Problemas artísticos de

América Latina
Juan Acha
INTRODUCCIÓN Y SÍNTESIS:

Hoy nos resulta obligatorio a los teóricos latinoamericanos preguntarnos por las causas de
la situación de nuestras artes plásticas. Sobre todo, si las tomamos por lo que son:
complejos y amplios fenómenos socioculturales y, consecuentemente nos saltan a la vista
ausencias y escaseces, desequilibrios e inconclusiones. Los por qué se nos agolpan. ¿Por
qué, por ejemplo, el muralismo mexicano se truncó, mientras prosperó un movimiento
posterior a éste, como fue el de J. Pollock en Nueva York? ¿Por qué en 1939 se pudo
fundar la American Society for Aesthetics y en 1941 sus más de 400 miembros iniciaron la
revista Journal of Aesthetics and Art Criticisme, en tanto en 1993 no contamos con cifra
parecida entre los 400 millones de latinoamericanos?

Las interrogantes no terminan. ¿Por qué no pasan de tres o cuatro nuestros profesionales de
estética filosófica? ¿Por qué somos pocos los profesionales dedicados a criticar, teorizar e
historiar las artes plásticas? ¿Por qué escasean sus publicaciones y no es muy elevado su
nivel profesional? ¿Por qué nos faltan especialistas en muchos aspectos de las artes
plásticas, tales como la educación escolar y la profesional, el mercado y la difusión? ¿Por
qué seguimos todavía revoloteando exclusivamente en torno a las obras de arte?

Ahora bien: ¿Qué podemos hacer para mejorar la situación? Sin duda es dable hacer mucho
porque muy poco hemos realizado de lo que nos fue posible efectuar. Y como la limpieza
ha de comenzar por casa, miremos la viga en nosotros los analistas en vez de la paja en el
ojo ajeno. La más leve introspección nos evidencia la imperiosa necesidad de llevar a cabo
nuestras actividades profesionales con criterios realistas, actualizados y pragmáticos; en
especial con conocimiento cabal de nuestra realidad profesional. Precisamente, este trabajo
se ocupa de esbozar tal realidad y luego formular los diferentes problemas que
consideramos importantes y que podemos resolver individualmente nosotros los analistas,
si dejamos de ser meros observadores y, al fin, nos decidimos a tomar parte activa en la
situación de nuestras artes plásticas.

Me refiero al nivel medio y al número de nuestros científicos de las artes plásticas y no a

los individuos que, como excepciones, destacan internacionalmente y casi siempre en la
historia nacional o latinoamericana de nuestras artes. Huelga decir que casi nada puede
hacer el Estado en nuestros países, salvo el emprender las mejoras posibles. No es cuestión
de crear artificialmente y a como dé lugar muchas cátedras de estética, teoría y crítica de
arte o de subvencionar muchas revistas afines. El número de analistas ha de ir en aumento

1
junto con las posibilidades que vaya abriendo la estructura material de nuestras naciones y a
medida que se vaya formando una tradición en cada una de las ciencias del arte.

En este aspecto, es donde resalta el abismo entre nuestros ideales (lo que deben ser las
cosas) y la cruda realidad evolutiva de nuestros países.Por lo anterior, no se puede acelerar
a voluntad la realidad evolutiva sino de acuerdo con las condiciones favorables económicas
y educativas, políticas y tecnológicas de nuestros respectivos países. No podemos tener
profesores sin alumnos ni egresados sin oportunidades de trabajo, como tampoco
publicaciones sin lectores. Además, el exiguo número de profesionales determina un bajo
nivel medio en la comunidad científica e impide tener una mayor cantidad de individuos
excepcionales. En términos materialistas esto significa que resulta imposible tener una rica
superestructura artístico-plástica sobre una infraestructura material pobre. Lo mismo sucede
con las artes plásticas, parte de la superestructura nacional: la infraestructura de éstas es
débil, en parte por la desatención de que es objeto y en parte por impedimentos evolutivos;
no importa si es rica en artistas. Cabe afirmar, por tanto, que todavía se halla inconcluso el
fenómeno sociocultural de nuestras artes plásticas. Asimismo cabe deducir que los mayores
problemas de nuestros analistas son tres: descuidar la infraestructura de nuestras artes;
insistir en el desequilibrio entre su teoría y su práctica; y no esquivar profesionalmente
nuestros endémicos vicios colonialistas.

Con el fin de formular mejor nuestros problemas artísticos más notorios y actuales, de
hecho diferentes de los estéticos -no obstante estar estrechamente unidos entre sí - los
agruparé según nuestros defectos profesionales:

1. No diferenciamos los valores masivos del arte -impuestos por la industria cultural-, de
los selectivos o intrínsecos, como ya se ha logrado en otras artes: entre el cine de grandes
salas y el de cinetecas; entre el best seller y la buena literatura.

2. No superamos el vicio más sobresaliente de nuestra mentalidad colonizada: creemos que

los fenómenos y las cosas son productos que se toman o se dejan, y no largos y fragosos
procesos que se emprenden; ésta es la causa principal de casi todos nuestros problemas
artísticos. Fijarnos en la letra y no en el espíritu, fue siempre uno de los mayores
impedimentos de nuestra entalidad, sensorialidad y sensibilidad.

3. Definimos a la ligera nuestra identidad colectiva, al limitarla a sus aspectos ontológicos

únicamente; esto es, con omisión de los teleológicos, epistemológicos y axiológicos. Nos
definimos por nuestro modo colectivo de ser o dicho en otras palabras, por lo que somos o
fuimos, pese a la diversidad de nuestros pasados y presentes y no obstante sernos vital el
querer ser otros conservando parte de lo que somos. Esto mismo le sucede a nuestras artes
plásticas y se aferran a lo que somos o que existe.

4. No tomamos las artes por los sistemas y procesos que son. Las artes constituyen una
constelación en la que unas están saliendo, como hoy la pintura, y otras entrando, como
actualmente el dibujo y la fotografía, el video y las instalaciones. Como resultado, nada
podemos hacer para encauzar eficazmente a estas artes en cierne. Este problema me
permitirá esbozar los rasgos mas visibles del actual panorama de la pintura
latinoamericana.

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5. No sabemos diferenciar la idealidad de la realidad concreta del proceso evolutivo de
nuestros países. Esto equivale a no saber distinguir lo posible de lo imposible ni de lo
artificial o simulable.

6. Somos cómplices de la aversión latinoamericana a la teorización, lo cual origina los

desequilibrios entre la teoría y las prácticas de que adolecemos los analistas: críticos,
historiadores y teóricos, cuyo perfil delinearé más adelante.

Como secuelas de lo anteriormente planteado, nuestras prácticas sociales son pobres. Los
analistas no intervenimos en la vida artística del país. Nos limitamos a nuestras actividades
profesionales como si estuviésemos recluidos en una torre de marfil. También son
paupérrimas nuestras prácticas creativas por falta de teorizaciones. Por último,
menospreciamos los estudios de la infraestructura de nuestras artes plásticas. Como
resultado, nuestra educación artística escolar y la profesional caminan a la deriva o son
epigonales. Sus anacronismos y deficiencias invalidan una de las condiciones
indispensables, por primordial, del sano curso de todo proceso artístico. Me refiero a la
escolar, capaz de contrarrestar, en el hogar, los efectos nocivos de los medios masivos.

LA CULTURA ESTÉTICA: FUENTE Y DESTINATARIA DE LAS ARTES:

Como decía, los problemas artísticos de que me ocuparé aquí son distintos a los problemas
estéticos, pese a estar estrechamente vinculados entre sí. Los estéticos, incumben a un
sistema cultural cuyos valores, también denominados sentimientos o conocimientos, guían
las relaciones estéticas que todo individuo o colectividad se ve obligado a mantener
diariamente con la realidad natural, humana y cultural de su entorno. El citado sistema
viene a ser lo mismo que sensibilidad estética, gusto, cultura estética o como quiera
llamarse a la facultad o capacidad humana de sentir la belleza y la fealdad, lo conmovedor
y la comicidad, lo sublime y lo trivial, lo común y lo nuevo; facultad que concreta sus
preferencias y aversiones según las condiciones históricas y sociales en que ella nazca y se
forme.

Propiamente estamos frente a uno de los frutos principales del medio ambiente (de la
homeostasis), del cual ningún ser humano queda privado. Justamente este fruto
denominado cultura estética es la fuente y a la par el destinatario de las artes; rige nuestro
sistema de decisiones cuando falla nuestra lógica y, ante la duda y la ignorancia, elegimos
lo que más nos gusta. La cultura estética es plural, tanto histórica como socialmente: si en
Europa se suceden la feudal y la renacentista, en América Latina registramos la
precolombina, la colonial y la republicana sucesivamente; cada una escindida en
hegemónica y en popular, como dos paradigmas entre los cuales encontramos diferentes
grados de sus recíprocas mezclas. La hegemónica, como sabemos, lucha por su pureza
occidental, en tanto la popular insiste en conservar sus elementos indígenas y africanos,
coloniales y algunos republicanos de ayer y de hoy.

Nuestras culturas estéticas representan buena parte de la sensibilidad latinoamericana, la

que al pertenecer al Tercer Mundo domina abusiva o irracionalmente nuestra sensorialidad
y mentalidad. Después de todo, la pobreza de nuestra cultura material se debe a la cojera de
nuestra cultura espiritual: una exuberante cultura estética (la artística incluida) al lado de

3
una paupérrima cultura científica, la única capaz de resolver nuestros problemas colectivos
y así mejorar nuestra cultura material e incluso la artística.

Nuestras culturas estéticas con múltiples problemas sobre las espaldas, flotan a la deriva en
las corrientes occidentales y seguirán igual si no solucionamos nuestros problemas
artísticos, incluyendo la formulación , por lo menos, de los de crecimiento. No por nada, la
razón de ser de las artes consiste precisamente en defender, promover, ampliar y enmendar
las culturas estéticas de su colectividad.

Las corrientes occidentales sobre las que flotan nuestras culturas estéticas, son las
generadas por la industria cultural que hoy afectan por igual a la hegemónica y a la popular
y que en las élites de cada una de éstas suscitan fuertes resistencias. Por otro lado, las artes
occidentales contrarrestadoras de tal industria, influyen muy poco en la estética
hegemónica. Tales artes actúan poderosamente sobre nuestras artes hegemónicas.

1. LOS VALORES MASIVOS Y LOS SELECTIVOS

Desafortunadamente las minorías latinoamericanas productoras (no las reproductoras!) de

bienes espirituales todavía no han aprendido a diferenciar los valores masivos de los
selectivos en las artes plásticas. Si bien dichas minorías ya distinguen entre el filme
comercial y el de filmotecas, entre el best seller y la buena literatura, aceptando sus
diferencias sin elitismos, ellas continúan tomando por únicos o superiores los valores
masivos que viene imponiendo la industria cultural a fuerza de coerciones sentimentales y
de hábiles persuasiones.

De ahí la necesidad que tenemos los analistas de diferenciar entre los valores masivos
impuestos por la industria cultural y los selectivos. Los primeros van unidos al consumo
masivo, el peor enemigo del arte, por suplantar el placer estético con el agrado de ver una
obra de arte, cuya importancia ha sido gestada y difundida nada menos que por dicha
industria. Como ya lo dije, el cine nos da el ejemplo con su bifurcación en el masivo y en el
selectivo de las filmotecas. En la literatura también vemos la existencia de un consenso
minoritario de los valores intrínsecos y su diferenciación de los masivos del best seller.

Sin embargo, en las artes plásticas no hemos logrado todavía que un nutrido grupo de
profesionales de su estudio y producción empiece a diferenciar los valores comerciales y
publicitarios de los intrínsecos. Me refiero a la pintura por ser la imperante, pues son
contados quienes entienden de veras los valores "dibujísticos", escultóricos y
arquitectónicos. Aún son considerados, en buena parte, versiones tridimensionales de la
pintura.

El comercio todavía mantiene maniatada a la comunidad pictórica, los analistas incluidos,

Y lo peor: en algunos de nuestros países, como México, el Estado dicta los valores plásticos
y los oficializa. Últimamente los aires posmodernistas han traído la polilla del nihilismo
con su vale todo. De las épocas monistas o de un valor solo, pasamos a la pluralidad de
valores que hoy se confunde con la diversidad; diversidad que antes se jerarquizaba
abusivamente y que hoy es promiscuidad con desesperación. La solución de este intrincado
problema, consiste, a mi entender, en la presencia de una mayor cantidad y calidad de

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críticos y teóricos, historiadores y museógrafos, aficionados y funcionarios culturales;
mayor cantidad y calidad que depende del nivel cultural que vaya elevando el arte
latinoamericano y cada una de nuestras comunidades artísticas.

Las corrientes occidentales sobre las que flotan nuestras culturas estéticas, son las
generadas por la industria cultural que hoy afectan por igual a la hegemónica y a la popular
y que en las élites de cada una de éstas suscitan fuertes resistencias.

2. VEMOS PRODUCTOS DONDE HAY PROCESOS:

Pues bien, nuestro primer problema artístico consiste justamente en tomar las artes por
exclusivos productos que se adoptan o se rechazan. En realidad, ellas son procesos lentos y
complejos que obedecen a proyectos o ideales de interés común y que exigen, sobre todo, la
intervención activa de los analistas del arte, no les demanda tan sólo sus análisis. Este
problema tiene como matriz los restos coloniales que todavía abriga nuestra mentalidad y
que ve los avances culturales como puros prohijamientos de tal o cual producto; producto
siempre limitado por nosotros al disfrute o repudio. En rigor, se trata de la mera secreción
de alguna de las partes del proceso de las artes que transcurre en América Latina sin nuestro
conocimiento. Siglos coloniales y décadas neocoloniales nos han habituado a esta pereza
cultural.

Nuestros avances plásticos, por ejemplo, no son hechos que ocurren de la noche a la
mañana: son pasos de un proceso en marcha sin que nuestros encauzamientos ni
formulaciones intervengan. Es así como en los últimos años de los cincuentas comenzamos
a completar el fenómeno sociocultural de la pintura con la aparición de museos, galerías y
públicos aficionados. Antes sólo poseíamos obras y pintores. Aún hoy tenemos pendiente el
desarrollo de las ciencias del arte, para poder contar con una pintura latinoamericana
completa, como debe ser. Algo similar sucede con nuestra literatura si nos atenemos a
Octavio Paz (Corriente alterna, México, 1967). Carecemos de una crítica capaz de armar un
cuerpo de teorías que estudie con idoneidad las relaciones entre las obras y las de éstas con
su contexto sociocultural.

Para explicar mejor nuestro punto de vista, comparemos el movimiento muralista de los
años veinte con el florecimiento de la pintura estadounidense en los cuarenta a partir de J.
Pollock. El primero se truncó en los cuarentas y el otro continuó en una amplia evolución
transfiguradora. Se puede alegar como causas, las diferencias económicas, sociales y
culturales entre ambos países. Pero existen causas concretas más elocuentes y directas,
como el hecho de que Estados Unidos poseía una nutrida crítica de arte actualizada y
competente. Ella encauzó las prácticas pictóricas, las estadunizó y las instituyó como partes
importantes del proceso nacional. En México, en cambio, sólo tuvimos una crítica
literaturizante y lo peor: los mismos protagonistas del muralismo pensaron siempre que éste
era una solución definitiva y no un proceso de lentas, complejas y sustanciales
transfiguraciones.

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"Zapata", 1930
José Clemente Orozco

A nuestro juicio, éste y otros hechos nos indican que los problemas artísticos intrayacen en
las diferentes comunidades o profesionales de las artes plásticas y nos dicen que ya es
tiempo de tomar conciencia del deber de producir conocimientos de sus intimidades, para
formular y solucionar sus problemas con realismo y actualidad. Es más, los artistas y los
analistas, los promotores y los públicos aficionados, no sólo han de producir conocimientos
de la realidad estética y artística de América Latina, también deben transformarla en la
medida de sus fuerzas mancomunadas. El primer paso eficaz estará, pues, en postular
nuestras actividades analíticas como partes del proceso de cada arte. Ya no podemos seguir
adoptando productos provenientes de los países desarrollados o de nuestros pasados. La
perezosa esterilidad intelectual es la misma en los dos casos.

3. NUESTRA IDENTIDAD COLECTIVA

La ignorancia de la importancia de los procesos, va íntimamente ligada a nuestra idea de

identidad colectiva, tanto la nacional como la latinoamericana. Entonces reducimos nuestra
identidad colectiva real a su ontología, esto es, a un supuesto modo latinoamericano de ser.
Omitimos brutal o ingenuamente -vaya usted a saber por qué- sus componentes
epistemológicos y teleológicos, los axiológicos entre estos últimos. En pocas palabras,
desconocemos la importancia vital de nuestro querer ser otro, conservando algo de lo que
somos.

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Cada día nos convencemos más los analistas de que los problemas cognoscitivos de nuestra
identidad colectiva son mayores -o por lo menos iguales- que los del curso de la pluralidad
o de lo no-idéntico de ella misma. Desconocer su totalidad, implica incapacidad para
encauzarla con realismo hacia la creatividad. A estos problemas que se muerden la cola, se
suman los acarreados por nuestra ceguera hacia los procesos. Nos dejamos absorber por los
productos y omitimos el quehacer productor; preferimos la letra al espíritu. Unos y otros
problemas, nos dejan ver sus vericuetos tan luego los situamos en el par dialéctico
teoría/práctica, cuyos desequilibrios son notorios en los profesionales latinoamericanos
dedicados de alguna manera a las artes plásticas.

Los analistas son los encargados de ubicar en la realidad social y cultural concreta, nuestra
mentalidad, señalar sus vicios. Paralelamente a su quehacer, ellos han de exaltar la
importancia de los procesos, enmendar las ideas imperantes de identidad colectiva,
fomentar la creatividad profesional y postular la importancia vital de una elevada cantidad
y calidad de mestizajes artístico-visuales. Después de todo, la cultura occidental tuvo la
ventaja de retoñar en un suelo de 5000 años de mestizajes culturales de tres continentes
(Asia, África y Europa). Nosotros apenas si tenemos 150 años de relaciones mundiales,
pues en la Colonia sólo hubo vínculos con la península ibérica. Dichos mestizajes han de
ser verdaderas asimilaciones con un alto grado tanto anabólico como catabólico. Estas
asimilaciones son procesos apenas en su inicio.

Las pocas y malas asimilaciones nos han impedido gestar proyectos colectivos, tanto
nacionales como latinoamericanos, más allá de la independencia política y defensa de la
territorialidad nacional. Nuestros anhelos colectivos van a la deriva y devienen presas de las
corrientes consumistas. Quizás la causa mayor sea la falta de integración intranacional en
nuestros países. Aún no sabemos asimilar de modo fructífero nuestras pluralidades internas.
Las consideramos diversidades y las jerarquizamos con el objeto de marginar social y
culturalmente a vastos sectores demográficos.

Como esperado corolario, en el horizonte de nuestros artistas plásticos no encontramos

ningún explícito proyecto colectivo unificador. Por lo regular, un proyecto así ofrece una
rica temática en motivaciones que muy aunadas a los eternos problemas humanos, dan un
sentido verdadero a nuestra abundante y diversa iconografía. Habría que averiguar por qué
ellos tampoco se sienten animados a delinear algún nuevo anhelo colectivo. No por nada, la
pintura latinoamericana de este siglo se distinguió siempre por su falta de unidad y de
continuidad; máxime si la comparamos con nuestra literatura. ¿Es que sus arrestos
intelectuales o los intuitivos son escasos y por eso no son capaces de manejar nuestras
pluralidades con eficacia unitiva?

El concepto de identidad colectiva está impidiendo nuestro desarrollo cultural al anclarlo en

el presente o en el pasado. Esto maniata a nuestra fantasía y omitimos, por ende, nuestro
futuro. Nos faltan amplios horizontes y tratamos de suplantarlos por lo más primario del ser
humano: la etnia; la etnia que vemos florecer en algunos países del mundo, al desaparecer
los ideales políticos. Los analistas tenemos la obligación de ir más allá de nuestra etnia o de
cualquier otro fundamentalismo.

4. LOS SISTEMAS DE LAS ARTES

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Toda cultura estética genera o adopta sistemas sucesivos de producir objetos, imágenes o
espectáculos que, en coexistencia, la expresen y la retroalimenten, mediante ampliaciones y
enmiendas, afirmaciones e innovaciones. Estos sistemas que concretamente son las artes y
cuyos productos denominamos obras de arte, constituyen actividades profesionales -deben
ser aprendidas en academias o de modo autodidacta- y comprenden, por tanto, a los artistas
(los libres, los artesanos y los diseñadores), a los analistas, a los promotores y a los públicos
aficionados. Dichas actividades pueden ser agrupadas en productivas, distributivas y
consuntivas, todas ellas girando en torno a la obra de arte, de suyo portadora de un tema o
función práctica, de lo estético y de lo artístico -lo pictórico, lo escultórico, lo dibujístico,
etcétera-, tres partes separables e interdependientes.

Aquí voy a ventilar -como dije- los problemas concernientes a las artes plásticas que, al
igual que las literarias, las auditivas y las de los espectáculos, corporizan verdaderas
constelaciones de artes o géneros artísticos que a lo largo de la lentitud histórica van
entrando y saliendo. Hace tiempo entró la pintura de caballete y salió la caligrafía. Hoy está
saliendo dicha pintura y vemos entrando al dibujo y a la fotografía, a la televisión y quizás
a las instalaciones. Estas artes han comenzado a devenir en sistemas culturales propiamente
dichos, esto es, con sus propios problemas, después de haber servido a la religión o de
haber sido simples medios de producción artística. Esto quiere decir que cada arte
constituye un fenómeno sociocultural con un sistema productivo en su núcleo. En otras
palabras, constituyen procesos evolutivos lentos y complejos, con sus diferentes actividades
profesionales.

Se me antoja que si nos internamos en los desequilibrios y problemas de los analistas, será
posible desde aquí establecer, aparte de los suyos los de los artistas plásticos con sus
excesos y defectos y los de los públicos con las falacias inculcadas, en ellos, por las mal
concebidas educaciones artísticas, la escolar y la profesional, y por las peor llevadas
culturales en general.

En especial podremos ventilar tres de los problemas hoy más agudos: el de distinguir entre
la realidad evolutiva y la idealidad de la misma en las artes plásticas -la pintura en especial-
, que veremos después; el de diferenciar entre los valores masivos y los selectivos que ya
traté; y el del nacimiento del dibujo, de la fotografía, del video y de las instalaciones, en sus
inicios como sistemas culturales con sus propios problemas. Esto último presupone, por
supuesto, aceptar que hoy está finiquitándose el proceso evolutivo de la pintura, igual como
le sucedió a la escritura hace 2000 años.

Detengámonos en la última cuestión. La escritura brotó del dibujo en forma de pictogramas

e ideogramas, posteriormente generó signos fonéticos. Estos últimos la monopolizaron y
formaron un sistema económico hace 2000 años: pocos signos con una amplia
combinatoria. Durante mucho tiempo el escribir y el ser literato, filósofo o historiador
fueron sinónimos hasta que vino la alfabetización; por lo que hubo necesidad de diferenciar
entre el escribiente y el escritor. El sistema de la escritura constituye hoy un bien cultural
de uso general y estable. Cambiará su tipografía al infinito, pero su contextura no tendrá
cambios sustanciales.

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La pintura también nació del dibujo cuando éste era actividad mágica, vino al mundo
igualmente vía pictogramas. Por milenios estuvo al servicio de la religión; sus materiales,
herramientas y procedimientos cambiaron muy poco con los avances tecnológicos, debido a
que las manos humanas siguieron con la misma anatomía. Los griegos la denominaban
TEJNE, ya que era una técnica o tecnología de producir imágenes. Con el Renacimiento
comenzaron a brotar los problemas propios de la pintura; le preocupaban la perspectiva
lineal y las proporciones. Siguió escarbando en su interior y autotransformándose en una
suerte de consunción que se aceleró a partir del impresionismo, hasta que en 1968 cesaron
sus problemas o innovaciones internas.

Hoy en la pintura es válido todo tema y cualquier modo de pintar. Ha empezado ya a

desaparecer la sinonimia pintor-artista con los millones de personas que están pintando -
paisajes en especial- por diversas razones no-artísticas. Aparece entonces la urgencia de
diferenciar la pintura producida como entretenimiento de la profesional. La primera puede
contener valores estéticos, pero nunca artísticos, ya que actúa alejada de los problemas
profesionales o artísticos del momento y lugar. En resumen, la pintura se ha tornado en un
bien cultural para infinidad de usos sin mayores cambios posibles.

Por su parte el dibujo, matriz de la escritura y de la pintura, fue durante milenios un medio
de producción cultural, la artística incluida, pero desde fines del siglo pasado comenzó a
buscar las maneras de ser un sistema artístico, propiamente dicho, con sus peculiares
problemas: los gráficos, de suyo diferentes de los pictóricos. Ante esta posibilidad, los
analistas latinoamericanos hemos de fungir como parteros del dibujo artístico y comenzar a
conceptuar sus probabilidades que le den calidad artística y estética, igual como lo están
haciendo los europeos o estadounidenses. Lo mismo sucede con la fotografía, el video y las
instalaciones, en cuanto a encontrar (o adjudicarles nosotros) sus respectivos componentes
específicos y delinear sus propios problemas.

5. IDEALES Y REALIDADES EVOLUTIVAS

Aquí entramos en el problema de distinguir lo real de lo ideal en la evolución de las artes en

América Latina. Desde los ideales, cabe afirmar que hoy nuestros pintores se hallan todavía
dedicados exclusivamente a expresar lo que somos. Sus obras, en consecuencia, son
documentales mas no frutos de la fantasía ni de esos anhelos latentes que el artista debe
detectar en las profundidades de sus respectivos países. En buena medida recurren a lo más
primitivo del ser humano: la etnia o modo colectivo de ser; carecen de proyectos o ideales,
tanto personales como de su comunidad artística, nacionales como latinoamericanos.

La realidad, sin embargo, es otra si nos atenemos a lo concreto. Así, veremos que todavía
no es el momento para proyectos colectivos que nos unifiquen nacionalmente. En la pintura
falta completar el inventario de nuestra diversidad iconográfica, rostro fiel de la pluralidad
cultural. Sobre todo, no habíamos penetrado en la iconografía popular urbana.
Consecuentemente pienso que hoy se han complicado los tres consabidos caminos
transitables desde 1922: el de los internacionalismos; el de los localismos; y el de las
síntesis programadas de lo occidental con lo nacional. Ahora hay conciencia cabal de la
síntesis; ésta predomina con ingredientes en distintas proporciones pero lo más importante:
las nuevas generaciones de pintores exploran en la encrucijada de los presentes antagónicos

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(popular rural, popular urbano, clase media y plutocracia); antes hubo preocupación tan
sólo por aquella otra encrucijada de los tres citados caminos: la de los varios pasados
(precolombinos, coloniales o republicanos; cada uno en versión hegemónica y en popular).

Estas son, sin duda, cuestiones evolutivas; antes cifrábamos nuestro ser en lo que fuimos y
hoy en lo que somos en cada una de nuestras diferentes partes de la colectividad. Mañana
principiaremos a exaltar el otro que queremos ser conservando poco o mucho de lo que
somos. Entonces tendremos futuros que nos unan más que los pasados y que los presentes.
Mientras tanto, tiene mucho que hacer nuestro autoconocimiento en las realidades
culturales y sociales, nacionales y latinoamericanas que somos en la práctica.

Hoy nuestros pintores nos hablan de sus proyectos personales o los implícitos de su grupo
social. Hasta hace poco importaban los proyectos internacionales de las artes de
preferencia. Si se quiere, su actual narcisismo encontró salida en los componentes
pictóricos, estéticos o temáticos de la obra o en cualquier caso lo personal y lo colectivo
vienen fusionados. Paradójicamente, nuestra pintura continúa mostrando continuidad en su
falta de unidad o, lo que es igual, en la exaltación de nuestra pluralidad iconográfica. Si es
así, estará justificada su falta de unidad y de continuidad. ¿Acaso la unidad y continuidad
de nuestra literatura reflejan la ficticia y oficial unidad cultural y social? Sí, al parecer ella
nos dio una imagen completa de nuestras realidades nacionales.

Al sacudirse el hombre actual las utopías e ideologías, los ideales y las normas ponen en
acción compensatoriamente sus nacionalismos y fanatismos religiosos. El fenómeno
repercute en la pintura mundial y ésta comienza a operar sin freno en una amplia libertad de
temas y de modos de pintar. Aumenta así la pluralidad pictórica y se facilita la gestación de
un estilo personal de inmediata identificación. En otras palabras, aumenta la cantidad de
pintores prestigiados, como si hoy fuese más fácil pintar con éxito que ayer o nacieran más
genios. Sucede que los medios masivos crean valores con facilidad y que la pluralidad
consiste en una nutrida cantidad de grupos de pintores en comunión con los postulados de
sus respectivos grupos de aficionados. La tendencia dominante es muy relativa. En
consecuencia, su prestigio deviene pasajero, histórico.

Para terminar de entender la actual pluralidad de la pintura latinoamericana, pensemos

también en que las posibilidades de éxito han cambiado y se han aligerado. La caída de las
normas ha eliminado de hecho las innovaciones pictóricas. Ahora éstas se encuentran
agotadas y han perdido importancia: son simples medios. Apenas si en lo pictórico queda
investigar e innovar en el color. En realidad, hoy sólo son importantes como fines
pictóricos las renovaciones temáticas, casi siempre locales y del momento, mezcladas con
modos populares de pintar. También lo son las innovaciones estéticas con predominio del
gusto de algún sector social. Obsérvese que en la escultura, la arquitectura y el dibujo
todavía son posibles, como fines importantes, las reformas escultóricas, arquitectónicas y
"dibujísticas" respectivamente.

En el panorama actual de nuestra pintura vemos una mayor pluralidad, con las esperadas
variantes de país a país. En primer lugar, registramos una diversidad de temas nuevos,
como si nuestros pintores jóvenes penetrasen en los otros sectores demográficos que
omitieron sus antecesores y continuaran así, la labor iconográfica de éstos. Hoy interesa

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asimismo la temática urbana con su religiosidad y gusto kitsch, la más marginada por los
gustos hegemónicos. El tema suele ser personal, pero con la melancólica violencia del
marginado. Sus ideales son más concretamente humanos que sociales. Unos cuantos
pintores todavía siguen tomando temas rurales o mágicos, mientras otros prefieren el fondo
humano que puede atraer a las minorías productoras de bienes culturales. Todo esto nos
indica que, a diferencia de las generaciones anteriores interesadas en los problemas
pictóricos de tipo internacional, las actuales se dedican a explorar los temas y gustos de
nuestras capas sociales marginadas, mediante su típica iconografía.

Las actuales exploraciones estéticas de muchos de nuestros pintores tienden a representar

en sus obras la estética de la realidad en ellas representada. Éstas devienen referencias a
realidades humanas olvidadas. Recordemos la fama actual de las obras de Frida Kahlo.En
este aspecto debemos diferenciar los grupos empeñados en fines hedonistas que acentúan
bellezas formalistas de ornamentación de las salas de estar. Los figurativos, a su turno,
prefieren casi siempre indagar en las pluralidades de la sensibilidad (o gusto)
latinoamericana, para conocerla. En verdad sabemos muy poco de esta sensibilidad y los
pintores están hoy descubriendo o exaltando muchos aspectos hasta ahora ignorados o
menospreciados.

Si bien es explicable y hasta justificable el estado real de nuestra pintura, no podemos

darnos por satisfechos; estamos obligados a encauzar y acelerar el proceso evolutivo de
nuestras artes. Para lograrlo, hemos de principiar por promover la presencia de pintores que
miren al futuro, pero encaminados a incrementar nuestra pluralidad pictórica con tendencias
ausentes y necesarias; en especial con grupos orientados a ver el futuro mediante una
fantasía esbozadora de algún proyecto común. No cabe ya resignarnos a la falta de ideales
colectivos pese al clima mundial desfavorable para éstos.

Es por todo esto, que nos urge reflexionar sobre los aspectos epistemológicos, teleológicos
y axiológicos de nuestra identidad colectiva. Para eliminar los desequilibrios entre las
teorías y las prácticas de nuestros pintores hemos pues, de ponerles atención. Sobre todo,
nos daremos cuenta de que estamos forzados a ocuparnos más de la infraestructura de las
artes plásticas. De máxima prioridad, por ejemplo, es actualmente la educación artística
profesional, hoy a la deriva por carecer América Latina de especialistas. Nuestros analistas
de las artes plásticas pertenecen, de facto, a la estructura de ellas y algunos se ocupan de las
cuestiones superestructurales, pero descuidan y hasta desprecian las infraestructurales,
máxime las educativas.

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"Florilegio de formas", 1993
Carlos Mérida

6. NUESTROS DESEQUILIBRIOS ENTRE LA TEORÍA Y LAS PRÁCTICAS:

De los múltiples y complejos desequilibrios entre teoría y práctica devienen los problemas
centrales de mis personales preocupaciones teóricas de las artes. No pienso en los
desequilibrios entre la razón y los sentimientos, ni entre las artes y las ciencias, como
tampoco entre la cultura espiritual y la material. Todas éstas son partes conocidas de los
problemas artísticos casi siempre mal formulados. Se trata más bien de los desequilibrios
profundos que registro en el interior de las actividades de nuestros analistas de las artes
plásticas y que piden a gritos ser enmendados por un prolífico pragmatismo que postule la
creatividad como la mayor práctica profesional y que la fecunde.

Lo anterior equivale a fecundarla con el firme propósito de influir con sus frutos (o
creaciones), en el curso de los procesos plásticos; procesos que concretamente son los
indispensables mestizajes o asimilaciones culturales que necesitamos en cantidad y calidad.
En suma, hemos de principiar a eliminar los desequilibrios entre la teoría y la práctica que
afectan a la mentalidad de nuestros analistas de las artes. Me explico: Entre nosotros
escasean en cantidad y en fecundidad los analistas de las artes plásticas. Su profesión, igual
que cualquier otra, tiene sus bases teóricas y su prácticas específicas. Los analistas han de
producir teorías o lo que es igual, conocimientos de nuestras realidades artísticas, previa
apropiación de los existentes sin incurrir en la erudición esterilizante. Pero esa producción
deberá estar orientada por interpretaciones encaminadas a cambiar el curso de nuestras
realidades artísticas, con énfasis en las infraestructurales. Después de todo los teóricos no
son meros testigos presenciales o convidados de piedra. Sus actividades siguen siempre una
determinada orientación. Es por eso que el analista incide en los modos humanos de ver las
realidades artísticas; lo hace mediante las teorías y conocimientos que él echa a rodar en su
ámbito artístico.

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Esta práctica presupone el cumplimiento de las prácticas propias de la probidad científica,
tan ignoradas por suponer que todo termina con la producción de conocimientos como si se
tratase de un simple rastreo de datos. Lo importante reside, sin embargo, en las prácticas
creativas emprendidas con un realismo crítico, una reposada autocrítica y actividades que
intenten ser por lo menos progresistas si es que no son las preferentemente radicales. El
analista influye mayormente con sus creaciones -que son nuevos ordenamientos de las
realidades artísticas-, sobre todo recordemos que sin teorizaciones o conocimientos no
habrá proyectos ni creatividad seminal.

En pocas palabras, la gestación de conocimientos implica acciones prácticas de fines

asimismo prácticos.El desinterés y menosprecio de nuestros analistas por la infraestructura
del arte, tienen mucho que ver con los desequilibrios entre sus teorías y sus prácticas,
algunas de cuyas intimidades describiré someramente a continuación. Me refiero a los
críticos, historiadores y teóricos (los museógrafos están todavía en "pañales").

Nuestros críticos son insuficientes en número y su nivel intelectual medio es deficiente. Lo

anterior no es por su culpa: sus actividades dependen, por desgracia, de los directores de
periódicos y los jefes de las secciones culturales. Si éstos lo quisieran, tendríamos una
crítica decente, pues no escasean los analistas capaces de echar a rodar ideas y criterios
artísticos y estéticos nuevos e importantes. Si nos atenemos a lo que se publica, hemos de
admitir que nuestra crítica apenas se encuentra completando su ciclo de vinculaciones con
la historia del arte, mas sin terminar aún de zafarse de la literaturizante y prebaudelaireana,
ni decidirse por el empleo de francos criterios sociológicos.

Sobre todo, nuestra crítica se halla alejada de las criterios conceptuales -tan importantes
desde 1917 con la obra Fuente de M. Duchamp-, que vienen cuestionando los conceptos
básicos de arte que Occidente ha difundido por el mundo como los más valiosos. No falta,
pues, una crítica del arte apoyada en la teoría del arte que, como factor indispensable,
enriquezca la amplia pluralidad de criterios necesaria en cualquier ámbito artístico. No en
vano son múltiples los intereses y mentalidades de los aficionados que leen este tipo de
trabajos.

En síntesis, nuestra crítica del arte es débil en teorías y también en prácticas, no sólo en las
prácticas de la creatividad, sino en las de su participación pragmática en los procesos
artísticos, tales como promover las diferencias entre los valores masivos y los selectivos y
ayudar al nacimiento del dibujo y la fotografía, el video y las instalaciones como sistemas
artísticos con sus propios problemas.

Nuestros historiadores de arte, por su parte, muestran asimismo ausencia de vínculos con la
teoría de arte. Abundan los estudios formalistas de las obras, pero cosechan datos huérfanos
de interpretaciones que nos ayudarían a ir armando el rompecabezas de nuestros procesos
plásticos a lo largo de la historia.

Ni siquiera hemos producido un historia propiamente dicha del muralismo mexicano;

menos aún hemos esbozado las bases de una historia razonada de cada una de las artes
plásticas latinoamericanas. Nuestros historiadores no sólo carecen de teorías, sino también
de las prácticas creativas de intervenir personal y pragmáticamente en el cambio de rumbo

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de nuestras artes. Hoy es posible ver en él nuestro futuro, la necesidad imperiosa de tener
unos estetólogos o profesionales encargados de estudiar las culturas estéticas
latinoamericanas con sus vitales artes, artesanías y diseños, en todos sus géneros por igual.

Por último, estimo que nuestros teóricos son muy pocos y se hallan en el comienzo de un
largo camino colmado de obstáculos. Todo es adverso a la teorización, como por ejemplo
nuestra educación pública-memorista -esto es, empecinada en desarrollar lo más valioso del
analfabeto: la memoria-, por otro lado nos falta tradición teórica y hasta ahora la venimos
reemplazando con un "arielismo" trasnochado. No aludo a una teoría exhibicionista, sino a
aquélla capaz de crear teorías al calor de los hechos concretos e históricos de nuestras artes.
Precisamos conocer nuestras estéticas pasadas y presentes.

Cualquier balance general de nuestras actividades profesionales de las artes plásticas

registrará un evidente déficit de teorizaciones en todas ellas, también de las prácticas
creativas y las pragmáticas cotidianas. No sólo pasa que América Latina sufre
desequilibrios entre una paupérrima cultura material y una cultura espiritual aparentemente
frondosa, sucede que también ésta cojea: es frondosa su cultura estética e indigente su
cultura científica; aparte de ser epigonales nuestras artes. No buscamos profesionales que
sean artistas y a la par científicos: reclamamos la presencia de numerosos artistas y
científicos de elevado nivel profesional. No importa si trabajamos dándonos la espalda.
Ambos grupos son indispensables. Los verdaderos responsables de nuestros defectos y
excesos artísticos y estéticos son los profesionales del arte y nuestras minorías productoras
de bienes espirituales que no se interesan por nuestras artes.

Una educación artística profesional, orientada con visión pragmática a la creatividad,

equilibrará las teorizaciones que necesita el artista en cuanto a los conceptos, conocimentos
e informaciones que guían tanto a sus rastreos de necesidades colectivas como a sus
prácticas manuales y visuales. Durante esta educación es cuando se despierta, en el futuro
pintor, la necesidad de diferenciar entre los valores masivos y los selectivos, más la
urgencia de dominar el manejo de los mestizajes artísticos. Tengamos presente que
anteriormente nuestros pintores trabajaban para satisfacer necesidades de las clases
hegemónicas mientras hoy tienen que obedecer a sus propias necesidades y a las de su
clase; esto ocurre también en Nueva York o Londres.

Igual de importante -y quizás más- es la educación escolar, partiendo de la instrucción

primaria y secundaria. Hoy ha devenido ésta como la mejor instancia de remediar el déficit
de consumidores o aficionados en que viven las artes plásticas mediante un adiestramiento
en la apreciación de sus obras. Se ha evidenciado lo ridículo del intento de educar a niños y
adolescentes en la creencia de que son más importantes sus garabatos que hacer lecturas de
un gran maestro de la pintura universal; que ellos son tan artistas y hasta mejores que los
profesionales. A esta educación se le agregan esas otras impartidas a los adultos en museos
y casas de cultura y demás instituciones. En nuestros países es casi nula dicha educación.
De ahí la falta de cultura artística de nuestros públicos aficionados.

El público constituye, sin duda, uno de los mayores problemas de nuestras artes. Hasta
ahora nos hemos preocupado de su cantidad cuando el problema es de calidad: formar un
público capaz de dar vida a un buen número de revistas y de libros de arte, conferencias y

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cursillos en museos. Este público no puede seguir visitando exposiciones de arte guiado tan
sólo por su gusto, generalmente producto de los convencionalismos circulantes y lo peor,
presa de los medios masivos que lo moldean.

Lo más importante y vital de todo, es que la educación escolar centrada en la apreciación

con la expresión como coadyuvante, viene a ser el único camino para introducir el arte en el
hogar y en la vida cotidiana. Hasta ahora no pasó el arte de ser cuestión de museos y de
academias o propia de domingos y otras excepciones. Tal introducción, posible en los
hogares de nuestras minorías productoras de bienes espirituales, es la base más segura y
fructífera de nuestras artes. Después de todo la lucha por el dominio de las culturas estéticas
del mundo tiene lugar en los hogares, por medio de la televisión y de los discos.

Pero el diseño de la fecunda educación artística escolar que necesitamos, requiere analistas
del artes especializados en ella, de los cuales carecemos. Los profesores presentan -lo
sabemos- los mayores obstáculos a cualquier modernización. Los analistas poseen el
remedio más eficaz y dedican su creatividad a tal educación. Los problemas de esta
educación no son pedagógicos sino epistemológicos, vale decir, dependen de cómo veamos
y conceptualicemos a las artes. Desafortunadamente son pocos nuestros analistas y aún les
falta cultivar muchos de los numerosos campos de las artes. Nos urge que cesen, al fin, de
revoletar exclusivamente en torno a las obras de arte.

"Fuente de los amantes", Estado de México

Luis Barragán

BREVE CONCLUSION

Si he aseverado que los analistas del arte debemos cumplir con la probidad científica o
profesional, no es por motivos moralistas ni porque la identifique con la ascéptica
neutralidad de un testigo; para mí probidad implica obligación de cuestionar lo establecido
y de ver la posibilidad de subvertirlo con nuevas conceptualizaciones de la realidad. Hemos
de intervenir y ser activos. Tal subversión presupone anhelos de independencia, de suyo
encaminados a ejercer, por fin, nuestra soberanía conceptual. Naturalmente, esto no implica
descuidar la seriedad científica ni olvidar la falibilidad de las afirmaciones científicas.
Después de todo, éstas constituyen recursos intelectuales destinados a comprender mejor la
realidad y pronto serán superados.

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No importa, por último, si los analistas actuales y los venideros caemos en el olvido,
después de haber sido triturados por los siempre hambrientos engranajes de nuestro devenir
científico, del proceso inconcluso de nuestras artes plásticas, de la pluralidad de nuestra
identidad colectiva y de las avideces de nuestra lenta formación como países necesitados de
una integración interna. Precio inevitable y elevado éste hasta para quienes hacen más de lo
posible y trazan sendas nuevas. Con todo, lo importante está en que éstas sean transitadas

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