.

Justamente, como evocación de aquél mítico concurso y festejando los diez años de existencia del museo, Pécora organizó un nuevo I Certamen, pero esta vez dirigido a las Provincias Argentinas, convencido de las dificultades de los grabadores del interior para abrirse paso en Buenos Aires y en parte también como continuación de la tarea de difusión en diversos centros del país que venía desarrollando desde tiempo atrás. Las Direcciones de Cultura correspondientes se ocuparon del llamado y selección de las piezas que, posteriormente, se expusieron en la sede de Florida. 68 El ganador, el entrerriano Hipólito Vieytes, fue recompensado con una exposición individual en el museo, que se inauguró en octubre en coincidencia con la II Bienal Internacional. A pocos metros de la Art Gallery, el museo abría la muestra de Stanley Hayter y sus discípulos del Atelier 17, su taller parisino, calificada como una de las actividades sobresalientes del “mes del grabado”. 69 En la agenda de las siguientes temporadas alternaban exhibiciones de artistas argentinos con la presentación, al menos una vez al año, de algún maestro europeo, como la exposición de aguatintas de Johnny Friedlaender, en octubre de 1971, aunque no era la primera vez que sus obras se alojaban en sus salas. 70 Ese año, en ausencia de la Bienal que resultaba un acontecimiento altamente movilizador para artistas y público interesado en la disciplina, la presencia de Friedlaender, que junto con Hayter era un referente insoslayable del grabado moderno, constituyó un plato fuerte de la temporada artística. 71 Pécora seguía concentrando todos los esfuerzos en el “mes del grabado”: un paréntesis en el calendario de la plástica porteña para situar en el centro de la escena al arte de la estampa. Así se mantuvo hasta 1976 cuando el museo, sin su tradicional sede de Florida, comenzó a peregrinar.

DEL MUSEO PRIVADO AL MUSEO NACIONAL: LOS AVATARES DE LA COLECCIÓN

El término “peregrinar” no puede ser más adecuado para describir las vicisitudes que debió atravesar la institución desde que la nueva ley de alquileres en 1976 intimó al desalojo de las salas. La prensa vociferó la impactante noticia, que también afectó a otras galerías del centro. Así, la sucesión de notas referentes a las actividades que el museo llevaba a cabo en la temporada del setenta y seis, se vieron bruscamente interrumpidas para conceder a Pécora el espacio desde donde alertar a la opinión pública sobre el riesgo que corría la colección. Si la situación se intuía grave en ese momento, lejos estaba el matrimonio de suponer las complicaciones que deberían enfrentar en pos de obtener una sede definitiva

para un acervo que nació con el destino preciso de incorporarse al dominio del Estado. Las promesas de los funcionarios de la Dirección Nacional de Cultura y otras dependencias, siempre renovadas y nunca cumplidas, habían caído definitivamente en saco roto: el golpe militar relevó las autoridades de los organismos públicos de modo que las gestiones volvían a punto cero. Las audiencias con los nuevos Secretarios de Cultura de la Nación y de la Municipalidad de

la Ciudad de Buenos Aires –no importaba si el museo quedaba en la órbita nacional o municipal– concluyeron con el

compromiso de encontrar una solución.

La intención es –tal como se estipuló al fundarse este notable museo privado- que todos los bienes se ofrezcan en donación “siempre que se respete la continuación del mismo museo y toda la obra que a través del mismo se realiza”, aclara Pécora. Las condiciones implican el logro de un lugar físico –“aunque sea una pieza de cuatro por cuatro”- y la probabilidad de que el fundador y director continúe al frente de sus funciones –“siempre ad-honorem y por pura vocación como hasta ahora (…)”. 72

De las pocas exigencias que planteaba el Director, la única fuera de toda negociación era la de abandonar el cargo, condición que garantizaba que la colección no se dispersara. Un recelo presuntamente derivado de alguna “solución” arriesgada con rapidez, que radicaría en engrosar las colecciones de los museos nacionales o municipales con las obras del Museo del Grabado.

Seis mil quinientas piezas y tres mil volúmenes especializados constituían el capital reunido en 16 años. El embalaje debió hacerse en los tres meses siguientes: en diciembre de 1976 el museo completo fue trasladado a un departamento contiguo a la vivienda del matrimonio, a la espera de una mejor morada.

Los años de la dictadura militar significaron un compás de espera que pareció interminable, ritmados por la ansiedad de restablecer la normalidad de la institución para proseguir el desarrollo de las actividades que, a falta de lugar propio, debieron acotarse y por el temor a que la integridad del acervo se viera afectada. La donación de la colección del Museo al Estado Nacional –que además de las estampas incluía los volúmenes, planchas, tacos y herramientas– se hizo efectiva en abril de 1977, pero la aceptación recién se concretó en 1983, mediante un decreto que se cuenta entre los últimos firmados por el Gral. Bignone. 73 Si el gobierno militar no había podido encontrar una respuesta a los pedidos del director y de la Academia Nacional de Bellas Artes en esos cinco años, al menos dejaba rubricada la conformidad de que

el

museo pasara a la órbita nacional.

El

primer destino de las cajas y planeras fue las salas de la Comisión de Bibliotecas Populares, un edificio situado en

Ayacucho y Las Heras, donde permaneció unos pocos años hasta que la necesidad de disponer del espacio motivó un nuevo desalojo. El embalaje inexperto en manos de soldados, que llenaban las cajas con toda premura dañó algunas de las estampas y en la mudanza se “extraviaron” originales de Miró y Chagall, de un curioso volumen sobre Marcel Duchamp. 74

UN MUSEO SIN DISPLAY O “EL MUSEO DE LA CARPETA”

La siguiente estación en el errático camino de la colección fue el Museo Roca, Instituto de Investigaciones Históricas, en

la

calle Vicente López al 2200. El director tuvo que conformarse con un área de 48m2, un espacio por demás exiguo para

la

exposición de obras y para cualquier otra actividad pedagógica que aspirara a reunir algo más que un puñado de

asistentes. La estrategia posible para que el museo pudiera funcionar en algún sentido fue instrumentar un sistema de consulta de las carpetas de grabados organizadas por autor. De este modo, y a pedido de los visitantes, Pécora explicaba

las técnicas a medida que desplegaba las estampas. El sistema permitió suplir la imposibilidad de exhibir obras en los muros –se trataba del hall de entrada– y mantener “en movimiento” sólo una selección acotada del nutrido acervo que, por otra parte, nunca terminó de desembalarse.

Esta situación provisoria, en tránsito hacia un destino incierto, se mantuvo durante casi una década, en la que se sucedieron todo tipo de peticiones a la Secretaría de Cultura de la Nación para la concesión de un inmueble. A fines de1996, se firmó un convenio entre el organismo y la Agencia Télam S.A.I y P. para que el museo ocupe la planta baja del edificio de Defensa 372, “hasta que se otorgue al Museo una sede definitiva”. Los términos provisorios del convenio

reinstalaban el museo en la misma situación de inestabilidad, pero los diez años transcurridos en la calle Defensa fueron en cierto modo un período de calma donde la acción de éste pudo reencauzarse, con la dirección ad-honorem de Oscar Pécora, una Subdirectora a cargo de tareas operativas, y un magro staff de empleados estatales con desigual nivel de formación técnica. Irene Pécora, que acompañó a su esposo, planificando entre ambos las exposiciones y actividades al público, con el apoyo de la Asociación de Amigos del Museo, hubiera sido la candidata natural para sucederlo al frente de

la institución, como custodia de la colección y en virtud de su larga experiencia en la gestión artística. Tal era la voluntad

del profesor pero esta petición no fue aceptada por la Secretaría de Cultura.

Oscar Pécora falleció el 10 de diciembre de 2003. Irene siguió asistiendo con regularidad a la sede, pero no tuvo más injerencia en el museo. La que sigue es una historia plagada de postergaciones y robos perpetrados contra una de las colecciones de grabados más importante del país.

NUEVA MUDANZA HACIA NINGUNA PARTE

El reclamo del edificio por parte de Télam replanteó el ya viejo problema. “Habría que mudar el edificio en no más de dos

meses; Télam viene postergando el tema y lo necesita. Estamos pensando en pasar el museo transitoriamente a algún edificio de la Secretaría de Cultura en Buenos Aires. La posibilidad más fuerte, hasta ahora, es el anexo de la calle Alsina 1169, que había sido asignado al Museo Nacional de Bellas Artes”, declaró al diario La Nación el director Nacional de Patrimonio y Museos de la Nación, Américo Castilla. 75 La noticia venía a poner paños fríos al rumor de que la Secretaría

de Cultura podría impulsar el traslado del museo a la Provincia de Santa Cruz, trascendido que motivó la reacción airada

de sectores vinculados a la cultura y particularmente la comunidad artística. 76 La contraoferta fue un sector del subsuelo de la Biblioteca Nacional, sin las condiciones necesarias para la preservación de las obras y, una vez más, de carácter transitorio.

A la incertidumbre sobre la sede, se sumó la indignación por la sustracción de obras que la Subdirectora, a cargo

interinamente de la dirección, denunció el 5 de setiembre de ese año: desaparecieron 590 obras, entre ellas siete grabados de Norah Borges y tres o cuatro importantes piezas de Luis Seoane. No era la primera oportunidad en que se detectaba la falta de ejemplares. 77 A raíz de estos sucesos la Subdirectora fue relevada y el museo intervenido por la Dirección de Artes Visuales, situación que se mantiene hasta el presente. La colección, que según las estimaciones de las autoridades nacionales, rondaba las 35.000 piezas, permanece embalada en el subsuelo de la Biblioteca Nacional, mientras se procede a acondicionar un reducido espacio para alojarla en la planta baja del edificio.

Con excepción de registro manuscrito que fue realizando Pécora a medida que ingresaba alguna obra por donación, compra o canje, nunca se efectuó un inventario completo y exhaustivo de la colección. Los años transcurridos entre la cesión de la institución al Estado y el último traslado a la Biblioteca Nacional indican, siempre en términos estimativos, un crecimiento exponencial de las piezas, de los 6.500 declarados por el profesor en 1976, hasta las 35 mil calculados por funcionarios de la Secretaría en 2006. Lo que nunca podrá establecerse de modo fidedigno es: cuántas obras se dañaron en cada mudanza, y cuántas y cuáles fueron las sustraídas en los episodios mencionados.

El Museo del Grabado fue el primero íntegramente consagrado al arte de la estampa en la Argentina y probablemente de los primeros en el mundo. A lo largo de varias décadas, Oscar e Irene Pécora lograron reunir una de las mejores colecciones del país y su labor fue capital en la promoción y el conocimiento de la disciplina. La actividad desarrollada en el reducido local de la calle Florida durante dieciséis años, inserto en una constelación de otras acciones emprendidas desde el sector público y privado, contribuyó al llamado boom del grabado en las décadas del sesenta y setenta. Este artículo, que inicialmente recorrió las etapas de formación de una colección privada –que nunca se concibió como “personal” –, movida por el optimismo de estar forjando un legado para el país, asumió gradualmente el carácter de una crónica de las adversidades que el museo, ya devenido en Nacional, debió atravesar. La historia de las mudanzas, daños y saqueos duplica en años aquella otra de creación y consolidación. Al finalizar este trabajo, la colección, parece haber recalado definitivamente en uno de los espacios anexos de la Biblioteca Nacional. El público sigue esperando su apertura.

La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con revistadeestudioscuratoriales @untref.edu.ar.

1. Silvia Dolinko analiza el proceso de instalación del concepto de “grabado original” en el campo artístico argentino

en el período 1916-1943, delimitado por la aparición de la revista El Grabado, publicada por Mario Canale en 1916 y, con el mismo nombre, el manual histórico-técnico de Gustavo Cochet en 1943. En los años que median entre la aparición de ambas publicaciones, se produjo una creciente valoración del grabado en términos artísticos. Sivia Dolinko, “Grabados originales y multiplicados en libros y revistas”, en Laura Malosetti Costa y Marcela Gené (comp.),

Impresiones porteñas. Imagen y palabra en la historia cultural de Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2009, pp. 165-

194.

2. “[Llevar a cabo] la obra de divulgación del grabado en forma de exposiciones que se organizarán por zonas en toda

la república”, El Grabado, nº 2, febrero de 1916. Citado en Silvia Dolinko, “ Grabados originales…”, op.cit., p. 174.

3. Para un completo análisis de la revista Plástica y Anuario Plástica, ver Silvia Dolinko, “Grabados originales y

multiplicados…”, op. cit.

4. Entre los libros de Ediciones Plástica, De la joven pintura rioplatense de Romualdo Brughetti en la Colección

“Artistas Ar-gentinos”, Sesenta y cinco grabados en madera. La xilografía en el Río de la Plata, Buenos Aires,

Ediciones Plástica, 1943.

5. Véase Silvia Dolinko, “Grabados originales y multiplicados…”, op. cit. y Arte plural. El grabado entre la tradición y la

experimentación, Buenos Aires, Edhasa, 2012.

6. “Panorama del grabado desde Sívori hasta hoy. Primera y segunda serie”, Anuario Plástica 1939, sin firma, pág. 64.

7. Horacio Correas, “El grabado en la Argentina”, Buenos Aires, Anuario Plástica 1942, pp. 124-125.

8. Sobre la figura del coleccionista, ver Talía Bermejo, “Alejo González Garaño y la construcción de una historia

gráfica nacional”, VI Jornadas de Estudios e Investigaciones - Artes Visuales y Música, Buenos Aires (en Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes), Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” (2004), Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2006-2007. CDRom.

9. “Del libro y de los artistas”, Sesenta y cinco grabados en madera. La xilografía en el Río de la Plata, op.cit., pp. 5-6.

10. Según relata Irene Pécora, la primera exposición fue de óleos de Spilimbergo, aportadas en su totalidad por el

artista. En estos años, desfilaron por Plástica Marcos Tiglio y Miguel Diomede, entre muchos otros. No trataremos aquí el derrotero de Plástica, que dejaremos para trabajos futuros. (Entrevista personal con Irene Pécora, Agosto de

2007).

11. “Monocopias de artistas argentinos” se repitió anualmente hasta 1954 y en 1957.

12. Obras de Braque, Giacometti, Bazaine, Duffy, Le Corbusier, Picasso, entre otros artistas. La mayoría de los afiches

eran adquiridos en La Hune, en el boulevard Saint Germain en París, galería que los Pécora visitaban en sus

frecuentes viajes a Europa.

13. “Informaciones”, Galería Plástica, abril de 1959.

14. Recién en 1962, su obra gráfica se instaló en la sala. Se exhibieron treinta y dos xilografías con collage, muestra

de la valoración que había alcanzado la disciplina a comienzos de la década, y en momentos en que Antonio Berni ganaba el Premio Internacional de Grabado en la Bienal de Venecia.

15. Todos los datos de las obras que se compraban (año, título, medidas y precio, y en la siguiente columna: año,

precio y nombre del comprador o si fueron canjeadas) fueron prolijamente consignados en el libro inventario de la Galería. Los primeros datos de adquisición de óleos son de 1949 y de 1954 para la compra de estampas. Cronológicamente, la primera entrada corresponde a varias aguafuertes de Jean Le Moal –compradas en La Hune– y monocopias de Alfredo Bigatti y Raquel Forner; en 1955, xilografías de Sergio Sergi; aguafuertes de Johnny Friedlander en 1958; obras de Cochet, Rebuffo y Laico Bou en 1961; doce aguafuertes de Friedlander en 1962. Tres grabados de Héctor Saunier es la última compra registrada en 1978. En la última columna del inventario aparece bajo la rúbrica “Museo del Grabado” las obras donadas por el matrimonio a la institución.

16. Oscar Pécora y Ulises Barranco (ed.), Anuario Plástica, Buenos Aires, Talleres Gráficos de Iglesias y Matera, 10

Volúmenes (1939-1948), vol. 3, 1941.

17. Silvia Dolinko, Arte plural…op.cit.

18. “Artistas del Taller 17 Paris-N.York”, del 3 al 19 de octubre de 1957. Además Hayter, integraban la exposición

Pierre Alechinsky, Mina Gondler, Enrique Zañartu, entre otros artistas.

19. La afirmación, aunque pareciera arrogante, es cierta. Los museos contaban con Gabinetes de Estampas como el

de la Albertina de Viena o el del Musée Carnavalet de París. En el MoMA, el Abby Aldrich Rockefeller Print Room fue abierto en 1949 y desde 1960 se denominó Department of Drawings and Prints. Algunos museos especializados en grabado se crearon más recientemente: en 1989, el Museo del Grabado de Goya dedicado a su obra (en Zaragoza) y en 1992 el Museo del Grabado Español Contemporáneo en Marbella, ambos en España. En este último se dictan cursos,

conferencias, se dicta un taller de técnicas de impresión y se organiza el Premio Nacional de Grabado.

20. Brasil, Bolivia, Chile, Venezuela, Paraguay, Colombia, Uruguay, México, Cuba, además de Argentina.

21. La casa particular se parecía mucho a la galería: además de importantes óleos y grabados en las paredes, los

objetos de arte popular estaban expuestos en vitrinas, muebles bajos, mesitas y bibliotecas, con especial atención a la iluminación. El 20 de junio de 1953, Plástica inaugura la “Fiesta popular del Altiplano”, una muestra de arte popular

de Bolivia y Perú, bastante curiosa en Buenos Aires, que fue un éxito de ventas. Irene y Oscar Pécora, Archivo

personal, s/p.

23. El diario “Correo de la tarde”, embajadas, editoriales y firmas comerciales también donaron recompensas. La

Nación, 6 de diciembre de 1960.

24. Como señala Dolinko, Ostrower ya había expuesto en Buenos Aires en la Galería Bonino en 1958, después de

obtener el Gran Premio de Grabado en Venecia y un año más tarde de la conquista del Premio Nacional de Grabado en

la IV Bienal de San Pablo.

25. “Labor preparatoria para la creación del Museo del grabado”, La Prensa, 6 de diciembre de 1961; Osiris Chiérico,

“La Argentina tendrá en 1962 su primer Museo del Grabado”, Correo de la tarde, 5 de diciembre de 1962; “Primer Museo del grabado de la Argentina”, Lyra, 1962; “Adquirióse un grabado de Friedlaender para un Museo en formación”, La Nación, 14 de noviembre de 1962. Respecto de esta noticia, cabe mencionar que la Galería Plástica expuso por primera vez en el país obras de Johnny Friedlaender en octubre de 1962. Un jurado integrado por Elena Poggi, Enrique Azcoaga, Sigwart Blue, Vicente Caride Julio Payró y Ernesto Rodríguez, entre otros críticos, decidió la compra del aguafuerte a color “Deux chats” para integrar la colección.

26. Citamos entre otras, las conferencias “Importancia del grabado como obra de arte” y “Fundación del Museo del

Grabado en nuestro país” dictadas en Tandil con motivo de la muestra temporaria de grabados “Artistas de París” en el Museo Municipal de Bellas Artes de esa localidad, integrada por obras de Picasso, Miró, Léger, Hayter, Severino, Rouault, Le Moal, Manessier, Poliakkoff, Beck, Chagall, Zadkine, Arp, Zugai, Clavé y Friedlaender, patrocinada por el Museo. Nueva Era, Tandil, 21 de enero de 1963, 22 de enero de 1963; “Picasso en Tandil”, El Eco de Tandil, 28 de enero de 1963; “Inauguran hoy en Tandil una muestra organizada por el Museo del Grabado”, La Prensa, 22 de enero de 1963; “Una muestra de artistas de París”, La Nación, 21 de enero de 1963.no hay una sola página.

27. “La inquietud espiritual del país…al día”, Dirección General de Cultura del Ministerio de Educación y Justicia. LR 4

Radio Splendid, Lunes 7 de octubre de 1963. Trascripción de la entrevista, mímeo. Archivo Oscar Pécora.

28. “Museo del Grabado”, La Nación, 11 de marzo de 1963; “Otorgará Premio el museo del grabado”, Correo de la

tarde, 6 de marzo de 1963; “Se otorgarán tres premios en el Museo del Grabado”, La Razón, 7 de marzo de 1963. Archivo Oscar Pécora. El anuncio de los galardonados llegó meses más tarde y fueron Antonio Berni –por la mejor exposición de grabado–, mención a Osvaldo Romberg y mención homenaje a Carlos Filevich; mejor edición de grabados originales a Juan Carlos Stekelman –menciones a Alfredo de Vicenzo y Roberto Paez–; mejor nota periodística sobre grabado a Leonardo Estarico –mención a Osvaldo Nessi–. Los jurados fueron Sigwart Blum, Osiris Chierico, C. Cordova Iturburu, Fernando López Anaya, Ernesto Ramallo y Ernesto Rodríguez. La Nación, 30 de octubre de 1964.

29. “Campaña nacional pro-valorización del grabado”, La Nueva Provincia, Bahía Blanca, 5 de junio de 1963; “Un plan

para la difusión del grabado”, Los Andes, Mendoza, 29 de setiembre de 1963. La repercusión de esta iniciativa en la prensa del interior del país fue enorme. Citamos solamente algunas a modo de ejemplo.

30. “Actos para la difusión del grabado como obra de arte”, La Prensa, 29 de setiembre de 1963. En la ocasión se

proyectaron cinco películas. El diario Clarín elogia especialmente “El Grabado argentino” de Simón Feldman.

31. Juan Batlle Planas en Hampton, Alfredo de Vicenzo en Galatea, II Salón del grabado en Galería Casa de las

Américas, Grabadores argentinos en Berlín y en el Museo Municipal de Artes Plásticas “Eduardo Sívori”. La Galería Velásquez ofreció estampas de Moreau (Serie de Grabados Galantes del siglo XVIII ) y de Villamil (Serie de Grabados

Españoles del siglo XIX). “Conocimiento del grabado”, El Mundo, 12 de octubre de 1963.

32. “Inaugúrase en el Museo Nacional de Bellas Artes un Gabinete de Estampas”. La Prensa, 19 de octubre de 1963.

Podía visitarse dos veces por semana de 16 a 20 hs. Marta Gil Solá fue la Jefa del gabinete de Estampas, quien además de la selección de las muestras temporarias, tenía a cargo tareas de conservación y clasificación de las obras.

33. Es importante recordar que apenas unos meses antes, la “Colección Emilio Ellena de Grabados originales de

Artistas Argentinos”, había sido presentada en el Museo Nacional de Bellas Artes con prólogo de Jorge Romero Brest. Se trató de un emprendimiento editorial iniciado por Emilio Ellena en 1958 y que continuó hasta 1967, año en que la colección integra la muestra “El Grabado en las ediciones argentinas” organizada por el Museo del Grabado y la Biblioteca Nacional. Sobre las carpetas de grabados de Ellena, véase Silvia Dolinko, Arte para todos. La difusión del

grabado como estrategia para la popularización del arte, Fundación Espigas, Buenos Aires, 2003 y Fernando Davis, “Proyectos, estrategias y debates en la difusión del grabado argentino. Hacia un ‘Arte para todos’”, IX Jornadas Nacionales de Investigación en comunicación. Las (trans)formaciones de las subjetividades en la cultura contemporánea. Reflexiones e intervenciones desde la comunicación. Villa María, Córdoba, 2005, mímeo.

34. Silvia Dolinko, Arte plural…, op.cit.

35. Por ejemplo, la muestra itinerante “Artistas de París” que comenzó su recorrido en el Museo de Bellas Artes de

Tandil en enero de 1963, en octubre de 1964, se presentó en el Museo Rosa Galisteo de Rodríguez (Santa Fe), en noviembre en la Escuela Municipal de Bellas Artes de Pergamino, e inició la temporada de 1965 en la Galería de Arte Moderno de Córdoba. La Nación, 6 de noviembre de 1964; El Litoral, 11 de octubre de 1964; La Voz del Interior, 27 de abril de 1965. (Véase nota 8).

36. “(…) el Museo (del Grabado) quiere que la labor grande no se realice solamente en Buenos Aires, sino que se

amplíe al interior (…). En la Galería de Arte Moderno (Pécora) se reunió con los grabadores cordobeses donde se acordaron algunos principios de ejecución y se designó a Víctor Infantes delegado en Córdoba del Museo del Grabado”. Córdoba, Córdoba, 30 de octubre de 1964. acordaron algunos principios de ejecución y se designó a Víctor Infantes delegado en Córdoba del Museo del Grabado”. Córdoba, Córdoba, 30 de octubre de 1964.

37. Donación de la litografía color “Rincón de silencio” de Emilio Pettoruti al Museo de Artes Plásticas de Luján.

“Donarase al Museo de Artes Plásticas de Luján una litografía”. El Civismo, Luján, 18 de julio de 1964.

38. La Nación, 3 de noviembre de 1964.

39. La vocación docente de Pécora y el afán de instruir sobre las artes gráficas lo llevó a “trasladar el Museo a la

Cárcel de Procesados de la Capital, cumpliendo su misión con aquellas personas de otro modo imposibilitadas de

tomar contacto con el arte”, El Litoral, 20 de octubre de 1964.

40. La Nación, 30 de octubre de 1965.

41. Guillermo Martínez Márquez, “Argentina, poco conocida en el arte del grabado”, La Prensa, 9 de febrero de 1966.

42. “Distinciones a grabadores se entregarán hoy”, La Prensa, 14 de octubre de 1965.

43. “Pídese la inclusión del grabado en el Premio Palanza”, La Prensa, 22 de junio de 1965; Clarín, 10 de junio de 1965.

44. Inicialmente, la Comisión Directiva estuvo integrada por Albino Fernández (secretario general), Eduardo Audivert

(pro-secretario), Abel B. Versacci (tesorero), Oscar Pécora (pro-tesorero) y los vocales Sigwart Blum, Daniel Zelaya, Mabel Rubli, Luis Seoane, Norberto Onofrio, Alfredo de Vicenzo y Pablo Nagy.

45. Silvia Dolinko, Arte plural…, op.cit

46. La galería era Kreis der Graphikfreunde. La noticia de la existencia de esta galería la trajo el ingeniero Pablo

Nagy.

47. Obras de Victor Rebuffo, Adolfo Bellocq, Alfredo de Vicenzo y Daniel Zelaya.

48. Las estampas eran blanco y negro, y cada cuatro meses, correspondían una impresa a dos o tres colores.

Inicialmente, se entregaba al socio una carpeta para guardar la colección. Confirmado, 7 de octubre de 1965.

49. Expresiones del Secretario del Club de la Estampa, el grabador Albino Fernández. Ibid.

50. La impresión mensual de las obras se organizaban alfabéticamente desde Alda María Armagni hasta Daniel

Zelaya. Panorama, nº 42, noviembre de 1966.

51. El caso al que alude Fernández es la Stamperia Grafica “Il Bisonte” de Florencia. Idem.

52. Idem.

53. Imagen, julio de 1966.

54. S/a. “Resurrección de la estampa”, Confirmado, Buenos Aires, Año I, No. 27, 7 de octubre de 1965, pp. 38-39.

Citado en Silvia Dolinko, Arte para todos, op. cit, p. 28. Fernando Davis designa al período 1960-1973, como aquél en

que

se registra un verdadero boom de la imagen impresa, “Proyectos, estrategias y debates…”, op. cit.

55.

Se exhibieron obras de Salvador Dalí, Kogan, Smith, Celentano, Goff y Sims de Estados Unidos; Castillo y Morena

de Venezuela; De Lacónica de Brasil; Breder de Alemania; Camnitzer de Uruguay y Liliana Porter, Jorge de la Vega y Luis Felipe Noé de Argentina. La Nación, 10 de octubre de 1966.

56.

Hernández Rosselot, “Cuando el arte inventa la Argentina”. La Razón, 21 de enero de 1967.

57.

Según la nota de Luis María Bello, corresponsal de La Nación en París, el sostén de la Casa Argentina demandaba

un

esfuerzo económico que no fue previsto a la hora de su apertura. Destaca que a pesar de las limitaciones

materiales, el servicio consagró sus energías a ofrecer algunas actividades que dieran cuenta del nivel artístico alcanzado en el país. “Difusión en el exterior de aspectos de la Argentina”. La Nación, 6 de noviembre de 1966.

58.

Según la nota de Luis María Bello, corresponsal de La Nación en París, el sostén de la Casa Argentina demandaba

un

esfuerzo económico que no fue previsto a la hora de su apertura. Destaca que a pesar de las limitaciones

materiales, el servicio consagró sus energías a ofrecer algunas actividades que dieran cuenta del nivel artístico alcanzado en el país. “Difusión en el exterior de aspectos de la Argentina”. La Nación, 6 de noviembre de 1966.La valuación del total de las obras rondaba los dos millones de pesos. Si bien no estarían en venta durante la gira, los

precios aparecen mencionados a instancias del mismo Pécora. “Grabado argentino. Abril en París”. Confirmado, nº

85,

2 de febrero de 1967.

59.

Idem.

60.

“El grabado en las ediciones argentinas”. Criterio, 23 de noviembre de 1967.

61.

Los materiales estaban dispuestos en distintas mesas según las técnicas (grabado en metal, madera, litografia,

monocopia) y se exhibían en paralelo los viejos y nuevos procedimientos. “Libro e ilustración: un destino parejo”. Análisis, nº 348, 13 de noviembre de 1967.

62. Notas en Confirmado, nº 177, 7 al 13 de noviembre de 1968, Panorama, 29 de octubre de 1968, Análisis, Año VIII ,

nº 395, 9 al 15 de octubre de 1968. Oscar Pécora, Archivo personal, carpeta 1965-1969.

63. La Bienal de Ljubljana, iniciada en 1955, fue el modelo de las organizadas posteriormente. En 1968, se llevó a cabo

la Tercera Bienal de Santiago de Chile y las Internacionales de Bradford (Londres), París y Florencia. Silvia Dolinko,

Arte plural…, op. cit.

64. Gerardo Sosa, “48 países, 128 artistas, 300 obras”, El Tiempo, nº 2, noviembre de 1968. La exigüidad del conjunto

brasileño, y su escasa representatividad frente a los grandes nombres del grabado en ese país fue destacada en “El mundo en Buenos Aires”, Confirmado, 7 de noviembre de 1968, p. 58.

65. Idem.

66. La nómina de invitados de honor incluyó a Fernando López Anaya, Luis Seoane, José Arato, Guillermo Facio

Hébequer y José Planas Casas, homenaje tanto al panteón de pioneros como a los popes de la renovación en técnicas y lenguajes.

67.

Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas (1950-1970), Buenos Aires, Siglo

XXI

editores, 2005.

68.

La Nación, 30 de mayo de 1970. El interés por estimular la producción de grabados en el interior del país se

mantiene aún en la actualidad. El 18 de diciembre de 2008, Irene Pécora constituyó conjuntamente con Jorge Taverna Irigoyen, presidente de la Academia Nacional de Bellas Artes, la Fundación Irene y Oscar Pécora, en memoria de su

esposo y con el fin de continuar su tarea de difusión del grabado y conservar el acervo del Museo. La actividad anual

que promueve la Fundación es el Premio Federal, cuya primera versión tuvo lugar en el Centro Recoleta del 19 de

noviembre al 13 de diciembre de 2009, exclusivamente dedicado a grabadores de las provincias menores de 40 años.

La recompensa fue de diez mil pesos, pasajes, y la exposición de un mes de duración. La Fundación destinó los fondos

para que el Premio se otorgue anualmente. Catálogo exposición Premio Federal de Grabado 2009, Fundación Irene y

Oscar Pécora, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, del 19 de noviembre al 13 de diciembre de 2009.

69. La Nación, 11 y 27 de julio de 1970.

70. Otras exposiciones individuales de Friedlaender habían tenido lugar en 1958, 1962 y 1966. Irene y Oscar Pécora.

Archivo personal. s/p.

71.

“Friedlaender y octubre, el mes del grabado”, La Razón, 23 de octubre de 1971; “Expresividad y refinamiento en

las

aguatintas de Johnny Friedlaender”, La Opinión, 19 de octubre de 1971.

72.

“Desalojan el Museo del Grabado. ¿Dónde poner 6.500 cuadros?”, Clarín, 21 de octubre de 1976.

73.

Es el Decreto nº 3267/83, firmado el 7 de diciembre de 1983, a escasos tres días de la asunción de Raúl Alfonsín.

74.

Irene Pécora, entrevista personal, agosto de 2007.

75.

La Nación, 29 de julio de 2006.

76.

Carta dirigida al Secretario de Cultura de la Nación, José Nun, 8 de junio de 2006. Archivo Pécora.

77.

A fines de 2004 se denunció la desaparición de un paquete de los cinco numerados que guardaban una donación,

que

se agrega a la lista de 186 libros faltantes de un armario, según declaró Irene Pécora. “La fundadora del Museo

del

Grabado reveló que hubo dos robos anteriores”, Clarín, 12 de setiembre de 2006.

reveló que hubo dos robos anteriores”, Clarín , 12 de setiembre de 2006. © Revista Estudios

© Revista Estudios Curatoriales 2016

AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012 DOSSIER Consumo, coleccionismo y operadoresculturales : el caso de Miguel

AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012

DOSSIER

Consumo, coleccionismo y operadoresculturales: el caso de Miguel Cané

Este artículo rastrea la figura del “operador cultural”, generalmente asociada con el mundo del arte contemporáneo, planteando en qué punto desde fines del siglo XIX existieron personajes que ocuparon estos roles múltiples dentro del escenario artístico local. Se centra en el caso de Miguel Cané, quién actuó como sostenedor de artistas, consumidor de arte, crítico e intermediario de coleccionistas, y observa cuáles fueron sus estrategias y elecciones estéticas, así como la función que adjudicó a los miembros de su clase en la institucionalización de las artes en la Argentina.

Hace poco tuve oportunidad de participar en una clínica sobre el nuevo coleccionismo de arte que se desarrolla actualmente en Argentina. En este foro, distintos coleccionistas comparten sus experiencias sobre el armado de su colección. Indefectiblemente los relatos comienzan con la fecha, obra o hito fundacional que dio origen a las primeras compras, las idas y vueltas en pos de la adquisición de una obra esquiva o “difícil” y lo más importante cómo se fueron desplegando las operaciones de selección que terminaron por definir el perfil del conjunto de obras reunidas. Me sorprendió escuchar que en sus historias perviven muchos de los tópicos asociados al coleccionismo desde el siglo XIX, como por ejemplo el vincular el consumo artístico con una suerte de gozo verdadero y desinteresado: “es la actividad que más me hace vibrar y me apasiona de todas las que hago” sostuvo uno de los coleccionistas, joven muy exitoso y emprendedor en su rubro. Del mismo modo, estos noveles coleccionistas reconocen que el abarrotamiento es un rasgo que sus casas comparten con las residencias de la elite decimonónica. Todos los sitios de la casa tienen jerarquía sobre todo cuándo, al igual que aquellos que los antecedieron, las ansias de posesión no se sacian sino que parecen acrecentarse con cada nueva compra.

Sin embargo, en los relatos de estos nuevos actores la primera zambullida en el “mundo del arte” aparece como “traumática”, es “difícil aprender sobre arte sin darse golpes” o evitar las malas elecciones y los “precios excesivos”. Y allí es donde surgen las figuras de los asesores, los curadores, aquellos que –cumpliendo en rol más o menos orgánico– aportan su know how para delinear un perfil de colección y asesorar a quiénes adquieren.

En su reciente libro traducido al español, la socióloga francesa Raymonde Moulin, propone al actor cultural y económico múltiple como un operador central para entender el fenómeno de mundialización del mercado del arte. 1 Si bien es evidente que el escenario artístico mundial ha alcanzado una dimensión inédita, tanto en términos geográficos como en volumen de obras y dinero en juego, es posible instalar aquí varias preguntas en relación con el surgimiento de estos intermediaros y más específicamente sobre su rol en la escena local. En otras palabras: ¿son estos agentes exclusivos de la escena artística contemporánea? ¿No hubo desde los inicios de la actividad artística personajes que funcionaron como mediadores entre quiénes compraban y quiénes producían arte? En la historia del coleccionismo local no podemos deslindar al conjunto de pintura italiana presente en la colección del rosarino Juan Bautista Castagnino de la acción del pintor Luigi De Servi, 2 así como el crítico italiano Lionello Venturi tuvo un rol central al asesorar primero a Torcuato Di Tella y luego a su hijo Guido en sus compras de arte europeo pasado y contemporáneo, 3 del mismo modo que el conjunto de obras vanguardistas formado por Ignacio Pirovano no es concebible sin la guía marcada por su amigo, el artista concreto, Tomás Maldonado. 4 Productivos intercambios que han sido estudiados a fondo en trabajos señeros de colegas.

han sido estudiados a fondo en trabajos señeros de colegas. Retrato Americana de Miguel Cané aparecido

Retrato

Americana

de

Miguel

Cané

aparecido

en

La

Ilustración

Sud-

No me interesa aquí hacer un simple ejercicio retrospectivo para rastrear si a fines del siglo XIX la figura del “operador cultural” tuvo sus antecedentes o su prehistoria. Lo que me propongo, por el contrario, es analizar con detenimiento el caso de un personaje que, a través de sus escritos, sus viajes, sus selecciones estéticas y sus compras orientó el gusto de

algunos de sus pares. Examinar cuáles fueron sus mecanismos distintivos de acción, y dejar abierto el debate sobre si dichas asociaciones o afinidades todavía continúan activas o vigentes.

Como todo miembro de la clase dirigente finisecular, Miguel Cané (1851-1905) desarrolló múltiples ocupaciones – alternativamente o en forma paralela– entre las que se cuentan las de escritor y periodista y cargos públicos como diputado, embajador, intendente de Buenos Aires, ministro y docente universitario. Sin duda, su rol como especialista en arte es una de sus facetas menos conocidas y quizás más “informales” de su personalidad pero no por ello menos significativa o programática a su proyecto. En este sentido, era frecuente entre los miembros de la elite cultivar algún tipo de veleidad artística, ya fuese hacia el más extendido consumo musical pero también respecto de las artes plásticas. En el caso de Miguel Cané, veremos cómo el arte fue un elemento recurrente en su biografía, rastreable a través de sus escritos y su correspondencia, al punto de posicionarlo como un crítico fino y receptivo, dispuesto a ir más allá de las versiones convencionales para mirar con ojos y criterios propios incluso a las obras reputadas. Pasemos al análisis de sus encuentros con las artes visuales.

A comienzos de la década de 1870, un joven Cané, hacía poco egresado del Colegio Nacional de Buenos Aires, concretó el

primero de una serie de contactos sostenidos con Europa. 5 En estos viajes, realizados entre esta fecha y el fin del siglo,

el arte fue una presencia constante, que emergía en cada uno de sus tránsitos por las capitales artísticas del viejo mundo.

Propongo que estas notas sean leídas en diálogo con el resto de su fragmentaria producción literaria que abunda en consideraciones sobre el cultivo de las bellas artes, muchas de ellas con una vocación eminentemente polémica y por momentos normativa. 6 Es decir, Cané tiene en mente orientar la mirada de sus pares, desligarla de muchos saberes pre-adquiridos y –como se volverá evidente en el último texto que se analiza en este artículo– y concientizar acerca de la relevancia que el apoyo de los particulares hacia las bellas artes tiene para el desarrollo de una nación.

A primera vista, Cané aparece como un hombre sumamente receptivo a las tendencias plásticas más contemporáneas, al

tiempo que su mirada, caracterizada por una gran especificidad en materia de bellas artes, lo distingue de aquella admiración más generalizada que reinaba entre su grupo de pertenencia. En este sentido, no debemos pasar por alto la amistad que Cané estableció con varios de los actores centrales del campo artístico porteño, como fueron el pintor y futuro director del Museo Nacional de Bellas Artes Eduardo Schiaffino y el abogado, político y coleccionista de arte moderno Aristóbulo del Valle.

En 1872, recién llegado de su primer viaje europeo, Cané consideraba a “la contemplación de la belleza artística” como uno de los placeres más dulces del espíritu, al tener el “don especial de hablar al sentimiento con la misteriosa voz de la simpatía poética”. Luego, armaba una apretada síntesis de la historia del arte que incluía como pináculos a la Antigüedad

y al Renacimiento.

Varios elementos que retornan posteriormente se vislumbran en este ensayo temprano. Más allá de la escala valorativa que pervive en otros textos relativos al arte, el literato destaca aquí dos períodos históricos en los que encuentra que los artistas reproducen “el sentimiento general de la sociedad” en la que vivían, al seguir “la corriente impetuosa de su tiempo”. Esta vinculación entre el arte y su contemporaneidad es una matriz que reaparece cada vez que Cané busque validar y dar cuenta de las producciones que más lo atraen. A su vez, este texto postula la utilidad que Cané concede a las bellas artes. “El arte en esas épocas de uniformidad de pensamiento, ocupa un puesto culminante en el movimiento intelectual del mundo; todos lo comprenden, y todos lo necesitan, porque en ese estado de excitación del espíritu, las emociones agradables son como el fresco rocío de la noche sobre la frente del fatigado viajero”. 7

Unos años más tarde, en 1881, Miguel Cané emprendió su periplo más emblemático que dio como resultado su libro En viaje. Enviado con un cargo diplomático a Venezuela y Colombia, y acompañado por Martín García Merou (1862-1905) como secretario, Cané debió pasar por Europa donde aprovechó para consagrar dos capítulos a lo visto en París y Londres. Las digresiones sobre arte que esbozó en estas ciudades son breves pero muy significativas.

En este sentido, si contraponemos las notas artísticas vertidas por García Merou como parte del mismo itinerario hallamos una mirada mucho más convencional, imbuida de la fascinación inocultable que el joven siente al presenciar, por primera vez, el espectáculo de la calle y los museos parisinos.

Todo me encantaba en el boulevard [

belleza. Las pinturas vigorosas y resaltantes precedían á las antigüedades, á esas tiendas de bric-à-brac

que me hacían recordar la primera escena de una de las más admirables novelas de Dickens [

algunos vasos de Sèvres antiguos, entre una colección de alhajas de bronce, pescadas en el Sena, y algunos instrumentos de silex de la edad de piedra. En el fondo, de un claro oscuro de Rembrandt, algunas viejas

telas en que se destacan los santos como cadáveres recien amortajados [

pasado, descolorida y deshilachada pero guardando todavía huellas de su esplendor primero. 8

]

A cada paso encontraba nuevos testimonios de amor al arte y á la

]

]

Más lejos,

Al lado, una tapicería del siglo

Mientras tanto, los comentarios de Cané referidos al Museo del Louvre y al Luxemburgo lo muestran como un sagaz observador que conoce muy bien el arte de su tiempo y del pasado, que incluso se permite burlarse de los criterios enciclopedistas de exhibición y sugiere al lector un tipo de acercamiento distinto a la obra de arte que exceda el recorrido propuesto por las guías de viajero:

¿te gusta un cuadro? Nadie te apura; gozarás más confundiendo voluptuosamente tus ojos en sus líneas y color, que en la frenética y bulliciosa carrera que te impone el guia de una sala a otra. El catálogo en la mano, pero cerrado; camina lentamente por el centro de los salones: de pronto una cara angélica te sonrie. La miras despacio; tiene cabellos de oro cuyo perfume parece sentirse; los ojos claros y profundos, dejan

ver en el fondo los latidos tranquilos de un alma armoniosa. Si te retiene, quédate; piensa en el autor, en el estado de su espíritu cuando pintó esa figura celeste, en el ideal flotante de su época, y luego, vuelve los

ojos á lo íntimo de tu propio ser. [

Luego olvídate del cuadro, del arte y miéntras la mirada se pasea

inconsciente por la tela, cruza los mares, remonta el tiempo, da rienda suelta a la fantasía, sueña con la riqueza, la gloria ó el poder, siente en tus labios la vibración del último beso, habla con fantasmas. Solo así puede producir la pintura la sensación profunda de la música. 9

]

Según su propio paragone, la música supera al resto de las producciones artísticas. De hecho, Cané era un concurrente asiduo de la antigua Sociedad del Cuarteto de Buenos Aires y del Conservatorio de París, incluyéndose entre los “wagnerianos de primera fila y peregrinos regulares de Bayreuth cuando se encontraban en Europa”. 10 A pesar de esto, se revela también como un lúcido fruidor de las artes plásticas, al proponer no solamente una aproximación empática a la obra de arte sino también al acercarse a una teoría de las correspondencias que hacía unas décadas había sido postulada

por Charles Baudelaire. 11 De hecho, José Emilio Burucúa y Ana María Telesca, en su análisis de las, casi contemporáneas, corresponsalías de su amigo Eduardo Schiaffino, también señalaron el “juego de correspondencias que delataban la presencia de Baudelaire” como una de las guías literarias del artista-reportero. 12

En su paso por el British Museum, Cané es acompañado por Emilio Mitre. Y aquí también surge esa voluntad de identificación para con el creador de las obras. Las manifestaciones de la Grecia clásica y la escultura de Fidias son para él un arte inimitable. Sin embargo, no puede dejar de sentirse atraído por las figurinas helenísticas provenientes de Tanagra.

por las figurinas helenísticas provenientes de Tanagra. "Tanagra” figura de una mujer, terracota, h. 26 cm,
por las figurinas helenísticas provenientes de Tanagra. "Tanagra” figura de una mujer, terracota, h. 26 cm,

"Tanagra” figura de una mujer, terracota, h. 26 cm, S III-II AC, (Corinto, Grecia), British Museum, Londres

“Tanagra” figura una mujer con sombrero, terracota, h. 25,5 cm, S III AC, British Museum, Londres

Eran los mismos objetos que un año antes, desde las vidrieras del Museo del Louvre, habían subyugado a Lucio V. López (1848-1894), quien incapaz de sumar una nueva alabanza a las tantas escritas acerca de Venus de Milo, prefiere dedicar su crónica a esas miniaturas de la cerámica antigua:

¡Oh barros de Tanagra! Vosotros no tenéis las formas colosales de los mármoles que labraron los hijos de Fidias; no sois el blanco y espléndido pueblo de estatuas que se agrupó un día bajo los muros del Partenón; sois de arcilla , y la grandeza de las formas no os da la imponente actitud de los colosos, pero en cambio representáis la vida, la sociedad, la familia, las costumbres, los vicios y las virtudes de más artista de los pueblos, ¡de aquel que hizo un culto de la belleza y un anhelo de lo sublime! 13

En coincidencia, para Cané las pequeñas mujeres de terracota destilan una “delicadeza exquisita” en la plasmación de sus tareas cotidianas llenas de gracia y realismo. Un realismo que, precisamente, faltaba en la gran escultura griega que tanto admiraba. El viajero se sigue manifestando como un espectador que rehúye a lo pautado, que se detiene en aquello que realmente llama su atención, incluso si se trata de obras “menores” y no enmarcadas dentro del gran relato de la historia del arte. En palabras de su amigo Belisario Montero: “En sus apreciaciones artísticas le he conocido siempre independiente y personal. No aceptaba las opiniones hechas, las recetas cómodas, y carecía de vanidad il osait être soi-

même”. 14

Ya antes de partir en misión diplomática, Cané había iniciado su correspondencia con Eduardo Schiaffino, convirtiéndose en el sostenedor material del pintor que le facilitaba dinero y contactos para que éste concretase su tan ansiado viaje a Europa. 15 “Cuando concluya su estadía en Venecia, dígame al taller de que maestro francés quiere ingresar en Paris, que yo arreglaré eso” ofrecía al artista en 1884. 16

En estas cartas, Cané surgía como un experimentado crítico en materia de arte que se jactaba de conocer el mundillo artístico parisino y que discutía con Schiaffino sobre los avatares de la pintura francesa moderna. Cuestionaba el fanatismo de éste por la pintura de Pierre Puvis de Chavannes (recordemos que el pintor argentino fue un asiduo asistente al taller del maestro francés) y le recomendaba alejarse tanto del “idealismo de escuela” 17 como de las fórmulas del arte académico: “Defiendase en la Escuela de Beaux-Arts de la tradición consagrada, no se atarde en las Venus y los Martes, mire la vida, cuide el dibujo, Sugestivo, conciba claro, jusgue á Puvis como un détraque, mandeme algun bocet para jusgar sus progresos y cuente conmigo, hoy como siempre, para todo”. 18

A través del epistolario se corrobora lo que parcialmente comunican sus relatos de viaje. Cané pasaba horas

contemplando obras de arte y encontraba un verdadero deleite en aquel acto. Sus cartas vuelven todavía más claras sus predilecciones en materia artística.

En 1885, desde hacía tres años, Cané se encontraba cumpliendo sus tareas diplomáticas en Viena. Añoraba la compañía

de Eduardo Schiaffino para embelesarse ante los Rembrandt, Van Dyck, Jordaens y Gerard David colgados en el Palacio

del Belvedere. Aprovechaba para confesarle: “Pero, aquí entre nosotros, mon cher sabrá que a mis ojos los holandeses

del cinquecento estan arriva de los italianos de la misma época? Basta medir la impresión pasando de una sala á la otra.

El

sol del mediodía está ahogado en los segundos por la convencion, pues la verdad, la expresión, cubierta de genialidad

de

los neerlandeses

19 Para Cané el arte italiano había entrado en decadencia a partir de Rafael, y la posta sería a ser

tomada por los españoles, artistas a quienes descubriría en su estadía madrileña del año siguiente. 20

Las infinitas visitas al Museo del Prado transforman las preferencias estéticas de Cané, otorgando a la pintura española del siglo XVII el lugar preeminente:

Pero que Baudry, ni que Puvis, ni que nadie, al lado de éstas maravillas que en el Museo del Prado, acaban

de reavivar en mi los gustos de arte, mas que adormecidos, fatigados! Paso al lado de los Rafael (y los hay

aquí de los mejores, más saturados que he visto) y me voy a Velazquez y a Murillo. Yo no conocia esos

hombres divinos ni nadie que no haya estado en Madrid los conoce. Velazquez ocupa para mí en la pintura el puesto de Shakespeare en la literatura. Si comprendiéramos a Virgilio hoy como deberíamos comprenderlo

los

humanos, lo compararia a Murillo. Las telas de Murillo, son un alma que habla, abierta, leal y pura como

un

cielo sin nubes. Ahí tiene la poesia en la pintura sin necesidad de ir á resucitar un mundo hierático de

ninfas de lineas duras y rostros inmóviles; ese es el sueño humano hecho de carne transformadora en belleza y no penosamente fabricado con ideas. 21

Cané conciliaba entonces el costado más trágico y el más dulcificado de la pintura española del siglo XVII, predilecciones que se entroncaban con su aversión por la obra de Puvis de Chavannes. En síntesis, deploraba el arte idealista y cargado

de

retórica, que se aleja de la plasmación de la “simplicidad” y la “verdad”. Y justamente todo el arte que lo atraía –tanto

la

pintura holandesa del siglo XVI, como la española del siglo XVII e incluso las terracotas de Tanagra– se caracterizaba

por la búsqueda de la “interpretación expresiva de la naturaleza”.

Así como el viajero se había aproximado a una teoría de las correspondencias, en los consejos dados a Schiaffino se hacía aun más patente su consonancia con una modernidad concebida a la manera baudelairiana: 22 “la belleza no es eterna, cada siglo debe ser un camaleón que se revista de los colores del medio que atraviesa, debemos reflejar, interpretar mejor dicho, de entre las cosas que hay en la naturaleza, aquellas que toquen, conmuevan agiten, nuestro modo moral presente”. 23

Todas estas percepciones que aparecían en modo disperso en su correspondencia se condensaron en 1887 en un escrito dedicado al arte español, que aspiraba a formar parte de un estudio más extenso que no llegó a realizarse. 24 La vinculación entre el arte del siglo XVII y el medio concreto en que éste surgía recorría todo el escrito de Cané. Volvemos a encontrar aquí las referencias a las utilidades del arte, al tiempo que se señalaba a una clase específica, “la aristocracia”, como la responsable del “desenvolvimiento” de las bellas artes en España. Era Velázquez el artista más destacado, aquel que se nutría directamente de la naturaleza, de las “cosas reales y los organismos vivos” y no como el “poeta andaluz de las concepciones” –Murillo– cuya expresión radicaba de un “mundo imaginario”. Para Cané, Velázquez llevaba a cabo una verdadera revolución, “es el gran naturalista de la historia del arte, es el precursor y el dechado de la escuela”. 25 Su lectura de este artista se vinculaba con el rescate que hacía un par de décadas habían realizado los pintores modernos franceses, comandados por Edouard Manet. Precisamente, Cané era capaz de ver las características modernas de Velázquez al tiempo que rechazaba los rasgos en que lo encontraba más convencional, como por ejemplo la resolución del Apolo de su Fragua de Vulcano, deudora del “amaneramiento mediocre de los Carlo Dolci, Guido Reni y tantos otros”. 26

Esta capacidad de mirar y evaluar positivamente la faceta más descarnada e inquietante del arte español del siglo XVII no fue frecuente entre los viajeros argentinos. Son estas características las que alejan a Cané del gusto del típico burgués consumidor de arte, a la vez que adelantan una valoración que encontramos en los inicios del siglo XX.

El

arte español más contemporáneo también cabía dentro de las predilecciones de Cané, quien además de elogiar la obra

de

José Moreno Carbonero 27 llegó a poseer dos pinturas de Francisco Goya: El huracán o La procesión suspendida bajo

la lluvia y el Retrato de Don Antonio Porcel, 28 al menos una de Joaquín Sorolla y otra de Francisco Domingo. 29 Sin embargo, es difícil aseverar si Cané adquirió los cuadros exclusivamente para su disfrute personal, ya que si bien los Goya permanecieron en su poder hasta su muerte, uno de ellos había sido ofrecido en venta a la National Gallery de Londres. 30 De hecho, hacia estos mismos años, Cané estaba modelando las compras de arte español de varios de los principales coleccionistas de arte de Buenos Aires, a quiénes lo unían lazos de afecto y amistad como fue el caso de Aristóbulo del Valle y Vicente Casares. Sabemos que efectivamente compró obras de arte español para ambos que entre 1888 y 1890 envió desde Europa, (entre otras, pinturas de Alonso Cano, Sánchez Barbudo, Benlliure y José Moreno Carbonero), logrando con sus adquisiciones la satisfacción de sus amigos comitentes tal como le manifestaba Del Valle en una carta de 1888:

Mi

querido Miguel: He recibido el cuadro de Barbudo y he visto el de Cano que le has mandado á Vicente. El

de

Vicente es espléndido, el mio es precioso. Los dos acreditan tu buen gusto y tu discernimiento artístico.

Cuando todo turbio corra, si te ves obligado a tirarles con la legación por la cabeza á tus superiores te queda abierto el camino de la expertise. 31

Francisco Goya, Retrato de Don Antonio Porcel, óleo sobre tela, 113 x 82 cm, obra

Francisco Goya, Retrato de Don Antonio Porcel, óleo sobre tela, 113 x 82 cm, obra desaparecida, pertenecía al Jockey Club, Buenos Aires

Es decir, Del Valle hacía explícito cómo el involucramiento artístico de Cané era una más de sus múltiples ocupaciones a la que, de ser necesario, podría dedicarse a tiempo completo. Del Valle era enfático además a la hora de manifestar su complacencia para con las piezas recibidas probablemente para desactivar las inquietudes experimentadas por Cané a la hora de comprar para terceros: “Te digo todo esto porque comprendo tu desasosiego cuando compras para otro, siquiera no para mi: te quedarias pensando si el bárbaro de tu amigo apreciaría como debe tu elección y si tu aprobación ulterior será o no mero acto de cortesía”. Sin embargo, la confianza de Aristóbulo en el juicio estético de su amigo era total al punto que esperaba con ansias su retorno a Buenos Aires: “Estoi deseando que vengas para que hagamos una selección de entre lo poco que tengo y enviemos á remate los mamarrachos.” 32

Para esa misma fecha, Cané estaba interviniendo también (en este caso, al punto casi de frenar la transacción) en una de las compras más importantes realizadas por Aristóbulo, el desnudo Floreal de Raphäel Collin. Aquí, las ansias de posesión de la pintura habían sido originadas por el propio coleccionista, quien había conocido la obra en el Salón de 1886 hasta transformarse en “en una verdadera obsesión para [su] espíritu”. Fue a través de sus contactos en Europa, primero en una gestión infructuosa de Andrés Lamas y luego mediante Eduardo Schiaffino, que consiguió encargar a Collin una reproducción de la obra, cuyo original había sido adquirido por el Estado francés. Sin embargo, Cané constató que la copia destinada a su amigo ya estaba casi concluida en las salas del Museo del Luxemburgo por obra de discípulo, sin que hubiera participado la mano del maestro Collin. A su regreso de Europa, se reunió con Del Valle y denunció el incidente, convencidos ambos de que: “… lo que constituye la repetición y la distingue de la simple copia, es, precisamente, la circunstancia de que aquella la ejecuta el mismo autor.” 33 Sin embargo, la impresión del coleccionista y su amigo asesor no eran las mismas que las del pintor Schiaffino, quién haciéndose avalar por el propio William Bouguereau, entonces Presidente del jurado del Salón y de l’Association des Artistes Peintres et Sculpteurs, reivindicaba la práctica de los maestros de hacerse ayudar por discípulos. Finalmente, a la hora de legitimar la praxis del arte no serían los juicios de Cané ni los de Del Valle los valederos, sino la voz de los propios hacedores.

Valle los valederos, sino la voz de los propios hacedores. Raphaël Collin, Flóreal, 1888, óleo sobre

Raphaël Collin, Flóreal, 1888, óleo sobre tela, 110 x 190 cm, inv. 2556, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires

El derrotero artístico de Cané culminó en las corresponsalías que envió a La Prensa en los últimos años del siglo. Oculto bajo el seudónimo de Travel, se sintetizaban allí sus inquietudes artísticas al tiempo que aparecía con claridad su aplicación al caso argentino. Cané se ocupaba aquí del arte más contemporáneo. Volvía sobre el aburrimiento que le producía Puvis de Chavannes y censuraba a los pintores colgados en el Salón del Campo de Marte por su “originalidad rebuscada y no alcanzada”. No especificaba los nombres de quienes provocaban su rechazo, pero entre varios de los pintores destacados de aquel certamen –como Albert Besnard, Pierre Carrier- Belleuse o Jules Alexis Meunier– exhibían cuadros de atmósferas evanescentes y teatrales que seguramente no cuadraban con el gusto del argentino. 34

Para Cané, estas obras habían sido hechas para “daltonistas”, acusación que se vinculaba directamente a su rechazo por las producciones alejadas de una plasmación verídica de la realidad. 35 Sin embargo, lo que más le llamaba la atención del salón francés era encontrar verdaderos jueces de gusto competentes y severos en “toda esa burguesía que forma la masa del pueblo francés”. Y esta percepción, lo llevaba a discurrir sobre la necesidad de la educación de la inteligencia y los estudios desinteresados en la juventud de argentina.

Tal como afirma Oscar Terán, Cané encarnaba claramente aquel programa de construcción de una nacionalidad que apelaba “a los valores de una cultura estética para resultar exitosa”. 36 Y esta cultura estética debía adquirirse tempranamente, ya desde la formación primaria. 37

En este proyecto, las bellas artes iban a tener un rol capital. Así como la aristocracia española había sido responsable del despertar de su arte en el siglo XVII, una aristocracia cultural conformada en la Argentina por los coleccionistas debía nutrir el patrimonio del naciente Museo de Bellas Artes. “Todos los museos de Europa han sido enriquecidos por donaciones particulares de un valor incalculable” sostenía Cané, pasando por alto el hecho de que muchas de las instituciones del viejo continente habían obtenido el grueso de su acervo fundacional gracias a la estatización de las colecciones reales. Cané arremetía incluso contra los propios miembros de su clase y denunciaba a la mujer de su amigo Aristóbulo del Valle (fallecido en 1896), a José Prudencio de Guerrico, a Manuel Quintana, a su amigo Vicente Casares de guardar en su casa “cuadros de primer orden” que mejor estarían cumpliendo una función patriótica en las paredes del Museo Nacional. El clamor de Cané poco a poco se haría realidad, aunque él ya no estuviese presente para ratificarlo. Así durante las primeras décadas del siglo XX, el Museo Nacional de Bellas Artes creció de la mano del legado de las principales colecciones privadas formadas en la Argentina.

principales colecciones privadas formadas en la Argentina. Albert Besnard, La cascade, Salon de Champs de Mars,

Albert Besnard, La cascade, Salon de Champs de Mars, 1896

El recorrido artístico de Cané nos muestra entonces como su voluntad por orientar el consumo y la práctica artística incidió de manera más o menos programática en las selecciones de sus amigos artistas y coleccionistas. Si algunas de sus selecciones fueron decisivas a la hora de conformar los conjuntos estéticos que formaron coleccionistas como Del Valle o Casares, en otros casos, como Schiaffino, resultaron un fértil terreno para el intercambio de ideas y el debate, ya que el pintor nunca renunciaría a su tan amado simbolismo “a la Puvis” ni en su práctica pictórica ni en las adquisiciones que realizaría en su cargo de director del Museo Nacional de Bellas Artes entre 1895 y 1910. Del mismo modo que, finalmente, fueron los argumentos del “mundo del arte” los que pesaron por sobre las autorías de corte legal (tanto Cané como Del Valle eran abogados) a la hora de conservar el encargo del Floreal de Collin.

Es decir, por sobre la diversidad de acciones que los asesores, marchands e intermediarios en general tuvieron y tendrán

a lo largo de la historia del arte, recuperamos en primer término el rol que Cané estableció para los miembros de los

sectores dominantes respecto de la institucionalización artística del país. Sin desconocer la contracara aristocratizante que tenía este ideario, temeroso de la movilidad social y del avance de inmigrantes y “advenedizos” al sostener una

mirada claramente elitista de la cultura, subrayaremos la relevancia que para su proyecto tuvo el pasaje de las pertenencias privadas el dominio público. Proyecto que, en los años subsiguientes, terminaría por conformar las colecciones fundadoras de los museos argentinos.

Por sobre aquel que compra buscando satisfacer los gustos de un coleccionista en la distancia (rol sin duda realizado con eficiencia por Cané), destacaremos la capacidad y el placer por llevar adelante profundas discusiones estéticas con un artista y polemista de la talla de Schiaffino. Es en ese dominio donde ciframos nuestras esperanzas para con los asesores contemporáneos: que más allá de indicar las obras que efectivamente es conveniente adquirir, contribuyan a una ampliar

la sensibilidad, la conciencia, en una palabra las potencialidades de aquellos interesados en el consumo o la práctica del

arte.

La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con revistadeestudioscuratoriales @untref.edu.ar.

1. Raymonde Moulin, El mercado del arte. Mundialización y nuevas tecnologías. Buenos Aires, La Marca, 2012.

2. Cf. Pablo Montini, “Del caduceo a las musas: un inventario del coleccionismo artístico profesional en Rosario. La

colección artística de Juan B. Castagnino, 1907-1925” en. Patricia Artundo y Carina Frid (ed.) El coleccionismo de arte

en Rosario. Colecciones, mercado y exhibiciones. 1880-1970. Buenos Aires, Fundación Espigas/CEHIPE, 2008.

3. Véase: Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta. Buenos Aires,

Paidós, 2001, capítulo 3.

4. Cf. María Amalia García, “El diseño de una colección: Tomás Maldonado e Ignacio Pirovano en la representación del

arte concreto” en. Mario Gradowczyk (ed.), Tomás Maldonado. Un moderno en acción: ensayos sobre su obra. Buenos

Aires, UNTREF, 2008 y el artículo de Talía Bermejo incluido en este dossier.

5. Para una biografía crítica de Cané, véase Ricardo Sáenz Hayes, Miguel Cané y su tiempo. (1851-1905). Buenos Aires,

Guillermo Kraft, 1955. Cf. también Susana Zanetti, “La ‘prosa ligera’ y la ironía en Cané y Wilde” en: AAVV, Historia de la literatura argentina. Tomo II, Buenos Aires, CEAL, 1980, pp. 121-126 y Oscar Terán, “El lamento de Cané” en: Vida intelectual en el Buenos Aires fin-de-siglo (1880-1910) Derivas de la “cultura científica”. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2000, pp. 13-82.

6. A este respecto Sáenz Hayes menciona el arte como el retornelo de los escritos de Cané, en los que

frecuentemente aparece la crítica a sus compatriotas terratenientes que han nacido sin sensibilidad para lo “bello eterno”. Cf. Sáenz Hayes, Miguel Cané y su tiempo, op. cit., p. 89.

8. Martín García Merou, Impresiones. Madrid, Librería de M. Murillo, 1884, pp. 59-61. Véanse también sus

observaciones con respecto al Museo del Louvre en las que realiza una apretada y elogiosa síntesis de la historia del

arte desde Asiria hasta la escuela española, pp. 75-77.

9. Miguel Cané, En viaje, op. cit., p. 28.

10. Cf. Belisario Montero. Miguel Cané. Impresiones y recuerdos (de mi diario). Buenos Aires, Librería y editorial “La

Facultad”, 1928, p. 59.

11. Claire Brunet, “Présentation” en: Charles Baudelaire. Critique d’art suivi de Critique musical. Paris, Gallimard,

1992, pp. XXIV-XXXVIII.

12. Cf. de los autores “Schiaffino, corresponsal de El Diario en Europa (1884-1885). La lucha por la modernidad en la

palabra y la imagen”, Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”,

Facultad de Arquitectura y Urbanismo, UBA, n. 27-28, 1989-1991, p. 67. Sobre la estancia europea de Schiaffino véase

también: Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX.

Buenos Aires, FCE, 2001, capítulo VI.

13. Lucio V. López, “Las griegas de terracota. París, diciembre 1880” en: Recuerdos de viaje. (1880) Buenos Aires,

Secretaría de Cultura de la Nación, 1994, pp. 301-310.

14. Belisario Montero, Miguel Cané

15. La primera referencia de correspondencia entre ambos la encontramos en el Archivo Schiaffino del Museo

Nacional de Bellas Artes (AS-MNBA), donde en una carta de Miguel Cané Schiaffino apuntó en lápiz sobre el margen superior: “1881 de Miguel Cané”.

16. Carta de Miguel Cané a Eduardo Schiaffino, fechada “Trieste, abril 13/84”. AS-MNBA. En esta y en las citas

siguientes se han respetado la ortografía y los subrayados del original.

17. Cf. Carta de Miguel Cané a Eduardo Schiaffino, fechada “Hotel Roma-Madrid, marzo 1/86”. AS-MNBA.

18. Carta de Miguel Cané a Eduardo Schiaffino, fechada “Viena, marzo 15/85”. AS-MNBA.

19. Miguel Cané, ibidem.

20. Para la estadía española de Miguel Cané, véase Saenz Hayes, Miguel Cané y su tiempo, op. cit., pp. 360-365.

21. Carta de Miguel Cané a Schiaffino, fechada “Hotel Roma - Madrid, marzo 1/85”. AS-MNBA.

22. Es muy extensa la bibliografía sobre lo moderno en Charles Baudelaire. Para una correcta síntesis del sentido

otorgado a lo moderno, véase Vicente Jarque, “Charles Baudelaire” en: Valeriano Bozal (ed.) Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Madrid, Visor, 1996, vol. I, pp. 324-330. Cf. también Walter Benjamin, “El país del Segundo Imperio en Baudelaire” (1938) en: Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Madrid, Taurus, 1999, pp. 85-120 y Marshall Berman, “Baudelaire: El modernismo en la calle” en: Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Buenos Aires, Siglo XXI, 1989, pp. 129-173.

23. Carta de Miguel Cané a Schiaffino, fechada “Madrid, Oct. 14/86”. AS-MNBA. En el archivo encontramos un

manuscrito de Schiaffino que seguramente era la respuesta a la carta de Cané, donde afirmaba: “Pienso en la suprema belleza yace en la realidad que nos circunda; sin salir de ella, dejando que el ojo observe y que el alma

ennoblezca naturalmente, sin parti-pris, las formas y los colores por el fenómeno inconsciente de la sensacion, aguzaba por el ejercicio constante de una vida de aspiraciones cada vez mas incisivas, se debe llegar –si se es poeta y observador– á colorear el mundo visible con un rayo de luz propia, que despues los críticos calificaran de ideal. Su

amor por Velazquez me dará, sin duda, la razón. [

entenderemos facilmente si hacemos una distincion –muy justa– entre realismo y el naturalismo. Entiendo que se llama: realista, aquella escuela que extrae sus medios de expresion únicamente del mundo físico, y naturalista, la que abarca también el mundo moral, ó sea la fantasia, pero tratada con la verdad de las cosas reales. Para mí, la escuela moderna es naturalista, y Puvis pertenece bien á ella, pues que ejecuta sus visiones con una verdad de forma implacable; su color paradisíaco se armoniza con la concepcion de sus obras, deriva del mismo principio, y respeta ”

las leyes de la decoracion, aun cuando falsee las de la realidad “París-Enero 13 /87”.

24. Miguel Cané, “El arte español. Orígenes y caracteres” (1887) en: Prosa ligera. (1903). Buenos Aires, La cultura

argentina, 1919, pp. 47-59.

25. Cané, “El arte español”, art. cit., p. 57.

26. Ibidem, p. 58.

27. “Hay aquí un joven, Moreno Carbonero, 26 años, que hará hablar mucho de él. Tiene una luz y un color de quedar

absorto”. Carta de Miguel Cané a Eduardo Schiaffino, fechada “Hotel Roma-Madrid, marzo 1/86”. AS-MNBA.

28. Ambas vendidas por los descendientes de Cané al Jockey Club de Buenos Aires y desaparecidas en el incendio de

1953.

29. Cf. “Crónica de arte. Salon Witcomb. Pintura Española”, La Nación, 4 de mayo de 1901, p. 4, c. 7, donde se

menciona que Cané posee una batalla de Domingo que se encuentra entre los mejores cuadros del artista existentes en el país.

30. Al enterarse que el Museo había adquirido en 1896 el retrato de Doña Isabel de Porcel, Cané intentó

infructuosamente vender el retrato de su marido al año siguiente. Cf. Mariano Aldao, Un Goya en la memoria de don Antonio Porcel. Buenos Aires, Alberto Casares editor, 1996.

31. Carta de Aristóbulo del Valle a Miguel Cané fechada “11 de Marzo de 1888 - Buenos Ayres”, Fondo Cané, Legajo

2202, AGN.

32. Carta de Aristóbulo del Valle a Miguel Cané fechada “17 de abril de 1888 - Buenos Ayres”, Fondo Cané, Legajo

2202, AGN.

33. Carta de A. del Valle a Eduardo Schiaffino fechada “Buenos Ayres Nov. 2. 88.” AS-MNBA.

34. Véanse obras como La cascade de Albert Besnard, Colin-Maillard de Pierre Carrier-Belleuse o Les adieux de J. A.

Meunier en Thiébault-Sisson. Le salon de 1896. Paris, Boussod, Valadon & Cie Éditeurs, 1896.

35. Miguel Cané, “Mirando cuadros” (Mayo de 1896) en: Notas é impresiones. Buenos Aires, Arnoldo Moen, 1901, pp.

35- 43. Cf. también en el mismo volumen sus comentarios sobre la pintura y la escultura contemporáneas incluido en el artículo “El ‘Orfeo’ de Gluck” pp. 26-29.

36. Cf. Oscar Terán, “El lamento de Cané”, art. cit., p. 25.

37. Cf. Belisario Montero, Miguel Cané

, op. cit., p. 37.

]Admito

no haberme explicado suficientemente; pero creo que nos

Cf. Carta de Schiaffino a Miguel Cané, fechada

, op. cit., p. 231.

creo que nos Cf. Carta de Schiaffino a Miguel Cané, fechada , op. cit. , p.

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AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012 DOSSIER I g nacio Pirovano y el coleccionismo de vanguardia

AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012

DOSSIER

Ignacio Pirovano y el coleccionismo de vanguardia

Avanzada la década de 1940, Ignacio Pirovano hizo a un lado los repertorios de artistas consagrados por el coleccionismo local y se arriesgó con la vanguardia no figurativa. Por este camino y a través de una actuación pública desdoblada en roles múltiples como coleccionista, pintor, gestor y empresario, logró constituirse en un modelo de consumo alternativo a las selecciones visibles en Buenos Aires entre 1950 y 1965. El propósito de este artículo es analizar los primeros años de formación de este acervo y cómo Pirovano consolidó un cambio decisivo en el coleccionismo argentino.

Avanzada la década de 1940, Ignacio Pirovano (1909-1980) hizo a un lado los repertorios de artistas consagrados por el coleccionismo local y se arriesgó con la vanguardia no figurativa. Seleccionó representantes de los grupos concretos y sectores del abstraccionismo geométrico cuando estas corrientes representaban la renovación más radical del campo. Por este camino y a través de una actuación pública desdoblada en roles múltiples como coleccionista, pintor, gestor y empresario, logró constituirse en un modelo de consumo alternativo a las selecciones visibles en Buenos Aires entre 1950 y 1965. El propósito de este artículo es analizar los primeros años de formación de este acervo porque fue en ese momento cuando Pirovano consolidó un cambio decisivo en el coleccionismo argentino, aún cuando sus adquisiciones se prolongaron durante la década del setenta. En este sentido, representa un caso paradigmático para observar el carácter dinámico y las posibilidades de transformación de una colección privada, así como también la inscripción pública de su desarrollo y las proyecciones institucionales que alimentaron gran parte de las decisiones personales.

PRODUCCIÓN ARTÍSTICA Y COLECCIONISMO

Ignacio Pirovano se movió en un círculo de artistas e intelectuales de perfil variado en cuanto a signo político y preferencias estéticas. Entre ellos, el escritor Manuel Mujica Láinez, amigo y colega en la gestión del Museo Nacional de Arte decorativo (MN AD), le dedicó una semblanza que luego se integraría a otros relatos biográficos protagoniza dos por miembros de las elites locales. Para “Manucho” Mujica Láinez ya en el bisabuelo del coleccionista, el orfebre Alquiles Pirovano –el primero con este apellido llegado a Buenos Aires– estaba presente “ese raro ‘don’, en el que convivían la destreza manual y la elegancia artística que caracterizan a la gente de esta casa”. 1 Si era destacable que todos los integrantes de la familia habían recibido algo en la distribución de ese “don”, también lo era el hecho de que los Pirovano podían asociarse a una colección de apellidos ilustres de la alta sociedad porteña como Álzaga, Alvear o Lezica. Sin duda, fue la trayectoria en el campo de la medicina de quien dio el nombre al hospital homónimo la que garantizó una de las ascendencias más ilustres a la genealogía familiar; cuando la Argentina se integraba al mercado mundial como exportadora de granos, este cirujano era uno de los primeros terratenientes de la provincia de Buenos Aires y formaba parte del sector reconocido como la clase propietaria más rica de América Latina. Más tarde, dividió sus tierras entre sus cuatro hijos; Rodolfo, el mayor, fundó allí el pueblo Pirovano y la cabaña Cume-Có de Holando Argentino que tendría una actuación exitosa bajo la administración de sus hijos Ricardo e Ignacio, nuestro coleccionista. La ligazón entre los intereses agropecuarios y los artísticos formaría parte de la actividad de este último en proyectos tan audaces como heterodoxos.

Desde 1925, Ignacio Pirovano estudió pintura y desarrolló una poética ligada al fauvismo hasta que decidió abandonar la producción plástica después de una trayectoria algo sinuosa e intercalada con otros intereses durante unos veinte años. Luego de una breve etapa autodidacta, como muchos de sus colegas argentinos, se formó en el taller parisino de André Lhote y en el de Vicente Puig en Buenos Aires. El Nuevo Salón organizado por Alfredo Guttero en 1929 en la Asociación Amigos del Arte fue la oportunidad para mostrarse en público; y en 1932 hizo su primera muestra individual en esas mismas salas. Amigos del Arte parecía ser el reducto natural para exhibir sus pinturas, más aun si consideramos la temática restringida a retratos femeninos, cuyas modelos, ligadas a la dirección de la entidad, provenían de la alta sociedad porteña. Talento y linaje fueron los términos que asoció la crítica para hablar del que alguien llamó “joven Van Dongen argentino”. 2

Por entonces la asociación era centro de reunión para gran parte del coleccionismo local y los Pirovano se hallaban entre las familias patricias que exhibían sus pertenencias. 3 En 1932 Ignacio Pirovano ingresó al staff presidido por Elena Sansinena de Elizalde (con quien se emparentaría al año siguiente a partir del matrimonio con su hija) como vocal y luego representante en París. Desde allí supo capitalizar estos vínculos para promover su carrera artística y las adquisiciones que iban engrosando su patrimonio artístico. Al mismo tiempo ganaba experiencia en la gestión institucional, de manera que estos años funcionaron como antesala al cargo de director del MN AD que ejerció entre 1937 y 1956. Cuando mostró por primera vez sus pinturas también cedía obras para el Primer Salón de Pintores Modernos Extranjeros editado en Amigos. Junto a Matías Errázuriz, Atilio Larco, Rodolfo Pirovano, Rafael A. Bullrich, Jacques Baron Supervielle, Rafael Bosch, Alfredo González Garaño y Enrique Bullrich entre otros coleccionistas, se montó un conjunto de piezas integrado por las firmas de Vlaminck, Utrillo, Lhote, Van Dongen, Modigliani, Friesz, Signac, Redon y otros. 4

Desde principios de la década del treinta, expuso los yesos cocidos de Guttero a muy poco de haberlos adquirido; es el caso de La virgen de la paloma (1932), entre otras piezas, más tarde reproducida en la monografía sobre el artista de Julio E. Payró publicada por Poseidón en 1943. Hasta ese momento, las adquisiciones de Ignacio Pirovano estuvieron ligadas a la praxis artística y, en cierta medida, también a la gestión institucional. Al mismo tiempo que desarrollaba una producción figurativa enmarcada en las búsquedas vanguardistas de principios de siglo, empezó a coleccionar arte argentino moderno ligado a las corrientes internacionales contemporáneas. De manera que a sus inicios como pintor relacionados con el círculo de Guttero, le correspondieron unas adquisiciones realizadas dentro de ese mismo ámbito:

Raquel Forner, Pablo Curatella Manes, el uruguayo Pedro Figari, el mismo Guttero y otros. Por un lado, se movía entre la pléyade de coleccionistas que mostraban sus obras de arte internacional en Amigos del Arte, y por otro integraba el grupo, por cierto menor, de aficionados a la compra de producciones locales (o rioplatenses) contemporáneas.

Alfredo Guttero, Madona y paloma, yeso y pigmentos sobre madera, 75,3 x 60 cm., 1931

Alfredo Guttero, Madona y paloma, yeso y pigmentos sobre madera, 75,3 x 60 cm., 1931

EL “MANDATO DE LA HORA”

Después de haber integrado el grupo de “los que se nutren del recetario del tránsfuga Lhote” –diría Tomás Maldonado– el artista abandonó la pintura. Según sus propias palabras, lo habría hecho “convencido de que la condición esencial de la obra de arte es ser la expresión de su tiempo”. 5 Algunos acontecimientos le harían ver su trabajo como una producción anacrónica, alejada de las necesidades de la hora. A este primer abandono, le siguió otro relacionado con la compra de obras: promediando los años cuarenta decidió reorientar sus elecciones estéticas para concentrarse en las corrientes abstractas. No obstante, el cambio de rumbo no sería absoluto y además de conservar algunas piezas de carácter representativo –como el tapiz de Monet, Nenúfares (1908) o el Autorretrato (1936) de Antonio Alice, entre otras– también adquirió o encargó obras figurativas, como fue el caso del Retrato de Ignacio Pirovano (1974-1975) realizado por Héctor Giuffré.

Pirovano (1974-1975) realizado por Héctor Giuffré. Héctor Giuffré, Retrato del Dr. Ignacio Pirovano,

Héctor Giuffré, Retrato del Dr. Ignacio Pirovano, acrílico sobre tela, 200 x 150 cm., 1974-75

Aunque las razones de estos cambios podrían subdividirse en una sucesión de acontecimientos más o menos relacionados, el encuentro con Maldonado a mediados de 1940 no sólo lo llevaría a replantearse más de una idea, sino que también lo transformaría en uno de los pocos mecenas del arte concreto. Lo conoció cuando estos artistas atravesaban los primeros momentos de aparición pública y protagonizaban debates feroces en un ambiente mayormente hostil. Desde su primera irrupción en 1944, con la publicación de la revista Arturo hasta fines de la década, los intentos de ruptura encabezados por Arden Quin, Gyula Kosice, Edgar Bayley, Rhod Rothfuss, Maldonado y otros, se fueron abriendo paso con un apoyo muy limitado por parte de la crítica especializada y pocas salas para exhibir sus obras. 6

En este contexto el encuentro con Pirovano tuvo varias consecuencias. En primer lugar, se tradujo en la posibilidad inmediata de exponer en Comte, la empresa de amoblamientos y decoración que fundó en los años treinta y que también funcionó como galería de arte. 7 En segundo lugar, significaría un estímulo crucial para ambas partes: ellos encontraban un mecenas y también un aliado estraté gico, mientras que del otro lado, una corriente de aire nuevo serviría para reencauzar viejos proyectos y gestar otros nuevos.

Además, ese encuentro y todo lo que se gestó a partir de allí, armaba un escenario novedoso en el campo del coleccionismo de arte y también en el de la cultura en general y en el de la política. No sólo venía a poner en tensión las convicciones ideológicas de ambas partes, sino que introducía un elemento perturbador al interior del flamante gobierno de Juan Domingo Perón. Este coleccionista era uno de los pocos representantes de la oligarquía terrateniente que adhirió con fervor a la “revolución” peronista; mantuvo su cargo en la dirección del MN AD y luego accedió a la presidencia de la Comisión Nacional de Cultura, lo que lo convertía en un funcionario leal a la nueva gestión.

La etiqueta de peronista no fue un obstáculo para el grupo de jóvenes artistas que lideraba Maldonado y que por entonces se hallaban entre los opositores al oficialismo. Tampoco fue un problema el hecho de que varios estaban afiliados al partido comunista, eran simpatizantes o colaboraban en publicaciones de izquierda con artículos o ilustraciones. Frente a ese hombre inquieto, dispuesto a apoyarlos, deseoso de invertir una fortuna considerable en el arte de vanguardia y convencido de que la renovación estética era posible y necesaria, no cabían discursos impermeables. 8 Por otra parte, si el desempeño de este funcionario en el plano privado podía pasar desapercibido, en el plano público sus intentos de

conciliación entre las obligaciones del cargo y los anhelos de modernización que compartía con los artistas de vanguardia chocarían con límites infranqueables pero no llegarían a conmover su posición frente al gobierno. El fracaso del encargo

a Sesostris Vitullo de un monumento de homenaje a Eva Perón – haciendo a un lado la retórica oficial y olvidando las evidentes preferencias por un realismo atemperado– dejó expuesta esta situación. 9 Las acciones de Pirovano son sintomáticas de la porosidad que signaba al menos una parte de las políticas culturales del peronismo.

Con este panorama, desde principios de los años cincuenta, sus adquisiciones recalaron en los nuevos vínculos y Tomás Maldonado, a quien lo unió un fuerte lazo de amistad y compañerismo, sería fundamental en la re-orientación de la serie.

El pintor le ayudaría a redefinir las directrices estéticas y teóricas de la colección y a partir de allí la compra de obras no sólo se desenvolvería en estrecho contacto con la promoción del arte no figurativo, sino que también se compenetraría con uno de los proyectos fundamentales de los concretos: traer la avanzada modernista a la Argentina y desarrollarla, a

la vez que promover la proyección social del arte concreto a través de las artes visuales, el diseño y la arquitectura.

A fines de la década del cuarenta, Maldonado replanteaba sus posicionamientos vanguardistas iniciales luego de su

primer viaje a Europa en 1948, cuando pudo establecer contacto directo con los representantes del arte concreto internacional, la arquitectura moderna y el diseño –Georges Vantongerloo, Van de Velde, Friedrich Vordemberge- Gildewart, Max Bill, integrantes de la Bauhaus y otros– que hasta ese momento se conocían sólo a través de las publicaciones que llegaban al país. Las reflexiones del artista- teórico comenzaban a ahondar en las posibilidades del arte concreto a partir de sus proyecciones sociales, cuya vía de materialización sería la orientación hacia aquellas disciplinas proyectuales. 10 En este contexto, desde 1951, la publicación de la revista Nueva Visión a cargo de Maldonado,

Alfredo Hlito y Carlos A. Méndez Mosquera canalizó las nuevas preocupaciones en torno a las artes visuales y su aplicación al entorno urbano, difundiendo ideas y proyectos entre los que tuvieron un lugar protagónico los del suizo Max Bill. Distintas investigaciones 11 coinciden en señalar estos años como el momento de emergencia de un concepto de diseño en la Argentina, asociado al concretismo y al accionar de Maldonado y Hlito como dos de sus figuras centrales. A su vez, serían estos artistas junto al arquitecto Amancio Williams quienes, a través de Pirovano, contribuirían a la introducción de Comte en las teorías bauhausianas y los nuevos desarrollos proyectuales. 12

Creada por los arquitectos Mariano Mansilla Moreno, José Enrique Tívoli y los hermanos Pirovano, Comte S.A. Industria

Argentina “irrumpió –según su propia inscripción en la historia– en el ámbito rutinario y tradicional de la ‘decoración’

argentina de los años treinta”. 13

Llao cuyas obras comenzaron en 1936 dirigidas por el arquitecto Alejandro Bustillo en la provincia de Río Negro. El año anterior se habían expuesto en Amigos del Arte los planos de este proyecto en el que prevaleció la intención de concretar una obra “cien por cien argentina” en base al uso de materiales nacionales y diseños originales. 14 Además de obtener licitaciones para otros emprendimientos, la producción de Comte abarcó varios rubros y se especializó en el diseño de gabinetes para TV, radio, transistores, combinados, estereofónicos, etc. Los intereses de la empresa y de Ignacio Pirovano en particular confluirían con los del arte concreto y aquella proporcionaría un espacio para el desarrollo de los nuevos conceptos, en particular respecto del diseño industrial. De acuerdo al relato de Méndez Mosquera, Comte representó la posibilidad de concretar los inicios de un Centro de Diseño dirigido por Maldonado con la participación de los arquitectos Baliero y Borthagaray. Este espacio alentó la realización de piezas gráficas pioneras y llegaría a implantar una “revolucionaria manera de proyectar en decoración”. Además de incorporar a varios integrantes de Nueva visión al staff de la empresa, Pirovano también contribuiría al financiamiento de la revista. 15

En 1932, ganaron el proyecto de amoblamiento y decoración del famoso Hotel Llao-

Así como la veta empresarial se renovaba al contacto con nuevas ideas, los consumos artísticos del coleccionista experimentarían los primeros cambios. En 1950, durante el viaje a Europa que lo vinculó al escultor argentino Sesostris Vitullo, éstos se materializaron con la adquisición de piezas no figurativas o de tendencia abstractizante como las de éste último. 16 Aparte de la distancia temporal y las motivaciones profesionales que habían cambiado desde los últimos viajes, en términos de cultura visual y de sensibilidad estética, Pirovano viajaba con un nuevo bagaje visual y buscaba otras imágenes. Esta oportunidad representó una experiencia por completo diferente de la que lo había llevado a París como estudiante de pintura o los viajes posteriores como representante de Amigos del Arte. El itinerario estuvo vinculado

a su carácter de director del MN AD y al mismo tiempo se vio atravesado por los nuevos intereses estéticos; ahora las recomendaciones de Maldonado influirían sobre la colección y también sobre los intereses de Comte:

No dejes de visitar a Bill, un ‘alemán’ aparentemente tozudo y áspero, pero un gran espíritu. Háblale de la ‘buena forma’. Recoge material sobre este tema, porque yo creo que tarde o temprano la civilización llegará a nuestro país y será necesario hacer un pabellón de la forma utilitaria industrial, de la ‘buena forma’. Dile que lo esperamos en julio en Buenos Aires. Bill te hará recomendaciones capitales para Zürich y Basilea. El tiene la llave de estas dos ciudades. En Basilea visita la colección Müller-Widman, la más importante del mundo en arte abstractoconcreto. Los mejores Vantongerloo, Arp, El Lissitzky, Pevsner, Bill, Mondrian, están ahí. En este sentido también es muy importante el Museo Nacional de Basilea. No sólo por abstractosconcretos, sino además por sus salas dedicadas a los primitivos flamencos y a Van Gogh […]. 17

Sesostris Vitullo, Durmiente, granito gris, 46 x 41 x 21 cm., 1950 Por entonces la

Sesostris Vitullo, Durmiente, granito gris, 46 x 41 x 21 cm., 1950

Por entonces la figura de Max Bill y sus teorizaciones sobre la Gute Form representaban un referente clave para

y también lo serían para el coleccionista. Poco después, emulando experiencias realizadas en países

centrales por el mismo Bill y otros, Pirovano presentaría en la Comisión Nacional de Cultura el proyecto para una exposición de La buena forma con el objeto de promocionar las ventajas funcionales, técnicas y y estéticas del diseño industrial en la producción de objetos de uso cotidiano. 19 Mientras tanto, como parte del itinerario que interesaba a Comte, el artista le sugería visitar a Max Huber y en Milán el estudio de los arquitectos Belgiojoso, Peressutti y Rogers a través de los que podía contactarse con los fabricantes de muebles contemporáneos de Italia. Por otro lado, hizo un recorrido artístico: además de visitar esas colecciones y embeberse del arte abstracto y concreto, Pirovano conoció a Vantongerloo y decidió la compra de su primera pintura internacional. El encuentro con el artista belga y el conocimiento de su estética basada en las relaciones armónicas de los componentes plásticos fue definitorio para la elaboración de sus propias ideas respecto del proceso creativo. Más tarde la publicación de un compilado de escritos y el montaje de una muestra con prólogo y curaduría de Víctor Magariños fueron momentos culminantes para la fortuna crítica del belga en el país. 20

Maldonado 18

Algunos años después de ese viaje iniciático de Pirovano, le tocaría a Maldonado el turno de proveer nuevos insumos intelectuales desde los centros europeos: en 1954 se trasladó a Alemania, invitado por Bill, para ingresar como profesor en la Escuela de Diseño de Ulm. 21 A partir de entonces, el artista y el mecenas sostuvieron un intercambio epistolar intenso del que obtenemos buena información sobre momentos clave del proceso de constitución de esta serie. Éste seguía con suma

atención la experiencia del artista y a su vez retransmitía al resto del “equipo”. Para esta fecha tenían varios proyectos en común que la estadía europea alimentaría con nuevas fuentes. El entusiasmo por el rumbo que tomaba la carrera de Maldonado era tal que aspiraba a seguir sus pasos y ensayar algo así como una pequeña Ulm a la escala de Comte junto a Alfredo Hlito y su amigo el arquitecto Amancio Williams: una escuela de diseño pensada en términos de “empresa cultural”. 22 Pirovano no dejaba de proyectar y su percepción respecto de las posibilidades de concretar esas empresas, por cierto, era bastante más optimista que la de Maldonado generalmente escéptico. 23

Mientras tanto, la colección seguía creciendo y en 1954 le compró Una forma y series, enviado desde Holanda:

Mi cuadro largo (violeta-negro-verde) es el que yo prefiero que se incorpore a tu colección. Es una de mis mejores obras; un problema difícil resuelto, según mi opinión, con excepcional acierto. Te ruego que lo cuelgues bien en tu casa; principalmente, no lo tires al pasillo, allí, con luz frontal y un metro de distancia, sería casi imposible verlo. Por supuesto no te pido que construyas un pabellón especial para mi cuadro, pero creo que ha llegado la hora de otorgar los mejores lugares a los mejores pintores argentinos –en tu casa y en todos lados. 24

El espacio físico que ocuparían las pinturas concretas era una cuestión capital tanto para el artista como para el comprador. De hecho cuando llegó el cuadro, Pirovano se ocupó de explicarle cómo lo había montado y cuáles habían sido las reacciones de sus visitantes. 25

A fines de 1957, Pirovano se mudó a un nuevo departamento en el barrio porteño de Recoleta. Así le escribía al pintor: “Me

Compramos dos pisos en la calle Parera 3 enfrente de la esquina que edifica Georgie, Parera y Guido.

Tendré un gran cuarto 10 x 6 que Amancio me ha ayudado a equipar, grandes ventanales perfectos, iluminación especial para mis cuadros, piso de marmol.” 26 Con la ayuda de Williams, quien diseñó los interiores del penthouse, Pirovano construyó una suerte de arquitectura expositiva para instalar y mostrar la colección. Algunas de las piezas se distribuían a lo largo del extenso living-room y otras tantas se ubicaban en un depósito especialmente diseñado. 27 Estas características contrastaban con las viviendas de otros coleccionistas contemporáneos. No sólo con el departamento de sus padres, también con el de los González Garaño o los Santamarina, por citar algunos casos notorios de la ciudad.

estoy instalando

Tomás Maldonado, Una forma y series, óleo sobre tela, 150,5 x 70,5 cm., 1953 Desde

Tomás Maldonado, Una forma y series, óleo sobre tela, 150,5 x 70,5 cm., 1953

Desde ese departamento, extravagante y casi inhabitable, Pirovano mostraba las piezas que habían sido compradas pensando en una ubicación específica que contemplaba su relación con el resto de las obras, el entorno arquitectónico y, por supuesto, la iluminación. La convivencia con las obras de arte en el espacio doméstico ponía en escena el alineamiento del coleccionista con las ideas que postulaban la integración entre arte, diseño y arquitectura moderna. Entre esas paredes lisas, preparadas para contener el Paisaje con gravillas de trigo de Vantongerloo o las Variaciones de Hlito; el piso de mármol sobre el que apoyaba Forma en contorsión de Le Parc o los volúmenes de un Vitullo, debían acompañarse con la última tecnología del diseño industrial, como un combinado directamente traído de Ulm. Estas ideas relativas al montaje, las posibilidades de observación y lectura de las obras, actuaban en función a unos lineamientos estéticos específicos en cuya confección la influencia de Maldonado fue clave.

He estado con Vordemberge-Gildewart en cuya compañía he pasado unos días inolvidables en Amsterdam. Un tipo encantador y un gran artista. He conversado con él sobre tu deseo de comprarle un cuadro. Me ha mostrado muchísimos, pero yo creo que los dos cuyas fotografías acompañan esta carta son los mejores y los que más convienen a tu colección. Tu idea de establecer una línea progresiva Kandinsky-Mondrian- Vordemberge-Vantongerloo es justa. De la pintura de Vordemberge puede decirse, sintetizando un poco las cosas, que es una situación intermedia entre Mondrian y la extrema libertad de Vantongerloo. Yo he tratado de elegir dos cuadros de Vordemberge donde este carácter apareciese bien claro. Por tu parte, tú me dirás cuál de los dos es el que prefieres. 28

del Amancio Williams Vistas departamento de Ignacio Pirovano diseñado por No sólo opinaba y asesoraba,
del Amancio Williams Vistas departamento de Ignacio Pirovano diseñado por No sólo opinaba y asesoraba,
del Amancio Williams Vistas departamento de Ignacio Pirovano diseñado por No sólo opinaba y asesoraba,
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Amancio Williams

Vistas

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de

Ignacio

Pirovano

diseñado

por

No sólo opinaba y asesoraba, también lo ponía en contacto con los pintores que podían ubicarse en el mismo eje de intereses actuando como un verdadero agente: gestionaba las adquisiciones de pintores extranjeros ocupándose de

seleccionar, enviarle fotos, transmitirle precios y condiciones de pago, comprar, e incluso resolver el envío a Buenos Aires.

Después de varias cartas ajustando precios, condiciones de pago, traslado, etc., llegó a Buenos Aires y encontró su sitial en la colección la tela del alemán Friedrich Vordemberge-Gildewart, Composición Nº 130 (1941). [IMAGEN 9] Muchas de las obras que integraron esta colección (incluso las de Maldonado y otros argentinos) fueron adquiridas después de una cierta negociación mediante la cual se consensuaban los términos de la transacción (cuotas, montos y plazos). 29

A partir de la compra de ese cuadro, visto por Maldonado en Köln durante la primera exposición que pudo hacer el artista

en Alemania después de la Guerra, Pirovano le propuso un “plan de adquisiciones Vordemberge” que nunca llegaría a concretarse. 30 Este plan tenía que ver con una de las ideas que rondaban los pensamientos más acariciados de ambos:

la creación de un museo de arte moderno en Buenos Aires. “No nos moriremos ni tu ni yo sin ver realizado el panorama

de los pintores que nos interesen”. 31 Sin embargo, la historia de los museos de arte en el país se ocuparía de defraudar

esos planes. El Museo de Arte Moderno que logró fundar Rafael Squirru en 1956, de carácter itinerante, a bordo de un barco y con repertorio variado de arte contemporáneo, estaría muy lejos de aquellas expectativas. Recién en 1980, a través de una donación póstuma, la colección llegó a este museo; en ese momento no existían reservorios públicos equivalentes a su acervo personal con respecto a la representación de las corrientes no figurativas. 32

He hecho averiguaciones sobre las posibilidades de un Mondrian y un Kandinsky. Cuadros de Mondrian, según parece, no existen en Europa; están todos en manos del pintor norteamericano Harry Holtzmann, su heredero testamentario. En cuanto a los Kandinsky, me dicen que los precios últimos son elevadísimos. No pierdas, sin embargo, las esperanzas; confío en que Bill pueda asesorarme al respecto. He pensado mucho en tu colección y me entusiasma la idea de que ella pueda ser la base de un futuro “Museo de Arte Moderno”. Naturalmente, con el tiempo habría que ir comprando otras cosas. Por ejemplo: un Picasso y un Braque de la buena época (1908-1910); un Kupka; un Klee; un Schwitters; esculturas de Brancusi y Gabo. Si a esto le sumas lo que ya tienes (Vantongerloo) y lo que quieres ahora comprar (Kandinsky, Mondrian, Vordemberge) la colección sería perfecta y ejemplar. Faltarían, sin duda, los rusos (Malevich, sobre todo), pero este problema es casi sin solución. 33

Con un escenario modestísimo en cuanto a patrimonio artístico, desde Europa Maldonado apostaba todo su entusiasmo al que, en esos años, parecía ser el único coleccionista que avizoraba el futuro de un museo para estas poéticas orientando elecciones estéticas y excedentes económicos a tal fin; aunque la intención de cubrir un relato de la abstracción a través de los que consideraba sus representantes principales chocaba con obstáculos insalvables como la disponibilidad de obras o los precios.

Entre ambos decidían las adquisiciones sobre la base de una matriz conceptual elaborada por el artista y consensuada por el comprador; y esas elecciones apuntaban a reconstruir unos itinerarios específicos de la modernidad, entendida a través de los programas del abstraccionismo. 34 Maldonado delimitaba un guión que partía de los desarrollos del cubismo para llegar hasta las corrientes no figurativas contemporáneas. Finalmente, la colección sólo conseguiría atravesar las búsquedas post-cubistas con Sonia Delaunay, por ejemplo, con la tela Para Robert Delaunay; seguía con los pioneros de la no figuración vinculados a la Bauhaus o formados fuera del ámbito francés. Así, procuró la representación del expresionismo de Wassily Kandinsky –Composición, 1931 y una tela impresa, Género, c. 1939-1942–; el neoplasticismo de Mondrian –con una pieza s/t– quien había fundado el grupo De Stijl junto a Theo Van Doesburg en 1917 y había sido miembro de Abstraction-Création, alineamiento en el que también se ubicaban el francés Auguste Herbin (representado con una pieza s/t de 1953), y Vordemberge-Gildewart como un estadio intermedio entre Mondrian y Vantongerloo. De este último, Pirovano adquirió un significativo conjunto de ocho piezas, entre las que se encontraban, además del Paisaje con

gravillas de trigo, Punto en el espacio (1917), Construcción en la esfera (1917) y Mesa baja (1919). Por último, cabe

destacar a Josef Albers, dentro del núcleo que había estado vinculado a la Bauhaus y que estaba representado por un

óleo, Estudio para Homenaje al cuadrado, 1950. 35

un óleo, Estudio para Homenaje al cuadrado , 1950. 3 5 Friedrich Vordemberge-Gildewart, Composición Nº 130,

Friedrich Vordemberge-Gildewart, Composición Nº 130, óleo sobre tela, 60 x 60 cm., 1941

El modelo de colección que primaba en el imaginario de ambos obedecía al paradigma modernista de corte evolutivo que desplegaban desde la teoría, con diversos matices conceptuales, el mismo Maldonado 36 y Jorge Romero Brest, entre otros críticos. 37 Según este paradigma, el desarrollo del arte desde fines del siglo XIX implicaba un avance progresivo de los lenguajes plásticos y cada nuevo estadio significaba una superación del momento precedente encaminada hacia el despojamiento anecdótico, la economía de medios expresivos y la depuración de las formas hasta llegar a la abolición total de la representación y afianzamiento de la abstracción o de la invención. 38

Georges Vantongerloo, Paisaje con gavillas de trigo, óleo sobre tela, 49 x 49 cm, 1915

Georges Vantongerloo, Paisaje con gavillas de trigo, óleo sobre tela, 49 x 49 cm, 1915

El ingreso de los artistas nacionales a la colección, en particular el de los concretos, fue encauzado dentro de esos mismos parámetros en tanto sus obras –involucradas en las investigaciones del abstraccionismo internacional– suponían la resolución inédita de ciertos problemas plásticos que aún no se habría producido en los países centrales. 39 Pirovano adquirió a lo largo de más de veinte años piezas de distintas etapas de la producción de cada uno de los artistas seleccionados. Demostró especial interés en la carrera de algunos con los que mantenía una comunicación permanente como fue el caso de Hlito a quien le compró dos obras de principios de la década del cincuenta enroladas en las vertientes geométricas derivadas del concretismo –Estructura sobre verde (1952) y Formas y líneas en el plano (1953)–; y otras realizadas diez años después como la citada Variaciones 6 (1960). Aparte de Hlito y Maldonado, adquirió obras de otros artistas que habían pertenecido a la Asociación Arte Concreto Invención (AACI), entre ellos un conjunto significativo de siete piezas de Enio Iommi y una de Manuel Espinosa –Aazvere (1972)– ubicada entre las búsquedas tardías del artista dentro del abstraccionismo geométrico con fuerte acento en el uso del color.

Las esculturas de Iommi captaron la atención de Pirovano y fue junto a Vantongerloo, Hlito y Vitullo uno de los mejor representados del conjunto. Mientras que el volumen y la masa, pétrea o de madera, había dominado la estructura compositiva de este último, Iommi ponía el acento en la direccionalidad de las formas y en el espacio que penetraba el volumen escultórico hasta llegar prácticamente a su desmaterialización. Entre las obras adquiridas se hallan dos piezas concretas del período de la AACI –Línea continua (1948) y Formas continuas (1948)– y otras cinco realizadas entre 1954 y 1971 con diferentes materiales como acero inoxidable, bronce, alambre o aluminio –Ondulaciones en el plano (1954);

Líneas espaciales en el plano (1958); Sobre tres espirales (1958); Interior-Exterior (1969) y Hacia adentro (1971)–. Además

de coleccionar sus esculturas y promocionarlas a través de muestras y textos en los que difundía sus propias interpretaciones, 40 Pirovano incluyó al artista en el staff de Comte y lo impulsó a llevar sus investigaciones a otros terrenos y estudiar, por ejemplo, las direcciones abstraíbles en el legendario Monumento a Sarmiento de Auguste Rodin (en el Parque Tres de Febrero de la ciudad de Buenos Aires). Aunque exceden el recorte temporal propuesto para este artículo, caben mencionar algunas adquisiciones posteriores, como la pintura de Miguel Ocampo –Verde vaivén (1968)– en la línea de lo que se ha denominado geometría sensible o lírica; 41 piezas de Ary Brizzi, Carlos Silva, Adolfo Estrada, Eduardo Jonquières, Hilda Mans, Ricardo Laham y el mencionado Víctor Magariños, entre otros, que evidencian el interés en los desarrollos del abstraccionismo geométrico.

interés en los desarrollos del abstraccionismo geométrico. Alfredo Hlito, Variaciones 6, óleo sobre tela, 92 x

Alfredo Hlito, Variaciones 6, óleo sobre tela, 92 x 73 cm., 1960

Hacia fines de la década del cincuenta, con numerosos escritos y disertaciones en su haber, ensayaba una práctica de la crítica de arte acuñando el término “arte generativo”. La propuesta, elaborada a partir del pensamiento de Vantongerloo respecto de la “capacidad del artista de transmitir vibración”, hacía hincapié en la importancia de crear nuevas formas y “reflejar el proceso generativo de las mismas”. 42 Bajo esta denominación, en 1960 Pirovano presentaba las obras de Eduardo Mac Entyre y Miguel Ángel Vidal en el Salón Peuser. Además de exponer en Comte, ambos artistas ingresarían

en la colección: el primero con Pintura generativa (1967) y el segundo con una pieza bajo el mismo título datada en 1966 y el óleo Homenaje a Albers (1967) adquirido en la galería Bonino. También las búsquedas cinéticas interesaron al coleccionista que adquirió obras de Julio Le Parc, cofundador del Groupe de Recherche d’Art Visuel de París, como Forma en contorsión (1967) y otras de Hugo Demarco. En la misma línea del arte no representativo, pero esta vez con un acento fuerte en la subjetividad de la materia y el gesto, y un claro distanciamiento de la utopía invencionista, estuvieron representados dos protagonistas centrales del movimiento informalista: Alberto Greco y Luis Alberto Wells, este último

con un assemblage.

y Luis Alberto Wells, este último con un assemblage . Enio Iommi, Formas continuas, función en

Enio Iommi, Formas continuas, función en bronce y empavonado, 74 x 60 x 40 cm., 1948

Para entonces, las elecciones estéticas de Pirovano ya no eran una excepción dentro del coleccionismo argentino, aunque mostraban su capacidad de discernimiento frente a las nuevas propuestas en el campo de la abstracción. Por el contrario, a mediados de los años cuarenta, la opción por el arte de vanguardia había significado un quiebre en los hábitos legitimados del consumo estético. A partir de ese momento y en estrecho contacto con los artistas, Pirovano desarrolló un gusto independiente tanto de las prácticas tradicionales de una familia de coleccionistas como de su grupo de pertenencia social: las expresiones más audaces del arte contemporáneo no abundaban entre los sectores de altos recursos económicos. Apoyado en primer lugar sobre los lineamientos conceptuales propuestos por Maldonado, adquirió un conjunto de obras teniendo en mente la futura creación de un museo de arte moderno. Mientras tanto, fue el espacio doméstico el escenario ideal para desplegar una nueva visión del coleccionismo asociado a la arquitectura y al diseño moderno.

La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con revistadeestudioscuratoriales @untref.edu.ar.

1. Manuel Mujica Láinez, “El ‘don’ de los Pirovano”, en Los porteños, Buenos Aires, Librería de la Ciudad, 1979, pp.

171-175. [Publicado en El Hogar, Buenos Aires, 9 de abril de 1948.]

2. José M. Lamarca Guerrico, “Ignacio Pirovano”, Criterio, Buenos Aires, 1929, p. 5. Después de 1929 participó en

numerosas exposiciones que aparecen reseñadas en Ignacio Pirovano. Su currículum vítae, Archivo Pirovano, Museo

de Arte Moderno de Buenos Aires, 1981, sobre 719, folios 3 y 4.

3. Talía Bermejo, “La Asociación Amigos del Arte en Buenos Aires (1924-1942): estrategias de exhibición artística y

promoción del coleccionismo”, M aría José Herrera (dir.), Exposiciones de arte argentino y latinoamericano:

curaduría, diseño y políticas culturales, Córdoba, Escuela Superior de Bellas Artes. Dr. José Figueroa Alcorta- Grupo de Estudios sobre Museos y Exposiciones, 2011, pp. 51-59.

4. Julio Noé y Elena Sansinena de Elizalde (pról.), La obra de “Amigos del Arte”, julio 1924-noviembre 1932, Buenos

Aires, Asociación Amigos del Arte, 1932, pp. 22-23.

5. Ignacio Pirovano. Retrospectiva 1925-1945, Buenos Aires, Galería Carmen Waugh, 1972, s/p.

6. Entre los trabajos más recientes que analizan los procesos de recepción del arte concreto y abstracto, puede

consultarse el estudio de María A. García, El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina y Brasil, Buenos

Aires, Siglo XXI, 2011, y el de Cristina Rossi, Las utopías constructivas en la posguerra rioplatense, Tesis doctoral, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2010, mímeo.

7. De acuerdo a Laura Escot, desde fines de 1944 Maldonado pasó a ser un artista permanente de la galería. Laura

Escot, Tomás Maldonado. Itinerariode un intelectual técnico, Buenos Aires, Patricia Rizzo, 2007, p. 331.

8.

9.

Artes nº 14, Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba, Córdoba, pp. 77-94, 2008-2009.

10. Un análisis reciente de la trayectoria de Maldonado que enlaza su producción artística, teórica y docente en el catálogo AA.VV., Tomás Maldonado. Un itinerario, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, noviembre de 2007- febrero de 2008.

Talía Bermejo, “Pirovano, Vitullo y Evita: una historia de infortunios y ocultamientos”, Avances. Revista del Área

11. Es el caso del arquitecto Méndez Mosquera quien ubicó los inicios del diseño entre 1948 y 1949 partiendo de

algunos acontecimientos clave (desde la exposición Nuevas Realidades en la galería Van Riel, la aparición de las revistas Ciclo y nueva visión) y en los que destacó especialmente la participación de estos artistas. “Veinte años de diseño gráfico en la República Argentina”, Summa+, nº 15, Buenos Aires, febrero de 1969, pp. 85-89. Esta visión ha sido confrontada por Alejandro Crispiani en “Las teorías del buen diseño en la Argentina: del arte concreto al diseño para la periferia”, en Revista Crítica, nº 74, Buenos Aires, Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, diciembre de 1996, y del mismo autor “Belleza e invención”, Block, nº 1, Buenos Aires, agosto de 1997, pp. 61-70.

12. Ignacio Pirovano, “Experiencia que no hubiese podido realizarse sin las enseñanzas del Bauhaus”, Buenos Aires,

s. f. [AP, FE].

13. La empresa inició sus actividades en 1932 con domicilio en Av. Presidente Roque Sáenz Peña 1129 y en 1936 se

mudó a Arenales 1079. Desde 1939 se integró al circuito de Florida trasladándose al 953 primero y al 936/40 después (1942), donde funcionó el Salón de Exposición y Venta al público. En 1954 se mudaría a Deán Funes 1832, donde tenía instalado el establecimiento industrial.

14. Una reseña histórica de las distintas etapas de la empresa, sus proyectos, realizaciones y utilización de nuevos

elementos de construcción, técnicas y materiales en “No se podrá escribir la Historia del Mueble argentino sin seguir

paso a paso el itinerario de la Industria de la Madera –más que una empresa de mobiliario y decoraciones– que significó en realidad, Comte S. A., Industria Argentina […]”, s. l, c. 1978 [AP, FE].

15. Méndez Mosquera ha descrito más de un vez el desarrollo de Nueva visión como una verdadera proeza en tiempos

del peronismo. Corroborando esa afirmación, desde Ulm Maldonado le escribía a Pirovano en 1954 pidiéndole colaboración con Jorge Grisetti, a cargo de la publicación en ese momento: “Por favor Ignacio, no dejes de colaborar con Giorgie en todo sentido. Tú bien sabes cómo yo estimo a ese muchacho extraordinario; él está comprometiendo su pequeña fortuna personal en nuestras cosas y yo estaría muy apenado que las cosas no fueran bien económicamente. Libéralo, al menos, del espinoso problema de la financiación de la revista. Yo sé bien que a ti no te sobra ni tiempo ni dinero, pero es necesario que tú encuentres el modo de llevar a la práctica la vieja idea de constituir un ‘Grupo de amigos de la revista NV’. Es imprescindible que lo hagas porque la revista debe seguir saliendo”. Carta de Tomás Maldonado a Ignacio Pirovano, Hamburgo, 14 de julio de 1954. [Destacado original, AP, FE.]

16. Ver nota 8.

17. Carta de Tomás Maldonado a Ignacio Pirovano, Buenos Aires, 5 de mayo de 1950 [AP, FE].

18. Dagmar Rinker, “El diseño de productos no es arte. El aporte de Tomás Maldonado al surgimiento de un nuevo

perfil profesional”, en AA. VV., Modelos de Ulm, Ulm, Institut für Ausland-beziehungen e. v., Stadt Ulm, Ulmer

Museum, HfG Archiv, 2007, p. 6 del apartado en castellano.

19. “Por ‘buena forma’ debe entenderse la correcta relación entre la función, la técnica y la forma en los objetos de

uso cotidiano, de preferencia en los industrialmente producidos.” “Exposición de cultura visual, La Buena forma. Función, técnica y forma”, Deán Funes 1832, Buenos Aires, p. 2, c. 1951 [AP, MAMBA, s. 719 c, f. 6-11].

20. Georges Vantongerloo, Víctor D. Magariños, Georges Vantongerloo. Escritos, Barcelona, Fundación Pirovano, 1982.

21. Max Bill había sido uno de los fundadores de la flamante Hochschule für Gestaltung Ulm, creada en 1953 y

orientada a la formación de diseñadores profesionales. Para entonces, no existían escuelas especializadas y hasta

tanto no se introdujeron cambios en la orientación educativa de la Bauhaus de Dessau –donde había estudiado Bill–, la formación del diseñador estuvo subordinada a la Arquitectura. Maldonado se incorporó como docente en la HfG y a partir de 1957, después del alejamiento de Bill de la institución formó parte del rectorado y encabezó una

reestructuración pedagógica. AA. VV., Modelos de Ulm

22. Carta de Ignacio Pirovano a Tomás Maldonado, Buenos Aires, 24 de agosto de 1954 [Destacado original] [AP, FE].

El tema de la educación técnica fue objeto de varios ensayos como “Visión en movimiento” (Buenos Aires, s. f., AP, FE), donde el coleccionista analizó la actuación del Institute of Design de Chicago. Ese texto se presentaba como la continuación del libro La Nueva Visión, centrado en los programas y métodos pedagógicos de la Bauhaus.

23. “Este país, que tu admiras ilimitadamente y yo con algunas reservas, tiene el hábito infernal de desperdiciar y

malusar a la gente. No creo que Comte S.A. llegue a cometer ese error, pero yo preferiría que llegara a comprender

de modo definitivo que el mejor modo de defender los propios intereses es dando a cada hombre su lugar. STO P.” Carta de Tomás Maldonado a Ignacio Pirovano, Buenos Aires, 5 de mayo de 1950 [AP, FE].

24. Carta de Tomás Maldonado a Ignacio Pirovano, Hamburgo, 14 de julio de 1954 [AP, FE].

25. Carta de Ignacio Pirovano a Tomás Maldonado, Buenos Aires, s. d. [c. 1955] [AP, FE].

26. Carta de Ignacio Pirovano a Tomás Maldonado, Buenos Aires, s. d. [c. noviembre-diciembre de 1957] [AP, FE].

Evidentemente, para el coleccionista representaba una gran satisfacción la posibilidad de que su casa, al igual que las

obras que contenía, se apartara de los cánones convencionales en materia de decoración. En este sentido le escribía a su amigo en Europa: “Estoy seguro que te va a gustar mucho mi nueva instalacion, es un salon de proporciones y de calidad muy excepcional aqui ni digamos pero en los medios mas exigentes daria que hablar. (SIC) Amancio se ha portado”. Buenos Aires, 26 de mayo de 1958 [AP, AFE]. Incluso, algunos de los que visitaron el departamento de Parera no podrían evitar el desconcierto que les generaba, por ejemplo, el dormitorio de Pirovano aislado apenas por un cortinado que bajaba del cielo-raso. Tal fue el caso de Lucrecia de Oliveira Cézar –una temprana estudiosa del coleccionismo argentino– quien señalaría cierta falta de confort y funcionalidad en el penthouse. Ángel M. Navarro y

Teresa Tedín Uriburu, Lucrecia de Oliveira Cézar de García Arias y el coleccionismo de arte en la Argentina, Buenos

Aires, Fadam, 2007, pp. 163.

27. Amancio Williams, Amancio Williams, Buenos Aires, Edición del autor, 1999.

28. Carta de Tomás Maldonado a Ignacio Pirovano, Hamburgo, 14 de julio de 1954 [AP, FE].

29. Si bien estos mecanismos eran recurrentes para los compradores provenientes de sectores medios, y en muchos

casos constituían una de las condiciones básicas e ineludibles para la concreción misma de la compra, la diferencia en los montos pagados marcaban el espectro de posibilidades adquisitivas entre éstos y los sectores de altos recursos económicos. Por su parte, Lucrecia de Oliveira Cézar dejó entrever que la adquisición de obras en cuotas por parte de Ignacio Pirovano probaba el esfuerzo económico y el “sacrificio” que había representado la formación de su

acervo. Ángel M. Navarro y Teresa Tedín Uriburu, Lucrecia de Oliveira Cézar de García Arias

30. Por lo menos, el sector de la colección que integró la donación póstuma al MAMBA no contaba con otros

ejemplares de este artista. Carta de Tomás Maldonado a Ignacio Pirovano, Ulm, 30 de agosto de 1954 [AP, FE]; Carta de Tomás Maldonado a Ignacio Pirovano, Ulm, 22 de septiembre de 1954 [AP, FE].

31. Carta de Ignacio Pirovano a Tomás Maldonado, Buenos Aires, 9 de septiembre de 1954 [AP, FE].

32. Cumpliendo la voluntad de su hermano, Josefina Pirovano de Mihura concretó la donación al museo. Si bien no

podemos precisar la cantidad exacta de piezas adquiridas hasta ese momento, podemos suponer que la donación abarcó el núcleo central representado por las corrientes no figurativas. En 1983 el público pudo ver por primera vez un montaje de conjunto en el MAM junto con el primer catálogo de la colección.

33. Carta de Tomás Maldonado a Ignacio Pirovano, Hamburgo, 14 de julio de 1954 [AP, FE].

34. Un recorrido por el desarrollo de los movimientos abstractos europeos en los primeros años del siglo XX en

Charles Harrison, “Abstracción”, en Charles Harrison, Francis Frascina, Gill Perry, Primitivismo, cubismo y abstracción. Los primeros años del siglo XX, Madrid, Akal, 1998 [1993], pp. 189-288; para el período de entreguerras,

,

op. cit., p. 5 del apartado en castellano.

, op. cit., p. 157.

Briony Fer, “El lenguaje constructivo”, en Briony Fer, David Batchelor y Paul Wood, Realismo, racionalismo,

surrealismo. El arte de entreguerras (1914-1945), Madrid, Akal, 1999 [1993], pp. 91-174.

35. El listado completo de obras que integraron la donación puede verse en el catálogo ilustrado Colección Ignacio

Pirovano. Donación Josefina Pirovano de Mihura en homenaje a su hermano, Buenos Aires, Asociación Amigos del

Museo de Arte Moderno, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1992; también en el catálogo El imaginario de Ignacio Pirovano, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2010. Recientemente, se ha publicado por primera vez un volumen que recoge la historia de la institución y de su acervo, a cargo de María Amalia García, en el Libro del Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 2011.

36. En la entrevista publicada por la revista Contrapunto de abril de 1945, frente a la pregunta hacia dónde

“evoluciona” la pintura, lo “real” o lo “abstracto”, Maldonado respondió: “Creo que la pintura evoluciona hacia lo concreto, superación dialéctica de lo abstracto. El arte abstracto se ha purificado en un sentido real, material, es

decir, ha devenido ARTE CONCRETO. En esta nueva etapa de su desarrollo, la tendencia ‘abstracta’ se divorcia en absoluto de todo compromiso con el pensamiento idealista y tiende a una estética objetiva, esto es, a una estética basada en la INVENCION , y no en la copia o en la abstracción. El arte concreto no abstrae, sino inventa nuevas

realidades. Es el único arte realista, pues es eminentemente presentativo. Presentar es lo contrario de representar.

]”, [

Escritos preulmianos, Buenos Aires, Infinito, 1997, p. 35.].

37. Varios años después Aldo Pellegrini reeditó este modelo historiográfico organizando un relato de los movimientos

artísticos a partir de una cadena de acción y reacción, mediante la que se explicaba la emergencia de nuevas propuestas estéticas y simultáneamente la pérdida de vigencia de las poéticas preexistentes. Aldo Pellegrini,

Panorama de la pintura argentina contemporánea, Buenos Aires, Paidós, 1967.

38. Jorge Romero Brest desarrolló estas ideas en Qué es el arte abstracto. Cartas a un discípula, Buenos Aires,

Columba, 1953, y La pintura europea contemporánea, México, Fondo de Cultura Económica, 1952, entre otros textos significativos. Respecto de la historiografía del arte, se han publicado varios trabajos que analizan el pensamiento del

crítico en este sentido, entre ellos puede consultarse el de Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política…, op. cit., capítulo 1, y el volumen compilado por la misma autora junto a Laura Malosetti Costa, Arte de posguerra. Jorge Romero Brest y la revista Ver y Estimar, Buenos Aires, Paidós, 2005.

Encuesta “¿Adónde va la pintura?”, Contrapunto, a. 1, nº3, abril de 1945. [Reeditado en Tomás Maldonado,

39. Tomás Maldonado, “Lo abstracto y lo concreto en el arte moderno”, Arte Concreto-Invención, Buenos Aires, nº 1,

agosto de 1946. [Reeditado en Tomás Maldonado, Escritos preulmianos

40. Ignacio Pirovano (prólogo), Enio Iommi, Buenos Aires, Galería Bonino, 23 de septiembre al 11 de octubre de 1969.

41. Ocampo integró desde sus comienzos el Grupo de Artistas Modernos de la Argentina impulsado por el crítico Aldo

Pellegrini, junto a José Antonio Fernández Muro, Sarah Grilo y Hans Aebi entre los abstractos independientes, y los concretos Maldonado, Hlito, Lidy Prati y Iommi. Aldo Pellegrini, Panorama de la pintura argentina contemporánea, op. cit., pp. 58-77.

42. Ignacio Pirovano et al., “Arte generativo”, Buenos Aires, Galería Bonino, 11 de septiembre al 3 de octubre de 1970,

s. p.

,

op. cit., pp. 45-47.]

Bonino, 11 de septiembre al 3 de octubre de 1970, s. p. , op. cit. ,

© Revista Estudios Curatoriales 2016

AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012 DOSSIER Buscadoras de belleza. Coleccionismo de arte y activismo MaríaDoloresJiménezBlanco

AÑO 1 Nº1 PRIMAVERA 2012

DOSSIER

Buscadoras de belleza. Coleccionismo de arte y activismo

El coleccionismo de arte puede ser considerado como un modo de expresar la personalidad del coleccionista. Para las mujeres aquí presentadas, el coleccionismo no fue solo una cuestión de consuelo o de autodeterminación sino también de la libertad que manejaron para aventurarse en la esfera pública y diferenciarse social y políticamente en sus sociedades. Estos cuatro ejemplos de coleccionistas mujeres muestran cómo fueron más allá de la simple adquisición de obras para convertirse en verdaderas activistas del arte moderno.

I.

¿Qué tienen en común la esposa de un magnate del azúcar neoyorquino, que se atreve a aventurarse en la desconocida España de 1901 con el mismo arrojo con el que luchó en su propio país por el sufragio femenino; una joven californiana que se instala con su hermano en París y, convertida en escritora y en anfitriona de artistas y escritores de vanguardia, se atreve a cambiar el sentido tradicional de las relaciones conyugales con la misma determinación que la gramática de la literatura anglosajona; la hija y sobrina de conocidos hombres de negocios que se fuga al medio artístico más bohemio de su tiempo en busca de una libertad de la que carecía en un mundo en el que todo lo que no fuese obligatorio estaba prohibido; o una francesa que, a su llegada al estado americano de Texas en los años cuarenta, reacciona asombrada ante una sociedad que acepta una desigualdad social y económica basada en buena medida en la raza, y decide contribuir a cambiar la situación?

basada en buena medida en la raza, y decide contribuir a cambiar la situación? Luisine y

Luisine y Harry O. Havemayer, c. 1898

Gertrude y Leo Stein durante sus años estudiantiles, Cambridge, c. 1897 Dominique de Menil (1908-1997)
Gertrude y Leo Stein durante sus años estudiantiles, Cambridge, c. 1897 Dominique de Menil (1908-1997)

Gertrude y Leo Stein durante sus años estudiantiles, Cambridge, c. 1897

Dominique de Menil (1908-1997)

Entre otros méritos, todas ellas –respectivamente Louisine Havemeyer, Gertrude Stein, Peggy Guggenheim y Dominique de Menil– poseían características comunes, como una determinación y una capacidad de iniciativa que les permitió prescindir de las convenciones de su entorno. Todas ellas supieron reinventarse, definir una imagen propia, sin dejar que ese proceso dependiera de lo que otros decidiesen por ellas. Ellas escogieron cómo querían definirse, quiénes querían ser y qué lugar querían ocupar en el mundo. Y en todos los casos, el coleccionismo de arte fue un factor importante.

casos, el coleccionismo de arte fue un factor importante. Peggy Guggenheim (1898-1979), fotografía de Man Ray,

Peggy Guggenheim (1898-1979), fotografía de Man Ray, c. 1924

Podría decirse que la capacidad de reinventarse o de proyectar una imagen de sí mismo a través de una colección artística es aplicable a la figura del coleccionista en general. 1 Pero la diferencia radica en? que, en el caso de estas y otras mujeres coleccionistas, hay algo más: el coleccionismo se constituye como una vía no sólo para redefinir su propio mundo, sino también para redefinir el mundo. Es decir, para incidir en cuestiones políticas o sociales que atañen a la comunidad. Esta idea puede resultar paradójica si consideramos el coleccionismo como algo esencialmente ligado a un goce estético íntimo. Pero, no lo es tanto si pensamos que ese deseo de crear un conjunto de obras de arte que pudiese responder a un gusto personal, en muchos casos, refleja no sólo una voluntad de crear algo propio, sino también de lograr una visibilidad que no podría entenderse como algo limitado al escenario del hogar. Algunas mujeres coleccionistas se decidieron a dar un paso más allá del mundo de sus salones para participar en actividades culturales que tuvieron un importante peso en su entorno. Así ocurrió, sobre todo en el contexto americano, donde muchas de ellas realizaron donaciones que enriquecieron los museos ya existentes o sirvieron de impulso inicial para la creación de otros. Es decir, no sólo modificaron su vida o su residencia, sino que también modificaron la cultura de sus países y, con ello, influyeron decisivamente en la vida que en ellos se desarrollaba, promoviendo el conocimiento y la apreciación de la excelencia artística e impulsando la creación como una forma de contribuir al avance social. Grandes museos de la ciudad de Nueva York, como el MoMA, el Whitney, y también en buena medida el Museo Guggenheim, le deben mucho a la iniciativa de coleccionistas femeninas. Pero, más importante, en algunos casos éstas llevaron su implicación social un paso más allá. Los cuatro casos mencionados al inicio del artículo –Louisine Havemeyer, Gertrude Stein, Peggy Guggenheim o Dominique de Menil– son buenas muestras de que el coleccionismo no sólo tuvo un efecto de progreso en la vida de las mujeres que lo practicaron, sino que ese efecto llegó a extenderse a su entorno, sobrepasando los límites de

lo propiamente artístico.

Las cuatro coleccionistas seleccionadas comparten con muchos otros coleccionistas históricos (tanto masculinos como femeninos) un carácter pionero que las llevó a defender causas como el apoyo a la innovación artística o el rescate de determinadas formas de creación del pasado. Pero sus trayectorias se distinguen por un factor diferencial: su posición como coleccionistas tiene un paralelo claro en una posición igualmente militante y pionera en otros terrenos, como la liberación sexual y de costumbres, el acceso igualitario a la educación o el voto femenino. Es decir, en causas que vendrían a confluir en un deseo de justicia social y de mejores condiciones de vida para las mujeres, pero también en la utopía de un mundo mejor para todos.

En la llamada Edad de Oro del coleccionismo –finales del siglo XIX y primera mitad del XX– encontramos un buen número de mujeres como protagonistas. 2 No eran recién llegadas. Desde mucho antes ocupaban un lugar importante como fuerza que apoyaba o incluso guiaban a sus maridos, pero su rastro era invisible en los libros de cuentas o los archivos de las casas de ventas de cuadros, porque no tenían derecho a la propiedad privada. Baste recordar que, incluso, para poder disponer de bienes que les eran propios, por herencia generalmente, las mujeres dependían absolutamente de sus maridos. 3 Ya en la Edad de Oro del coleccionismo, cuando algunas intrépidas mujeres llegaron a formar sus propias colecciones, resulta llamativa su general tendencia a ser más audaces que sus colegas masculinos. Quizá, la causa de esta diferencia fuese que ellas tenían menos que perder o más que ganar en un territorio marcado por reglas muy estrictas, el de la sociedad occidental durante cambio de siglo. Coleccionar significaba emprender un camino propio, establecer un objetivo personal, lo que era en sí mismo todo un desafío en una época en la que las mujeres debían ser sólo la sombra de los hombres. Puede constatarse, además, que ya entonces las mujeres otorgaban, en muchos casos, una mayor dimensión pública a su tarea coleccionista, lo que resultaba especialmente llamativo si tenemos en cuenta que en principio sus vidas estaban teóricamente confinadas a un entorno doméstico. Quizá para ellas, en efecto, el coleccionismo suponía algo más: era una forma de visibilizarse. Al desmarcarse de ciertos códigos de conducta se liberaban de toda una situación que las hacía invisibles. Como espero mostrar a continuación, los cuatro ejemplos seleccionados ilustran la idea central de este artículo: que el efecto liberador del coleccionismo femenino cobraría toda su fuerza al trascender las barreras del goce individual, es decir, al extender su sentido de afirmación de una libertad individual hacia una dimensión social.

II.

Cuando al final de su vida escribió sus memorias, 4 Louisine Elder Havemeyer (1855- 1929) escogió presentarse como coleccionista por considerar que era esta faceta la que mejor la definiría para la posteridad, a pesar de ser mucho más conocida por sus contemporáneos como la elegante y algo heterodoxa esposa del magnate, miembro de la alta sociedad neoyorquina, el azucarero Henry O. Havemeyer, o como la activista política que llegaría a ser en sus últimos años. Louisine Havemeyer fue pionera en muchos sentidos. En la historia del arte tiene un papel importante por su temprana apreciación del impresionismo entre los coleccionistas americanos. Gracias a sus adquisiciones, y al establecimiento del marchante Durand Ruel en Nueva York, los impresionistas comenzarían a ser considerados, y luego incluso idolatrados, por otros coleccionistas americanos. También apostó, con una valentía que a veces le costó algún disgusto, por artistas de la llamada Escuela Española, dejándose llevar en ocasiones por su pasión o por el entusiasmo de su consejera, la pintora Mary Cassatt, cuando aún no existía nada parecido a las garantías de un corpus de literatura internacional fiable en ese terreno. Louisine encontró en El Greco y en Goya todo el atrevimiento y la frescura de lo antiacadémico, que tanto le gustaba en los impresionistas franceses. Suya fue una adquisición clave para el cambio en la fortuna internacional de un artista que había sido marginado ya en vida, varios siglos atrás: el Greco. Percibido desde la óptica anglosajona como extravagante incluso en el contexto de la ya extravagante Escuela Española, el Greco estaba empezando, en el contexto del modernismo catalán y de los estudios de Cossío, 5 a ser contemplado como un precursor de la modernidad por cuanto tenía de personal y libre. Y Louisine decidió apoyar esa reconsideración, deslumbrada por lo que pudo contemplar en Toledo. Su adquisición del Paisaje de Toledo que ahora puede verse en el Metropolitan Museum, fue, en ese sentido, crucial. Otros coleccionistas más conservadores, como Frick o Lehman, seguirían después sus pasos.

Mary Cassat, Retrato de Luisine Havemayer, c. 1896 Louisine fue también pionera en la apreciación

Mary Cassat, Retrato de Luisine Havemayer, c. 1896

Louisine fue también pionera en la apreciación norteamericana de Goya, que le interesó en un principio sobre todo en relación con Manet, uno de sus artistas favoritos. Hoy sabemos que, sin embargo, no siempre acertó en sus compras. Las primeras, las de los retratos de Bartolomé Sureda y de su esposa, Teresa Luisa Sureda, ca. 1803-1804, se consideran entre las más inteligentes del coleccionismo americano de la época. Sin embargo, la pieza llamada Majas en el balcón, que ella consideraba una de las joyas de su colección, resultó después no ser documentalmente identificable con la mano de Goya. Louisine sabía a lo que se arriesgaba cuando compraba directamente en España, un lugar sin las mínimas garantías que exigía el comercio internacional del arte. Pero estaba dispuesta a correr riesgos y a tomar sus propias decisiones, incluso cuando su marido le aconsejaba prudencia, incluso cuando pudiese acabar en fracaso. El proceso, la búsqueda y la toma de decisiones, el vértigo de adentrarse en territorios aún inexplorados, de abrir caminos por los que más tarde otros pudieran transitar: eso era lo importante.

más tarde otros pudieran transitar: eso era lo importante. El Greco, Vista de Toledo, c. 1597

El Greco, Vista de Toledo, c. 1597

Por eso, en el caso de Goya, le atraían no sólo sus cualidades estéticas, sino también el compromiso social y político que mostró hacia la sociedad en la que vivió, la España de finales del XVIII y comienzos del XIX. Un compromiso en el que Louisine Havemeyer veía reflejadas sus propias aspiraciones de reforma social para Estados Unidos. Como en el terreno del coleccionismo, Louisine corrió importantes riesgos en sus posiciones políticas, que a veces la condujeron igualmente a situaciones no deseadas. También aquí lo importante no era tanto la meta, sino el camino recorrido. Basta leer sus memorias para entender que lo importante era para ella el proceso de coleccionar, entendido como descubrimiento, como aventura que tenía su recompensa en sí misma, independientemente de los logros finales, por importantes que estos fuesen. Y también, para entender que ese proceso encontraba una avenida paralela en sus actividades como sufragette, en las que siempre estuvo dispuesta a pagar el precio y llegar hasta las últimas consecuencias.

Luisine Elder Havemer y Vida Milholland saludadas por el alcalde a su entrada en la