MUSEO PERUANO: Utopía y realidad.

Introducción
La promesa del museo peruano es quizá el más antiguo de los ofrecimientos que nos
ha hecho el Estado republicano: desde 18241 existe como proyecto, y sin embargo
no logra aún realizarse plenamente. ¿A qué se debe que el Perú haya sido tan reacio
a la idea moderna del museo, mientras en otros países latinoamericanos ha
encontrado gran acogida? La historia de nuestros museos, es cierto, está ligada
fatalmente a los vaivenes de la política, a las decisiones del caudillo de turno. Pero
también está amarrada al destino de una burguesía criolla que, al no poder emular a
los museos europeos, no se interesó por crearlos aquí con los objetos de la cultura
nativa. Algo más significativo: tampoco se sintió identificada con ella.

Sólo cuando el campo presiona a la ciudad se comienza a hablar de “identidad

nacional”, más por temor que por convicción. Lima, hoy, no es la ciudad señorial de
antaño: es el lugar donde se está gestando, con el aporte de todos los peruanos,
también de los tradicionalmente marginados, una nueva nacionalidad.

¿Para qué, para quién, entonces, debemos construir museos? ¿Cómo debemos
hacerlos para que respondan al reto de la nueva sociedad? Hasta ahora la discusión
se ha planteado de manera unilateral en torno a un solo proyecto, el del nuevo
Museo Nacional de Antropología y Arqueología, sin percibir las necesidades
estructurales del sistema de museos del Perú. Esta falta de perspectiva ha limitado la
visión a aspectos secundarios, postergándose así aspectos fundamentales como el
programa de inventario, catalogación y conservación del patrimonio nacional; la
creación de museos regionales y de frontera; la formación de personal idóneo. No
ha habido, pues, un programa integral de museos para el Perú.

La idea de un museo central ha hecho pensar, por otro lado, que sin el edificio no
puede existir la museología, restringiendo los alcances de esta ciencia, cada día más
desarrollada y versátil, a la práctica intramuros de una museografía preciosista.
Nuestra realidad, sin embargo, exige una actitud muy distinta: pasar del museo
depósito al museo en todas partes, en los colegios, en las plazas y hasta en los
centros comerciales. Romper de ese modo con la noción del museo cerrado y
pensar, como alternativa, en llevar el museo a un público más popular y amplio que
lo necesita para recuperar su imagen cultural.

1
Corrijo la errata de la edición de 1986: El Decreto Supremo de su creación data del 2 de abril de 1822,
pero según Tello y Mejía Xesspe, todavía en 1926 se habla de “establecer el museo proyectado en el año
de 1822”. “Se ignora dónde comenzó a formarse el Museo Nacional bajo la dirección de Rivero”-dice
Tello- “Debió instalarse en una de las oficinas del Ministerio de Gobierno y de Relaciones Exteriores,
cerca de la Capilla de la Inquisición, porque administrativamente dependía de la Prefectura”. Julio
C.Tello y Toribio Mejía Xesspe, Historia de los museos nacionales del Perú, 1822-1946, Arqueológicas
10, Lima, 1967.
Con el fin de precisar esta y otras propuestas he reunido en este volumen cuatro
trabajos y varios artículos periodísticos que tienen el museo como tema común.
Responden a la necesidad, cada vez más sentida, de un método que ordene nuestras
búsquedas – a veces tanteos – para realizar planteamientos coherentes y factibles
que hagan del museo peruano una institución viva y productora de cultura.

“Diseño museológico como propuesta” fue redactado en el marco de los cursos de

museología de Bogotá (1979 – 80), donde participé como coordinador y profesor,
pero teniendo siempre presente el caso peruano, es decir el desconocimiento de una
metodología que permitiera proyectar un museo de acuerdo a nuestra realidad
socioeconómica y cultural. Este trabajo originalmente se centró en dos aspectos que
creo era necesario abordar: la definición de museología y el método museológico.
En el primero, se trataba de dar un contenido científico a la museología,
abandonando las definiciones que la conceptuaban como una suma de técnicas y
funciones. En el segundo, se proponía la museología como diseño, es decir como
método que sirviera tanto para idear y conceptuar, como para proyectar un museo.
Más adelante agregamos a estos dos temas una introducción en que se revisaba el
concepto de cultura, premisa indispensable para encuadrar cualquier discusión como
la que nos concierne. Aprovechando esta inclusión se dio nueva forma al texto, para
acomodarlo a la estructura del libro pensado. Se prefirió así optar por un nuevo
esquema gráfico para explicar el método del diseño museológico haciendo más
comprensibles sus instancias (ver Gráfico N° 2).

“La museografía como método” – originalmente una parte del trabajo antes citado –
responde también a la necesidad concreta de realizar toda exposición de acuerdo a
un método que asegure su desarrollo científico, apartándola del proverbial
esteticismo en que se ha convertido la museografía entre nosotros. Se ha tenido
presente el aporte de la teoría de la comunicación y de la semiología, como
disciplinas que contribuyen a dar sentido a los objetos culturales dentro del museo.
Este trabajo también ha sido revisado para la presente edición e incluye algunos
párrafos nuevos sobre las tipologías del museo.

“La quimera del museo peruano” reúne artículos publicados a raíz del controvertido
intento de crear un gran Museo Nacional de Antropología y Arqueología en Lima.
Fueron respuestas reales y precisas que los responsables no quisieron entender, en
medio del ciego tanteo que practicaban como método: el proyecto se había realizado
sin el concurso de un museólogo y evidenciaba, aun con las últimas enmiendas, un
sobredimensionamiento de áreas que implicaba un gasto exagerado para nuestro
país. Lo hemos dicho y lo repetimos en esta oportunidad: queremos un museo para
Lima, pero también museos provinciales que den lugar a la descentralización
cultural. Después de la polémica y en vista del rotundo fracaso del Patronato Pro
Museo,siento que los hechos han terminado de darme la razón, amargamente: no lo
tomo como una victoria sino como un golpe bajo a la cultura del país.

En esta edición – y gracias a la valiosa colaboración de Gustavo Buntinx – los textos

originales han sido revisados y se han cortado algunos pasajes con el fin de evitar
cansadoras repeticiones. Para ofrecer una perspectiva más amplia he reproducido en
un anexo las intervenciones de dos expertos que participaron en la discusión: el
arqueólogo Luis Guillermo Lumbreras – cuyo artículo de 1977 resumen
ejemplarmente la accidentada historia de nuestro Museo Nacional – y el arquitecto
Julio Gianella, quien asumió con coherencia la defensa de su propio proyecto. A
ambos mi agradecimiento por haber concedido la autorización necesaria para
enriquecer este libro con sus aportes.

“Pobres y tristes museos del Perú” es el título con que la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos publicó, en 1983, la primera encuesta realizada en el país
sobre estas instituciones culturales. Ahora ofrecemos sólo el texto central,
prescindiendo de los cuadros y gráficos, así como de la nómina de los museos
encuestados. Fue un trabajo llevado adelante con nuestro propio esfuerzo, sin
recursos para extenderlo a todos los museos peruanos. Esas son sus limitaciones.
Pero – números más, números menos – la realidad está ahí expuesta, a veces
dolorosamente.

A raíz de esta encuesta tuve la oportunidad de conocer muchos museos del Perú,
ver de cerca los problemas más candentes, conocer a sus directores y el personal a
su cargo. Admiro la dedicación e iniciativa de algunos de ellos – y les rindo aquí mi
más caluroso homenaje – pero hay que admitir, en honor a la verdad, que muchas
autoridades son improvisadas y existe poco personal especializado. Por esta razón se
hace cada vez más imperiosa la creación de un programa de post-grado en
museología que provea de especialistas a nuestros museos.

Los trabajos aquí presentados fueron discutidos con amigos generosos y pacientes
que aportaron en su momento valiosas ideas. Mi agradecimiento se compromete
particularmente con Hugo Salazar del Alcázar, Wiley Ludeña, Gustavo Buntinx y
Reynaldo Ledgard. También con Luis Eduardo Wuffarden, cuyo aporte ha sido
invalorable, Herman Schwarz y Wilfredo Loayza.

Por su propia naturaleza antológica éste es un libro todavía imperfecto. Aspira, sin
embargo, a estimular la discusión sobre los temas propuestos, con la esperanza de
que otros hablen cuando él se haya terminado de leer.

Alfonso Castrillón Vizcarra

Lima, enero de 1986.

I. Diseño museológico como propuesta.
La noción de cultura y el museo

Comenzar precisando el concepto de cultura en relación al museo puede provocar

una sonrisa de escepticismo. En efecto, existen más de trescientas definiciones de
cultura2, de todas las tendencias y para todos los gustos. Esto prueba, a la postre,
que lo importante no es tanto lo que dicen sino la dirección que toman, es decir la
carga ideológica contenida en ellas. Sin embargo es necesario esclarecer y precisar el
concepto para saber, por otra parte, cómo definimos y entendemos el museo.

Dos tendencias se perfilan cundo se trata de definir la cultura: una estática, de

laboratorio, que trata de definirla como algo “encontrado” y observable,
entendiendo sus relaciones del presente hacia el pasado; otra, dinámica, donde la
cultura significa respuestas para mejorar la vida, involucrando el pasado en el
presente dentro de un proyecto para el futuro.

Hace años3 definimos genéricamente cultura como “la respuesta del hombre a las
solicitaciones del medio, en vista a lograr una mejor condición para su vida material
y espiritual, en determinado modo de producción”. Nos interesaba entonces
destacar su carácter de respuesta, de incidencia del hombre sobre la naturaleza, es
decir, de acción y participación antes que de contemplación solitaria. Nos
entusiasmaba la idea de que no hay cultura contra la vida: la cultura tiene que ver
con el desarrollo material del hombre, su buena alimentación, salubridad y vivienda,
sin las que no se puede siquiera pensar en un desarrollo espiritual. Pero esta
caracterización de la cultura abarcaba diferentes momentos de la formación social y
tendía a confundirlos. ¿Todo era cultura, entonces?

Es en este sentido que algunos antropólogos han preferido separar los valores,
creencias e ideas, por un lado, de la tecnología y la economía, por el otro, reviviendo
implícitamente la clásica diferenciación de Spengler “cultura/civilización”.

En los últimos trabajos de Néstor García Canclini se ve un esfuerzo por superar esta
antinomia volviendo al esquema de interrelación entre estructura y superestructura.
No se identifica la cultura con lo ideal, ni se separa a este último campo de lo
económico. Para el autor cultura es “la producción de fenómenos que contribuyen,

2
Néstor García Canclini, Las culturas populares en el capitalismo, México, Nueva Imagen, 1982, p. 25.
3
Alfonso Castrillón Vizcarra, Diseño museológico como propuesta, Bogotá, Centro de Conservación,
Restauración y Museología de Santa Clara, 24 de septiembre de 1980 (mimeo). Reproducido en Varios,
Museología y patrimonio cultural: críticas y perspectivas, Lima, PNUD/UNESCO, 1980.
mediante la presentación o reelaboración simbólica de las estructuras materiales, a
comprender, reproducir o transformar el sistema social, es decir todas las prácticas e
instituciones dedicadas a la administración, renovación y reestructuración del
sentido”4. Definición que suscribimos a condición de agregar que la producción o
reelaboración simbólica depende de los intereses de clase y del poder, así como de la
orientación ideológica de los aparatos culturales.

Aparatos culturales

Teniendo en cuenta estos intereses se comprende cómo la cultura deja de ser algo
neutral para orientarse en un determinado sentido. García Canclini5 hace ver con
gran claridad que el poder económico no se sustenta sólo en el poder represivo;
entre los dos, amortiguando la fricción, disimulando las contradicciones, está el
poder cultural. Este se ejerce desde las instituciones que de alguna manera orientan y
manejan ideológicamente el sentido: el sistema educativo (Ministerio de Educación,
escuelas, universidades); el sistema de comunicación (radio, prensa escrita y
televisión); instituciones culturales, galerías y – por supuesto – museos.

El museo tradicional es una institución cultural a través de la cual “circula sentido”;

lo que se dice dentro, la forma como se presenta “la cultura”, sirve para adaptar a
los miembros de la sociedad a un determinado sistema. Sirve también – como ha
dicho García Canclini refiriéndose en general al poder cultural – para legitimar la
estructura dominante y para ocultar la violencia que implica toda adaptación.

Los museos del Perú han contribuido a la reproducción de la cultura en el poder, es

decir al manejo del sentido para apuntalar una ideología que presenta nuestra
historia como un hecho acabado que se mira a través de las vitrinas y que nada tiene
que ver con el presente. Un hecho conscientemente alejado del quehacer científico
con el fin de deshistorizar sus objetos: de esta manera el museo se convierte en
depósito mudo o en vitrina de lujo que sorprende al turista pero no guarda ninguna
relación con el peruano de hoy.

Los objeto culturales

Quizá debido a la influencia de la arqueología, en el Perú los museos fueron siempre

depósitos de pequeños trozos de cerámica, piedra o metal, que conformaban un
impreciso y desordenado panorama a veces reconstituido en los libros de los
especialistas. Así pues, el sentido no se encuentra en el museo sino a través de una
operación erudita realizada fuera de él, en los textos de los estudiosos. En la mayoría
de los casos, ante la ausencia de sentido, se privilegia la función estética que, aislada,
funciona como factor ideológico, es decir como deformador de la realidad.

4
García Canclini, op. cit., p. 41.
5
Ibidem, véase especialmente “Cultura, reproducción social del poder”, p. 48 y ss.
Los objetos culturales que se exhiben en el museo son – ya lo dijimos en otro lugar6
– objetos de otras épocas que tienen una carga histórica considerable y forman parte
de una cadena de relaciones que les impide estar aislados.

Justamente adquieren su sentido cuando están relacionados por la historia y no

cuando se nos presentan solos. El objeto cultural es una fracción de la historia que
necesita ser ensamblado al resto por medio de una explicación.

Museología y museografía

A estas alturas creo que debemos preguntarnos también por el significado de la

ciencia museológica. ¿Qué es museología? ¿Qué es museografía? Como los dos
términos se prestan a continuas confusiones, aun en el campo profesional,
examinemos unas cuantas definiciones.

Veamos, por ejemplo, cómo se definió museología en la reunión de Río de Janeiro de

1958: “Es la ciencia que tiene por objeto estudiar las funciones y la organización de
los Museos”.

Iker Larrauri la define como “La ciencia de los museos. Estudia la historia de los
museos, su papel en la sociedad, los problemas específicos de conservación,
educación, relaciones con el medio físico y clasificación de diferentes tipos de
museos”7.

Una tercera definición, de Luigi Salerno8 dice que “La museología se ocupa de todos
los problemas del museo y su finalidad es estudiar, conservar, relacionar y volver
accesible al presente los testimonios de la civilización”.

Las dos primeras destacan el carácter científico de la museología. Pero la palabra

ciencia, aunque figure en la mayoría de las definiciones en uso, no indica que la
museología haya sistematizado sus contenidos u ordenado sus postulados hasta el
punto de alcanzar la validez científica requerida. Lo que más bien tenemos es una
organización de funciones, como la sugerida por Salerno. Todo esto puede ser
resumido en un esquema (ver Gráfico N° 1) sobre el que haremos algunas
observaciones.

[GRÁFICO 1]

a. El objetivo de la ciencia museológica no es sólo la catalogación, conservación y

presentación de las colecciones sino la recontextualización del objeto, la
recuperación de su sentido histórico para lograr la identidad cultural de un grupo

6
Castrillón Vizcarra, op. cit.
7
Iker Larrauri, Professional Training of Museum Personnel in the World. Actual State of the Problem,
1972. cit. en Felipe Lacouture, Hacia una museología latinoamericana, Bogotá, 1979 (mimeo), p. 1.
8
Luigi Salerno, “Musei e collezioni” en Enciclopedia Universal dell’Arte, Venecia/Roma, 1963, Vol. IX.
social determinado. Así se comprende cómo las definiciones anteriores nos
presentan una ciencia vacía, mostrándonos sólo los continentes y no los contenidos.

b. La recontextualización necesita de un espacio apropiado que haga posible la

experiencia cultural, espacio comúnmente llamado arquitectura. Sabemos que este
espacio no es neutral ni mudo, sino que está dado al visitante, desde que entra, una
cantidad considerable de informaciones, desde las textuales o literarias, hasta las
sensitivo-visuales. La función semiótica de la arquitectura indica ya una determinada
lectura del legado cultural, que no permanece solo e inmunizado.

c. Dentro de ese espacio el material cultural sigue, por una serie de instancias, su
camino hacia el receptor público. Esos pasos, son las funciones que cumple el
museo respecto al material que posee con un personal su disposición y de acuerdo a
cierto esquema organizativo. Las funciones no son pues el contenido de la ciencia
museológica; ellas ayudan a completar el sentido de la información cultural, pero de
ningún modo la suplantan.

d. El destinatario del legado cultural es sin duda el público, pero éste debe sentirse
de alguna manera llamado a replantear las propuestas que el museo le ofrece. Estas
modificaciones que sufre nuestra cultura en manos del público no deben
atemorizarnos, porque significan que ella es capaz de incitar el acto creativo.

Sin pretender que sea definitiva, podemos entonces adelantar la siguiente definición:
La museología es la ciencia que se ocupa de dar sentido a los objetos culturales en el
ambiente llamado museo o fuera de él, por medio del diseño, desarrollando ciertas
funciones (catalogación y archivo, conservación, exhibición y extensión cultural) y
de acuerdo a ciertos métodos y técnicas denominados museografía.

Museología como diseño

El material cultural en proceso de explicación al público constituye, como hemos

visto, el contenido de la ciencia museológica. ¿Cómo se realiza esta explicación?
¿Cómo dar cuerpo a una idea, crear un espacio aparente y dotarlo de sentido? Nos
encontramos aquí en el momento de pasaje entre la propuesta cultural y su
realización concreta, que desde tiempos inmemoriales el hombre ha resuelto por
medio del diseño. El diseño, entendido genéricamente, es un método de selección
de alternativas frente a los problemas propuestos por la realidad, alternativas que se
sintetizan en el proyecto como expresión de las necesidades del grupo social.

Las relaciones del hombre con su medio natural transformado (diseño) abarcan un
amplio sector, desde la acepción territorial hasta los objetos de uso cotidiano. El
diseño, pues, responde a una amplia gama de necesidades de la sociedad, por lo que
podría denominarse diseño ambiental a la amplia respuesta que aquél brinda9.

9
Por diseño ambiental entendemos aquel que abarca al diseño ecológico, regional, urbano, arquitectónico,
de interiores, industrial y gráfico.
El diseño museológico forma parte de esta concepción total que abarca desde la
definición del marco ambiental hasta las propuestas culturales que se procesan al
interior de éste. Es una categoría que participa, por su carácter interdisciplinario, de
los aportes de los distintos tipos de diseño especializado. Precisando: El diseño
museológico tiene como fin conceptuar, crear y modificar los ambientes que
posibiliten la captación del sentido, así como el desarrollo de la experiencia cultural.
Es un método científico que va de las ideas generales y abstractas hacia las
particulares y concretas; procediendo para ello de las instancias del análisis y el
diagnóstico hacia el proyecto, entendido como síntesis y optimización de la realidad.

[GRÁFICO 2]

El gráfico N° 2 explica este método, teniendo en cuenta las siguientes fases:

A. El poder de decisión depende del gobierno, de los ministerios, municipios o

instituciones culturales de acuerdo a la política trazada. Es importante que quien
tenga poder de decisión conforme un equipo interdisciplinario en el que figuren el
conservador, el museólogo y el arquitecto, que trabajarán estrechamente definiendo
el objeto de estudio. El trabajo en equipo asegura el intercambio de experiencias y
favorece la crítica constructiva, haciendo posible desde el principio un mayor
conocimiento de los problemas del museo. Un arquitecto, por ejemplo, que ha
seguido las funciones del museo paso a paso con los otros miembros del equipo,
que conoce sus colecciones y su estado de conservación, que ha dialogado con los
usuarios, tendrá mayor información para formular su proyecto. Lo que quiere
sugerir el método es que un museo, hoy día, no lo hace una sola persona, sino el
aporte de varias en un abierto juego interdisciplinario.

B. La investigación se da en dos instancias:

El análisis general estudia el contexto económico, político, social y cultural en que se

sitúa el objeto, teniendo en cuenta las políticas de desarrollo existentes. En países en
vía de desarrollo, como el Perú, este nivel de investigación es de suma importancia
para asegurar la idoneidad del proyecto y evitar dispendiosas propuestas fuera de
nuestra realidad y posibilidades. Entre nosotros ya es tiempo de 1) entender
cabalmente los objetivos de una museología contemporánea puesta al servicio de
nuestras reales necesidades de países andinos (algunos se preguntan si necesitamos
un museo grande o, por el contrario, muchos pequeños, sin darse cuenta que el
tamaño no cuenta sino la eficacia del diseño); 2) poner en marcha una adecuada
política de descentralización cultural que haga posible el surgimiento de los museos
provinciales y de frontera; 3) hacer del museo una institución concebida para los
peruanos en busca de su identidad y no para los turistas. Además hay que tener
presente que Lima no es la más rica exponente de la cultura criolla, sino el crisol de
una nueva cultura formada por el aporte de los migrantes. Habría que resaltar la
continuidad histórica de las culturas hasta el presente, su evolución y entronque en
un nuevo mestizaje que forjará el Perú de mañana. Sin esa proyección hacia el
futuro, sin ese sentido de proyecto, el museo peruano seguirá siendo un depósito de
piezas más o menos ordenadas para la admiración del turista.
Un estudio de la realidad museológica es indispensable para proyectar un museo.
¿Cómo funcionan nuestros museos? ¿Cuál es el presupuesto que se le ha asignado?
¿Cuál es el nivel profesional de sus autoridades y trabajadores? Hasta hace poco se
desconocían informes que dieran cuenta pormenorizada del problema. Hoy es ya
posible consultar la “Primera encuesta de museos peruanos” – cuyos resultados se
encuentran en el capítulo V de este libro – y la encuesta de la UNESCO10.

En este nivel de la investigación se consideran también 1. la región superestructural, es

decir el aspecto ideológico del museo tradicional, como aparato del poder cultural:
en qué sentido el museo sirve para justificar una situación o par subvertirla; 2. el
sistema infraestructural, es decir, las diferentes tipologías de los museos peruanos, el
análisis y la crítica de cada una de ellas: museos tipo Palacio de la Exposición, museo
de reminiscencias incaicas, museo tipo claustro, tipo casona y otras adaptaciones.
Estas tipologías necesitan de una seria evaluación ya que muchas veces por cierto
prurito de modernidad se las ha rechazado sin saber si cumplían con su cometido
desde el punto de vista del sentido y la expresión.

El análisis particular tiene como objetivo examinar los factores de localización, es

decir, la ubicación del terreno, que es primordial. Aunque parezca una perogrullada
repetirlo, en el Perú el centro de la capital y las zonas arqueológicas son
inadmisibles. Sin embargo el museo debe estar conectado a una red vial que permita
el acceso con facilidad. El factor climático debe tenerse en cuenta: en nuestro país
no se ha dado la suficiente importancia a la climatización del museo, considerándola
una sofisticación europea. Sin embargo los efectos destructores del clima, el
aumento de la contaminación ambiental y la proliferación de insectos deben
convencer a los más incrédulos de la necesidad de implementar un programa de
conservación apropiado para los museos peruanos.

Por otro lado, no se puede proyectar un museo sin haber estudiado y comprendido
las funciones que se desempeñan dentro. El equipo interdisciplinario tiene que vivir la
experiencia del trabajo en oficinas, laboratorios, depósitos y salas para proyectar
adecuadamente los ambientes. El museo no sólo es para el público, visitante
eventual, sino para sus trabajadores: en este sentido se deben tener en cuenta
además de sus necesidades físico-biológicas, también las psicológicas.

C. Por fin, el diagnóstico significa una evaluación crítica del análisis que antecede,
donde sale a la luz el “mal” que padece la institución museo en nuestro medio y que
hay que combatir haciendo una nueva propuesta. Se entiende que la finalidad del
método del diseño museológico no consiste en individualizar sólo los defectos o
males, sino en seleccionar positivamente las propuestas que mejor se adapten a las
funciones del museo en una síntesis estructural o proyecto.

10
Alfonso Castrillón Vizcarra, Primera encuesta de museos peruanos, Lima, Instituto de Investigaciones
Humanísticas, U. N. M. S. M., mayo de 1983. Mónica Aparicio, Diagnóstico de los museos del Perú,
Lima, PNUD/ UNESCO, s.f. [1984].
Una vez que el diagnóstico ha permitido ubicar los problemas, y por lo tanto
vislumbrar las posibles soluciones, el equipo está en condiciones de realizar su
propuesta teórica señalando: a. cómo debe ser el museo (tipo, funciones, política, etc.) y
b. cómo debe ser el edificio (tipología abierta, cerrada, versátil, etc.). De acuerdo a
las opciones que resulten, también se estará en grado de presentar la propuesta
operativa, en la que se comienza a determinar los tipos de espacios necesarios según
los requerimientos ambientales y de equipamiento de cada actividad. Se puede
confeccionar una ficha E. V. M. (Espacio vital mínimo) que ayudará notablemente a
conocer las necesidades y el movimiento del personal que trabaja en el edificio, salas
y depósitos. Con esta ficha se pasa a calcular las superficies por actividad, que a su
vez permiten la elaboración de los esquemas de correlación de los espacios o
zonificación.

D. Formulación del proyecto: es la instancia en la que el arquitecto, ya sin la colaboración

del arqueólogo (historiador o historiador del arte) y el museólogo, trabaja en lo que
es de su entera competencia: el proyecto arquitectónico. Premunido de todos los
datos posibles (análisis), de una evaluación crítica (diagnóstico) hecha en equipo, el
arquitecto está en mejores condiciones para realizar su propuesta.

En Francia, Claude Pecquet11 ha venido empleando el método de la programación

que consiste en que un nuevo profesional, el programador, confecciona
racionalmente una lista de las necesidades ideales del museo, que luego entrega al
arquitecto para que realice el proyecto. Sin embargo debemos hacer dos
observaciones a este método: a. El programador de Pecquet no es más que un
museólogo de amplios poderes que no admite el trabajo en equipo y b. el
programador entrega al arquitecto, sólo en la fase final, el programa de necesidades
del museo, privándolo de la experiencia del trabajo en equipo y del trato directo con
la realidad.

E. La ejecución del proyecto, como es habitual en este tipo de realizaciones, se confía

a una compañía constructora, previa licitación pública.

F. Práctica y uso: el museo terminado entra en una fase de revisión y estudio, ya que
como edificio no es eterno y los usos y funciones varían de generación en
generación12.

Si bien es cierto que todo diseño requiere de una racionalización y un análisis de la

realidad, el simple hecho de realizarlos no asegura el éxito. Pienso que la voluntad de
dar forma es indispensable.

11
Claude Pecquet, “La programación al servicio del conservador, del promotor y del realizador”, en
Varios, op. cit., p. 33.
12
El diseño museológico, tal como lo hemos presentado desde 1979, es pues un método que articula
ideas, funciones y espacios como selección y síntesis de una realidad determinada. Requiere de una larga
práctica. No es tan simple como ha querido presentárselo en alguna oportunidad (Diseño museológico,
Lima, Instituto Riva-Agüero, julio de 1982, 2 p., multicopia) haciendo uso más del atractivo título que del
contenido de un método que con seguridad no alcanzó a comprenderse.
II. La Museografía como método
En el capítulo anterior hice la propuesta de recurrir al diseño como método para
concebir una articulación entre funciones y espacios en un nuevo museo. Nos
referimos al diseño de una manera genérica como el método de selección de
alternativas frente a los problemas propuestos por la realidad. El diseño actuaba a
un nivel general, luego de un estudio de la realidad socioeconómica y cultural del
país realizado para evitar improvisaciones o proyectos mal conceptuados. Para eso
lo llamábamos diseño museológico.

Si el diseño hace posible la concepción del continente museo, también favorece, a

nivel particular, la organización del espacio interior y los objetos que contiene, es
decir la museografía. El diseño aplicado a la museografía no tiene que ver solamente
con la organización plástica del espacio – concepción que nos llevaría al habitual
esteticismo – sino con la explicación científica de los objetos, valiéndose de la
articulación del espacio y los elementos museográficos.

En el anterior capítulo señalamos cómo “los objetos culturales que se exhiben en el

museo forman parte de una cadena de relaciones y no están aislados. Justamente
adquieren su sentido cuando están relacionados por la historia y no cuando están
solos. El objeto cultural es una fracción de la historia que necesita ser ensamblado al
resto por medio de una explicación”. El historiador o el arqueólogo explican estos
hechos valiéndose de recursos lógicos y del lenguaje; el museólogo explica los
hechos culturales recurriendo al diseño.

Museo y ciencia

Se sabe por las definiciones en uso que el museo es una institución científica, por lo
tanto debe hacer ciencia en sus laboratorios, debe tender a la verdad por
aproximaciones parciales y ofrecer sus resultados al público que lo visita. El
conocimiento científico que se desarrolla en el museo es el exigido a toda ciencia
fáctica, es decir, “conocimiento racional, sistemático, exacto, verificable y por
consiguiente falible. (…) La verificación es incompleta y temporaria”, lo que no
impide el carácter científico de la historia, la arqueología o la historia del arte que se
practican en el museo13.

Idealmente los museos estarían ofreciéndonos, como primicias, los últimos

resultados de las investigaciones arqueológicas, históricas o científicas; participando
así activamente en el desarrollo cultural del país y por lo tanto renovando
constantemente sus exposiciones. Idealmente. Pero sabemos que la realidad es otra.
Muy pocos museos peruanos cuentan con programas de investigación y en la
práctica éstos terminan no realizándose14. Si no se hace investigación en el museo,
¿cómo se explican los objetos culturales en sus salas? La mayoría de las veces se cree
que esta tarea se ha cumplido por el hecho de adjuntar al objeto una tarjeta con sus
datos técnicos (cultura, fecha, etc.) y no se observa que por el contrario así se ha
13
Mario Bunge, La ciencia, su método y su filosofía, Buenos Aires, Siglo veinte, 1973, p. 16 – 17.
14
Alfonso Castrillón Vizcarra, op. cit., 1983.
individualizado al objeto como pieza de un fichero, sin de ninguna manera insertarlo
en la corriente histórica que supone relacionarlo.

En resumen, el problema que se presenta al museo es si las explicaciones que ofrece

al público son científicas o decididamente a-científicas. La visita a cualquiera de
nuestros museos de arqueología nos dará la respuesta. En ellos la abundancia de
material cerámico – bello por cierto – oculta otras verdades sobre la historia
precolombina: los antiguos peruanos fueron, por ejemplo, grandes arquitectos e
ingenieros hidráulicos, médicos prominentes, agricultores sobresalientes, astrólogos
de renombre, y sin embargo sólo se destaca su habilidad cerámica o textil.
Condujeron hábilmente un imperio y fueron reconocidos militares, pero de esto
nunca se habla por temor a desdorar la imagen cultural que de ellos tenemos.
Problemas similares acosan a los museos de historia republicana, donde
encontramos sobrados ejemplos de mistificación. En el campo de las llamadas bellas
artes la mistificación es aún más notoria debido a que la ideología estética prima
sobre cualquier explicación histórico-social15.

Tendencias a-científicas: pretextualidad y contextualidad

Se debe a Malraux la creación de la categoría del museo como “conciencia misma

del arte”. En su libro El museo imaginario – según Jean Clair – el museo es el “lugar
ideal donde las obras separadas de las condiciones contingentes que las produjeron,
libres de las funciones para las que fueron creadas, una vez que se someten a la
metamorfosis museal, se revelan como son, perteneciendo solamente al arte” 16. Es
decir lo que fue dios se convierte en estatua, lo que fue retrato-de-un-personaje se
convierte en cuadro. Por lo tanto el museo es el lugar donde se vacía a los objetos de
sus contenidos originales para convertirlos en “arte”. El objeto ha pasado a
convertirse en arte de museo y no puede existir sino para el museo: éste es pues el
pretexto necesario de toda creación artística. Otro modo de mistificación cultural
que se da dentro del museo es el de la contextualizad. El museo como contexto es
más que un simple depósito de obras, es considerado como el ambiente obligado de
la obra de arte, “como soporte institucional de su sentido”17 como fondo adecuado
para que la obra se destaque. El museo como contexto da contenido a todo objeto
que pasa por sus puertas.

Intertextualidad como propuesta

Los conceptos anteriores han sido utilizados por Jean Clair para explicar el poder de
connotación que emana de los objetos culturales y la forma cómo se los utiliza. Para
romper con las mistificaciones, para evitar los paradigmas y la explicación histórico-
lineal, Clair echa mano a otro concepto: La intertextualidad como disolvente de los

15
Allan Wallach y Carol Duncan, “Ritual and Ideology at the Museum”, en Marxism and Art, N° 2, Los
Angeles, 1978. Traducido al español en U-tópicos, N° 2/3, Lima, enero 1983, p. 10-11.
16
Jean Clair, “Erostrate ou le musée en question”, en Revue d’Esthétique, Nº 3/4, París, 1974. André
Malraux, Le museé imaginaire, París, Galimard, 1965.
17
Jean Clair, op. cit., p. 192.
códigos en uso que devuelve la obra a la libre circulación del deseo 18. Este museo
intertextual, “el museo eclaté, que escapa a todo lugar definido y a todo tiempo
asignado” es la culminación de un proceso cultural que tiene validez en Europa y
sobre todo en Francia, pero que no es practicable en nuestros países
latinoamericanos. Para nosotros intertextualidad significa otra cosa, quizá
diametralmente opuesta: significa devolver a los objetos sus significaciones
originales, lograr un mínimo de condiciones históricas para que el objeto pueda
“leerse” desde diferentes puntos de vista, es decir, considerar al objeto como
susceptible de varias explicaciones o “textos”, que tengan en cuenta los aspectos de
la producción, distribución y consumo, y dentro de éstos, los aspectos de la
tecnología, clases sociales, religión y estética. Por ejemplo: un manto Paracas puede
explicarse desde el punto de vista de la tecnología, de quiénes trabajan y para
quiénes, es decir, las fuerzas de trabajo y las relaciones de producción; también es
indispensable una aproximación desde el punto de vista de la religión y del arte, sin
las cuales el mundo del hombre Paracas quedaría sólo parcialmente analizado. Así
entendida, la intertextualidad permite una explicación abierta que el público visitante
utilizará para sacar sus conclusiones.

[GRÁFICO 3]

Exposición y comunicación

El museo es un gran centro donde se produce variada información cultural por

medio de lenguajes, ya sea orales o escritos (guías, grabaciones, fichas técnicas),
como también por sistemas de signos codificados (semiología). Una exposición debe
emplear adecuadamente estos dos lenguajes, teniendo en cuenta la ya tradicional
secuencia del proceso comunicante (gráfico N° 3):

a. La información emitida por el emisor en el museo es impersonal desde el

momento que no está encarnada físicamente en una persona; pero sabemos que tras
esta información impersonal hay estudiosos, científicos, es decir un equipo
interdisciplinario cuyo trabajo de investigación se concreta a través del diseño y se
convierte en exposición.

Siguiendo a McLuhan, el medio exposición sería caliente, como el cine, ya que el público
“está bien abastecido de datos”19 y por lo tanto participa menos; es decir, su actitud
en el momento de la recepción es pasiva, aunque luego comience a procesar la
información. El medio frío, según McLuhan, es el que, como el teléfono,
“proporciona una cantidad mezquina de información”. Ahora bien, el mensaje
científico, debido a su especificidad, tiene que ser transmitido completo, explicado, y
en este sentido deja poco margen a la participación del receptor: es un medio caliente.
Esto no excluye que, para exponer ciertos temas, se utilice un medio frío donde se
ofrezca poca información al espectador, con el fin de que durante la visita vaya
completándola por deducción, asociación o investigación del momento.

18
Ibídem, p. 204.
19
Mashall McLuhan, La comprensión de los medios como las extensiones del hombre, México, Diana,
1969, p. 46.
Definir la exposición como medio caliente no supone calificarla de pasiva, estática y
anti-imaginativa. La exposición suministra información a varios niveles, además del
intelectual: el espacio-temporal, el sensorial y el de los signos, que veremos más
adelante.

b. El canal o medio, ya lo hemos visto, es la exposición. El célebre enunciado de

McLuhan “el medio es el mensaje” no deja de tener validez tratándose de la
exposición: antes de que el público comience a hacer si visita a la exposición se le
impone, con toda su carga autorrepresentativa, como un “hecho de cultura” que
tiene que aceptarse. Es decir, el primer mensaje que recibe el espectador es la forma
cómo el medio (la exposición) se le impone.

c. El receptor o destinatario del mensaje en el museo es muy variado: niños,

adolescentes y adultos, escolares, universitarios, obreros o amas de casa, etc. Pero lo
más importante para que exista comunicación es que el código empleado por el
emisor sea también el del receptor, es decir que los códigos sean universales para la
variada tipología de receptores.

El área de la percepción y del comportamiento del visitante en el museo no ha sido

estudiada entre nosotros. Para la investigación psicológica se abre aquí un campo
promisorio y lleno de sorpresas, ya que ignoramos los hábitos perceptivos del
hombre andino y su adaptación a los condicionamientos de la vida urbana; tampoco
sabemos acerca del modo de ver del costeño o del selvático.

El aporte de la semiología

Pero los textos escritos no son los únicos medios de que nos valemos para
transmitir mensajes dentro del museo. Sabemos que existen otras maneras de
comunicación o lenguajes codificados, por ejemplo señales, colores, imágenes, etc.
Formas de significar que analiza la semiología, definida por Ferdinand de Saussure
como “la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la sociedad” 20.

En nuestro caso, el museo constituye un verdadero sistema de comunicación

lingüística y sígnica, manifestado tanto en la arquitectura como en la exposición.

En la arquitectura, desde el punto de vista de la tipología externa en el nivel

simbólico, se dan grupos bien definidos de museos: el museo tipo templo griego, en
cuya fachada se reproduce el porticado y el tímpano triangular, aunque luego no se
imite la planta. Estos museos se ponen de moda con el neoclasicismo y parece que
Robert Adam en Newby Hall (Inglaterra) es uno de los primeros en recurrir al estilo
clásico para este tipo de construcciones21. Pero un empleo más decidido del
neoclásico se puede apreciar en el Museo Friediricianum (1769 – 1777) de Simon
Louis Du Ry, en Kassel, y en el Museo Pio Clementino (1773 – 1780) proyectado

20
Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique général, París, Payot, 1916. Umberto Eco, Tratado de
semiótica general, Barcelona, Lumen, 19, p. 43.
21
Nikolaus Pevsner, Historia de las tipologías arquitectónicas, Barcelona, Gustavo Gili, 1979, p. 136.
por M. Simonetti y después por G. Camporesi. Otros proyectos posteriores, como
la Gliptoteca de Munich (1815 – 1830) de Leo von Klenze o el Museo Británico
(1823 – 1847) de Sir Robert Smirke, utilizan el lenguaje clásico magnificado e
imponen una escala grandiosa que será reproducida en Europa y América. Esta
tipología se aviene perfectamente al contenido primigenio que tuvo el museo, como
Museión, o templo de las musas. Desde entonces ha impuesto su prestigio de lugar
sagrado que infunde respeto a quien entra. A esto hay que agregar las impresiones
que el visitante recibe en el interior, provocadas por la altura de los elementos
internos, la sensación de vastedad espacial y el ritmo pausado de las columnas, así
como el sentido de sereno equilibrio del conjunto.

Frente a la tipología clásica se colocan algunas experiencias de tipología gótica en

Europa a mediados del siglo XIX, cuyo ejemplo más interesante es el Museo de
Oxford del arquitecto Benjamín Woodward. El interior del museo semeja la nave de
una iglesia gótica, pero con arcos apuntados de hierro colado que suscitaron las
inevitables comparaciones con los hangares ferroviarios22. Esta tipología, sin
embargo, no alcanzó el éxito que los museos tipo templo griego tuvieron en Europa
durante muchos años. El fierro “cara vista” se asociaba quizá a la fábrica, al
desarrollo industrial y la máquina, “significantes” rechazados por la burguesía
ilustrada de entonces. La “cultura” debía estar asociada a la antigüedad y no al
presente.

Con la llegada del racionalismo arquitectónico (Loos, Gropius, Mies van der Rohe)
se comienza a adoptar una tipología sin referentes, cuya significación sería la
voluntad de no significar, es decir, un marco neutral para musealizar objetos
culturales. Los ejemplos más notorios son el Museo Municipal de La Haya de
Berlage (1927 – 1935), y el Museo Boysman en Rótterdam, de Van der Steur (1936).

Recientemente Francia nos ha dado el ejemplo de un tipo de museo que

exteriormente tiene mucho parecido con una fábrica: el Centro Pompidou aporta un
lenguaje familiar al trabajador y al hombre de la calle, y su tipología desacralizante
tiene una función congregadota y participatoria. Quizá la referencia más remota, en
Francia, sean las famosas ferias Universales que alentaron enormes construcciones
con nuevos materiales, especialmente el fierro, y fueron visitadas siempre por gran
cantidad de público.

En cuanto a la tipología de los espacios interiores dedicados a la exposición, la

historia de los museos nos ha dado sobrados ejemplos de su caracterización. El
studiolo, como el diminutivo italiano lo indica, es un estudio pequeño, donde el señor
guardaba sus objetos extraños y obras de arte. El espacio reducido y la forma en que
se guarda la colección connotan el carácter individualista y elitista del recinto. El
ejemplo más conocido es el studiolo de Francisco I Medici concebido por Giorgio
Vasari en 1570 – 71. La galería renacentista es un espacio de pasaje que se recorre de
acuerdo con una visión más amplia de la historia del mundo y del arte. La
colocación de las estatuas a los lados de la galería indica un sistema comparativo de
edades y estilos ausente en la colección cerrada del studiolo y comparable al modelo
22
Ibídem, p. 157 – 158.
historiográfico entonces planteado por el propio Vasari, en su famosa obra, Le
Vite… (1550 – 1568). La rotonda o galería circular es la zona reservada a las mayores
deidades o mejores piezas de la colección (como en el caso de la rotonda del Museo
de Pio Clementino)23. Otras veces invita a centrar la atención en el objeto que se
exhibe en el medio y connota egocentrismo, culto a la personalidad, idea de Imperio
(como en el caso del “Carlos V dominando el Furor”, de Leone Leoni, en el Museo
del Prado). La gran sala, tipo Louvre, es un espacio ahora de uso democrático, pero
de tipología cortesana. Contradicción que la burguesía de la época de Napoleón
asume rebautizándola como el lugar donde se muestra la libre competencia artística
(Salones) a un público totalmente nuevo.

Sin embargo, a partir de 1902, “la mayoría de los museos europeos renuncian a
mostrar sus objetos de arte como en una feria”24. Se comienzan a crear pequeñas
salas donde se exhiben, no los trofeos de la cultura universal, sino las glorias
nacionales y sus geniales creadores: la sala de “Las Meninas” en el Prado, la de “Los
regentes” en Haarlem, o la de “La ronda nocturna” en Ámsterdam. A la tipología de
la pequeña sala se llega, creo yo, por el reciente formalismo patente en los
difundidos trabajos teóricos como Fiedler o Wölfflin25, al igual que por el tipo de
desarrollo que va adquiriendo la historia del arte en su metodología de análisis y en
sus criterios de selección.

El hall, vestíbulo o recibo, por ser el primer espacio con que se relaciona el visitante,
tiene una importancia sobresaliente desde el punto de vista de la significación. El
vestíbulo es la boca del museo y en algunos, de tipología tradicional, se pone
especial énfasis en hacerlo grande e imponente, quizá por un remanente mítico
ancestral: subir grandes escaleras, cruzar enormes pórticos, podría significar – para
decirlo a la manera e Bachelard26 – convertirse en “majestad”, en los reyes infantiles
que quisimos ser o quizá en los escogidos de un apartado paraíso. En cambio el
vestíbulo del Pompidou no es una sola boca sino muchas bocas que fagocitan a los
visitantes: una vez más la cultura de masas quiebra el mito de la individualidad
majestuosa. La organización del espacio en sí es una propuesta significante: gracias a
los referentes que el público tiene y que toma de la cultura que participa, es capaz de
comprenderlo (a veces “adivinarlo”) y vivirlo familiarmente.

Y si pasamos al campo de la exposición, nos damos cuenta que es el más apto para
una explicación semiológica: sistema de los objetos (colocación y ordenamiento: más
arriba, más abajo, más lejos, al mismo nivel, separados o agrupados); sistema signo-
visual (color, textura, iluminación: luz difusa, luz dirigida); sistema de elementos
museográficos (vitrinas, pedestales, paneles, dioramas); sistema espacio-temporal (relaciones
entre el espacio y los muebles, entre los muebles y los objetos, entre los muebles, los
objetos y el público). La semiología del museo está por desarrollarse, pero el indicar
los temas, aunque en forma escueta, es ya un programa de investigación que puede
llevarse a cabo en el futuro.
23
Ibídem, p. 138.
24
Luc Benoist, Musées et muséologie, París, Presses Universitaires de France, 1960.
25
Fernando Checa Cremades et al., Guía para el estudio de la Historia del Arte, Madrid, Cátedra, 1982
(segunda edición), p. 34 – 35.
26
Gastón Bachelard, El aire y los sueños, México. F.C.E., 1958.
III. El método de la exposición
Tradicionalmente se ha tomado al método de la exposición, o museografía, como
una técnica ancilar de la museología, pero en realidad es más que eso: es diseño, es
decir, un método por el cual se explican científicamente los objetos culturales a la
vez que se buscan las formas más aptas para mostrarlos al público. Ante la curiosa
persistencia (señorial) de exhibiciones estetizantes en nuestro medio, es necesario
comprender que el museo se debe a un público masivo frente al cual tiene una
responsabilidad como institución cultural. La recontextualización del objeto, su
inclusión en la corriente histórica, se impone a la tarea museográfica. Pero, ¿de qué
manera dar forma a una exposición, teniendo en cuenta lo dicho anteriormente?
Veamos cómo se desarrolla el método teniendo en cuenta el gráfico N° 4:

[GRÁFICO 4]

1. El tema: Fijar un tema significa delimitar un sector de conocimientos para

estudiarlos mejor y explicarlos cabalmente. La exposición temática se impone como
ordenadora de conocimientos contra el tradicional amontonamiento de objetos que
incitan a la confusión del espectador.

2. La investigación: La investigación es una tarea interdisciplinaria en la que toman

parte el historiador o el arqueólogo y el museógrafo. La investigación supone un
análisis de la situación actual en el campo que se investiga, teniendo en cuenta los
aportes científicos del momento, sin perder de vista que se trata de preparar una
exposición y no un texto erudito. A estas alturas ya se tiene una idea de los sub-
temas que se deducen del tema general; el listado de estos sub-temas se suele llamar
pre-guión.

3. Propuesta teórica: Es el planteamiento ideológico, los objetivos que se intenta

alcanzar, el énfasis que se quiere dar a determinado argumento, por ejemplo: hacer
ver las soluciones alternativas ensayadas por nuestras culturas prehispánicas en
comparación con las del presente27.

4. Diagnóstico operativo: Indica con qué medios realizar la propuesta teórica y los
objetos que pueden intervenir en la exposición. Por ejemplo: para hacer evidente
ciertos textos se necesitan paneles o para ilustrar una idea, un determinado objeto
un diorama o una fotografía. En este momento debe realizarse la primera selección
del material para saber con qué objetos se puede contar.

27
Resulta instructivo citar aquí al Superintendente de los Bienes Culturales de Nápoles, Nicola Spinosa,
quien hizo las siguientes declaraciones en relación a los objetivos de la muestra “Civiltá del 600”
inaugurada en el Museo Capodimonte en octubre de 1984: “Lo que quisiéramos es restaurar la unión
entre Nápoles y sus habitantes. Se produjo una fractura. La población no piensa en su ciudad como un
lugar donde pueda alegrarse, por el contrario, ha comenzado a odiar su pasado y aquello que lo
representa: sus monumentos. Mientras que los napolitanos no se reconozcan en su historia, no habrá
porvenir para Nápoles. Hay que provocar a la ciudad”. Le Monde, París, 9 de diciembre de 1984, p. VIII.
5. Costos: Por el diagnóstico operativo tenemos una idea aproximada de los costos de
la exposición. En nuestro país, donde existe una marcada tendencia a la
improvisación, presentar costos antes de realizar la muestra debería dar a los
promotores la seguridad de un trabajo serio y científico a través del guión.

6. Guión museográfico: El nombre de guión proviene del cine y tiene la finalidad de

servir de pauta a las acciones que deben seguirse. El guión museográfico es una
consecuencia de la investigación sobre un tema determinado y no es nada gratuito ni
improvisado; cada museógrafo puede confeccionarlo como mejor le parezca pero,
básicamente, tiene las siguientes partes:

a. Encabezamiento, o lugar que se llena con los datos del museo, el nombre de
la exposición que se prepara, el número de la secuencia y la fecha. Las
secuencias, como en el cine, son unidades de sentido, imprescindibles para la
comprensión del conjunto; son unidades de significación.

b. Guión propiamente dicho que consta de cuatro columnas, como puede verse
en el Gráfico N° 5. En la primera columna, dedicada al tema, se anotan
además ordenadamente los sub-temas y los textos que informarán al público
sobre lo que está viendo. En la segunda columna los objetos, que pueden ser
arqueológicos o de arte, o medios de ilustración o explicación, como mapas,
fotografías, dibujos o dioramas. En la tercera columna viene consignado el
modo de exhibición, es decir los datos técnicos de cómo van expuestos los
objetos: en paneles, vitrinas o pedestales. Si se quiere se puede dar algunas
indicaciones sucintas de las características de estos elementos para que el
museógrafo pueda darse una idea de cómo diseñarlos. Y por último en la
cuarta columna, la más pequeña, puede ir el código de los objetos que permita
ubicarlos con facilidad en los depósitos y dejar constancia de su
desplazamiento.

[GRÁFICO 5]

El guión es un elemento de trabajo que puede ser modificado durante la

realización del proyecto. En él han trabajado estrechamente el arqueólogo (o
historiador) y el museógrafo, haciendo que los datos científicos, sin perder su
calidad de tales, sean explicados de manera coherente y sencilla, pensando en un
público cuya edad oscila entre los 12 y 20 años. En esta labor el arqueólogo debe
tener presente que no se trata de editar un tratado compendioso sobre su
materia, sino de facilitar el acceso del público no especializado al conocimiento
de su realidad histórica y comprender además que el trabajo del museógrafo es
como el del editor: hacer que las ideas se presenten de manera adecuada a la vista
y comprensión del público.

7. Proyecto: Una vez terminado el guión con la información científica y técnica

proporcionada por los especialistas, el museógrafo se prepara a elaborar su proyecto,
es decir, comienza su trabajo en la mesa de diseño, terreno donde se estudian y
seleccionan las alternativas que propone la letra del guión.
Las alternativas son muchas, como hay muchas maneras de explicar las cosas, pero
el museógrafo escogerá una que, según él, será la más apropiada, aunque como es
natural puede equivocarse. Por eso e recomendable que una vez que su trabajo está
en fase de pre-proyecto, se tome contacto nuevamente con el equipo de
especialistas, para afinar las propuestas y luego proceder a proyectar.

8. Como el museógrafo tiene conocimiento del espacio destinado a la exposición, el

listado de objetos (primera selección del material) que pueden ser utilizados y – lo
más importante – las ideas y secuencias a desarrollar, su trabajo consistirá en dotar a
estas ideas del mejor marco para su comprensión. Algunos piensan que en el guión
se dan indicaciones precisas de cómo va a ser la exposición, es decir, un bosquejo de
recorrido, la disposición de los espacios, el color y hasta la iluminación. Pero el
guión no es más que un elemento de trabajo donde se precisan las necesidades
(programa) que son interpretadas por el museógrafo en el proyecto. Si las
indicaciones son claras y precisas en el proyecto, el equipo de técnicos puede, con la
ayuda de los planos y el guión, realizar el montaje, fase que en nuestro esquema
llamamos Ejecución.

9. Pero como en un museo la participación del público debe ser activa y de acuerdo
a sus necesidades culturales, el proyecto tendrá que ser sometido con el tiempo a
una revisión crítica, a un estudio de práctica y uso para ver si responde a las
expectativas del medio o necesita reconsiderarse. Nada más saludable para una
institución como el museo que someterse continuamente a este tipo de análisis para
estar atenta a las necesidades de los usuarios.

Hay quienes todavía piensan que la museología es cuestión de “buen gusto”. Otros
le niegan incluso su condición de ciencia social. Para evitar tales extremos, que
llevan sin duda a un ejercicio improvisado de la museología, es necesario practicar
un método. Sólo un uso adecuado del diseño museológico hará posible proyectar
museos y exposiciones de acuerdo a nuestra realidad cultural y socioeconómica.

IV. La Quimera del Museo Peruano

Museo y Cultura28

La palabra museo viene del griego museion, nombre dado al templo dedicado a las
musas. Esta palabra no ha perdido, ni siquiera en nuestra época iconoclasta, su
significación de recinto sagrado donde se rinde culto al arte. El museo tampoco ha
podido sacarse de encima las significaciones de riqueza, abundancia, “tesoro”, que le
vienen de su antigua historia, ya que en una primera época fue depósito de los
botines de guerra. En este sentido la “historia negra” de los museos comienza con la
conquista de Grecia: baste recordar los saqueos de Siracusa (212 a.C.) o de Corinto
(146 a.C.).

28
Publicado en El Diario Marka, suplemento El Caballo Rojo, Lima, 7 de septiembre de 1980, p. 10.
Templo, tesoro y otra significación más, la del lugar privilegiado de la “cultura”. Los
visitantes que logran entrar al museo, venciendo el peso de estas significaciones,
están en una situación d desventaja frente a la institución, en relación de menos a
más frente al prestigio abrumador de la cultura.

La institución museológica se ha presentado al público como un edificio de gran

prestancia, de preferencia neoclásico, que guarda tesoros incalculables comúnmente
considerados como cultura. Si tipológicamente el museo-templo es una barrera para
el hombre moderno que ha desterrado la sacralizad, la crisis se hace patente cuando
se enjuicia la función de este templo. Resulta triste constatar que la mayoría de ellos
no colman las expectativas del hombre de hoy y que no tienen nada que ofrecer al
visitante porque como institución el museo no ha sido capaz de mantener viva la
cultura que guarda ni poner en marcha su reproducción.

Pero sería un error pensar que esta crisis sólo afecta las funciones exteriores del
museo: que el público no visita sus salas porque están mal montadas y oscuras,
porque no hay restauradores, ni archivistas o porque no se ofrecen visitas guiadas.
La preocupación predominante de América Latina ha sido la de querer salvar el
museo en términos administrativos, sin percibir que el mal es más profundo y ha
tocado directamente a la institución cultural en sí, al modo cómo se maneja y dirige
la cultura. Y el museo como “manipulador” de la cultura es uno de los primeros
culpables.

Es necesario replantearse el problema del museo desde el concepto mismo de

cultura, es decir como una institución destinada a favorecer su desarrollo y no su
anquilosamiento. Pero también es necesario un replanteamiento desde el punto de
vista ideológico, examinando cómo se manejan las ideas en su interior, a qué tipo de
condicionamiento social se someten, cuál es el papel de la ciencia en el seno del
museo. Es necesario un método de análisis y diagnóstico que lleve al planteamiento
de un museo moderno como reproductor de una cultura en constante movimiento y
al servicio del hombre de hoy.

El museo moderno nace en Francia en los inciertos días del Terror, en 1792, con la
gestión del pintor J. L. David que abre las puertas del Louvre para todos los
ciudadanos. Desde 1815 el museo ha sido el instrumento de una ideología liberal
burguesa caracterizada, entre otras cosas, por la exaltación del individualismo y la
libertad como lema de todo proceso creativo. Atravesada, además, por la
pretensiosas creencia de ser única y excluyente. El museo es, pues, una creación
cultural de esta ideología liberal, templo y panacea de la creación individual frente a
la naturaleza conquistada. En este templo se reúnen los bienes que dentro de ese
“marco” (contextualidad) se bautizan como culturales. Todo lo que entra en el
museo es cultura, es paradigma y modelo que tener en cuenta: lo que no puede
entrar y se queda fuera no es cultura o no es arte. Dentro de este esquema se han
desarrollado los museos en Europa y en América dominada. El museo es así un
instrumento de la ideología dominante a través del cual se transmiten modos de
pensar determinados. Esto es algo que debe tenerse en cuenta cuando se discute en
los congresos sobre “el museo como centro de promoción de los valores
culturales”, sin indagar el sentido específico de lo que se está diciendo. Hasta el
momento han sido los valores de la clase en el poder los que se han impuesto,
relegando los de otros grupos que operan en la marginalidad.

En la mayoría de nuestros museos de arqueología se presenta la “cultura” como

pasado. Los objetos que se exhiben en las vitrinas vocean su calidad de antiguo, que
de por sí los prestigia. Hermosos mantos, cerámica y oro que inducen al visitante a
embriagarse con un pasado glorioso, donde fue posible el desarrollo de la
creatividad del hombre peruano. Ante estas glorias el presente palidece y no se tiene
en cuenta para la creación. Franquear las puertas del museo significa ya un
menosprecio por el presente incapaz de producir tan altos logros: fuera del museo
no hay, pues, cultura.

Creo que en un proyecto moderno de museo se debería pensar antes de saber

cuántas vitrinas serán necesarias, en la forma de crear un puente entre lo que está
adentro y lo que está afuera del museo, de modo que esas vitrinas cobren vida y el
museo se convierta en promotor de cultura viva.

Otro hecho elocuente, observable en todos nuestros museos, es la manera cómo se

presentan los objetos, destacando sólo el aspecto estético y dejando de lado el
marco referencial. Este pertenece a la historia del gusto, es cierto, pero nada más
indicativo de que el gusto que se ejerce es el del grupo del poder y el de su ideología
estética. Es conocido cómo la arqueología practicada en el Perú durante el siglo XIX
seleccionaba las piezas más hermosas rechazando las que consideraba “feas”;
entraban al museo aquellas que presentaban rasgos estéticos capaces de resistir un
parangón, con un ánfora griega. Y como lo más hermoso y más abundante que
hacían los peruanos antiguos era la cerámica, nuestros museos están llenos de piezas
de este tipo, dando una idea unilateral del desarrollo de la cultura peruana.

El museo debe cumplir una función “intertextual”, es decir, debe permitir la más
variada lectura del objeto, desde el punto de vista social, político, económico,
religioso y estético. Como institución científica debe revelar los misterios de las
sociedades antiguas. Sin duda se trata de un trabajo lento, pero paulatinamente irán
accediendo a las vitrinas nuevos datos que den luz sobre nuestro pasado. Y ésta será
una manera eficaz de luchar contra las mistificaciones y la manipulación de la
cultura: investigando y haciendo ciencia en el museo.

Así, pues, el museo no es asunto de “decoradores”, sino de planteamientos claros

sobre la cultura, sobre los usuarios y sobre la capacidad creativa del hombre
peruano. Quienes no ven las cosas desde este ángulo propician la contemplación,
como actitud preferida de los que desean una cultura exclusiva, aunque petrificada.

Resulta entonces sintomático que, entre los países sudamericanos, el Perú se haya
distinguido por ser el más reacio a asumir y resolver la problemática de sus museos.
En vano se han realizado congresos, simposia y otras reuniones para difundir los
avances de la museología en otros países. Aquí no ha pasado nada: no existe una
Dirección de Museos, ni una Asociación de Museos del Perú, ni siquiera una
encuesta que dé una idea de la situación29.

Vivimos en un pasado tan remoto que no tenemos idea del tiempo, perdemos la
memoria con facilidad; vivimos tan despreocupados que nuestros museos son
centros donde, antes de generar cultura, se la mistifica, se la destruye, se la ignora.

¿Un museo para turistas?30

Tomar conciencia del valor y el significado de nuestro patrimonio cultural debe

conducir – como en otros países – a la creación de museos nacionales: el que esto
no haya sucedido significa que en el Perú no existe por el momento esa conciencia.
Ignoramos el valor de lo que tenemos y, como en todo estado beatífico de
inconciencia, ignoramos también que tenemos culpabilidad moral sobre la pérdida
de estos valores. Pero el asunto no es tan sencillo y el alegato regresa como un
búmerang: si no tenemos conciencia es porque no se la ha despertado; y esa
conciencia social de la cultura como cohesionador del grupo no se ha propiciado
por deliberada omisión del Estado. Pues como el museo moderno debe crear la
conciencia crítica del pasado y del presente, resulta una institución incómoda y hasta
subversiva. Despertar a la realidad es lo que se teme y los museos lo harían
poniendo el dedo en la llaga: “eso fuimos, esto somos, ¿hemos superado nuestro
estado de dependencia?”.

Felizmente han surgido voces aisladas, brotes de iniciativa ante la clamorosa incuria
y ya se empieza a hablar de museos. Desde el año pasado funciona una Sociedad de
Museología que ha organizado cursillos para los amigos de ese gran abandonado que
es el museo en el Perú. La museología en nuestro medio va tomando cuerpo de
ciencia y nos alejamos paulatinamente de la improvisación. El diseño museológico
se ha planteado como una necesidad metodológica para la proyección tanto de
nuevos museos como de exposiciones.

Existe pues un clima propicio para iniciar acciones múltiples que cubran las diversas
necesidades del museo peruano. Una preocupación digna de tenerse en cuenta es la
que han demostrado los estudiantes de arquitectura de varias universidades de Lima,
al tomar como objeto de sus estudios y proyectos la institución museal. Se preparan
numerosas tesis en las que se aborda el tema con bastante seriedad.

Entre las voces levantadas últimamente se encuentra la del Dr. Francisco Stastny,
quien ha salido de su estado cauteloso para darnos una opinión sobre el problema
concreto del nuevo Museo Nacional de Antropología y Arqueología. Ha expresado
así su desacuerdo con la construcción de “edificios espectaculares” cuando hay
necesidad de ocuparse de otros aspectos más urgentes.

29
Al momento de publicarse este artículo no se había creado la actual Dirección de Museos, ni se habían
realizado encuestas en museos en el Perú.
30
Publicado en El Diario Marka, suplemento El Caballo Rojo, Nº 49, Lima, 19 de abril de 1981, p. 12.
Estamos de acuerdo, pero pienso que existen otras razones para invalidar el
proyecto, ya que la alternativa que propone el título de su artículo – “Museos:
edificios o colecciones” –, no alcanza un grado suficiente de contundencia. Stastny
tiene básicamente razón en su honesto llamado a formar colecciones que, como
todos sabemos, son la base de los museos; su celo se explica ante la depredación
irrestricta de que es objeto nuestro patrimonio. ¿Pero tiene sentido formar
colecciones, e incrementarlas para no saber dónde ponerlas? ¿Para tenerlas en
depósitos mal acondicionados, presa de insectos y de roedores? La experiencia nos
ha enseñado que desenterrando cientos de fardos funerarios Paracas, con laudables
fines científicos, se le hizo un daño a nuestro patrimonio. Cuando no se tienen
lugares apropiados y personal especializado es mejor dejar a los objetos culturales
enterrados esperando el momento propicio para exhumarlos. La difícil empresa de
formar colecciones debe surgir en el seno mismo del museo establecido, como lugar
apto para el estudio y la exposición de su acervo y con el personal idóneo para su
cuidado.

Me afirmo así en la opinión de que necesitamos museos. Pero no museos

espectaculares – siguiendo el ejemplo nada edificante del Antropológico de México
– sino un museo proyectado, luego de concienzudos estudios, para servir antes que
a los turistas, a los peruanos en busca de su identidad cultural. Necesitamos sobre
todo cambiar la antigua concepción del museo faraónico, con grandes e
interminables salas, por la del museo pequeño, con salas temporales renovables
periódicamente, que tengan, eso sí, grandes y modernos depósitos. La idea vertida
en números concedería un treinta por ciento a las salas y un setenta por ciento a los
depósitos: éstos con sus respectivos laboratorios – ya que no debemos olvidar que el
museo es una entidad eminentemente científica – alimentarían las salas, las
dinamizarían y les darían vida.

Pero además necesitamos museos provinciales que den al hombre del interior del
país la idea de sus raíces, que le presenten el proyecto de su futuro, que refleje en sus
muros y vitrinas el afanoso quehacer de sus vidas. Para favorecer su formación hay
que dejar de lado la inveterada costumbre que los arqueólogos tienen de hacer un
gran depósito cerrado en la capital, cuando el resto del país podría beneficiarse con
innumerables copias de especimenes, aparte de contribuir a aliviar el hacinamiento
de los depósitos limeños.

Tanto la creación de nuevos museos como el acondicionamiento de antiguos

edificios para esta función, depende del Estado. Este debe prioritariamente crear la
Dirección General de Museos (adscrita, como en otros países, al Ministerio de
Educación) que dictaría la política de funcionamiento y desarrollo de los museos del
Perú. Está demás decir que debe haber una buena dote presupuestaría para asegurar
los programas de la institución. Como vemos, antes de construir un gran museo hay
mucho que hacer por los existentes.

Un proyecto obsoleto
Espiritualmente ligado al populismo belaundista de hace quince años – y el deseo de
emular la tipología grandiosa del Museo Antropológico de México – el proyecto de
los arquitectos Alegre, Gianella y Sierra se impone en el concurso del año 68.
Duerme diez años y también envejece, hasta que se forma una comisión para
estudiar la factibilidad del proyecto. Esta comisión estuvo presidida por el Dr. Luis
Guillermo Lumbreras, quien informó al entonces encargado de la Dirección del
INC, Leslie Lee, el 17 de octubre de 1978, sobre las conclusiones a las que se había
llegado.

Primero, la ubicación del nuevo museo era inadecuada por estar en lo que fue un
centro urbano prehispánico construido a base de adobes y barro. (Zona elegida:
esquina Riva-Agüero y Venezuela, Ciudad Universitaria). Desde el punto de vista de
la conservación acarrearía grandes problemas ya que en la zona – huacas de adobe
erosionado – abunda el polvo. Su cercanía al mar trae problemas adicionales de alta
humedad y salinidad.

Segundo, hay también varias observaciones que hacer desde el punto de vista de la
distribución de áreas para exposiciones: “En primer lugar – dice el informe del Dr.
Lumbreras – la escasez de accesos a zonas abiertas, puesto que hay muy pocos
vanos de salida al patio y larguísimos recorridos sin posibilidad de salir al aire libre”.
Luego agrega que existe un exceso de cambios de nivel con uso de escaleras que
dificultan la visita de personas adultas y limitados físicos.

Tercero, en relación a la museografía, se recomienda eliminar del proyecto las

“vitrinas estructurales”, es decir aquellas que forman cuerpo con la construcción
misma y que generan un esquema demasiado rígido. Hoy día se prefiere vitrinas
modulares de fácil desplazamiento que generen nuevos espacios.

Cuarto, se señala que el mayor problema es el relativo a los servicios internos del
museo. En el proyecto, el sótano ha sido concebido como áreas de depósito, pero
no se ha tenido en cuenta un lugar para los laboratorios. Así, el sótano tuvo que ser
adaptado a distintas funciones no previstas, que generan un contingente de
empleados que trabajarían bajo tierra (sesenta por ciento del total) y no tendrían sino
una sola puerta de acceso, estando algunas dependencias alejadas unos doscientos
metros de ese punto.

Quinto, se puntualizan los riesgos de la evacuación de aguas en el sótano o depósito,

que tendría que realizarse por medios mecánicos; frente al caso de un eventual
deterioro del equipo, las colecciones que se guardan en la parte baja estarían en
peligro de perderse.

Estas fueron las objeciones del Dr. Lumbreras en la carta antes mencionada. 31
Podríamos añadir que el proyecto fue concebido, hace doce años, sin la
participación de un museólogo que hubiese elaborado con un equipo el programa
museológico. Este hecho se traduce en una desinformación total sobre técnicas de

31
Sabemos que varias de estas observaciones se tuvieron en cuenta para la “modernización” del proyecto,
donde el retaceo y el acomodo improvisado implicaron la inversión adicional de millones de dólares.
presentación, recorridos, almacenaje y otras funciones del museo moderno. Por
ejemplo: en el estudio de factibilidad se calculó que el público podía ver cada sala en
más o menos treinta minutos. El “circuito mínimo” se recorría pues en cuatro
horas, sin contar con las dieciséis salas adicionales en los niveles alto y bajo. Otro
problema está en que al haber dedicado mayor proporción a los espacios de
exhibición, se han descuidado las áreas de almacenamiento o depósito.

En el proyecto el sótano se “adapta” a las funciones de depósitos y laboratorios,

pero no ha sido concebido especialmente para estas funciones. Dadas la condiciones
del clima limeño ¿por qué proyectar los depósitos en el sótano, ambiente propicio a
la proliferación de toda clase de hongos y bacterias? A todo esto hay que agregar
que un museo de las proporciones del proyectado necesitaría un presupuesto muy
alto para su mantenimiento.

Es fácil comprender cómo, luego de las objeciones presentadas, mejor sería

promover otro concurso que diera la posibilidad de nuevos planteamientos
museológicos y más modestas realizaciones.

De otra manera, si se da curso al actual proyecto, se optaría por la tipología de lo

grandioso, más que por la real función del museo en una sociedad en continuo
cambio. Ese museo sería la gran imagen de un país donde, a pesar de doce años
transcurridos, no ha pasado nada.

La museología, ciencia desconocida entre nosotros 32

La evolución del museo de acuerdo a las necesidades de cada época también ha

determinado el tipo de trabajo que se realiza dentro de él. En el museo del Louvre,
en el siglo XVIII, se requería el trabajo sencillo de decoradores que acomodaban los
cuadros en el Salón Cuadrado y la Gran Galería. Más adelante, cuando Napoleón
crea buen número de los museos franceses e incrementa las colecciones del Louvre,
se necesitan más trabajadores que se encarguen de seleccionarlas, cuidarlas y
exhibirlas; así nacen las profesiones de conservador, archivista y museógrafo.

Entrado nuestro siglo los arquitectos comenzaron a interesarse por el espacio-

museo, su funcionamiento y sus necesidades, hasta que en la tercera década, en
Holanda, se comienza a trabajar sobre la base de programas y guiones bien
definidos. Se siente entonces la necesidad de un profesional que, sobre la base de las
ciencias sociales, encare el problema de la creación y el funcionamiento del museo.
Esta necesidad indujo a la sistematización de los conocimientos y experiencias de los
trabajadores del museo y paulatinamente hizo posible la formación de una ciencia
que se llamó museología.

¿Ahora bien, qué se entiende por museología? Las definiciones oficiales que circulan
desde la década del 50 dicen que la museología se ocupa de la organización del
museo, del inventario y catalogación de los objetos, de la conservación y la
32
Publicado en El Observador, Lima, 19 de abril de 1982, con el título cambiado por el jefe de página.
exhibición de los mismos, así como de la difusión cultural. Pero las funciones antes
nombradas no son más que instancias que contribuyen a la mejor presentación de
los objetos y de ningún modo definen el contenido de esta ciencia. Las definiciones
en uso nos presentan pues una ciencia sin objeto. Mi planteamiento en cambio es el
siguiente: pienso que la museología es la ciencia que se ocupa de dar sentido a los
objetos culturales en correspondencia con el ambiente llamado museo o fuera de él,
por medio del diseño, desarrollando ciertas funciones (archivo y catalogación,
conservación, exhibición, etc.) y de acuerdo a ciertas técnicas denominadas
museografía.

Cuando digo que es “la ciencia que se ocupa de dar sentido a los objetos culturales”,
me refiero a que el museólogo, como científico social, tiene que resolver dos
problemas: 1. dar sentido (contextualizar), 2. en el ámbito arquitectónico (forma), es
decir guardar el delicado equilibrio entre la forma y el contenido.

He hecho esta introducción definiendo los alcances de la museología, porque

leyendo las declaraciones del Dr. Lumbreras en la entrevista que le hiciera El
Observador33, me parece que ha confundido las funciones del museólogo y del
museógrafo. Según él hablamos desde perspectivas distintas, yo desde la
museografía (técnica del arreglo formal de los objetos en el museo) y él desde el
triple parapeto de científico social, arqueólogo e historiador. Aquí no tiene
importancia que me deje en el rincón de la técnica, pero sí importa explicar al
público que el museólogo, como conceptuador del museo, es también un científico
sociales al que no le interesan las formas, espacios y colores porque sí, sino como
resultado natural de las exigencias de un contenido y ese contenido no es sólo
histórico, sino semiológico (la vida de los signos dentro del museo) y psicológico
(por lo tanto humano, el que le dan los usuarios, público y trabajadores). De
acuerdo a esto, y por mi formación, yo me desenvuelvo como museólogo porque
me interesa el sentido de los objetos dentro del museo, la comunicación de una
experiencia cultural liberadora. De igual modo me interesa buscar las formas
adecuadas para este tipo de experiencia. Pienso que no se puede decir
deportivamente que “no importa tanto la forma, ni el espacio en sí”, porque de un
solo plumazo se está llevando de encuentro la función de la museología y la
arquitectura.

Mi crítica, como es fácil notar, se refiere a lo que los arquitectos llaman “partido de
diseño”, es decir la opción de ciertos esquemas espaciales y de zonificación que
considero sobredimensionados y costosos. Este sobredimensionamiento de ciertas
áreas (mezzanine sobre todo) hace inadecuado el proyecto desde el punto de vista
museológico. Mi crítica es, en resumidas cuentas, a la arquitectura y no al contenido
que, a este nivel, no puede discutirse todavía: la decisión de hacer un Museo
Nacional (o transnacional) viene luego, de acuerdo a la política del usuario, en este
caso el director. Pero lo que viene antes es una prueba crítica a la que se somete el
proyecto para ver si arquitectónicamente es idóneo y esta prueba rebela que no lo es.
Se han efectuado correcciones, reducciones, parches y se ha procedido a cambiar el

33
“Por fin tenemos un proyecto”, en El Observador, Lima, 7 de abril de 1982, segunda sección, p. II.
Entrevista al Dr. Luis G. Lumbreras.
contenido de las salas del mezzanine creyendo quizá que con eso se soluciona un
problema que sigue siendo el de la opción del “partido de diseño”.

Por otro lado parece que se interpreta que quiero un museo “chico”; nada más
absurdo. El museo será del tamaño que revele el “programa” de sus necesidades. Si
es un museo centralizado, con las funciones previstas y con gran abundancia de
objetos, lógicamente que será, a ojo de buen cubero, un museo grande. Pero una
cosa es un museo grande y otra un museo dispendioso.

Tampoco comparto la opinión de los que piensan que hay que hacer un museo en
Lima para que el turista que va al Cuzco se quede siquiera un día con el fin de
visitarlo. El museo no se puede hacer pensando en el turismo, sino en cómo nos
sirve a nosotros y en la imagen que de nosotros da. Si luego los turistas vienen lo
harán por lo que somos y para eso no tenemos por qué deslumbrarlos con
extravagancias, ni darles por unos dólares lo que buscan ávidos como consumidores
hastiados en sus metrópolis, es decir el palacio de Las mil y una noches, colmado de
tesoros para sus sueños vacacionales.

Por último, no quisiera que se interprete esta crítica como crítica a las personas, cosa
muy común en nuestro medio, donde la divergencia de opiniones suele hacer
enemigos mortales. Tengo en gran estima a quienes apoyan el proyecto, pero
considero que su defensa es más coyuntural que científica. Resulta evidente, sin
embargo, el gran esfuerzo humano que están realizando para sacar adelante el
proyecto y ese esfuerzo merece todo mi respeto.

Alternativas frente al “nuevo museo”34

La tierra removida por enormes bulldozers cerca de la Huaca de los Tres Palos
(avenida Riva-Agüero) y la inauguración de la muestra “El nuevo Museo” en la
Galería Petroperú son indicios seguros de la voluntad de construir, “toda vez que se
cuente con los recursos económicos necesarios”, el tan controvertido Museo
Nacional de Antropología y Arqueología. Queda demostrado que en estos grandes
proyectos nacionales se mezclan los más encontrados sentimientos: buena voluntad,
amor por el patrimonio, pero también terquedad irreductible e intereses políticos y
económicos que irán saliendo con el correr del tiempo.

Mientras que en Lima se construye el “nuevo Museo” en un momento crítico de

nuestra economía, ¿qué pasa en los museos de provincias, pequeñas instituciones
alejadas de la mano de Dios?

A más de un año de haber realizado la encuesta sobre los museos cuzqueños, el

autor de estas líneas ha vuelto a la capital arqueológica para hacer una visita de
rutina por ellos. Se ha podido constatar que los museos del Cuzco permanecen en el
habitual estado de abandono e inercia que los caracteriza, ofreciendo a sus visitantes

34
Publicado en La República, Lima, 27 de julio de 1983.
las imágenes desoladoras de un patrimonio que se pierde sin remedio y, algo más
trágico, que desaparece sin haberlo comprendido.

Es cierto que el Estado es el culpable directo por no haber aplicado a tiempo una
política de protección y promoción de los museos peruanos, por no haber estudiado
sus necesidades, ni haberlos dotado de buenos presupuestos. Pero, y esta última
visita me lo ha confirmado, no sólo faltan recursos sino personal idóneo para
dirigirlos, conservarlos y presentar el patrimonio que guardan. No se necesita mucho
dinero para conservar una colección de queros atacados por la humedad y los
hongos, sino conocer principios básicos de conservación. En la catedral del Cuzco
existe un cuadro famoso de Bernardo Bitti, La Virgen y el niño, iluminado con un
tubo fluorescente desde la parte inferior y muy cercano a la tela. La proximidad de la
fuente de luz provocará con el tiempo la decoloración gradual del pigmento por el
exceso de rayos ultravioletas. A pesar de nuestras recomendaciones hasta el
momento no se ha hecho nada por corregir este defecto que, como se comprenderá,
no necesita de un presupuesto especial sino de conocimiento e imaginación.

Por otro lado las exposiciones de pintura cuzqueña se prodigan por lo menos en tres
museos de la capital arqueológica y siguen siendo un conglomerado de
representaciones religiosas puestas sin ningún criterio cronológico, histórico-social y
cultural. En la abundancia de cuadros, en el esplendor de sus marcos y el carácter
devocional de sus representaciones se cela una explicación histórica del significado
de esos objetos y su función en la sociedad que los produjo.

Esta situación no es exclusiva de los museos cuzqueños sino en general de los

museos peruanos, donde falta personal calificado para conservar y exhibir las
colecciones y donde aún no se ha comprendido la real función de la museografía en
apoyo de la exposición.

Un plan alternativo frente al centralismo que impone la concepción del “nuevo

museo”, de Lima sería:

1. Defensa y promoción del pequeño museo de provincia, en especial el museo

universitario, como factores cohesionantes de la cultura regional y universal.
Frente a la idea de un museo que sólo atraiga turistas, es decir, entendido
como una empresa, debemos defender el museo como núcleo de auténtica
cultura que refleje tanto la vida y los intereses del hombre de provincia como
sus proyectos futuros.
2. Creación de los museos de fronteras como signos de la unidad pluricultural.
Las fronteras son esos lugares donde la nacionalidad se adelgaza hasta
perderse unos cuántos kilómetros antes de llegar a la garita de control. ¿Por
qué no hacer presente nuestra riqueza cultural allí donde a veces desaparece
la idea de nuestro origen y nuestras raíces?
3. Urgente formación de técnicos al más alto nivel. En relación a este punto ha
surgido una idea en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, que fue
acogida con mucha simpatía por su actual rector y por los amigos de la
Sociedad de Museología de Lima: la creación de un postgrado en museología.
 Las conversaciones están en curso y el currículum definido en líneas
generales. Al postgrado podrían acceder arquitectos, arqueólogos,
historiadores del arte, conservadores del patrimonio, administradores de
empresas, pedagogos y psicólogos que luego de dos años, como mínimo,
obtendrían el título de museólogos. Es de esperar que esta idea encuentre
buenos auspiciadotes y pueda hacerse realidad para el próximo año.

La primera piedra del “nuevo museo”, puesta en Maringa entre grandilocuentes

discursos, no significa la solución de los problemas del museo peruano. Por el
contrario, los problemas comienzan. ¿Qué pasará ante la falta de especialistas, ante
la falta de presupuesto para su mantenimiento? Mientras los museos de provincia
agonizan se quiere crear en Lima el gran signo de la nacionalidad. Frente a esta idea
no está demás tener presente las alternativas antes planteadas.

Museo Nacional o monumento a la obstinación35

Hace ya algunos meses los habitantes de Lima vimos atónitos en las pantallas de
televisión el desalojo más violento y encarnizado contra los moradores del cruce de
las avenidas Venezuela y Riva-Agüero, frente a la Universidad de San Marcos. Los
bulldozers en pocas horas dejaron el grupo de casas, algunas de material noble, como
restos miserables después de un bombardeo. A los desencajados e insomnes
moradores se les dio la tardía justificación de que esos terrenos eran una zona
arqueológica intangible. Exhaustos ante la impotencia dejaron el lugar, aunque con
la esperanza de ser escuchados algún día. Frente a una de las casas destruidas, en un
paño de concreto salvado a la barbarie, se podía leer: “Lo que el pueblo construye el
Gobierno destruye” y debajo, con feroz ironía, se había pintado una lampa
quebrada. Si la justificación que se esgrimía era la salvaguarda del patrimonio
arqueológico, todos los que presenciamos el desalojo por la televisión quedamos
sorprendidos ante el ridículo argumento, acostumbrados como estamos a ver cómo
han ido desapareciendo los restos arqueológicos en el Perú. Cómo una urbanizadora
acometió contra parte del Reducto de Surquillo, cómo se construyen viviendas
sobre las ruinas de Cerro Azul, cómo se han vendido impunemente terrenos en el
área arqueológica de Pachacámac y cómo, a dos cuadras del desalojo que nos ocupa,
frente a la Universidad Católica, con un extraño sentido de ironía, se ha cavado un
foso de burla para conmemorar los años de incuria y violación de las leyes de
protección del patrimonio nacional. Se trata de los trabajos preliminares a la
construcción del nuevo Museo Nacional e Antropología y Arqueología, realizados
en zona arqueológica, con evidencia de entierros, cerámica, acequias y otros restos
culturales de los hombres que habitaron Maringa.

En efecto, se pretendió buscar la mejor ubicación para el museo y se ha caído en

una de las peores: zona arqueológica, gran índice de salinidad, polvo de las huacas
vecinas, intenso tráfico aéreo, etc. Como el personaje del cuento que salió de su
pueblo en busca de un tesoro sin darse cuenta que estaba debajo de su cama, así los
responsables del proyecto han desestimado la posibilidad de hacerlo en su actual
35
Publicado en U-tópicos, N° 4/5, Lima, diciembre de 1984.
ubicación, en Pueblo Libre, zona de fácil acceso y llena de tradición museológica.
Allí se dispone del terreno suficiente para hacer un museo de regular tamaño, pero
con todos los adelantos técnicos hoy requeridos.

Sin embargo – las noticias nos han dejado perplejos – como por falta de dinero cada
día se hace más difícil echar a andar la construcción, se ha pensado adaptar un local
diseñado para otros fines (el Ministerio de Pesquería) y reubicar allí las colecciones
del museo de Pueblo Libre.

Con los últimos cambios del gabinete ministerial también esta alternativa ha sido
puesta de lado, hecho habitual cada vez que el entusiasmo del gobierno se debilita
frente a dos carencias, aparentemente insalvables: la de recursos y sobre todo la de
un proyecto arquitectónico que se adecúe a nuestras reales necesidades, cosa que
hubiese facilitado la obtención de fondos. Pero en lugar de “cortar por lo sano”,
como se dice, se sigue desperdiciando dinero en una empresa que lo fagocita cada
vez con mayor avidez: la total modificación de los planos antiguos, así como el pago
de consultores, personal técnico y otros especialistas, ha encarecido los costos de un
proyecto que se torna así aún más irrealizable.

Pienso que para salir del estado de impasse en que se encuentra la iniciativa del nuevo
museo hay que tomar decisiones drásticas y asumirlas con valentía. Todas las
personas que han tenido que ver con el proyecto – tanto las del Patronato como sus
asesores y arqueólogos – están de acuerdo en que es obsoleto, antes de las
enmiendas y aún después de ellas. Así me lo han declarado innumerables veces, en
conversaciones privadas por cierto, pero a pesar de este unánime convencimiento
persisten en seguir adoptando y mejorando un proyecto que íntimamente deploran.
¿Por qué esta obstinación? Pienso que hay aquí un empecinamiento en la cúspide,
en el nivel más alto de las decisiones, es decir, la Presidencia de la República. Es el
arquitecto Belaunde el que quiere el museo a toda costa, éste y no otro, el
grandilocuente y pomposo como el estilo de su oratoria.

Lo que urge, sin embargo, es desistir del proyecto definitivamente y promover un

nuevo concurso. Pero también aquí el miedo acecha tras las tímidas decisiones: el
cortesano temor a desautorizar al Colegio de Arquitectos, organizador del concurso
hace más de veinte años, ha inhibido a las mejores voluntades. Aunque parezca
reiterativo decirlo, con los millones derrochados para la modernización del proyecto
fantasma, pudo haberse organizado un concurso que implementara un programa
aplicado a nuestras necesidades reales y al desarrollo de una museología puesta al
día.

Si no se reconoce con honestidad y valor que las acciones conducentes a realizar el

proyecto actual van, de fracaso en fracaso, a la completa inacción, por lo menos
quedará el foso de Pando como el monumento elocuente a la más cerrada
obstinación del gobierno de Belaunde.
Museos regionales del Perú (I)36

En un coloquio sobre museos en los países en desarrollo organizado por el ICOM

(Internacional Council of Museum) en Neuchatel, junio de 1962, se estableció
tajantemente como premisa que “todo museo, cualquiera sea su disciplina de base,
sus estatutos y su nivel, debe asumir las tres funciones siguientes: investigación,
conservación, educación y acción cultural”37. Como si no fuera suficiente se
especificó que “un establecimiento no será reconocido como tal si no responde a
esta definición”. De acuerdo a lo dictaminado por la asamblea, donde se
encontraban especialistas del tercer mundo, en el Perú se podría llamar museo a
muy pocas instituciones, pues la mayoría de éstos no cumplen con los requisitos
arriba anotados. Sin embargo ahí estén nuestros museos, sobreviviendo al desdén de
las autoridades, haciendo lo que pueden por salvar el legado cultural que se les ha
encomendado, trabajando heroicamente con el exiguo presupuesto que se les asigna.

Hace unos meses iniciamos un trabajo de investigación sobre el estado de los

museos peruanos, cuyo primer paso fue la elaboración de una encuesta, la primera
que se hace en este campo y por iniciativa de la Universidad Nacional Mayor de San
Marcos. Con tal motivo he viajado al norte para conocer de cerca la realidad de
nuestras instituciones museales y poder hablar con conocimiento de causa.

Es cierto que la drástica definición del ICOM poco tiene que ver con esa suerte
especial de institución que nosotros llamamos museo y que en realidad son
colecciones de objetos, gabinetes de amateurs del siglo pasado. Podría parecer que
lo imperativo de la definición proviene de una mentalidad europea intolerante hacia
otros patrones que no sean los suyos aun para medir una realidad ajena. Pero
comprendemos que el tono tajante quiere operar sobre las autoridades de los países
en desarrollo que no han puesto ninguna atención en las instituciones culturales. Y
esto es cierto, porque en la misma declaración de Neuchatel se dice: “En la mayoría
de los países en vía de desarrollo, no existen todavía estatutos de museos; los
museos son dirigidos, en algunos casos por disposiciones legislativas de
circunstancias, en otros casos por leyes heredadas de las colonias, más o menos
adaptadas a las necesidades del país”38.

Entre nosotros ningún gobierno ha definido una política museal ni ha creado el

órgano que la aplique para un desarrollo armónico de estas instituciones. Por tal
motivo se observa en todo el país una incuria generalizada, que se traduce en el
deterioro cada vez más acelerado de las colecciones y en su nula aportación cultural.

El caso de los museos de Trujillo podría servir de ejemplo de lo que venimos

comentando. Trujillo es una ciudad hermosa, llena de tradición, poseedora de un
legado cultural de siglos que debería estar orgullosa de exhibir. Sin embargo, uno
busca el lugar donde los trujillanos guardan esa cultura preciosa y encuentra locales

36
Publicado en La Crónica, suplemento cultural. Lima, 31 de marzo de 1982, p. VI-VII.
37
Varios, Les problemes de musées dans les pays en vie de développemente rapide, Berne-París, ICOM-
UNESCO, 1964, p. 28. (La traducción es mía).
38
Ibidem, p. 29.
pequeños, mal iluminados, incómodos e inseguros, teniendo tan bellas casonas
donde los objetos culturales nos ofrecerían su mensaje generosamente.

Trujillo cuenta con cinco museos, de los cuales tres pertenecen a la Universidad
Nacional (Museo Arqueológico, Museo de Zoología y Museo de Botánica), uno al
INC (Museo de sitio del templo Arcoiris) y uno particular (Museo José Cassinelli).

En el Perú la Universidad Nacional, por motivos curriculares y en vista de los

programas de investigación establecidos, ha sido la pionera de los museos
universitarios al servicio de un público estudiantes, aunque no exclusivamente. La
Universidad Nacional es la que más museos tiene, por lo menos en Lima y Trujillo,
pero por esta misma razón, la que más lo ha descuidado. Los museos de la
Universidad de Trujillo – como los de San Marcos de Lima –, poseen un plantel de
directores, excelentes profesionales, con la mejor intención de cambiar la actual
situación y conscientes del rol moderno del museo universitario, pero atados de
manos por razones administrativas y presupuestales. Contestando la encuesta en
Trujillo, uno de los directores me dijo que en cierta manera ella le resultaba
humillante y lo avergonzaba por tener que consignar tanta carencia. En el fondo
tenía razón, es humillante llegar a ciertas constataciones y no poder cambiar el
estado de las cosas. Le contesté que era necesario pasar por el mal rato del examen
para poder diagnosticar la enfermedad y hacerla conocer públicamente. En este
sentido los directores de museos pueden actuar positivamente, a favor del cambio,
proporcionando datos reales que sirvan para evaluar debidamente sus instituciones.
Mal harían ocultando la información necesaria para hallar la medicina.

En realidad mucho depende de la gestión del director del Museo. Si el director se

queda en su escritorio esperando que caigan del cielo las ayudas, su gestión será una
de tantas que, sin pena ni gloria, hará honor a esta virtud nacional llamada “buena
intención”. El director debe integrar su institución con el medio cultural de su
región: incentivando la participación de los directores y profesores de colegios,
organizando conferencias y programas de visitas guiadas para colegiales y
universitarios, promoviendo una asociación de “amigos del museo” que no se base
tan sólo en personas pudientes sino en los hombres de la calle que comprendan la
misión del museo, cualquier trabajador que quiera dar generosamente su aporte.
Pero para poder pedir dignamente hay que hacer obra, hay que demostrar que la
institución está viva y cumple un rol en la comunidad. De lo contrario el director de
escritorio no convencerá a nadie.

Las industrias prósperas de la región, como los bancos, están llamadas a colaborar
con los museos. Ya se ha visto la gran labor que algunas de estas instituciones
comerciales han realizado a favor de la cultura nacional, pero hay que convencerlas
con hechos de que el museo merece y necesita urgentemente su preciosa ayuda.

En medio de tanta urgencia y precariedad es alentador constatar la labor que realizan

los pequeños museos de la Universidad Nacional de Trujillo. Por ejemplo el Museo
Botánico está registrado en el Index Herbariorum de Holanda, institución que asocia a
las mejores colecciones de esta especialidad en el mundo. Si en otros países se
conocen las especies trujillanas se debe a la acción realizada por la dirección de este
pequeño museo que sólo dispone de una habitación donde se apiñan los estantes y
no existe comodidad alguna para el visitante. Si alguna institución bancaria está
interesada en realizar algún programa cultural, puede apoyar la creación del Museo
de Ciencias Naturales de la Universidad de Trujillo, con dos secciones dedicadas una
al Herbario y otra a la colección de Zoología.

En cuanto al pequeño museo de sitio del INC de Trujillo, podríamos decir que sufre
de los defectos de sus similares en todo el Perú (mantenimiento precario,
museografía inadecuada, carencia de cuadros técnicos, investigación discontinua,
etc.) debido a la falta de un presupuesto digno. Sin embargo hay muy buenos
profesionales que no han perdido el optimismo y esperan una oportunidad.

Hay un solo museo particular en Trujillo, debido al esfuerzo de un hombre de

negocios y coleccionista, José Cassinelli, que en el sótano de su estación de servicio,
a la salida de la ciudad exhibe al público su excelente calidad. Apiñada y con
deficiente luz, es sin embargo un ejemplo del cuidado amoroso por los objetos
culturales y de la conciencia de su misión como conservador del patrimonio
nacional.

Como ve el lector, hay mucho que aprender, hay mucho que hacer por nuestra
cultura, pero hay que actuar rápida y enérgicamente antes de que desaparezca
irremediablemente.

Los museos regionales (II)39

Volver al Cuzco todos los años es ciertamente un privilegio, pero para los limeños
una medicina insustituible. Los largos y grises inviernos en la capital adormecen los
sentidos hasta el punto de facilitar una percepción anodina que se alimenta de
hábitos. Llegar al Cuzco es pues romper con estos hábitos perceptivos, es llegar a su
imprevisible panorama y sus colores violentos. Levantar la vista y ver grandes y
algodonosas nubes viajando lentamente a su destino; o más allá, la iglesi de tejas
rodeada de eucaliptos y olorosas retamas. Oh, my city, / he dejado los carros y la ansiedad
de los días; / tú me bautizas y me curas/ con tu lluvia caliente / y el airecillo que seca mis ojos en
la tarde.

Pero volver al Cuzco es sorprenderse cada año por el cambio violento que se opera
en la ciudad, es observar atónitos cómo se va haciendo cada vez más cosmopolita y
cómo el turismo la ha tomado por dentro. Oh, mi city, / una vez más mi confidente, entre
tejas y eucaliptos / y el rumor de otras lenguas / de tanto buscarte/ casi / no te encuentro.

Toda la ciudad se organiza en relación al turismo, desde la infraestructura hotelera

hasta la cultura. Nada se hace en favor de los cuzqueños y en general para los
peruanos, sino para el extranjero, de donde ha ido tomando cuerpo una cultura de
vitrina, para los que vienen a mirar, sin personalidad ni fuerza.
39
Publicado en La Crónica, suplemento cultural, Lima, 28 de abril de 1982, p. V.
Los museos cuzqueños se prestan a este juego implantado por el turismo,
especialmente los religiosos, donde el brillo y el boato de las iglesias parece que llena
los ojos de esos visitantes ávidos de tesoros. Dos museos religiosos están
conectados a un circuito turístico, junto con otros monumentos incaicos, pero
paradójicamente desconectados de la historia del Cuzco colonial. Estos
monumentos brillan esplendorosamente pero no dicen nada al visitante de la
sociedad que los produjo. No ha habido un diseño museológico que contextualice los
objetos y les devuelva la vida que tenían. Es cierto que todos los museos sufren por
falta de presupuesto, pero la crítica tiene que ver con un primer nivel organizativo
(inventario) e informativo, para el cual lo que se necesita es iniciativa, más que
dinero.

El mal llamado museo de la iglesia de San Francisco no funciona como tal: no existe
información al público, ni vigilancia, no se ha inventariado el patrimonio, ni se
intenta restaurar lienzos y esculturas. Con el tiempo perderemos el patrimonio que
guarda esta iglesia, por acción de la incuria o por el contrabando internacional que
sabemos opera con gran eficacia.

La Universidad de San Antonio Abad cuenta con dos museos, el de Arqueología,

fundado en 1948, y el de Historia Natural fundado en 1960. El primero ha ido
mejorando año tras año, gracias al esfuerzo de su director, pero las autoridades
universitarias parecen no darse cuenta de la importancia de este museo, tanto para la
imagen del pasado cuzqueño como para el desarrollo de la investigación dentro de la
Universidad, y siguen regateándole un presupuesto digno, lo cual hace imposible un
diseño museológico adecuado.

El INC del Cuzco tiene a su cargo el Museo Histórico Regional del Almirante y el
Convento de Santa Catalina. El primero se terminó de adaptar gracias a un acuerdo
entre la UNESCO y el INC y el arreglo museográfico se debe a José de Mesa,
historiador del arte y arquitecto boliviano. El ordenamiento de los objetos se ha
hecho didácticamente, valiéndose de una sala de iniciación que informa al público
sobre el desarrollo y las características de la escuela cuzqueña de pintura. Pero la
intención didáctica se pierde en las salas sucesivas atiborradas de Vírgenes y Cristos
donde no se informa sobre el contexto social y el poder que tuvo la religión en el
virreinato, único medio de explicarle al público de hoy la abundancia de pintura
religiosa.

El convento de Santa Catalina, adaptado como museo desde 1975, es una

pinacoteca que podrá resultar muy interesante al historiador del arte, pero que
aburre soberanamente al visitante de la calle. Hubiese sido más atrayente presentar
el convento como cuando vivían las monjas y hacer ver la realidad de la vida
monacal desde la colonia hasta nuestros días. Lo que el público quiere sabes es
cómo se realizaba la vida ahí dentro y no el estilo de las pinturas colgadas en los
muros del convento.

Queda, por último, el Museo de Arte Popular del Instituto Americano de Arte, que
sobrevive gracias al empeño y entusiasmo de sus socios. Este podría ser un pequeño
pero hermoso museo, donde se exhibiría lo mejor del arte popular, acervo riquísimo
en el Cuzco, relacionándolo con las tradiciones vivas de los pueblos. Pero la falta de
presupuesto y la ausencia de una museología adecuada, le dan el carácter de un
depósito desordenado.

Gracias a la colaboración de los directores de este Instituto, desde 1977 venimos

haciendo allí las prácticas del curso de Introducción a la museología, con alumnos
de conservación del bienes muebles e inmuebles, especialidad seguida en Cuzco con
el aporte de la UNESCO-OEA y del INC. Ese año realizamos el inventario de toda
la colección y el año pasado la encuesta de los museos del Cuzco. Es de esperar que
en el presente se pueda trabajar con los alumnos un proyecto para esta colección tan
importante y que merece una exhibición adecuada.

Volver al Cuzco, cada año, es retomar la iniciativa y demostrar que podemos

enfrentar al turismo un proyecto cultural donde se ponga en acción lo mejor que
tenemos en busca de nuestra identidad. Cuzco / no permitas / que escondan tus estrellas /
que ovillen tu río / y lo guarden en un cofre / para saciar la sed del oro.

Significado y futuro del museo universitario40

La Universidad Nacional Mayor de San Marcos tiene a su cargo tres museos donde
se guardan colecciones de pintura, arte popular, arqueología e historia natural, todas
ellas de excepcional valor. Pero además de su valor intrínseco estas colecciones
contienen la promesa del quehacer científico. Sin embargo estos museos son los más
pobres y descuidados del Perú y sus colecciones están a punto de perderse por la
incuria, la falta de medios y especialistas. Todo lo cual aleja a nuestros museos
universitarios de sus objetivos como instituciones modernas. ¿Cuáles son esos
objetivo, cuál es el significado de un museo universitario y cuál es su futuro?

El museo universitario no nace como la extravagante idea de un coleccionista que

quiere deleitarse con sus objetos, sino de la necesidad de hacer ciencia. Si la
universidad es el lugar donde se desarrolla un programa científico, quiere decir que
sus museos son parte consustancial de ese programa. No se concibe cómo los
museos puedan quedarse fuera, a trasmano, de l actividad científica universitaria.
Esto puede significar dos cosas, de todas maneras graves: o no se hace investigación
en la universidad o la que se hace queda en los archivos de sus institutos sin llegar a
la comunidad.

El museo universitario vendría a ser algo así como el editor de los descubrimientos
científicos, el que “objetualiza”, hace “visibles” las ideas científicas encontradas en
los laboratorios. Su papel es pues dinámico y da cuenta del desarrollo científico de la
universidad.

En la historia de los museos europeos el primero con espíritu moderno, es decir

cuyo objetivo era la educación de un público, nace en Oxford, en 1659. Según
40
Publicado en Nueva universidad, Nº 3, Lima, diciembre de 1982, p. 7.
Benoist, la colección de John Tradescant compuesta por un gabinete de objetos
raros, colección de etnografía, pintura, mecánica y jardín botánico, pasó, gracias a
Elías Ashmole, a la Universidad de Oxford, quien desde entonces comenzó a
dotarla de salas, laboratorio y biblioteca, hasta integrarla a sus programas.

Si pensamos en la lejana fecha de nacimiento del museo “de espíritu moderno” y

pasamos revista a la situación en que se encuentran todos los nuestros, aparte de las
consabidas conclusiones acerca del subdesarrollo constatamos que estas
instituciones, creadas por los vientos libertarios y liberales del siglo XIX, no son
sino fachada de algo que nunca se ha conjugado: “modernos”, por la fecha de
creación, pero “coloniales” por su espíritu burócrata, donde la mediocridad campea
sobre el espíritu científico y obstaculiza cualquier desarrollo positivo. Tanto que el
museo peruano podrían servir para caracterizar nuestra psicología criolla: no hacer y
no dejar hacer.

Con motivo de la primera encuesta sobre los museos peruanos que el autor de estas
líneas está realizando, se pudo constatar la situación de algunos museos
universitarios de provincias, cuya precariedad de medios y personal está poniendo
en peligro sus colecciones. Por tanto en Lima como en el interior los males son los
mismos y se debería aplicar el mismo remedio: un programa de activación de los
museos universitarios que haga posible mayores rentas y cualificada formación de
personal.

En relación al primer punto, es importante que las autoridades universitarias se den

cuenta del valor de sus museos y de las actividades científicas que generan; es
importante que le adjudiquen a sus museos mayores partidas y no limosnas que no
sirven siquiera para la “caja chica”. Hace unos días se publicó en un diario capitalino
la noticia de que el Museo de Ciencias Naturales de San Marcos recibía sesenta mil
soles al año, presupuesto que ni siquiera es el sueldo mínimo de un trabajador y con
el cual debe vérselas para conservar, exponer y realizar un programa de extensión
cultural. Parece increíble pero en la “dimensión de San Marcos” todo es posible.

En resumen, el mal de los museos universitarios estatales es la carencia de un

presupuesto especial que les permita realizar los programas previstos: investigación,
conservación y extensión cultural. Mientras carezcan de lo mínimo indispensable
permanecerán reducidos a la categoría de meras colecciones, gabinetes sin ninguna
trascendencia para la cultura nacional. Debe comprenderse que los museos son
instituciones al servicio del estudiantado que recurre a ellos para investigar,
constatar, tener un conocimiento “directo” de los especimenes que guarda. El
museo universitario nacional debe ser un faro irradiador de cultura así como la
universidad es la pionera en el campo de la investigación. Es así imperiosa la
necesidad de dotar a los museos universitarios de buenos presupuestos, locales
aparentes y mejores diseños para sus exposiciones. Pero sobre todo es tiempo que
las autoridades se preocupen de formar al personal científico y de vigilancia dentro
de los nuevos conceptos museológicos. Para esto es necesario implementar un
programa de postgrado en museología, que podría estar a cargo de la Sección de
Arte de San Marcos. Ya es tiempo de organizar un currículo coherente y completo
sobre museología y no contentarnos con cursillos, que si bien nos han sacado de
apuro formando personal de emergencia, han servido al mismo tiempo para
minimizar los programas universitarios en esa especialidad, improvisando muchas
veces y creando falsas expectativas de capacitación profesional.

¿Por qué un postgrado en museología?41

Según un dato proporcionado recientemente por una especialista de la UNESCO,

en el Perú existen unos noventa museos entre grandes, pequeños y mínimos 42. La
cifra era insospechada y, sin embargo, están ahí, desafiando la adversidad,
preservando, aunque modestamente, la memoria del Perú amnésico, dando cuenta
de las diversas identidades culturales que se decantan, mezclan o chocan en sus
pliegues geográficos.

La primera encuesta de los museos peruanos dio cuenta de una realidad que todos
intuíamos: descuido de las autoridades, falta de presupuesto y ausencia de
especialistas. Pero la encuesta no puede ser sólo el listado de “carencias”, a veces
vergonzosas, sino la materia de la que tiene que surgir un proyecto general para los
museos peruanos. Un país como el nuestro, donde todo está por hacerse, necesita
de proyectos con qué imaginar el futuro; necesitamos cultivar entre nosotros una
suerte de “esperanza proyectual”, el anhelo indesmayable de crear soluciones para
una vida mejor.

En ese espíritu y dentro de esa perspectiva se ha lanzado la idea del postgrado en

museología, en el marco de otras acciones que nos permitan salvar nuestro
patrimonio y dar nueva vida a nuestros museos.

Esfuerzos dispersos

No cabe duda de que desde hace seis años, más o menos, se ha despertado el interés
por la museología en nuestro país. Desde entonces se vienen dictando cursillos en
Cuzco y Lima con el fin de dar información a los conservadores sobre la materia
museográfica, pero hasta el momento no se ha enfrentado el problema de formar
museólogos. Los últimos cursos que se han ofrecido en Lima, si bien tienen el aval
profesional de los especialistas extranjeros que los dictaron, enfocan el problema
sólo parcialmente y desde fuera de nuestra realidad social e histórica. Solucionan
quizá el urgente problema de encontrar personal capacitado para el nuevo museo,
pero no tienen en cuenta las reales necesidades del Perú.

Más grave resulta el intento irresponsable de formar museólogos y lanzarlos al

“diseño museológico” en dos meses, como se ha propuesto alguno. Es tiempo de
evitar falsas expectativas profesionales, haciendo creer a los interesados que con
unas semanas de aprendizaje se puede ser museólogo. En cambio es el momento de

41
Publicado en La República, Lima, 2 de septiembre de 1983.
42
Según el Diagnóstico de los museos del Perú, publicado por la UNESCO en Lima y sin fecha, el
número de los museos peruanos asciende a 136.
preparar profesionales de alto nivel, que tengan la capacidad crítica necesaria ára
enfrentarse a los problemas de nuestro medio creativamente.

La Propuesta

El proyecto de postgrado ha surgido de una necesidad concreta: formar en el Perú

los especialistas en museología que hacen falta. Tiene una doble finalidad, captar el
aporte de profesores peruanos y extranjeros y captar, también, las potencialidades de
alumnos hacia un nuevo campo profesional. Para esto no es necesario crear
especialmente una escuela de museología, como ha hecho Colombia y sueñan
algunos países latinoamericanos, sino aprovechar la infraestructura y el aval de la
Universidad de San Marcos. Por eso el postgrado universitario es lo más
recomendable. Si el mercado ocupacional se satura a corto plazo, el postgrado puede
interrumpirse hasta que se vea la necesidad de reabrirlo.

Los resultados por obtenerse se perfilan promisorios, ya que además de lograr un

grupo de técnicos nacionales con capacidad de multiplicar sus conocimientos a
favor del medio, durante el tiempo que dure el programa se generará un buen
número de trabajos de investigación sobre la realidad de los museos y la manera de
cambiarlos, así como de proyectos arquitectónicos y de exposiciones aplicables a
nuestra necesidades, ratificando el importante papel que se atribuye a la
investigación en el diseño museológico.

El Método

La museología está abierta al aporte de diversas profesiones que la enriquecerían con

un diálogo interdisciplinario. El arquitecto, el antropólogo, el arqueólogo, el
administrador de empresas, el pedagogo, el psicólogo, el historiador del arte y el
artista plástico, tienen cabida en el proyecto museológico. ¿Cómo hacer sin
embargo, para que las disciplinas que practican estos profesionales dialoguen
armoniosamente en provecho del museo?

La mayoría de los programas de estudio de museología agrupan una serie de

materias relativas a las funciones que se realizan en el museo, pero que al final de
cuentas quedan desarticuladas en compartimentos estancos, sin una idea rectora que
les dé sentido. La idea rectora que se propone para el programa es el diseño
museológico, que tiene como fin conceptuar, crear, modificar y dotar de significación
los ambientes y objetos que posibiliten al hombre el desarrollo de una experiencia
cultural determinada. Todos los conocimientos que abarca el diseño museológico
están articulados por la noción de diseño, entendido como método de selección y
síntesis de alternativas frente a los problemas propuestos por la realidad. El diseño
como método no sólo tiene que ver con el dibujo, sino con una manera de conocer,
con una forma de analizar la realidad y formular una propuesta o proyecto. Sólo de
esta manera se evitará que la museología se convierta en un ejercicio emocional e
intuitivo, en un conglomerado de conocimientos sin norte y ajenos a nuestra
realidad cultural.
Arquitectos jóvenes para nuevos museos43

El tema de los museos nunca ha sido extraño en las facultades de arquitectura de

nuestro país. Viene y se va cíclicamente de los talleres, dejando rumas de papel y
muchas horas de desvelo. Pero llama la atención que en estos últimos cuatro años
los simples ejercicios tomen cuerpo y se conviertan en proyectos o tesis de grado.
En una sola universidad de la capital la producción de tesis sobre museos ha sido del
ritmo de una al año desde 1980. En un medio como el nuestro, es altamente
significativo: quiere decir que los jóvenes arquitectos han tomado conciencia de la
urgente necesidad de hacer museos, aún más, de saber hacerlos.

Si pasamos revista a los títulos de las tesis, nos damos cuenta que los temas más
atractivos son los museos de arqueología y de arte, pero también los hay que se
refieren a la historia natural, a la historia agrícola y al museo de sitio.

En un país tan rico en vestigios arqueológicos monumentales como el Perú, con una
capital sembrada de huacas devastadas irresponsablemente, se hacía urgente un
planteamiento arquitectónico para devolverles su valor y convertirlas en ámbitos
vivos de cultura.

Hace unos meses se presentó en la Universidad Ricardo Palma una tesis sobre el
museo de sitio de la huaca Mateo Salado, cuyo autor, el joven arquitecto Wenceslao
Delgado, ofrece un original planteamiento que trataré de explicar sucintamente.

Delgado ha partido de un hecho que se convierte casi en pie forzado: la

intangibilidad y respeto del monumento arqueológico. Sobre este hecho basa su
propuesta, una estructura desarmable que permite desplazar el museo, o parte de él,
en caso que se requiera hacer estudios o excavaciones. De todas maneras el contacto
con el suelo es mínimo. Respetando, por otro lado, el diseño radial que impera en la
zona, el planteamiento de Delgado establece la total desmembración de las
funciones del museo conformando volúmenes autónomos unidos por pasarelas que
llevan a un punto focal o centro de actividades (teatro al aire libre o plaza). Lo que
significa que el público puede visitar las salas del museo, salir, pasearse viendo las
huacas para llegar a la plaza central y, siguiendo el diseño de puentes, a la biblioteca,
los talleres o servicios, según desee.

El proyecto tiene otras virtudes. Siempre se dijo que la arquitectura en un sitio

arqueológico debía ser mimética para no restar importancia al monumento histórico.
Delgado – contracorriente, pero con gran honestidad – nos dice: “La forma
planteada de los volúmenes trata de implantar una arquitectura de contraposición y
no de mimetismo que sería el comúnmente empleado, logrando con su forma y
color diferenciar lo nuevo de lo antiguo, reverenciando nuestro pasado sin
cubrirnos, mostrando el carácter actual”.

De todos los proyectos sobre museos que conozco, el de Delgado es el primero que
se ocupa únicamente de la arquitectura sin entrar al terreno de la museografía, es
43
Publicado en La República, Lima, 14 de mayo de 1985, p. 13.
decir al campo de la presentación de los objetos en un espacio aparente. La idea de
que el arquitecto también es un diseñador de ambientes ya quedó superada ante la
presencia de un nuevo profesional, el museógrafo que más que “poner en valor” los
objetos, les da sentido, los contextualiza, los pone en la corriente de la historia para
que el visitante logre una verdadera experiencia cultural.

Ante el fracaso del proyecto del nuevo Museo Nacional y el contrato infructuoso de
consultores extranjeros, es tiempo de dar oportunidad a nuestros jóvenes
profesionales, es tiempo de plantear un nuevo concurso para construir un museo de
acuerdo a nuestras reales necesidades y en el terreno de la actual sede de Pueblo
Libre.

Alfonso Castrillón Vizcarra

Lima, 1986