Nelly Perazzo.

“Las vanguardias constructivas en la Argentina”,

en De Moraes Belluzzo, Ana Maria. Modernidade: Vanguardas artísticas na América Latina.
São Paulo, Memorial-UNESP, 1990, pp. 157-169.

A partir de la década del 10, en Europa, el neoplasticismo holandés, las vanguardias

rusas y el Bauhaus establecen las bases teóricas y prácticas de las tendencias constructivas.
A esa primera oleada de brillo incomparable, sigue el período entre las dos guerras,
durante el cual Francia se suma a esa dirección con la excepcional efervescencia de la vida
parisina de esos años: activas colonias de artistas de diferentes nacionalidades, los grupos
Cercle et Carré, Art Concret y posteriormente la asociación Abstraction-Création, exposicio-
nes y revistas.
Se perfilan los términos conceptuales que sustentan el constructivismo en una pro-
blemática sobre la misión social del arte, la receptividad del público, la legibilidad de la obra
de arte, las exigencias de una sociedad tecnológica, la adecuación a una nueva vida colectiva.
Grupos en Italia, Suiza y Estados Unidos se añaden a los precedentes. La extraordina-
ria figura de Max Bill define los términos del universo del arte concreto al proponer una nue-
va organización del entorno, al confirmar el contenido ético de la práxis artística, al decir no a
la fragmentación de la cultura y, además, al intentar a través de sus normas fundamentales de
simplicidad, claridad y armonía, exaltar al hombre en sus mejores posibilidades.
La Argentina, a través de la emergencia de sus vanguardias constructivas de los años
40, se incluye por primera vez en un funcionamiento sincrónico con el resto del mundo. A
partir de allí, la abstracción geométrica, capitalizando las energías de muchos de sus mejores
artistas, habría de tener en el país un largo desarrollo y una importante presencia creativa en
Europa y Estados Unidos. El constructivismo argentino -igual que en el resto de Latinoaméri-
ca- representó un cambio fundamental respecto a sus precedentes en el campo artístico, y aún
más un elemento activo respecto a la coyuntura económica y social.
Respecto al campo artístico se pueden rastrear antecedentes aislados que pueden de-
terminar un hilo de lectura en el campo de la pintura y la escultura. Con más firmeza se pue-
den detectar hitos pasados en la arquitectura y la literatura que estaban más abiertas y solida-
mente vinculados al modernismo argentino.
Emilio Pettoruti puso la pica en Flandes con su exposición en Buenos Aires, en 1924,
que desató las iras de sus compatriotas. El carácter constructivo de sus obras proviene de su
profunda elaboración de los principios del futurismo y del cubismo. Él mismo escribió acerca
de su deseo de registrar el movimiento, la velocidad, la dinámica sin base figurativa, como lo
hizo en sus dibujos de 1911 en adelante relacionados con ese tema.
Pero, en la gran mayoría de las pinturas anteriores a 1945, la geometría interviene
como organizadora de una composición que mantiene un referente figurativo tratado con la
libertad de un auténtico enfoque pictórico. Juan del Prete, que había participado en las van-
guardias parisinas desde 1929 al 33, es considerado por los más prestigiosos críticos de la
época como el “único precursor real”. Junto a él pueden mencionarse los escultores Antonio
Sibellino y Pablo Curatella Manes.
Dos artistas importantes que en la década del 40 estuvieron vinculados a las vanguar-
dias constructivas argentinas fueron Lucio Fontana, que había abandonado Italia por la guerra
y publicó en Buenos Aires, en 1946, el Manifiesto Blanco, y Joaquín Torres García, que
había regresado al Río de la Plata y ejercitado una fecunda labor docente desde comienzos de
la década del 30. Ambos, por la fuerza de su personalidad y de sus ideas, superan las contro-
 Nelly Perazzo. Las vanguardias constructivas en la Argentina 2

versias que pudieron suscitarse a su alrededor y jugaron un papel determinante en la eclosión

de las tendencias constructivas argentinas1.
Beatriz Sarlo ha escrito con notable acierto acerca de “una modernidad periférica”2 y
la modernización cultural que desata “para dividir y polemizar” obligando a todos los actores
del campo cultural a recolocarse en la Argentina. Esta cultura de mezcla que va a entronizar
el factor de novedad, apoyada en revistas como Martín Fierro, Prisma y Proa, verá a sus
escritores jóvenes debatirse en manifiestos y polémicas reivindicando la autonomía de su
práxis.
Samuel Oliver3 ha recordado respecto a esa época una frase de Ortega: “Hay tiempos
de jóvenes y tiempos de viejos; la manera de reconocer a que razón vital pertenece una época
es determinar si las ocupaciones que en ella dan el tono son de tono ‘serio’ o de tono ‘ale-
gre’” - y añade, refiriéndose a la década del 20: “en esos años había alegría en Buenos Aires”.
La revista Martín Fierro fue para ello un baluarte de bríos juveniles, y humor sutil ejercido
tanto por los poetas y escritores como Evar Méndez, Oliverio Girando y González Lanuza
como por la presencia irradiante y multiplicadora del arquitecto Alberto Prebisch, entre otros.
Al arquitecto Prebisch se puede sumar la presencia de Wladimiro Acosta, la visita de
Le Corbusier a fines de los 20, la llegada al país 10 años después del arquitecto catalán Anto-
nio Bonet, la originalidad inventiva del arquitecto Amancio Williams y la llegada a la Argen-
tina, empujado por la persecución del nazismo, del diseñador vienés Walter Loos.
La presión de este hálito de modernidad ejercida principalmente desde el ámbito de
las letras, la arquitectura y el diseño desemboca con naturalidad en la acción de esos grupos
de artistas sensibles que supieron o intentaron hacerse intérpretes de su época.
En 1944 se publica el número 1 de la revista Arturo, que debe haber sido desde el
punto de vista del arte local un hecho oscuro, pero que constituyó un núcleo palpitante y des-
encadenador de una serie de acontecimientos preñados de futuro. Colaboraban en esta revista
Arden Quin, Gyula Kosice, Edgar Bayley, Rhod Rothfuss y Joaquín Torres García.
En una de las primeras páginas de la revista se enuncia:
INVENTAR: Hallar o descubrir la fuerza de ingenio o meditación o por mero acaso
una cosa nueva, desconocida/Hallar, imaginar, crear su obra el poeta o el artista.
INVENCIÓN: Acción o efecto de inventar/Cosa inventada/Hallazgo. INVENCIÓN
CONTRA AUTOMATISMO.
La palabra invención aparece como sinónimo de creación pura y asume el carácter po-
lémico de oponerse a la expresión, la representación y al simbolismo. La invención -según
Arden Quin coordinador general de la revista- implica una conciencia ordenadora que depura
de toda imagen representativa, naturalista o simbólica. Los textos se oponen al dadaísmo, al
surrealismo y al automatismo, buscando una “imagen pura” y autónoma donde la creación se
dé en términos de libertad.
Rhod Rothfuss, en un artículo donde expone su teoría del marco recortado (shaped
canvas), también hace una defensa de la creación pura apoyándose en las palabras de Vicente
Huidobro en las que se refiere a imitar la naturaleza, no en sus apariencias, sino en lo profun-
do de sus leyes constructivas. La regularidad del marco fragmenta la forma -sostiene Roth-

1
PERAZZO, Nelly. El arte concreto en la Argentina en la década del 40. Buenos Aires: Ed.
Gaglianone, 1983.
2
SARLO, Beatriz. Una modernidad periférica. Buenos Aires: 1920-30. Buenos Aires: Ed.
Nueva Visión, 1988.
3
OLIVER, Samuel. El anti-rinoceronte. Periódico Martín Fierro: Las primeras vanguardias.
Buenos Aires: Ed. Ruth Bentzacar, oct./nov. 1983.
 Nelly Perazzo. Las vanguardias constructivas en la Argentina 3

fuss- y propugna la necesidad que “el marco esté estructurado de acuerdo a la composición de
la pintura y que el borde de la tela juegue un papel activo en la creación plástica”.
El año de 1945 fue decisivo para estos grupos de vanguardia. Se hacen dos exposicio-
nes, una en casa del doctor Pichón Rivière, presentada curiosamente con el nombre francés de
Art Concret Invention, y la segunda en casa de la fotógrafa vanguardista Grete Stern, bajo el
nombre de Movimiento Arte Concreto Invención. Participaban Elizabeth Steiner, Rasas Pet,
Arden Quin, Rhod Rothfuss y Klaus Erhardt, en pintura, Kosice y Rothfuss, en escultura, y
otros nombres aparecían en danza, música, literatura, fotografía, arquitectura y urbanismo.
En noviembre de 1945, Tomás Maldonado, motivado por diferencias personales y teó-
ricas, creó la Asociación Arte Concreto Invención junto con Alfredo Hlito, Manuel Espinosa,
Lidy Prati, Caraduje, Enio Iommi, Claudio Girola, los hermanos Lozza, Núñez, Mónaco y
Werbin, quienes no habían expuesto en las muestras mencionadas donde figuraban solamente
artistas del futuro gnzpo Madí.
Tanto Madí como la Asociación Arte Concreto Invención estaban destinados a cum-
plir un rol muy importante en las artes plásticas argentinas tanto por sus obras como por las
afirmaciones teóricas que hicieron en manifiestos y revistas.
El manifiesto de la Asociación acompañó a la primera exposición del grupo realizada
el 18 de marzo de 1946 en el Salón Peuser. Según he consignado en anterior oportunidad4, las
tres ideas fundamentales del manifiesto son:
1) ruptura con la figuración y afirmación de los valores del concretismo entendiendo que la
toma de posición frente a la representación de lo real implica una toma de posición frente a lo
real mismo;
2) la preocupación por la inteligibilidad de las obras y el deseo de integrarse y participar acti-
vamente en la transformación de la realidad contemporánea o sea el apoyo a un arte compro-
metido y justificado también por su valor social;
3) la jubilosa exaltación social.
En agosto de 1946 se publicó el primer número de la revista de la Asociación y en di-
ciembre del mismo año el segundo y último número con el nombre de Boletín de la Asocia-
ción Arte Concreto Invención. Los artículos eran apasionados cuando no violentos porque el
ambiente era indiferente y, a veces, agresivo. La no-figuración no era comprendida por el
público general. Sólo algunos críticos, Jorge Romero Brest, Córdova Iturburu, Romualdo
Brughetti y algunos coleccionistas los aceptaron con interés.
En el número 1 de la revista, Maldonado informó acerca de la posición de ellos res-
pecto al marco recortado (shaped canvas) al cual, en el primer momento, todos adhirieron.
Empezamos por esto [se refiere a la liquidación definitiva de lo ilusorio] quebrando la
forma tradicional del cuadro (Rothfuss, Maldonado, Arden Quin, Prati, Espinosa y
más tarde Hlito, Mónaco y Souza) pero no nos quedamos allí (éste fue el error de Pe-
ri) sino buscamos comprender la utilidad y real trascendencia de esta conquista. Repa-
ramos entonces que el “cuadro o marco recortado” como dimos en llamarlo espaciali-
zaba el plano, no podíamos ser indiferentes al hecho que de este modo abríamos las
compuertas y que el espacio penetraba en el cuadro participando como un elemento
más estéticamente beligerante. Al mismo tiempo repetimos las experiencias de Ni-
cholson y de Domela: materializamos figuras, las hicimos formas (Maldonado, Prati,
Raúl Lozza, Antonio Caraduje). Pero a esta altura nos sorprendimos buscando una so-
lución tridimensional al problema bidimensional: repetíamos el error [...] Y nos detu-
vimos. Nos propusimos firmemente que si salíamos al espacio, iba a ser siempre des-
pués de una solución, nunca como desviación ante un escollo en lo bidimensional. Re-

4
PERAZZO, op. cit.
 Nelly Perazzo. Las vanguardias constructivas en la Argentina 4

iniciamos en profundidad el estudio del problema del “cuadro o marco recortado”.

Comenzamos por otorgarle más importancia al espacio penetrante que al cuadro mis-
mo (Molenberg, Raúl Lozza, Núñez). Y por este camino llegamos al descubrimiento
máximo de nuestro movimiento: la separación en el espacio de los elementos constitu-
tivos del cuadro sin abandonar su disposición coplanaria (Molenberg, Raúl Lozza). De
este modo el cuadro como “organismo continente” quedaba abolido.
Para los integrantes de la Asociación Arte Concreto Invención el recurso del marco
recortado fue sólo un hito en un proceso. Alfredo Hlito explicó muy bien ese momento que
marcó la escisión del grupo:
Algunas de nuestras pinturas de entonces consistían en conjuntos por planos de color,
separados entre sí, de tal modo que el espacio participaba realmente en la composi-
ción de la obra. Pero como esos planos se encontraban a un mismo nivel y el conjunto
exigía ser visto como un cuadro, se originó una nueva dificultad. Las paredes a las
cuales se fijaban esas pinturas, asumían, de inmediato, la función óptica que cumplía
antes la tela, con lo que el fondo reaparecía nuevamente. Esos objetos participaban
tanto de la pintura como de la escultura pero sin llegar a poseer una coherencia propia.
Esta experiencia que algunos de nosotros abandonamos por considerarla insatisfacto-
ria sirvió al menos para probar que el requisito planista no podía ser llevado más allá
de ciertos límites sin colocar a la pintura en una situación sin salida.
Este retorno al soporte tradicional no satisfizo a Raúl Lozza y sus hermanos, quienes
se apartaron en 1947, para llevar adelante hasta sus últimas consecuencias sus investigaciones
en la coplanariedad a través de un movimiento denominado perceptismo. Esta investigación y
desarrollo del problema de la coplanariedad está basado en tres principios:
1) la sustitución del fondo tradicional condicionante de dualidad espacial por la noción de
campo (muro arquitectónico);
2) la creación de la cualimetría de la forma plana que permite la síntesis de la forma y el color
sobre determinado campo. La cualimetría pretende exaltar el color como plano a través de la
relación existente entre la cantidad (tamaño) y la calidad de la forma color, para anular la
espacialidad del color y funcionar coplanariamente;
3) una estructura centrífuga de referencias en el espacio que anule la incidencia tradicional de
la periferia como continente que lleva a la obra de arte a un mundo aparte de nuestras convi-
vencias reales.
Raúl Lozza profundizó estas ideas en la teoría y en la práctica. El apoyo teórico co-
menzó con la publicación en 1948 del libro de Abraham Haber -filósofo joven que se mantu-
vo vinculado a la estética del grupo- llamado Raúl Lozza y el perceptismo5.
Como lo he manifestado en mis escritos sobre el tema, gran parte de las ideas del per-
ceptismo son las que alimentaron la beligerancia del grupo inicial: la lucha contra cualquier
idealismo, contra cualquier manifestación que subraye lo subjetivo, contra el arte académico,
contra el arte representativo; el apoyarse sobre una estructura ideológica materialista, el con-
cepto del valor cognoscitivo del arte y considerar la obra como objeto concreto en relación
activa con el entorno.
Su búsqueda sustancial va a referirse a la relación existente entre la cantidad (o sea la
superficie, el tamaño) y la calidad de la forma-color que es denominada cualimetría y preten-
de exaltar el color como plano. De acuerdo a la determinación de la cualimetría se anula la
espacialidad del color que pasa a funcionar “coplanariamente”.

5
HABER, Abraham. Raúl Lozza y el perceptismo. Buenos Aires: Ed. Diálogo, 1948.
 Nelly Perazzo. Las vanguardias constructivas en la Argentina 5

El “campo” -concepto que extraen de la física- sobre el cual jugarán las formas-color
es el muro arquitectónico con el cual configurarán una entidad indisociable ya que los ele-
mentos no interesan en sí sino como relaciones.
Establece Lozza para ese equilibrio dinámico de las partes el uso de tablas de medida
del color y de una fórmula que puede determinarse matemáticamente, por medio de la cual
“el perceptismo superaría esa etapa intuitiva existente aún en la pintura abstracta y concreta.
Esto lleva a que la forma y su carácter [sean] el vehículo de la relación cromática”. A su vez
ello “permite al color manifestarse en toda su potencia cualitativa, en su propia forma bidi-
mensional”.
Raúl Lozza ha continuado hasta la actualidad enriqueciendo esta conceptuación que
otorga a su obra excepcional coherencia y fuerza.
En 1948 se realizó en Buenos Aires una muestra importante: “Salón Nuevas Realida-
des, Arte Abstracto, Concreto, No-figurativo”, que reunía a artistas de todas las orientaciones
dentro del nofigurativismo. Se exponían también fotografías de obras de renovadores arqui-
tectos italianos. Entre estos últimos, Ernesto Rogers, editor de la revista Domus, que había
venido a la Argentina invitado por la Escuela de Arquitectura de Tucumán, pronunció una
conferencia sobre “Ubicación del Arte Concreto”. Ernesto Rogers conectó a Maldonado con
Max Bill de quien era amigo. Maldonado viajó entonces a Europa donde se relacionó con
importantes arquitectos, diseñadores y artistas concretos entre los cuales, además de Max
Bill, Vantongerloo, Richard Lhose, Vordemberge-Gildewart.
Su regreso se produce en momentos en que los artistas del grupo alcanzan una esplén-
dida madurez. Las formas se simplifican, alcanzan equilibrios sutiles organizando un juego
de tensiones dinámicas de gran rigor compositivo.
Los escultores incorporan materiales nuevos como el aluminio y el plexiglás y pro-
mueven el diálogo de volumen y espacio subrayando la autonomía formal.
Ya con el nombre de grupo Madí, los artistas que habían expuesto en 1945 en lo de
Pichón Rivière y Grete Stern organizan en agosto de 1946 una exposición en el Instituto
Francés de Estudios Superiores. Participan de la misma Rhod Rothfuss, Gyula Kosice, Diyi
Laañ, Elizabeth Steiner, Ricardo Humbert, Alejandro Havas, Esteban Eitler, Paulina Ossona
y Raimundo Rasas Pet. El Manifiesto Madí de 1946 declara:
El dibujo Madí es una disposición de puntos y líneas sobre una superficie. La pintura
Madí, color y bidimensionalidad. Marco recortado e irregular, superficie plana y su-
perficie curva o cóncava. Planos articulados, con movimiento lineal, rotativo y de
traslación.
La escultura Madí, tridimensionalidad, no color. Forma total y sólidos con ámbito,
con movimiento de articulación, rotación, traslación, etc.
La arquitectura Madí, inscripción de sólidos en la sección áurea.
La poesía Madí, proposición inventada, conceptos e imágenes no traducibles por otro
medio que no sea el lenguaje. Suceder conceptual puro.
El teatro Madí, escenografía móvil, diálogo inventado.
La novela y cuento Madí, personajes ÿ acción sin lugar ni tiempo localizados o en lu-
gar y tiempo totalmente inventados.
La danza Madí, cuerpo y movimientos circunscriptos a un ambiente medido, sin mú-
sica [...]
En todo momento se manifiestan contra la pintura y la escultura estáticas y reclaman
como invención absoluta de Madí el marco irregular y la pintura y escultura articuladas6.

6
PERAZZO, Nelly. Vanguardias de la década del 40. Arte Concreto-Invención, Arte Madí,
Perceptismo. Estudio crítico. Buenos Aires: Museo Sívori, oct. 1980.
 Nelly Perazzo. Las vanguardias constructivas en la Argentina 6

Destaquemos las esculturas con partes móviles, realizadas por algunos de ellos, como
Royi, escultura en madera de Kosice, obras que de alguna manera podrían vincularse a los
juguetes transformables de Torres García.
En la revista Madí número 5 Kosice escribe:
Un producto específicamente Madí como es la pintura con marco estructurado y color
liberado en el espacio, con o sin movimiento es la única plástica verdaderamente re-
volucionaria y válida hoy.
Lo inventivo se alterna en las distintas manifestaciones de Madí con lo lúdico y aún
fantástico. A nivel verbal mencionemos algunos ejemplos del “Diccionario Madí” como
Birrgo, Hogrla, Ñalusas, Eche-echel o relatos como “La batalla de INod” o “El descubrimien-
to de GRO-I” o los personajes de una obra teatral llamados Ade, Tiagno, Mondics y Jigad.
En el catálogo que acompañó a la exposición realizada en el Palacio Velázquez (dic.
1989-mayo 1990) sobre “Arte en Ibero-américa (1820-1980)”, la crítica inglesa Dawn Ades
señala:
Los artistas Madí utilizaron con completa libertad un amplio espectro del arte van-
guardista europeo -Dadá, Constructivismo ruso, Mondrian y otros- como un trampolín
para la invención. Continuaron experimentando sobre el lienzo regular e irregular y
sobre el carácter estructural del marco. Arden Quin hizo una serie de lienzos a la que
llamó Cosmópolis, a cuyos marcos había dado forma y que a veces presentaban super-
ficies curvas. También hizo construcciones murales articuladas.
La misma autora afirma:
La articulación de la idea de juego con una inventiva original es una de las más sobre-
salientes características de la obra de estos artistas.
Todos los grupos de las vanguardias constructivas argentinas postularon su interrela-
ción disciplinaria con la arquitectura, la poesía y la música, pero mientras la Asociación Arte
Concreto Invención se acercó además fuertemente al diseño en general y al diseño gráfico en
particular, los Madí se aproximaron además al teatro y la danza.
Salvador Presta7 ha señalado que, en 1947, por disidencias de Arden Quin y Kosice
con motivo de la publicación de la revista, se produce la separación del grupo Madí a raíz de
lo cual Rothfuss queda junto a Kosice y Blaszko hace causa común con Arden Quin a quien
consideraba maestro de todos los ellos.
Arden Quin quien se radicó definitivamente en París en 1956 reorganizó el grupo Ma-
dí y creó el Centre de Recherches et d’Etudes Madistes con artistas latinoamericanos y fran-
ceses. Consagró gran parte de su tiempo a la poesía y a la publicación de Ailleurs, revista
francesa de vanguardia. Kosice quedó como líder de Madí en Buenos Aires, realizando publi-
caciones y numerosas exposiciones en el país y en el extranjero.
Hay algunas observaciones sobre el contexto en que funcionaron estas vanguardias
que no podemos dejar de lado.
En los años 20, cuando despierta el modernismo en la Argentina, el grupo que se nu-
clea en torno a la editorial y revista Claridad opone a los martinfierristas una cultura popular,
de clases bajas y medias, en ascenso.
Cuando Perón accede al poder en la década del 40, independientemente de los juicios
que puedan abrirse respecto a su acción política y social, su apoyo en el peronismo como
movimiento de masas y como partido político organizado determina una transformación de la
estructura social y el desplazamiento de los estratos populares. Esta circunstancia dio la posi-

7
PRESTA, Salvador. Arte argentino actual. Buenos Aires: Ed. Lacio, 1960.
 Nelly Perazzo. Las vanguardias constructivas en la Argentina 7

bilidad a algunos de sus colaboradores, que transitaban la conducción cultural, de manejar

argumentos de tipo populista en el ámbito del arte y provocar confusiones deplorables.
Los artistas de las vanguardias de la década del 40, que estaban obsesionados por la
inteligibilidad de sus mensajes y por encarar su práctica artística con alcance social, además
de militar en o simpatizar con movimientos políticos de izquierda, quedaron arrinconados
entre su descalificación en el ámbito oficial que los consideraba elitistas y la condena de los
grupos artísticos tradicionales que se negaban a aceptar el factor novedad en el lenguaje vi-
sual.
Todo esto no impidió a esta tendencia alcanzar buen desarrollo en nuestro país, a pe-
sar de deserciones como la de Tomás Maldonado y Arden Quin, que prosiguieron su carrera
en Europa, y Alfredo Hlito, que se radicó 10 años en México.
Si como dice Federico Morais “la tendencia geométrica en América Latina puede
considerarse una corrección saludable a toda la tradición del individualismo y emocionalismo
en el arte y la cultura”8, la línea constructivista en la Argentina marcó una voluntad de racio-
nalidad que -dentro de lo que hoy podemos denominar optimismo funcionalista- tendía a ex-
altar valores positivos del hombre en un marco de realizaciones donde la coherencia, la es-
tructura, la imaginación podían transformar la realidad en algo nuevo para un hombre nuevo.
Independientemente de la caída de las utopías que advinieron posteriormente, en la
Argentina, el sacudimiento de los avatares políticos volvió, al camino recorrido por esta ten-
dencia, particularmente tortuoso y fragmentario.

8
MORAIS, Federico. A vocação construtiva da arte latino-americana (Mas o caos
permanece). In: PONTUAL, Roberto (coord.). América Latina: geometria sensível. Rio de
Janeiro: Ed. Jornal do Brasil. G. B. M., 1978.