RELEA

Revista
Latinoamericana
de
ESTUDIOSAVANZADOS

Bien.Est.Ars

Anna Wendorff
Aneta Pavloska
José Julián Martínez Santana
Fabiola Velasco Pérez
José MaríaSalvadorGonzález
José María Bellido Morillas

ediciones

ISSN 1316-0486

RELEA /41/2018 1
 RELEA
Revista
Latinoamericana
de
ESTUDIOS AVANZADOS

Ediciones CIPOST
Universidad Central de Venezuela
Facultad de Ciencias Económicas y Sociales
Comisión de Estudios de Postgrado
Centro de Investigaciones Postdoctorales

RELEA
RevistaLatinoamericana
de ESTUDIOS AVANZADOS
___________________________________________________________________________

RELEA /41/2018 2
UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

Dra. Cecilia García-Arocha

Rectora

Dr. Nicolás Bianco

Vicerrector Académico

Dr. Bernardo Méndez

Vicerrector Administrativo

Dr. Amalio Belmonte

Secretario
_________________________________________________________________

Facultad de Ciencias Económicas y Sociales

Adelaida Struck
Decana (E)

Comisión de Estudios de Postgrado

Adícea Castillo
Directora

Centro de Investigaciones Postdoctorales

Julio Corredor
Coordinador

RELEA
Revista Latinoamericana
de ESTUDIOS AVANZADOS
___________________________________________________________________________

RELEA /41/2018 3
 Director
Julio Corredor
_________________________________________________________________

Editora
Milagros Müller
_________________________________________________________________

Comité Editor
Julio Corredor, Eladio Hernández y Milagros Mûller.
_________________________________________________________________
Consejo Asesor
Carlos Dimeo (Polonia), Anna Wendorff (Polonia), José María SalvadorGonzález
(España), Mariflor Aguilar (México), Fernando Calderón (Bolivia), Fernando Castañeda
(México). Mauro Cerruti ( Italia), Julio Echeverría (Ecuador), Francisco Escobar
(Costa Rica), Roberto Follari (Argentina), Fernando Fuenzalida (Perú), Manuel
Antonio Garretón (Chile), Lidia Girola (México), Carlos Guzmán (Bolivia),
Herman Herlinghaus (Alemania), Martin Hopenhayn (Chile), Alexander
]iménez (Costa Rica), Jorge Larrosa (España), Michael Löwy (Francia) , Agapito
Maestre (España), H.C.F.Masilla (Bolivia), René A. Mayorga (Bo1ivia), Edgar
Morin (Francia), Jorge Nuñez Jove (Cuba), Enrique Oré (Perú), Julio Ortega
(EEUU), Gonzalo Portocarrero (Perú), Boaventura De Sousa Santos (Portugal),
Mohamed Souzi·Chehbi (Francia), Jaeques Poulain (Francia).
______________________________________________________________

Para esta edición

Volumen 25, Nº 41, año 2018

Los artículos publicados en RELEA son arbitrados mediante mecanismo doble

ciego.

Indizada en: Latindex-SociologicalAbstracts-InternationalBibliographyof theSocial

Sciences.

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 CONTENIDO

RELEA

N° 41 Vol. 25

08 Presentación
Milagros Müller

Dossier
Artículos
15 Traducir imagen en las palabras. Audiodescripción de
las obras de arte
Anna Wendorff

36 El arte visual contemporáneo del continente africano:

un nuevo fenómeno cultural que ayuda a la gente a
tener una vida decente

Aneta Pavloska
55 El teatro como terapia integral
José Julián Martínez Santana

79 Sentipensar el Patrimonio Cultural

Fabiola Velasco Pérez

Reseñas
101 MUSACCES, un proyecto concebido para promover la
accesibilidad intelectual de invidentes, personas
sordas y reclusos al patrimonio artístico del Museo del
Prado
José María Salvador González

113 Reseña del libro La audiodescripción de las obras de

arte. Métodos, problemas, ejemplos
Anna Wendorff

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La voz de los maestros
123 Censura a un viejo manual didáctico de danza de la
filosofía
José María Bellidos Morilla

278 Indice Acumulado

287 Instrucciones para la presentación de originales

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 PRESENTACIÓN

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 Presentación
“Bien.Est.Ars”
Milagros Müller

Bien.Est.Ars entiende el arte como la manifestación de todo proceso creativo y

reconoce que juega un papel fundamental en el bienestar, el manejo del stress, la
salud física y mental, mejora las relaciones intra e inter personales, por su capacidad
intrínseca de mejorar la calidad de vida al satisfacer las necesidades más sublimes del
ser, alimentando el espíritu tanto de quienes realizan una actividad artística como de
quienes consumen arte.
Vivir el arte o consumir el arte, trae un bienestar psíquico-físico-emocional, porque
subsume el pensamiento y motiva la secreción de endorfinas y otras hormonas
generadoras de salud, que pueden incidir en el alivio de síntomas del estrés.
Lo importante es que cada forma de arte impacta sobre el ser humano de un modo
único y que esto a la vez puede ser empleado para mejorar la calidad de vida.
El querer vivir bien es universal. El ser humano ha buscado a lo largo de los siglos su
bienestar integral: físico, mental, emocional, espiritual, financiero, profesional y en la
proyección social; de diferentes maneras ha explorado alternativas para mantener su
bienestar y elevar su calidad de vida personal, familiar y social.
La insatisfacción o el desequilibrio de alguna de estas dimensiones del “ser” puede
traer altos niveles de estrés y en consecuencia enfermedades crónicas o agudas del
cuerpo físico, mental y emocional.
En el ejercicio de su profesión muchos médicos han valorado y validado el arte, en su
más amplia acepción de proceso creativo, como un recurso en la sanación de sus
pacientes, por lo que se han desarrollado especialidades como la musicoterapía,
arteterapia, neuroestética y muchas otras. Algunos comenzaron a recomendarlo por
ser asiduos consumidores de distintas disciplinas artísticas, otros porque pudieron
vivenciar sus beneficios en su propio proceso curativo y otros por el éxito entre sus
pacientes.
Practicar una disciplina artística o asistir a una obra de arte es invertir en salud porque
crea espacios para que pensamientos y sentimientos se abstraigan del entorno
coercitivo.

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Partir de la producción artística (praxis) para elaborar ideas en el plano teórico
(Academia) en busca de la conjunción arte-salud y por ende calidad de vida ha sido el
reto propuesto a los colaboradores de la RELEA Nº 41 y he aquí sus resultados.
Bien.Est.Arses un espacio-tiempo-información real y virtual vinculado al desarrollo
humano cuyos autores reorientan y son punta de lanza en la Academia venezolana
por cuanto apuntan a productos sociales útiles para rescatar la esencia del “ser” a
través de la comprehensión y realización artística, generando valores tales como
consciencia compartida, creatividad y generosidad.
Está dividida en tres secciones: artículos, reseñas y la voz de los maestros. Esta
última sección ha sido trabajada en el PPE Arte y Arquitectura por sus características
especiales, en ambas disciplinas la propia obra es el resultado de un proceso
epistemológico y de investigación creativa, además los teóricos, historiógrafos y
críticos, así como los propios artistas, realizan un proceso hermenéutico de lo
aprendido.
Es por ello que a esta especial sección la exceptuamos de las pautas para los
colaboradores, en cuando a la extensión del texto. Hemos tenido autores que en muy
pocas páginas expresan grandes ideas y autores que escudriñan el tema y exceden
las 3.000 palabras con creces. Se ha hecho esta excepción cuando el texto encierra
en sí mismo un aporte a la educación en el área y siendo una personalidad pública,
como es el caso del Prof. José María Bellido Morillas, quien desde España nos brinda
un texto crítico y didáctico, cuyo mero título nos hace pensar que se ha escrito mal y
apenas comenzamos la lectura nos damos cuenta de la crítica consciente que se le
hace al texto referido. Hablamos de Filosofía de la Danza.
La Prof. Ann Wendorff, de la Universidad de Łódź, Polonia, describe en su artículo
“Traducir imagen en las palabras. Audiodescripción de las obras de arte” en qué
consiste la audiodescripción de las obras de arte para invidentes, los diversos métodos
y el por qué ella se distancia de algunos autores prefiriendo dejar al receptor la
interpretación de la obra. Acude a los otros sentidos del ser humano, hace una
contribución social importante para las personas que carecen de la visión normal y les
permite visualizar, de hecho “contemplar” la obra y reflexionar acerca de ella, dejarse
permear por su mensaje y estética aumentando sus posibilidades de conocer el
mundo donde vive.
En la sección de Reseñas, la misma autora nos presenta al libro La audiodescripción
de las obras de arte. Métodos, problemas, ejemplos. Audiodeskrypcjadziełsztuki.

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Metody, problemy, przykłady), AnetaPawłowska, Julia Sowińska-Heim, Editorial de la
Universidad de Łódź, Łódź 2016, pp. 144, ISBN WUŁ 978-83-8088-384-0, e-ISBN
WUŁ 978-83-8088-385-7, ISBN MMŁ 978-83-65026-22-41
Encontraremos las bases de la investigación y del artículo precedente. Es un libro
“dirigido a las personas interesadas en el problema de hacer accesibles las obras de
arte a discapacitados tanto en el espacio urbano como museístico”; en la reseña se
hace mención a personas con problemas visuales, auditivos, de movimiento y con
diversos tipos de disfunciones sociales.
Es realmente muy importante para estas personas recibir esta información de lo que
sucede en su entorno artístico, se les está incluyendo de manera natural a un
bienestar que puede despertar en ellos no solo mejor calidad de vida sino el artista
que llevan dentro. Sus familiares, amigos y sociedad se verán positivamente afectados
por esta nueva participación del individuo y la onda expansiva no parará aquí, seguirá
perfeccionando métodos y convirtiendo en saludables conciencias a muchas personas
que antes no tenías dicha posibilidad.
De hecho, y a riesgo de saltar el orden en que ha sido escrita la revista, me centro en
la breve reseña que nos presenta José María Salvador González, del proyecto
“MUSACCES, el cual promueve la accesibilidad de invidentes, sordos, movilidad
reducida o deficiencias intelectuales y reclusos al patrimonio”, proyecto interdisciplinar
e interinstitucional español, cuyas acciones están puestas sobre la colección del
Museo del Prado en Madrid. Podemos darnos cuenta de que la inclusión, la
solidaridad y la salvaguarda del derecho humano a la cultura y al bienestar espiritual
es el horizonte ético-social que se plantea el proyecto; teniendo en cuenta que el saber
y la cultura representan el logro más importante y valioso de los individuos, colectivos
y la sociedad en su conjunto, dice el autor en su texto.
El paralelismo con el proyecto que nos ha presentado Anna Wendorff, es total y ambos
proyectos parten de las mismas premisas, entre las cuales está el bienestar de los
favorecidos con estos programas de formación o de conocimiento del mundo artístico,
el que también les pertenece.

1
Es la versión actualizada de la reseña aceptada para su publicación en polaco: Wendorff,
Anna (2018). “Recenzja książki: Aneta Pawłowska, Julia Sowińska-Heim, Audiodeskrypcja dzieł
sztuki. Metody, problemy, przykłady, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2016”, Quart.
Kwartalnik Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego, n° 2 (48), Wrocław,
Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego.

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También se describe el método utilizado, la tecnología y los productos preliminares del
trabajo del grupo.
Proyectos como estos nos satisfacen y dan cuenta de que muy a pesar de los
problemas del mundo, hay evolución en el alma humana. No todo está a pérdida,
mucha gente trabaja para llegar a una sociedad mejor.
Volviendo a los artículos de nuestro número de RELEA , la autora polaca
AnetaPavloska, ha escritoacerca de “El arte visual contemporáneo del continente
africano: un nuevo fenómeno cultural que ayuda a la gente a tener una vida decente”.
En este caso la autora vincula el arte con la economía doméstica, la formación del
patrimonio familiar y comunal.
El ingreso económico obviamente trae bienestar a las personas: bienes y servicios se
pagan y por ende, tener ingresos produce tranquilidad y disminuye el estrés y la vida
en modo supervivencia prolongada, la que es contraria a la naturaleza humana pues
si bien estamos dotados de todo lo necesario para sobrevivir, esto está diseñado para
ser utilizado en momentos específicos y no como modo de vida; mas la mente no
diferencia ente el peligro ante un depredador y la carencia de lo mínimo necesario
para vivir, las hormonas que se disparan son las mismas y ellas destruyen al individuo
o grupo que las padece.
Analizar cómo el arte le ha dado a un grupo social la posibilidad de mejorar su calidad
de vida y obtener la salud mental y las condiciones favorables al desarrollo de la
creatividad, da alegría y nos permite reflexionar en el mercado del arte, en el
especulativo, el que se ha convertido en una plataforma que juega con el deseo de
poseer para acumular. Esto es otra cosa, esto es un trabajo que procura bienestar a
un determinado grupo social. Obviamente, los artistas contemporáneos y actuales, en
su mayoría, gerencian su propia obra; viven del arte y en ocasiones se desvirtúan
para ganar dinero. Son casos en la escala que va del arte para el bienestar y arte para
especular. Las gradaciones a veces son imperceptibles, pero en grupos étnicos
generalmente, por su sistema de vida es una posibilidad de mejorar y abandonar el
estrés de la sobrevivencia.
El artículo nos ayuda a entender el mundo del mercado del arte en el África negra, la
producción, el surgimiento del interés por la obra africana, el mundo de las galerías y
el mercado en Sudáfrica. Pero no solo, se refiere AnetaPavloska al comercio sino al
surgimiento de artistas de prestigio, el acceso a la educación y la participación en
Centro de arte de importancia.

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Obviamente este ascenso de algunos artistas africanos les ha abierto las puertas al
mundo y a la posibilidad de llegar a altos niveles de vida y a ayudar a otros.
La proliferación de artistas africanos altamente reconocidos en Occidente, las
escuelas de arte, los curadores y la participación de las mujeres son logros obtenidos
por esta sociedad a partir del arte.
Otra manifestación artística que nos acompaña desde la prehistoria es el teatro,
herramienta de intelección del mundo, de creación de normas de convivencia, de
expresión del mundo interior y onírico que ha evolucionado con el ser humano y la
tecnología.
El Profesor José Julián Martínez Santana, pone a nuestra disposición, más allá de la
catarsis griega, un vínculo entre Teatro y Gestalt en su artículo “El teatro como terapia
integral”.
“El teatro no es un tipo de terapia, sin embargo es terapéutico”, afirma el autor
comenzando su texto y probablemente todos asentimos pensando: ya lo sabía; y
quizás es cierto mas aquí no se trata de identificarnos con el personaje o de el eterno
universal, se trata del actor/actriz y hasta el Director de la obra; se trata de estudiar
cómo afecta el realizar la obra a la psiquis de estas personas, sin desconocer las
influencias sobre y desde el público.
Los vínculos entre teatro y Gestalt han conducido a nuestro autor a montar obras con
el método que describe y a partir de su propia experiencia alimentar sus ideas teóricas
y ponerlas a discusión con sus pares e incluso con los dispares. Busca un
acontecimiento psicológico-espiritual.teatral, el cual puede llevarse a cabo, de acuerdo
con Grotowski (1986) “siempre que uno quiera entregarse totalmente, humildemente,
sin defensa, cita Martínez quien deja de lado el método de Stanislawski, el más
famoso en la segunda mitad del siglo XX para adentrarse en la asunción del
personaje desde esta herramienta de análisis y terapia psicológica. Leamos su
propuesta mientras esperamos la posibilidad de presenciar una de sus obras; lo que sí
podemos afirmar desde ya es que el teatro está ligado al bienestar psico-social, es un
modo de vernos y estudiarnos como raza en todos los tiempos.
“Sentipensar el patrimonio cultural” es el artículo escrito por Fabiola Velasco Pérez, de
la Fundación Instituto avanzado IDEA. Centrada en las emociones, como herramienta
para dar un giro al pensamiento (teoría que hoy día, a partir de la cuántica ha tomado
gran valor en los lazos entre mente y corazón en el ámbito de las neurociencias),

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Fabiola nos conduce al campo del Patrimonio Cultural. Utiliza la cartografía emocional
como metodología útil para sacar emociones ocultas en las memorias del ser humano.
Llama la atención esta lectura del Patrimonio, actualizada, probada por la ciencia en
otros campos, siempre referidos a la memoria individual y colectiva.
Hoy podemos decir que si se tiene un propósito y se pone en el corazón una emoción
elevada y la sostenemos el mayor tiempo que podamos estamos viviendo el presente-
futuro y en consecuencia creando nuestra propia realidad. Así lo creen los
neurocientíficos, los psiconeuroinmunólogos y otros profesionales de la salud.
Les invito apreciables lectores a disfrutar de los textos que a continuación les ofrece
Bien.Est.Ars.

Milagros Müller
Editora

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 ARTÍCULOS

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14
 Traducir imagen en las palabras. Audiodescripción de las obras de arte2
Translate the picture into words. Audio description of works of art

Anna Wendorff
Universidad de Łódź
Resumen

El artículo trata de la audiodescripción (AD) de las obras de arte. Al principio

del texto se define el término audiodescripción, posteriormentese describe los
comienzos dela AD en los Estados Unidos y Polonia. A continuación, se
presentan los tipos de la AD de las obras de arte y las normas de su creación.
Los siguientes párrafos tratan de traducir pinturas a través de los diferentes
sentidos:el oído (écfrasis, soundpainting), el tacto (modelos en miniatura,
láminas en relieve, visitas táctiles), el olfato o el gusto (especialmente
elaboradas composiciones de fragancia o sabor). El artículo termina con el
acercamiento a la AD de los monumentos de Lodz (Polonia).
Palabras clave: audiodescripción, obras de arte, traducción, Lodz
Abstract

This article is about audio description (AD) of works of art. The term audio
description is defined at the beginning of the text, next there is a description of
how AD began in the United States and in Poland. After that, the types of AD in
works of art and the rules of its creating are presented. The following
paragraphs are about translating paintings through the senses, that is the
hearing (ekphrasis, soundpainting), the touch (miniature models,
typhlographies, touch tours) the smell or the taste (specially prepared fragrance
or taste composition). The article finishes with the author looking at AD of Lodz
(Poland) monuments.
Key words: audio description, artworks, translation, Lodz

Uno de los desafíos contemporáneos que se presentan ante los

humanistas es promover las bases de un acceso equitativo a la cultura para
todos, incluidas las personas con discapacidades en el ámbito de la vida social
y cultural, creando las condiciones adecuadas para conseguir el acceso a los
bienes culturales. Uno de los fenómenos vinculados a facilitar el acceso a la

2
El presente texto es una versión actualizada del artículo que se había publicado en inglés bajo
el título “Audio Descripton in Fine Arts” en la revista “Zagadnienia Rodzajów Literackich”, vol.
60, cuad. 3 (123), 2017: 83-94.

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cultura en sentido amplio para las personas con discapacidad con disfunciones
en el órgano de la vista es la audiodescripción, la cual permite a las personas
invidentes y con baja visión conocer el patrimonio cultural visual en el ámbito
de las artes plásticas, escénicas o cinematográficas. En nuestro análisis,
quisiéramos tener como objeto de nuestras reflexiones la audiodescripción de
las obras de arte.
La audiodescripción (AD) es una descripción verbal y sonora de la
imagen, y los contenidos visuales; que les permite a las personas con
disfunción visual, la recepción independiente y competente de una obra de arte
visual (p. ej. de la pintura y escultura) y audiovisual (p. ej., de instalaciones,
environment, perfomance, una obra de teatro, intervención en escena u obra
para la gran o pequeña pantalla). Así, se hace uso de ella en los museos o
durante los espectáculosartísticos (Szarkowska, 2009: 22; Chmiel, Mazur,
2014: 15; Jankowska, Szarkowska, 2014: 9, Mazur, 2014: 12).
La audiodescripción se entiende como una traducción intersemiótica y
multimodal, que pertenece a la traducción audiovisual. La audiodescripción se
inscribe en la traducción intersemiótica, como traducción de un sistema de
signos a otro, ya que traslada un código construido en las fronteras de un
sistema a otro, interpreta el signo no verbal con ayuda del sistema de signos
verbales, un comunicado no verbal con ayuda de medios verbales (Díaz Cintas,
2007: 9-23); multimodal, puesto que emplea diferentes elementos, verbales y
no verbales, como por ejemplo: elementos sonoros o música (Tryuk, 2009: 34-
35, 37; Chmiel, Mazur, 2011: 15). La audiodescripción de las obras de arte
traduce, así pues, un código formado en las fronteras de un sistema, como p.
ej. la pintura a otros sistemas como puede ser la descripción verbal: los signos
plásticos y visuales a signos lingüísticos. Es una nueva forma de difusión de los
artefactos entre las personas con discapacidad visual, “un campo de la
aplicación práctica de la museística que usando un método de ensayo-error
intenta adaptar los medios de expresión a las capacidades perceptivas de los
ciegos y discapacitados visualmente”3 (Pawłowska, Sowińska-Heim, 2016: 9).

3
Todas las traducciones hechas por la autora del artículo.

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16
 La audiodescripción de las obras de arte se inicia en 1986 en Estados
Unidos. El Metropolitan Washington Ear crea entonces las primeras
descripciones sonoras, en casetes audiodescriptivas a los dos monumentos
administrados por el National Park Service: la Estatua de la Libertad y el
Castillo Clinton en Nueva York.
En suelo polaco durante los años 2008-2012 la Fundación Infantil
“Zdążyć z Pomocą” (“Llegar a tiempo con la ayuda”) llevó a cabo el proyecto
“Más allá del Silencio y de la Oscuridad”, que a partir de 2013 continuó
FundacjaKultury Bez Barier (Fundación Cultura Sin Barreras), cuyo objetivo es
la integración de personas marginadas en situación de exclusión de la vida
social y cultural. Dentro del ámbito de esta iniciativa surgieron las
audiodescripciones en cuatro museos: el Museo del Levantamiento de
Varsovia, el Castillo Real (cuatro salas: la Sala del Trono, La Habitación de
Mármol, la Sala de Caballería, el dormitorio real), el Museo Nacional en
Varsovia (40 obras en el interior de la exposición en el Palacio La Conejera o
Królikarnia) y el Museo Fryderyk Chopin. Mencionemos que dicho proyecto
recibió en 2011 el Premio de los Habitantes en el concurso S3KTORY2010, o
lo que es lo mismo, el premio para las mejores iniciativas sin fines de lucro
varsovianas. En 2009 se presentó la exposición retrospectiva de Marek
Kijewski Tiemblo de pies a cabeza cuando puedo iluminaros en la Galería
Arsenał de Białystok, así como apareció la audioguía con audiodescripción en
el Museo de la Naturaleza de Drozdowo, dentro del proyecto “Facilitemos el
disfrute del Museo, adecuándolo a los visitantes invidentes y extranjeros”. En
2010 se crea una audiodescripción para el Panorama Racławicka de Jan Styka
y Wojciech Kossak, así como se exhibe el primer ejemplo de videoarte con la
audiodescripción de Jakub Jasiukiewicz, titulado Serenidad de espíritu en la
Galería Słodownia de Poznań. Por su parte, en el año 2011 se celebra el
primer ciclo de audiciones de radio que emplean la audiodescripción en la
Radio Polaca de Białystok, mientras se presentan las obras plásticas más
valiosas e interesantes, de diferentes épocas.

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 Simplificando, podríamos decir que la audiodescripción en el espacio
museístico puede surgir bajo la apariencia de archivos sonoros grabados en
audioguías, facilitadas en la página web de dicha institución, o puede ser
interpretada o creada en vivo durante la visita (Więckowski, 2013: 78-79). En el
Informe sobre la evaluación de las necesidades del usuario (ADLAB, 2012), la
AD se clasifica,de acuerdo con su objetivo, forma de presentación, receptor y
tipo de texto. En el primer grupo se incluyen: la audiodescripción instructiva
(instrucciones sobre el uso del dispositivo), funcional (información del edificio y
la ubicación de las salas), direccional (información sobre cómo moverse por el
museo), informativa (descripción de la obra expuesta), táctil (información
relativa al conocimiento de los fondos a través del tacto) e híbrida (la
combinación de los tipos arriba mencionados). En cuanto al tipo de
presentación, la audiodescripción se divide en AD en vivo (con o sin script) y
grabada (en audioguías, guías multimedia o ipods, generalmente de carácter
híbrido). En función del receptor distinguimos entre la AD prototípica (para
personas con discapacidad visual) o integrada (como parte de un audioguía
para todos los visitantes). En lo referente al tipo de texto, en la AD
distinguimos: descripción, narración, comentario, diálogo, o la unión de las
formas arriba mencionadas (ADLAB, 2012: 29).
En Polonia, un importante papel a la hora de crear unos estándares
audiodescriptivos lo cumplen las organizaciones sin ánimo de lucro, sobre todo:
Fundacja Audiodeskrypcja (Fundación Audiodescripción, Białystok) así como
Fundacja Kultury bez Barier (Fundación Cultura sin Barreras, Varsovia), que
están relacionadas con dos escuelas, las denominadas “escuela białostocka”,
que prefiere la objetividad y la “varsoviana”, que se decanta por el lado de la
subjetividad y la creatividad.
La Fundación Audiodescripción es la primera ONG polaca que se ha
implicado en facilitar la audiodescripción en Polonia. Las bases para la creación
de la audiodescripción de las obras de arte las examina Marta Golik-Gryglas,
colaboradora con dicha fundación, en su artículo Audiodeskrypcja w sztukach
plastycznych (La audiodescripción en las obras de arte)(Golik-Gryglas, s. a.: s.

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pag.). Según la autora, la descripción audiodescriptiva debería iniciarse
partiendo de informaciones básicas sobre las obras de arte, tales como: el
círculo cultural, la escuela o autor concreto, las dimensiones y el lugar en el
que se encuentre determinado objeto, o la información sobre a quién le
pertenece; a continuación, esta debería ser ampliada con la composición
general, las formas, el tema, el colorido, los juegos de luz y sombra. De
acuerdo con la autora, al final de la descripción deberían encontrarse los datos
del ámbito de la historia del arte, como el estilo, la técnica, los datos históricos
referentes al objeto y sus fundadores, la información iconográfica, el contexto
artístico o las anécdotas y curiosidades relacionadas con el artista o la
aparición de la obra. La descripción se debe desarrollar desde lo general a lo
concreto. Como indica Golik-Gryglas “el oyente, en esta fase, debería tener en
su imaginación una imagen general difusa, la cual, en la medida de la evolución
de la descripción adquiere formas concretas, mientras emergen sus detalles,
colores y pequeñas sutilezas” (Golik-Gryglas, s. a.: s. pag.). La autora postula
en favor del uso, para las descripciones de este tipo, de un lenguaje conciso,
preciso y unívoco, de oraciones breves y simples, así como de comparaciones
introducidas con tiento. Subraya que se debe describir tan solo lo que vemos,
para permitir al receptor sus propias interpretaciones (Golik-Gryglas, s. a.: s.
pag.).
En cambio, la Fundación Cultura sin Barreras, en lo referente a las
descripciones auditivas del arte establece las siguientes directrices:

En el caso de las obras de arte, de los monumentos

arquitectónicos, de las exposiciones y de los fondos de los
museos, de las sendas naturales y similares, el audiodescriptor
no solo debería contemplar detalladamente el objeto de la
descripción, sino también conseguir información del ámbito del
contenido (teoría, historia, técnica artística, concepción del
artista / artífice de la exposición, interpretación de la obra,
anécdotas y similares; etc.) (…) En casos justificados
renunciamos también a la mera descripción de la obra en favor
de su traducción / del enfoque empleado en la obra y
expresado en el contenido visual del código cultural, del
símbolo, de la operación formal. Esto suele estar

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19
 particularmente justificado en la audiodescripción de las obras
plásticas y de otros objetos estáticos, en especial cuando la
tarea del audiodescriptor es la elaboración de una guía para
invidentes, que una el fondo o contenido con la descripción
(Künstler, Butkiewicz, Więckowski, 2012: 2-3).

Menciona también, en el caso de los objetos estáticos, como p.ej. las

imágenes, que el audiodescriptor carece de limitaciones temporales, no tiene
que sincronizar las fuentes de la audiodescripción con las pistas ni tampoco
con la imagen, como sucede sin ir más lejos en el cine o el teatro, pero que el
tiempo de percepción por parte del receptor sí es limitado, por eso no debería
inundarle con exceso de información. Recomienda asimismo la descripción de
tres, o incluso cuatro planos, además del uso de la palabra justa y rica en
significado, de comparaciones, epítetos y metáforas, así como de colores y
relaciones espaciales, con el objeto de despertar la imaginación del receptor
(Künstler, Butkiewicz, Więckowski, 2012: 3-6).
Entre las publicaciones polacas sobre audiodescripción de las obras de
arte, merecen atención especial los trabajos independientes de Robert
Więckowski. Więckowski en su artículo La audiodescripción de la
belleza(Audiodeskrypcja piękna)(Więckowski, 2014: 109-123) analiza el grado
de fiabilidad entre la obra de arte y su paráfrasis audiodescriptiva (2014: 112);
es decir, entre el texto de partida y el de llegada, referente a la eterna
problemática de la fidelidad de la traducción, de la fidelidad respecto al original.
Como acertadamente considera Więckowski la audiodescripciónde las obras de
arte, a diferencia de otras formas visuales (del teatro o del cine, como p. ej.,
diálogos o música), no posee una fuente sonora alternativa, por lo cual cada
receptor considera el arte únicamente mediante la audiodescripción, y por este
motivo la fidelidad en esta traducción adquiere una especial relevancia (2014:
114). Asimismo, el autor señala que los cinco tipos de descripción (anárquica
—sin reglas, deja libertad, permite omisiones—; con un marco que cohesiona
—al principio y al final aparece un marco, el cual motiva la forma de narración y
aglutina los diversos elementos—; con la dominante semántica —la
enumeración subordinada a la dominante semántica definida, generalmente de

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20
la metáfora o de una comparación compleja—;la cinética —la aparición de la
persona u objeto descritos en movimiento o durante su manifestación—; que
deforma el espacio —una versión compleja de la descripción cinética, la
activación no solo del objeto, sino de todo el espacio, el cual cambia,
deformándose—), propuestos por Janusz Sławiński en el ámbito de las
investigaciones literarias, se podría aplicar con eficacia en la audiodescripción
(2014: 117-118). No sin motivo, la audiodescripción se denomina igualmente
paráfrasis narrativa, audio narración o audio descripción.
Señalemos también que Więckowski, juntamente con Wojciech Figiel en
colaboración con la Fundación Cultura sin Barreras y el Laboratorio para la
Traducción Audiovisual (AVT Lab) conduce, desde septiembre de 2013, unas
investigaciones concebidas en sentido amplio sobre el análisis cualitativo de la
audiodescripción de las obras de arte, las cuales indudablemente se prestan a
la creación de descripciones que mejor reflejen las necesidades de los
receptores con discapacidad visual.
Resaltemos que en los últimos años ha cambiado la actitud para con la
audiodescripción, así como las normas de “objetividad total” están ya
obsoletas, mientras que las categorías de objetividad y subjetividad dialogan
entre sí; así pues, la tendencia actual es más bien aspirar a despertar la
imaginación de los receptores invidentes a través de un lenguaje colorido y/u
otras experiencias, al tiempo que se procura no traspasar la delgada línea de
transmitir la percepción de “nuestra” propia imagen visualizada (Maszerowska,
Matamala, Orero, 2014; Jankowska, Szarkowska, 2016: 135-150).
“La audiodescripción debería funcionar sobre el receptor que recurre a
ella, y al mismo tiempo y de idéntica forma, como una imagen que influye sobre
el receptor que sí es vidente” (Dworak, 2015: 2). Este presupuesto se realiza en
la AD mediante los elementos verbales, pero también con cada vez más
frecuencia a través de los elementos sonoros, la música o el tacto, gracias al
empleo de soluciones multisensoriales. Como subraya Josélia Neves, las obras
de arte plástico se basan en la creatividad y la polisemia, las cuales son muy
difíciles de reflejar únicamente con palabras (2012: 289); por eso también, a

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pesar de la norma predominante de la objetividad en la AD, en las
descripciones de la obra de arte se permite una mayor dosis de subjetividad y
de creatividad que en las audiodescripciones de otras artes.
La audiodescripción, como se deduce de su definición, es una
descripción verbal y sonora, así pues, emplea el oído para sus narraciones.
Dicho sentido puede ser aguzado, p. ej. mediante el uso de la écfrasis. Esta fue
empleada en los poemas épicos de la antigua Grecia, e inicialmente transmitida
oralmente, lo que tiene su importancia, ya que la audiodescripción es
precisamente una narración oral (Pujol, Orero, 2007: 49). Hubo un tiempo en
que la écfrasis no era más que una simple descripción vívida, mientras que a
partir del siglo XIX se la relaciona con la descripción de la obra de arte,
reflejada con la ayuda de los medios literarios de una obra pictórica (2007: 50).
La écfrasis corresponde a la imagen con su descripción, la descripción de la
obra de arte e incluso su sustitución. Algunos estudiosos de la literatura
consideran la écfrasis como un género literario, como “obra poética consistente
en una descripción de un cuadro, escultura o construcción” (Sławiński, 1998:
122); otros, como un elemento/figura retórica, mientras que otros terceros, en
cambio, postulan en favor del uso de la expresión “fenómeno ecfrástico”
(“zjawisko ekfrastyczności”) en lugar de écfrasis4 (Dziadek, 2004: 56).
Observemos ahora más de cerca dos significativas características de la
écfrasis de Hermógenes y Quintiliano, las cuales indudablemente se vinculan a
la AD. Hermogenes afirmó que “las virtudes de la descripción son
principalmente claridad y viveza; por eso se requiere un estilo, gracias al cual
se presenta ante los ojos lo que se oye” (Hermógenes, citado por Elsner, 2006:
68), mientras que Quintiliano definió la écfrasis como “la imagen de las cosas
[las cosas son las obras de arte] trazadas con palabras de forma tan plástica,
que se tiene la impresión de que se la ve más que oye” (Quintiliano, citado por
Fabiański, 2011: 47). Joaquim Pujol y Pilar Orero señalan también que las
écfrasis nos permiten crear nuestra representación visual interna, debido a las
capacidades evocadoras del lenguaje y el poder de la palabra, el cual nos

4
En castellano se emplea más bien el término “apostilla literaria”.

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permite presentar en el discurso aquello que se inscribe en el paralenguaje y
que por tanto se experimenta directamente; así como el potencial narrativo de
la imagen; de igual forma, llaman la atención sobre la sensación y la pasión,
tan fundamentales para la percepción y recepción de las obras de arte (2007:
51-53).
En su artículo La audiodescripción de la belleza, Więckowski subraya
igualmente el papel de la écfrasis en la AD, demostrando que, ya que existe la
écfrasis en la literatura, aquellos enunciados retóricos que constituyen una
descripción vívida de la obra, cuyo objetivo es invocar su imagen en la mente
del oyente o del lector; esto es, descripciones de obras plásticas que sean
fieles y expresivas; de forma análoga, deberían poder surgir descripciones
orales para personas con una discapacidad visual. Asimismo, postula el
empleo en las audiodescripciones de las obras de arte de la plasticidad del
lenguaje mediante los recursos estilísticos, sobre todo de la metáfora; así pues,
gracias a ellos, según afirma el autor, se puede crear de forma eficaz una
impresión y tensión estéticas en los receptores, despertando su imaginación
(Więckowski, 2014: 120-121). “La comparación entre la audiodescripción y la
écfrasis muestra cuán subjetiva y artística en sí misma es esta segunda, y
simultáneamente que difusas son las fronteras entre la AD y la écfrasis”
(Kalbarczyk, Mirowski, 2015: 109).
Examinemos ahora el uso del sonido en la descripción de las imágenes.
En primer plano destaca la técnica soundpainting, concebida por Neves como
sound of words, una nueva forma artística, que remite a la concepción del word
painting / tone painting o text painting, es decir, la técnica musical que presenta
el sentido literal de las canciones, de la misma manera que la música intenta
imitar las emociones, acciones y sonidos empleados en el texto. De forma
análoga, en la propuesta de Neves se trataría de trasladar la imagen al sonido,
de la creación de una AD verbal que sea poética, enriquecida con los efectos
sonoros y la música (2012: 289). Señalemos asimismo que Neves considera el
soundpainting como una transcreación artística.

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 La transcreación supone recrear un texto para la audiencia de
llegada: ‘traducir’ y ‘recrear’ el texto; de ahí el término de
‘transcreación’. La transcreación se emplea para asegurar que
la copia de llegada es la misma que la de la copia que nos ha
servido de fuente en todos sus aspectos: el mensaje que
conlleva, el tono de voz, las imágenes y emociones que evoca
y el trasfondo cultural. Se podría decir que la transcreación es
para la traducción lo que el copywriting es para la escritura5
(Balemans, 2013: 122).

Destaquemos que solemos emplear el término “transcreación” en el ámbito del

marketing y lapublicidad. Como observamos en la definición arriba mencionada
no podemos igualarlo con la traducción, sino que más bien lo definimos como
un estadio intermedio entre la traducción y el copywriting.
Analicemos ahora el empleo del sentido del tacto en la descripción de
las obras de arte. Por un lado, podemos enumerar las maquetas, es decir, el
modelo de composición espacial de un monumento o edificio, ejecutado a
menor escala de madera, madera prensada, escayola, cartón y demás. Por
otro lado, las láminas en relieve—las reproducciones de obras de factura
variable que permiten, con ayuda del tacto, familiarizarse con su composición—
, las láminas especiales con salientes, con superficies de diferentes facturas, es
decir, las versiones táctiles de los cuadros y fotografías, entre otros, son
especialmente prácticas para la descripción de objetos de 2D en tres
dimensiones. Lo tercero serían los denominadostouch tours, es decir, las
visitas táctiles de determinados fondos expuestos en los museos, con unos
guantes especiales.

Los visitantes escuchan una audiodescripción táctil, que los

anima a tocar maquetas de diferentes partes. Primero, por
ejemplo, palpan los marcos de la maqueta de un cuadro, para
imaginarse sus dimensiones y proporciones. A continuación, la
AD se concentra en un punto ya seleccionado (como por
ejemplo el rostro de la persona retratada), el cual constituye un

5
“Transcreation means recreating a text for the target audience: ‘translating’ and ‘recreating’ the
text; hence the term ‘transcreation’. Transcreation is used to make sure the target copy is the
same as the source copy in every aspect: the message it conveys, the tone of voice, the images
and emotions it evokes and the cultural background. You could say that transcreation is to
translation what copywriting is to writing”.

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 punto de referencia al describir los siguientes elementos
(Kalbarczyk, Mirowski, 2015: 110).

Respecto al empleo del olfato, en la descripción de las obras de arte se

debe observar que se elabora un preparado olfativo especial para
determinadas obras, como p. ej. el olor de las flores, del bosque de abetos o de
una hoguera quemada, que se asocian directamente a las imágenes.
El gusto se emplea sobre todo en la descripción de las imágenes que
remiten directamente a este sentido, como p. ej. cuando a la exposición se le
incorpora una mesa con verduras frescas y frutas presentes en un cuadro,
cuyos sabores completan las impresiones descriptivas de la paráfrasis verbal.
Destaquemos que suele ser muy corriente que a las exposiciones
multisensoriales las acompañen igualmente con talleres, los cuales aprovechan
las experiencias sensoriales adquiridas durante la exposición, y que aluden a
las obras de arte “visualizadas”, cuyo objetivo es obtener impresiones
sensoriales de la exposición. Durante las clases se emplean objetos que se
caracterizan por su diversidad de facturas y olores, que actúan sobre los
sentidos del tacto, el oído y el olfato.
Así pues, no sorprende el hecho de que la situación de ser receptor de
una obra audiodescrita entre en interacción con otros canales de información
suplementarios para personas con una discapacidad visual. Aunque tenemos
que destacar que en la AD la palabra es fundamental y no se puede omitir,
pues el resto de los sentidos solo la fortalecen, agudizan y enriquecen.
Demos un repaso a las audiodescripciones presentes enla ciudad
deŁódź, Polonia: Museo de Arte de Łódź, Museo de la Ciudad de Łódź, Museo
de la Fábrica, la guía turísticade la calle Piotrkowska; etc.
En 2017, el Museo de Arte puso en marcha el proyecto “Sistema
moderno de acceso a la oferta del Museo de Arte en Łódź” en el marco del
Programa Operativo Regional de la Provincia de Łódź para el período 2014-
2020, cuyo objetivo era construir una plataforma que permitiera un acceso
seguro y eficaz al arte contemporáneo, un acceso más fácil a los recursos del

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Museo y la limitación del fenómeno de la “exclusión digital” (Muzeum Sztuki w
Łodzi).
El Museo de Arte de Łódź tiene tres sedes: ms¹, ms² y el Museo del
Palacio Herbst. En ms¹, antiguo Palacio de Maurycy Poznański, en la C/
Więckowskiego 36, se realizó un proyecto de audiodescripción que incluía una
descripción general de la Sala Neoplástica, así como de cuatro obras de esta
sala, a saber: Contracomposición de Theo van Doesburg (1925); Composición
unista 11 de Władysław Strzemiński (1932); Composición de tres equivalentes
de Georges Vantongerloo (1921); e Imagen Abstracta II de Henryk Stażewski
(1928-1929). A continuación, se muestra un ejemplo de la descripción general
de la Composición unista 11 de Strzemiński: “Una composición rectangular con
la textura de una trenza que se asemeja a una artesanía de mimbre. Imagen en
tonos de rosa, púrpura, verde, marrón y amarillo” (Pawłowska, Sowińska-Heim,
2016: 66). Las audiodescripciones de cada uno de los cuadros se realizaron
según el siguiente esquema: nombre del cuadro, autor, año de su creación,
técnica, dimensiones, colecciones a las que pertenece, notas biográficas e
históricas, y luego descripciones generales y detalladas. Las
audiodescripciones fueron preparadas por la Prof. Aneta Pawłowska del
Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Łódź y sus alumnos en
consulta con Barbara Szymańska de la Fundación Audiodescripción en el año
académico 2013/2014 como parte del curso “La audiodescripción de las obras
de arte”. Lamentablemente, estas descripciones solo fueron mecanografiadas
(Audiodeskrypcja Sali Neoplastycznej w Muzeum Sztuki w Łodzi, 2014), pero
no fueron grabadas ni puestas a disposición en la página web del museo ni a
través de audioguías o material multimedia, lo que sin duda facilitaría la
inclusión de las personas con discapacidad visual en la vida social y cultural de
Łódź.
Desde 2012, ms¹ y ms² han estado participando en la campaña anual del
Día de Arte Libre de Abril, en la que los museos de Polonia exhiben cinco
objetos seleccionados. El objetivo de la iniciativa es conocer el arte
conscientemente, sin conocimientos especializados ni preparación adecuada, y

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forma parte del movimiento Slow Art. Durante las reuniones en el museo, se
establece un diálogo inspirador entre los participantes y los educadores del
museo sobre una obra de arte. El museo de arte de Łódź también prepara cada
año audiodescripciones para estas cinco obras, que se leen a las personas con
discapacidad visual durante el encuentro, con el fin de facilitar su integración
social y cultural.
El proyecto “Taller para el estímulo II” (Warsztat na Zachętę II),
cofinanciado por el Ministerio de Cultura y Patrimonio Nacional, también se
llevó a cabo en 2014 en el ms², que alberga una colección de arte de los siglos
XX y XXI. Su objetivo era poner el arte contemporáneo al alcance de las
personas con discapacidades sensoriales. En 2014, la Fundación Cultura sin
Barreras preparó una audiodescripción y lámina en relieve de la Composición
Unista Nº 14 de Władysław Strzemiński para personas con discapacidad visual.
Leszek Karczewski y Katarzyna Mądrzycka-Adamczyk, empleados del
Departamento de Educación del Museo, dirigieron un taller sobre esta pintura y
el trabajo de Strzemiński en general. Tras la presentación de los ponentes y el
tema del encuentro, se dio lectura a la audiodescripción de la obra del ciclo
“Composiciones Unistas”. A continuación, citamos un fragmento pictórico,
sugerente, pintado con una palabra:
El trabajo es claro, uniformemente gris-azul. El conjunto está
cubierto de pequeños elementos de contorno. Las distancias
son cortas. En la parte central hay elementos del tamaño de la
uña de los dedos de los pies. Su forma es similar a la de un
cuadrado. Cuanto más lejos del centro, más pequeño y
redondeado es. El más pequeño en el borde, el tamaño de la
uña en un dedo meñique. Solo resalta del fondo la pintura
gruesa. Los elementos están casi al mismo nivel que el marco.
En el centro, las filas se diluyen (Warsztat na Zachętę II – Łódź-
Muzeum Sztuki w Łodzi,2014).

Nótese que la imagen descrita se refiere a colores y matices (gris-azul, claro),

formas (cuadrado, redondeado) y comparaciones con tamaños conocidos (“el
tamaño de la uña de los dedos de los pies”, “el tamaño de la uña en un dedo
meñique”). Cabe destacar que tras la audiodescripción los participantes se
familiarizaron con la lámina de la obra y participaron en talleres de

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rompecabezas, cuerda, sarraceno y jalea, que mediante el juego y la activación
de los sentidos les mostraron la imagen y el concepto del arte del artista.
En el seno del proyecto, también se llevó a cabo un taller dedicado a la
obra de Jadwiga Sawicka, artista cuyo principal motivo es el vestuario, titulado
“¿De qué está vestido el arte?”. Los participantes en el encuentro pudieron
tocar la lámina y escuchar la audiodescripción de una de las obras del artista:
un bañador de 1999, y expresar sus emociones construyendo una instalación
conjunta de ropa.
Cabe destacar algunas de las pinturas de la galería ms², como el
Levantamiento en la Iglesia de la Santa Cruz I (1944) de Eugeniusz Haneman,
Sin el título de Sam Francis (1966) o el Sábado por la mañana de Peter Klasen
(1967), que también fueron creadas por los estudiantes de la Historia del Arte
de Łódź bajo la dirección científica de la Prof. Pawłowska en el año académico
2014/2015 en el marco del curso “Obras artísticas y su audiodescripción”.
Estas descripciones fueron registradas y sonorizadas en formato MP3 por la
Universidad de Łódź, en el estudio de la Profesora Elżbieta Pleszkun-
Olejniczakowa.
Situado en el 72 de la calle Przędzalniana de Łódź, el Museo del Palacio
del Herbst está equipado desde 2013 con un sistema innovador y completo
llamado “Susurros”, que combina lo audiodescrito con elementos técnicos. La
AD se activa automáticamente cuando el receptor pasa por un lugar u objeto
determinado, a través de marcadores colocados en todo el museo: en el
Palacio, el jardín y la Galería de Arte para que los receptores con discapacidad
visual puedan visitar de forma segura e independiente esta rama del Museo de
Arte en Łódź. La visita comienza con la recepción de un transmisor especial en
la caja que luego se coloca en los bastones o miembros de las personas con
discapacidad visual, y una audioguía. El huésped del museo aprende primero
cómo funciona el aparato, es decir, se trata de una audiodescripción instructiva.
A continuación, recibe información sobre los edificios del palacio y sus salas,
así como sobre los desplazamientos por el museo, es decir, se le presentan
audiodescritos funcionales y direccionales, así como la AD informativa, en el

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momento de una descripción de las salas del palacio y los cuadros que
contienen, como El Alquimista Sędziwój de Jan Matejko, cuya descripción
citamos a continuación en un fragmento: “Casi toda la gente está mirando en
un punto. Se inclinan hacia adelante para ver mejor un objeto iluminado con la
luz de la chimenea” (Muzeum Pałac Herbsta). En esta descripción artística
podemos sin duda notar el uso de: descripciones literarias, aguafuertes,
sonorizaciones o movimientos, postulados, entre otros, por Więckowski o
Neves. El audiodescriptor aprovechó al máximo la función evocativa del
lenguaje para revelar el poder de la palabra y el potencial narrativo de la
imagen. El sistema “Susurros” fue muy bien acogido por los invidentes y las
personas con problemas de visión; en 2013 recibió el premio del Ministro de
Cultura y Patrimonio Nacional “Sybilla”, el premio más importante de la
industria museística polaca, en la categoría “Digitalización y nuevas
tecnologías”.
El Palacio de Herbst, junto con la Fundación Chance para los Ciegos
(Fundacja Szansa dla Niewidomych), también puso en marcha el proyecto
“Campos experimentales” (7.08.2016-10.09.2016), iniciado con un happening
en el jardín del museo del Palacio, durante el cual se presentó la tradicional
AD, así como la performatividad de los participantes en el encuentro, que se
convirtieron en “pinturas vivas”, recreando escenas de lienzos. Como parte del
proyecto, se realizaron talleres para personas con discapacidad visual y una
conferencia científica a nivel nacional “Campo de entrenamiento experimental.
Arte accesible para personas con disfunciones visuales” (9.09.2016) y se
proyectó la película de Agnieszka Holland El Jardín Secreto con
audiodescripción, acompañada también por talleres de arte (10.09.2016).
En la serie “El Palacio Herbst bajo diferentes luces”, el Museo también
organiza sus propios talleres educativos por parte de Katarzyna Kończal,
durante los cuales los invidentes y las personas con discapacidad visual,
utilizando soluciones polisensoriales, llegan a conocer el palacio a través de
sentidos como el oído, el olfato (talleres “La aguja en el pajar”) y el tacto
(“Invitación a la sala de estar”) o el movimiento (“Paso de baile”).

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 El Museo de la Ciudad de Łódź, ubicado en el Palacio Poznański en la
calle Ogrodowa 15, a su vez implementó en el año 2015 el proyecto “Un museo
a tu alcance”, en el marco del programa “Cultura Accesible” del Ministerio de
Cultura y Patrimonio Nacional (contrato nº 10788/15/FPK/NCK), adaptando así
el museo a las necesidades de los discapacitados. En cuanto a los invidentes y
las personas con discapacidad visual, pueden utilizar la audiodescripción de
todas las salas del palacio, así como audioguías con información de interés
sobre el Museo. Abajo hay un fragmento de AD de una de las salas del Palacio,
el Gabinete de Izrael Poznański:

Estás en la oficina de Izrael Poznański. Una habitación

rectangular de aprox. 7 m x 5 m de dimensiones. Su altura es
de poco más de 4 metros - al igual que la mayoría de las otras
habitaciones. Las paredes son de color marrón oscuro. Un
patrón más ligero y decorativo fue pintado en ellos. En la pared
de la derecha solo hay una ventana, parcialmente cubierta con
cortinas de felpa. El techo está revestido con estuco de bronce
dorado. En el centro hay un círculo profusamente decorado.
Hay una enorme araña central que proporciona buena luz a la
habitación. Un parquet mosaico bajo sus pies. Su parte central
está ocupada por una alfombra estampada (Muzeum Miasta
Łodzi).

Los textos y las grabaciones de la audiodescripción y la audioguía

pueden leerse/ escucharse en el sitio web del museo (disponible en: muzeum-
lodz.pl), descargarse en el teléfono o en la tableta, o mientras se visita el
museo se pueden tomar prestados los dispositivos a través de los cuales
realizamos la escucha. Las descripciones de los interiores están disponibles en
la página web del Museo en varios formatos: videoguía (formato MP4),
audiodescripción (formato MP3) o texto (formato DOC). Antes de visitar el
Museo, las personas con discapacidad visual también pueden alquilar una guía
impresa transparente, es decir, ampliada con impresiones en Braille, mapas en
Braille, así como guantes para tocar objetos seleccionados. El Museo de la
Ciudad de Łódź también organiza visitas, reuniones y talleres para personas
con discapacidad visual (Muzeum Miasta Łodzi).

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 Desde 2017, también se ha llevado a cabo el proyecto de creación y
sondeo de AD para el Museo de la Fábrica de Łódź, con el objetivo final de
crear una aplicación móvil totalmente dedicada a los discapacitados. El
proyecto es ejecutado por tres facultades de la Universidad de Łódź: Facultad
de Filosofía e Historia, Facultad de Filología y Facultad de Física e Informática
Aplicada, junto con la empresa 9Bits, que proporciona software avanzado y
tecnologías innovadoras, incluso para el sector de dispositivos móviles. La
Facultad de Filosofía e Historia y la de Filología cuentan con una amplia
experiencia en la creación de audiodescripciones para museos, que se
utilizarán para leer a personas con discapacidad visual a través de una
aplicación móvil. El proyecto será llevado a cabo por un estudiante de la
Facultad de Física e Informática Aplicada especializado en “Sistemas y
aplicaciones móviles” bajo la supervisión de un tutor de la Facultad y 9Bits. La
ejecución del proyecto constará de dos fases interrelacionadas. La primera
será colocar el sistema de beacon (pequeños radiotransmisores que se
comunican con los smartphones vía Bluetooth) en el museo. En la segunda
fase de las actividades conjuntas, se desarrollará una aplicación para
dispositivos móviles. Debido al hecho de que las personas con discapacidad
visual utilizan principalmente un iPhone con iOS, en primer lugar, estará la
aplicación para este sistema, y solo en segundo lugar para Android.
Mencionemos que desde el año 2018 se está creandopara la gente de
baja visión la guía turísticade la calle Piotrkowska, la principal calle peatonal de
Łódź, que cuenta 4,2 kilómetros, es la calle comercial más larga de Europa,
asimismo tarjeta de visita de Łódź, la histórica columna vertebral a base de la
cual en el siglo XIX se creó uno de los más grandes centros textiles de Europa.
La guía funciona como la aplicación para el smartphone y es disponible tanto
en polaco como en inglés, en la misma se presentan en la forma de las
audiodescripciones la historia de la calle Piotrkowska y sus monumentos,
principalmente las casas antiguas, sobre todo de los fabricantes textiles de
Łódź.

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 Desde el año 2018 también se lleva a cabo un proyecto global de
audiodescripción en Łódź, que abarca un total de 40 audiodescripciones de
obras de arte y monumentos del Museo de las Tradiciones de la
Independencia, el Museo de la Ciudad de Łódź, el Museo Etnográfico, el
Museo Central de Textiles, el Cementerio Judío y el Cementerio Antiguo. El
proyecto lo llevan a cabo la Facultad de Historia del Arte de la Universidad de
Łódź y la Facultad de Filología de la Universidad de Łódź (filología española,
filología inglesa, periodismo y comunicación social) en colaboración con la
Fundación Chance para los Ciegos. Las audiodescripciones se crearán en tres
idiomas: polaco, inglés y español, y luego se colocarán en el sitio web en una
base de datos de audiodescritos, que podrá complementarse de forma continua
con audiodescritos de nuevo cuño. El proyecto también incluirá visitas guiadas
con audiodescripción de los monumentos de Łódź.
Para finalizar recalcamos que la audiodescripción es una producción viva,
que se desarrolla y cambia en el tiempo según las necesidades de los
receptores con discapacidad visual y según el desarrollo de los estudios
científicos audiodescriptivos y las nuevas tecnologías. Proponemos por tanto la
ampliación de los estudios audiodescriptivos interdisciplinares en el rango
polisensorial de la percepción de bellas artes, con especial énfasis en la
compensación sensorial y una mediación tecnológicamente más avanzada de
las experiencias visuales por medio de sensaciones sensoriales táctiles,
kinestésicas y olfativas. Tal vez la acción conjunta de especialistas de
diferentes áreas ayudaría en el futuro para crear formas más complejas
(creando audiodescripciones de obras de arte, formas de simulacros y un
sistema de localizadores que dirijan a la persona por el museo) que sirvan de
apoyo a la persona con discapacidad visual en su contacto con el arte.

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El arte visual contemporáneo del continente africano: un nuevo fenómeno
cultural que ayuda a la gente a tener una vida decente

The contemporary visual art from the African continent – a new cultural
phenomenon which helps people in decent living

Aneta Pawłowska
Universidad de Łódź
Resumen

El objetivo de este artículo es explorar el arte moderno y contemporáneo del

continente africano en lo referente a sus valores comerciales. El panorama del
arte contemporáneo de África se caracteriza por una miríada de notables
artistas cuyas prácticas sirven como un punto de encuentro entre la situación
política de África y la semántica y estética de los patrones tradicionales (p. ej.
Polly Street Art Centre, Oshogbo style, École de Peinture de Poto-Poto, Mulago
School). Al igual que los profesionales creativos, muchos curadores negros (p.
ej. Okwui Enwezor, Simon Njami, N’Goné Fall) nos permiten examinar los
puntos de vista críticos sobre el centrismo occidental así como sobre las
cuestiones raciales y multiculturales que se producen a nivel global. Estos
revelan el fenómeno del arte contemporáneo africano a la sociedad occidental,
por medio de presentación del estado actual de la vida africana a través del
arte. Adicionalmente, durante los siglos XX y XXI el mercado del arte africano,
regido por los valores artísticos y comerciales occidentales, tuvo una influencia
cada vez mayor en la sociedad africana.
Palabras clave: África subsahariana,arte contemporáneo, pobreza, mercado
del arte
Abstract

The aim of this article is to explore modern and contemporary art from the
African continent in the context of its commercial values. Africa’s contemporary
art scene is characterized by a myriad of remarkable artists whose practices
serve as a meeting point for Africa’s political situation and the semantics and
aesthetics of traditional patterns (e.g. Polly Street Art Centre, Oshogbo style,
École de Peinture de Poto-Poto, Mulago School). Similarly to the creative
practitioners, many black exhibitions’ curators (e.g. Okwui Enwezor, Simon
Njami, N’Goné Fall) allow us to examine the critical viewpoints on Western-
centrism as well as racial and multicultural issues that occur on a global level.
They reveal the phenomenon of contemporary African Art to the Western
society, by means of presenting the current state of African life through art.
Moreover during the 20th and 21st century the African art market, governed by
Western artistic and commercial values, has had an increasing influence on
African society.
Key words: Sub-Saharan Africa, contemporary art, poverty, art market

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 El presente artículo no tiene como objetivo la compleja y difícil situación
económica en la llamada "África negra", es decir, África subsahariana, sino que
consiste en indicar estos momentos en la cultura y el arte cuando el fenómeno
de la pobreza y, en consecuencia, la estratificación social, primero, se reflejan
en la obra artística (empezando por la literatura, a través de la música
y culminando con el arte visual y el teatro) y después, cambian de manera
positiva la vida de sus creadores, asegurándoles una vida digna. Teniendo en
cuenta la cantidad de descripciones literarias que abordan el problema de la
pobreza en África, quería limitarme solamente a un fragmento, quizá el más
significativo, obtenido del relato del literato sudafricano Can Themba (1942-
1968) bajo acertado título Kwashiorkor 6 (Brock, Autret, 1952: 24)
. La trama de este
estremecedor relato hace referencia a las pésimas condiciones de vida de la
sociedad negra y tiene lugar, usando unos epítetos del mismo autor, en "el
indomable barrio de Johannesburgo – Alexandra, es decir, vestíbulo del
infierno"7 (Themba,1984: 91).
Themba, como periodista y narrador de la historia presenta los
problemas a los cuales se enfrentan cada día los asistentes sociales del
Departamento de Asistencia Social y Sección de Personas de color en el
Ayuntamiento de Johannesburgo. Este departamento, citando a Themba,
"examina la miserable vida de los pobres de esta aglomeración" (op.cit., p. 96). El
periodista, acompañado por una asistenta social, describe así esta tragedia
humana (op. cit., p. 98):

6El nombre de kwashiorkor deriva probablemente de la lengua de uno de los pueblos que
habitan el territorio de Ghana - Ga – y significa "el niño destetado (por sus hermanos
menores)". Este nombre tiene su profunda motivación ya que generalmente la suplementación
de la dieta en los productos lácteos (que incluyen proteínas) es la mejor manera de evitar la
enfermedad. Cfr. J. F. Brock, M. Autret, Kwashiorkor in Africa, Ginebra 1952, p. 24.

7Todas las citas han sido traducidas al español por la traductora del texto.

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 (…) y allí en la cama vi a un pequeño monito sentado. Era una
niña de dos o tres años. No lloraba, no mostraba
inquietud, su rostro reflejaba un abatimiento indecible. La niña
como si fuera el reflejo de su abuela: miraba al mundo de
manera conmovedora y lastimosa.
 ¿Ella sufre? - inquieto pregunté murmurando.
 No, simplemente se está muriendo.
 Pero está bastante rolliza.
Y estaba rolliza, pero el rollizo era espantoso. Me enteré de
que esto era un signo del "hambre escondida". Su abdomen
hinchado caía en la cama. Las piernitas las tenía torcidas
y cubiertas por unas manchas de color marrón claro que
aparecían también en el pecho y la espalda. En estas zonas, el
color de la piel era claro de manera innatural, y parecía
como si la niña estuviera remendada. El pelo, rizado de
naturaleza, tenía una coloración rojiza, estaba enderezado,
ralo, dejaba la cabeza calva.

La enfermedad descrita por Themba, kwashiorkor, sembraba mortandad en

toda África durante los años 50 del siglo XX (coincidiendo con la época en la
que se sitúa el relato). Por aquel entonces, la mortalidad producida por esta
enfermedad superaba el 90% (Brock, Autret, 1952: 24). La enfermedad alcanzaba con
más frecuencia a los niños de los países pobres. Su causa principal era la
deficiencia cuantitativa y cualitativa (proteínas, vitaminas, elementos
vestigiales) de comida. La escasez alimentaria trastornaba la síntesis de
enzimas y la insuficiente cantidad de aminoácidos provocaba alteraciones en
las funciones, y posteriormente, trastornos estructurales en los órganos
internos (ibíd., pp. 24-29).
La tragedia de la desnutrición de los niños, pero también de los adultos
estaba ocasionada por los sueldos precarios, el desempleo y el conflicto étnico-
tribalístico causando que el logro del satisfactorio estatus material se convirtiera
en una de las cuestiones básicas para los africanos. Sin adentrarnos
demasiado en las complejas soluciones del problema de la pobreza en África,
me gustaría destacar el aspecto de la globalización8 y sus derivados: el turismo

8El término 'globalización' surgió ya en los años 60 del siglo XX sin embargo, desde finales de
los años 80 y 90, su uso habitual se extendió yéndose de la claridad definitoria, despierta
controversias y es equívoco. Generalmente se puede decir que es la suma de dinámicos

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universal, Internet9 o la red móvil. Todos estos elementos han causado que los
africanos contemporáneos se hicieran aún más miembros de la comunidad
internacional que en el momento de la descolonización de este continente, es
decir, desde los años 50 del siglo XX (Bankowicz et al., 2004: 111-117). Por un lado, ha
aumentado la democracia social, las oportunidades de acceso a la enseñanza
y la educación, así como el acceso a la cultura de masas (con el fenómeno de
su "americanización"). Por otro lado, con la infiltración de nuevas técnicas tales
como la fotografía, el cine o la televisión en la circulación masiva, se ha
transformado de manera significativa el modo en el que se perciben las culturas
natales del continente africano, así como su papel en la formación de la
identidad nacional de cada uno de los países. Surgieron, entre otras cosas,
disidencias en los países más pobres especialmente (pertenecientes en su
mayoría a África) (véase, Pawłowska, 2011: 595-611) alegando que la globalización "mata
todo lo original en la cultura de una nación dada, aniquila su herencia de varios
siglos y valores tradicionales, debilita lo sagrado" (véase, Chwalba, 2011: 84).
El fenómeno, que ha nacido de cierto modo de las antedichas
transformaciones socio-políticas, se denomina "el arte global" (global art) o "el
mundo global del arte" (global art world). De manera general, se puede
constatar que este tipo de manifestación artística obliga al receptor a cambiar el
modo de pensar sobre el arte, el cual se incluye en el proceso de la
globalización y puede tomar diferentes formas, por lo que, resulta difícil definirlo
de manera unívoca. El historiador de arte Hans Belting opina que es necesario
distinguir el arte global del "arte del mundo" (world art) y del arte mundial

procesos económicos, sociales, culturales y políticos que llevan a la profundización de los

mutuos nexos de la gente, capital, valores culturales e informaciones a escala mundial (cfr.
Chwalba, 2011: 80).

9En el marco de la colaboración con Eutelsat desde 2016 con el nuevo satélite AMOS-6 se
entrega el Internet a la mayoría de las regiones de África subsahariana:
http://connectedmagazine.pl/3038/darmowy-internet-w-afryce-od-zuckerberga/ [Fecha de la
última consulta: el 21 de julio de 2016] y http://marekzmyslowski.natemat.pl/84679,jak-internet-
zmieni-afryke [Fecha de la última consulta: el 7 de junio de 2018].

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39
 (cfr. Belting, 2009)
(Weltkunst) . El arte del mundo y el arte mundial se refieren al
concepto universal del arte con el que rompe el arte global. El arte global,
escribe Belting, es global en el sentido de que la red mundial es global,
refiriéndose con 'global' a Internet, es el arte que es consciente de que nace en
la época de la globalización, pero que carece de características formales, de
estilo o de contenido o – en otras palabras – estas características no son las
(ibíd.)
más importantes . El arte global arremete contra los valores que la
modernidad europea tanto aprecia – universalismo, racionalismo y progreso,
y en concreto, los deconstruye revelando la hegemonía tapada por estos, la
violencia y la aspiración de subordinar a otros a sí mismo. La expresión de la
extensión del área de interés de los investigadores y coleccionistas sobre el
arte global es su fascinación por el arte contemporáneo del continente africano.
Opino que este fenómeno tiene su motivación también en el fácil acceso al
mercado africano del arte por medio de los viajes de los grupos de turistas y los
marchantes de obras de arte a África, la posibilidad de hacer publicidad de la
artesanía africana y de las galerías de arte comerciales en las páginas web10
y redes sociales, la organización en cada vez mayor número de empresas
artísticas masivas (p.ej. la plataforma web 1:54 Contemporary African Art Fair)
con la participación de los invitados de África, etc. Adicionalmente, muchos
analistas financieros opinan que la inversión en el arte contemporáneo de este
continente crea la oportunidad de generar ingresos extraordinarios. En las
conclusiones de este artículo retomaré este hilo.
Reflexionando sobre los contextos del interés del "mundo del arte" por el
arte africano contemporáneo hay que resaltar que este fenómeno surgió de
manera independiente en los años 40 y 50 del siglo XX en la República de

10 Páginas web que popularizan el arte de África: http://theculturetrip.com/africa/articles/10-

contemporary-african-artists-you-should-know/; http://www.contemporary-african-art.com/,
http://www.huffingtonpost.com/entry/contemporary-african-
artists_us_56255056e4b02f6a900d59a6; https://www.archives.gov/research/african-art/ (Fecha
de la última consulta: el 1 de agosto de 2016).

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Sudáfrica junto con la actividad de artistas blancos modernos tales como:
Jacob Hendrik Pierneef (1886-1957), Irma Stern (1894-1966) o Walter Battiss
(1906-1982) (Pawłowska, 2013a: 221-222, 281-283). El siguiente paso fue la presentación
cada vez más extensa de sus obras en las exposiciones de galerías y museos
locales: Johannesburg Art Gallery, South African National Gallery o Pretoria Art
(Pawłowska, 2013b: 265-274)
Museum . Después de su exposición en galerías
nacionales, fue hora de que las obras de Battiss y Stern fueran expuestas en
Londres, Núremberg, Atenas o en las bienales mundiales de arte, como por
ejemplo, las de São Paulo o Venecia.
En los años 50 y 60 del siglo XX nacieron unos ejemplos de movimientos
artísticos negros africanos inspirados por mentores blancos y marchantes de
obras de arte 11 . Se trataba de un fenómeno interesante creado por los
apasionados del arte que vinieron de Europa y Estados Unidos – aficionados
a las artes plásticas contemporáneas que desde el principio del siglo XX
sucumbieron a la fascinación por "África negra" (Pawłowska, 2007: 181-192). Uno de los
primeros ejemplos de la actividad de los animadores blancos de las escuelas
para los creadores negros fue Margaret Trowell, la fundadora de la escuela
artística de Mulago en Uganda (1937), transformada en los años 50 del siglo
XX en la Universidad Markerere. El siguiente ejemplo significativo fue la
actividad de Frank McEwen (1907-1994) fundador de la escuela y taller artístico
de Salisbury en Rodesia (hoy Zimbabue) (cfr. Skonieczko, 2009: 155-160). Otra persona
importante de este círculo fue también Maurice Alhadeff, que actuaba en
Leopoldville (hoy Kinsasa), en el Congo Belga (hoy la República Democrática
del Congo), cofundador del Museo de Arte Indígena (Musée de Vie Indigène
1953) (cfr. Ross, 1953: 7) y que posteriormente se convirtió en el manifestador
de la fundación del Instituto de Arte junto con el museo y la biblioteca
(terminado en 1959) 12 . Entre los siguientes ejemplos hay que destacar la

11La información más amplia sobre las corrientes del arte africano inspirado por los europeos
en: Fall, Pivin, 2002.

12http://kosubaawate.blogspot.com/2011/09/leopoldville-1923-governors-house-and.html
(Fecha de la última consulta: el 21 de noviembre de 2012).

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escuela de pintura Poto-Poto (École de Peinture de Poto-Poto) fundada en
1951 en Brazzaville por un aficionado pintor y matemático francés – Pierre
Lods (1921-1988); corriente de la pintura expresiva – de la cooperativa artística
Osogbo en Nigeria dirigida por un lingüista y poeta alemán Ulli Beier (1922-
2011) y su esposa Susanne Wenger, conocida como Adunni Olurisa (1915-
2009) – una pintora australiano-austriaca (cfr. Mbari, 2017).

Cabe añadir que todos los blancos mentores de los africanos apreciaban
mucho su tradición indígena y en sus escuelas (o talleres) artísticos su único
objetivo era enseñar a locales adeptos de arte las técnicas básicas y hacerles
de las obras de arte. Métodos, problemas, ejemplos (polmás sensibles a su
propia tradición y el folclore. En la mayoría de los casos, esos animadores
y preceptores se percataban de que el arte creado de este modo puede perder
su autenticidad lo que confirma un efecto universal en todo el mundo del arte
de bazar de poco valor: "airport art". No obstante, se puede decir que las obras
que surgían en el círculo Poto-Poto, Mulago o Salesbury (la escultura Shona13)
tenían un carácter original. Aquí destaca especialmente la escuela Poto-Poto,
en la que los artistas usaban guache, - guardando similitud con la pintura a
base de arcilla utilizada anteriormente - entre otras cosas, para decorar las
paredes, las esculturas de madera o con el fin de pintar sobre el cuerpo; sobre
los colores tradicionales: rojos, amarillos y negros. Los autores de Poto-Poto
ampliaron la paleta con otros colores "europeos" (turquesa, azul y violeta)
y trasladaronlosdiseños característicos empleados en la decoración de casas,
en esculturas y en máscaras o tambores rituales al médium de pintura (cf.
Lebeuf, 1956: 227-280). En poco tiempo elaboraron un tipo de expresión muy
característico en el que se reflejaban los personajes en forma de mikés, de
unas siluetas finas, asociadas a los protagonistas de los dibujos animados de
Walt Disney. La mayoría de los autores pertenecientes al círculo Poto-Poto se

13El nombre proviene de la etnia de los artistas que realizaban sus creaciones en Salesbury

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inspiraron en la cultura tradicional de África para sus pinturas durante los años
50 y 60 y con el tiempo surgió la temática simbólica y las formas
ligeramenteabstractas. Actualmente, tras años de inquietud social y guerras
civiles en la República del Congo, la posición de los artistas de Brazzaville
continúa siendo significativa tal y como destaca el curador de la exposición
Africa Remix: Contemporary Art of a Continent, Simon Njami (cf. Njami, 2005:
247).
El importante centro de desarrollo de los artes plásticos contemporáneos
africanos era (a pesar de las limitaciones relacionadas con el apartheid)14 la
República de Sudáfrica. Allí había, ya desde la decadencia del siglo XIX, un
desarrollado sistema de apoyo institucional del arte (por medio de museos
y galerías y de la enseñanza artística). En realidad, estaba subordinado a las
condiciones políticas, sobre todo por el apoyo del arte creado por ciudadanos
blancos, sin embargo algunos sectores del sistema apoyaban también a los
africanos negros. Surgió entonces un centro clave de la enseñanza de Bellas
Artes – Polly Street Art Centre en Johannesburgo (cfr. Rankin, 1990: 5-12). Era un sitio
en el cual se formó el primer grupo profesional de artistas negros en la
República de Sudáfrica. Los artistas relacionados con el movimiento creaban la
imagen de vida de metrópoli, análoga a la literaria, vista con sus propios ojos.
El arte creado por los artistas relacionados con Polly Street Art Centre era el
primer intento en la historia del arte de los habitantes indígenas de este país,
de apartarse de la necesidad de hacer objetos de carácter sacro destinados
a rituales mágicos de la sociedad. El objetivo de su actividad era la venta de las
obras y el apoyo de la economía familiar. El director de este centro era un
artista blanco – Cecil Skotnes (1926-2009) que en poco tiempo se convirtió en

14El apartheid era la concepción iniciada en el siglo XIX que se refería al desarrollo separado
de razas humanas. La culminación del sistema tuvo lugar justo tras el fin de la II Guerra
Mundial. Su efecto fue la introducción del sistema de la política de separación y discriminación
político-económica de los africanos (y otras nacionalidades "de color") en 1948. Véase, A. J.
Robinson, Apartheid, en: Africana. The Encyclopedia of African and African American
Experience, New York 1999, p. 118 y también J. Tyszkiewicz, E. Czapiewski, Historia
powszechna. Wiek XX, Warszawa 2012, pp. 572-573 y 763-764.

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uno de los más eminentes artistas de la República de Sudáfrica (cfr. Ogilvie,
1988: 612-613). Lo esencial en la empresa, según Skotnes, era el considerar la
organización como un taller artístico y no como una escuela que tiene un
preciso y académico programa de enseñanza. Los artistas negros hacían la
mayor parte de sus obras en casas, y después, en Polly Centre las
presentabanpara ser corregidas. Skotnes destacaba también que no quería
que la visión eurocéntrica del arte influenciara a sus aprendices. Al mismo
tiempo, el blanco mentor les transmitía a los africanos el conocimiento de
diferentes técnicas artísticas, organizaba exposiciones y aseguraba empleo
(cfr. Berman, 1983: 424-428)
para la mayoría de sus discípulos . Para el éxito de lo
emprendido también resultó importante la fácil accesibilidad al Centro tanto
desde Johannesburgo, como desde diferentes territorios de la Meseta
Sudafricana, incluso los más lejanos. Debido a esto, en ese lugar se
encontraban los artistas blancos y negros para trabajar juntos, compartiendo el
conocimiento técnico y las diferentes concepciones estéticas. Sin embargo, en
poco tiempo, los adeptos negros del arte comenzaron a ejercer presión sobre
Skotnes para que las obras hechas en el Centro se destinaran a fines
mercantiles. En consecuencia desaparecía la auténtica creatividad ya que las
obras de arte eran repetidas sin fin con el objetivo de venderlas rápidamente (cfr.
Miles, 2004: 36)
. Skotnes, que a través de un marchante de obras de arte, Egon
Guenther, y su galería, conoció "el arte clásico de África negra", compartió este
conocimiento con sus aprendices. Para los africanos, este hecho era una
nueva e inspiradora experiencia dado que, por un lado, les orgullecía descubrir
su cultura antigua y tradicional, y por el otro, les recordaba unas formas
olvidadas y técnicas generalmente usadas por los pueblos de Bantú. Además,
Skotnes presentaba a sus aprendices las obras de conocidos artistas europeos
en los cuales el arte indígeno africano influyó especialmente. Eran maestros del
arte occidental tales como: Pablo Picasso, Constantin Brancusi, Alberto
Giacometti y Henry Moore (cfr. Sack, 1988: 16). En resumen, el verdadero lema de los
artistas negros de los años 50 era "la venta de obras para sobrevivir" (ibíd., 1988:
15)
.

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 En el centro recibieron educación, entre otros, artistas de renombre a día
de hoy como: Sydney Khumalo, Louis Maqhubela, Ezrom Legae, Lucas Sithole
o Durant Sihlali. Años después de la puesta en marcha del Polly Street Art
Centre artistas africanos relacionados con Skotnes iniciaron dos vertientes de
la expresión pictórica conocidas como el estilo township art y el neo-African
style. El primer estilo, de manera muy documental, pero al mismo tiempo muy
expresiva, presentaba las malas condiciones de vida en los barrios africanos
pobres de Johannesburgo y sus alrededores. Algunos de los principales
artistas de esta vertinente eran Ephraim Ngatane y Durant Sihlali. El neo-
African style estaba relacionado con la presentación dramática de la
personalidad humana doliente y deformada. a través de este estilo, los pintores
y dibujantes intentaban condenar la crueldad de vida provocada por el sistema
del apartheid el cual degradaba a los africanos. Entre los artistas más
destacados de este estilo se encunetran Ezrom Legae y Dumile Feni (véase,
Miles, 2004).
Con el tiempo, la dirección del Polly Centre la tomaron los discípulos
negros de Skotnes. El centro continuó su actividad hasta el año 1975.
Hay que subrayar que muchos artistas negros de la República de
Sudáfrica, a partir de la creación de sus objetos de carácter de obras de arte
y su posterior venta para la obtención de ingresos, se aseguraban una vida
digna para sí mismos y para sus familias. Este aspecto era muy importante en
el periodo del apartheid cuando las condiciones de vida de la población
indígena de África del Sur eran pésimas. Surgieron entonces muchos grupos
informales que apoyaban el desarrollo del arte entre la comunidad negra, tales
como: Katlehong Art Centre o Rorke's Drift (Pawłowska, 2008: 401-414). Para la mejora
de las condiciones de vida de los artistas negros era importante el creciente
mecenazgo que afectaba al arte que ellos creaban y que proponían los
marchantes de obras de arte blancos. Algunos de los personajes más
importantes asociados a esta forma de apoyar de la cultura negra
independiente eran: Linda Goodman-Givon, Fernande Haenggi, Harold Jeppe,
Everard Read, Matthew Whippman y el anteriormente mencionado, Egon

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Guenther. Ellos dirigían galerías de arte independientes que presentaban a los
artistas negros (a menudo de toda África subsahariana). Muchos de estos
centros existen hasta hoy y dan el tono al mercado del arte en todo el territorio
de África del Sur, como la Everard Read Gallery y la Goodman Gallery15.
En los años 60 y 70 del siglo XX, la situación del mundo subsahariano
del arte empezó a evolucionar. Surgieron grupos de artistas denominados
"pioneros negros de pintura". En ellos se puede encuadrar a los artistas
mencionados anteriormente de la República de Sudáfrica, pero también a otros
como Papa Ibra Tall (nacido en 1935) fundador de École des Arts en Senegal.
Cabe mencionar la aparición, alrededor de 1960, del nuevo estilo shetani en la
escultura del pueblo Maconde de Mozambique. Sus pioneros fueron Samaki
Likankoa, Roberto Yakobo y Thomas Valentino. Este estilo se caracteriza por la
ruptura intencional del naturalismo, la deformación y lo grotesco de la
presentación a través del uso frecuente de una forma calada. En poco tiempo,
la escultura de madera de este tipo se convierte en un distintivo en toda
Tanzania. y desde la creación de una cooperativa artística promovida por un
hombre local de negocios y traductor – Mahomed Peer (famoso marchante de
obras de arte de Dar es-Salam) que había comprado casi toda la producción
escultórica de este periodo y que logró vender las obras a Estados Unidos, el
éxito alcanzó la escala intercontinental (cfr. Wiśniewska, 2002: 78).
Lo que es importante, también en la cultura paternalista, es que las
africanas podían aumentar sus ingresos por medio del arte. Un ejemplo
excelente era la actividad del mencionado Centro de Arte en Rorke's Drift que
influyó en el desarrollo de las técnicas del telar. Esto era un rasgo significativo
en la actividad de este centro, hacía posible que las mujeres de territorios
rurales pobres obtuvieran sueldos dignos, ya que en los años 70 del siglo XX
los tejidos africanos se vendían con facilidad en las galerías comerciales de

15arthttp://www.art-archives-southafrica.ch/ (Fecha de la última consulta: el 6 de enero de

2013).

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arte en toda Escandinavia. Además, los proyectos hechos en el Centro tenían
carácter artístico. Ulla Gowenius, una artista sueca que trabajaba en Rorke's
Drift, animaba a las mujeres a que dejaran de lado los dibujos geométricos que
predominaban en las primeras obras y que, en su lugar, experimentaran con el
colorido del tejido. En breve, empezaron a dominar los colores claros de los
hilos, teñidos con el colorante sintético de pigmento. Muchas artistas
comenzaron a crear tapices figurativos de Arrás de desarrollada temática
narrativa. También empezaron a tejer ornadas alfombras artísticas.
Relativamente rápido, después de la apertura del taller del telar en Rorke's
Drift, se hizo evidente que era una de las más importantes empresas en todo el
proyecto. El ingreso generado de la venta de tejidos apoyaba, no solamente el
taller del telar artístico, sino también otras actividades artísticas que se
realizaban en el marco del Centro. Después del periodo del apartheid, el Centro
fue transformado en el Fine Art School. En los años 70 y 80 del siglo XX
surgieron en muchos países africanos (Malí, Costa de Marfil, Gabón, Etiopía)
academias nacionales de Bellas Artes organizadas según el modelo de las
instituciones didácticas de la Europa Occidental. a partir de 1982 se produjo un
movimiento contrario, la creación de talleres en barrios bajos y la formación de
comunidades y cooperativas artísticas tales como Thupelo Art Project de África
del Sur o Tulipamwe (es decir, 'estamos juntos') Arts Trust de Namibia,
Thapong de Botsuana, Aftershave de Nigeria, Batapata de Zimbabue, Kuona
de Kenia o Insaka de Zambia. El objetivo de estos talleres era (y sigue siendo)
la aspiración "al equilibrar la tendencia del mundo occidental del arte para
hacer hincapié en el objeto y su márketing y no al mismo proceso de su
(Njami, 2005: 252)
creación" . Los grupos anteriormente mencionados funcionaban
como los fragmentos de la organización patrocinada (que existe hasta hoy en
día) por Triangle Arts Trust que creaba y apoyaba diferentes iniciativas
creativas en 23 países en vías de desarrollo en todo el mundo (ibíd.). Su objetivo
no era solamente la extensión del círculo de creadores y receptores de arte en
pobres barrios de ciudades y pueblos, sino también el apoyo, a través de los

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ingresos recibidos de la venta de obras de arte, de los artistas de los ambientes
más pobres.
A principios de los años 90 del siglo pasado se produjeron cambios
significativos en la percepción del arte africano en Europa. Aparecieron
importantes exposiciones del arte contemporáneo de África. Las más
significativas fueron: Magiciens de la terre, el Centro Pompidou, París (1989);
Lotte or the Transformation of the Art Object, en el Grazer Kunstverein y en la
Academia de Bellas Artes de Viena (1990); Africa Explores: 20th Century
African Art, el Centro de Arte Africana, Nueva York y Múnich (1991); The Jean
Pigozzi Contemporary African Art Collection at the Saachi Collection, La
Galería Saatchi, Londres (1992). Estas exposiciones presentaban al público
europeo los artistas más interesantes del continente africano. No obstante, en
el desligamiento de su creación de la tradición y estética tribal, comparaban a
menudo sus obras con las tendencias análogas en el arte occidental. En
particular, es destacable la actitud de un curador Jean-Hubert Martin que
presentaba a "Magos del mundo", es decir, a artistas contemporáneos de
África, América Latina, Asia y Australia junto con artistas del mundo occidental
en la misma proporción de ambos mundos. Martin consideraba que había que
solucionar un problema candente en el mundo contemporáneo del arte que
consistía en el hecho de que el "cien por ciento de las exposiciones ignora el
ochenta por ciento de habitantes del globo" (cfr. Ruins, 1989). Durante la exposición
en la que todas las obras fueron descritas con los apellidos de sus autores (lo
que en lo pertinente a los artistas no occidentales no resultaba tan obvio)
renunciaron al orden geográfico a favor de la unión de intereses artísticos y de
abrir un diálogo intercultural.
Los años 90 del siglo XX fueron el momento en el que las galerías de
arte europeas y americanas empezaron a comprar para sus colecciones obras
de artistas africanos contemporáneos, convirtiendo así el arte contemporáneo
en "arte global". En estas acciones tienen la primacía: la muy revolucionaria en
su carácter, la October Gallery en Londres – con perfil de arte
transvanguardista, es decir, expresiva, que reúne consigo tendencias opuestas

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48
(cfr. Oliva, 1979: 17-20)
y coleccionistas privados. Los más importantes, que tienen
actualmente unas colecciones muy significativas son: el francés – Jean Pigozzi
y el italiano – Gianni Baiocchi, quien expone sus colecciones en Roma,
y además, un coleccionista americano-alemán de la fotografía africana, Artur
(cfr.
Walther, quien posee una galería en Nuevo Ulm, Burlafingen (Alemania)
Diserens, 2011; Garb, 2013)
. Hubo numerosas exposiciones del siglo XXI, de las cuales
los curadores eran los propios africanos, tales como Africa Remix 2004-2005
(Düsseldorf – Londres – París – Tokio) del autor camerunés Simon Njami y el
Pabellón Africano del año 2007 en la 52 Bienal en Venecia (en la que se
presentó, entre otros, la Colección del Arte Contemporáneo de Sindika Dokolo)
y del autor angoleño Fernando Alvim, demuestran el cambio en la forma de
abordar el arte, ya que se les concede la palabra a los propios interesados, que
antes estaban marginalizados, como artistas y críticos del continente africano.
Otro acontecimiento en el que los africanos y el arte contemporáneo de este
continente tuvieron una influencia considerable en Europa fue el nombramiento
de un artista y curador nigeriano, Okwui Enwezor (antes director artístico de
The 2nd Johannesburg Biennale en la República de Sudáfrica, 1997) como
director artístico de la muestra Documenta 11 en Kassel en 2002. Enwezor fue
también uno de los directores artísticos en la 56 Bienal de Venecia en 2015,
momento en el que su visión del arte africano se convirtió en una verdadera
"fuerza motriz de la carrera de numerosos artistas africanos en la escena
internacional" (Turner, 2014: 7).
Actualmente, la posibilidad de obtener beneficios con la venta de obras
de arte por los africanos es elevada. En el caso de la más institucionalizada
República de Sudáfrica, los datos indican que más de 1,2 millones de pobres,
negros sudafricanos, se mantienen gracias a la actividad del arte industrial y el
arte (cfr. Thomas, 2006: 54-65). Fundada en 1997, la National Arts Council16 apoya esas

16 http://www.dac.gov.za/national-arts-council (Fecha de la última consulta: el 7 de junio de

2018).

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actividades con fondos especiales promocionando galerías locales que
presentan actividades de zona fronteriza del arte industrial y el arte. Un buen
ejemplo de ello, es la Galería Isiphethu, que apoya desde 1999 la actividad de
las mujeres-artistas negras. Otras formaciones dedicadas al apoyo de la
actividad artística en los ambientes pobres son: Crafts Council of South Africa
(desde 1995), Business and Arts South Africa (desde 1997) y The Cape Craft
& Design Institute (CCDI – desde 2001). También cabe mencionar un proyecto
interesante – The Due South Craft Route - que apoya el desarrollo del arte
y arte industrial en ambientes rurales empobrecidos. El resultado final de esta
iniciativa es la guía única publicada en 2004 que descubre a los coleccionistas
(también del extranjero) lugares en los cuales se pueden comprar auténticos
objetos de abalorios, cerámica, cobre, tejidos hechos por artistas-artesanos de
África del Sur. En este proyecto, como iniciadores y coordinadores, participan
Anton y Anita de Plessis, Lisa Liebenberg, Keabetswe Mogonediva y Carin
Rankin. A su vez, el patrocinador principal es Eskom, un holding energético
(véase, Rankin, 2008)
.
En conclusión, aunque la existencia de las obras de arte en África
subsahariana entendidas según los criterios europeos17 está en auge desde las
últimas décadas, cabe destacar que este fenómeno es susceptible de cambios
y fluctuaciones importantes. Actualmente, los artistas de este continente tienen
acceso a las academias artísticas profesionales, sus obras son exhibidas en
exposiciones locales y en grandes exposiciones internacionales. Desde los
años 90 del siglo XX, se llevan a cabo diversos debates, cada vez más
populares, y se presentan exposiciones concernientes al modo de definir del
arte contemporáneo de África y en las que se intenta aclarar hasta qué punto
esta última está relacionada con el arte del Oeste (cf. Njami, 2005: 31-35).

17 La actividad entendida como el arte inspirado en el Oeste, estaría asociada a la negativa de

crear únicamente objetos de carácter sacro (máscaras, esculturas de los antepasados, etc.)
y al rechazo del arte aplicado (artesanía) a favor de artes plásticas que buscan la expresión
estética individual y se reflejan en las emociones del artista, es decir, el arte por el arte ( l'art
pour l'art.).

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50
 Según la autora del texto, para destacar el nuevo papel que tienen en el
siglo XXI los artistas de África subsahariana y sus obras, cabe referirse a la
llamada definición contextual de arte, es decir, la aprobación de los artefactos
(objetos artísticos o acontecimientos) denominados artworld por las personas
vinculadas con el arte (cf. Danto, 2006: 7-35). Al mencionar los apellidos de los
eminentes curadores contemporáneos tales como Clémentine Deliss, Olu
Oguibe Rasheed Araeen, Nkiru Nzegwu, Okwui Enwezor o Salah Hassan,
Raphael Chikukwa, Bisi Silva y también Simon Njami se puede observar
fácilmente que el "africano mundo" del arte extiende sus fronteras más allá de
su propio continente dado que los antedichos patrocinadores de arte presentan
los artefactos de África en las exposiciones de Venecia, Londres, París
y Nueva York. Si buscamos otro criterio objetivo para evaluar las obras de
África, podemos hacer referencia a los precios del mercado obtenidos por las
obras de los africanos en las subastas internacionales de obras de arte según
la revista "African Business" en 2016 (cfr. Kiyingi, 2016: 93-95) y en especial, la
Bonhams Auction House de Londres. Respectivamente, los más destacados
son: El Anatsui, Ibrahim El Salahi, Meschac Gaba y según el analista Giles
Peppiatt (director del arte africano de Bonhams) merece la pena invertir en
obras de Ben Enwonwu, William Kentridge, Romuald Hazoumè, Chéri Samba,
Sokari Douglas Camp, Owusu-Ankomah y Peju Alatise. ¡Tasa de retorno del
capital invertido en unos años ascendió por encima de 200%! Por todo ello,
parece que el arte de África puede convertirse en uno de los elementos
relevantes a la hora de influir en la percepción de cómo este continente
contribuye a la cultura global del siglo XXI.
El artículo ha sido traducido al español por Agnieszka Palion-Musioł.

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54
 El teatro como terapia integral
Theater as an integral therapy
José Julián Martínez

Resumen
El propósito de este artículo es establecer una relación entre el teatro y la
terapia Gestalt vista como herramienta de crecimiento personal y artístico.
Creemos que la famosa frase: “el teatro es como la vida”, no solo cobra sentido
dentro de las temáticas dramatúrgicas, sino también debido a que -tal y como
lo afirmara Grotowski en su momento- el proceso teatral es una especie de
terapia donde las vivencias dentro del trabajo actoral se conectan con nuestra
vida psicofísica.
Palabras clave: teatro, terapia, proceso, salud, investigación, Gestalt.

Abstract
The purpose of this article is to establish a relationship between theater and the
Gestalt therapy viewed as a tool for personal and artistic growth. We believe
that the famous saying: “Theater is like life” does not make sense only in the
context of dramaturgy, but also because, as Grotowski once claimed it, the
theatrical process is a kind of therapy where the experiences within the
performance of the actor are connected to our psychophysical life.
Keywords: Theater, therapy, process, health, investigation, Gestalt.

El teatro no es un tipo de terapia, sin embargo es terapéutico. Todo el

que ha tenido alguna experiencia práctica como actor o estudiante de actuación
-sea en un taller o una clase inicial- ha experimentado de una u otra manera las
cualidades terapéuticas del quehacer teatral, donde no solo se integran los
universos del cuerpo y la mente sino, también, donde incorporamos elementos
de nuestra personalidad y nuestra vida, aspectos que forman parte de nosotros
pero que habíamos dejado a un lado, olvidados en la oscuridad.

En buena medida el trabajo del actor/actriz pasa por soltar, romper

corazas que impiden ejercer un mayor rango de libertad, desechando así

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55
algunos de nuestros preconceptos. La actitud corporal y la idea preconcebida
tienden a ser lo contrario de la creación y de la integración de cualidades que
solemos evadir o esconder. Si llegamos al ensayo o al experimento teatral
cargados básicamente de prejuicios y actitudes programadas para evitar
vernos a nosotros mismos y a los demás, lo más probable es que el proceso se
vea fuertemente obstruido.

Al igual que en cualquier otra disciplina humana que incluya la

investigación como núcleo de su hacer, la actividad teatral es un proceso en el
que hemos de vivirnos desde la escucha y el aprendizaje. Por eso cuando las
preguntas se van haciendo más acertadas, las respuestas se vuelven más
reveladoras. Pero el arte de preguntar es uno difícil de dominar, de hecho es
casi tan complicado como el arte de responder. Las preguntas y las respuestas
comienzan por una manera de estar y de ser en el teatro. En este sentido
pareciera que lo ideal es entender que el grupo de personas (o incluso un
creador en solitario) que se embarca en la labor de realizar un montaje o
cualquier acción performativa, entra en una especie de campo magnético que
no es direccionado sólo por el artista o por la obra, sino por la dinámica de
integración que se arma entre todos los factores que juegan un papel en el
proyecto. Esa dinámica, con toda su información, es la que ha de ser atendida
para poder avanzar. De ahí que sea absurdo buscar una estética y un sentido
de la obra como si estuvieran en algún rincón específico. El tono, la idea, el
contenido y la forma surgen del intercambio de información y energías entre los
implicados. Si un director no ha caído en la trampa de “tener claro” el camino,
entonces lo veremos atento a lo que se arma entre el encuentro de ella o él, los
actores/actrices y la idea y/o texto. “El director” -dice Peter Brook (2014)-
“trabaja y escucha, y ayuda a los actores a trabajar y escuchar (…) Esta es la
razón por la que un proceso en perpetuo cambio no es un proceso de
confusión sino de desarrollo” (p.139).

Se trata de un proceso similar a lo que sucede con un diálogo

enriquecedor: lo que va tomando forma no es la imposición del punto de vista
de uno o varios hablantes, tampoco es la suma de todos los puntos de vista,

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56
sino un enfoque que recoge las distintas perspectivas para generar una nueva,
corrigiéndose y modificando aquí y allá la decisión de adónde dirigirnos,
dependiendo de lo que la acción del nosotros18 vaya generando.

Peter Brook (2010) empieza con una vaga sensación instintiva: “Cuando
comienzo a trabajar una pieza, empiezo con una profunda intuición, sin forma,
que es como un aroma, un color, una sombra” (p.17). A partir de este borroso
primer paso, Brook comienza su investigación-montaje, su proceso de
escuchar y preguntar. El reto -y el problema- está en que una forma, la
estructuración de un suceso teatral, espera por surgir: si nace demasiado
pronto, será una cosa a medio hacer; si lo hace demasiado tarde, podría arribar
cuando ya ha perdido su gracia. En La puerta abierta, el autor afirma: “No
existe nada en la vida sin forma” (Brook 2014, p.68), refiriéndose a que la
creación teatral no es una excepción, sobre todo teniendo en cuenta que hay
una conexión esencial y originaria entre el teatro y la vida. Por lo tanto, si un
proyecto teatral ha de existir no tiene otra alternativa que adoptar una forma.
“Pero” advierte Brook-“debemos ser conscientes de que esa forma puede
convertirse en un obstáculo total para la vida, que carece de forma”(2014,
p.68). Así que el objetivo es que los límites que finalmente se impongan en las
decisiones de lo que se quiere decir y cómo quiere decirse, se hagan a través
de una opción que no sea un impedimento para la vida sino, más bien, una
forma de develarla.

La idea es poder expresar una fracción, el vago suspiro, una parcela de

la vida a través de una forma-contenido que le haga justicia al amorfo y sin
sentido acto de vivir. Obviamente, ante semejante empresa, cualquier producto
del arte está condenado a generar una atmósfera de frustración que puede ser
tenue o resaltada en luces de neón. Muy pocas veces el arte le hace justicia al
universo de la vida, pero el intento vale la pena. Entre otras cosas porque cada
investigación, cada experimentación, deja vestigios para las siguientes; nunca

18
Este “nosotros” se refiere a todos los que participan en el montaje o performance, e incluye el
espacio, las ideas y los textos (si los hay), de manera que aun en el trabajo de un solo creador que se
dirige a sí mismo, también habría un “nosotros”.

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se investiga en vano, siempre se aprende. Además está el camino, lo que
vivimos desde el teatro antes y después del resultado artístico (o incluso sin
ese resultado). Con lo cual llegamos al famoso poema de Constantino Cavafis
(1999) que, con una pequeña variación, podría empezar así: Cuando inicies la
ruta hacia la creación teatral, a la que también podemos llamar Ítaca,

“Pide que el camino sea largo

lleno de aventuras, lleno de experiencias
No temas a los lestrigones ni a los cíclopes
Ni al colérico Poseidón”.

Y siguiendo con la metáfora del viaje -que justamente vale la pena por
haber sido un viaje- Cavafis agrega:

“Ítaca te brindó tan hermoso viaje

Sin ella no habrías emprendido el camino
Pero no tiene ya nada que darte”.

Nada que darte, excepto lo vivido, que no es poco. Pues más allá de su
apariencia ordinaria, a pesar de sus manos vacías y su pobreza:

“Ítaca no te ha engañado
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia
entenderás ya qué significan las ítacas” (p.45).

CÍCLOPES, INVESTIGACIONES Y TERAPIA GESTALT

El teatro, lo dije al comienzo, no es una terapia, pero todo parece indicar

que la investigación abocada a profundizar en la actuación y la forma-contenido
del montaje, implica una búsqueda y un desvelamiento similares a los de una
terapia o cualquier otro proceso de autodescubrimiento y recolección de lo que
somos. Es más o menos inevitable que actores y actrices se enfrenten a sus
bloqueos y desbloqueos personales, cosa que a su vez influye directamente en
la propuesta estética y viceversa.

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58
 Tal circunstancia tiene varias aristas. Quizá la más obvia sea la dificultad
de hacer contacto. El ser humano de estos dos últimos siglos no luce como el
candidato ideal para conectarse consigo mismo y con los demás. Hacer
contacto con nuestras intimidades medulares no solo suele ser difícil y en
ocasiones doloroso, sino que además genera resistencias. Las estrategias
humanas para evitar develar un ser más real pueden ser un estorbo importante
en cualquier proyecto teatral. La humana tendencia es a permanecer en la
zona de confort, a poner blindajes para evitar que comiencen a hacerse visibles
algunas de nuestros rasgos sepultados. Y el problema está en que la
obstrucción genera discapacidad artística y espiritual. Así que hay un enorme
sacrificio pendiente para aquellos dispuestos a desarrollar sus capacidades: la
eliminaciónde buena parte de la personalidad con la cual inventamos
mecanismos de defensa, buscando así acceder a una forma de ser más libre y
fluida. La tarea es detectar máscaras y luego removerlas. Por eso para
Grotowski (1986) el objetivo es encontrar “lo que está escondido detrás de
nuestra máscara cotidiana -el meollo más íntimo de nuestra personalidad- a fin
de sacrificarlo, de exponerlo” (p.31). Ese meollo intestino resulta tan verdadero
como liberador, es un ingrediente que destapa nuevas energías y posibilidades.
Sin embargo, eludimos esa verdad más intima, más honesta. Sea para encajar
mejor en las fantasías sociales, sea por traumas que actuaron como represas,
bajamos el ritmo de nuestra fluidez frente a la vida, gastamos la fuerza de la
que disponemos en fabricar armas psicológicas contra la sabiduría emotivo-
racional de nuestros cuerpos.

Ahora bien, no basta con encontrar los rostros detrás de las máscaras
de nuestra superficie. Hace falta además una disciplina vinculada al proyecto,
se requiere apostar por escuchar(nos) y oír(nos) en pos del acontecimiento
psicológico-espiritual-teatral. Y esto, dirá Grotowski (1986), puede llevarse a
cabo “siempre que uno quiera entregarse totalmente, humildemente, sin
defensa” (p.32).

La disposición a la entrega y al riesgo es fundamental. No obstante

parece que es más fácil decirlo que hacerlo. Pero imaginemos un caso donde,

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59
al menos de la boca para fuera, hay ganas y -mal que bien- hay una conducta
que hasta cierto punto confirma esas ganas de hacer y participar. Aun así casi
siempre se activan las armaduras y las intransigencias; comienzan a aparecer
las barreras propias y el autosaboteo. Son los cíclopes que nos amenazan en
nuestro camino a Ítaca, monstruos convocados por nosotros mismos. Gigantes
con un solo ojo junto a lestrigones que forman parte de una programación, de
una máscara cotidiana, de un encubrimiento que se niega a mostrar el rostro
que oculta.

Con el fin de adquirir algunas de las destrezas de Ulises a la hora de

enfrentar a ese Polifemo engendrado en el alma humana, uno puede utilizar
ciertas herramientas básicas de la terapia Gestalt. Considero que trabajar con
la nomenclatura bautizada por Fritz Perls 19 como “mecanismos neuróticos”,
ayuda a tomar conciencia (awareness) de lo que hacemos y de eso que nos
lleva a movernos.

El primer paso, por supuesto, es volver a donde siempre estamos: aquí.

Y además volver en el único momento que tenemos: ahora. Diversas técnicas y
maneras de entender el mundo y la vida acuden al famoso “aquí y ahora”. En el
caso del acontecimiento teatral es seguramente una piedra angular, una regla y
una ley que, cuando son asumidas de manera global, es decir, cuando
podemos estar natural y espontáneamente justo en este lugar, justo en este
instante (al menos durante un tiempo) dejan de tener la rigidez de las reglas y
las leyes.

Estar de cuerpo presente es deseable tanto en el día a día como en el

espacio del trabajo teatral. La concentración, la mirada enfocada, se logran
estando de cuerpo presente. Basta con que estemos entregados a lo que
estamos haciendo, para que eso que llamamos concentración aparezca de
manera espontánea, orgánica. La mayoría de los niños no necesitan hacer un
esfuerzo para concentrarse en llevar a cabo lo que les gusta, sencillamente

19
Fritz Perls (1893-1970), padre de la terapia Gestalt; fue un médico y terapeuta berlinés que desarrolló
su perspectiva psicológica entre Suráfrica y Estados Unidos, adonde llegó huyendo de la Alemania nazi.

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60
están en lo que hacen. No en vano los niños que son buenos actores suelen
ser particularmente buenos. Pero a los que ya no tenemos seis años de edad
nos cuesta más dejar de pensar en el pasado, en problemas propios y ajenos,
en fantasías evasivas y en el futuro; lo cual nos saca del presente a cada rato.
Y por razones tal vez antropológicas, cuando un ejecutante -un actuante- se
sale aunque sea por un segundo del momento en que ocurre su evento teatral,
cuando se pierde en otras preocupaciones, el espectador lo percibe y también
se desconecta de lo que está vivenciando. Además la acción de oír a los otros
actores/actrices (y a la audiencia) se llena de interferencia. No estar aquí y
ahora, perder la agilidad de Ulises, es desentenderse y dejar de crear e
implicarse. Es fabricar las fauces de Polifemo para luego meternos en ellas.

Tres comediantes (Close, Halpern y Johnson 2014) comentan esto

desde su experiencia: “Cuando los actores se implican realmente en una
escena, se ocupan los unos de los otros” (p.55). Dejamos de ocuparnos de los
otros en escena cuando nos perdemos en un lapso de desconcentración, y al
extraviarnos en nuestros propios laberintos no solo deterioramos nuestro
trabajo actoral sino también el de los actuantes que nos acompañan. Esto es lo
contrario de crear una conexión casi metafísica entre los involucrados en un
proyecto performático. Conexión que hace posible que el proyecto tenga alma y
fluidez creativa. De ahí que estos tres comediantes, hablando del arte de
improvisar en grupo, observen esto: “Cuando los improvisadores centran su
atención los unos en los otros, lo escuchan y recuerdan todo, y respetan todo lo
que se dice, se crea una mente de grupo” (2014, p.55). He sido testigo de eso
a lo largo de los años. Una vez dadas las pautas para la improvisación, un
grupo de estudiantes, talleristas, actuantes -sin ponerse previamente de
acuerdo- se activa al ritmo de una música seleccionada para la ocasión y nos
sorprende con algo que parecería el resultado de un proceso de ensayos, casi
un montaje. Es lo que ocurre cuando se crea la habilidad de fluir con un río que
lejos de ser la suma de los integrantes del grupo, es una inteligencia directriz y
emocional creada por una mente grupal y no por alguien en particular. Nacida
sin represas, sin cíclopes ni lestrigones.

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 MALONDA, MECANISMOS Y ACCIONES TERAPÉUTICAS

Hay un ejercicio que empleo desde hace mucho tiempo para aumentar la
concentración y la disposición de un grupo a estar de cuerpo presente. Lo
aprendí estudiando con el director español Antonio Malonda. Es un ejercicio de
tres fases. En la primera, dando una palmada acompasada, marcando un
tempo específico (hasta llegar a 30 palmadas), los participantes dan un paso
cada múltiplo de cinco. Es decir, en las palmadas 5, 10, 15… dan un paso al
unísono y en la dirección que deseen. En la segunda fase, aparte de mantener
la fase uno, mueven un brazo cada múltiplo de tres (3, 6, 9…). Y en la tercera
fase, aparte de mover piernas y brazos según las fases 1 y 2, mueven la
cabeza cada múltiplo de dos (2, 4, 6…)

La idea es que el grupo se aboque únicamente a dar un paso en la

palmada indicada y acierte a hacer lo mismo a la hora de mover brazos y
cabeza. Aparte de estimular la coordinación psicomotriz, lo que se persigue con
esto es un estado parecido al de las técnicas de meditación, donde se busca
aplacar los pensamientos y volver a un sujeto psicofísico que vive en el aquí y
el ahora. Mientras más entregados estén los participantes en la ejecución del
ejercicio, menos tiempo podrán dedicarle a fantasías y otros distractores que
tienden a alejarlos del momento y el lugar en el que se encuentran.

No obstante, existen otros elementos que nos alejan del accionar y el

interactuar fluidamente con nosotros mismos y los demás en el contexto teatral
y personal. Es aquí donde entra otro camino de investigación que vengo
trabajando con diversos grupos humanos: los “mecanismos neuróticos” de la
terapia Gestalt aplicada a la creación teatral.

La noción de dar vida a un personaje juega aquí un papel importante.

Cuando no actuamos a partir de un rol predeterminado, tenemos más
posibilidades de esquivar las trabas que nos vamos poniendo, porque
justamente la conducta de ese “personaje” regido por un guión preestablecido,
es parte de los asedios en el trabajo actoral y la vida personal. Cuanto más se
desvanece la personalidad inventada e impuesta, más podemos desarrollar el

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potencial propio junto a la vitalidad psicológica y artística que surge de una
autoexploración más honesta y profunda: “Representar papeles falsos” -
advierte Perls (2006)- “y manipular al mundo en busca de apoyo siempre son lo
mismo” (p.48). La falsa representación es lo contrario de una buena actuación;
y la excesiva demanda de apoyo es lo contrario de usar nuestra propia voz,
apoyados en nuestras propias piernas 20 . Se trata entonces de un proceso
teatral que, al miso tiempo, es una terapia que busca la posibilidad de generar
una atmósfera donde los participantes integren -hasta un cierto punto, por
supuesto- aspectos de ellos mismo que habían sido ignorados o suprimidos. La
idea es que “fluyan” a través de sus propias habilidades para enfrentar lo que
ocurre tanto en la vida como en el teatro cada vez que sube el telón. Veamos a
continuación en qué consisten estos mecanismos.

INTROYECCIÓN: Según Fritz Perls (1989) la introyección es “el

mecanismo neurótico mediante el cual incorporamos dentro de nosotros
mismos patrones, actitudes, modos de actuar y pensar que no son
verdaderamente nuestros” (p.45). Respecto a este mecanismo y los demás, lo
primero que hay que decir es que la conciencia es un elemento clave: si he
internalizado técnicas y patrones conscientemente21 entonces no diremos que
son introyectos a manera de mecanismos neuróticos. Si los he masticado y
digerido a conciencia, si les he dado la bienvenida de forma voluntaria,
entonces no hay inconveniente. Los problemas surgen cuando esos patrones,
hábitos, prejuicios y actitudes ajenos son tragados sin masticar y sin digerir. Ahí
es donde aparecen esas conductas que sustituyen lo que queremos hacer por

20
Actores/actrices con voz propia y autonomía, desarrollando sus capacidades personales, son los que
enriquecen un montaje en lugar de vampirizar a sus demás colegas. Tienden a ser un aporte en lugar de
un peso. Exactamente lo mismo podemos decir de nosotros: somos menos peso y más aporte para
nosotros mismo y las personas que nos rodean en la medida en que aumentamos nuestra autonomía
psicológica y de todo tipo (que por cierto no tiene que ver con ser autosuficientes, sujetos que no
requieren de nadie ni nada).
21
Por ejemplo, técnicas de voz y respiración que tengo internalizadas y que empleo en el trabajo actoral
sin necesidad de estar recordándolas, porque ya están arraigadas en mí; o cepillarme los dientes en la
noche; o en general cualquier hábito que, conscientemente, sabemos que tenemos y lo aceptamos
porque reconocemos su utilidad.

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lo que debemos hacer. Sustituyen lo que somos por lo que se supone que
debemos ser.

Traigo ahora a mi memoria el caso de una actriz a la que le costaba

hacer el papel de mujer aniñada (una especie de Caperucita Roja). Su
introyecto era algo parecido a esto: “las mujeres son serias y las mujeres serias
se comportan como adultas”. Entonces mi trabajo consistió en llevar a cabo
una serie de ejercicios que la ayudaran a recuperar su lado niña, vulnerable,
espontáneo. Esa niña interna era parte de ella pero, debido a su introyecto,
cualquier respuesta que pudiera catalogarse de infantil estaba marginada, tenía
prohibido emerger e integrarse al resto de su personalidad. Ella negaba su lado
juvenil e inocente, no lo aceptaba como parte de su ser porque quería defender
su imagen de mujer seria y adulta. Poco a poco fue incorporando en ella ese
aspecto perdido, y su trabajo actoral -lo mismo que su vida- comenzó a fluir con
más facilidad.

También recuerdo cómo a muchos actores (en principio heterosexuales)

les cuestan las situaciones velada o abiertamente homosexuales. Aunque
quieren hacer la escena, se encuentran imposibilitados de hacerla porque -al
menos en parte- hay dentro de ellos una especie de mandato (introyecto) que
dice: “hombre que se respete debe ser heterosexual a toda costa”. Y solo una
vez que su parte femenina se volvió cuerpo/mente, pudieron expandir el
abanico de su labor como actores. Como personas rescataron una sensibilidad
que siempre había estado ahogada por la imagen de lo que debe ser un
hombre.

PROYECCIÓN: Es el reverso de la introyección. Cuando proyectamos

ponemos en los demás lo que no reconocemos en nosotros. En general se
debe a razones morales. Si por ejemplo tengo el introyecto de que el sexo es
pecaminoso, entonces tenderé a negar en mí los impulsos sexuales y a
condenar en los otros la presencia de esos deseos (que yo también tengo pero
me prohíbo expresar). La proyección se parece a aquello de: Cachicamo
diciéndole a morrocoy conchudo. O, como dicen en otraslatitudes: El burro

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hablando de orejas. Y el burro, en este caso, odia y se siente perseguido por
esas grandes orejas que parecen estar en todas partes y en mucha gente, sin
darse cuenta del tamaño de sus propias orejas. También podemos imaginar al
cachicamo en una campaña contra los animales que tienen “esa cosa
desagradable llamada caparazón”.

Sucede que hay algo de paranoico en el buen proyector. “Actúan como

aberrados sexuales”, dice un proyector, y se siente amenazado por esos
“aberrados” que ve por doquier, cuando en realidad es su propia sexualidad
reprimida la que está proyectando en los demás.

Una proyección es un rasgo, actitud, sentimiento o conducta

que de hecho pertenecen a tu propia personalidad pero que, en
lugar de ser experimentados como tales, son atribuidos a
objetos o personas del medio ambiente; y luego son vividos
como si fueran dirigidos hacia ti, cuando en realidad es al
revés(Perls, Hefferline, Goodman 2009, p. 211).

Durante los ensayos o en cursos y talleres es común encontrar excusas

que apuntan a los demás como un distractor: “Yo estaba trabajando bien pero
esas dos personas no estaban concentradas y eso me afectó”; cuando lo cierto
es que si uno está trabajando bien no se detiene ante la presencia de dos
personas aparentemente desconcentradas. A veces mi desánimo se proyecta
en otros y pienso: “El grupo está desanimado”; lo que a su vez se convierte en
una molestia y hasta en la sensación de que todos preferirían estar haciendo
cualquier cosa menos estar aquí. Cuando en realidad soy yo el que quisiera
irme.

En general son razones morales las que nos alejan de algunos de

nuestros sentimientos y deseos. En todo caso, inconscientemente, nos
negamos a reconocer esos sentimientos y deseos porque suponemos que no
son dignos de nosotros, porque no se parecen al introyecto que nos impusimos
respecto a nosotros mismos. Así que somos ciegos para verlos a pesar de su
cercanía y se los achacamos a los otros para no hacernos responsables de lo
que somos (nos guste o no). En ese sentido nos encontramos

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desfragmentados, sin poder ver nuestras largas orejas o nuestro hermoso
caparazón.

CONFLUENCIA: El introyector hace lo que dicta un mandato exterior, el

proyector condena en los demás lo que no reconoce en él; mientras tanto, nos
dice Perls (1989), “el sujeto en confluencia no sabe quién le está haciendo qué
cosa a quién” (p.45). La persona confluyente es la típica impasible del grupo, la
que no se involucra mucho y rara vez parece interesada (a menos que el grupo
la empuje a entusiasmarse por algo). Es la que en los ensayos, ni fría ni
caliente, preguntará qué toca ensayar hoy; y en el trabajo actoral no mostrará
mucha diferencia entre estar alegre o iracunda. Al igual que una veleta que se
mueve dependiendo de cómo sople el viento, el sujeto en confluencia pierde en
mayor o menor medida los límites con el medio ambiente. A veces con
desgano, y en ocasiones a punto de sentirse entusiasmado, se adapta a lo que
quiera el grupo porque tampoco tiene claro qué quiere él. Cuando habla de
nosotros, “uno no puede saber de qué está hablando; si de sí mismo o del resto
del mundo” (Perls 1989, p.49).

Si tendemos a la confluencia nada parece perturbarnos, pues para que

eso ocurriera tendríamos que darnos cuenta de lo que está pasando. Hasta es
posible que nuestra respuesta más usual sea una sonrisa inamovible. Por eso
los reproches del grupo no son muy eficaces; a fin de cuentas la persona a los
que se dirigen no se da mucho por enterada. Tal era el caso de una estudiante
que en el lugar de arriesgarse a participar, a conectarse con los demás de su
grupo de trabajo, prefería mantener una sonrisa borrosa. Nada le daba
particular frío o calor. Y para bien o para mal no pudimos ir muy lejos con ella.
Sencillamente decidió quedarse tras su escudo confluente (quizá sin saber que
eso era lo que ella estaba decidiendo). A duras penas logró pasar al siguiente
curso, donde tampoco le fue muy bien, pues su actitud seguía siendo la de no
tomar consciencia de sus deseos, creencias y sentimientos. Hasta donde sé
sigue prefiriendo evadir el contacto con cualquier cosa que la (con)mueva.

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 RETROFLEXIÓN: En lugar de aquello de “no hacer a los otros lo que no
quieres que te hagan a ti”, el retroflector se hace a sí mismo lo que quisiera
hacerle a otras personas u objetos. Por eso llega a ser autodestructivo cuando,
en lugar de atacar al que le hace daño, se ataca a sí mismo (podría ser, por
ejemplo, el actor-actriz que siempre se reprocha lo mal que lo hace, aunque
esté haciéndolo muy bien). O también es lo contrario: narcisista; cuando en
lugar de conectar con otros a los que quisiera acariciar y mostrar cariño,
acaricia sobre todo a su propia persona y solo tiene palabras positivas para
consigo mismo.

En el plano teatral al retroflector se le enseña a llamar a las cosas por su

nombre y a dirigir sus energías al lugar indicado.

DEFLEXIÓN:El diccionario dice que un deflector es una “pantalla u otro

objeto semejante que desvía la dirección de un fluido” (Moliner 2000, p.420).
En el caso que nos concierne, el deflector procura desviar, hacer a un lado,
evitar el encuentro entre su persona y otros sujetos o circunstancias con los
que teme enfrentarse. Según Erving y Miriam Polster, se manifiesta sobre todo
cuando vemos que la comunicación ocurre:

A través de la buena educación en lugar de hablar con

palabras directas, empleando un lenguaje estereotipado en
lugar del lenguaje natural, sustituyendo emociones ligeras por
unas muy intensas, hablando acerca del pasado cuando el
presente es más relevante, hablando acerca de en lugar de
hablarle a alguien y restándole importancia a lo que uno tiene
que decir (1974, p. 89).
El deflector puede empezar a enfrentar en lugar de evadir a través de
pequeñas tareas como el uso del “tú” cuando se refiere a alguien del grupo en
particular, en lugar de decir “la gente”. Incluso el simple y casi siempre
relevante ejercicio de mirar directamente a los ojos de otra persona, puede
ayudarle a tener la experiencia integradora de no evadir, de descubrir que uno
no se muere en una mirada franca y directa.

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 Tanto en la vida cotidiana como en el teatro, lograr enfocarnos es
primordial para que podamos satisfacer necesidades y requerimientos
específicos. De la misma manera como en el teatro puedo terminar
desconcentrado o hasta modificando unilateralmente la obra que se está
montando, así también en el día a día puedo terminar teniendo una vida
paralela que no hace contacto con lo que requiero ni me permite acceder a la
gente que me nutre.

PROFLEXIÓN: Serge Ginger, al brindarnos su definición de este

mecanismo neurótico, dice que es “un término recientemente introducido por
Silvia Crocker para describir una especie de resistencia que conecta la
proyección con la retroflexión; consiste en hacer a los demás lo que nos
gustaría que ellos nos hicieran” (2007, p.136). Cuando caemos en la proflexión
esperamos constantemente que los sujetos con los que interactuamos nos
devuelvan lo que constantemente les damos en términos afectivos o
psicológicos. Adulamos con la esperanza de ser adulados, somos cariñosos
esperando que nos reembolsen cariño e, incluso, podemos agredir añorando
golpes de vuelta.

Hay varias respuestas terapéutico-teatrales para disminuir los niveles de

proflexión. Una de ellas consiste en tomar conciencia (awareness) de lo que
estamos proflectando y luego actuar en consecuencia. Otra es un ejercicio muy
sencillo donde un actor/actriz se para frente a otro(a) y le pide directamente lo
que necesita en ese preciso momento y lugar. Luego la otra persona hace lo
propio.

Por supuesto que esta exposición de los mecanismos neuróticos desde

el enfoque gestáltico, aplicados al teatro visto como una terapia integral, es
superficial y no pretende ser más que una guía o sugerencia para construir un
puente hacia la creación teatral y el bienestar psicológico. Es tal vez un
pequeño aporte, un granito de arena en la teatral y terapéutica campaña contra
los escudos que usamos para crear resistencias y obstáculos en nuestro
crecimiento como seres humanos (y como actores, si es el caso). La idea es

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hacer contacto con el mundo y los otros sin tanta frustración y fantasía evasiva
(donde proyectamos, introyectamos, retroflectamos, entramos en confluencia,
deflectamos o proflectamos, entre otrasmuchas conductas que sabotean
nuestras potencialidades). Trascender nuestros propios cuentos chinos,
identificarnos con la persona que somos aquí y ahora, es acceder a respuestas
orgánicas que nos lleven a accionar nuestro arsenal intelectual, corporal y
emocional desde el hecho teatral. Respuestas, dirá Perls, “que promueven las
satisfacciones y las realizaciones de objetivos del individuo y su ambiente”
(1989, p.51).

MÁS SOBRE ESTE ASUNTO

Tiene lugar otra situación terapéutica cuando somos los espectadores-

participantes en una obra. Sobre todo a partir de Aristóteles se habla de una
vivencia que se dispara cuando asistimos a una obra que nos conmueve
profundamente. Práctica conocida como catarsis, o para sonar más cercanos al
vocablo en griego: “cázarsis”. Francisco Samaranch (1977), en su nota previa a
la Poética, escribe: “La cázarsis es una medicina del siquismo” (p.76). Medicina
que induce un estado contemplativo parecido a una sabia paz mental
(experiencia emocional) que, a su vez, nos da una especie de entendimiento
sobre lo que le puede ocurrir a cualquiera de nosotros; nos brinda
pensamientos y reflexiones sobre la vida y sus avatares (experiencia
intelectual).

Lo dicho arriba, por supuesto, quizá puede decirse de todas las artes.
Ocurre en el cine (que no existía en la época de Aristóteles, por ejemplo). Pero
hay una milenaria ventaja en el teatro: el convivio. Concepto que Dubbatti
(2007) toma prestado en parte de Florence Duchamp, y lo termina definiendo
de la siguiente manera: “reunión de dos o más seres humanos, encuentro de
presencias en una encrucijada espacio-temporal cotidiana” (p.43). Hay convivio
-encuentro humano- en la misa, los matrimonios, las parrilladas, las clases, las
conversaciones de café, etc. Pero el convivio teatral se diferencia de los
anteriores porque implica una poiesis, una creación que involucra a creadores y

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a la obra creada. Entonces tenemos la mezcla de un elemento terapéutico por
excelencia, el convivio (reunión con otros seres humanos en un espacio
consensuado) y la poiesis (creación y creatividad).

A lo largo de varios años he llegado a concluir y en parte a comprobar,

que el solo hecho de hacer que un grupo de seres humanos confluya en un
lugar es, en sí mismo, terapéutico. De ahí viene la costumbre provinciana de
sacar una silla y sentarse en la puerta de la casa para propiciar la cita, la
conversación, la espontánea terapia de grupo, en la que hablamos,
escuchamos y nos acompañamos. Es también la “patota” en la adolescencia,
los amigos del café, etc. Y a ese evento podemos agregar, con y desde el
teatro, el descubrimiento de ese que somos debajo de varias máscaras. Al
respecto quisiera comentar brevemente -a manera de ejemplo- un método
venido de la atmósfera creada desde los tiempos de Grotowski, Barba y otros.
Este en particular se germinó en Argentina y floreció en Venezuela, en un
sótano de Parque Central, donde funcionaban hasta hace pocos años varios
grupos experimentales, entre ellos el Altosf. Con este último aprendí las
virtudes terapéuticas del trabajo libre. Una vez que el grupo de talleristas
estaba listo para dejarse llevar por sus propios impulsos, se daba paso al
trabajo libre y, a partir de éste, al montaje; donde se tenían en cuenta las
escenas espontáneas que se arman a través de esa metodología.

Décadas después acaba de caer en mis manos “La vieja y novísima

Gestalt”, el fascinante libro de Claudio Naranjo (2011), donde el autor habla de
las herramientas que el terapeuta puede suministrar al paciente. En el caso que
nos compete menciona el suministro de situaciones no estructuradas, es decir,
circunstancias donde no hay reglas de juego sino solo la pauta de expresar lo
que pide ser expresado; donde la persona se deja llevar por sus más honestas
intuiciones expresivas, moviéndose sin un mapa trazado y bailando sin pasos
preestablecidos, o sea, haciendo un trabajo libre. Hablando de las ventajas de
la situación no estructurada, Naranjo esboza una definición -por supuesto sin
proponérselo- que viene como anillo al dedo para explicar las virtudes
terapéuticas del método altosfiano:

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 En la medida en que una situación no sea estructurada, el
individuo se verá confrontado con sus propias opciones. En la
medida en que no establezcan reglas de interacción o no se
esperen conductas de él, él deberá determinar sus propias
reglas, ser responsable de sus acciones. La falta de estructura
requiere que el individuo sea creativo en lugar de un buen
jugador de un juego predeterminado (p.86).

Nótense los tres aportes imprescindibles de este trabajo terapéutico-

actoral que se realiza sin seguir normas fijas o técnicas concretas, un ejercicio
donde se generan escenas llenas de autoconocimiento, miedos que se
derrotan, encuentros casi ritualistas con otros seres humanos, fluidez e
independencia a través de una situación no constituida previamente. En primer
lugar, el actor-paciente determina su propio camino, sus propias reglas, con lo
cual se hace responsable de sus actos, en vez de negar esta responsabilidad a
través de los mecanismos neuróticos antes mencionados y otros artilugios. En
segundo lugar, al no haber un guión o las señas de un camino a seguir, los
participantes se ven empujados a moverse, a soltarse, a dejarse llevar (por
ellos mismos), creando entonces su propia atmósfera, su propio ecosistema,
sorprendiéndose aquí y allá por lo que son capaces de hacer sin haberlo
planificado. Y llegados a este punto obtienen, en tercer lugar, la vivencia de
lograr un juego de creación teatral que se activa y se mantiene con vida gracias
al “simple” hecho de que los participantes del grupo se conecten con ellos
mismos y con los demás, sin manipulaciones o fantasías que esencialmente no
forman parte de ese momento en particular. De manera que no solo se
experimentan a sí mismos redimidos de los velos evasivos y las majaderías
neuróticas sino que, además, empiezan a ejercitarse en la opción de ser más
auténticos (con muchas menos máscaras), en el aquí y el ahora, y a confiar en
ellos mismos como los pilotos que guían sus vidas en una travesía sin GPS ni
estructura. Pilotos que han aprendido que al soltar las angustias, los
estereotipos, los imperativos y las inseguridades, se convierten en sujetos que
fluyen con lo que se va armando en un trabajo libre, guiados por su intuición y

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71
su cuerpo, que a fin de cuentas siempre han estado ahí, tal vez sin ser oídos ni
sentidos.

Varias herramientas ayudan a preparar el terreno del juego teatral que,

como he venido sosteniendo, es también un juego terapéutico. Otro de esos
pertrechos que suelo emplear lo bauticé con el nombre de “El grifo sonoro de la
comunicación”. El grifo se abre cuando dos filas de sujetos se colocan una
frente a la otra y en el centro siempre confluyen dos participantes que, luego de
interactuar, vuelven al final de la fila. La idea es que no usen palabras de
ningún idioma sino solo sonidos, galimatías al gusto del emisor. A veces
deciden emplear mugidos, ladridos, rugidos, chillidos; otras veces son
intercambios guturales. Lo cierto que es que pronto el grupo comienza a ver
hasta qué punto, sin un idioma articulado, nos comunicamos aun sin entender
la lengua en la que se nos habla. Aparecen situaciones de humor, ira, erotismo,
hablando una lengua inentendible que sin embargo se hace entender y libera al
grupo del yugo de tener que sopesar las palabras u obedecer a la implacable
exigencia lógica de la comunicación.

Una vez más, el libro de Claudio Naranjo (2011) viene a construir el

puente entre este ejercicio teatral y la terapia Gestalt. lo llama: “La vocalización
no estructurada o jerigonza”. Inmediatamente agrega que esta comunicación
loca, desenfadada y excéntrica “es una de las pocas acciones que no se
pueden programar o ensayar. Una disposición a “hablar” en jerigonza puede
ser considerada como una disposición a decir lo desconocido, lo inesperado”
(p.89). Se trata de una herramienta que no solo carece de reglas de juego (más
allá de las indicaciones iniciales) sino que, además, es tremendamente
expresiva y desinhibidora y, de esa forma, tanto en el teatro como en el
aspecto terapéutico otorga una soltura y una habilidad para decir y expresar lo
que antes no nos atrevíamos a manifestar; integrando así lo no dicho y lo no
expresado en la actualidad de la persona que somos.

“Cualquiera que haya experimentado con la jerigonza o galimatías” -

escribe Naranjo (2011)- “sabrá cómo refleja para cada uno de nosotros algo de

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72
nuestro estilo individual y sentimientos del momento” (p.89). Sin un discurso
articulado dejamos saber cosas de nosotros, el humor en el que estamos, el
género (comedia, drama, terror, etc) con el que nos identificamos en ese
momento. Así mismo mostramos nuestra emocionalidad, informamos acerca de
cómo nos sentimos. Pocas líneas después, en esa misma página, Naranjo
cierra planteando que esta herramienta “se moldea obedientemente a nuestra
realidad interna, como una obra de arte”. He ahí una frase conclusiva, donde se
conecta el arte y la terapia, donde se afirma que a través del arte (en este caso
el teatro) creamos una conexión con nuestra realidad interna y, a partir de ahí,
un puente terapéutico que nos reintegra en todas -o casi todas- nuestras
facetas, esas que también nos conforman, porque no somos solo dos o tres
características, sino un cúmulo complejo con el que podemos hacer contacto y
al que podemos traer de vez a nuestras vidas por medio de la experiencia
teatral, sea como actantes o espectadores.

INVESTIGACIONES, TEATRALIDADES Y BIENESTAR

La teatralidad es uno de los innumerables puntos de conexión entre las

artes escénicas y la vida humana. En algún nivel de esa evolución similar a la
de los monos, los seres humanos nos hicimos teatrales. Seguramente, lo
mismo que ahora, eso nos salvó el pellejo más de una vez; otras veces nos
metió en aprietos y en más de una oportunidad nos sirvió para comunicar
toscamente acuerdos y disentimientos. La teatralidad se convirtió también en
parte de nuestra fenomenología emocional. Esto último nos permite traducir
con mayor o menor éxito los estados emocionales de los otros y de nosotros.

Los gestos y sonidos que emitimos conforman desde hace miles de años
nuestra teatralidad. Por eso en la actualidad, donde quiera que se encuentre, el
homo sapiens es inevitablemente teatral. Se nota en sus ritos y su cotidianidad;
aparece con graciosa claridad cuando gesticulamos frente al teléfono (aunque
nadie nos vea). Así, cuando el teatro nació en distintas sociedades, lo hizo
gracias al insumo estético y orgánico derivado de esa teatralidad que muy

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probablemente precedió al lenguaje articulado y, por supuesto, ocurría antes de
la invención del teatro en cualquiera de sus formatos y subespecies.

Junto a Jorge Dubatti, “proponemos distinguir dos grandes esferas de la

teatralidad a partir de un criterio ontológico: una esfera social y otra poiética”.
(2007, p.149). La primera esfera se manifiesta constantemente en el quehacer
humano: bodas, conversaciones callejeras o de café, conferencias, deportes,
etc. La segunda esfera es lo que propiamente llamamos acontecimiento teatral,
pues es el resultado de la creatividad, del producto de una invención poética e
imaginativa. En este último caso hablamos de una teatralidad que se apoya
principalmente en el trabajo del performer. Todo esto conecta directamente con
el intento esbozado por Grotowski: el de la penetración en la naturaleza
humana. Así, en la medida en que las resistencias del sujeto performático se
van venciendo, en esa misma medida la poiesis teatral que le compete gana en
ejecución artística y resolución estética. E igualmente, de esta forma, el teatro
es así mismo una especie de terapia que integra cuerpo y alma, oscuridad y
luz, nuestras fortalezas y debilidades. El teatro como herramienta terapéutica
nos lleva a reconectar características personales que estaban camuflados en
diferentes máscaras. Desde esa teatralidad liberadora ya no seremos solo
tiernos, o nada más educados, o exclusivamente iracundos, o únicamente
insoportables, sino que tendremos la oportunidad de ser todo lo que somos:
ángeles y demonios. Sujetos que fluyen mejor con la vida, con más
instrumentos para enfrentarla (pudiendo ofrecer distintas opciones en
diferentes momentos y adaptarnos a las diversas situaciones).

Ahora bien, cabría agregar que las corazas o resistencias de las que
venimos hablando no son negativas per se. En la mayoría de los casos
nuestras debilidades pueden ser fortalezas y viceversa. Depende de cómo
logremos equilibrarlas. Alguien que -por ejemplo- tenga el introyecto de la
disciplina, al lograr superar el yugo de ese mandato podría convertirse en una
persona lo suficientemente disciplinada como para lograr muchos de sus
objetivos sin necesidad de estar obsesionada con un calendario demasiado
rígido. La cuestión está en redirigir la energía empleada en un camino para

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enviarla hacia otra dirección. De ahí que en su primer libro, Perls escribiera que
las resistencias “no son un mal, sino más bien energías valiosas de nuestra
personalidad, que son peligrosas sólo cuando se usan
equivocadamente”(1969, p.153).

Una posible investigación sobre el aporte gestáltico en la concepción del

teatro como terapia integral, tiene un horizonte abierto en los mecanismos que
emplean los participantes para evadir la conexión consigo mismos y los demás.
Si bien la terapia Gestalt ha logrado expandirse en muchos países y cada vez
tiene más presencia en distintos rincones del planeta, la idea de trabajar
específicamente la conexión con el teatro no es tan popular. En Francia y
Bélgica funciona el Collège Européen de Gestalt-thérapie, donde de vez en
cuando abordan el trabajo terapéutico entrelazado al teatral. En España está la
Escuela Española de Teatro Terapia Gestalt, dedicada específicamente a
indagar sobre los caminos que se abren gestálticamente desde el teatro. En la
Freie Universität Berlin, en Alemania, trabajan en lo que se ha dado en llamar
“Gestalt Drama”, como una perspectiva psicoterapéutica que, a su vez, da
cuenta de distintos enfoques expresivos, como el teatro. No obstante, hasta
donde sé, no abundan los trabajos, las investigaciones y los centros que
asuman la experimentación que vincula directamente a los métodos gestálticos
con las distintas posibilidades de la teatralidad. Sin embargo la puerta está
abierta y creo que hay un terreno fértil al otro lado.

Cerca del final de este artículo tal vez sea necesario explicar que, si bien
es cierto que el psicodrama (Levy Moreno22) tiene una clara cercanía con mis
planteamientos básicos, también es acertado pensar en una distinción
relevante: el psicodrama toma prestados elementos del teatro (sobre todo los
relativos a la improvisación) para representar los conflictos de los pacientes (en
un inicio de manera grupal y en la actualidad también individualmente). Así
mismo, el psicodrama es un tipo de teatro, si se quiere, pues incluso se llega al
montaje estructurado de los problemas dramatizados. Según Moreno (1946) “El

22
Psicoterapeuta rumano (aunque fue en Estados Unidos donde desarrolló su trabajo), padre del
psicodrama, tendencia que influyó en las investigaciones de Fritz Perls.

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75
psicodrama pone al paciente sobre un escenario, donde puede resolver sus
problemas con la ayuda de unos pocos actores terapéuticos. Es tanto un
método de diagnóstico como un tratamiento” (p.177). La diferencia con el
vínculo Gestalt-teatralidad estaría en que la terapia Gestalt pasa a ser parte del
proceso teatral (en lugar de pedirle un préstamo). La idea aquí es permitir que
el teatro aparezca como algo terapéutico en sí mismo -sin necesidad de ser de
una determinada manera o satisfaciendo los criterios de una tendencia
psicológica en la que un paciente “sube al escenario”-. La visión del teatro
como terapia integral habla de las características sanadoras, auxiliares del
autodescubrimiento y, de igual forma, tiene que ver -en este caso específico-
con la terapia Gestalt aplicada al teatro, donde la dinámica del grupo en
general y los obstáculos en el oficio de actores y actrices se enriquece con la
visión gestáltica, conformando un camino bidireccional en el que lo terapéutico
tiene que ver con un objetivo teatral y viceversa.

Para terminar retomo una idea central de este artículo: Tanto en el

contexto de las artes escénicas como en el de la vida de cada quien, el asunto
es asumir la responsabilidad de lo que vemos, oímos, sentimos y decimos para
entonces acceder a un “estar” y “ser” más verdaderos, menos truculentos.
Después de todo los escudos, estos agujeros en nuestra vida psicofísica -dirá
Pedro de Casso- “no son sino otras tantas formas de evitación -evitar
responsabilizarse de tener ojos, oídos, criterio propio, etc.- que requieren así
mismo ser frustradas” (2003, p.371). Formas de evitación que una vez
neutralizadas, liberan una enorme energía artística y psicológica.

“Ahora bien, obviamente, cuando el individuo vaya ganando más

seguridad en sí mismo, será también más flexible en su conducta. Será capaz
de revisar o improvisar las nuevas variaciones que la escena cambiante pueda
requerir”. Estas palabras de Erving y Miriam Polster (1974, p.193) hablan de las
posibilidades adaptativas y creativas que abre la flexibilidad. Romper la rigidez
de una personalidad cercenada, parcializada, desencadena acciones, gestos,
conductas verbales y propuestas corporales nuevas que, con suerte, llevarán -
en mayor o menor grado- a una “nueva” vida.

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 “Usualmente asumimos que nuestros problemas y conflictos son con
otras personas, entonces luchamos para librarnos de sus demandas, y no nos
damos cuenta de hasta qué punto el conflicto está dentro de nosotros”. Esta
reflexión de John O. Stevens (1976, p.70), es un punto de partida. El trabajo del
artista creador sobre sí mismo (no sobre otras personas o sobre la sociedad)
va despejando el camino para la manumisión de unas destrezas que siempre
han estado esperando entrar en acción. En todo caso las otras personas y la
presión social tienen un peso, por supuesto; a fin de cuenta son nada más y
nada menos que nuestro ecosistema; pero nos interesan particularmente en la
medida en que son encarnados en nosotros. El conflicto social e interpersonal
se convierte en una manera de vivirnos. El fenómeno a tener en cuenta
aparece en la forma en que hemos digerido esos conflictos, en la escritura que
se ha impreso en nuestros cuerpos. Y la idea, sencilla de plantear y muchas
veces difícil de llevar a cabo, es ir aclarando el panorama psicofísico para
echar cada vez más luz sobre el camino del bienestar psicológico de cada
quien. En unas palabras de Jerzy Grotowski, se formulan la pregunta y la
respuesta que resumen esta idea:

¿Por qué nos interesa el arte? Para cruzar nuestras fronteras,

sobrepasar nuestras limitaciones, colmar nuestro vacío,
colmarnos a nosotros mismos. No es una condición, es un
proceso en el que lo oscuro dentro de nosotros se vuelve de
pronto transparente (1986, p.16).

Referencias bibliográficas
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Brook, P. (2014) La puerta abierta. Barcelona, España: Alba Editorial.
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España: Ediciones Obelisco.
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Ginger, S. (2007). Gestalt Therapy, the art of contact. London, England: Karnac

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77
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Madrid, España: Aguilar.
Stevens, J. O. (1976). Awarness. New York: Bantam Books.

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78
 Sentipensar el Patrimonio Cultural
Feel-thinking the cultural heritage

Fabiola Velasco Pérez

Fundación Instituto de Estudios Avanzados – IDEA

Resumen

El patrimonio cultural se reconoce como las representaciones simbólicas de la

parte visible de una cultura, cargado de valores que sirven de filtros para
satisfacer necesidades propias del ser, como individuo o como parte de un
colectivo social. Las emociones y los sentimientos podrán ser las armas de
construcción de una identidad “otra” dentro del giro del pensamiento crítico
descolonial. Evidenciar la importancia afectiva que tiene el patrimonio cultural
dentro de la contemporaneidad y la cotidianidad, a través de la exaltación de
las emociones y sentimientos que subyacen en su esencia, como parte de la
memoria y como justificativo para su conservación, es el camino de esta
propuesta, donde la cartografía emocionalcomo metodología, es la herramienta
útil para disparar las emociones ocultas que permanecen en la memoria de los
individuos. Hombres y mujeres sentipensantes serán los que combinen “la
razón y el amor, el cuerpo y el corazón”, desde donde se expresan otras
realidades para descubrir el patrimonio cultural.

Palabras clave:patrimonio cultural; sentimientos; cartografía emocional;

sentipensar

Abstract

Cultural heritage is recognized as the symbolic representations of the visible

part of a culture, loaded with values that serve as filters to satisfy the needs of
any person, as an individual or as part of a social group. Emotions and feelings
may be the weapons of construction of “another" identity within the turn of
descolonial critical thinking. The purpose of this proposal is to demonstrate the
affective importance of the cultural heritage within contemporaneity and the
daily life, through the exaltation of the emotions and feelings that underlie its
essence - as part of the memory and as a justification for its conservation -
using emotional cartography as a methodology and a useful tool to trigger the
hidden emotions that remain in the memory of individuals. Feeling-thinking men
and women will be those that combine "reason and love, body and heart", from
where other realities are expressed to discover the cultural heritage.

Keywords:cultural heritage; feelings; emotional cartography; feel-thinking

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 Introducción

Árbol que recuerda

Siete mujeres se sentaron en círculo.

Desde muy lejos, desde su pueblo de Monostenango, Humberto
Ak’abal les había traído unas hojas secas, recogidas al pie de un
cedro.
Cada una de las mujeres quebró una hoja, suavemente, contra el
oído.
Y así se abrió la memoria del árbol:
Una sintió el viento soplándole la oreja.
Otra, la fronda que suavecito se hamacaba.
Otra, un batir de alas de pájaros.
Otra dijo que en su oreja llovía.
Otra escuchó algún bichito que corría.
Otra, un eco de voces.
Y otra, un lento rumor de pasos.

Eduardo Galeano, 2004

Nos vale Galeano (2004: 102) como epígrafe, para introducir de manera
sugestiva este tema, para acercarnos a los recuerdos a través de los sentidos,
para entender que la memoria está ahí, presente, cargada de múltiples
significados. Es importante percibir que el patrimonio cultural, está sumergido
en significantes valorativos donde la carga emocional es dominante, asociada a
lo que puede ser determinado como parte de los rasgosde identidades
culturales complejas y diversas. En este sentido, el patrimonio cultural, debe
ser recogido desde las profundidades del ser, de manera de reconstruir un
nuevo orden sobre el concepto que de este se tiene, más allá de lo impuesto
por la modernidad del pensamiento hegemónico en lo cultural.
Joan Santacana, teórico de la didáctica del patrimonio, en su ponencia
inaugural en el II Seminário Internacional de Educação sobre Patrimônio,
introduce esta reflexión central, afirmando que el patrimonio cultural tiene
capacidad de provocar emociones que se pueden transformar en nuevos
valores de percepción y nos dice:

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 La mayoría de personas reaccionamos frente a ciertos objetos,
personas, lugares, sucesos o narraciones que alteran nuestra
atención y hacen revivir la memoria o el recuerdo. Las
emociones están compuestas por infinidad de recuerdos e
imágenes que hay en el cerebro. Por ello constituyen el
depósito – nuestro depósito- de todo aquello que en la vida nos
ha influido, nos ha alterado, nos ha impresionado. (Santacana,
2014: Artículo en línea).

Cuando nos adentramos a buscar el concepto sobre patrimonio cultural,

las referencias en su mayoría responden a las definidas por la Organización de
las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la
Cultura (en inglés United Nations Educational, Scientific and Cultural
Organization, abreviado internacionalmente como UNESCO)23 con un marcado
carácter hegemónico, en tanto que la idea de patrimonio cultural ha sido
formulada a través de la visión moderna de la cultura, que no deja de estar
dominada por una concepción eurocentrista e imperialista.
Se podría inferir entonces, que la imposición sobre lo que es patrimonio
cultural, está signado por una visión única de ello, es decir, la definición gruesa
y la clasificación de lo que debe ser considerado patrimonio cultural, está
establecida a partir de la conceptualización realizada por la UNESCO, aunque
dentro de los mismos tratados de las convenciones internacionales de esta
misma organización, se reconoce que el patrimonio es diverso, local y propio.

Pero indistintamente la noción de patrimonio cultural, así sea reflexionada

en dimensiones amplias de conocimiento, de acuerdo a la categorización
establecida internacionalmente, esta queda reducida casi que exclusivamente,
en la identificación de objetos y manifestaciones, que si bien son producto de la
acción hombre-naturaleza, consecuentemente prevalecen siempre sobre el
sujeto, en tanto que el objeto o manifestación, se entienden como testimonios
materiales o inmateriales, que trascienden en el tiempo y donde el sujeto, en un

23
Actualmente la UNESCO tiene adheridos 195 Estados miembros, los cuales a través de sus
Delegaciones Diplomáticas llevan adelante el cumplimiento de tratados y convenciones sobre
el manejo del patrimonio cultural, siendo este un factor importante de autoridad única en esta
materia a nivel mundial.

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segundo plano, es transitorio en el uso del objeto o disfrute de la inmaterialidad
de la manifestación como hecho concreto cultural.

En este sentido se observa que la subjetividad en el patrimonio cultural,

se puede pensar como la percepción que tiene el sujeto sobre lo objetual, bien
sea este material o espiritual, acumulado sobre la experiencia del ser durante
su ciclo de vida, como bien lo afirma Fernando González Rey (1999:128), en su
discurso sobre la afectividad desde una perspectiva de la subjetividad, que esta
“va produciendo conocimiento en su procesualidad”. Es a este camino donde
se quiere llegar y entender que las experiencias múltiples vivida por el sujeto,
por el “yo” visto en el “otro”, pueden ser agradables, satisfactorias o todo lo
contrario, desagradables y traumáticas, donde el valor afectivo emocional que
puedan tener es trascendental en el reconocimiento de valores e identidades
culturales, que infieren en la trascendencia de lo que calificamos patrimonio
cultural.

Esto complementa el concepto de patrimonio cultural, el cual es

subjetivo y dinámico, que no depende de los objetos o manifestaciones, sino
de los valores afectados por las emociones y sentimientos, que los sujetos en
general atribuyen dentro de su experiencia individual, lo que puede determinar
que se debe proteger y conservar para la posteridad. Las emociones y los
sentimientos podrán ser las armas de construcción de nuevas identidades, en
su “giro descolonial”, como lo interpreta el grupo modernidad/colonialidad.
(Castro-Gómez y Grosfoguel, 2007: 14)

Del valor a la emoción: el sentipensante

En el prólogo del libro de Fals Borda, Una sociología sentipensante para

América Latina, escrito por Víctor Manuel Moncayo, se toca esta nueva
categoría atribuible al sujeto que por medio de las emociones, siente y piensa:
“el hombre sentipensante es el que combina la razón y el amor, el cuerpo y el
corazón, para deshacerse de todas las (mal) formaciones que descuartizan esa
armonía y poder decir la verdad” (Fals, 2009: 10). Aunque en años anteriores

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ya Galeano, rindiendo homenaje a los pescadores de la costa colombiana
define al sentipensante como “aquel que no separa la razón del corazón. Que
siente y piensa a la vez. Sin divorciar la cabeza del cuerpo, ni la emoción de la
razón”:

¿Para qué escribe uno, si no es para juntar sus pedazos?

Desde que estamos en la escuela o la iglesia, la educación nos
descuartiza: nos enseña a divorciar el alma del cuerpo y la
razón del corazón.Sabios doctores de Ética y Moral han de ser
los pescadores de la costa colombiana, que inventaron la
palabra sentipensante para definir el lenguaje que dice la
verdad. (Galeano, 1989: 89)

Es así como llegamos al campo de las emociones que asocian

sentimientos que se traducen en funciones adaptativas de motivación. “Las
emociones son estados dinámicos que comprometen simultáneamente la
fisiología, las vivencias subjetivas y los comportamientos del sujeto” (González
Rey 1999: 128); del amor, asociamos el cariño, la adoración o la pasión, que
motivan el afecto; de la emoción de sorpresa, asociamos el asombro, la
admiración, de manera de buscar el deseo de descubrir de explorar por medio
del placer, donde se manifiestan los cinco sentidos y los cuatro elementos
básicos de la disposición energética del ser.
Las emociones estimulan las motivaciones y las motivaciones
desencadenan emociones, esta relación bidireccional refuerza los valores de
reconocimiento del patrimonio y por ende la identidad cultural individual y/o
colectiva, no solamente en sí mismo sino en la representación del otro, es decir
dentro del concepto de la otredad, en el reconocimiento del otro como un
individuo diferente pero del cual se puede asumir su identidad, dentro de las
diferencias de la diversidad cultural que poseemos como riqueza social. “La
relación entre emociones y motivaciones es muy íntima (…), cuando el
patrimonio está cargado de emociones está asegurando su conservación”.
(Santacana, 2014: Artículo en línea).
Es necesario procurar herramientas que permitan disparar las emociones
ocultas que permanecen en la memoria de los individuos, donde los cinco

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sentidos sean estimulados para evidenciar la importancia afectiva que tiene el
patrimonio dentro de la contemporaneidad y cotidianidad del sujeto, integrado a
su vez con la inducción acreditada del conocimiento del patrimonio cultural,
como socializador de saberes e identidades. Construir miradas nuevas, pensar
desde la experiencia, desaprender y volver a aprender, es parte del proceso de
descolonización del discurso y los saberes sobre patrimonio cultural, donde la
alternativa no pasa por la destrucción de lo existente, sino en la modificación
subversiva en tanto se puedan identificar las carencias y modelar identidades
culturales “otras”, emergentes.

Patrimonio cultural, valores y emociones

¿Qué es un valor en lo que consideramos patrimonio cultural?

Es muy frecuente oír decir que no tenemos patrimonio cultural porque no

hemos sabido valorizarlo o que “si tal cosa” es patrimonio cultural porque tiene
mucho valor. En otros casos más técnicos se maneja la categoría valorización
del patrimonio cultural porque accionamos ciertos mecanismos de protección y
defensa para su salvaguarda, pero en definitiva nunca queda muy claro de que
trata el tema de los valores, poniendo en duda cuál es su origen o cuál es su
necesidad.
Con esta inferencia se puede manifestar que todos de manera
consciente e inconsciente tenemos presente la idea de lo que es patrimonio
cultural, por tanto podemos reafirmar que el patrimonio cultural subyace en el
ser, en el individuo y este como tal resume la identidad del sujeto que está
repleta de memoria. También podemos entender que el patrimonio cultural son
representaciones simbólicas materiales o espirituales, producidos por sujetos
bajo normas y/o necesidades adaptadas a sus espacios territoriales. González
Rey (1999:128) asocia las emociones como una “expresión del nivel de
compromiso de las necesidades del sujeto con las diferentes actividades y
formas de relación en que aquel expresa su vida cotidiana”
Para introducirnos en el tema se hace necesario hacer mención a lo que
se entiende por cultura: en su carácter hegemónico se monopoliza para

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referirse a los productos intelectuales, musicales, artísticos y literarios de una
sociedad, la “alta cultura”, pero también tenemos claro, a través de la luz de la
antropología social como ciencia, que cultura en su conjunto se refiere a todas
las formas de vida de una sociedad: valores, prácticas, símbolos, instituciones
y relaciones humanas.
De esta manera nos encontramos que lo que referimos como patrimonio
cultural está dominado por estas dos tendencias, por “lo culto” y por “lo oculto”,
es decir por lo dominante y lo popular, por lo hegemónico y lo tradicional.
Ambasposiciones son asimiladas por herencia, bien sea por la vivencia
socializada de la escuela, la familia o simplemente por la intuición a través de la
relación con el medio geográfico en que se desarrolla la actividad cotidiana, los
que Kusch llama la geocultura del pensamiento, el pensamiento gravitado con
el lugar, con el suelo (1976: 251-262).
Por lo tanto otra condición de importancia para ampliar el argumento del
origen de un valor cultural que se transmuta en un valor patrimonial, a través de
las necesidades de la cotidianidad, es la reflexión sobre el territorio, como
espacio determinador de condiciones de existencia. El análisis del territorio a
partir del sujeto, busca revelar como cada uno se relaciona afectiva y
emocionalmente con el otro, evidencia los aspectos del patrimonio cultural en lo
tradicional y cotidiano, de la relación y arraigo con su tierra y sus producciones
culturales de conjunto.
Con esto, el proceso de identificación del patrimonio comienza en el mismo
momento en que el sujeto o grupos de sujetos aceptan un objeto cotidiano, un
saber, un espacio territorio, un recuerdo, cuerpo material o espiritual, de manera
consciente, catalogándolo propio y único, como excepcional, como conocimiento
que se puede heredar y/o traspasar como parte de una identidad. La identidad
reconoce al individuo, hace que dos o más cosas distintas parezcan y se consideren
como una misma.
A través de este proceso voluntario de reconocer y agrupar sucesos y
objetos distintos, como producto de una identidad, se generan un conjunto de
bienes muy propios, que como producción de la evolución del conocimiento, de

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hombres y mujeres, son el resultado de una cultura. En este sentido para esta
investigación, el concepto de patrimonio cultural es subjetivo y dinámico, en
tanto que “no depende de los objetos o bienes sino de los valores que la
sociedad en general les atribuye en cada momento de la historia y que
determinan qué bienes son los que hay que proteger y conservar para la
posteridad”. (Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico. Conserjería de Cultura:
página web).

Entonces, ¿qué es un valor?, ¿por qué valoramos algunos productos

culturales y otros no?: un valor es lo que enriquece, lo que aporta una
ganancia, lo que hace que algo sea apreciado, querido, deseado. En el caso
de las personas, un valor es lo que nos aporta dignidad, lo que acrecienta
nuestra humanidad, lo que aporta calidad a nuestras vidas. Nadie
puedesustentar su vida sobre algo que no tenga valor, que no sea valioso para
su proyección de existencia como persona o como parte de un grupo social.
Entre el conjunto de valores que enriquecen a la humanidad, están los
valores culturales, considerándolos básicos y por lo tanto no intercambiables e
innegociables, por ser estos los que modelan la identidad del sujeto social.
Estos son la base para el reconocimiento y aprecio de nosotros mismos como
seres que compartimos en sociedad.
En este sentido podemos considerar que la cultura afecta el desarrollo
de la sociedad, en términos subjetivos, esta se desarrolla sobre valores,
actitudes, creencias, orientaciones y suposiciones subyacentes que prevalecen
entre las personas que conforman una colectividad, caracterizando el modo de
proceder y de ser de cada uno en su conjunto.
Es así como el patrimonio cultural definido como el conjunto de bienes
materiales o espirituales producidos por un grupo social durante su evolución
histórica, con los cuales se identifican, primeramente tienen una aceptación
afectiva-emotiva, porque se experimentan como algo bueno, bello, satisfactorio
y por lo tanto deseable de tener, mantener y disfrutar. Es así como
precisamos los valores, como principios de sabiduría con los cuales
respondemos y justificamos las necesidades de nuestra existencia, del ser y

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del querer ser. Desconocer o ignorar el sentido de los valores de un elemento
determinado apunta en negar la razón misma de su existencia y por ende de su
permanencia.
La valoración del patrimonio cultural tiene sentido, si solo y solo si, son
parte de las necesidades de los sujetos en sí mismos al cual pertenece el bien
patrimonial, en el enriquecimiento y afianzamiento de su identidad cultural, de
manera de comprender en profundidad el comportamiento y acciones que
identifican a los seres los unos con los otros y con ellos mismos. González Rey
(1999:128) define que “las necesidades son los estados emocionales que
acompañan y/o se desarrollan en los diferentes espacios de actividad y relación
del sujeto”.
Las necesidades no solo son la falta de algo, también son
potencialidades que motivan y movilizan a un grupo social a generar acciones
renovadoras que satisfacen un proceso de evolución o cambio social. De allí la
dinámica de los procesos de valoración del patrimonio cultural, los cuales
deben ser continuos y de visiones amplias adecuadas a las necesidades
históricas y sociales en que se vive.
De esta manera podemos definir que las necesidades humanas, tanto
espirituales como materiales, conducen el justo valor afectivo que le otorgamos
a cada una de las cosas o bienes que producimos. Los valores son los filtros
de lo que deseamos ser, tener, hacer y estar, es decir, son los que justifican el
verdadero sentido de existir.
El hecho de considerar un bien material o espiritual como patrimonial, es
decir, que es susceptible a dejarlo como herencia a las generaciones
venideras, lo carga de valores que responden a necesidades de subsistencia,
de protección o conservación, de afecto, de disfrute, ocio y participación, de
identidad, libertad y trascendencia del hecho patrimonial. Cada una de las
categorías antes mencionadas se amolda a las necesidades básicas de existir
y construir.
Para estimar el valor del patrimonio cultural debe tomarse en cuenta las
necesidades sociales que lo modelan en su momento histórico, considerados

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como valores subjetivos que no se reflejan en la economía de mercado, donde
comúnmente se usa el término valor.

Algunos valores no tienen precio en el mercado. Muchas veces

se ha afirmado que este «fallo del mercado» se aplica
especialmente en el caso de las artes, y que la financiación del
arte mediante transacciones de mercado ignora valores
importantes atribuidos a las actividades artísticas (…) (Frey,
2000:173)

Aunque las apreciaciones de Frey las hace dentro de un campo bastante

ajustado de la economía del arte y no de la cultura es su expresión social, este
autor propone unas categorías de valoración que pueden ser convenientes en
la dimensión de valor como necesidad existencial afectiva-emotiva del sujeto,
definidas como:

El valor de existencia (la población se beneficia del hecho de

que la cultura exista, incluso si algunos de sus individuos no
toman parte en ninguna actividad artística);el valor
de opción (los individuos aprecian el arte, no lo consumen en el
presente pero quieren tenerlo disponible cuando deseen
consumirlo); el valor de legado (puede que las generaciones
actuales no se beneficien del arte pero aspiren a que las
generaciones futuras tengan la posibilidad de hacerlo); el valor
de prestigio (las instituciones artísticas célebres, como un
teatro de la ópera o un museo, elevan el reconocimiento y la
atención que se presta a una ciudad, una región o una nación);
el valor educativo (el arte integra la educación fundamental de
la población y contribuye a establecer un sentido de la
identidad). (Frey, 2000:173)

En referencia, el patrimonio cultural será susceptible a evaluarse dentro

del campo social, no solo como pasivo de la historia, sino como activo de la
memoria y de la identidad. Al tomar como base las categorías antes descritas
para el estudio de los valores del arte que no se reflejan en el mercado, en el
discurso que se ensaya, se exponen cinco relaciones de variables sociales
adaptadas:

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1. Valor de ser o existencia: el hecho de la sola presencia, material o
inmaterial de un bien patrimonial, produce beneficios en las comunidades,
incluso si algunos de sus individuos no toman parte de ninguno de sus
alternativas de uso, disfrute o consumo.
2. Valor de prestigio: el hecho de poseer un determinado bien patrimonial que
contribuya a un sentimiento de identidad regional, nacional o mundial, hace
que de acuerdo a su categoría contribuya a la notoriedad de determinado
grupo social.
3. Valor de opción o elección: El grupo social poseedor de un bien patrimonial
tiene el beneficio y la posibilidad de asistir, disfrutar y beneficiarse de estos
acontecimientos patrimoniales incluso si no llegaran a hacerlo realmente.
4. Valor de educación: el conocimiento de la esencia del patrimonio cultural
contribuye a la promoción de los valores históricos y sociales que afianzan
la identidad de los individuos y al desarrollo del pensamiento creador de
una sociedad.
5. Valor de legado: la herencia cultural beneficia a los individuos o a los
grupos sociales en dejar como legado una base cultural a las generaciones
futuras, aunque ellas mismas no hayan tomado parte en el proceso de
reconocimiento del bien patrimonial.
Los procesos de reconocimiento de estos valores, intrínsecos en su
esencia, son elaborados por los grupos sociales de manera intuitiva y afectiva.
Algo es considerado patrimonio cultural, porque identifica a un grupo social, lo
reconocen y le dan valor, por lo general uno de los mejores beneficios de estos
valores son los activos sociales y espirituales, aunque estamos acostumbrados
a solo ver los beneficios económicos que algo puede otorgar. En esencia se
puede afirmar que los valores adjudicados a un bien patrimonial vienen
definidos por el grupo de necesidades de existencia y permanencia de los
grupos sociales actores de su propia historia.
En este sentido, se ha generado una matriz que expone como las cinco
variables de valores definidas como categorías subjetivas, responden de
acuerdo a la necesidad y su valor a las diez cualidades de necesidades

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básicas del ser antes mencionadas, particularizando que las necesidades
sociales existenciales, afectivas y emotivas, son las que construyen valores
que justifican la importancia de un bien patrimonial.

Matriz de relaciones entre valores sociales y necesidades básicas del ser.

Fuente: elaboración propia

Con la lectura de la matriz, se puede comprender que el hecho de

subsistir está cargado del valor fundamental del ser, que la necesidad de
proteger se valoriza por la necesidad misma de dejar una huella, dejar un
legado, que se carga de afectos, de emociones y sentimientos, que procuran el
entendimiento y la trascendencia del sujeto a través del objeto, también en
función de satisfacer necesidades imprescindibles de creación, de disfrute que
permiten libertad plena de relacionarse con firme identidad.

Del reconocimiento al conocimiento con la cartografía emocional

Hasta ahora hemos precisado valores netamente sociales, los cuales se

definirán como valores de reconocimiento, demarcados estos como los valores
que adquiere el patrimonio cultural a través del reconocimiento de este por su
propio grupo social. Los valores de reconocimiento se manejan de manera
reflexiva, intuitiva y emotiva de acuerdo a las necesidades de dejar huella,
hacer historia o reforzar identidades culturales.

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 Después que un bien patrimonial gana valores de reconocimiento
demarcados por el sujeto o grupo de sujetos, inmediatamente demanda el
avalúo de los valores de conocimiento, que como todo valor se va a beneficiar
con la comprensión profunda del hecho patrimonial.
Así como el compromiso de los valores de reconocimiento son
netamente sociales, los valores de conocimiento son la necesidad de
profundizar el entendimiento del bien patrimonial de manera técnica y científica
a fin de tomar decisiones para la gestión de su conservación de manera
sostenible desde la afectividad y la relación del sujeto con sus
representaciones simbólicas valoradas como patrimonio cultural con las cuales
se identifica.
La cartografía emocional, adaptada al patrimonio cultural, se presenta
como una herramienta útil para disparar las emociones ocultas que
permanecen en la memoria de los individuos, donde los cinco sentidos son
estimulados para evidenciar la importancia afectiva que tiene el patrimonio
dentro de la contemporaneidad y cotidianidad del ser, integrado a su vez con
una inducción científica del conocimiento, a través de su representación sobre
mapas, planos y gráficos de lugares y/o espacios, aplicada a través de grupos
de discusión, que se orientaran previamente.
La cartografía emocional como método de valoración del patrimonio
cultural, se sustenta de los antecedentes de la cartografía social, muy trabajada
en el campo de las ciencias sociales, especialmente en la antropología. Como
referente se puede enunciar la experiencia del Colectivo Iconoclasistas, que a
través de sus talleres de “mapeo colectivo” logran “la reflexión crítica sobre el
territorio, para impulsar prácticas de resistencia y transformación” social.
(Iconoclasistas, 2013)

¿Cómo se hace?

Es importante entender, como primer giro al conocimiento, que lo que

catalogamos patrimonio cultural debe ser parte de las satisfacciones de la vida,
debe generar amor y se debe promover con orgullo, para garantizar su

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permanencia en el tiempo. Que el patrimonio nace del ser para satisfacer sus
necesidades de vida en un orden de “suprema felicidad”.
La metodología ya se ha aplicado, por la autora de esta investigación,
en variedad de talleres, donde el contenido siempre se estructura sobre la base
de entender lo que es patrimonio cultural y su relación con el territorio, y la
importancia de conservar sus valores dentro de una dinámica afectiva
sensorial. Está dinámica está dirigida a perfiles de individuos en específico,
que plasman sobre mapas de espacialidad territorial, bien sea urbana, rural,
local, doméstica o continental, sus experiencias emocionales y sensoriales, en
relación al espacio de vida cotidiana y su percepción de acuerdo a la
multiplicidad de problemas que se pueden evidenciar. Este proceso procura
por lo general el diagnóstico valorativo del patrimonio cultural evaluado, lo que
permite accionar mecanismos que contribuyen a la reedición de conocimientos,
saberes y acercamiento en función de permanencia de los mismos como
herencia de futuro, en primera instancia y como generadores de otros discursos
de identidad.
Es así como el objetivo general de la propuesta se ha fundado en utilizar
la cartografía emocional como herramienta formativa para el reconocimiento y
conocimiento del patrimonio cultural, en propósito de reedición de los
discursos, a través del territorio en sus múltiples escalas, con comunidades y/o
grupos sociales determinados.

Una experiencia: Mercado Libre Patrimonial de Chacao, Colectivo

La Dignidad – Un laboratorio de resistencia

El Colectivo La Dignidad, tiene varios años en pie de lucha por la

defensa de las instalaciones del antiguo Mercado Libre Patrimonial de Chacao.
Desde el 2008 con la mudanza de la mayor parte de sus concesionarios al
nuevo edificio para el mercado construido por la Alcaldía de Chacao, muchos
han sido los avatares que este colectivo ha tenido que enfrentar, entre eso, la
insistencia de borrar su historia y su memoria, aunque tiene una medida de

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protección legal por el Instituto del Patrimonio Cultural de Venezuela (IPC) en
su esencia inmaterial, como actividad de mercado. 24
Con el ánimo de mejorar su organización y emprender un proceso de
recuperación de los espacios de la antigua instalación, se trabajó durante el
año 2016 con un grupo seleccionado del Colectivo La Dignidad, de forma
sistemática, el proceso de elaboración del proyecto integral de revalorización y
remodelación de los espacios y su estructura social, legal y comercial, donde la
metodología aplicada, se fundamentó a partir de los espacios construidos que
funcionan como mercado y sus valores, entendidosestos a través de la
cartografía emocionalcomo herramienta de organización de saberes.
Se realizaron 06 sesiones de trabajo donde de manera consecutiva se fue
abordando la problemática con el objetivo de hacer acompañamiento al
Colectivo para construir de forma participativa, la valoración afectiva con este
patrimonio en función de organizar una gestión integral e integrada para su
recuperación.

A través de dinámicas grupales, presentación de historias de vida,

lecturas de documentos históricos, identificación de planos del mercado, se
realizaron mesas de trabajo apoyadas en grupos conformados por miembros
de algunos puestos asociados (concesionarios) del mercado y otros
colaboradores externos. Parte de la dinámica se centra en inducir en los
participantes, la reflexión sobre lo que siente con el espacio, que relación aflora
cuando piensa en el lugar, a través del análisis crítico y retrospectivo de la
función de ellos con la actividad mercado y con su colectivo, como también su
relación emocional con el espacio y su historia. Sentipensar el patrimonio es la
acción principal, las temporalidades “antes – ahora – lo que deseamos”,

24
Mercado libre de Chacao: Una de las zonas agrícolas más afamadas hacia la década de
1940 era la acequia de San Felipe, en la actual Bello Campo, terreno regado por las aguas del
riachuelo del mismo nombre. Este terreno era propiedad de una familia de origen chino
encargada de los cultivos. El sembradío, principal proveedor de productos agrícolas de la zona,
desaparece en los años cuarenta. (…) en 1945 se esbozó un programa de instalación de un
mercado libre en el Municipio Chacao, el cual se llegó a construir en la calle Cecilio Acosta, al
lado sur del segundo cementerio. Este lugar ha cobrado significación cultural pues ha sido el
sitio donde vendedores de Petare, Baruta, El Hatillo y Barlovento han comerciado sus
productos y los distribuyen entre los vecinos de Chacao. (Instituto del Patrimonio Cultural,
2004-2005: 88)

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93
construyen las capas de información para la resolución de la propuesta de
revaloración y reconstrucción del sitio, a efecto de organizar un diagnóstico
fiable de la situación, para la toma de decisiones de intervención de manera
conjunta.

El espacio en este caso de estudio, enclavado en el municipio Chacao

de la ciudad de Caracas 25 , se dividió en cuatro zonas: 1. Zona perimetral
(locales), 2. Zona central (bateas), 3. Zonas de puertas (accesos) y 4. Zona de
estacionamiento. Sobre los croquis planimétricos los participantes de manera
individual resumen sus relaciones emocionales a través de los sentimientos,
además de visualizar problemas de orden, seguridad, saneamiento, salubridad,
relaciones entre pares, relaciones institucionales, problemas legales,
deficiencias de la infraestructura, organización colectiva.

De este trabajo activo y participativo se logró primeramente sanar las

relaciones de conflicto que coexistían entre los miembros del mercado, líderes
de la actividad para posteriormente lograr un plan de acción revertido sobre los
resultados analizados desde la cartografía emocional lograda, que no solo
quedó reflejada en el mapeo sino que se pudo medir y graficar, dando signos
más claros de acciones de intervención.
Los resultados de esta experiencia reflejaron la relación sujeto-objeto
desde el sentir y pensar a la vez, el espacio y sus valores, de encontrar
respuestas a inconformidades ocultas, a establecer una forma nueva de
entender lo cotidiano.

De los croquis individuales realizados por los participantes, se procesó la

información aportada desde el sentipensar la cotidianidad, proporcionando

25
Chacao es una localidad conurbada de la ciudad de Caracas en Venezuela. Es el más
pequeño de los 5 municipios que conforman el Área Metropolitana de Caracas y también es
uno de los 21 municipios del estado Miranda. En 1947 se instala el Mercado Libre de Chacao
sobre los terrenos del antiguo cementerio de esta parroquia. Primeramente era un solar abierto
donde las playas de frutas y verduras se hacían a cielo abierto. En 1967 se construyen los
galpones centrales.

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94
gráficas de la lectura emotiva-afectiva del antiguo edificio del Mercado Libre
Patrimonial de Chacao.

Imagen y Gráfico Nº 1
Cartografía emocional del MLPC – Emociones y sentimientos asociados
La muestra es sobre la participación de 14 concesionarios del Mercado Libre Patrimonial de
Chacao. Los resultados porcentuales son sobre la base del 100% de cada variable por zonas
identificadas. Fuente: elaboración propia.
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 Imagen y Gráfico Nº 2
Cartografía emocional del MLPC – Emociones y sentimientos por zonas identificadas
La muestra es sobre la participación de 14 concesionarios del Mercado Libre Patrimonial de
Chacao. Los resultados porcentuales son sobre la base del 100% de cada variable por zonas
identificadas. Fuente: elaboración propia.

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96
 Esquema Nº1
Cartografía emocional del MLPC – Procesamiento de información para la toma de decisiones.
Fuente: elaboración propia.

Consideraciones finales

1. El oportuno entendimiento de lo que somos y tenemos en una

perspectiva crítica, nos invita a ensayar en formas híbridas de conocimiento, en
sentido de complejidad y subversión con lo impuesto.
2. Analizar la capacidad de provocar emociones y como estas se pueden
transformar en factores prácticos dentro de lo cotidiano, para la revalorización
del patrimonio cultural y su conservación, no solo en espacio material, sino
también como motivadores de recomposición espiritual de quienes disfrutan y
heredan los bienes patrimoniales, desmaterializa el objeto de la razón única,
tomando este también su propia espiritualidad afectiva y emocional.
3. La propuesta esbozada es un primer aporte por construir nuevas formas
de abordar el tema de la valoración del patrimonio cultural. Es una
investigación en proceso, en la dinámica de estimular la vivencia y el disfrute

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97
del patrimonio cultural, donde el sujeto es el centro de la expresión de su propio
discurso.

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reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global.
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98
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dedicar a difondre la didáctica del patrimoni, la museografía didáctica i l´ús
educatiu. Disponible en:
https://didcticadelpatrimonicultural.blogspot.com/2014/11/el-patrimonio-la-
educacion-y-el-factor.html

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99
 RESEÑAS

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 MUSACCES, un proyecto concebido para promover la accesibilidad
intelectual de invidentes, personas sordas y reclusos al patrimonio
artístico del Museo del Prado

José María Salvador González

Resumen
En vista de los graves problemas de accesibilidad a los museos que confrontan
algunos colectivos con necesidades especiales, el Grupo de Investigación
CAPIRE, de la Universidad Complutense de Madrid (UCM), organizó el
Consorcio MUSACCES junto con otros siete grupos de la UCM, de la
Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) y de la Universidad
Autónoma de Madrid (UAM). Este Consorcio ha sido concebido para facilitar el
acceso intelectual de invidentes, personas sordas y reclusos en penitenciarías
al patrimonio artístico del Museo del Prado. Financiado por la Comunidad de
Madrid (CAM) durante el trienio 2016-2018, MUSACCES es un equipo
interdisciplinar e interinstitucional constituido por 82 profesores e
investigadores, especialistas en Historia del Arte, Historia, Musicología,
Educación, Museología, Ciencias de la Información, Tecnologías de la
Información, Sociología, Psicología o Informática. Basándose en esta
colaboración pluri- e interdisciplinar, MUSACCES trabaja en producir visitas
guiadas virtuales al Museo del Prado mediante plataformas y aplicaciones
informáticas adaptadas a las necesidades de cada uno de esos tres colectivos
de accesibilidad especial.

Palabras clave: Accesibilidad, invidentes, sordos, reclusos, patrimonio cultural,

Museo del Prado.

Antes de nada, una importante aclaratoria preliminar se impone: el texto que

ahora iniciamos no es un artículo de investigación, sino una breve y simple
exposición sobre un proyecto de investigación/acción, que se halla actualmente

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101
en curso de realización en Madrid. Por lo demás, esta síntesis expositiva
recoge en lo esencial lo que ya hemos presentado en otras comunicaciones y
capítulos de libros. Este escrito busca, en concreto, exponer en forma somera
los objetivos, procedimientos e iniciativas emprendidos por el Consorcio
MUSACCES para facilitar la accesibilidad cognitiva de invidentes, personas
sordas y reclusos en instituciones penitenciarias al patrimonio artístico-cultural
del Museo del Prado.

1. Introducción

Se acepta hoy sin discusión el ineludible deber ético de establecer y

consolidar por todo el mundo una sociedad democrática, solidaria e inclusiva,
en la que se salvaguarde el derecho de todas las personas, sin distingos ni
discriminación de ninguna especie, a la cultura y al bienestar espiritual. Sobre
ese horizonte ético-social se dibuja, sin embargo, un problema grave que aún
subsiste en medida considerable: las nada desdeñables (a veces harto
frustrantes) dificultades que confrontan las personas con ciertas
discapacidades –como los invidentes, los sordos, las personas con deficiencias
intelectuales o con movilidad reducida— para satisfacer su legítimo derecho y
su absoluta necesidad de acceder a la educación y a la cultura en condiciones
similares a las de las personas normales.
Tan grande es la incidencia de tan trascendental problema que la
Convención de Naciones Unidas sobre los derechos de las personas con
discapacidadexige en su artículo 24 garantizar el derecho a la educación, al
desarrollo pleno de la personalidad, los talentos y la creatividad de las
personas que presenten alguna discapacidad de cualquier tipo, sensorial,
motriz o intelectual.
Esto conlleva, como consecuencia natural, la necesaria exigencia de que las
universidades transformen en forma radical su sistema educativo y sus
estrategias de enseñanza/aprendizaje, para así contribuir con eficiencia al
desarrollo y al bienestar de la sociedad en general, de los estudiantes en

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102
particular y, de modo muy especial, de aquellos que tienen algún tipo de
discapacidad.
Teniendo en cuenta que el saber y la cultura representan el logro más
importante y valioso de los individuos, de los colectivos y de la sociedad en su
conjunto, la adquisición y el disfrute del mayor nivel posible en educación,
conocimiento y cultura constituyen un reto para toda persona con algún tipo de
discapacidad, en su justificado deseo de contribuir con sus propios talentos al
progreso y al bienestar de la sociedad a la que pertenecen.
Ahora bien, una de las manifestaciones más palpables de ese problemático
acceso a la educación y la cultura que las personas con discapacidad y las
recluidas en centros penitenciarios han tenido hasta ahora es precisamente el
de sus grandes dificultades para acceder y apreciar los tesoros artísticos de los
museos. Consciente del deber moral de subvenir a las necesidades educativas
y culturales de esos tres colectivos especialmente desfavorecidos, el Grupo de
Investigación CAPIRE, 26 adscrito a la Universidad Complutense de Madrid,
organizó el Consorcio MUSACCES 27 (“Museología e integración social: la
difusión del patrimonio artístico y cultural del Museo del Prado a colectivos con
especial accesibilidad: invidentes, sordos y reclusos”), aprovechando la
oportunidad de participar en una Convocatoria pública de la Comunidad de
Madrid (CAM) para Ayudas a la Investigación.
Dicho Consorcio quedó conformado por ochenta y dos profesores e
investigadores adscritos a ocho Grupos de Investigación de siete Facultades
pertenecientes a la Universidad Complutense de Madrid (UCM), la Universidad
Nacional de Educación a Distancia (UNED) y la Universidad Autónoma de
Madrid (UAM). Cada uno de estos profesionales es especialista en una u otra
de varias áreas humanísticas, científicas y tecnológicas, a saber, Historia del
Arte, Historia, Musicología, Educación, Museología, Ciencias de la Información,
Tecnologías de la Información, Sociología y Psicología, así como de expertos
en ingeniería, en aplicaciones informáticas y en nuevas TICs.

26
CAPIRE (verbo que en italiano significa “comprender”, “entender”) es un acróstico de “Colectivo para
el Análisis Pluridisciplinar de la Iconografía Religiosa Europea”.
27
MUSACCES: acróstico de Museo-Accesibilidad.

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103
 Con semejantes habilidades, el equipo interdisciplinar así integrado se sintió
confiadamente capaz de conseguir que los tres colectivos especiales a los que
dedica sus esfuerzos –invidentes, personas sordas y reclusos en instituciones
penitenciarias— lograsen una mayor y más fácil accesibilidad cognitiva al
patrimonio artístico-cultural del Museo del Prado, gracias al uso de los más
modernos y eficaces recursos tecnológicos.
Confiado en esta firme convicción, el Consorcio MUSACCES diseñó y
presentó su propuesta con semejante propósito en la convocatoria pública
abierta por la Comunidad Autónoma de Madrid (CAM) en los últimos meses de
2015. El proyecto propuesto por MUSACCES fue muy bien valorado (pues
quedó en segundo puesto, con escasa diferencia porcentual respecto al primer
clasificado) y generosamente financiado por la CAM con una asignación
presupuestaria de 205.005,90 euros para el trienio 2016-2018.
Con el propósito de cumplir el deber moral de satisfacer las necesidades
educativas y culturales de estos tres grupos especialmente desfavorecidos,
MUSACCES estructuró su estrategia de investigación sobre cuatro pilares
complementarios: el primero consistió en detectar, mediante encuestas
especialmente diseñadas para esos tres colectivos, las necesidades e
intereses específicos de cada uno de ellos respecto al patrimonio artístico del
Museo del Prado; el segundo ha consistido en diseñar, crear y testar
aplicaciones informáticas, sistemas virtuales y otras modernas TICs adaptadas
para cada uno de esos tres grupos de accesibilidad excepcional; el tercero
consiste en acoplar esos nuevos recursos tecnológicos a los contenidos
didácticos seleccionados entre las colecciones del Museo del Prado, para
organizar recorridos temáticos, adaptados a las necesidades e intereses de
cada colectivo especial; el cuarto consiste en establecer una red internacional
de instituciones académicas y museísticas y de expertos en discapacidad,
cultura accesible e inclusión social, red que nos permitirá la promoción y
difusión a nivel planetario de iniciativas tendentes a facilitar el acceso
intelectual a la educación, el arte y la cultura a colectivos con necesidades
especiales de accesibilidad.

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104
 2. Objetivos del Consorcio

Los objetivos esenciales que se planteó el Consorcio MUSACCES son:

1) Trazar el estado de la cuestión sobre las investigaciones más recientes y
relevantes nacionales e internacionales sobre “educación y cultura accesible”, y
sobre universidad/discapacidad, que buscan potenciar la eficiencia educativa
para mejorar la calidad de vida de las personas con alguna discapacidad.
2) Detectar y analizar los intereses y las necesidades de cada uno de los
tres colectivos con accesibilidad especial respecto al patrimonio histórico-
artístico del Museo del Prado.
3) Organizar las líneas temáticas, los recorridos interactivos y las
aplicaciones tecnológicas con los contenidos artístico-culturales del Museo del
Prado para adaptarlos a los productos que se generarán para cada colectivo
destinatario según sus intereses y necesidades.
4) Investigar los contenidos temáticos, adaptar las unidades didácticas y
programar los sistemas tecnológicos necesarios para los tres citados grupos de
accesibilidad excepcional.
5) Producir, revisar y probar los prototipos de aplicaciones, sistemas y
exposiciones que materialicen los recorridos virtuales adaptados a los
invidentes, a las personas sordas y a los reclusos en penitenciarías.
6) Difundir los resultados de nuestro proyecto entre los principales foros de
los tres colectivos destinatarios en particular, y entre los agentes sociales en
general.
7) Evaluar de forma cuantitativa y cualitativa el impacto y el grado de
satisfacción que en cada colectivo de accesibilidad especial tienen las
aplicaciones y las visitas virtuales que producimos para ellos, con el propósito
de optimizar la calidad de los servicios de atención a la discapacidad.
8) Transferir los resultados de nuestra investigación/acción a otras entidades
e instituciones museísticas nacionales y extranjeras mediante la organización
de un Congreso internacional sobre “Museografía e integración social”, y la

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105
publicación de un libro monográfico que fomente el conocimiento de nuevas
técnicas, herramientas y experiencias eficaces en el ámbito de la accesibilidad
especial al arte y la cultura.

3. Método utilizado

El método que hemos seguido para llevar a término semejantes objetivos se

articula sobre cuatro estrategias complementarias:
a) Realizar investigaciones histórico-artísticas con el fin de diseñar los
contenidos académicos sobre el patrimonio cultural del Museo del Prado que
se adapten a cada uno de los tres colectivos de referencia.
b) Pasar y evaluar encuestas que permitan precisar los intereses y las
necesidades de cada colectivo específico en este ámbito particular.
c) Diseñar, producir y probar las aplicaciones y los recursos tecnológicos
más adecuados a las necesidades y a los intereses de cada colectivo con
necesidades especiales de accesibilidad.
d) Adaptar los contenidos histórico-artísticos a las aplicaciones, plataformas
y modalidades tecnológicas apropiadas para cada uno de esos tres grupos de
accesibilidad especial.

4. Grupos de investigación que integran el Consorcio

Como ya se indicó, el Consorcio MUSACCES se basa en la colaboración

interdisciplinarde ochenta y dos miembros de ocho grupos de investigación de
las universidades Complutense de Madrid (UCM), Nacional de Educación a
Distancia (UNED) y Autónoma de Madrid (UAM), entre quienes se cuentan
catedráticos, titulares de universidad, profesores contratados
doctores,ayudantes doctores, asociados, colaboradores, contratados
predoctorales, doctorandos y personal técnico. Cada uno de ellos está
especializado en una u otra de las áreas humanísticas de Historia del Arte,
Historia, Musicología, Ciencias de la Educación, Museología, Ciencias de la

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106
Información, Ciencias de la Documentación, Sociología, Psicología y
Economía, o en campos científicos, como Ingeniería Informática y
Tecnologías de la Información. Gracias a esa colaboración pluri- e
interinstitucional, nuestro Consorcio garantiza la concordante integración de
sus capacidades humanísticas, científicas y tecnológicas.
Cinco de esos grupos, a saber, CAPIRE+A, CAPIRE+B e ICONOMUS (los
tres de la UCM), SICTO (de la UNED) y GREIGA (de la UAM), gestionan los
contenidos histórico-artísticos de los periodos y culturas que se hallan
presentes en el patrimonio cultural del Museo del Prado.
El grupo EARTDI (Aplicaciones del Arte en la Integración Social, adscrito a
la UCM) ofrece sus experiencias pedagógicas en aplicar el arte como terapia
al público general y, sobre todo, a colectivos con necesidades específicas de
accesibilidad.
El grupo MUSEUM l+D+C, constituido por profesores e investigadores de la
Facultad de Ciencias de la Información de la UCM expertos en museos, y por
profesionales de otras universidades, diseña y realiza proyectos de
investigación sobre cultura digital y museografía hipermedia, investigaciones
aplicadas a la fundación y asesoría de museos, así como acciones culturales
hipermedia y transmedia.
El grupo multidisciplinar INADOC (Intelligent User INteraction to Accessible
Digital Objects and Collections) de la UNED se compone de profesores e
investigadores expertos en modelos de accesibilidad, usabilidad y tecnologías
de gestión de grandes repositorios de información, interacción persona-
ordenador, procesamiento automático del lenguaje natural y acceso a la
información multimedia, como también en diseño y seguimiento del uso de
nuevas tecnologías en educación y medida de su calidad.

5. Instrumentos técnicos adecuados a los objetivos

Tras conocer mediante encuestas los intereses y las necesidades de cada

colectivo en el ámbito artístico, MUSACCES seleccionó varios conjuntos de

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107
obras pictóricas y escultóricas del Museo del Prado, con el fin de estructurar
con ellas una serie de recorridos temáticos y visitas virtuales que concuerden
lo más posible con esos intereses y necesidades específicos de cada uno de
esos tres grupos de accesibilidad especial. Incluidas en conjuntos temáticos
coherentes, esas pinturas y esculturas han sido analizadas y comentadas
desde la perspectiva histórica, formal e iconográfica con el propósito de
producir textos cuyo contenido informativo e interpretativo se adapten en la
medida de lo posible a las expectativas y las necesidades de cada colectivo
destinatario.
Algunos de esos textos han sido ya traducidos –y los restantes lo serán en
el futuro inmediato— a los sistemas de comunicación específicos de cada
colectivo (braille, lenguaje de signos, audio-guías, etc.), mientras otros textos
están siendo adaptados a modernas aplicaciones informáticas susceptibles de
ser descargadas en un móvil, en una tablet o en otros dispositivos
electrónicos. De ese modo los textos así “trascritos” mediante modernas y
eficaces tecnologías podrán ser usados directamente en el museo siempre
que sea posible – en circunstancias normales por los invidentes y los sordos,
aunque también por los reclusos en sus excepcionales salidas del centro
penitenciario—, como asimismo en otros ambientes ajenos al museo, como
es el caso de los reclusos durante su habitual privación de libertad, aunque
también pueden hacerlo invidentes y personas sordas que no tengan la
posibilidad o el deseo de desplazarse hasta el Museo.
Mediante el trabajo colaborativo pluridisciplinar e interinstitucional de sus
integrantes, MUSACCES está diseñando, produciendo y editando en distintos
lenguajes, plataformas, aplicaciones y técnicas de información y
comunicación —según las características de cada uno de esos tres grupos de
accesibilidad especial—diez recorridos temáticos o “visitas guiadas” virtuales
sobre los más relevantes núcleos histórico-artísticos de las Colecciones del
Museo del Prado, desde la Antigüedad grecorromana hasta el siglo XIX,
seleccionados como preferibles por cada colectivo especial.
Entre los múltiples medios tecnológicos disponibles para la moderna

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108
“sociedad digital”, estamos utilizando como base el modelo TAM (Technology
Acceptance Model), basado en la percepción de utilidad y usabilidad como
factores clave a la hora de decidir usar en diversos contextos una u otra de
las nuevas aplicaciones tecnológicas y TICs. Nuestro Consorcio propone
extender especialmente el modelo TAM, debido a su apreciable nivel de
accesibilidad. Sobre esta base estamos diseñando recursos lingüísticos, o de
la web de los datos (DBPedia y otros) necesarios para gestionar online los
recorridos temáticos o visitas virtuales que estamos organizando en torno al
patrimonio artístico-cultural del Museo del Prado, así como para recabar datos
con vistas a la evaluación de su eficacia científica.
Los grupos especialistas en contenidos histórico-artísticos tienen la
responsabilidad de revisar la metodología tecnológica en uso, velando por
que los sistemas informáticos producidos como prototipos interactivos reflejen
adecuadamente esos contenidos. Por lo demás, se hace necesario revisar y
testar tales prototipos para confirmar su previsible eficacia comunicativa hacia
los tres colectivos de accesibilidad especial. Un proceso de software permitirá
especificar los requisitos de una aplicación móvil correspondiente a las
funcionalidades requeridas identificadas en el prototipo producido,
incorporando los mecanismos adecuados para cada diversidad funcional
considerada. Se pretende que dicha aplicación sea suficientemente genérica,
pero demostrativa de los conceptos necesarios para definir, utilizar y elaborar
recorridos interactivos accesibles para su posterior producción.
Después de que grupos-piloto representativos de cada uno de los tres
colectivos beneficiarios prueben los productos científico-tecnológicos
producidos por MUSACCES para mejorar su acceso intelectual al patrimonio
artístico del Museo del Prado, se valorará el impacto y el grado de
satisfacciónque esas aplicaciones informáticas y esas visitas virtuales
generan en cada uno de los tres colectivos de referencia. El Sistema de
Garantía de Calidad brindará sugerencias oportunas para perfeccionar lo más
posible los productos resultantes, y contribuirá a introducir modificaciones
concretas que mejoren los contenidos y faciliten el acceso de los tres

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109
colectivos al conocimiento, al arte y la cultura.
Además de esas visitas guiadas virtuales basadas en aplicaciones
informáticas, hemos diseñado para los invidentes una exposición física
titulada ConTacto en el Museo del Prado –cuyo título revela un juego de
palabras mediante el que se relacionan íntimamente el “contacto” con la obra
de arte y la circunstancia de hacerlo “con el tacto”—, cuya apertura está
programada para los próximos meses, con reproducciones en relieve de
algunas obras pictóricas y algunos vaciados en escayola de esculturas del
Museo del Prado. Los invidentes podrán así apreciar tangiblemente la obra de
arte misma –sea ella una pintura mediante su imagen fotográfica impresa en
3D, sea ella una escultura mediante su vaciado en yeso a escala 1/1), con lo
que ampliarán y enriquecerán en buena medida las restringidas posibilidades
que les brinda el solo imaginarla a través de su mera descripción oral en una
audio-guía o en un comentario hecho por algún acompañante. La apertura de
esta excepcional exposición para invidentes, la cual se encuentra en
avanzado proceso de diseño y elaboración, está prevista para el primer
trimestre del próximo año 2019.

6. Algunos resultados concretos y otros previsibles

Tras establecer su estructura organizativa mediante tres órganos de

gobierno, a saber, el Comité de Gestión, las Comisiones Delegadas
(Económica, de Calidad, y de Relaciones Institucionales) y la Comisión
Permanente, el Consorcio MUSACCES ha obtenido ya hasta ahora un conjunto
de positivos frutos, entre los que destacan:
1) El diseño y la publicación de nuestra web www.musacces.es, con toda la
información sobre el Consorcio (finalidad, objetivos, destinatarios, grupos y
miembros participantes, estructura de organización y gestión, actividades, etc.),
la cual se actualiza periódicamente.
2) Mediante indagaciones bibliográficas, encuestas a directivos de museos y
visitas a instituciones museísticas y culturales, trazamos un amplio estado de la

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110
cuestión de la investigación sobre accesibilidad al arte y la cultura, y de las
iniciativas puestas en marcha por diversos museos nacionales e
internacionales para facilitar la accesibilidad especial al arte.
3) Diseñamos y pasamos varias encuestas digitales mediante las cuales
grupos-piloto de invidentes y de personas sordas manifestaron su tipo y grado
de discapacidad sensorial, así como sus particulares necesidades y
preferencias respecto a las obras de arte del Museo del Prado.
4) Realizamos varios cursos de formación para los jóvenes investigadores
del Consorcio, como el curso “Introducción al Museo del Prado para
comunicadores, educadores y tecnólogos” o el Taller sobre el gestor
bibliográfico Mendeley.
5) Los jóvenes investigadores de nuestro equipo organizaron con gran éxito
de público a lo largo de estos tres años un Seminario sobre la polisensorialidad
en el arte, cuya primera edición se tituló “El Museo del Prado a través de los 5
sentidos” (septiembre-octubre de 2016), la segunda tuvo por título “El arte para
todos a través de los 5 sentidos” (septiembre-octubre de 2017), y la tercera se
denominó “Los 5 sentidos en la diversidad de las artes” (septiembre-octubre de
2018).
6) Hemos organizado en 2016 el Congreso “La elocuencia de la imagen en
el Museo del Prado” (29-30 de noviembre de 2016), el cual tuvo su continuidad
lógica al año siguiente con el Congreso Internacional “El poder de la imagen en
el Museo del Prado” (12-13 de diciembre de 2017).
7) Resultó también de particular importancia el Congreso Internacional “Los
límites del arte en el Museo”, que organizamos del 28 al 30 de noviembre de
2017, al que concurrieron muchos prestigiosos especialistas de diversos
países.
Al margen de estos y otros muchos resultados positivos obtenidos hasta
ahora, MUSACCES tiene previsto conseguir en los próximos seis meses otros
significativos resultados. Entre ellos podemos destacar la ya mencionada
exposición para invidentes ConTacto en el Museo del Prado, y el importante
Congreso Internacional sobre accesibilidad al arte, sociedad inclusiva y cultura

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111
para todos, que celebraremos a mediados de abril de 2019, y al que acudirán
numerosos y reconocidos especialistas internacionales en accesibilidad,
patrimonio, museografía, sociedad inclusiva y cultura para todos.
Una postrera puntualización, a guisa de glosa conclusiva: los párrafos
precedentes constituyen apenas un breve bosquejo de los esfuerzos y las
iniciativas que MUSACCES está llevando a cabo para facilitar que tres
colectivos con necesidades especiales puedan tener acceso cognitivo al
patrimonio artístico-cultural de un museo. Con ello dicho Consorcio pone en
relieve su decidida voluntad de contribuir al deber ético de garantizar el
derecho universal a la educación y a la cultura, en el contexto de una sociedad
inclusiva, que debe ofrecer oportunidades similares para todas las personas,
incluyendo a quienes puedan tener algún tipo de discapacidad o anomalía.

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112
 Reseña del libro La audiodescripción de las obras de arte. Métodos,
problemas, ejemplos. Audiodeskrypcja dzieł sztuki. Metody, problemy,
przykłady), Aneta Pawłowska, Julia Sowińska-Heim, Editorial de la Universidad
de Łódź, Łódź 2016, pp. 144, ISBN WUŁ 978-83-8088-384-0, e-ISBN WUŁ
978-83-8088-385-7, ISBN MMŁ 978-83-65026-22-428
Anna Wendorff
Universidad de Łódź

El objetivo de la monografía La audiodescripción de las obras de arte.

Métodos, problemas, ejemplos es reflexionar acerca de la situaciónde los
estudios (además del acervo práctico), la concepción y los problemas
vinculados al acceso a las obras de arte visuales. Todo ello de una manera que
se adapte a la percepción de las personas aquejadas de una discapacidad
visual. Asimismo, en ella las autoras comparten sus experiencias adquiridas
durante la realización de su propio proyecto (lo cual permitió verificar los
conocimientos en el transcurso de las actividades prácticas) y muestran de qué
forma la creación de las audiodescripciones –de las descripciones verbales de
las obras de arte, adaptadas a las necesidades de las personas con una
disfunción visual–, con el método de los proyectos pueden convertirse en un
elemento esencial del proceso didáctico académico.
En el primer capítulo, titulado Formas de compensar los trastornos
visuales (Sposoby rekompensaty zaburzeń wzroku), las autoras examinan
soluciones multisensoriales, que completan las descripciones verbales, tales
como: las maquetas de los modelos del edificio completo o del interior de las
salas, los bajorrelieves y las láminas en relieve. Subrayan además la
importancia de hacer accesibles los originales de las obras de arte ejecutadas
a partir de materiales perdurables, amén de la reproducción del material
expuesto, a imagen y semejanza de los objetos originales. Mencionan

28
Es la versión actualizada de la reseña aceptada para su publicación en polaco: Wendorff,
Anna (2018). “Recenzja książki: Aneta Pawłowska, Julia Sowińska-Heim, Audiodeskrypcja dzieł
sztuki. Metody, problemy, przykłady, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2016”, Quart.
Kwartalnik Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego, n° 2 (48), Wrocław,
Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego.

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113
igualmente materiales adicionales, tales como: impresiones en braille,
impresiones aumentadas, grabaciones de audioguías, páginas web que
cumplen con los estándares de la World Wide Web Consortium (W3C)29, o la
aplicación de los Smartphones Seeing Assistant Move30.
En el segundo capítulo, Métodos para la creación de las
audiodescripciones (Metody tworzenia audiodeskrypcji) Aneta Pawłowska y
Julia Sowińska-Heim tratan las maneras de crear enunciados verbales sobre
contenidos visuales, posibilitando a las personas invidentes o deficientes
visuales la percepción de las obras de arte. Abordan la cuestión de la temática
de la imagen, así como la dirección de su descripción, abogando por el
laconismo, la claridad y la economía lingüística. También recomiendan el paso
de la descripción general a la descripción detallada, que a continuación
deberían ser completadas con el contexto en el que aparece la obra, como p.
ej. su técnica o el estilo de aquella. Las investigadoras abordan igualmente la
cuestión del tiempo de creación de una audiodescripción (AD), subrayando
además, que la AD debería estar personalizada, siendo diferente la destinada a
personas invidentes de nacimiento, de aquella para quienes perdieron la vista a
una edad posterior.
En el tercer capítulo Belleza, écfrasis, objetividad (Piękno, ekfraza,
obiektywizm) las autoras reflexionan sobre cómo conjugar la fidelidad en el
bosquejo de la audiodescripción, con sus múltiples interpretaciones y la
vivencia de las emociones estéticas. Parafraseando a Voltaire, podríamos decir
que las audiodescripciones son como las mujeres: o bellas, o fieles (Dasgupta,

29
La Iniciativa de la Accesibilidad de la Web (Web Accessibility Initiative / WAI) del W3C ha
publicado Pautas de Accesibilidad al Contenido Web (Web Content Accessibility Guidelines /
WCAG) para ayudar a los autores crear un contenido accesible para personas con diferentes
discapacidades visuales, auditivas, cognitivas y de movimiento. W3C (2018). Accessibility.
Disponible en: https://www.w3.org/standards/webdesign/accessibility [fecha de acceso:
7.07.2018].
30
Seeing Assistant Move se creó para personas con problemas de visión como ayuda para la
navegación peatonal, aunque también puede ser utilizada en coche, tren o transporte público
para orientarse en la ubicación actual, y funciona en cualquier parte del mundo. La aplicación
permite planear y programar el viaje gracias a la información constantemente actualizada sobre
la posición de la persona y el usuario para navegar no necesita estar incesantemente en línea.
Seeing Assistant Move (2018). Disponible en: http://seeingassistant.tt.com.pl/move/ [fecha de
acceso: 7.07.2018].

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114
2007: 60). Esta metamorfosis, por lo demás, tiene su fundamento científico,
puesto que la AD se adscribe al ámbito de un tipo particular de traducción: la
traducción intersemiótica, ya que traduce un sistema de signos no verbales a
un sistema de signos verbales (Díaz Cintas, 2007: 9-23). Las investigadoras se
declaran partidarias del bando de la experiencia de la belleza y de las
emociones, lo que se puede alcanzar, según ellas, gracias al empleo de la
écfrasis o de la búsqueda de una correlación entre las artes.
En el cuarto capítulo, titulado Los beneficiarios últimos de las
audiodescripciones creadas (Beneficjenci końcowi tworzonych audiodeskrypcji),
las humanistas llaman nuestra atención sobre el hecho de que los bosquejos
audiodescriptivos no solo se crean para personas invidentes y visualmente
discapacitadas, sino también para individuos con otras discapacidades visuales
o de avanzada edad. También acentúan la diferencia entre un ciego y una
persona que ha perdido la vista, al tiempo que inciden en la importancia de la
problemática abordada, debido a la creciente cantidad de personas, en Polonia
y en el mundo, con vista defectuosa, hasta el punto que esta les dificulta su
funcionamiento normal y su contacto con el arte. Por eso es tan importante la
creación de una audiodescripción, gracias a la cual es posible facilitar y mostrar
la exposición así como los fondos de los museos a este grupo de receptores.
En el quinto capítulo, La percepción del medio urbano y del patrimonio
arquitectónico (Percepcja otoczenia miejskiego oraz dziedzictwa
architektonicznego), las autoras abordan la percepción de las obras de arte con
ayuda de otros estímulos extra-visuales, tales como: el oído, el tacto, la
ecolocalización de los obstáculos o la creación de mapas de conocimiento
propios por parte de los invidentes. Describen también la reacción
multisensorial al espacio urbano o la experiencia táctil del entorno. Igualmente
abordan la cuestión del uso de nuevas tecnologías a la hora de hacer accesible
el espacio urbano a las personas con una disfunción visual, dando como
ejemplo los beacons, pequeños transistores que emiten una radioseñal, gracias

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115
a los cuales es posible mandar a smartphones información sobre la
localización31.
Subrayemos que el libro que les presentamos es fruto de un proyecto de
investigación científica conducido entre los años 2014-2016 en la Cátedra de
Historia del Arte de la Universidad de Łódź por Pawłowska y Sowińska-Heim.
Dentro de su alcance, aparte de las investigaciones básicas, el proyecto incluía
tareas prácticas denominadas La audiodescripción de las obras de arte
(Audiodeskrypcja dzieł sztuki), realizadas en el ya mencionado centro de
organización de la Facultad de Filosofía e Historia de la Universidad de Łódź, a
partir del curso 2013/2014, en el marco de un proyecto profesional, es decir, de
un curso académico “tipo E”, vinculado al arte del siglo XX. Se trata de unas
observaciones valiosas, puesto que la temática audiodescriptiva no se aborda
en los estudios de historia del arte, ni tampoco en las carreras artísticas. En
cambio, sí que se imparte en los estudios traductológicos en Polonia,
especialmente en los estudios de posgrado como p. ej. Inclusión digital y social:
páginas web, la audiodescripción,multimedia de la Universidad de Silesia en
Katowice, el Máster en Traducción Audiovisual de la Universidad Adam
Mickiewicz de Poznań o el Máster en traducción especializada: estudios
audiovisuales de la Universidad SWPS. Asimismo, encontramos cursos y
seminarios sueltos, los cuales también se desarrollan generalmente dentro del
bloque de clases destinado a los traductores audiovisuales, p. ej. La
audiodescripción en el teatro y el museo, en el marco de la oferta didáctica de
la Cátedra para las Investigaciones sobre la Traducción y la Comunicación
Intercultural de la Universidad Jaguelónica.
La descripción de las clases impartidas en la Cátedra de Historia del Arte
de la Universidad de Łódź ha sido comentada detalladamente en los capítulos
31
Es interesante mencionar que los beacons fueron aplicados en el Museo de Fábrica de Łódź
en el año 2018 por las autoras del libro reseñado junto con la colaboración del profesorado y
alumnado de la Facultad de Filología y la Facultad de Física e Informática Aplicada de la
Universidad de Łódź, como también de la empresa 9Bits. Se colocaron los beacons en el
museo cerca de los objetos museísticos más importantes y se creó una aplicación para iPhone,
gracias a la cual una persona con discapacidad visual puede visitar este museo escuchando
las audiodescripciones en su smartphone. La aplicación también está disponible para
extranjeros porque las descripciones se han creado no solo en la lengua polaca, sino también
en español e inglés.

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116
sexto, La enseñanza de la audiodescripción en la educación académica (Nauka
audiodeskrypcji w edukacji akademickiej) y séptimo, La creación de una
audiodescripción:los condicionamientos situacionales (Tworzenie
audiodeskrypcji – Uwarunkowania sytuacyjne), del volumen reseñado. En el
marco del curso, los estudiantes crearon audiodescripciones, describiendo los
elementos visuales fundamentales, indispensables para la comprensión de las
obras y de los artefactos del Museo de Arte de Łódź (secciones ms¹ y ms²), así
como del Museo de la Ciudad de Łódź. Acto seguido, las descripciones fueron
digitalizadas y sonorizadas en el Estudio de Grabación de la Universidad de
Łódź.
En el capítulo sexto nos enteramos de que las clases fueron impartidas
siguiendo el método de proyectos (El Aprendizaje Basado en Proyectos o
32
Project-based learning) , mediante la aplicación de la estrategia del
aprendizaje basado en problemas (ABP o, del inglés, PBL, Problem-based
learning) 33 , es decir, aprender a través de unas situaciones problemáticas.
Inicialmente, los estudiantes realizaron encuestas en el Círculo de Łódź de la
Asociación Polaca de Ciegos, relativas a la percepción de las artes visuales por
parte de las personas invidentes, acercando a continuación la labor
emprendida. Los trabajos en el proyecto incluían asimismo consultas con
pedagogos con la habilitación necesaria para trabajar con un público con
desafíos comunicativos, así como con las siguientes Fundaciones:
Audiodescripción (Audiodeskrypcja), Chance para los Invidentes (Szansa dla
Niewidomych) o Cultura sin Barreras (Fundacja Kultury bez Barier). Además,
los estudiantes trabajaron tanto de manera tradicional como en el ciberespacio,

32
El aprendizaje basado en proyectos es un enfoque dinámico en el aula en el que los
estudiantes exploran activamente los problemas y desafíos del mundo real y de esta forma
adquieren un conocimiento más profundo que en una enseñanza tradicional en la que se
imparte el conocimiento ex cathedra.
33
El aprendizaje basado en problemas (ABP) es una pedagogía centrada en el alumno en la
que los estudiantes aprenden sobre un tema a través de la experiencia de resolver un
problema abierto. El proceso de ABP no se enfoca en la resolución de problemas con una
solución definida, sino que permite el desarrollo de otras habilidades y atributos deseables,
como pueden ser la adquisición del conocimiento o la colaboración y la comunicación en el
grupo.

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117
aprovechando el tablero virtual de navegación (Dashboard) en el disco de
Google Docs, los correos electrónicos o Facebook.
En el capítulo séptimo se comentan todas las etapas del proyecto. Las
primeras de ellas las incluye la descripción de la Sala Neoplástica del Museo
de Arte de Łódź (ms¹) y los cuatro trabajos expuestos en su interior:
Composición de tres paralelismos de Georges Vantongerloo (1921), Contra-
Composición de Theo van Doesburg (1925), Cuadro abstracto II de Henryk
Stażewski (1928-29), así como la Composición unística 11 de Władysław
Strzemiński (1932). La segunda, las audiodescripciones de una selección de
obras del Museo de Arte de Łódź (ms²), tales como: la fotografía en blanco y
negro de Eugeniusz Haneman Un sublevado en la Iglesia de la Santa Cruz I
(1944), el óleo sobre lienzo Sin título deSam Francis (1966), así como el
acrílico sobre lienzo de Peter Klasen El sábado por la mañana (1967). La
tercera, la descripción de las salas interiores del Museo de la Ciudad de Łódź,
que forman parte de la exposición permanente, realizada dentro del proyecto El
museo al alcance de la mano, financiado con los fondos del Ministerio de
Cultura y Patrimonio Nacional en el marco del Programa Una Cultura
Accesible.
El libro reseñado incluye igualmente audiodescripciones de las tres
etapas del proyecto ya mencionadas, fotografías de los cuadros y de los
objetos audiodescritos, así como de la realización de esta empresa, de los
boletines de evaluación y autoevaluación de los estudiantes, quienes
documentaban el trabajo según el método de proyectos, amén del comentario
de la educadora del Museo de la Ciudad de Łódź, Paulina Długosz, sobre la
audiodescripción en la práctica museística del MCŁ.
Este volumen está dirigido a las personas interesadas en el problema de
hacer accesibles las obras de arte a las personas discapacitadas, tanto en el
espacio museístico como en el urbano: a los historiadores del arte, a los
educadores de los museos, arquitectos, sociólogos, psicólogos, lingüistas,
traductores, el personal de los museos, comisarios, diseñadores y demás.

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118
 Destaquemos igualmente que la monografía científica reseñada es tan
innovadora como pionera en la temática abordada, ya que en el mercado
editorial polaco no encontramos libros complejos en lengua polaca sobre la AD
de las obras de arte. Aparecen únicamente manuales como p. ej. ABC. El
visitante discapacitado en un museo (ABC. Gość niepełnosprawny w muzeum),
coordinado por Joanna Grzonkowska y Marek Rogowski (2013), o textos
sueltos en forma de artículos científicos o de divulgación científica. Una
indudable ventaja del libro es también describir en la práctica el proceso
didáctico en una universidad: la creación de una audiodescripción a partir del
método de proyectos.
Mencionemos también que el libro ha sido ya evaluado en el mundo
académico, y las autoras recibieron por él dos premios: el Premio científico del
Rector de la Universidad de Łódź del primer grado en el año 2016 34 y la
distinción “Eureka de Łódź” 201735, y que el mismo proyecto ha sido distinguido
en el ámbito de los negocios, obteniendo el prestigioso Premio Especial de los
Líderes en Gestión de los Centros de Educación Superior LUMEN 201736.
Las autoras del libro continúan trabajando científicamente sobre la
accesibilidad del arte, siguen reflexionando sobre el conocimiento y los logros
prácticos que conciernen la concepción y los problemas de acceso a las artes
visuales, tanto tradicionales así como obras contemporáneas, adaptadas a la
percepción de personas con distintos tipos de deficiencias (visuales, de
movimiento, auditivas, etc.). Centran su atención en los problemas
relacionados con la audiodescripción de obras de arte, la creación de
herramientas tiflológicas, maquetas y audioguías digitales. Tratan de facilitar el
acceso de las personas con discapacidades de movimiento/visuales a espacios

34
Biblioteka Uniwersytetu Łódzkiego (2016). Nagrody Naukowe Rektora UŁ za osiągnięcia
naukowo-badawcze za rok 2016. Disponible en:
http://www.lib.uni.lodz.pl/wystawy/nagrody/2016/ [fecha de acceso: 7.07.2018].
35
Urząd Miasta Łodzi (2018). Łódzkie Eureka. Disponible en: https://uml.lodz.pl/dla-
mieszkancow/nauka-i-edukacja/szkoly-wyzsze/lodz-akademicka/lodzkie-eureka/ [fecha de
acceso: 8.07.2018].
36
Leaders in University Management (2017). Konkurs Lumen 2017. Disponible en:
http://www.lumen.edu.pl/konkurs/#laureaci [fecha de acceso: 7.07.2018].

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119
museales con particular atención a las adaptaciones necesarias en las salas de
exposición. Organizaron la conferencia científica Minusválidos y arte
(Niepełnosprawni i sztuka) en el Museo de la Ciudad de Łódź (26.10-
27.10.2017), dos exposiciones: una de artistas sordas titulada Indecible (12.06-
26.06.2018) y otra de las obras creadas durante el proyecto Tutearse con el
arte - talleres plásticos para los miembros de la Asociación Polaca de Sordos
en Łódź (29.06-25.07.2018) en la Galería MEOK en Łódź. Asimismo está en
prensa otra monografía científica en polaco —redactada por las autoras del
libro reseñado— titulada Personas con discapacidad y el arte (Osoby z
niepełnosprawnością i sztuka, Editorial de la Universidad de Łódź, Łódź 2018).
El primer capítulo del volumen está dedicado a la accesibilidad del arte para las
personas con disfunción de la vista. En el segundo capítulo de la monografía
los autores se refieren a la percepción de fenómenos del arte visual en el
entorno de sus destinatarios sordos. Un importante número de artículos en
dicho tomo toca también las cuestiones de la disponibilidad del arte para
personas con discapacidad intelectual, de la integración de personas con
discapacidad en el espacio museístico y de la importancia del arte en la vida y
el funcionamiento de personas con diversos tipos de disfunciones en la
sociedad (tercer capítulo). Mencionemos asimismo que Pawłowska y
Sowińska-Heim tienen planeado un libro bilingüe polaco-inglés sobre la
accesibilidad de los museos para los destinatarios ciegos y con discapacidad
visual.
Referencias bibliográficas
Biblioteka Uniwersytetu Łódzkiego (2016). Nagrody Naukowe Rektora UŁ za
osiągnięcia naukowo-badawcze za rok 2016. Disponible en:
http://www.lib.uni.lodz.pl/wystawy/nagrody/2016/ [fecha de acceso: 7.07.2018].
Dasgupta, Probal (2007). Trafficking in words. Languages, missionaries and
translators, [en:] In Translation – Reflections, Refractions, Transformations, eds.
P. St-Pierre, P. C. Kar, Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins Publishing
Company, 57-72.

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120
Díaz Cintas, Jorge (2007). Traducción Audiovisual y Accesibilidad, [en:]
Traducción y accesibilidad. Subtitulación para sordos y audiodescripción para
ciegos: nuevas modalidades de Traducción Audiovisual, ed. C. Jiménez
Hurtado, Frankfurt, Peter Lang, 9-23.
Grzonkowska, Joanna, Rogowski, Marek (eds.) (2013). ABC. Gość
niepełnosprawny w muzeum. Warszawa, Narodowy Instytut Muzealnictwa i
Ochrony Zbiorów.
Leaders in University Management (2017). Konkurs Lumen 2017. Disponible
en: http://www.lumen.edu.pl/konkurs/#laureaci [fecha de acceso: 7.07.2018].
Pawłowska, Aneta, Sowińska-Heim, Julia (2016). Audiodeskrypcja dzieł sztuki.
Metody, problemy, przykłady. Łódź, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego.
Seeing Assistant Move (2018). Disponible en:
http://seeingassistant.tt.com.pl/move/ [fecha de acceso: 7.07.2018].
Urząd Miasta Łodzi (2018). Łódzkie Eureka. Disponible en:
https://uml.lodz.pl/dla-mieszkancow/nauka-i-edukacja/szkoly-wyzsze/lodz-
akademicka/lodzkie-eureka/ [fecha de acceso: 8.07.2018].
Wendorff, Anna (2018). “Recenzja książki: Aneta Pawłowska, Julia Sowińska-
Heim, Audiodeskrypcja dzieł sztuki. Metody, problemy, przykłady, Wydawnictwo
Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2016”, Quart. Kwartalnik Instytutu Historii Sztuki
Uniwersytetu Wrocławskiego, n° 2 (48), Wrocław, Wydawnictwo Uniwersytetu
Wrocławskiego (en prensa).
W3C (2018). Accessibility. Disponible en:
https://www.w3.org/standards/webdesign/accessibility [fecha de acceso:
7.07.2018].

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121
 LA VOZ DE LOS MAESTROS

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122
 Censura a un viejo manual didáctico de Danza de la Filosofía
Censure an old didactic handbook of Dance of Philosophy

José María Bellido Morillas

Asociación Pedro Cubero de Cooperación y Altos Estudios
Instituto de Enseñanza Secundaria Virgen de la Cabeza (Andújar)

Resumen
Vivimos tiempos en los que todo ha de exhibir su filosofía. No es diferente esto
para la danza, y parece que no se pueda dar un paso de baile sin una Filosofía
de la Danza, por lo que los artistas recurren a quienes se dicen filósofos y no
pueden dar un paso sin ellos. Sin embargo, el ejercicio de la Filosofía está tan
abandonado que muchos filósofos prefieren ejercer otros oficios manteniendo
su disfraz. Este artículo surge como reacción a uno de estos manuales que no
hacen Filosofía de la Danza, sino Danza de la Filosofía, y quiere presentar un
conocimiento útil acerca la historia, el pensamiento y la práctica de la danza.

Abstract
We are living times in which everything must show some Philosophy. The same
thing occurs with Dance, and it seems like it is impossible to dance without a
Philosophy of Dance. Dancers are in quest of those who call themselves
philosophers, and they do not anything without them. But the practice of
Philosophy is so wasted that many philosophers prefer to do other professions,
even in disguise. This article is a reaction aganist one of those handbooks
which do not present a Philosophy of Dance, but a Dance of Philosophy, and it
wants to introduce useful knowledge about history, understanding and practice
of dance.

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123
 La danza, más que el teatro, donde la desnudez de decorados y
vestuario rara vez es necesaria, es una disciplina artística muy curiosa en la
que la obra expuesta está llena de órganos, tripas y sangre, pues es, ante todo,
el cuerpo de los danzantes. Esta inminencia del cuerpo justifica plenamente
que contribuyamos con este trabajo a un número especial de RELEA sobre
cómo el Arte puede entretejerse con la preservación de la salud.
Al margen del impulso inmediato que anima su composición, no es este
un texto para lectores hipotéticos, como lo son las tesis doctorales según el
parecer de Jorge Luis Borges. Se destina y se dedica a profesionales de la
danza o aspirantes a serlo lo suficientemente cultivados como para que les
pueda ser provechosa su lectura, en primer término, y después su estudio y
ampliación. Se basa en el ataque contra uno de los muchos manuales que
mezclan despreocupadamente Arte y Filosofía, y que han proliferado
brutalmente en nuestra época (en la que todo es brutal, o cualquier cosa con
un aumentativo) desde que Duchamp impusiera el prejuicio, dogma o tótem de
que no es posible hacer una obra de arte de ninguna disciplina sin adjuntarle
un manual de instrucciones lleno de metafísica, mística y, si cuadra, nociones
de física cuántica. El convertir la obra en Ciencia no es ya un impedimento que
dificulta los buenos resultados de su fabricación, como en El arte de la fuga del
dios de la música Johann Sebastian Bach o en el serialismo de Schönberg,
sino en una fuerza castrante que imposibilita la creación.

Arnold Schönberg por Egon Schiele

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124
 Si los artistas quisieran ser de verdad científicos, recordarían las
palabras de Galileo Galilei a Orazio Grassi, que se escondía debajo del
pseudónimo de Lothario Sarsi Sigensano, en Il Saggiatore: nuestra mente no
es, como parecía pensar el disfrazado jesuita, una hembra que necesite
casarse y aceptar la autoridad de un ingenio macho para no resultar estéril e
infecunda37.
Por otro lado, estos tratados, estos manuales de instrucciones, tienen
muy poco de masculino y viril. Por más que intenten vociferar dicterios y
dictámenes contundentes, no se parecen a ninguna especie que distinga entre
machos y hembras, sino que son, por su lentitud y su viscosidad,
gasterópodos, y por su aspiración a disfrutar la subvención pública, tenias.

Juan David García Bacca

Juan David García Bacca auguraba que su Invitación a filosofar, un

manual que se recomendó largamente a los estudiantes mexicanos y que, por
tanto, acabaron sufriendo, tendría menos éxito que laInvitación a la danza
(Aufforderung zum Tanz) de Carl Maria von Weber, a pesar de su decidida
voluntad de asimilar la danza a la filosofía38:

37
No es sólo válido esto para las ciencias: cfr. José Gaos, Obras completas, VII, Filosofía de la
filosofía e historia de la filosofía, Ciudad de México, UNAM, 1987, p. 227.
38
Juan David García Bacca, Invitación a filosofar, I, Ciudad de México, Fondo de Cultura
Económica, 1940, p. X.

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125
 Weber

« ¿Por qué la filosofía no habría de parecerse, en efecto, un poquito más a la

música; por qué el filosofar no habría de asemejarse algo más a una invitación,
a una incitación vital, a un poner en movimiento al hombre entero, comenzando
por los pies, por lo que de él toca a tierra? Y no es que pretenda resucitar, si es
que alguna vez vivió, la distinción nietzscheana entre filosofía dionisíaca y
apolínea».

Creuzer; Ostwald

La dicotomía entre lo apolíneo y lo dionisíaco no le pertenece a Friedrich

Nietzsche: fue preconizada por Johann Joachim Winckelmann y Karl Wilhelm

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126
Friedrich Schlegel, introducida por Georg Friedrich Creuzer y desarrollada por
Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Friedrich Gottlieb Welcker y Johann Jakob
Bachofen, y actualizada como oposición entre lo apolíneo y lo fáustico por
Oswald Spengler, seguido por Ruth Benedict. Nietzsche la exagera, llevándola
hasta un error interpretativo que García Bacca acusa aquí de manera pronta.

Albert Szent-Györgyi fumando en su laboratorio

Como deja entrever Albert Szent-Györgyi de Nagyrápolt, siguiendo la

adopción que de esta dicotomía hacen en la ciencia Wilhelm Ostwald y John
Rader Plat, el descubrimiento, al ser una variación del conocimiento
preexistente, no es dable a una disposición de ánimo apolínea, que aspira a lo
permanente e invariable y, por tanto, previsible 39 . El descubrimiento, como
recuerda o más bien revela Ortega y Gasset, en zaga filológica de Leo Meyer y
Gustav Teichmüller, es alḗtheia, el nombre primigenio, verdadero y poético de
filosofía (el que le dio Parménides en su Poema)40, y aun asimilable con el vivir,
de acuerdo con Juan José López Ibor41, en quien reverberan Martin Heidegger
y Julián Marías. Así que hace bien García Bacca al sostener que toda
verdadera filosofía es dionisíaca, porque42

39
Albert Szent-Györgyi, «Dionysians and Apollonians», en Science, 176, 403802, 1972, pp.
966.
40
Julián Marías, Ortega, II, Circunstancia y vocación, Madrid, Revista de Occidente, 1960, p.
470.
41
Juan José López Ibor, Las neurosis como enfermedades del ánimo, Madrid, Gredos, 1966, p.
298.
42
Juan David García Bacca, Invitación a filosofar, I, Ciudad de México, Fondo de Cultura
Económica, 1940, p. X.

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127
«cuando una filosofía adopta la forma apolínea está muerta o, a lo más, es una
bella durmiente. Toda filosofía viva y en trance vital es dionisíaca; es una
borrachera de ideas; y el filósofo, en cuanto tipo de vida, es un Baco, un beodo
más sutil y considerado que los vulgares chispos. En la borrachera de vino, el
ritmo no existe; y de las curvas geométricas, sólo la sinusoide –palabra griega
para aludir con eufemismo a cierto tipo de curvas– conserva un oscilante
dominio geométrico. Por el contrario: en la borrachera de ideas, las ideas
imponen un ritmo perfecto, un sistema de curvas y conexiones ideales que
llamamos lógica y dialéctica. Por eso, el filósofo parece superlativamente
cuerdo, precisamente mientras y porque está superlativamente borracho».

Es un grave error de García Bacca identificar la filosofía no ya con el

entusiasmo y el demonismo socrático sino con la saturación y abundancia de
ideas 43 , cuando queda visto que la filosofía es destapar, levantar los velos
superfluos, unir lo que estaba roto para acabar mostrando la verdad. Por eso
tantos filósofos, ya sean naturales (lo que ahora damos en llamar científicos) o
especulativos, tienden al monismo: materialista, idealista o explicativo, en
busca de la fórmula universal anhelada por Laplace44.

Chinnamastā

43
Es decir, abundancia de lo múltiple, frente a la simple abundancia de vino de Filón Hebreo,
De plantatione, 38.155.
44
Pierre-Simon Laplace, Essai philosophique sur les probabilités, París, Courcier, 1814, p. 2.

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128
 Rock Art Studies. News of the World, III.
Hay una larga tradición de la imagen de la embriaguez en la filosofía
mística, que, como tal imagen, sin ser confundida con la intervención del soma
indio, el haoma iranio, los hongos siberianos45, el peyote mexicano, los vapores
y pasteles délficos, e incluso el vino eucarístico de los primitivos cristianos
coptos46, podemos decir que comienza con la interpretación del Cantar de los
cantares por el rabí Aquiba, quien dejó claro su carácter figurado al prohibir que
se cantara en las tabernas vinarias 47 (mientras que para Filón Hebreo, en

45
Cfr. Ekaterina Devlet, «Rock Art studies in Northern Russia and the Far East, 2000
2000-2004», en
Natalie R. Franklin, Matthias Strecker (eds), Rock Art Studies: News of the World Volume
Volume, III,
Óxford, Oxbow Books, 2008, p. 121. La imagen es comentada en las pp. 122-123
122 como figuras
con grandes sombreros en forma de seta (Amanita
( ctitud de danza.
muscaria) en actitud
46
Antonio Escohotado Espinosa, Historia general de las drogas,, Madrid, Espasa Calpe, 1998,
p. 97.
47
Sensuousness, Filadelfia, Westminster, 1975, p.
Cfr. William E. Phipps, Recovering Biblical Sensuousness,
47. Para rabí Aquiba, todo el Universo no valía tanto como el día en que se dio a Israel el

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defensa de Noé 48 , beber, e incluso beber mucho, era aceptable para el
sabio49), y que llega hasta El vino del amor,libro póstumo de poesía báquica a

Cantar de los cantares, texto que no era santo, sino sacrosanto, santo de los santos. Por su
lado, Enrique VIII estaba muy preocupado por «cuán irreverentemente la más preciosa joya, la
palabra de Dios, se disputa, rima, canta y matraquea en cualquier cervecería y taberna» (Muriel
St. Clare Byrne, Letters of Henry VIII, Londres, Cassell, 1968, p. 421), mientras que, muy al
contrario, a Erasmo le gustaría que la cantara el labrador en la esteva (W. Rhys Roberts, Aml
Bai Lle Ni Cherir. The Ancient Boeotians: Their Character and Culture, and Reputation,
Cambridge, Universidad, 1895, p. 63).
48
Noé, después de estar rodeado de agua por todas partes, lo primero que hizo al pisar tierra
fue plantar una viña para emborracharse, sin que, a pesar de la burla de Cam, los sabios judíos
reprocharan su acción, al igual que los munis tampoco condenaron a Dattātreya cuando,
después de sumergirse en un lago durante una centuria, salió en compañía de una mujer de
voluptuosas formas con la que se emborrachó y se entregó a la música y a la cópula:
Mārkaṇḍeyapurāṇa, 17; Frederick Eden Pargiter (ed.), The Mārkaṇḍeya Purāṇa, Calcuta, The
Asiatic Society of Bengal, 1904, p. 100. A Dattātreya se le atribuye la peculiar Avadhūtagītā. De
Georg Feuerstein, «Holy Madness», en Yoga Journal, 98, 1991, pp. 68-70 y 103-107, con
caligrafía de Robin Spaan, podría entenderse que el avadhūta se caracteriza por sus sacudidas
en su objetivo místico de convertirse en sumo ánsar (paramahaṃsa), y que su etimología
coincide con el denigrativo que se dio a los cuáqueros, pero Friedrich Max-Müller, Chips from a
German Workshop, IV, Nueva York, Scribner, Armstrong & Co., 1876, p. 257, explica que lo
que sacude el avadhūta no es a sí mismo sino el polvo de la superstición y la ignorancia (San
Francisco de Asís habla del gran tripudio que hace el Diablo cuando puede quitar la alegría a
un siervo de Dios, y del polvo que lleva consigo para ensuciar el candor de la mente y la pureza
de la vida así que pueda echarlo sobre algún respiradero de la conciencia, vid. Ivan Gobry, San
Francesco, Milán, Arnoldo Mondadori, 1959, p. 163), y busca en Kabīr el origen de esta
corriente libertaria, aunque no tanto como su contemporáneo tibetano Drukpa Kunley, uno de
los famosos Tres Locos, con Ünyön Künga Zangpo y Tsangnyön Heruka. Los sabios judíos
siguieron apreciando el vino y la danza, cfr. Yitzhak Buxbaum, Jewish Spiritual Practices,
Lanham, Jason Aronson, 2005, pp. 480-491; Dan Ben-Amos, Jerome R. Mintz (eds.), In Praise
of Baal Shem Tov (Shivhei Ha-Besht: the Earliest Collection of Legends About the Founder of
Hasidism), Lanham, Jason Aronson, 2004, p. 80, pero no otros elementos vinculados con
Dattātreya como la carne porcina o el donjuanismo (tan caro a Drukpa Kunley), especialmente
después de la moratoria de rabí Gerschom ben Judá de Maguncia contra la poligamia (si bien
los sefardíes no la aplicaron y la Corona de Aragón la amparaba). Para Fray Antonio de
Guevara sólo se dan entre los cristianos los «Borrachos que se hayan emborrachado con sola
sangre pura» (Fray Antonio de Guevara, Obras, II, Madrid, Isidoro de Hernández Pacheco,
1782, p. 183), si bien entre los maestros “libres” y “locos” indios y tibetanos tiene gran
predicamento la diosa Chinnamastā (que tiene una versión budista en Chinnamunda, un
trasunto en la enseñanza de Lakṣmīṅkarā a Virūpa –cfr. Guhyasamayasādhanamālā, 24-27– y
una reduplicación en Mekhalā y Kanakhalā), que se autodecapita, bebe propia sangre (así
como sus dos acompañantes desnudas, que aplican directamente la lengua sobre el rojo
chorro y llevan una copa hecha de un cráneo humano) y baila sobre una pareja que copula.
49
Apela para ello al testimonio de médicos y filósofos (De plantatione, 52.173), y hace notar
que la resistencia antes era mayor, ya que todo «lo que era túrgido, como dijo alguien, por
sobreabundancia de vigor» era ahora «túmido» (De plantatione, 38.157, cfr. Filón, Tutti i trattati
del commentario allegorico alla Bibbia, ed. y trad. de Roberto Radice, Milán, Rusconi, 1994, p.
558), en lo que recuerda una expresión muy cara a San Agustín de Hipona (cfr. José Anoz,
«Sermones inéditos de San Agustín para la conversión de paganos y donatistas. Tratado del
Obispo Agustín contra los paganos», en Revista agustiniana, 38, 115-116, 1997, pp. 69-137, p.
86) y al uso del Manifiesto comunista («Todo lo que era sólido») en los ensayos de Marshall
Berman y Antonio Muñoz Molina. Además de una diferencia diacrónica, Filón nota una
sincrónica, entre el necio y el sabio. Si, usando una de sus clásicas etimologías (De

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130
lo divino del ayatolá Jomeini, en cuya República Islámica sólo se consiente el
vino en los establecimientos cristianos, y aun así se persigue su transporte.

Traducción al inglés de la poesía de Jomeini.

Esta cancelación es importante para delimitar lo sacro, aunque a veces

llegue a extremos estrambóticos, como el veto a los vehículos con ruedas en el
Tíbet lamaísta (porque no se podía arrastrar por los suelos tan sagrado

plantatione, 40.165), methyein viene de methesis, ‘dejar ir’, el necio, cuando bebe, yerra
dejando ir sus pensamientos, mientras que el sabio deja ir sus preocupaciones, y ríe, y «según
el santísimo Moisés el fin de la sabiduría es la alegría y la risa, pero no aquella que se
encuentra en todos los niños que están privados de razón, sino aquella que se encuentra en
los que son ya ancianos, no sólo por la edad, sino por el buen sentido». Incluso llega a decir
Filón (De plantatione, 40.168; Filón, Tutti i trattati del commentario allegorico alla Bibbia, ed. y
trad. de Roberto Radice, Milán, Rusconi, 1994, p. 560), basándose en Génesis, 21.6, que el
sabio «no participa de la risa, sino que es la risa misma».

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131
símbolo, si bien al penúltimo Dalai Lama le gustaba pasearse en automóvil), la
propia prohibición del vino por líderes rigoristas musulmanes, como Murad IV
(que murió de cirrosis hepática), y, mucho antes, por la dinastía Zhou, que lo
reservó sólo para los rituales y actos religiosos (algo que nunca llegó a
cumplirse del todo), mientras que un predecesor de esta dinastía puritana, Jie,
último rey de los Xia, aparece muy tardíamente en el Lienü zhuan de Liu Xiang
navegando un lago de vino rodeado de concubinas y truhanes.

Du Yu, antepasado de Du Fu, cuyas interpretaciones suelen ser

capciosas y erróneas.

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 Por esto es muy poco probable la interpretación de Du Yu50 a propósito
de que Jizha en el Zuo Zhuan (29.13d), mientras presencia las Danzas de las
Seis Eras, diga, al llegar la de la Gran Armonía, que «Hasta los sabios en su
profundo entendimiento tienen razones para avergonzarse. Es ciertamente
difícil ser un sabio». Du Yu identifica la danza con la dinastía Shang y
considera que su vergüenza es la sangrienta conquista de los Xia, pero, como
hacen ver Stephen Durrant, Wai-yee Li y David Schaberg, si, al contemplar la
Gran proeza marcial grita «¡El ascenso de los Zhou a la grandeza tuvo que
haber sido como esto!», es difícil que pensara mal de los Shang, que acabaron
con Jie, la antítesis del ideal de moderación de que participa Jizha y que
Confucio ejemplificaba con la canción Guanju, que para él era «Alegre pero no
licenciosa, triste pero no doliente» (Analectas, 3.20)51.

Ojos cerrados de par en par, por Kubrick.

Por la misma vía, la liga de Hinduistas Americanos Contra la Difamación

se ofendió porque Stanley Kubrick usara un texto de la Bhagavadgītā (4.8) en
la pieza de Jocelyn Pook Migrations (sacada de su disco Deluge, 1997, y

50
Stephen Durrant, Wai-yee Li, David Schaberg, Zuo Tradition: Zuozhuan. Commentary on the
Spring and Autumn Annals, Washington, Universidad, 2017, p. 1247.
51
Cfr. Stephen Durrant, Wai-yee Li, David Schaberg, Zuo Tradition: Zuozhuan. Commentary on
the Spring and Autumn Annals, Washington, Universidad, 2017, p. 1245. Aun aborreciéndose
por los escolares ambos extremos, siempre ha sufrido más vituperio la voluptuosidad que la
tristeza, abadonándose la senda de Filón de Alejandría. Así, el Beato Tomás de Celano, Vita
prima di S. Francesco d’Assisi, ed. de Leopoldo Amoni, Roma, Tipografia della Pace, 1880, p.
118, aclara que San Francisco «movía los pies casi bailando, no viciosamente, sino ardiente
por el fuego del amor divino, no moviendo a risa, sino arrancando llanto de dolor».

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133
refundida en Flood,, 1999) en la escena de la orgía carnal de Eyes Wide Shut,
Shut
la versión de Traumnovelle de Schnitzler que, con ser
er Kubrick el gran patriarca
cinematográfico que es, no logra superar la de Wolfgang Glück, de 1969. La
Mahābhārata, poema
Bhagavadgītā es un canto dialogado contenido en el Mahābhārata
épico protagonizado por una mujer que tiene cinco maridos, tres de ellos
concebidos
s por la misma madre la misma semana con tres padres distintos, y
dos gemelos concebidos por su hermana durante el mismo tiempo, también de
padres distintos (y gemelos). Pero los hinduistas vieron heridos sus
relacionara con una pintura de
sentimientos religiosos porque el texto se relacionara
coyundas sexuales grupales.

Traumnovelle, por Glück

Podría objetarse que la Bhagavadgītā contiene algo muy distinto al resto

del relato épico, la unión íntima con el Señor: pero hay que recordar que el
Señor, aquí, está convenciendo a uno de los cinco maridos Draupadī
Draupad de que
acabar destruyendo el
mate a toda su familia y siga con una guerra que va a acabar
mundo (literalmente). Cuesta creer que eso resulte menos ofensivo para la
sensibilidad moderna que hacer que las criaturas de este mundo copulen entre
a, cuyas danzas y aventuras
sí. Además, el Señor de la Bhagavadgītā es Kṛṣṇa,
on vaqueras tan hermosas como la del Marqués de Santillana, pero
eróticas con
menos recatadas, son harto conocidas. La única justificación que tendría la
protesta de los hinduistas en defensa de su religión llena de falos, diosas de

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134
grandes pechos y danzas sinuosas sería la consideración del medio, tal como
hace López Ibor52:

«La danza como expresión clásica, el ballet, las danzas folklóricas según
patrones normalizados (danzas típicas, nacionales, regionales, etc.), en ciertos
casos contienen un evidente simbolismo erótico; pero dada la especial
estructuración de la técnica de este tipo de expresión plástica este erotismo no
pasa del estadio simbólico. […] No sucede exactamente igual en la
representación teatral o en la cinematográfica. El valor que adquiere la
estesiología visual acompañada de la voz y del ritmo, de una determinada
situación (que puede ser, en el caso del teatro y del cine, francamente
libidinosa) es de mucho más difícil control en los aspectos eróticos».

Balkan Erotic Epic, por Marina Abramovic.

52
Juan José López Ibor, El libro de la vida sexual, Barcelona, Danae, 1968, p. 452

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 Y aun así habría que quitarles la razón, ya que los cinco cortometrajes
que rodó Marina Abramović en 2005 con el título de Balkan Erotic Epic llevan al
cine –ella lo llama videoarte, pero no es otra cosa, ni más ni menos, que cine–
tradiciones folclóricas de evidente simbolismo erótico, pero el resultado,
ciertamente acompañado de voz y ritmo, dista mucho de ser excitante. Las
razones de los hinduistas tienen que ver sólo con la evolución de la sensibilidad
a partir del acercamiento a la moral evangélica a partir de Gandhi y otros
reformadores, al igual que esta misma moral reinterpreta las escenas bíblicas
de masacres y violaciones en grupo terminadas en descuartizamiento como la
de Jueces, 19.
Así, en virtud de este sentir evangélico de los hinduistas, muerto ya
Kubrick, se reescribió la partitura, se volvieron a juntar a los mismos músicos,
se interpretó una nueva banda sonora, se regrabó, se reeditó, se remezcló, se
volvió a montar la película y se secuestraron todos los ejemplares en salas
cinematográficas, de vídeo y DVD domésticos (salvo algunos que se salvaron)
para sustituir el texto por Juan, 13.34, recitado en rumano inverso, lo que no
ofendió a nadie, a pesar de ser un libro protagonizado por el Hijo de una Virgen
que va con doce hombres austeros y que si se junta con adúlteras y prostitutas
es para decirles que dejen de serlo. Ciertamente, no sólo no se abstuvo del
vino sino que lo hizo central en su doctrina, lo que le valió el desprecio de su
tiempo53. Que danzara o no, no se sabe: nada dicen los Evangelios canónicos,
más allá de que en las Bodas de Caná no quería llamar la atención, y sólo un
texto apócrifo (Acta Iohannis) presenta a Jesús disponiendo a los Apóstoles
antes de su arresto en un círculo, cogidos de las manos, y cantando una

53
Mateo 11.16-19, según la versión de Casiodoro de Reina y Cipriano de Valera en la edición
de 1909, que seguiremos por su combinación de antigüedad e inteligibilidad: «Mas ¿a quién
compararé esta generación? Es semejante a los muchachos que se sientan en las plazas, y
dan voces a sus compañeros, y dicen: os tañimos flauta, y no bailasteis; os endechamos, y no
lamentasteis. Porque vino Juan, que ni comía ni bebía, y dicen: demonio tiene. Vino el Hijo del
hombre, que come y bebe, y dicen: he aquí un hombre comilón, y bebedor de vino, amigo de
publicanos y de pecadores».

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136
invitación teológica a la danza, a la que, en cada estrofa, tienen que responder
«amén»54.
Si este texto fuera canónico, el Cristianismo se estaría vinculando con
unas exaltaciones carnales (a veces con sobreabundancia de carne) de las que
Marcelino Menéndez y Pelayo nos da una cumplida y certera descripción al
disertar sobre el Arte prehistórico, aun tratándose de un descubrimiento para él
cercanísimo en el tiempo (1908)55:

La danza significativamente fálica de Cogul según Breuil.

«No es la del cazador la única figura humana. Hay un grupo muy interesante,
en que aparece el esquema de un hombre desnudo, y en frente de él ocho
mujeres, vestidas sólo de medio cuerpo abajo, de cónicos peinados, lacios y
colgantes pechos y delgadísima cintura. Dos grupos de signos que parecen
inscripciones completan el enigma de esta caverna. Todas estas figuras son
pequeñas, no pasando de 40 centímetros la más grande, en lo cual difieren
notablemente de las de Santillana, alguna de las cuales es de tamaño natural.

54
Wilhelm Schneemelcher (ed.), New Testament Apocrypha, II, trad. de Robert McLachlan
Wilson, Louisville, Westminster John Knox, 2003, p. 181.
55
Marcelino Menéndez y Pelayo, Historia de los heterodoxos españoles, I, Madrid, Victoriano
Suárez, 1911, p. 150.

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137
No hay rastro en la cueva catalana de los hombres disfrazarlos con cabeza de
animales, si es que son tales hombres. Las figuras femeninas de Cogul están
perfectamente definidas y hasta parecen intencionadas caricaturas, lo cual las
haría sospechosas, a no estar su autenticidad tan garantizada. Nada puede
decirse con certidumbre de la época de esta gruta, puesto que no han parecido
en ella instrumentos de ninguna clase. La zoología tampoco suministra indicios
seguros. El arte tiene aspecto magdaleniano o altamirense, pero la mayor
perfección del dibujo representa un progreso artístico, que induce a suponerlas
algo más modernas, sin salir del período neolítico. El abate Breuil las
considera, sin embargo, como cuaternarias, y ve en el grupo de las nueve
mujeres un rito de iniciación, una danza o alguna ceremonia análoga destinada
a celebrar el acto procreador. Danzas y ritos análogos hay en varios pueblos
salvajes, pero de aquí no puede pasar la conjetura».

La mujer y la danza: contorsiones egipcias

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138
 La mujer y la danza: contorsiones helénicas

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139
 Magura

Marcelino Menéndez y Pelayo

A día de hoy, no se ha avanzado en el estudio de esta obra un ápice

más allá de hasta donde llegó Menéndez y Pelayo con su buen juicio: los
eruditos siguen discutiendo su fecha con razones estéticas y deducciones
racionales. Pero sí se da por seguro que son, por lo menos, del XII milenio a.
C., las escenas de baile identificadas por Bosinski y Fischer en Gönnerdorf56.

56
Yosef Garfinkel, «Archaeology of Dance», en Kathryn Soar, Christina Aamodt (eds.),
Archaeological Approaches to Dance Performance, Óxford, Archaeopress, 2014, pp. 5-14, p. 6.
Sobre la hipercaracterización de la masculinidad y la danza, cfr. Lynne Bevan, «Hyper-
masculinity and the construction of gender identities in the Bronze Age rock carvings of
southern Sweden», en Johan Ling, Peter Skoglund, Ulf Bertilsson (eds.), Picturing the Bronze
Age, Londres, Oxbow Books, 2015, pp. 21-36. Los ejemplos son inabarcables tanto el en Viejo
Mundo (en la cueva de Magura, una figura vestida levanta los brazos en un evidente ritual o
danza –o al menos suele parecer evidente, razón por la cual la antiquísima Venus de
Galgenberg fue llamada Fanny por la bailarina Fanny Elßler, vid. Hanna Domandl,
Kulturgeschichte Österreichs: von den Anfängen bis 1938, Viena, ÖBV, 1992, p. 18; aunque
igualmente podría decirse que está haciendo el saludo nazi– en la que mira al público y otra
figura, de perfil y evidentemente masculina se le acerca con el falo erecto mientras, en el plano
inferior, un arquero se dispone a cazar con bastante facilidad a unos pacíficos animales) como
en el Nuevo Mundo, donde resulta de extremo interés, por aunar varios temas que trataremos,
esta disertación de Juan Schobinger, Arte prehistórico de América, Consejo Nacional para la

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140
 Venus de Galgenberg.

Cultura y las Artes, 1997, 122: «Típica y curiosa es un ave de perfil, sentada sobre la cabeza y
a veces en sustitución de la cabeza de algún personaje: otro claro motivo shamánico. También
hay numerosas representaciones esquemáticas de estas aves (grullas, pavos, patos) de color
blanco con reborde en negro, a las que se otorga significación simbólica o ritual. Se dan aquí
las primeras representaciones del flautista, sentado o danzante, en algún caso con el “arco iris”
flotando sobre su cabeza. En posteriores fases (Anasazi-Pueblo) este personaje se presenta
como fálico y jorobado (en lo que vemos un cierto paralelismo con el Ekeko andino), una figura
mítica de variados atributos –relacionados mayormente con la fertilidad y eventualmente con la
lluvia– que se prolonga hasta tiempos etnográficos con el nombre de Kokopelli».

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141
 Danzantes de Gönnerdorf según Bosinski y Fischer, citados por
Garfinkel.

Tell Halula según Molist, citado por Garfinkel.

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142
 Una conga más casta, según la invaluable History of Indian Theatre de
Varadpande.

Se trata de figuras femeninas con grandes pechos fláccidos y

esteatopigia que danzan en pareja 57 o, lo que es más frecuente,
fre en una
especie de conga con ocasional contacto pélvico con las nalgas de la danzante
previa, que Garfinkel identifica con una danza en círculo en sentido antihorario.
Aunque las placas grabadas están, en su mayoría, rotas, se suponen filas de
unos diez danzantes, y los estudiosos advierten la presencia de «hombres
jóvenes», a los que Garfinkel cree que se están conduciendo a una ceremonia
iniciática con las mujeres58. La misma esteatopigia y contacto pélvico-nalgario
pélvico
femenino, pero sin presencia masculina de ningún tipo, se da en una fila de
masculina
danzantes de perfil en Tell Halula, en el IX milenio a.C.59. Estas imágenes son,
consecuentemente, anteriores a60

57
Hay que notar que la única danza en pareja de los navajos, mal llamada en inglés Squaw-
dance era, en realidad, una danza de guerra, según Erna Fergusson, Dancing Gods: Indian
Arizona, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1931, p. 206.
Ceremonials of New Mexico and Arizona,
58
Yosef Garfinkel, «Archaeology of Dance», en Kathryn Soar, Christina Aamodt (e (eds.),
Performance, Óxford, Archaeopress, 2014, pp. 5
Archaeological Approaches to Dance Performance, 5-14, p. 8.
59
Yosef Garfinkel, «Archaeology of Dance», en Kathryn Soar, Christina Aamodt (eds.),
Performance, Óxford, Archaeopress, 2014,
Archaeological Approaches to Dance Performance, 201 pp. 5-14, pp.
6-8.
60
Lang Ye, Zhenggang Fei, Tianyou Wang (eds.), China: Five Thousand Years of History and
Civilization,, Hong Kong, Universidad de la Ciudad de Hong Kong, 2007, p. 120.

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143
 Cerámica Majiayao del Museo Rietberg.

«Una cerámica pintada de la cultura Majiayao, desenterrada en Shangsunjiazai

en la provincia de Qinghai, decorada con pigmento negro con tres grupos de
muchachas danzando mano a mano. Cada grupo consta de cinco chicas
desnudas, con la cabeza inclinada, con dos coletas colgando, y arrasando una
cola detrás, posiblemente imitando colas de animal o pájaro».

Cerámica Majiayao hallada en Qinghai.

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144
 Esos rabos animales61 serían análogos a los que el Faraón llevaba en el
festival Hed Seb62, al igual que los cazadores y guerreros arcaicos del Museo
Británico que reproduce Wallis Budge 63, frente a lo que llevar el rabo en la
como en el antiguo ideograma chino para ‘danza’ 64 – supone una
mano –como
evolución.

61
Qizhi Zhang, An Introduction to Chinese History and Culture elberg, Springer, 2015, p.
Culture, Heidelberg,
10.
62
Age, El Cairo, Universidad Americana, 1996,
Jill Kamil, Ancient Egyptians: Life in the Pyramid Age,
p. 47; cfr. pp. 29, 67, 95.
63
Sir Ernest Alfred Wallis Budge, Osiris and the Egyptian Resurrection,, Londres, Philip Lee
Warner, 1911, p. 170; cfr. tb. la p. 331, y, muy especialmente, la p. 240 sobre las informaciones
de Burton acerca de los danzarines del rabo ((logun-sinsi) de Dahomey.
64
Se trata de un hombre con un rabo de buey en cada mano, cfr. Sharron Gu, A Cultural
Language,, Jefferson, McFarland, 2011, p. 11. El «Yueji» del Liji hace
History off the Chinese Language
propio de la danza el blandir escudos, hachas de guerra o estandartes emplumados: Berthold
Laufer la considera una actividad estrictamente masculina, cfr. Berthold Laufer, Chinese Grave-
Period, Leipzig, Drugulin, 1911, p. 40. Entra en la educación de los
Sculptures of the Han Period,
pequeños aristócratas a través de las Seis pequeñas danzas,, que incluyen Fuwu (danza con
estandartes con guirnaldas de colores), Maowu (danza con rabos de buey), Ganwu o Bingwu
(danza con escudos), cfr. Jie Jin, Chinese Music,, Cambridge, Universidad, 2011, p. 13. En el
capítulo «Chun Guan Zong Bo» del Zhouli,, por su parte, se alaba la instrucción de los hijos en
Daquan Daxian, Daqing, Daxia, Dahu y Dawu,, cfr. Zehou Li, The Chinese
la danzas Yunmen, Daquan,
Aesthetic Tradition,, Honolulu, Universidad de Hawái, 2010. p. 5, quien también recuerda que el
Lüshi Chunqiu dice que en el tiempo de Ge Tianshi la música se originó cuando la gente
agitando rabos de buey mientras aplastaban el suelo con sus pies
empezó a cantar melodías agitando
mientras cantaban ocho estrofas: unos viriles pisotones que nos recuerdan el «triumpe,
triumpe, triumpe, triumpe, triumpe» de los arvales (cfr. Harriet I. Flower, The Dancing Lares and
the Serpent Corner, Princeton, Universidad, 2017)
pent in the Garden: Religion at the Roman Street Corner,
Fitzh Hugh, y sobre cuya práctica dio Agustín García Calvo
sobre los que tanto disertó Thomas Fitzh-Hugh,
una versión aceptada por Rafael Sánchez Ferlosio, Las semanas del jardín. S Semana segunda:
Splendet dum frangitur,, Madrid, Nostromo, 1974, p. 92, al traer a la memoria las country dances
norteamericanas «que se bailan bajo la dirección de un maestro de baile que va dictando en
voz alta los sucesivos movimientos que han de hacer los lo danzantes».

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145
 Wallis Budge, p. 170.

Esto, naturalmente, si la descripción del cuenco dada por el libro

coordinado por Lang Ye, Zhenggang Fei y Tianyou Wang es correcta, y no se
trata, por ejemplo, de apéndices fálicos, como parece sugerir otra cerámica
Majiayao también de Qinghai, aunque puede que sea de Gansu, conservada
en el Museo Rietberg de Zúrich, con grupo de cinco danzantes con rabos
rab
entreverados (tres tienen y dos no). Se asimilaría así a danzas ligadas con la
fecundidad en las que se funden hombres (reales o figurados a través de un
apéndice) y mujeres. Y, definitivamente, un cuenco del período Yangshao de
Sunjiazhai, en Qinghai, conservado en el Museo Nacional de Beijing, sólo se
puede interpretar de dos maneras: o son mujeres con una coleta y un falo
postizo (suponiendo, de una manera un poco absurda, que sólo las mujeres
puedan llevar coleta) o, invirtiendo la dirección, figuras enmascaradas con un
pico por delante y una cola de pájaro por detrás65.

65
Robert E. Murowchick (ed.), China: Ancient Culture, Modern Land,, Norman, Universidad de
Oklahoma, 1994, p. 62.

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146
 Tell i Jari A y 'Ein El Jarba, citados por Garfinkel.

Escena similar a la de Tell i Jari A según la invaluable Historia del teatro

indio de Varadpande.

s cabe, según la Historia del teatro indio de

Danza aún más fálica si
Varadpande.

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147
 Si fuera lo primero, recordaría al contexto del VI milenio a.C. en donde,
no lejos de ‘Ein el Jarba66, un cuenco, en el yacimiento de Tell i Jari A, muestra
una nueva conga, esta vez cerrada (lo suponemos aunque el cuenco está roto)
y enteramente masculina, con hombres en cuclillas, apoyando las manos en los
hombros del bailarín anterior y con un falo, si no en erección, de proporciones
notables, aunque lo que más llama la atención a Garfinkel es que estén
danzando en sentido horario, lo que le hace pensar que se trata de una danza
fúnebre, del mismo modo que los peregrinos del II Templo de Jerusalén
giraban en sentido horario, al contrario que el resto, cuando estaban de duelo67.
Esto de las danzas en los funerales puede parecernos una
extravagancia exótica, digna de una aclaración al público como cuando Sir
Ernest Alfred Wallis Budge expone que68
«Todos los pueblos nilóticos son grandes adictos a la danza, y nunca parecen
capaces de llevar a cabo ceremonia alguna sin danzar: danzan en las bodas y
danzan en los funerales, y danzar, entre muchas tribus, constituye un acto de
adoración de la más alta y solemne importancia».
Pero lo mismo podría decirse, sin duda, de los europeos. En su Manuel
du courrieriste, Jules Noriac recomienda una fórmula de transición narrativa
infalible69:
«Así, cuando se ha dicho que la primavera ha remplazado al invierno –¡gran
verdad!– se añade simplemente: “Para festejar el retorno de los días buenos,
París baila”. En invierno se dice: “Para calentarse, París baila”. Si llueve a
chorros, se usa una figura como esta: “Esperando el arcoíris, París baila”. En
fin, “Para olvidar a los fugitivos, París baila”. Es fácil entrever el provecho que

66
Donde una figura probablemente enmascarada, o al menos con una gran nariz, danza con
los brazos alzados y las piernas abiertas, mostrando una armónica proporción entre el
desmedido rostro y los desmedidos atributos masculinos que le cuelgan, cfr. Yosef Garfinkel,
«Archaeology of Dance», en Kathryn Soar, Christina Aamodt (eds.), Archaeological Approaches
to Dance Performance, Óxford, Archaeopress, 2014, pp. 5-14, p. 12.
67
Yosef Garfinkel, «Archaeology of Dance», en Kathryn Soar, Christina Aamodt (eds.),
Archaeological Approaches to Dance Performance, Óxford, Archaeopress, 2014, pp. 5-14, p.
12.
68
Sir Ernest Alfred Wallis Budge, Osiris and the Egyptian Resurrection, Londres, Philip Lee
Warner, 1911, p. 231.
69
Jules Noriac [Claude-Antoine Cairon], La vie en détail. Le 101e Régiment, París, A.
Bourdilliat, 1861, 37ª ed., p. 111.

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148
se puede sacar de ese “París baila”. De entrada, como París baila, el lector no
se sorprende de veros ir a un vals».

Se podrá objetar: que los franceses no bailan en los entierros. El caso es

que sí que se pueden rastrear danzas fúnebres en territorio francés70:

«Hace poco todavía, en cada entierro se danzaba un baile funerario particular

en Córcega, la caragola o danza del caracol, que tomaba su nombre de la
disposición de las voceratrici —las lloronas— que describía lentamente una
espiral cuyo centro era el cuerpo inanimado sobre su parihuela. Para
comprender el sentido profundo de esta danza, tenemos que referirnos a los
collares de conchas de caracoles que llevan las máscaras que encarnan los
antepasados en los momentos críticos del año solar entre los bereberes del
norte de África»

Y no consideramos, en el País Vasco francés o Iparralde, la karakoltzia,

porque no tiene un uso fúnebre71. Los corsos estaban mucho más cerca de lo
primitivo y oriental añorado con lirismo esotérico por Jean Servier72:

«La humanidad es como esos danzarines enmascarados, con tanta frecuencia

estudiados por los etnólogos. El cuerpo del hombre se adivina por los
movimientos del taparrabo de fibras, por las oscilaciones de la cimera de
madera, por el jadeo y la baba. Para nosotros los occidentales, la mascarada
se detiene allí porque, deliberadamente, queremos ignorar al hombre que, por
la ascesis, el ayuno y las plegarias, dio su cuerpo a un dios que por un instante
ha venido a vivir en él: a un dios que ritma una danza que es la aventura del

70
Jean Servier, El hombre y lo invisible, trad. de Jorge Cruz, Caracas, Monte Ávila, 1970, p. 45.
71
Saverio Franchi, «Monodia e coro: tradizione classica, scritti critici e origini del melodrama.
Sopravvivenze di una danza greca nell’Europa medievale e moderna», en Bruno Gentili,
Roberto Pretagostini (eds.), La musica in Grecia, Roma, Laterza, 1988, pp. 35-71, p. 68.
72
Jean Servier, El hombre y lo invisible, trad. de Jorge Cruz, Caracas, Monte Ávila, 1970, p.
145.

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149
mundo. No vemos más que el polvo levantado por el talón desnudo y no el
polvo de estrellas brotado de la danza, al ritmo del universo».

Señor de la Danza de Bhimbetka, según Varadpande.

Evidentemente, Jean Servier se equivoca de múltiples formas, desde lo

tribuye un significado unívoco a un elemento decorativo
más sencillo, ya que atribuye
de inmediata materialidad. Las conchas de los caracoles, pulidas, suaves y
duras, son joyas naturales, y por eso se usan las máscaras. Pero aquí el
de la espiral, que es, a su vez,
caracol no tiene valor por sí, sino como partícipe de
un elemento usado por el hombre en su materialidad inmediata. La espiral no
es sino la evolución gráfica de los círculos concéntricos, que cualquier ser
dotado de manos y algo de inteligencia puede crear casi inconscientemen
inconscientemente
con una horquilla, un tridente (instrumento ligado al Señor de la Danza) o un

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150
peine, instrumentos todos pertenecientes a las primeras industrias del marfil y
el hueso. El paso siguiente en su evolución es el laberinto, del que, desde
luego, no puede decirse que tenga un significado unívoco, porque si fuera así
nos habríamos ahorrado la muy desagradable explicación de Alain Daniélou73,
cuya interpretación del hinduismo, como la de algunos gurús que aún siguen
llenando las baldas de las librerías, (véase el ahora llamado Osho), no es que
sea desconcertante, sino que, y lo reconoce Georg Feuerstein, toca lo ilegal74.
Los símbolos tienen resignificaciones. Es cierto que la circumambulación
se ha usado por muchos pueblos como danza fúnebre75, pero no es la única: el
significado de la danza laberíntica y su vinculación con las grullas (y una
especie de mono que aparece en una pieza etrusca y que, como mucho, podría
ser el viejo Anquises) aún no se ha resuelto76.

73
Alain Daniélou, Shiva et Dionysos, La Religion de la Nature et de l’Eros, de la préhistoire à
l’avenir, París, Arthème Fayard, 1979.
74
Georg Feuerstein, «Holy Madness», en Yoga Journal, 98, 1991, pp. 68-70 y 103-107, p. 107.
75
Cfr. Edwin Sidney Hartland, «Death and disposal of the dead. Introductory and primitive», en
James Hastings (ed.), Encyclopaedia of Religion and Ethics, IV, Edimburgo, T. & T. Clark,
1911, pp. 411-444, p. 426, y William Oscar Emil Oesterley, The Sacred Dance: A Study in
Comparative Folklore, Cambridge, Universidad, 1923, pp. 200-201, que cita a Hartland, pero
mal, con una errata (Tapps por Lapps) que ha pasado a otros historiadores de la danza que no
han tenido presente que nunca se examinan las fuentes con exceso de cuidado. La excelente
enciclopedia de Hastings contiene, además, el artículo de Alfred Ernest Crawley, «Processions
and dances», en James Hastings (ed.), Encyclopaedia of Religion and Ethics, X, Edimburgo, T.
& T. Clark, 1918, pp. 356-362, que se queja de que las fuentes están a la mano pero no existe
ningún tratado metódico, aunque el descuido de Oesterley con las fuentes nos hace
plantearnos qué necesidad tenemos de un tratado si deturpa las fuentes: nos resultan más
útiles las aproximaciones directas y los cuadros a base de impresiones concretas como las de
Luis Pancorbo [Luis López del Pecho], Fiestas del mundo. Las máscaras de la Luna,
Barcelona, Serbal, 1996; Rituales. Las Máscaras del Sol, Barcelona, Serbal, 1998.
76
Cfr., ante todo, el cap. XVIII de William Henry Matthews, Mazes and Labyrinths: A General
Account of Their History and Developments, Nueva York, Longmans, Green & Co., 1922; el
interesantísimo capítulo de Armando Cherici, «Dance», en Alessandro Naso (ed.), Etruscology,
I, Berlín, Walter de Gruyter, 2017, pp. 233-244; Carl G. Liungman, Symbols: Encyclopedia of
Western Signs and Ideograms, Estocolmo, 2004, HME, p. 120, que remite el origen de los
laberintos a Val Camonica. Sobre el papel de las grullas y las danzas emplumadas, cfr. Serinity
Young, Women Who Fly: Goddesses, Witches, Mystics, and Other Airborne Females, Óxford,
Universidad, 2018; Patrick E. McGovern, Uncorking the Past: The Quest for Wine, Beer, and
Other Alcoholic Beverages, Berkeley, Universidad de California, 2009, p. 88; Juan Schobinger,
Arte prehistórico de América, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1997, p. 48, donde
identifica en «Toca do Boqueirao da Pedra Furada. Cuatro hombrecillos (¿emplumados?) en
actitud de danza», y John Coleman Darnell, The Enigmatic Netherworld Books of the Solar-
Osirian Unity: Cryptographic Compositions in the Tombs of Tutankhamun, Ramesses VI and
Ramesses IX, Friburgo, Paulus, 2004, p. 481.

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151
 La danza fúnebre de circumambulación puede resignificarse en un
juego. En Galicia, la espiral no se nombraba con la forma del caracol, sino con
los movimientos rondadores del abejón77:

«Uno se imaginaría el acto de fallecer desprovisto de cualquier mundano ruido,

pero este baile mortuorio, conocido como danza do abellón (abejorro), se
practicaba simulando el zumbido de las abejas. Los seres queridos debían
correr en círculos alrededor del muerto. –Primero, despacio; después, más
rápido. No se podía interrumpir el murmullo, pues quien lo hiciese podía ser el
próximo en morir».

Un marinero octogenario da cuenta a una periodista de El País de la

transformación del rito en juego: «a veces los críos se cogían de las manos y
daban vueltas mientras entonaban el cántico animal. El que hablase o riese
quedaba expulsado. “Le decíamos: ‘¡Morreu, morreu!’. Ya no podía jugar más
porque estaba muerto”». Y, naturalmente, puede ocurrir lo contrario: Irena
Lexová considera que las danzas fúnebres del Antiguo Egipto eran, en origen,
danzas ordinarias que fueron resignificándose. Primero fue una danza
prehistórica con hombres y mujeres que daban palmas, que fue redefinida en el
Antiguo Reino, y luego una danza no exenta de enanos, que en el Antiguo
Reino era grotesca y que en el Reino Medio cobró un nuevo valor78.

77
Noemí López Trujillo, «¿Qué tienen en común las abejas con los velatorios en Galicia?», en
El País Semanal, 28-1-2018.
78
Irena Lexová, Ancient Egyptian Dances, trad. de K. Haltmar, Nueva York, Dover, 2012, p. 36.

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152
 Animales sumotaris en el Chojugiga.

Danza animal en Jan Mandijn.

Moritz von Schwind.

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153
 Buson

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154
 Louis Wain
En Zimbabue bailan la Jerusarema hasta en los entierros, sin dotarla de
ninguna connotación especial para tales ocasiones. Muy al contrario, fue
perdiendo rasgos distintivos en su ejecución y se le añadieron elementos
estrambóticos como retratos de Robert Mugabe79.

79
Kariamu Welsh-Asante, Zimbabwe Dance: Rhythmic Forces, Ancestral Voices. An Aesthetic
Analysis, Asmara, Africa World Press, 2000, p. 51. Sobre las transformaciones e

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155
 Figura 31, Festival Jikinya en Zimbabue, reflejado en el diario The
Patriot.

También pueden resignificarse los instrumentos musicales que

acompañan a la danza. Ángel Acuña Delgado se debate entre la perspectiva
fonémica y fonética80 al tratar del ayibu: «Según J. M. Juárez Toledo el sonido
del ayibu “simboliza la voz del muerto”. J. Armato (informante de Tukuko) nos
decía por su parte que su sonido “imita el llanto de un perro, de un pajuíl, de
una culebra, etc.”, de animales en general que acompañan al muerto»81. Esta
imagen, entre el castigo de los parricidas de la Ley de las Doce Tablas, las
parodias animales egipcias82, griegas83 (que incluyen la Batracomiomaquia) y

incorporaciones de elementos estrambóticos en las danzas fúnebres africanas, cfr. James

Burns, The Beard Cannot Tell Stories to the Eyelash: Creative Transformation in an Ewe
Funeral Dance-Drumming Tradition, Londres, SOAS, 2005; James Burns, «My Mother Has a
Television, Does Yours? Transformations and Secularization in an Ewe Funeral Drum
Tradition», en Oral Tradition, 20, 2, 2005, pp. 300-319; Kofi Agawu, The African Imagination in
Music, Óxford, Universidad, 2016.
80
A partir de Kenneth Lee Pike, Language in Relation to a Unified Theory of Structure of
Human Behavior, 2ª ed., La Haya, Mouton, 1967, se lleva al terreno del comportamiento la
diferencia entre cómo un hablante interpreta un sonido (fonémica) y su naturaleza material
(fonética).
81
Ángel Acuña Delgado, La danza Yu'pa: una interpretación antropológica, Quito, Abya Yala,
1998, p. 167.
82
Patrick F. Houlihan, Wit and Humour in Ancient Egypt, Londres, Rubicon, 2001.

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156
japonesas (Chōjū-jinbutsu-giga de Toba, Yōkai emaki de Buson), la «Danza de
guerra de los ratones»84, y la estampa del entierro del cazador de Moritz von
Schwind que inspiró a Gustav Mahler, no debe distraernos de la materialidad
del ayibu85:

«El hecho de que antes fuera fabricado con hueso humano (tibia o fémur),
siendo poseído tan sólo por aquellos hombres que sabían tañirlo, y ahora se
realice fácilmente con tallo vegetal (na’pak), estando al alcance de cualquiera
que lo sepa fabricar, perdida así la prohibición impuesta en el paado de no ser
utilizado nada más que dentro del ritual prescrito, nos hace pensar en un
desplazamiento en la fabricación y uso de tal instrumento».

Un error menos particular y más general de Servier es el caer en el

orientalismo, en el sentido que dio a la palabra Edward Wadie Said86. La idea
de que los “occidentales” somos menos “espirituales” que otros pueblos, ya
patente desde el período helenístico, se viene abajo si se procede a un estudio
mínimamente profundo.
Cuando Bayo Ogunjimi y Abdul Rasheed Naʼallah alaban los poemas de
las danzas fúnebres del pueblo Egbé de Kogi por estar preñados, según ellos,

83
Alexandre G. Mitchell, Greek Vase-Painting and the Origins of Visual Humour, Cambridge,
Universidad, 2009.
84
Charles F. Lummis, Pueblo Indian Folk-Histories, Nueva York, Century & Co., 1910, p. 25.
85
Ángel Acuña Delgado, La danza Yu'pa: una interpretación antropológica, p. 167. Una
explicación material evidente para las antiguas flautas hechas con huesos de grulla en el Viejo
Mundo es que estos animales, como los pelícanos de los que están hechas las flautas de
Caral, tienen los huesos huecos. Las flautas de hueso humano, desde las lamaístas hasta la
famosa flauta maorí de hueso humano (kōauau) llamada Te Murirangaranga y que se identifica
míticamente con la que Tūtānekai tocó para Hinemoa, tienen muchas y muy diversas
interpretaciones. Para América, las encontramos muy dispares: «Hay una leyenda sobre un
cura en los primitivos tiempos de los españoles que amó a una hermosa chica india que murió.
En su desolación la lloró por años, hasta que desenterró el esqueleto y se hizo una flauta con
su fémur. Entonces tocó extrañas, tristes melodías y se confortó. Este es el origen de la flauta
de hueso humano tan extensamente usada»,Millicent Todd Bingham, Peru, a Land of Contrast,
Boston, Little, Brown & Co., 1918, p. 135; «Los taironas hacían sus flautas con huesos
humanos, pertenecientes a los enemigos muertos en los combates. Los indios cunas tienen la
tradición de un hueso de Séver, enemigo de la tribu, el cual sirvió para fabricar la primera
flauta, “pero al ensayarla se reventó como si los huesos del héroe muerto a traición quisieran
hacer a los indios burla y resistencia”», Javier Ocampo López, Música y folclor de Colombia,
Bogotá, Plaza y Janés, 1976, pp. 63-64.
86
Edward Wadie Said, Orientalism, Nueva York, Pantheon, 1978.

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157
de profundidades filosóficas, hay que hacer notar que esta filosofía es la de
apartar la vida de la muerte, en lugar de predicar una fusión o religación: esto
se ve en los versos «Eda gogogoro sodo, sodo, sodo/ Eda gogogoro s’odo»,
sobre la necesidad de mandar el cuerpo del muerto, carcasa vacía, a la tierra, o
«Egbé l’a wa ayé la se/ A ò bókùu lo», que los autores traducen como «En
Egbé pertenecemos al mundo,/ no seguimos al muerto»87.
¿Puede ser mayor el contraste con la espiritualidad verificada en las
danzas fúnebres de la capital de España, y que el antropólogo tiene a la mano,
más allá de las zonas por donde se mueven los universitarios?88:

87
Bayo Ogunjimi, Abdul Rasheed Naʼallah, Introduction to African Oral Literature and
Performance, Asmara, Africa World Press, 2005, pp. 192-193.
88
Ventura Ruiz Aguilera, «Costumbres de Madrid. Entierro de una niña», en El Museo
Universal, 4, 40, 30-9-1860, pp. 315-316, p. 315. La modernidad no ha cambiado la alegría de
algunos entierros, como demuestra Juan Antonio Flores Martos, «La Santísima Muerte en
Veracruz, México: vidas descarnadas y prácticas encarnadas», en Juan Antonio Flores Martos,
Luisa Abad González (eds.), Etnografías de la muerte y las culturas en América Latina,
Cuenca, Universidad de Castilla La Mancha, 2007, pp. 273-304, p. 278: «Él era ferrocarrilero, y
desde que salió de su casa, ya cantando los mariachis, porque uno de ellos era su cuate del
chupe, y que al llegar a la altura de la estación, como él era ferrocarrilero, pues desde que
vieron llegar a la estación el cortejo y las gentes, los trenes se pusieron a tocar de seguido sus
silbidos. Luego cuando llegaron la Panteón, al Panteón Jardín, otra ves el mariachi a tocar, y la
gente alegre y contenta». Naturalmente, esta alegría no es privativa de los “occidentales”:
«Según el mismo Uwijínt, parece que el yúpink terminaba con alegría, cantando, danzando y
comiendo en abundancia, pensando que el alma del difunto ya había llegado a su descanso en
el reino de los muertos», Siro M. Pellizzaro, José Arnalot, Silvio Broseghini, La muerte y los
entierros, Sucua, Shuar,1978, p. 75; «Después de que el cadáver llega al cementerio de la
aldea de origen, comienza la fiesta de Katiuyó. Primero salen los urubú para danzar, imitando
los movimientos que hacía el difunto […]. Una vez que concluye la sepultura, los urubú salen
danzando, gritando, jugando y derramando, esparciendo el caxixi con la intención de mojar a
las personas del lugar. Luego cambian de escenario, hombres y mujeres adultas danzan toda
la noche y alternan con un cántico cuyo tema alude a la persona, sus gustos y preferencias en
le vida. La fiesta dura hasta tres días», Nicanor Rebolledo, Cultura, escolarización y etnografía:
los palikur en el Amazonas brasileño del Bajo Uaça, Ciudad de México, Universidad
Iberoamericana, 2009, p. 122.

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158
 Danza fúnebre en Madrid, según El Museo Universal, p. 316.

«El entierro se detiene en medio de la calle. Las niñas que conducen el féretro
lo dejan en el suelo, y formando parejas con las demás del acompañamiento,
principian a cantar y a danzar en torno de la muerta, al son de panderetas y
alegres castañuelas. Esta costumbre, que todavía existe, aunque va cayendo
en desuso, en lo que se llama barrios bajos de Madrid, y en varios puntos de
provincia, y que, más que cristiana, parece un resto, una reminiscencia de las
ceremonias con que se celebraban los funerales en algunos pueblos paganos,
no deja de tener su filosofía, y la Iglesia misma saluda con júbilo la ascensión
del alma de los niños al cielo, puesto que previene que en sus exequias no se
toquen campanas, y si se tocan no sea en son lúgubre, sino de fiesta: Non
pulsantur campanae; quod si pulsantur, non sono lugubre, sed potius festivo
pulsari debent, ordenando, asimismo, que el sacerdote se ponga sobrepelliz y
estola blanca; et parrochus superpelliceo, et stola alba indutus».

Danzas fúnebres enormemente materialistas de otros pueblos cobran

una nueva dimensión espiritual cuando las resignifica el Cristianismo, que, por
ejemplo, considente el badong siempre que sus letras no contengan
referencias al Aluk Todolo, sorprendiendo a los paganos que no entienden por
qué no esperan, para danzar, a que se sacrifique el primer búfalo de las
exequias, que es lo que certifica oficialmente la defunción89.
Por eso cuesta mucho decidir por el significado de las danzas en corro,
si bien hay muchos indicios, todos muy razonables, que vinculan las danzas
circulares del tipo de la sardana con el culto solar 90 , así como las cruces
potenzadas (un signo que puede trazarse casi inconscientemente si se dispone
de un instrumento punzante) y gamadas (una fácil derivación de estas, aunque

89
Michaela Budiman, Contemporary Funeral Rituals of Sa'dan Toraja: From Aluk Todolo to
"New" Religions, trad. de Barbora Štefanová y Keith Jones, Praga, Universidad Carolina, 2013,
p. 89.
90
Cfr. Arnold Whittick, Symbols: Signs and Their Meaning and Uses in Design, 2ª ed., Londres,
L. Hill, 1971, p. 271, donde se trata de su relación con el laberinto.

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159
a los neonazis les cueste tanto trazarlas correctamente). Al menos, esto es
válido para cierta porción del Viejo Mundo.
Ian Morris, uno de los pocos investigadores (con, por ejemplo, Patrick E.
McGovern) que resultan útiles para la Historia de la Danza y que han logrado
hacer lo que Menéndez y Pelayo hacía y ya nadie hace, es decir, integrar
nuevos descubrimientos en una explicación integradora 91 , sugiere que los
chamanes de los Tauros y los Zagros pudieron haber tenido una lejana
influencia en China a partir del XI milenio a.C, pero da por segura su
penetración a partir del V milenio a.C., basándose en las figurillas de Anban. Ya
al rayar el III milenio a.C. tenemos en la cuenca del Tarim a los propios
chamanes de Asia Central, blancos, momificados y tatuados con símbolos
mágicos que pasarán a los ideogramas chinos92.
Y, ciertamente, ante la cerámica de Ḵazīna del VI milenio a.C. en la que,
sobre unos discos solares radiantes, vemos figuras de frente, con anchos
hombros y caderas y la cabeza recta y erguida sobre un largo cuello, que a
Gautier y Lampre les parecieron más gráciles que los ejemplos prehistóricos de
Abido con que los comparan93 resulta imposible, por más escrupuloso que se
sea, no asumir la raíz solar de las danzas en corro.

91
En el trágico mundo de “expertos”, “excelencia investigadora” y “altos estudios” que nos ha
tocado vivir, y que no se funda sino en palabras hueras, a lo más que se llega es a los
volúmenes colectivos que cosen parcelas aisladas. Parece que cuesta tener una visión amplia
no ya del mundo, como en Colin Renfrew, Iain Morley, Michael Boyd (eds.), Ritual, Play and
Belief, in Evolution and Early Human Societies, Cambridge, Universidad, 2017, sino de la propia
Europa, como en Licia Buttà (ed.), Danses imaginades, danses relatades: paradigmes
iconogràfics del ball des de l’antiguitat clàssica fins a l’edat mitjana, Tarragona, Instituto Catalán
de Arqueología Clásica, 2014.
92
Ian Morris, Why The West Rules - For Now: The Patterns of History and What They Reveal
About the Future, Londres, Profile Books, 2010, pp. 125-126. Cfr. Victor H. Mair, «Old Sinitic
*Myag, Old Persian Maguš and English Magician», en Early China, 15, 1990, pp. 27-47; Victor
H. Mair, «The Earliest Identifiable Written Chinese Character», en Martin E. Huld, Karlene
Jones-Bley, Dean Miller (eds.), Archaeology and Language: Indo-European Studies Presented
to James P. Mallory, Washington, Instituto para el Estudio del Hombre, 2012, pp. 265-279. La
cruz potenzada llega hasta el diseño de las tumbas imperiales de la dinastía Ming (Baltasar
Porcel, China, una revolución en pie, Barcelona, Destino, 1974, p. 215).
93
Basándose en la figura 2 de la plancha X de Recherches sur l’origine de l’Égypte de Jacques
de Morgan: vid. J. E. Gautier, G. Lampre, «Fouilles de Moussian», en Jacques de Morgan (ed.),
Mémoires de la Délégation archéologique en Perse, VIII, París, Ernest Leroux, 1905, pp. 59-
148, p. 131, fig. 254. Y no sólo parece patente la sardana solar, sino que en las pp. 134-134
vemos una agregación de cuerpos, varios torsos con sólo dos brazos que se alzan con las
palmas abiertas, y que hacen pensar en la división mítica de Tāṇḍava y Lāsya por Śiva y en los

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160
 Gautier y Lampre citados por Garfinkel.
Lo más común es que las danzas sean promiscuas, como aquellas en
las que hombres y mujeres se tomaban de la mano en Hispania e Italia y de las
que José María Blázquez da cuenta detallada. Recuerda las de los bastetanos,
comentadas por Estrabón; los siete danzantes oretanos (tres son mujeres) del
Museo Arqueológico de Jaén; el vaso de San Miguel de Liria, en Edetania, con
otros siete danzantes (tres son hombres) con acompañamiento de flautista y
auletriz, con una escena gemela en otro vaso con dos hombres desnudos y
cuatro mujeres cogidas de la mano, en medio de lo que parece ser el sacrificio
de una paloma; los treintaiséis danzantes de una tumba de Ruvo; una estela
cordobesa publicada por Martín Almagro, que hace pensar a Blázquez que
todas estas danzas son funerarias. El sacrificio y el combate del vaso antes

castells catalanes, quizá también con un valor solar próximo a la verticalidad de los obeliscos
egipcios.

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161
citado encajan en unas solemnes pompas fúnebres, aunque el que en algunos
vasos estos combates vayan con acompañamiento de música las presentan,
más bien, como danzas armadas. Maluquer y Bosch Gimpera, sin embargo, no
dejan de vincularlas con un carácter agrícola: Maluquer piensa específicamente
en el solsticio de verano94.

Jacques de Morgan, p. 251.

Sea cual sea el contexto de su ejecución, la participación de hombres y

mujeres, el contacto físico a través de las manos y la desnudez ocasional no
deja de dar que pensar en un origen relacionado con la fertilidad, al igual que la
danza de mujeres (cuyas faldas y pechos desnudos le recuerdan a Jacques de
Morgan un anillo de oro de Isopata95) en torno al ya citado hombre con un

94
osé María Blázquez, «Música, danza, competiciones e himnos en la Hispania Antigua», en
José
Bellas Artes,, 76, 51, 1976, pp. 3-10.
3
95
Prehistory, trad. de J. H. Paxton,
Jacques de Morgan, Prehistoric Man: A General Outline of Prehistory,
V. C. C. Collum, Londres, Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., 1924, p. 251.

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162
considerable falo en la Roca de los Moros de Cogul y el rāsa indio (que no
debe ser confundido con rasa, ‘jugo’ o ‘esencia’, o, en suma, ‘gusto’, en el
sentido estético), o rāsamaṇḍala, antigua danza agraria del Sur de la India de
mujeres en corro convertida por Kṛṣṇa en rāsalīlā96, drama sacro, līlā, que a la
vez es su līla, danza de su pasatiempo y ocio amoroso exaltado y jovial (como
en la Turangalīla-Symphonie de Olivier Messiaen) en la que, situado en el
centro del corro, logra ser la única pareja de todas las gopīs (‘vaqueras’, que
son a la vez sus groupies) gracias a su ilusionismo unitivo (yogamāyā)97, juego
devocional que halla casto reflejo en el «Himno de Cristo» de los Acta Iohannis.

Rāsalīlā

96
Savāī Jayasiṃha Gherā, más conocido por sus impresionantes observatorios astronómicos
(Jantar Mantar), protegió mucho este género, y construyó una plataforma para su
escenificación, que fue convertida en un gran auditorio por Śrī Puruṣottama Gosvāmī Mahārāja,
cfr. Margaret H. Case, Seeing Krishna: The Religious World of a Brahman Family in Vrindaban,
Óxford, Universidad, 2000, p. 15.
97
Graham M. Schweig, «The Rāsa Līlā of Krishna and the Gopīs: On the Bhāgavata’s Vision of
Boundless Love», en Ravi M. Gupta, Kenneth R. Valpey (eds.), The Bhāgavata Purāna: Sacred
Text and Living Tradition, Nueva York, Universidad de Columbia, pp. 117-144, p. 118.

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163
 A pesar de tan noble espejo de danzantes, y a pesar de los ejemplos
antiquísimos –negligidos injustificablemente, al igual que las de América,
Oceanía y el Lejano Oriente, por la arqueología de la danza de Garfinkel,
centrada en exclusivo en Occidente y Oriente Próximo– de Bhimbetka, el Valle
del Chambal (donde la danza de figuras entrelazadas llega hasta unas buenas
treinta y cuatro personas), Kathodia, Kharwai, Lakhajuar (donde hay unas 26
personas con artificios como máscaras, cráneos de bóvidos en la cabeza o
aditamentos púbicos), Mirzapur, Nagauri, Pachmarhi, Raigarh98 y Togau99, de
las dos bailarinas en desafiante reposo de Moheñjo-Daro y del Señor de la
Danza de Harappa100, los indios, como los romanos, despreciaron la danza, y
no sólo las escuelas ortodoxas, sino las heterodoxas, documentadas muchas
veces antes y mejor que las ortodoxas.
Los gimnosofistas llamados digambaras (‘vestidos de cielo’, es decir,
desnudos), como, por ejemplo, Raviṣeṇa, que deberían, con su desnudez, ser
los más próximos a la danza 101 , sostenían que Ṛṣabhadeva, el primer
Tīrthaṅkara del Jainismo, abandonó el mundo después de que Indra le
mandara a Nīlāñjanā para que se desvaneciera en mitad de la danza que lo
tenía fascinado, presentándole así la futilidad de las cosas terrenas, tal como

98
Yashodhar Mathpal, «The Hunter-Gatherer Way of Life Depicted in the Mesolithic Rock
Paintings of Central India», en Virendra N. Misra, Peter S. Bellwood (eds.), Recent Advances in
Indo-Pacific Prehistory: Proceedings of the International Symposium Held at Poona, December
19-21, 1978, Leiden, Brill, 1985, pp. 177-184, p. 177; a estas escenas vincula, sin demasiada
seguridad, la siguiente escena (pp. 177-178): «En dos pinturas en Bhimbetka se ve a un
hombre agachándose sobre otro que yace decúbito prono en el suelo. El hombre que se
agacha está sujetando un palo y un objeto triangular en sus manos. Esto parece ser una
representación o algún tipo de acto ceremonial». Tampoco en Addaura queda muy claro lo que
pasa: parece que le están pegando una paliza a alguien, cfr. Frederick Hartt, Arte, Historia de la
pintura, escultura y arquitectura, Madrid, Akal, 1989, p. 47, «Sin posible discusión las obras de
arte notables del período mesolítico son las brillantes series de dibujos de figuras humanas y
animales de las paredes de la pequela cueva de Addaura, en Palermo, Sicilia, descubiertas en
1952. Las figuras, representadas en diversas acitudes, parecen estar participando en una
danza ritual, que quizás incluía actos de tortura: el vigor y la libertad de sus movimientos nos
hacen pensar en ciertas obras del siglo XX, especialmente en las de Henri Matisse».
99
Sir Mortimer Wheeler, The Indus civilization, 3ª ed., Cambridge, Universidad, 1968, p. 14.
100
Sir Mortimer Wheeler, The Indus civilization, 3ª ed., Cambridge, Universidad, 1968, p. 136.
101
De entre todas las artes, la danza es aquella en la que el cuerpo del artista resulta más
patente. La desnudez es frencuente, y se asemeja a una condición natural del que baila, como
vemos en el caso de David ante el Arca de la Alianza. Esta inmediatez del cuerpo la aproxima
al signo discriminativo de Stout del que más tarde hablaremos.

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164
parece verse en un friso de Mathura que data de la dinastía Śuṅga 102 . No
obstante, los maestros jainistas no dejaron de convertirse en personajes de
obras teatrales con abundante danza masculina103.
Igualmente, Mahājanaka, reencarnación pasada del Buda, se vio
hastiado por las bailarinas de enormes pechos representadas en las paredes
de Ajantā que recrean el Mahājanakajātaka104, y en el Saṁyutta Nikāya, 47.20,
se da la potente imagen, como espejo de la vida del monje, del hombre que
debe atravesar una multitud que admira a unas bailarinas perseguido por un
hombre con una espada que acabará con él si derrama una sola gota de aceite
de un cuenco (con lo que no se ha de mirar ni la espada ni las danzarinas, si
uno quiere salir con bien); si bien es cierto que en el Budismo no todo son
sensuales y magnéticas bailarinas (Śrī Śavarīśvara era un bailarín cuando
Nāgārjuna lo ayudó a alcanzar la liberación105) y que especialmente fuera de la
India, valora la danza de los entes sobrenaturales106.
En China, el Budismo aporta una danza áulica, especialmente durante el
emperador Xuanzong de los Tang y su Academia de Danza de influjo budista y
taoísta (incluyendo la permisividad sobre que las mujeres se muestren sin velo,
como queda patente en las cuevas de Dunhuang107) y la popular108, si bien
ambas tienen puntos de intersección como diferentes planos de un mismo
fenómeno público, como nos da que pensar el testimonio del Beato Odorico de

102
Umakant Premanand Shah, Jaina-rūpa-maṇḍana (Jaina Iconography), I, Nueva Delhi,
Shakti Malik Abhinav, 1987, p. 112.
103
Kapila Vatsyayan, Dance In Indian Painting, Nueva Delhi, Shakti Malik Abhinav, 1982, p. 63.
104
Kapila Vatsyayan, Dance In Indian Painting, Nueva Delhi, Shakti Malik Abhinav, 1982, p. 35.
105
Dakpo Tashi Namgyal, Mahamudra: The Moonlight. Quintessence of Mind and Meditation,
trad. de Logsang P. Halungpa, 2ª ed., Boston, Wisdom, 2006, p. 117.
106
Cfr. Serinity Young, Women Who Fly: Goddesses, Witches, Mystics, and Other Airborne
Females, Óxford, Universidad, 2018.
107
Cfr. Lokesh Chandra, «India and China: Beyond and the Within», en Tan Chung (ed.),
Across the Himalayan Gap: An Indian Quest for Understanding China, Nueva Delhi, Gyan,
1998, p. pp. 181-193, p. 191.
108
Xinping Zhuo, Religious Faith of the Chinese, Singapur, Springer, 2017, p. 230, la hace
derivar de la danza de los templos indios, y la remite, para el presente, a las minorías
nacionales, como los dai y los bai, o entre los lamas de Yonghe, en Beijing. Como hecho
minoritario, la estudia junto a la danza taoísta, que deriva de los exorcismos y las ceremonioas
para divertir a los dioses de los rituales Nuo, hasta su ritualización en el Bugant Tadou y su
preservación en formas populares como el Yangge, así como junto a la danza china
musulmana sufita de las minorías uigures, kazajas, kirguises, hui, dongxiang, bao’an o salar.

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165
Pordenone durante la dominación mongola109. En efecto, en Corea, la danza
budista, que llegó a Japón a través del actor Mimaji de Baekje, se considera
una categoría distinta de la áulica imitada de los Tang 110 y la popular 111 , a
pesar del origen agrario de las danzas del reino de Baekje112.

Danzarinas chinas del Museo Guimet

109
Jason Stoessel, «Voice and song in early encounters between Latins, Mongols, and
Persians, ca. 1250–ca. 1350», en Reinhard Strohm (ed.), Studies on a Global History of Music:
A Balzan Musicology Project, Abingdon, Routledge, 2018, pp. 83-113, tiene la peregrina idea
de usar como piedra de toque a Derrida para comparar otros acercamientos a las artes
escénicas bajo el yugo mongol (Simon de Saint-Quentin, Kirakos Gandzaketsi e Ibrāhīm ibn
Ya‘qūb y el Codex Cumanicus).
110
Otras cortes estaban en pie de igualdad: «Se dice que se enviaron músicos de la corte del
rey Kyamba en 1467 a la corte del rey Pong de Birmania, que devolvió el gesto mandando a
sus mejores músicos a Manipur», Reginald Massey, India’s Dances: Their History, Technique,
and Repertoire, Nueva Delhi, Shakti Malik Abhinav, 2004, p. 181; cfr., para la Antigüedad,
Ignacio Gómez de Liaño, El círculo de la sabiduría, II, Madrid, Siruela, 1998, p. 31, «Por
Hegesandro (Ateneo XIV 67) sabemos que Amitrokhates (Amitraghata), más conocido como
Bindusara, hijo y sucesor de Chandragupta, le pidió a Antíoco Soter que le enviara vino dulce,
higos secos y sofistas griegos. Antíoco le contestó que debía renunciar a lo último, pues según
la ley griega no era posible vender sofistas».
111
Judy Van Zile, Perspectives on Korean Dance, Middletown, Universidad Wesleyana, 2001,
p. 38.
112
Kim Malborg, Korean Dance, trad. de Lee Jean Young, Seúl, Universidad Femenina Ewha,
2005, p. 13.

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166
 Los Ballets Rusos según Macke

El Budismo en el Tíbet 113 se ha servido tanto de las antiguas danzas

chamánicas (changmo, género del que los budistas se apropian haciendo a

113
Haiwang Yuan, Awang Kunga, Bo Li, Tibetan Folktales, Santa Bárbara, ABC-CLIO, 2014, p.
32.

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167
Padmasambhava su inventor, y que tendría en la danza gar su frente de
juventudes) y femeninas (la leyenda presenta a Thangtong Gyalpo montando
una compañía de danzarinas para costear sus prédicas que dio origen al actual
lhamo, cuyos escenarios preside), aunque la danza de las mangas (shinze) nos
recuerda la proximidad de lo femenino a lo chamánico114. Existe, además, una
danza ex abundantia cordis de maestros como Jinniu Heshang de Zhen, que
reía y bailaba cuando ofrecía su arroz 115 o la más alcohólica de Ikkyū en
Japón116, quien sin embargo se indigna porque se beba y se dance mientras
hay quienes sufren una catástrofe117, en lo que recuerda a un pasaje del Zuo
Zhuan (20.1) que estudiaremos más adelante.
C. Rajendran 118 hace un excelente análisis de lo que ocurre en el
hinduismo con la danza. Insisten en su origen divino algunos textos sagrados
como la Yājñavalkyasmṛti y los Purāṇas (que serán aducidos por
Abhinavagupta), y los tratados de la materia como el Nāṭyaśāstra atribuido a
Bharatamuni, el Abhinayadarpaṇa de Nandikeśvara, el Saṅgītaratnākara de
Śārṅgadeva. Desde Bharata se postula la existencia de un Veda de la Danza,

114
Cfr. Chenyang Li, The Confucian Philosophy of Harmony, Londres, Routledge, 2013.
Tenemos una danza de las mangas en un cuenco del Museo de Arte de Shanghái y en un lian
de bronce de una tumba de Luilige, Huixian, en la provincia de Henan (Susan N. Erickson,
«Twirling their long sleeves, they dance again and again… Jade Plaque Sleeve Dancers of the
Western Han Dynasty», en Ars Orientalis, 24, 1994, pp. 39-63; cfr. Shih-Ming Li Chang, Lynn E.
Frederiksen, Chinese Dance: In the Vast Land and Beyond, Middletown, Universidad
Wesleyana, 2016, p. 19). Hay muchísimas representaciones de bulto redondo que nos permiten
tener una idea más cercana de estas danzas de mangas, masculinas, como unas de los Han
Occidentales en el Museo de Nanjing, y femeninas, como las de los Tang del Museo Guimet de
París. Aunque un tanto hierática, se trata de una invención estética de gran plasticidad que
Diaghilev reaprovecha para sus ballets rusos, como demuestra la pintura de 1912 a base de
estas representaciones que de August Macke se guarda en la Galería de Arte de Bremen. En
Corea aún se dice que con mucha manga bien se danza y con mucho dinero bien se negocia,
cfr. Kim Malborg, Korean Dance, trad. de Lee Jean Young, Seúl, Universidad Femenina Ewha,
2005, p. 12.
115
Ruth Fuller Sasaki, Thomas Yūhō (eds.), The Record of Linji, Universidad de Hawái, 2009,
p. 339
116
Evgeny Steiner, Zen-Life: Ikkyū and Beyond, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars,
2014, p. 187.
117
H. Mack Horton, Song in an Age of Discord: ‘The Journal of Sōchō’ and Poetic Life in Late
Medieval Japan, Stanford, Universidad, 2002, p. 43.
118
C. Rajendran, «The Sacred and the Profane: gleanings from the discourses of dance
traditions in Ancient India», en Maratt Mythili Anoop, Varun Gulati (eds.), Scripting Dance in
Contemporary India, Londres, Lexington, 2016, pp. 3-10.

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168
el Nāṭyaveda119 (y aun muchos hoy defienden el género kūṭiyāṭṭaṃ de Kerala
vinculándolo con los sacrificios védicos), y Kālidāsa en su Mālavikāgnimitram
atribuye la división de la danza en Tāṇḍava y Lāsya al Señor Śiva.
Pero, al mismo tiempo, desprecian la danza la Manusmṛti (a la que
contesta Abhinavagupta en su comentario del Nāṭyaśāstra), la novela
Kuṭṭanīmata de Dāmodaragupta que, para criticar que los reyes se acerquen a
la danza, usa la representación de una obra atribuida a un rey, Ratnavali120.
Los reyes, desde luego, siempre estuvieron del lado de la danza.
Algunos, según Ann-Marie Gaston, porque las bailarinas incentivaban el
consumo del alcohol y la Corona tenía su monopolio 121 . Otros no tuvieron
problema en alabar a sus hijas por saber danzar cuando iban a casarlas, o en
casarse ellos mismos con bailarinas122, hasta tiempos tan recientes como el de
la malagueña Ana Delgado. El origen del kolam se atribuye a los deseos de
una reina embarazada.
El Cilappatikāram, atribuido a Ilango Adigal, el nombre de religión del
hermano del rey Cenguṭṭuvam, se entretiene en los honores reales tributados a
la escena en el contexto de un festival sacro (113-159), al tiempo que describe
el sistema de educación musical que acabará siendo heredado por las mujeres
públicas, las bayaderas vinculadas a templos (devadāsi; tevyadiyal en tamil y
deuki en Nepal) o a la ciudad (nagarvadhu)123.
La danza se asocia con las prostitutas ya en el Kāmasūtra de
Vātsyāyana y en Meghadūta o Meghasandeṣa de Kālidāsa, y esto llega hasta

119
Al menos, en el Śuklayajurveda se recomienda tener bufones enanos (cfr. M. L.
Varadpande, History of Indian Theatre, I, Nueva Delhi, Shakti Malik Abhinav, 1987, p. 14).
120
Se hace de Harṣavardhana su autor, aunque esta atribución puede no ser más que un modo
de prestigiarla, al igual que la de Mr̥cchakaṭikā a un desconocido rey Śūdraka. Nāgānandam no
sólo se atribuye también a Harṣavardhana, sino que Xuanzang atribuye a otro rey, Śīlāditya,
haberla versificado y llevado a escena con comediantes y danzantes, cfr. Mohan Khokar,
Traditions of Indian Classical Dance, Nueva York, Clarion, 1984, p. 43.
121
Judith Lynne Hanna, Dance, Sex, and Gender: Signs of Identity, Dominance, Defiance, and
Desire, Chicago, Universidad, 1988, p. 65.
122
Mohan Khokar, Traditions of Indian classical dance, Nueva York, Clarion, 1984, pp. 43-44.
123
Cfr. K. Subbiah Pillai, The Contributions of the Tamils to Indian Culture: Language and
literatura, Madrás, Instituto Internacional de Estudios Tamiles, 1995, p. 32; Pran Nevile, Nautch
Girls of India: Dancers, Singers, Playmates, Delhi, Ravi Kumar, 1996; Kay Kirkpatrick Jordan,
From Sacred Servant to Profane Prostitute: A History of the Changing Legal Status of the
Devadāsīs in India, 1857-1947, Nueva Delhi, Manohar, 2003.

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169
la novela Mīnākṣī de Cheruvalath Chathu Nair, mientras que la vinculación
entre templo, prostitución y danza ya era nítida en el III milenio a.C. sumerio,
como demuestra el balbal designado como Dumuzid-Inana C, que termina de
esta guisa: «Mirad, ahora nuestros pechos se yerguen; mirad, ahora ha crecido
el vello en mis genitales, indicnando mi progreso en abrazar a un hombre.
¡Regocijémonos! ¡Danzad, danzad! ¡Oh, Bau 124 , regocijémonos por mis
genitales! ¡Danzad, danzad!»125; si bien, como dice Luis Mariano de Larra en El
barberillo de Lavapiés, desarrollando un tópico ya notado por Aristóteles en la
Política, «En el templo de Marte vive Cupido», y vinculado a Inana
encontramos también el festival de la danza armada de los jóvenes antes de la
batalla126, con ejemplos antiguos y modernos por todo el mundo127.
Jayadeva intenta atraerla a lo divino no pornográfico en Gītagovinda, con
notable éxito y la atención de varios reyes; también se le da un valor religioso al
kathak. Pero, aunque una personalidad militar tan importante como
Jāyasenāpati, comandante de elefantes de Gaṇapatideva, se dignara a escribir

124
Cfr. Georges Devereux, Baubo, la vulve mythique, París, Jean-Cyrille Godefroy, 1983.
125
Según la edición de Joachim Krecher en el Electronic Text Corpus of Sumerian Literature
oxoniense, 4.08.03. La danza sería acompañada de membranófonos, como indica un tigi a
Inana (Dumuzid-Inana H, ETCSL 4.08.08), y de menear de manos, como indica (tratando el ubi
sunt?, al igual que en la Lamentación por Urim, ETCSL 2.2.2) la Elegía por la muerte de
Nawirtum, ETCSL 5.5.3.
126
En un probable šir-sud dedicado a Ninurta, ETCSL 1.6.2 y en Enmerkar y el Señor de
Aratta, ETCSL 1.8.2.3; cfr. La exaltación de Inana (Inana B): ETCSL 4.07.2.
127
Cfr. Jessie L. Weston, From Ritual to Romance, Cambridge, Universidad, 1920, pp. 77-95;
para las danzas prehistóricas, cfr. Raffaella Poggiani Keller (ed.), Arte rupestre della Valle
Camonica. Sito Unesco n. 94. 2005. Piano di gestione, Bergamo, Stefanoni, 2005, con todos
los problemas de datación y método que arrojan unos estudios aún insuficientes; para su
penetración en la literatura, cfr. Gaspare Gorresio (ed.), Ramayana, poema sanscrito di Valmici,
IV, París, Imprenta Imperial, 1856, p. 374; José María Blázquez, «Música, danza,
competiciones e himnos en la Hispania Antigua», en Bellas Artes, 76, 51, 1976, pp. 3-10, da
cuenta de las danzas guerreras de los belicosos habitantes de Hispania, que ponían miedo en
los mismísimos romanos; dice en su disertación sobre la danza Adam Smith, Essays on
philosophical subjects, T. Cadell & W. Davies, 1795, p. 178, haber visto a un negro bailar
siguiendo su propio canto «la danza guerrera de su país, con tal vehemencia de acción y
expresión, que la concurrencia completa, tanto caballeros como damas, se subió a las sillas y
mesas, para estar lo más lejos posible de su furia». Es llamativo el poder terrorífico y la
inmensa eficacia disuasioria que tenían en el pasado las danzas guerreras, mientras que hoy
no hay mucha diferencia en el rostro de los mandatarios que son recibidos a base del violento
haka maorí que los que son agasajados con el lisonjero aurresku vasco. En pocos lugares del
mundo la danza guerrera preserva su función intimidatoria, más allá de la ritual y ceremonial, y
donde se usa, como en la frontera entre la India y Pakistán, nadie impresiona a nadie y sólo se
logra que algún soldado se luxe las articulaciones con el desaforado ejercicio de presunción.

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170
un tratado sobre danza, el Nṛttaratnāvalī, nada pudo hacerse contra la
austeridad y severidad de Aurangzeb.
Yosef Garfinkel128 hace notar que la misma raíz semítica, rqd, vale para
‘danzar’ en hebreo y para ‘endechar’ en siríaco, noción que el hebreo expresa
usando la raíz spd, que es lo que opone a rqd en Eclesiastés, 3.4. Resulta de
esto la evidencia de una alusión a la danza en las costumbres fúnebres. Para
Garfinkel, como hemos visto, es, generalmente, el sentido de la danza
(antihorario para la celebración, horario para el llanto) el que cambia su
significado.
Algo parecido ocurre con la voz tavā’if, según explica Scott A. Kugle129:

«Tavā’if es un término persa compuesto por dos palabras árabes diferentes

que suenan igual en persa y en urdu pero que tienen dos raíces distintas en
árabe. En árabe, tavā’if (con una dental t) quiere decir un grupo, compañía,
comunidad o secta (plural tā’ifa). Sin embargo, tavā’if (con una t retroflexa)
significa gente que se mueve en círculos o forma un círculo; deriva de la misma
raíz que indica la circumambulación de la Ka‘ba (tavvāf). Estos dos términos
acabaron superpuestos porque se pronuncian igual en persa y en urdu para
denominar a un grupo de bailarines que dan vueltas».

Aurangzeb leyendo el Corán.

128
Yosef Garfinkel, «Archaeology of Dance», en Kathryn Soar, Christina Aamodt (eds.),
Archaeological Approaches to Dance Performance, Óxford, Archaeopress, 2014, p. 12.
129
Scott A. Kugle, When Sun Meets Moon: Gender, Eros, and Ecstasy in Urdu Poetry, Chapel
Hill, Universidad de Carolina del Norte, 2016, p. 290.

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171
 Como no podía ser de otra forma, Aurangzeb quiso acabar con la
acepción profana del homófono. Natalia Prigarina trae a colación este artículo
de Iqbāl de 1916130:

«Una vez el Emperador decidió limpiar la ciudad de tavā’if o cortesanas.

Esas tavā’if eran mayormente jóvenes damas bien educadas, que ejecutaban
música y danza y conocían la poesía. El Emperador ordenó que se casaran, y
que las que no consiguieran marido se embarcaran en una nave para hundirlas
en el mar. Había una joven cantante entre ellas que cada día pasaba por la
calle donde se sentaba un santo sufí llamado Kalīmullāh. Ella lo saludaba y
seguía adelante. Pero ese día ella le dijo: “Acepta la última despedida de tu
sierva”, y empezó a irse. El jeque se dio cuenta de que se estaba preparándose
para la muerte. Le dijo: “Escucha mi consejo. Cuando tú y las otras muchachas
lleguéis a la playa para que os monten en el barco, recita este verso de Ḥāfiz:
No se nos consiente la senda del Piadoso,/ si Tú no lo apruebas, el destino
cambia. En el día señalado, el grupo de jóvenes mujeres fue conducida a la
playa para tomar el barco. Empezaron a cantar estos versos con ardor y
pasión, seguras de que sería su última actuación. Su canto llegó a los oídos de
Aurangzeb, y retiró la orden».

La conclusión que saca Iqbāl, y es bastante sintomático de lo que es hoy

Pakistán y el Islam heredero de Aurangzeb, es que Ḥāfiz es un poeta
poderosamente pernicioso, capaz de hacer desviarse a un hombre tan recto
como el Emperador. Y, sin embargo, el rigorismo fanático de Aurangzeb no
logró acabar con las mujeres públicas, quienes siguen llevando una triste vida
de explotación sexual aderezada con danza, al igual que su equivalente
pederástico, tan nutrido de georgianos secuestrados en tiempos osmanlíes.
Entre los talibanes y otros integristas sigue existiendo, hipócritamente, la figura

130
Natalia Prigarina, «Ḥāfiz in the Poetry and Philosophy of Muḥammad Iqbāl»en Alireza
Korangi, Urdu and Indo-Persian Thought, Poetics, and Belles Lettres, Leiden, Brill, 2017, pp.
73-86, p. 77.

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172
del köçek o kölemen otomano y el bachabāzī afgano131, análoga a la del jawal
egipcio. Todos estos ministriles bailan mal de su grado, y aun diremos, para
que no nos tilden de afrancesados, que a palos. Así que considérese
seriamente si la invitación a danzar es más atractiva que la invitación a
filosofar.

Bachabazi y jaywal

La hecha por Jesucristo en Acta Iohannis, y que hemos ido desglosando

y contextualizando hasta aquí en su contorno mundial, no es, como dijimos,
canónica. La embriaguez en lo que Paolo Canettieri 132 considera «danzas

131
Cfr. esta extraña apreciación de Jawaharlal Handoo, «Folk Literature (Kashmiri)», en
Amaresh Datta (ed.), Encyclopaedia of Indian Literature, II, Nueva Delhi, Sahitya Akademi,
1988, pp. 1293-1297, p. 1297, «Bacha nagama es otra popular danza folclórica en la que un
hompre hace papeles femeninos, y esto, por consiguiente, hace la danza más erótica,
humorística y entretenida». Para un testimonio completamente en serio sobre el travestismo en
la danza, vid. Sitara Thobani, Indian Classical Dance and the Making of Postcolonial National
Identities: Dancing on Empire’s Stage, Abingdon, Routledge, 2017, p. 129: «Durante la danza,
no eres hombre ni mujer. Pero cuando estás haciendo abhinaya, si estás haciendo a Krishna,
eres hombre; si estás haciendo a Radha, eres mujer».
132
Paolo Canettieri, Iacopone da Todi e la poesia religiosa del Duecento, Milán, Rizzoli, 2001.

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173
sacras» cristianas (los zéjeles franciscanos, la invitación a la danza de Guittone
d’Arezzo, «las poesías de Hadewijch, el Dreifältigkeitlied, la Cantilena de la
desnudez interior del Pseudo-Taulero, el canto báquico sobre el argumento de
la “taberna mística” de las religiosas del Valle del Rin, atribuido a Ana de
Colonia»), al igual que la de Plotino, no es real sino metafórica.
No siempre es así, en cambio, en el Islam, aunque la embriaguez en la
escuela Malāmatiyya descrita por As-Sulamī no es un fin en sí mismo sino una
vía para llegar a Dios a través del desprecio de sí. Hay un sufismo bagdadí
sobrio o lúcido, representado por Al-Muḥāsibī y su discípulo Ŷunayd, que busca
el éxtasis rezando jaculatorias, y un sufismo persa y jorasaní ebrio,
preconizado por Bāyazīd Bisṭāmī, en quien la jaculatoria extática se convierte
en desconcertante šaṭḥ 133 , e iniciado por Manṣūr al-Ḥallāŷ, discípulo de
Ŷunayd, un farsi con mucho de cristiano, no sólo en pensamiento sino en vida,
ya que murió por una acusación parecida a la de Jesús de Nazaret. Sus
enemigos se aferraron a su afirmación de que había que dar siete vueltas a la
Ka‘aba del corazón 134 , lo que les valió para acusarlo de ser un terrorista
cármata que quería destruir la Ka‘aba y darle una muerte lenta y dolorosa en
922 –así como el Templo de Jerusalén que, según la acusación del Sanedrín,
Jesús quería destruir, fue finalmente destruido por Tito, los cármatas entraron
finalmente en La Meca en 930, robaron la Piedra Negra y la partieron en dos,
cual nueva Vindicta Salvatoris–.
Manṣūr al-Ḥallāŷ danzaba, como Jacopone da Todi, ex abundantia
cordis, y Abū-Sa‘īd Abī-l-Jayr codificó la danza sagrada en una ceremonia,
samā‘, que habría de hacer mundialmente famosa Ŷalāl ad-Dīn Muḥammad,
conocido como primero como Baljī y luego como Rūmī y Mavlānā.
El recurso a la imagen del vino era frecuente y variado. Los poetas
sufíes pensaron en el vino de Jesús, y vino les parecía también la sangre
brotando del cuello de Manṣūr al-Ḥallāŷ en su suplicio. Pero su embriaguez

133
Que se convierte en tópico literario en Farīd ad-Dīn ʿAṭṭār y en alegoría para Ibn ‘Arabī: cfr.
C.Ernst, «S̲h̲aṭḥ», en P. Bearman, Th. Bianquis, C.E. Bosworth, E. van Donzel, W.P. Heinrichs
(eds.), Encyclopaedia of Islam, IX, 2ª ed., Leiden, Brill, 1997, pp. 361-362.
134
Jeff Eden, «Hallaj, al-Husayn b. Mansur al- (857-922)», en Cenap Çakmak (ed.), Islam: A
Worldwide Encyclopedia, Santa Bárbara, ABC-CLIO, 2017, pp. 555-557.

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174
seguía siendo más metafórica que otra cosa: no buscaban las borracheras,
sino que, muy al contrario, elegían ser pobres, ascéticos y austeros, por más
que sus figuras daban pábulo a las acusaciones de los enemigos de la escuela.
Ibn Munawwar, descendiente y hagiógrafo de Abū-Sa‘īd Abī-l-Jayr, recoge una
carta de sus vecinos contra él y sus discípulos del siguiente tenor135:

«Organiza encuentros sufíes. Recita poemas en el púlpito. Comentar el Corán,

eso no lo hace. Ni habla de las tradiciones de los profetas. Hace afirmaciones
grandilocuentes. Él canta y sus discípulos danzan. Comen pollo asado y tarta, y
luego dice que es un asceta. Esas no son maneras de asceta, ni es la fe de los
sufíes. Tiene las masas a mal traer, las lleva por el mal camino. La mayoría del
populacho ignorante ya está cometiendo vicios. Si no se hace algo
inmediatamente, va a saltar un desorden público muy pronto».

Es mucho menos de lo que se podría objetar de Vivaldi, que, según

algunos, abandonaba el sacrificio de la misa para ir a escribir en la sacristía
una buena idea musical, aunque según Talbot eso sería más propio de un
matemático que de un músico y, según el propio Vivaldi, lo hacía porque
estaba mal de lo suyo, es decir, que era estrecho de pecho136. Tampoco se
trataba de nada comparable a los sermones y andanzas de los imanes poco
ortodoxos como Goha (según la pronunciación egipcia) que se ofrecen en la
colección de Las mil noches y una noche de Mardrus137, ni al mulá Nasreddín

135
Richard Foltz, Religions of Iran: From Prehistory to the Present, Lodres, Oneworld, 2013, p.
184.
136
Michael Talbot, The Sacred Vocal Music of Antonio Vivaldi, Florencia, Leo S. Olschki, 1995,
p. 527
137
Cfr., por ejemplo, Joseph Charles Mardrus (ed.), El libro de las mil noches y una noche, XXI,
trad. de Vicente Blasco Ibáñez, pról. de Enrique Gómez Carrillo, Valencia, Prometeo, 1899, p.
121, «Y otra vez se disponía Goha a violar a su burro a la puerta de una mezquita aislada. Y
acertó a pasar un hombre que iba a hacer sus devociones en aquella mezquita. Y vió a Goha
que estaba muy ocupado en la cosa consabida. Y asqueado, escupió en el suelo
manifiestamente. Y Goha le miró atravesado, y le dijo: “¡Da gracias a Alah, que si no tuviera yo
ahora entre manos una cosa tan urgente, ya te enseñaría a escupir aquí!”». Esta misma
colección espiga un sermón del califa Omar que bien podría considerarse una poesía desde el
minbar: «Y un día el mismo califa Omar dirigió a su pueblo, desde lo alto de un púlpito de barro,
un sermón que se reducía a tres palabras. Y acabó así: “Ha muerto Abd El-Malek, y también
sus antecesores y sucesores. Y yo también me moriré, como todos ellos”», ibidem, IV, 145-146.

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175
que protagoniza la colección de Decourdemanche 138 y el periódico satírico
publicado desde 1906 por Cəlil Hüseynqulu oğlu Məmmədquluzadə.

Imagen de la publicación satírica Molla Nasreddin

Podemos entender la indignación y odio de los vecinos porque los sufíes

hacían algo hoy tan popular y democrático como comer pollo asado. Así como
una moneda hizo que apresaran a Luis XVI, un pollo hizo que detuvieran a
Ricardo Corazón de León, al menos según Otón de San Blas (o, más bien, un
pollo y un anillo). Pero, aunque, como decía Jizha, incluso los sabios tienen
razones para avergonzarse, y, según los Proverbios (24.16), «siete veces cae
el justo», los primeros sufíes no eran viciosos ni borrachos, y con buen sentido
podía decir Ibn al-Fārid que «nuestro vino existe antes de lo que llamáis la uva
y el vino»139.
Hay una escuela, en cambio, la Qalandariyya, que sí es amiga de la
embriaguez material. Como género literario, si el Qalandarnāma, atribuido a
Anṣārī, algo que siempre ha costado creer a todos los estudiosos140, no es

138
Jean-Adolphe Decourdemanche, Les plaisanteries de Nasr-Eddin Hodja, París, Ernest
Leroux, 1876.
139
Idries Shah, The Way of the Sufi, Londres, Octagon, 2004, p. 29.
140
Ahmet T. Karamustafa, God’s Unruly Friends: Dervish Groups in the Islamic Later Middle
Period, 1200-1550, Londres, Oneworld, 2006, p. 33.

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suyo141, podemos decir, con Lloyd Ridgeon, que se consagra con Ādam Sanā’ī
en el siglo XII, fecha en la que muchos, especialmente desde la India, sitúan al
fundador de la escuela, en Al-Ándalus142.
El género se caracteriza por143

«agrupaciones de imágenes conectadas, de manera más reseñable, a los

temas centrales del vino, la promiscuidad sexual, las apuestas y el juego del
ajedrez y tablas, y la entrada en cultos no islámicos (especialmente
zoroástricos y cristianos), todos localizados en el jarābāt (que significa
literalmente “ruinas”, pero que tiene la muy real connotación de “taberna” y
“burdel”».

Curiosamente, eso sí, los estudiosos se fían de las fuentes indias que
hablan de un Qalandar Yūsuf Andalūsī, y lo mismo hace Fernando Sánchez
Dragó al presentar un panorama de la mística andalusí que sigue a Idries
Shah 144 , desestimado hoy por muchos de esos mismos estudiosos. Pero
sabemos por Ibn Sa‘īd al-Magribī y por Al-Maqqarī que Qalandar era como
llamaban al médico Abū-l-Aṣbag ‘Abd al-‘Azīz al-Baṭalyawsī 145 , autor de
poemas báquicos y protagonista de historietas, a quien Muẓaffar de Badajoz,
que murió en 1067, cortó la lengua. En todo caso, entre las dos hipótesis
igualmente probables que baraja Khâja Khân146, la de un fundador andalusí o

141
Cfr. Lloyd Ridgeon, Awhad al-Dīn Kirmānī and the Controversy of the Sufi Gaze, Londres,
Routledge, 2017.
142
Cfr. Mohammad Yahya Tamizi, Sufi Movements in Eastern India, Delhi, Idarah-i Adabiyat-i
Delli, 1992, p. 39; Sirajul Islam, Sufism and Bhakti: A Comparative Study, Washington, The
Council for Research in Values and Philosophy, 2004, p. 61.
143
Ahmet T. Karamustafa, «Antinomian Sufis», en Lloyd Ridgeon (ed.), The Cambridge
Companion to Sufism, Cambridge, Universidad, 2014, pp. 101-125, p. 109.
144
Fernando Sánchez Dragó, Gárgoris y Habidis. Una historia mágica de España, III, Madrid,
Hiperión, 1982 (21ª ed.), p. 77.
145
Henri Pérès, Esplendor de al-Andalus: la poesía andaluza en árabe clásico en el siglo XI:
sus aspectos generales, sus principales temas y su valor documental, Hiperión, 1990, p. 372.
146
Sirajul Islam, Sufism and Bhakti: A Comparative Study, Washington, The Council for
Research in Values and Philosophy, 2004, p. 61.

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177
Ŷamāl ad-Dīn Sāwa, parece más probable la segunda, ya que es en Damasco,
y no en Al-Ándalus, donde empiezan a verse derviches extremistas147

«vistiendo harapos o (en algunos casos) nada; afeitando sus cabezas, barbas,
mostachos y cejas, violando las convenciones arraigadas en la Sunna;
despreciando deliberadamente prácticas cultuales como la oración; usando
públicamente hachís y otros tóxicos; y, de acuerdo con numerosos testimonios,
perforándose varias partes del cuerpo, incluidos los genitales».

Podemos equiparar esta escuela a los goliardos de la Europa medieval,

a los Wandervögeln de la Alemania previa a las dos Guerras Mundiales o los
hippies de la Guerra Fría. Pero en cuanto observamos un cuerpo teórico en
estos movimientos marginales, hallamos que se atribuye a la embriaguez real

147
Jonathan Porter Berkey, The Formation of Islam: Religion and Society in the Near East, 600-
1800, Cambridge, Universidad, 2003, p. 245. Kwang-chih Chang, «The Rise of Kings and the
Formation of City-States», en Sarah Allan (ed.), The Formation of Chinese Civilization: An
Archaeological Perspective, New Haven, Universidad de Yale, 2005, pp. 125-140, p. 129,
enumera siete características del chamanismo de la cultura Yangshao, y en la séptima junta la
danza con los tatuajes y los ornamentos alrededor del pene.
Con todo, no llegaban a ser ni de lejos tan extremos como los maestros extravagantes
tibetanos del siglo XV. Peter Alan Roberts, «The evolution of the biographies of Milarepa and
Rechungpa», en Linda Covill, Ulrike Roesler, Sarah, Shaw (eds.), Lives Lived, Lives Imagined.
Biography in the Buddhist Traditions, Boston, Wisdom/ The Oxford Centre for Buddhist Studies,
2010, pp. 181-204, p. 192, habla así de Tsangnyön Heruka: «Durante un período de tiempo, al
principio de su carrera, se rebozaba en cenizas humanas, se refregaba con sangre humana y
grasa, se colgaba del pelo dedos humanos que había cortado de los cadáveres del osario, y
llevaba intestinos humanos como collares y pendientes. Con este aspecto solía ir al mercado,
alternando risas y llantos, y con su pene erecto perseguía a las mujeres, o bien con el pene
atado y escondido corría detrás de los hombres gritando “¡fóllame!” (nga la rgyo shog), la única
vez que admito que he visto esta particular expresión usada en un texto tibetano. Así es como
se ganó el remoquete de Tsangnyön, “el lunático de Tsang”. La gente al verlo habría pensado
incluso que era literalmente un demonio. No obstante, al final fue a visitar a su madre, que no
aprobó su aspecto. Le prometió que desistiría de ser tan extremo, y lo cumplió, relativamente
hablando, al margen de que siguió llevando una túnica de piel humana, adornos de hueso
humano y similares, y comía cerebros humanos». Peter Alan Roberts ha omitido por recato y
decoro algunos detalles escabrosos que sí aparecen en Peter Alan Roberts, The Biographies of
Rechungpa: The Evolution of a Tibetan Hagiography, Londres, Routledge, 2007, p. 60, donde
también se incluye la información de que danzaba. Con todo, la imagen de Tsangnyön bailando
envuelto en una piel humana robada de un cementerio no es tan horrible como la de los
sacerdotes mexicas haciendo lo mismo, o la de los españoles que, buscando oro, «fueron de
los indios muertos miserablemente y desollados los rostros, lo cual acostunbran a hacer estos
indios con los enemigos que matan, para traerlos por máscaras en sus bailes y borracheras»,
según Fray Pedro de Aguado, Historia de Santa Marta y Nuevo Reino de Granada, I, ed. de
Jerónimo Bécker, Madrid, Jaime Ratés, 1916, p. 646.

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178
el mismo valor que la filosofía mística concede a su imagen: unión, fusión,
revelación, descubrimiento y liberación, todo lo contrario al flujo de ideas del
que hablaba García Bacca. Así, después de que el Tetrafármaco de Epicuro,
análogo a las Cuatro Nobles Verdades del Buda, se reinterpretara con grosero
materialismo en las droguerías148, de que Thomas De Quincey exclamara ante
el opio «Aquí estaba el secreto de la felicidad, sobre el que los filósofos han
disputado por tantas eras, por fin descubierto»149, y de los estudios de William
James 150 , tenemos a Albert Hofmann hablado de «unio mystica», a Aldous
Huxley de Moksha (‘liberación’ en sánscrito) y a Ernst Jünger de Annäberungen
y Besuch auf Godenholm151.
El exceso y superabundancia nunca será de ideas diferentes, sino de
una misma cosa, como recuerda Mossi de Cambiano a base de Orígenes y de
las obras atribuidas al Areopagita y el Vercelense152. Si el exceso es de bienes,
son bienes que provienen de la misma fuente. Las Cien Escuelas surgen solas:
el promover la idea de «que florezcan cien flores», como hizo Mao, no deja de
ser, de una u otra forma, una trampa política y burocrática, además de una
caricatura de la filosofía digna de Aristófanes en sus Nubes. El filósofo no
produce ideas, no tiene una fábrica ni pensadero, no se alegra con los gráficos
que indican la buena marcha de la producción ni danza con ellas, sino que
busca quitar zarandajas y faramalla, unir lo que estaba roto y quitarle la ropa a
la verdad.
El abuso del flujo de ideas sería aquello de lo que Hölderlin previene en
An die jüngen Dichter, «¡Odiad la borrachera, como el hielo!» y al mismo

148
Cfr. Laurence M.V. Totelin, «Pharmakopōlai: A Re-Evaluation of the Sources», en Laurence
M.V. Totelin, Popular Medicine in Graeco-Roman Antiquity: Explorations, Nueva York,
Universidad de Columbia, 2016, pp. 65-85.
149
Thomas De Quincey, Confessions of an English Opium-eater: Being an Extract from the Life
of a Scholar, Boston, William D. Ticknor, 1841, p. 84.
150
William James, The Varieties of Religious Experience: A Study in Human Nature, Being the
Gifford Lectures on Natural Religion Delivered at Edinburgh in 1901–1902, Londres, Longmans,
Green & Co., 1902.
151
Christa Agnes Tuczay, «Ekstase, Mystik, Drogen», en Peter Dinzelbacher (ed.), Mystik und
Natur: zur Geschichte ihres Verhältnisses vom Altertum bis zur Gegenwart, Berlín, Walter de
Gruyter, 2009, pp. 175-198.
152
Fray Honorio [Miguel Ángel] Mossi de Cambiano, El Árbol de la Vida, o Teología mística,
Madrid, Tejado, 1865, 2ª ed., pp. 364-366.

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tiempo lo opuesto al consejo de Baudelaire en Le Spleen de Paris: «Para no
ser los esclavos martirizados del Tiempo, emborrachaos; ¡emborrachaos sin
cesar! De vino, de poesía o de virtud, a vuestra guisa». Cuando Li Bo brinda su
vaso a la Luna dice que son tres, pero, como en Lao Zi, esos tres engendran
los Diez Mil Seres, constituyen la unidad perfecta, como en el final del poema y
en el final de su vida según la leyenda: ahogado en el agua donde, en una
barca, intentaba abrazar el reflejo de la Luna153.
Sus amigos Zhang Xu y Huai Su, llamados Zhang el Loco y Su el
Borracho (aunque lo que era en realidad Zhang Xu era borracho, y por eso se
le llama también Maestro Borracho), ven que su caligrafía y la danza de
espadas de la gentilhembra Gongsun pueden ser una misma cosa, y aprenden
de sus trazos en el aire los trazos con la tinta. Du Fu, también amigo, también
borracho, ve, después de mucho tiempo desde que desapareciera la
gentilhembra Gongsun, la danza de su discípula: y siente que, cincuenta años
después, la danza es una, y que, cuando termina, y sólo quedan dos doncellas
musicantes que encandilan al sol frío, y hay árboles altos como un hombre
alrededor de la tumba dorada del Emperador, se descubre como un pobre viejo
que camina sin saber dónde, con el atardecer de cara154.

Caligrafía de Zhang el Loco.

153
Para la imagen de la luna bailando en el agua, cfr. Janet Gyatso, Apparitions of the Self: The
Secret Autobiography of a Tibetan Visionary; A Translation and Study of Jigme Lingpa’s
Dancing Moon in the Water and the Ḍākkis Grand Secret-Talk, Princeton, Universidad, 1998.
154
Zongxu Zou, The Land Within the Passes: A History of Xian, trad. de Susan Whitfield,
Londres, Viking, 1991, p. 274.

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 Así, la invitación de García Bacca supone un gran desconocimiento no
sólo de la Filosofía, sino también del alcoholismo. Pero a eso se añade la
ignorancia de la música y la danza, algo que reconoce el autor con pretenciosa
humildad, por modo de asteísmo, ya que hace exactamente lo que dice que no
va a hacer, como asumir conceptos de Nietzsche o perorar sobre puntos y
contrapuntos de música cuando lo que se tiene entre las manos es, al menos
nominalmente, un tratado de Filosofia, mientras que sus primeras páginas no
tratan siquiera de Filosofía de la Danza sino de danza de la filosofía.
Como bien advirtió Quintiliano, los discentes siempre se resisten a las
novedades. Con su amor por las cosas conocidas (desde las que el maestro
tiene que llegar a las desconocidas), muchas veces se ven desconcertados por
las analogías, y frecuentemente gritarán desde los pupitres que lo que se les
da no es la materia por la que pagaron sus padres. Yo mismo, al hojear la
Gramática española del benemérito Francisco Marcos Marín, y llegar a las
páginas de acústica, con sus diagramas y fórmulas, he compartido de corazón
la queja que me elevaban tantos de mis estudiantes, «¡Esto no es lengua!»,
aun conociendo la injusticia de tal afirmación. Pero en este caso, citando a los
estudiantes de Homer Simpson en «Secrets of a Successful Marriage» (The
Simpsons, 103, 1994), los lectores de García Bacca haremos bien en exclamar,
no ya que «¡Si quisiéramos ver comer naranjas, nos habríamos apuntado a
clase de comer naranjas!», sino, pues el autor considera la Filosofía menos
atrayente que otras cosas, que «¡Aquí hemos venido a ver comer naranjas!».
García Bacca, saliendo de sus falsas vestiduras de modestia, afirma que
su invitación a filosofar como se baila se hará a un son como el de La Valse de
Ravel, opuesto a los valses de Strauss, porque «La valse de Ravel está
compuesta para que bailen las ideas musicales; El Danubio azul, por ejemplo,
está hecho para que lo bailen personas»155.
El ejemplo no puede estar peor elegido para justificar su lamentable e
infinitamente desafortunada «borrachera de ideas». Ravel, con su investigación
155
Juan David García Bacca, Invitación a filosofar, I, Ciudad de México, Fondo de Cultura
Económica, 1940, p. XI.

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181
sobre la esencia de músicas pasadas, con su atenta búsqueda ajena a las
modas, no puede encajar mejor con la propuesta de John Middleton Murry al
comenzar en 1911 su revista Rhythm156:

John Middleton Murry.

«El modernismo no es la explosión caprichosa de la dipsomanía intelectual.
Penetra en la superficie exterior del mundo, y desencadena los ritmos que

156
Cfr. Michael Golston, Rhythm and Race in Modernist Poetry and Science: Pound, Yeats,
Williams, and Modern Sciences of Rhythm, Nueva York, Universidad de Columbia, 2007, p. 50.

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182
yacen en el corazón de las cosas, ritmos extraños para el ojo,
desacostumbrados para el oído, primitivas armonías del mundo que es y vive».

Naturalmente, la afirmación de García Bacca de que La Valse está

hecha para que bailen las ideas y no las personas es un prejuicio que
demuestra pleno desconocimiento de la obra de Ravel. Ravel escribió la obra
para que la bailaran personas, y mantuvo esa idea siempre. En 1924
contestaba a André Riviez para un reportaje en ABC: «El Valse está destinado
a la escena, pero pienso reservar el estreno para Viena, ciudad del vals
romántico»157. Fue Diágilev, tal como cuenta Poulenc, quien en 1920 ofendió y
humilló a Ravel, ante el silencio aprobatorio de Stravinsky, al negarse a montar
la obra diciendo que no era un ballet, sino «el retrato de un ballet»158.

Ravel
La obra no era ni es ni más ni menos bailable que las de Stravinsky,
pero casaba mal con los presupuestos de Dalcroze seguidos por Diágilev, que,

157
André Riviez, «El gran músico Ravel habla de su arte», en ABC, 1-5-1924, p. 19; la
entrevista es recordada en Mariano Pérez, «Cincuenta años de la muerte de Ravel. Sus viajes
por España», en ABC, 28-12-1987, p. 74.
158
Francis Poulenc, Moi et mes amis, París, La Palatine, 1963, p. 179.

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183
al menos, dejaban claro dónde se podía dar un brinco. Dalcroze es el gran
patriarca de la danza: su instituto en Hellerau, cerca de Dresde, se convierte en
santuario de peregrinación; su método aparece en Mujeres enamoradas de
Lawrence; inspira la coreografía de La consagración de la primavera de
Diágilev y de Nižinsky; su nombre y el de sus discípulos devienen tan
populares y tan citados como olvidados hoy en día.

Bronislava Nijinska por Man Ray.

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184
 Sin embargo, no todo el mundo estaba dispuesto a reconocerle la
infalibilidad: Debussy, citado por Bronislava Nižinska, ve en él a uno de los
peores enemigos de la música159. Y, aunque Ravel reconozca que su primera
época «fue una reacción contra Debussy, contra el abandono de la forma, de la
composición, de la arquitectura» 160 , es evidente que una danza basada
exclusivamente en el ritmo no estaba en condiciones de apreciar valores
extraordinarios aportados por Ravel como el cromatismo, a pesar de que en su
tiempo se bailaban las pinturas, según el relato de Patrizia Veroli161:

«En junio de 1918, Prampolini organizó una exhibición de pintura en la Galleria

dell’Epoca en Roma, y, con tal ocasión, invitó a Ileana Leonidov a dar un recital
de danza. Su actuación “mimoplástica”, para usar la caracterización de
Prampolini, no se acompañó de música y siguió la moderna tendencia impuesta
por Rudolf Laban en Suiza en 1913».

¿Qué problema habría, entonces, con una danza basada en el

cromatismo musical, como se dio la fundada en el visual? Con una concepción
muy rígida, Zhong Zhong explica en el Zuo Zhuan (5.7) la danza Wan como
una armonía de los ocho sonidos (metal, piedra, hilo de seda, bambú,
calabazas, barro, cuero y madera), representados por hasta ocho filas (ba yi:
ese número restaurador sólo se concede al Hijo del Cielo) de ocho bailarines
(aquí el número es irrenunciable, a pesar de lo que digan He Xiu y Du Yu162, y
lo demuestra la descripción de las filas de ocho danzarinas en el Zhao Hun Fu
antologado en el Chu Ci) con varales adornados con plumas de faisán: «La
danza es el medio para regular los ocho sonidos y hacer circular los ocho

159
Daniel Albright, Modernism and Music: An Anthology of Sources, Chicago, Universidad,
2004, pp. 85.
160
André Riviez, «El gran músico Ravel habla de su arte», en ABC, 1-5-1924, p. 19.
161
Patrtizia Veroli, «The Futurist Aesthetics and dance», en Günter Berghaus (ed.), Futurism in
Arts and Literature, Berlín, Walter de Gruyter, pp. 422-448, p. 443
162
Hongkyung Kim, The Analects of Dasan: A Korean Syncretic Reading, I, Óxford,
Universidad, 2016, p. 149.

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185
vientos»163, lo que vale tanto como armonizar el mundo. Y es el hombre quien
puede hacerlo porque, según Zheng Xuan, comprender el cromatismo lo
diferencia de los animales164.
Ravel, que permanece ajeno a las modas y agradece a Poulenc, testigo
de su desaire, que sea antirraveliano, vive en el futuro más que los
autodenominados futuristas. Con justicia o no, Patrizia Veroli afirma que «los
futuristas continuaron guiándose por las asunciones estéticas derivadas de la
literatura y las bellas artes. El reconocimiento de Marinetti del valor artístico de
los Ballets Rusos no dependía de sus creaciones dancísticas, sino de sus
atrevidos diseños de puesta en escena», a propósito de que se declare al ballet
italiano165

«“muerto y enterrado”, mientras que el impactante Parade, montado dos meses

antes, recibe alabanza, pero sólo indirectamente: “Bajo la influencia de las
investigaciones cubistas y especialmente de Picasso, se ha creado una danza
de volúmenes geométricos, casi independiente de la música. La danza se ha
convertido en un arte autónoma, igual a la música. La danza no se somete más
a la música: la ha remplazado”».

Ricciotto Canudo

163
Stephen Durrant, Wai-yee Li, David Schaberg, Zuo Tradition: Zuozhuan. Commentary on the
Spring and Autumn Annals, Washington, Universidad, 2017, p. 38.
164
Roel Sterckx, The Animal and the Daemon in Early China, Nueva York, SUNY, 2012, p. 129.
165
Patrizia Veroli, «The Futurist Aesthetics and Dance», en Günter Berghaus (ed.), Futurism in
Arts and Literature, Berlín, Walter de Gruyter, pp. 422-448, p. 443.

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186
 Al celebrar esta celebrada independencia, que para Ricciotto Canudo es
la viva imagen del conservadurismo obsolescente166, los futuristas no hacen
justicia en estas afirmaciones a su papel en el denso entramado que conduce a
la geometrización y mecanización de la danza, a través del paso por escena de
ruidos, marionetas, autómatas y robots, en un incesante torrente desde el siglo
XIX: Coppélia, ou la Fille aux yeux d’émail, de Arthur Saint-Léon, Charles
Nuitter y Léo Delibes sobre el cuento de 1815 de Ernst Theodor Amadeus
Hoffmann (1870); la pantomima-ballet de Marie Maury-Holtzer con música de
Frédéric Barbier Les Poupées electriques (1883); Die Puppenfee, de Haßreiter,
Gaul y Bayer (1888); la primera obra de Maurice Maeterlinck, La Princesse
Maleine, hecha para marionetas (1889); Paracelsus (1899) y Der
Puppenspieler (1903), de Arthur Schnitzler; Ubu roi, de Alfred Jarry (1896); Le
roi Bombance, de Marinetti (1905, estrenada en 1909); Балаганчик
(Marionetas) de Aleksandr Aleksándrovich Blok, estrenada por Vsévolod
Emílievich Meyerhold en 1906, obra que inspiraría Веселая смерть (La
muerte alegre), de Nikolay Nikoláievich Evréinov (1909), quien a su vez
inspiraría a Pirandello; Les Poupées electriques de Marinetti, estrenadas en
Turín como La donna è mobile (1909) y basadas en L’Ève future de Auguste de
Villiers de L’Isle-Adam, de 1886.; las Serate futuriste del Politeama Rossetti de

166
«Nuestra época crepuscular ve en los dominios del arte una sorprendente fusión de
géneros, que nuestros ancestros –los más cercanos, los feroces clasicistas o los ruidosos
románticos– no habrían ciertamente admitido sino a tirones lógicos y con interminables
distinguo. Pero nuestra época es crepuscular. En el crepúsculo, todas las formas y todos los
colores pierden un poco de su precisión geométrica, de esta nitidez de contornos que tienen las
cosas a plena luz y que se podría llamar “claridad meridiana”. En el crepúsculo de una
civilización, crepúsculo del alba o crepúsculo vespertino –he escrito en otra parte–, el fenómeno
de fusión de contornos luminosos, de las formas, de los colores, se produce en los dominios de
las cosas del espíritu. Las épocas que preparan los grandes Renacimientos del Arte son
verdaderamente ellas mismas el Renacimiento, ya que aquello que es convención llamar así no
es más que el desarrollo, es decir, el punctum saliens, el comienzo de la decadencia. Todos los
siglos de oro de los Primitivos vivieron una hora crepuscular. Esto es innegable, o al menos
muy fácil de demostrar históricamente. El Arte no tiene ya géneros: por todas partes está el
Arte, único e indivisible. El pintor es arquitecto, escultor, poeta y músico. Todo artista es
también filósofo. Todo intelectual es un humanista», Ricciotto Canudo, «Littérateurs
symphonistes», en Bulletin Français de la S. I. M., 4, 1908, pp. 303-311, pp. 303-304.

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187
Trieste y Paradosso di arte dell’avvenire, de Ginna y Corra 167 (1910); el
Manifesto dei drammaturghi futuristi de Marinetti, que propone un teatro de
autor en el que el actor y el público (del que sólo se esperan silbidos) no
cuenten en absoluto, y Петрушка (Petruška), con libreto de Aleksandr
Nikoláievich Benois, revisado por el autor de la música, Ígor Fyodórovich
Stravinsky (1911); L’arte dei rumori de Luigi Russolo (1913, publicado en 1916),
el manifiesto de Marinetti Il teatro di varietà, y Победа над Cолнцем (Victoria
sobre el sol), de Jlébnikov, Matyušin y Malévich, (1913); creador de los
intonarumori; el Drama for Fools en que Edward Gordon Craig se ocupó desde
1914, el mismo año en el que Balla concibió su Machine typographique; la
interpretación de Zang tumb tumb en Londres por Marinetti y Christopher
Richard Wynne Nevinson que fue asaltada por lo vorticistas (1914); Il teatro
futurista sintetico de Corra, Settimelli y Marinetti (1915) y La declamazione
dinamica e sinottica de Marinetti (1915); Manifeto della danza futurista, de
Marinetti, y Aventure electrique, de Depero (1917); Il teatro visionico de Pino
Masnata, Il teatro del colore de Achille Ricciardi y R.U.R., de Karel Čapek
(1920); Il teatro della sorpresa de Marinetti y Cangiullo, y el Manifiesto del actor
excéntrico de Kózintsev, Trauberg, Yutkévich y Kryžitsky (1921); el Manifesto
dell’arte meccanica futurista de Ivo Pannaggi y Vinicio Paladini, al que se
sumaría Prampolini, y el Triadisches Ballett de Oskar Schlemmer (1922); El
retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla (1923); Anihccam del 3000 (1924),
de Depero y Casavola, donde se recupera una Canzone rumorista de 1916; el
Tablado de marionetas para educación de príncipes de Valle-Inclán (1926); Il
mercante di cuori, de Prampolini y Casavola, L’Angoisse des machines de
Ruggero Vasari e Ivo Pannaggi, y Metropolis, de Fritz Lang (1927); Del teatro
teatrale, ossia, del teatro, de Anton Giulio Bragaglia, suma de toda innovación;
el Retablillo de Don Cristóbal de Federico García Lorca (1930); Il teatro totale
per masse de Marinetti (1933), por poner sólo algunos de los ejemplos más
relevantes y significativos.

167
Cfr. Mario Verdone, Drammaturgia e arte totale. L'avanguardia internazionale. Autori, teorie,
opere, ed. de Rocco Mario Morano, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2005 p. 18, y passim.

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188
 Les Poupées electriques.

Evréinov

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189
 No tiene mucho sentido, en toda esta maraña, hacer a Parade el
principio de nada, porque nada es nuevo en el Arte. Inventores absolutos hay
muy pocos, como Apolodoro de Damasco (la cúpula del Panteón) o
Brunelleschi (el punto de fuga). Indudablemente, Picasso es el creador del
cubismo, pero llegó a él a través del arte africano e ibérico y de Cézanne, quien
a su vez partía de Piero della Francesca. Además, muchas innovaciones
artísticas no son sino recuerdos modificados. El famoso Cuadrado negro de
1915, que Malévich remite a una idea para Victoria sobre el sol en una carta a
Matyušin168, ya está como imagen de la nada en Robert Fludd (que pide que el
lector desarrolle con su imaginación el negro por los cuatro costados hasta el
infinito); en el exvoto en forma de cuadro negro pedido a un pintor por un
español porque cuando se salvó de seis ladrones era más de noche (lo que
sirve a Bernini para explicarle a Chantelou en 1665 que los españoles no tienen
gusto ni conocimiento de las Artes); en las páginas luctuosas de John Quarles
y, con ironía, en Laurence Sterne; y los monocromos de Pelez, Bertall y Bilhaud
(reproducido por Allais y comentado en Rusia en un artículo de 1911)169.
Esta última interpretación de Bilhaud del cuadrado negro como
«Combate de negros en una cueva» fue la que siguió Malévich con el suyo,
donde hasta escribió esas palabras 170 . Toda la palabrería mística sobre el
cuadro que Malévich y sus admiradores han ido vertiendo desde 1915 hasta
cien años después que se descubrió la broma (y aun después) era
sobrevenida. Defenderla equivale a afirmar que Virgilio predijo el nacimiento de
Jesús de Nazaret, Séneca el descubrimiento de América, Torres Villarroel la
Revolución Francesa, Mahler la muerte de su hija, Dalí la Guerra Civil y la
muerte de Hitler (aunque sí adivinó lo que se escondía debajo de los repintes

168
Linda S. Boersma, 0,10: The Last Futurist Exhibition of Painting, Rotterdam, 010, 1994, p.
83.
169
Cfr. Jean-Claude Lebensztejn, «Sous-couches du Quadrangle de Malévitch», en Les
Cahiers du Mnam, 144, 2018, pp. 4-23; Raphaël Rosenberg, «De la blague monochrome à la
caricature de l’art abstrait», en Ségolène Le Men (ed.), L’art de la caricature, Nanterre,
Universidad, 2011, pp. 27-40.
170
Daniela Sánchez Martelo, «El Cuadrado negro de Malevich escondía un chiste racista», en
El País, 25-11-2015.

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190
del Angelus de Millet), Alfonso Ponce de León el accidente de coche que lo
mató, y Victor Brauner la pelea con Óscar Domínguez que lo dejó tuerto.
Si alguien hubiera preguntado a Virgilio mientras componía la cuarta de
sus Églogas, de seguro no habría respondido que anunciando la venida del
Mesías. Ninguno de estos autores sabía lo que estaba haciendo: así que,
como, muy razonable y claramente exponen Arnold Geulincx 171 y Hilary
Putnam172, no lo estaban haciendo. Malévich sólo podría refugiarse en Peirce,
pero en exclusiva condición de interpretante173. El cuadro podrá ser todo lo que
diga Malévich, es decir, el signo será tal signo, pero Malévich no será su autor,
sino su interpretante, así que aun así nos mantendremos en la situación
descrita por Geulincx y Putnam.
Si, como sugiere Baldwin, la exposición de Peirce es compatible con el
artículo de Stout para el mismo diccionario sobre «Sign-Making Function», un
concepto que no se encuentra «en uso en otras lenguas» 174 ), y que puede
compaginarse, al mismo tiempo, con la función simbólica de James McCosh,
podría justificarse como signo el otro gran recuerdo modificado del Arte del
siglo XX, la famosa Fuente de Duchamp no es más que un ejercicio de lo que
Stout llama signo discriminativo175. Lo que en ningún caso podría defenderse

171
Arnold Geulinx, Metaphysica vera et ad mentem peripateticam, Ámsterdam, Jan Wolters,
1691, p. 27.
172
Hilary Putnam, Reason, Truth and History, Cambridge, Universidad, 1981, p. 1.
173
Charles Santiago Sanders Peirce escribió en el magnífico diccionario de Filosofía y
Psicología de Baldwin que nada es un símbolo a no ser que se interprete como un símbolo, a
propósito de la definición del término filosófico thema de Franck Pieterszoon Burgersdijk como
«lo que puede proponerse como cognoscible por el intelecto», Charles Sanders Peirce,
«Thema», en James Mark Baldwin (ed.), Dictionary of Philosophy and Psychology Including
Many of the Principal Conceptions of Ethics, Logic, Aesthetics, Philosophy of Religion, Mental
Pathology, Anthropology, Biology, Neurology, Physiology, Economics, Political and Social
Philosophy, Philology, Physical Science, and Education, and Giving a Terminology in English,
French, German, and Italian, II, Nueva York, MacMillan, 1902, pp. 691-692.
174
James Mark Baldwin (ed.), Dictionary of Philosophy and Psychology Including Many of the
Principal Conceptions of Ethics, Logic, Aesthetics, Philosophy of Religion, Mental Pathology,
Anthropology, Biology, Neurology, Physiology, Economics, Political and Social Philosophy,
Philology, Physical Science, and Education, and Giving a Terminology in English, French,
German, and Italian, II, Nueva York, MacMillan, 1902, p. 528.
175
George Frederick Stout, «Sign-Making Function», en James Mark Baldwin (ed.), Dictionary
of Philosophy and Psychology Including Many of the Principal Conceptions of Ethics, Logic,
Aesthetics, Philosophy of Religion, Mental Pathology, Anthropology, Biology, Neurology,
Physiology, Economics, Political and Social Philosophy, Philology, Physical Science, and
Education, and Giving a Terminology in English, French, German, and Italian, II, Nueva York,
MacMillan, 1902, pp. 529-530, p. 530. Stout da el ejemplo de la raya de tiza dibujada en la

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191
es que suponga una innovación o el comienzo de algo, ya que nos remonta a
cuando la litolatría y la adoración de betilos mutó, en la dinastía Song, en
apreciación estética de piedras bellas o que se parecían a cosas, y que, a
través de eruditos como Mi Fu o Du Wan, autor del catálogo de piedras Yunlin
Shipu, y de obras más modernas como el Tanshi de Liang Jiutu, acabó
extendiéndose al Tíbet, Corea y Japón176. Esta pasión no fue desconocida en
Occidente, como demuestran las colecciones de Athanasius Kircher177 y Roger
Caillois 178 , y no puede decirse que Duchamp haya inventado ni siquiera un
negocio, ya que desde siempre estas piedras elegidas, discriminadas, se han
mercado a buen precio. La Galería Christie’s de Londres ve el parecido de
muchas de estas piezas con obras de Brâncuși (al pobre Brâncuși también le
compararon su obra con el dichoso urinario), Moore o Giacometti y se
enorgullece de haber vendido una piedra por 1.120.000 dólares de Hong Kong
en 2015 (una piedra que no es una gema y que no ha sido modificada por
nadie: una piedra, entera y verdadera179).

puerta de la casa de Alí Babá, cuyo valor discriminativo deshace la esclava Morgiana al pintar
la misma raya en todas las demás puertas (Stout pudo haber usado la versión de Richard F.
Burton, Supplemental Nights to the Book of the Thousand Nights and a Night, Shammar edition,
III, Benarés, Kamashastra Society, 1887, pp. 369-402, o la de Andrew Lang, The Blue Fairy
Book, Londres, Longmans, Green, and Company, 1891, 5ª ed., pp. 242-50.). Igualmente
podemos pensar en la sangre en las jambas y el dintel de las puertas de los israelitas y en los
cúmulos de diferenciación, moléculas que, dispuestas sobre la superficie de las células, indican
a los leucocitos cuáles deben ser destruidas y cuáles deben ser preservadas. Un caso más
interesante es el de la palabra šibbōlet, que se convierte en signo discrminativo en la Biblia.
176
Cfr. Stephen Little, Spirit Stones of China: the Ian and Susan Wilson Collection of Chinese
Stones, Paintings, and Related Scholars' Objects, Chicago, Art Institute of Chicago, 1999;
Richard Rosenblum, Art of the Natural World: Resonances of Wild Nature in Chinese Sculptural
Art, Boston, Museum of Fine Arts, 2001; Kemin Hu, Scholars’ Rocks in Ancient China: the
Suyuan Stone Catalogue, Nueva York, Weatherhill, 2002; Robert N. Linrothe, Paradise and
Plumage: Chinese Connections in Tibetan Arhat Painting, Chicago, Serindia, 2004; Sherry
Turkle (ed.), Evocative Objects: Things We Think With, Cambridge, Massachusetts Institute of
Technology, 2011.
177
Ignacio Gómez de Liaño, Athanasius Kircher. Itinerario del éxtasis o las imágenes de un
saber universal, Madrid, Siruela, 2002.
178
Roger Caillois, La lecture des pierres: Pierres; L’écriture des pierres; Agates paradoxales,
ed. de Massimiliano Gioni, París, Xavier Barral, 2014.
179
Robert D. Mowry, Pola Antebi et al., Collecting Guide: Scholars’ Rocks, Londres, Christie’s,
2015. En gran medida, aunque no del todo, porque desde sus comienzos maneja la
preparación del sujeto, el trabajo en el laboratorio, el montaje y la manipulación directa de los
materiales sensibles, una de las Artes contemporáneas, la Fotografía, se basa en el signo
discriminativo (Marina Warner, Phantasmagoria: Spirit Visions, Metaphors, and Media Into the
Twenty-first Century, Óxford, Universidad, 2006, p. 205, liga las reflexiones de William Henry
Fox Talbot con el «Verweile doch!» goetheano; cfr. Henri Cartier-Bresson, Images à la

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192
 Es más, la verdadera creadora de la escatológica pieza180, cuya autoría
usurpó Marcel Duchamp tras su muerte, Louise Norton, manifestó con claridad
meridiana la antigüedad de una idea que luego se ha creído revolucionaria, y
su filiación oriental, al decir que entre los chinos «la dignidad tomó el lugar del
entendimiento» y que el urinario es como un hermoso Buda181, en un ejercicio
nítidamente irónico con los eruditos de la dinastía Song. El editorial que
precede al artículo de Norton, y que, recuperado tras un largo olvido, dio origen
al arte conceptual, no hace sino describir qué son las piedras para la
meditación de los letrados chinos.
De una manera muy similar a las mañas de Morgiana evocadas por
Stout, los eruditos chinos salvaron de los Guardias Rojos durante la Gran
Revolución Cultural Proletaria la que hoy es una de las joyas de la colección de
Richard Rosenblum, el Viejo venerable, una piedra que se parece a un viejo,
por el sencillo expediente de retirarle el pedestal con su inscripción. Por la
peana se adora al santo, y los guardias rojos fueron incapaces de ver la belleza
admirada por los sabios confucianos, taoístas y budistas, o por los artistas
modernos como Liu Dan, quien en 2010 presentó en el Museo de Bellas Artes
de Boston diez variaciones de la piedra (Ten Differentiated Views of the

sauvette, París, Verve, 1952, libro del que se republicó el prólogo, «L’instant décisif», en
Cahiers de la photographie, 18, 1986, pp. 9-20). Por eso, la piedra vendida en 2015 tiene
mucho que ver con la fotografía de una patata (Potato #345) que Kevin Abosch dijo haber
vendido por más de un millón de dólares (Pamela Newenham, «Irish photographer says he sold
picture of potato for €1m», en The Irish Times, 25-1-2016), aunque, en el caso de la patata, la
pose estaba escogida y la luz controlada.
180
A pesar de que algunos defienden que la amiga a la que Duchamp robó la idea era Elsa von
Freytag-Loringhoven (también muerta antes de que Duchamp reclamara la invención), decimos
que Louise Norton es la autora de la Fuente porque, como ocurre con todas las obras de arte
conceptual, no se trata de un objeto sino de una explicación. El arte conceptual no es plástico,
sino verbal. En la mayoría de las ocasiones lo único que lleva la obra a la realidad es la firma,
con lo cual se trata de un mero ejercicio de escritura. El malogrado Piero Manzoni llamó la
atención sobre esto firmando el cuerpo de personas que, una vez signadas, se convertían
automáticamente en obras de arte. Dice Octavio Paz que «La obra escrita de Duchamp es
inseparable de su obra visual y la poesía contemporánea debe a Picasso algunos textos
violentos como un improperio y delirantes como una pesadilla»(Octavio Paz, Sombras de
obras. Arte y literatura, Barcelona, Seix Barral, 1996, p. 231), y dice bien, porque Picasso
escribe y pinta y Duchamp y los artistas conceptuales no saben hacer nada sin ponerle al lado
un manual de instrucciones (como lo es la Caja verde, según el propio Paz (Octavio Paz,
Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, Ciudad de México, Era, 1973; la devoción y
sumisión mostradas por Octavio Paz hacia el gran fraude que es la obra de Duchamp bastan
para desacreditar su capacidad como crítico), sin el cual la obra no vale nada.
181
Louise Norton, «Buddha of the bathroom», en The Blind Man, 2, 1917, pp. 5-6, p. 6.

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193
Honorable Old Man) que fueron expuestas alrededor de ella, en el seno del
programa Fresh Ink: Ten Takes on Chinese Tradition.
Con la Fuente se ha hecho todo lo contrario: se ha signado como tal una
cantidad ingente de réplicas, perdiéndose por completo el sentido originario de
la obra, que, desde luego, no es el que le dio Duchamp cuando quiso que
modificar los recuerdos del mundo de los intelectuales para fingirse el padre del
arte contemporáneo. Con gran éxito, sin duda.
Después de su ajetreado (y es decir poco) cuarto viaje, Cristóbal Colón
terminó, ayudado por el cartujo Gaspar Gorricio de Novara, su Libro de las
profecías, en el que, a través de fuentes tan dispares como la Biblia y la Medea
de Séneca, intentaba demostrar que su viaje había estado anunciado desde el
principio de los tiempos y que él había sido el hombre elegido por Dios para
darle cumplimiento. Al final, el Estado español acabó asumiendo que Séneca y
la Biblia hablaban de Colón, y aun añadieron a más autores, especialmente
Americanos (ellos también pensaron que la venida de los españoles daba
cumplimiento a sus antiguos escritos), e inscribió los textos antiguos tenidos
por profecías en el Monumento al Descubrimiento de América (1977) de
Joaquín Romero Turcios, en el corazón de la capital de España, y en una serie
de sellos de 1992 en la que hablan, con Séneca, San Isidoro y Pierre d’Ailly, los
Libros de Chilam Balam. Cuando, en mi primer Curso de Verano de la
Complutense, unos estudiantes de Historia del Arte se quejaban de la
omnipresencia, en todos los cursos, de Marcel Duchamp, después de pensar
que estaban de broma, tuve que asumir que el Estado, al igual que había
asumido el Libro de las profecías, había dado por buenas todas las fantasías
del ajedrecista sobre su papel en la Historia, con la diferencia de que las del
Almirante se basaban en un presente que modificaba las creaciones del
pasado, y las de Duchamp se fundaban en un pasado silente que ya no podía
contradecirlo.
En ese pasado, en el que Duchamp apenas existía, es posible que los
sacerdotes del arte, como suponía Patrizia Veroli, se revelaran,
paradójicamente, más capaces de apreciar la genialidad de Picasso (un genio

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194
clásico, antiguo, atávico, hispano, ibero, gentilhombre de cámara de
Velázquez), y que no estuvieran en condiciones de entender en toda su
profundidad el son al que Ravel quería que bailasen. A otros, en cambio, lo
pictórico no les bastaba, como demuestra la reacción del gran poeta Pedro
Salinas a Bacchanale de Dalí (ballet que fue precedido por Rouge et Noir, de
Matisse, y sucedido por La Boutique fantastique de Derain)182:

«Necesito emplear una expresión de mi heredero para expresar nuestra noche:

“Era troncharse”. Forma superrealista del baile, claro, en el espectador. Luego
dieron otro bailecito con esa música tan antipática de Rimsky Korsakoff, del
Capriccio espagnol, puesto por la Argentinita, con sus gotas de acierto, sus
gotas de cursilería y sus mares de jota folklórica».

Todo lo contrario ocurre con quien, en su entrevista para ABC, Ravel

considera el músico más interesante de su tiempo, y de mayor ascendencia
sobre los alemanes y (a través de Stravinsky) los franceses. Para sorpresa de
Arnold Schönberg, quien cree que en su música no hay nada remotamente
parecido a un ritmo bailable, muchos coreógrafos se interesan por llevar a la
escena su Pierrot lunaire, empezando por Albert Burger, seguidor de Dalcroze,
y su amigo Oskar Schlemmer. Con mente abierta, Schönberg se muestra
interesado en intentarlo y discutir sobre ideas teatrales, pero, sin embargo, le
parecerá que la propuesta de Leonid Myasin de prescindir del recitado del texto
poético que da nombre a la obra para sustituirlo por danza es ir demasiado
lejos. Con todo, se ofrece para escribirle alguna cosa nueva, pero no
inmediatamente, lo que equivale a decir que necesitaba tiempo para manejarse
con la música de danza, a pesar de que se estaba dedicando a estudiar y
revivir antiguas danzas cortesanas europeas (interés compartido por
183
Schlemmer) .

182
Pedro Salinas, Correspondencia (1923-1951), ed. de Andrés Soria Olmedo, Barcelona,
Tusquets, 1992, p. 211.
183
Hans Heinz Stuckenschmidt, Schoenberg. His Life, World, and Works, trad. de Humphrey
Searle, Londres, Oneworld, 2018, pp. 206-207; Arnold Schönberg, Letters, ed. de Erwin Stein,
trad. de Eithne Wilkins y Ernst Kaiser, Berkeley, Universidad de California, 1987, p. 69; cfr. Tut

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195
 Myasin y Danilova.

Claro es que ninguno de los dos proyectos era en absoluto novedoso, y

por tanto no se debía juzgar su conveniancia a partir de esa cualidad. Al de
Burger y Schlemmer, don Pedro respondería en el diálogo de Rodrigo Caro
Días geniales o lúdricos que184

«Algo de eso hemos visto este año en los teatros y coliseos de Sevilla, con sola
una diferencia, que el músico que tocaba la vigüela iba cantando la historia, y el

Schlemmer, The Letters and Diaries of Oskar Schlemmer, trad. de Krishna Winston,
Middletown, Universidad Wesleyana, 1972.
184
Rodrigo Caro, Días geniales o lúdricos, I, ed. de Jean-Pierre Étienvre, Madrid, Espasa-
Calpe, 1978, p. 97.

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196
bailarín danzando las piezas de él: así se bailó el Caballero de Olmedo y la
Fábula de Píramo y Tisbe, y a esta traza otras».

El de Myasin sería retroceder a un paso intermedio entre el tiempo de

Rodrigo Caro y el que el personaje que es su trasunto, don Fernando, añora,
en el que los miembros de los mimos hablaban con boca silente («ore silente»)
y se representaban sólo con gestos obras como la Batalla de los Titanes, el
Nacimiento de Júpiter, la Prisión de Saturno, las Penas de Prometeo, la Caída
de Ícaro (el argumento elegido por Lifar para su propuesta de danza sin
música) o el Laberinto de Creta.

Robortello y Rodrigo Caro

Sustituir el recitado por danza no sería tan revolucionario como regresar

a la danza independiente, sucesiva y no simultánea con la voz y lo instrumental
que aceptaban Francesco Robortello y Francisco Cascales185:

185
Francisco Cascales, Tablas poéticas, ed. de Benito Brancaforte, Madrid, Espasa-Calpe,
1975, p. 29.

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197
«Y para que creáis que no dijo y señaló Horacio sin particular fundamento
estas tres artes solas de metrificar, danzar y cantar, dice Aristóteles en el
principio de su Poética, tratando del número, armonía y metro, que estos tres
instrumentos se usan juntamente en la poesía ditirámbica y mímica, pero, en la
tragedia y comedia, distinta y separadamente. Hoc differunt, quod illae quidem
simul omnibus, hae vero particulatim utuntur. Interpretando esto, Robortello
dice con testimonio de Pólux y Luciano: “Era costumbre entre los antiguos
recitar la tragedia o comedia en la escena, y, en la orquestra, danzar aquello
mismo que se había recitado; y en otro lugar más apartado, cantar y tañer la
misma acción que se había representado y bailado”».

Sólo habría que objetar a estas danzas que probablemente serían tan
convencionales y estereotipados que podrían servir como lengua de
sordomudos, como se piensa Roch-Ambroise Auguste Bébian en su
Mimographie al traer los testimonios de Luciano, Casiodoro, San Cipriano y
San Agustín186.
Schönberg venció fácilmente el prejuicio de su tiempo que identificaba la
danza con el ritmo, que llega a García Bacca cuando hacer notar que la música
de Ravel es más independiente del ritmo que la de Strauss, sólo para inferir
que esto la hace menos bailable187. Que bailarines como Franz Xaver Nadler
sentenciaran que puede haber danza sin música, pero no danza sin ritmo188, y
que compositores como Tibor Harsányi 189 o Darius Milhaud 190 concuerden,
contestando a una encuesta sobre las propuestas de Serge Lifar, en que la
danza puede sostenerse en el solo ritmo, no quiere decir, ni mucho menos, que
la danza sea sólo ritmo.
186
Roch-Ambroise Auguste Bébian, Mimographie: ou, Essai d’écriture mimique, propre à
régulariser le langage des sourds-muets, París, L. Colas, 1825.
187
Juan David García Bacca, Invitación a filosofar, I, Ciudad de México, Fondo de Cultura
Económica, 1940, p. XII.
188
Franz X. Nadler, Kallischematik: oder Anleitung zu einem edlen Anstande und zur schönen
gefälligen Haltung des Körpers im Umgange und beim Tanze, Múnich, George Jaquet, 1834, p.
40.
189
Paul Le Flem, Max Frantel, «Que pensez vous de la Danse sans musique?», en Comœdia,
29, 8240, 1-9-1935, p. 2.
190
Paul Le Flem, Max Frantel, «Que pensez vous de la Danse sans musique?», en Comœdia,
9, 8213, 5-8-1935, p. 4.

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198
 García Bacca, al estatuir que el ritmo es algo que permite que dancen
las personas e impide que dancen las ideas, se aboca a dos paradojas. En la
primera, se aproxima a Isabel Etchessary, cuyas ideas, que vertió sobre las
tablas y desde el atril de conferencista, resume así Carlos Navarro Lamarca
subiéndose a la parra nietzscheana entre las hermosas ilustraciones de
Enrique Requena Escalada191:

«El ritmo visual, o danza polirrítmica, sin música, no es otra cosa que la
pirandellización de la danza: la absoluta realidad del ritmo, obedeciendo al
pensamiento, al instinto y completamente libertado de la tiranía de la música
que encadena el ritmo. El ser humano es perseguido a través de toda su vida
por una sombra que lo obsesiona y lo tortura. Una fuerza fatal le señala el
camino, y el hombre se resiste o se entrega: tal es la Danza del Hombre y su
Sombra».

Pero resulta que el ritmo también es música. De la «Seguidilla» de La

vida breve dijo André Levinson dice que «es una danza sin música o, más
exactamente, una danza en el silencio, donde se siente nacer la música a
voluntad de cada conmoción del cuerpo armonioso y al choque sonoro de las
castañuelas»192.
Søren Kierkegaard sentía nacer también la música de los movimientos
de los seres fantásticos en sus danzas, tan leves como para ser ejecutadas
sobre el agua y no poder tronchar una brizna de hierba, cuando afirmaba en
1837 que lo demónico en el cuento popular es musical por esencia, aunque se
tratara de una música visual193. Su reverso en negativo, lo diabólico, tampoco
es silente, ya que, aunque Santa Hildegarda de Bingen considera que el Diablo
no sabe cantar, sus parlamentos en el Ordo Virtutum no son mudos, y ni

191
Carlos Navarro Lamarca, «Danza danzando danzings», en Caras y caretas, 1459, 18-9-
1926, pp. 20-21.
192
André Levinson, «Mme Argentina et ses Ballets espagnols. La choréographie», en
Comœdia, 23, 5977, 29-5-1929, pp. 1-2.
193
Howard V. Hong, Edna H. Hong, Gregor Malantschuk (eds.), Soren Kierkegaard’s Journals
and Papers, I, Universidad de Indiana, 1967, p. 54.

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199
siquiera están en prosa. La diferencia con el resto de los personajes es que, en
lugar de notación neumática, sus palabras vienen acompañadas con la
acotación «Strepitus diaboli»194: ruido diabólico que podría considerarse, con el
charivari 195 del Roman de Fauvel, un precedente de la música concreta
desarrollada por Pierre Schaeffer.

La Joselito

Carmen Gómez Asensio, La Joselito, sabe, como Nadler, que basta con
el ritmo, y dice que ella ha bailado sólo con castañuelas o palmas, pero se

194
Hildegarda de Bingen, Ordo Virtutum, ed. de Eulàlia Vernet y Mariona Vernet, Barcelona,
Universidad, 2018, p. 78.
195
Gabriel Peignot, Histoire morale, civile, politique et littéraire du charivari: depuis son origine,
vers le IVe siècle. Par le docteur Calybariat, París, 1833.

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200
pregunta si esta concepción pueda ser asimilada por orejas no musicales196,
con lo que, con la propuesta de Etchessary, la danza queda más esclava y más
sometida que nunca a la música. En cuanto a la liberación de lo narrativo, ya le
respondió con espléndida ironía Alfonso Renes en «Motivos del Laocoonte», en
favor de Wagner y Mallarmé197:

«Y en materia de Danza pura, Isabela, –como apenas he empezado a pensar

en ella, no temo todavía la exageración “virtuosista”, la caída en el vacío
técnico–, quiero de una vez ir hasta las últimas consecuencias; y espero que
nos presente usted, alguna noche, una danza que no pretenda contar un
cuento (el mínimo de cuento posible, puesto que lo absoluto no se puede
alcanzar), sino, simplemente, ser danza. Sea, pues, la danza que se llame:
“Himno de los hombros”, o “Combate de las rodillas y los tobillos”, o “Las
sonrisas paralelas de la cara y el vientre”, o la “Exasperación de los senos”, o
bien la “Historia ejemplar de una cintura”, o mejor aún, la “Anábasis del
tronco”».

Así que, si Debussy veía en Dalcroze al peor enemigo de la música,

Fernand Divoire, escribiendo contra Yvonne Sérac, que danzaba en silencio,
tiene sobradas razones para hacer esta reflexión: «He venido en considerar al
mimo como el peor enemigo de la danza. El mimo reduce la danza a lo
anecdótico […]» 198 : aunque no llega a generalizar del todo. Sin duda, hay
ejemplos célebres, como el bailarín que, en tiempo de Nerón, bailó sin
acompañamiento musical ni nadie que le llevara el ritmo ante Demetrio el
Cínico, haciéndole confesar, entusiasmado, que la danza era un arte en sí
misma (Luciano de Samósata, Sobre la danza, 63: ¡véase hasta qué punto

196
Paul Le Flem, Max Frantel, «Que pensez vous de la Danse sans musique?», en Comœdia,
29, 8220, 12-8-1935, p. 1.
197
Alfonso Reyes Ochoa, Alfonso Reyes, Obras completas, II, Visión de Anáhuac; Las vísperas
de España; Calendario, Ciudad de México, Fondo de Cultura Economica, 1956, p. 295.
198
Fernand Divoire, Pour la danse, París, Saxe, 1935, p. 96.

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201
eran novedosas las propuestas del siglo XX!) 199 . Pero una cosa es tener
entidad y dignidad propia y otra muy distinta decidirse a actuar siempre en
solitario200:

«El triunfo de las ciencias positivas en el siglo XIX y la incapacidad de la

filosofía idealista para resolver los problemas del mundo físico trajeron el
descrédito de la especulación filosófica en el campo científico: los físicos,

199
La danza sin música se ha usado muchas veces para lograr efectos terroríficos. Francisco
Javier Clavijero, Historia Antigua de México, ed. de Mariano Cuevas, Ciudad de México,
Porrúa, 1991, p. 188-189, recuerda que «Cinco días antes de comenzar el undécimo mes,
cuyo principio era el 14 de septiembre, cesaban todas las fiestas. Los ocho primeros días del
mes había danza en el templo, pero sin música ni canto, siguiendo cada uno en sus
movimientos el compás que su antojo le prescribía»; después «vestían a una cautiva del traje
de Teteoinan, la madre de los dioses», a la que «en las espaldas de otra mujer la degollaban y
después le quitaban la piel, la cual se vestía un joven»; Paul Le Flem, Max Frantel, «Que
pensez vous de la Danse sans musique?», en Comœdia, 29, 8220, 12-8-1935, pp. 1-2. Lisa
Duncan: «La primera experiencia fue realizada por Isadora en 1912. Quizá se recuerde aquel
drama danzado, después de muchas representaciones de Isadora, con la orquesta ya ausente,
cuando el público quería aún otra cosa y se oían voces que venían del cielo reclamando La
doncella y la muerte. Yo era bien pequeña, pero me acuerdo de haber sentido un gran miedo,
que quizá sólo los niños pueden sentir. Después, en el curso de mi vida, he visto bailarines del
silencio que me han procurado simplemente incomodidad. Hace algunos años, Mary Wigman,
en París, hacía acompañar sus danzas solamente de ruidos ritmados, provocados por dos
instrumentos bárbaros. El resultado era una danza brutal y cortante, casi masculina en su
violencia. En fin, he visto en 1930 al llorado Georges Pomiès –¿y quién no se acuerda de él
danzando su música Tennis?–. Sin aliento, se seguían sus gestos con angustia, se sufría una
enfermedad desconocida. ¿Qué es ese misterioso sentimiento que sufrimos quando un cuerpo
humano se mueve delante de nosotros en silencio? Yo me lo explico así: desde que hay
silencio, hay vacío, y el vacío es la muerte. No es con los ojos con lo que nos damos cuenta de
que estamos vivos; sino con nuestro oído. ¿Qué más trágico que una película muda, cuando la
música se para por error y la proyección sigue? Vengo a la conclusión de que la danza tiene
necesidad de música, y sobre todo de melodía, para dar la ilusión de la vida, y de ahí, ilusión
de alegría. La bacanal más gozosamente frenética devendrá, sin música, una danza macabra y
grimosa. Cierto, hay danzas de negros acompañadas únicamente por sus tam-tam. Pero son
ante todo danzas “para dar miedo”, para excitar la violencia en todas sus formas: el odio o la
rabia amorosa. Cuando se trata de sentimientos amorosos, tenemos necesidad de música, de
un canto para exaltarnos. Puedo concebir excepcionalmente una danza dramática
acompañada solamente de ruidos, pero la danza jovial depende de la música, como
dependemos del ser que amamos. ¡De qué alegría nos privaríamos de no danzar sobre
melodías, o de no amar! ¡Y por qué privarnos! No se trata de servidumbre, sino de comunión».
Para Valeska Gert, «La danza sin música no tiene sentido. La mayoría de danzas sin música
que he visto se apoyaban en un gong. Y también hay música, aunque sea una primitiva. Yo
danzo Muerte completamente sin música. No es una danza más, sino la evolución de la muerte
en la escena, y ahí la música se hace realmente superflua» Valeska Gert, «Über den neuen
Tanz», en Der Schweinfer, 1, 1927-1928, 11-12, p. 11. Valeska Gert, Ich bin eine Hexe:
Kaleidoskop meines Lebens, Múnich, Schneekluth, 1968, revela su predilección por bailar al
ritmo de gritos de muchachas, ruidos animales o urbanos y mecánicos antes que por la música
de museo,
200
Ernesto Sabato, Obras: ensayos, II, Buenos Aires, Losada, 1970, p. 110.

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202
químicos, biólogos y hasta psicólogos se jactaron de ignorarla y aun de
detestarla. En esa época pareció que para investigar la realidad bastaba con
pesar, tomar temperaturas, medir tiempos de reacción, observar células a
través de un microscopio. Se originó un tipo de físico que sólo tenía confianza
en cosas como un metro o una balanza y que despreciaba la filosofía; y esta
tendencia se extendió hasta alcanzar a hombres alejados de la ciencia, pero
que admiraban su precisión (Valéry). El Dios de los filósofos ha imaginado un
castigo para los que hablan mal de la filosofía, incluyendo a Valéry: que esas
habladurías sean también filosofía, pero mala. A estos físicos les pasó lo que a
esos campesinos que no tienen fe en el banco y guardan sus ahorros debajo
del colchón, que es un banco menos seguro: si se analiza la estructura en que
hacían descansar sus observaciones se descubre que no era cierto que no
tuvieran una posición filosófica: tenían una muy mala».

De un pasaje del De pratica seu arte tripudii vulgare opusculum de

Guglielmo Ebreo da Pesaro, llamado Giovanni Ambrosio después de su
bautismo, discípulo de Domenico da Piacenza (autor del De arte saltandi et
choreas ducendi), Alessandro Pontremoli saca la idea de que pudo existir una
danza sin música en los círculos cerrados de la Academia florentina201, a modo
de ars subtilior, musica reservata o musica secreta, aquellas vanguardias de
tiempos remotos que eran para pocos y que olvida Ortega y Gasset al hablar
de las nuevas vanguardias y la supuesta excepcionalidad de siglo y medio de
cultura exclusivamente popular, de masas202:

«Durante siglo y medio el “pueblo”, la masa, ha pretendido ser toda la

sociedad. La música de Strawinsky o el drama de Pirandello tienen la eficacia
sociológica de obligarle a reconocerse como lo que es, “sólo pueblo”, mero

201
Alessandro Pontremoli, «La sapienza dei piedi. Pensiero teorico e sperimentazione nei
trattati italiani di danza del XV secolo», en Eugenia Casini-Ropa, Francesca Bortoletti (eds.),
Danza cultura e società nel Rinascimento italiano, Ephemeria, Macerata, 2007, pp. 33-48, p.
47.
202
José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid,
Espasa-Calpe, 1996, pp. 50-51.

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203
ingrediente, entre otros, de la estructura social, inerte materia del proceso
histórico, factor secundario del cosmos espiritual».

Pero Bergamín, mirando de hito en hito al ruso que trae muñecos que
resultan ser personas ante los ojos del pueblo, y al italiano que trae personas
que resultan ser muñecos, haciendo ludibrio de los espectadores, discrepa203:

«El teatro es popular o no es teatro, es otra cosa distinta –que puede ser
literatura, mejor o peor, escenografía, música... etc., para delectación de
“minorías selectas”–. El “ballet” de Strawinski es teatro, esencialmente y
exquisitamente popular. El drama de Pirandello no es teatro porque es, en
efecto, otra cosa distinta, muy distinta; otra cosa que ni siquiera es literatura de
ninguna clase; ni siquiera “el resto” sino los restos de las peores».

En la misma página en que La Joselito plantea que la danza con ritmo

pero sin música está, seguramente, lejos del alcance del público lego en
música, y en la que Lisa Duncan historia brevemente las muchas
aproximaciones a la danza sin música, empezando por la de Isadora Duncan y
siguiendo otras que ha soportado a duras penas desde la butaca (la propuesta
de Serge Lifar se presentaba entonces como una novedad, cuando sobran los
casos, que la propia Lisa Duncan olvida, en números de años precedentes de
la misma publicación), Jeanne Ronsay presenta una objeción extracoreográfica
acerca del entendimiento del público:

«Para que la danza se baste a sí misma, es necesario que se sobrepase, que

sea más que una virtuosidad material y que un ligero divertimento. Pues el
bailarín oriental está solamente sostenido por el juego sutil y variado de una
orquesta completa de instrumentos de percusión, se eleva generalmente a la
expresión de un mito religioso fundamental que concentra en él toda una raza y
una civilización. Cuando Shankar danza con Simkie ese admirable Siva y

203
José Bergamín, Artículos, I, Granada, Litoral, 1983, p. 42.

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204
Parvati, no es un ballet hindú lo que vemos, sino la forma esotérica de un tema
humano viejo como la Tierra, combate del alma y de la materia, del bien y del
mal, y transforma nuestro placer de una hora en una meditación fecunda y
duradera. Admiro a Serge Lifar por haber elegido un sujeto tan magnífico y
general como el de Ícaro para su primera tentativa. Pero ¿el público es capaz
de revivir este tema? ¿No hay en nuestra civilización actual una incapacidad
para religar la danza con la vida interior, con el sentido místico de cada ser?»

Lo mismo encontrábamos en un pasaje de Jean Servier que ya hemos

citado en este trabajo, según el cual los «occidentales» «No vemos más que el
polvo levantado por el talón desnudo y no el polvo de estrellas brotado de la
danza, al ritmo del universo»204. A su vez, este arrebato lírico evoca el poema
que Senghor escribió al final de la II Guerra Mundial, que Kahiudi C. Mabana
comenta así205:

204
Jean Servier, El hombre y lo invisible, trad. de Jorge Cruz, Caracas, Monte Ávila, 1970, p.
145.
205
Kahiudi C. Mabana, «Léopold Sédar Senghor et la civilisation de l’universel», en Diogène, 3,
235-236, 2011, pp. 3-13, p. 5.

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205
 Senghor en un ritual académico

«En su poema “Prière aux masques”, sitúa y define al Negro en oposición al

Blanco, presentando una visión total del universo. África y Europa están unidas
por un mismo cordón umbilical, y encomienda al Negro asegurar el ritmo y la
sensibilidad para contrabalancear el mundo geométrico del Blanco».

Pero, en el poema, el mundo geométrico es el del Negro. Es el que

aporta solidez, estabilidad y ritmo, noción que Senghor definió como «la
arquitectura del ser»206. Es decir, constancia, estructura, matemática. El ritmo
vuelve a poner en marcha los engranajes del mundo, y «devuelve la memoria
de la vida al hombre con las esperanzas destripadas». El negro golpea «el
suelo duro», aporta lo concreto, lo firme. El Negro, en este poema, es
cartesiano.
Otra cosa es que el propio Senghor vea, legítimamente, en esta rígida
geometría la manifestación de lo divino, como los pitagóricos la veían en los
números. Y aquí viene la segunda paradoja de la que no es consciente García
Bacca, y que no es otra que la paradoja del comediante de Diderot: «¿No se
dice en el mundo que un hombre es un gran comediante? No se entiende por
eso que siente, sino, al contrario, que excele en el simular, aunque no siente
nada»207. Cuanto menos se siente, se está en mejores condiciones de hacer
sentir, y mejor puede repetirse y garantizarse la excelencia del espectáculo.
Los ritmos geométricos, matemáticos, racionales, tienen un curioso poder de
desatar las pasiones irracionales.

206
Por supuesto, esto puede entenderse en sentido materialista y genético, racista: vid. el
interesantísimo libro de Michael Golston, Rhythm and Race in Modernist Poetry and Science:
Pound, Yeats, Williams, and Modern Sciences of Rhythm, Nueva York, Universidad de
Columbia, 2007. Para un acercamiento científico a la métrica comparada y a la búsqueda de
sus universales, es fundamental contar con Agustín García Calvo, Tratado de rítmica y
prosodia y de métrica y versificación, Zamora, Lucina, 2006, que permitirán examinar con más
datos exclamaciones como que el octosílabo lo «llevamos en la masa de la sangre los
españoles», Ramón de Garciasol, Lección de Rubén Darío, Madrid, Taurus, 1961, p. 40; sobre
el estudio comparado y genético del octosílabo hispánico ya se habían ocupado Gonzalo
Argote de Molina y Friedrich Ludewig Bouterweck.
207
Denis Diderot, Paradoxe sur le comédien: ouvrage posthume, París, A. Sautelet, 1830, p.
101.

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206
 Lo ideal, naturalmente, tal como plantea Senghor en su poema al hablar
de la harina blanca que necesita de levadura, es la armonía entre lo racional y
lo irracional. Ravel afirma, elogiándolo, que «Schönberg es vienés e israelita, y
por esta razón es menos frío, menos cerebral, menos abstracto que un
verdadero alemán, por ejemplo, un Reger» (lo cual es una forma bastantante
reveladora de referirse al padre del serialismo), y de él mismo proclama que
«Mi maestro en la composición es Edgar Poe por el análisis de su maravilloso
poema El cuervo. Poe me ha enseñado que el verdadero arte se encuentra en
el justo medio entre el intelectualismo puro y los sentimientos»208.
Es en esta trabazón análoga al taijitu chino como funcionan las
creaciones humanas y la propia vida. Por más que maestros irresponsables
quieran confundir a los jóvenes estudiantes con sus borracheras de ideas o,
más por mejor decir, de palabras, que no de ideas, mera verborrea pedantesca,
Plutarco nos recuerda cómo las musas, al igual que los ocho sonidos en chino
el Zuo Zhuan, ordenan lo serio y lo lúdico, que están separados en el mundo de
fiestas agrarias de Eclesiastés, 3209:

«Y puesto que de la vida una parte está hecha de seriedad y la otra de

diversión y precisan de lo que es musical y ordenado, la parte nuestra que es
seria, Calíope, Clío y Talía, que es conductora en el conocimiento y
contemplación de los dioses, parece que nos encarrilarán y enderezarán, y las
restantes, la parte que se desvía al placer y diversión por debilidad, no
soportarán que se afloje desenfrenada y bestialmente, sino que con la danza,
canto y música, que tiene ritmo mezclado con armonía y razón, decorosa y
ordenadamente la acogen y acompañan».
208
André Riviez, «El gran músico Ravel habla de su arte», en ABC, 1-5-1924, p. 19.
209
Plutarco, Convivialia, IX: Plutarco, Obras morales y de costumbres (Moralia), IV, Charlas de
sobremesa, trad. de Francisco Martín García, Madrid, Gredos, 1987, pp. 422-423. El
Eclesiastés, en la versión Reina-Valera de 1909 dice: «Para todas las cosas hay sazón, y todo
lo que se quiere debajo del cielo, tiene su tiempo: tiempo de nacer, y tiempo de morir; tiempo
de plantar, y tiempo de arrancar lo plantado; tiempo de matar, y tiempo de curar; tiempo de
destruir, y tiempo de edificar; tiempo de llorar, y tiempo de reír; tiempo de endechar, y tiempo
de bailar; tiempo de esparcir las piedras, y tiempo de allegar las piedras; tiempo de abrazar, y
tiempo de alejarse de abrazar; tiempo de agenciar, y tiempo de perder; tiempo de guardar, y
tiempo de arrojar; tiempo de romper, y tiempo de coser; tiempo de callar, y tiempo de hablar;
tiempo de amar, y tiempo de aborrecer; tiempo de guerra, y tiempo de paz».

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207
 En el Zuo Zhuan (20.1) se lee210:

«En invierno, Wangzi Tui ofreció un festín ceremonial para los cinco altos
oficiales. La parte musical del entretenimiento se prolongó en una ejecución de
todas las danzas. El Señor de Zheng conoció esto, y, encontrándose con
Guoshu, el Duque de Guo, dijo: “Yo, indigno de mí, he oído que se ha dicho
‘Cuando la tristeza o la alegría salen de su tiempo propicio, han de venir el
desastre y el infortunio’. Ahora, el apetito de Wangzi Tui por las canciones y las
danzas no se sacia nunca. Esto es encontrar alegría en el deastre. Cuando el
supervisor de los castigos lleva a cabo las ejecuciones, un soberano no cena
con toda su ceremonia; ¿cuánto menos debería entretenerse con música en
tiempo de desastre?».

A renglón seguido, Stephen Durrant, Wai-yee Li, David Schaberg y

comentan así:

«Hay dos interpretaciones para este pasaje. La primera es que fue una
ejecución de todas las grandes danzas del pasado –esto es, la “música de las
seis edades”–. La segunda es que todos los presentes se unieron a la danza.
Yang favorece la primera interpretación y cree que se habrían incluido las
danzas tradicionales supuestamente procedenes de los tiempos del Emperador
Amarillo, Yao, Shun, Yu, Tang y el rey Wu de los Zhou. Karlgren da una
explicación similar […]. Ambas interpretaciones convienen al sentido de hubris
y exceso».

Esta nueva borrachera, ahora de sensaciones estéticas, análoga a la de

quienes se atiborran de series en la pantalla de un ordenador, o a la de quienes
iban a los teatros y cosos y no toleraban ni un segundo de silencio en el
escenario, pidiendo sinfonías entre oratorios, entremeses entre las comedias,
210
Stephen Durrant, Wai-yee Li, David Schaberg, Zuo Tradition: Zuozhuan. Commentary on the
Spring and Autumn Annals, Washington, Universidad, 2017, p. 189.

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208
dramas satíricos entre las tragedias, o nuevos canales entre los anuncios,
como lamentaba Fellini, frente al silencio y preparación religiosa de la
oscuridad de las salas de cine, no es la que advertimos en Ravel cuando dice
que el Pierrot lunaire de Schönberg «me ha producido una sensación deliciosa,
a la vez que terrible y dolorosa» 211. Plutarco, en la obra que hemos citado,
habla muchas veces de la simultaneidad de lo serio y lo placentero, como
Gracián de lo agridulce. No hay en estos atentos sorbos que Ravel toma de
Schönberg dipsomanía, ni saturación insipiente de tiempos desparejados que
se devoran, sino, como dice Paul Valéry, adoptando la pregunta (y la
respuesta) de San Agustín a propósito de qué es el tiempo para definir la
danza, «la creación de una especie de tiempo o de un tiempo de una especie
toda distinta y singular»212.

Valéry

Hemos dejado a un lado una censura mucho más elemental, filológica, a

propósito de la disertación de García Bacca sobre la geometría y la embriguez.
211
André Riviez, «El gran músico Ravel habla de su arte», en ABC, 1-5-1924, p. 19.
212
Paul Valéry, Œuvres, I, París, Gallimard, 1957, p. 1396. Al considerar la relación de Valéry
con la danza es imprescindible contar con la figura de Francis de Miomandre, cfr. Monique
Allain-Castrillo, Paul Valéry y el mundo hispánico, Madrid, Gredos, 1995, p. 68; Remi
Rousselot, Francis de Miomandre, un Goncourt oublié, París, La Différence, 2016.

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209
Sinusoide, voz con la que parece referirse a los tumbos que da el borracho, es
palabra griega a medias, porque viene del latín sinus. Al igual que las
matemáticas y la geometría, también nuestras ideas sobre la danza andan
mezcladas con las de los graves romanos, que muchas veces, como la
oposición entre apolíneo y dionisíaco a manos de Nietzsche, sufrieron
sobreinterpretaciones, y estas sobreinterpretaciones, a su vez, más
sobreinterpretaciones, que nos demostrarán, finalmente, que la invitación a la
danza puede sufrir tanto rechazo o más que la invitación a filosofar.
Cuando Howard Phillips Lovecraft evita que lo socialicen mandándolo a
clases de baile, lo hace exclamando «Nemo fere saltat sobrius, nisi forte
insanit!» («¡Casi nadie baila sobrio, a no ser que esté loco!»), frase que cree
sacada de las Catilinarias de Cicerón213, seguramente atribuidas como tacha a
Catilina. Pero, en realidad, Cicerón lo dice en el Pro Lucio Murena para
defender al cónsul de esa acusación, similar a la que Demóstenes lanza contra
Filipo de Macedonia en De corona. El error de Lovecraft debe venir de que, en
De coniuratione Catilinae, Gayo Salustio Crispo acusa de indecente a
Sempronia (no a Catilina) por ser demasiado experta en el danzar, al igual que
ridiculiza a Calígula y Nerón por sus aficiones escénicas en las Vitae duodecim
Caesarum. Juan Luis Vives usa a Demóstenes, Cicerón y Salustio en el
capítulo «De saltatione» del De institutione feminae Christianae, y a ellos les
suma San Ambrosio, quien, de paso, repite el dicterio de Cicerón.
Lovecraft (y muchos otros enemigos de la danza) desconocen que,
como recuerda el propio Vives al principio del capítulo, Cicerón y Quintiliano
consideraron que la danza era útil para la educación de la juventud, y que
Salustio censuró los andares sin ritmo de Catilina, pasaje que aprovecha Juan
de Arce de Otárola con muchos otros tomados de la historia sacra y profana
para defender las excelencias de la danza214.
Pero la repetición de sentencias como las de Demóstenes y Cicerón,
amplificadas por los Padres de la Iglesia –latinos como Tertuliano o griegos

213
Howard Phillips Lovecraft, Selected Letters, I, Sauk City, Arkham House, 1965, p. 35.
214
Juan de Arce de Otárola, Coloquios de Palatino y Pinciano, I, ed. de José Luis Ocasar Ariza,
Turner, Madrid, 1995, p. 438.

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210
como San Juan Crisóstomo–, hace que el Humanismo desprecie la danza:
Erasmo concuerda con su poco estimado Tulio, y Castiglione admite que los
caballeros dancen, pero en la intimidad215.
Ante los severos romanos que, como Cornelio Nepote, al biografiar a
Epaminondas, consideran la danza más un vicio que una virtud, por más que
dijeran los griegos (y a los griegos, como hemos visto en el caso de
Demóstenes, no siempre les parecía virtuosa), Luciano de Samósata responde
a con algo que hoy puede confundir y desconcertar a los arúspices de la
dicotomía de Nietzsche, tan enemigo de Sócrates (Sobre la danza, 25)216:

«Sócrates, el hombre más sabio, si podemos creer a Apolo Pitio, que dijo tal
cosa de él, no sólo elogiaba la danza, sino que incluso consideraba que valía la
pena aprenderla, atribuyendo el más alto valor al mantenimiento del ritmo, la
belleza de la música, el movimiento armonioso y al decoro en las evoluciones,
y no se avergonzaba, aun siendo un viejo, de creer que era uno de los más
serios temas de estudio. No se iba a tomar poco interés en el arte de la danza
un hombre que no vacilaba en aprender incluso lo más trivial, y acudía con
frecuencia a las escuelas de las flautistas y no desdeñaba oír algo interesante
de una mujer cortesana como Aspasia».

Estas informaciones, junto a las que recuerdan que su única obra escrita
conocida fueron versificaciones de fábulas esópicas, nos las dan los
testimonios fidedignos de sus discípulos Jenofonte y Platón, y ponen en serias
dificultades a los Padres de la Iglesia y a los humanistas que, como Erasmo,
tanto desprecian a los idiotas (los que no saben latín) y las mujerzuelas.
Mujerzuelas ven los eruditos en la danza, en el peor de los sentidos, y
no sólo en el de poco valor o poco seso. Aunque autor de muchos bailes, de
unas Cortes de los bailes y otros poemas sobre las modas dancísticas de su

215
Georges Güntert, «El sabio en el baile: Boscán, Ariosto, Calderón y una fuente común», en
Elvezio Canonica de Rochemonteix, Ernst Rudin (eds.), Literatura y bilingüismo. Homenaje a
Pere Ramírez, 1993, pp. 395-406.
216
En la versión de Luciano de Samósata, Obras, III, trad. de Juan Zaragoza Botella, Madrid,
Gredos, 1990, p. 57.

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211
 217
tiempo, Francisco de Quevedo se ensaña con Herodes, «Rey que
gobernaba no con los entendimientos de sus manos, sino con los de los pies
de una ramera bailadora» (aunque, aludiendo a su final, dice que bailaba sobre
el hielo y que al final se rompió degollándola con sus carámbanos); con los
ministros que aconsejaron a Saúl un citarista y bailarín para aliviar su posesión
diabólica, buscando diversiones y no soluciones; con un disciplinante vanidoso,
«bailarín y Narciso del pecado»; pero, ante todo, en la Historia de la vida del
Buscón, llamado Don Pablos; ejemplo de vagamundos y espejo de tacaños,
deja clara la ralea de gente que, según él, se dedica a la danza:

«Íbamos barajados hombres y mujeres, y una entre ellas, la bailarina, que

también hacía las reinas y papeles graves en la comedia, me pareció
extremada sabandija. Acertó a estar su marido a mi lado, y yo, sin pensar a
quien hablaba, llevado del deseo de amor y gozarla, díjele: “A esta mujer, ¿por
qué orden la podremos hablar, para gastar con su merced unos veinte
escudos, que me ha parecido hermosa?”. “No me está bien a mí el decirlo, que
soy su marido”, dijo el hombre, “ni tratar de eso; pero sin pasión, que no me
mueve ninguna, se puede gastar con ella cualquier dinero, porque tales carnes
no tiene el suelo, ni tal juguetoncita”. Y diciendo esto, saltó del carro y fuese al
otro, según pareció, por darme lugar a que la hablase».

Claro que los comediantes, cuando intentan recuperar

calderonianamente su honra, también son escarnecidos, porque se supone que
no la tienen: «A Adrián, autor de comedias, le ahorcaron en Barcelona porque
dio veneno a su hermana Damiana y a un caballero que la trataba, muriendo
por la honra el que nunca la ha tenido, con que acabó deshonrado»218, cuenta

217
Francisco de Quevedo Villegas, Obras, ed. de Aureliano Fernández-Guerra y Orbe, Madrid,
Rivadeneyra, 1859.
218
Jerónimo de Barrionuevo, Avisos, I, ed. de Antonio Paz y Meliá, Madrid, M. Tello, 1892, p.
359

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212
Barrionuevo, quien también da esta espeluznante noticia, regocijado y entre
burlas219:

«Estaban el Marqués de Almazán y Conde de Monterrey juntos viendo una

comedia. Antojóseles una comedianta muy bizarra que representaba muy bien
y con lindas galas. Asieron de ella sus criados, y así como estaba, la metieron
en un coche que picó, llevándosela como el ánima del sastre suelen los diablos
llevarse. Siguiola su marido, dando, sin por qué, muestras de honrado, y con él
un alcalde de corte que se halló al robo de Elena. No se la volvieron, aunque
los alcanzaron, hasta echarle a la olla las especias. Mandolos el Rey prender.
Todo se hará noche; contentarán al marido, con que habrá de callar y
acomodarse al tiempo, como hacen todos, supuesto que se la vuelven buena y
sana, sin faltarle pierna ni brazo, y contenta como una Pascua. Llámase la tal la
Gálvez».

Esta contradicción hipócrita de Quevedo, que podría resumirse en el

«Hombres necios que acusáis/ a la mujer sin razón,/ sin ver que sois la
ocasión/ de lo mismo que culpáis» de Sor Juana Inés de la Cruz, o en el «Si es
bueno, no me obste; si es malo, no se me demande»220 de Pedro Calderón de
la Barca justificándose ante el Patriarca de las Indias, llega también al
desprecio por los toreros, espectáculo que define de esta manera de boca de
un avaro que no quiere gastar en él: «que es fiesta de gentiles, y todo es ver
morir hombres que son como bestias, y bestias que son como maridos».
Los antiguos griegos se opusieron con la misma fuerza que Confucio a
lo licencioso y a lo doliente, y lo representaron a través de la figura de la
transformación de los hombres en animales y piedras. Así, la crueldad

219
Jerónimo de Barrionuevo, Avisos, III, ed. de Antonio Paz y Meliá, Madrid, M. Tello, 1893, pp.
352-353.
220
Francisco Álvarez Martínez, «Homenaje a Calderón de la Barca», en Toletum. Boletín de la
Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo, 42, 1, 2000, pp. 187-193, p.
188. Encima, Francisco Bances Candamo, Theatro de los theatros de los passados y presentes
siglos, ed. de Duncan W. Moir, Londres, Tamesis, 1970, p. 30, plantea esto a los enemigos de
la escena: «Que las comedias no estuvieron decentes hasta don Pedro Calderón, o por lo
menos el teatro, esto es, la ejecución, los trajes, los bailes, etcétera, se prueba de aquel
sermón y retractación del señor don Luis Crespí que tanto alega el Padre Camargo».

RELEA /41/2018

213
animaliza a Licaón; los compañeros de Ulises se convierten en cerdos, imagen
que llega al Pornokratès de Félicien Rops (1878); Hécuba acaba ladrando en
Ovidio; y el exceso de la pasión dolorosa convierte a Níobe en piedra, con la
censura de Dante. Natale Conti recuerda que Ovidio canta en las Pónticas
(1.2.29-30) «Feliz Níobe que, aunque vio tantos cadáveres, perdió la
conciencia de sus desgracias convertida en roca» (de lo que se hace eco
Rubén Darío en «Lo fatal»: «Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo,/ y más
la piedra dura porque esa ya no siente»), pero que Calímaco, en el Himno a
Apolo (2.22-24), considera que las piedras pueden seguir quejándose,
narrando sus quejas con la humedad que destilan y emitiendo sonidos roncos y
lastimeros, como ocurría en Frigia221. En Gonzalo Fernández de Oviedo, se le
ofrece insistentemente a un cacique la idea de que las borracheras lo
convierten en bestia222.
Ni los griegos ni los humanistas, ni, por supuesto, García Bacca,
consideraron que había pueblos entre los que llegar a transformarse en animal
no era castigo sino premio, y en los que no eran deshonrosas las borracheras
ni la locura, que Cicerón ligaba a la danza y que García Bacca separa de ella.
Patrick E. McGovern vincula la danza con las flautas más antiguas
(Geissenklösterle, Istúriz, Jiahu, Caral, Pecos)223, y a ambas con el consumo
de bebidas fermentadas, que serían causa de respetabilísimas y sacrosantas
borracheras.
Es más, muchas veces la locura se superponía a los ideales predicados
por la retórica sacra y profana de raigambre clásica, o, por mejor decir, pagana
y cristiana. Sócrates, que era frecuentemente poseído por su demonio, aparece
en el Fedro de Platón disertando profusamente sobre la locura divina (la
inspiración también tratada en el Ion), de la que vanamente quiere curar el
vulgo al filósofo inspirado.

221
Cfr. Natale Conti, Mitología, ed. de Rosa Mª Iglesias y Mª Consuelo Álvarez, Murcia,
Universidad, 2006, p. 440.
222
Gonzalo Fernández de Oviedo, Historia general y natural de las Indias, IV, ed. de Juan
Pérez de Tudela Bueso, Madrid, Atlas, 1992, p. 417.
223
Patrick E. McGovern, Uncorking the Past: The Quest for Wine, Beer, and Other Alcoholic
Beverages, Berkeley, Universidad de California, 2009, p. 279.

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214
 Ya dijimos que los cristianos heredaron los prejuicios paganos contra la
danza, y José Aldazábal resume perfectamente las contradicciones que se dan
con el culto y la tradición224:

«Si san Basilio afirmaba que “la danza es la ocupación más noble de los
ángeles en el cielo”, san Juan Crisóstomo no dudaba en decir que “allí donde
hay danza allí está el diablo”. San Gregorio Nacianceno distinguía: el “baile de
David, sí”, o sea, la danza en homenaje a Dios. Pero “el baile de Salomé, no”: o
sea, la danza cn connotaciones de sensualidad».

Salterio de París

Hay, naturalmente, una densa maraña de testimonios de los Santos

Padres, latinos, griegos y sirios, que se pronuncian en favor y en contra de la

224
José Aldazábal, Gestos y símbolos, Barcelona, Centre de Pastoral Litúrgica, 2003, p. 185.

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215
danza, y de otros no tan santos, como Tertuliano con su diatriba De
spectaculis, cuya postura es la que ha solido prevalecer. Podemos ver un
ejemplo de placa base de citas capciosas contra la danza en el confesor de
Isabel II y Obispo de Trajanópolis, San Antonio María Claret, cuya poca
curiosidad se hace evidente al llamar Conradus Eliginus a Conrado Clingio225, a
quien sí cita correctamente Simón López, obispo de Orihuela226, en cuyo censo
de autores contrarios a la danza no faltan los humanistas, empezando por
Petrarca. La cita, al igual que tantas otras, es tramposa, ya que la danza no es
el término real de la alegoría empleada por Clingio, y tramposo también es
subrayar su condición de franciscano, cuando precisamente la Orden Seráfica
se ha caracterizado por seguir el camino de Pitágoras, Platón, Plutarco,
Luciano, San Agustín (a pesar de lo que dijo su maestro San Ambrosio contra
la danza y lo que él mismo dijo contra algunos excesos), Casiodoro y San
Isidoro al considerar la música ordenadora de la danza del mundo227, y aun de
haber dado un paso más, ya que Rogerio Bacon, a partir de las autoridades de
al-Fārābī, San Agustín y otros, afirmó en su Opus Tertium que el gesto era el
origen de la danza 228 . En un campo más práctico, el Beato Odorico de
Pordenone, también franciscano, disfruta mucho con las músicas y
espectáculos de los filósofos e histriones de la corte del Jan: uno de los
prodigios de estos histriones es hacer volar copas llenas de vino hasta los

225
San Antonio María Claret, Colección de pláticas dominicales, IV, Barcelona, Librería
Religiosa, 1862, p. 393.
226
Simón López, Viva Jesús amén. Pantoja o Resolución histórica teológica de un caso
práctico de moral sobre comedias, Murcia, Herederos de Muñiz, 1814, p. 230 (los editores
indican que la obra es de 1789).
227
Fray Juan de los Ángeles, Obras místicas, II, ed. de Jaime Sala y Gregorio Fuentes, Madrid,
Bailly-Bailliére, 1917, p. 207, escribe que «En el libro IV de los Reyes, cap. III, se cuenta un
caso a este propósito de harta consideración. Dícese allí que, estando juntos el rey de Judá, de
Israel y de Edón, al tiempo que iban a dar guerra al rey de Moab, llamaron al profeta Elíseo y
rogáronle que pidiese a Dios que les enviase aguas, porque perecía de sed el ejército; y para
haberles de profetizar el santo viejo el suceso de la batalla mandó que saliese allí una doncella
con una harpa o psalterio, y que tañese. Hízose así; la doncella comenzó a tocar su
instrumento, y el profeta iba profetizando y como cantando a versos su profecía. De manera
que no quiso profetizar sin música, significando en esto que la profecía y la Escritura no es otra
cosa que una música del cielo concertadísima, de diferentes voces. Y no fué sin misterio
juntarse el viejo Elíseo y la doncella con su instrumento músico para profetizar: porque en las
canas y vejez del profeta es significada la Escritura antigua y viejo Testamento, y en la doncella
tierna, la doctrina del Evangelio, entre los cuales hay harmonía y consonancia admirables».
228
Peter Loewen, Music in Early Franciscan Thought, Leiden, Brill, 2013, p. 148.

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216
labios de los espectadores. Y aun dice el Beato Odorico que le gustaron más
las histrionatrices229.
Algunas de las superposiciones de la estima y desprecio de la danza son
verdaderamente paradójicas. Si San Hipólito, en su comentario In Danielem,
alabó a los niños en el horno de Babilonia que se resistieran a la sensualidad
de la música230, los instrumentos marciales de los cristianos hicieron que en el
Nuevo Mundo surgiera la «Danza de los Señores, la cual pasados los años de
la conquista se transformó en lo que conocemos hasta ahora con el nombre de
Mitote, el cual tenía lugar por ejemplo con motivo del “paseo del Pendón”,
frente a la iglesia de San Hipólito»231.
Artemis Markessinis, al dar cuenta de tres danzas sacras que han
sobrevivido a nuestros días (la de Echternach en Luxemburgo, Barjols en
Provenza y la de los seises en la Catedral de Sevilla), dice de la primera232:

Seises, a partir de Fernando Tirado y Cardon

229
Richard Hakluyt (ed.), Hakluyt’s Collection of the Early Voyages, Travels, and Discoveries of
the English Nation, II, Londres, E. H. Evans, 1810, p. 155.
230
Joaquín Yarza Luaces, Formas artísticas de lo imaginario, Madrid, Anthropos, 1987, p. 256.
231
Vicente T. Mendoza, «Música indígena: danzas ceremoniales e imitativas», en Orientación
musical, 1, 1, 1941, p. 3. Cfr., sobre el gradual proceso de superposición de las danzas
paganas en las ceremonias cristianas, José de Acosta, Historia natural y moral de las Indias,
ed. de José Alcina Franch, Madrid, Historia 16, 1987, p. 378: «Y aunque el sacrificar reses y
otras cosas, que no pueden esconder de los españoles, las han dejado, a lo menos en lo
público, pero conservan todavía muchas ceremonias que tienen origen de estas fiestas y
superstición antigua. Por eso es necesario advertir en ellas, especialmente que esta fiesta del
ytu la hacen disimuladamente hoy día en las danzas del Corpus Christi, haciendo las danzas
del llamallama y de guacón, y otras conforme a su ceremonia antigua, en lo cual se debe mirar
mucho».
232
Artemis Markessinis, Historia de la danza desde sus orígenes, Madrid, Librerías Deportivas
Esteban Sanz, 1995, p. 61.

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217
«un grupo de peregrinos (hasta el siglo XVII sólo hombres) encabezado por
clérigos evoluciona bailando desde el río Sûre hasta la iglesia de San
Willibrord, entrando por el pasillo norte, luego alrededor del altar siguiendo el
curso del sol y siguiendo por el pasillo del sur hasta el altar del santo. Tal
ceremonia tuvo su origen probablemente en el siglo VIII, cuando las plegarias
de este santo pusieron fin, según la leyenda, a una epidemia, pero resulta
irónico que San Willibrord fuera uno de los que prohibiera todo tipo de danza a
las puertas de las iglesias».

Las cortes de toda la Europa cristiana usaban al mismo tiempo que

despreciaban a los juglares. Giraldo III de Cabrera humilla a su juglar Cabra en
el famoso Ensenhamen y, aunque Giraldo Riquier, en la corte de Alfonso X,
dice que en Castilla se trata mejor a los juglares que en Provenza, las Partidas
beben de Justinano para legislar contra ellos como personas viles, al igual que
el jurista Odofredo tiene por infames a los juglares y a los señores ciegos233
que van a la plaza del Ayuntamiento de Bolonia y cantan de Roldán y Oliveros,
si lo hacen a cambio de dinero. En Aragón, Jaime I prohíbe que los juglares se
sienten a la mesa de los caballeros234.
Y, sin embargo, en estas circunstancias, Francisco, cuyo nombre bien
deja claro su origen, pide a sus seguidores, según se puede extraer de
Ubertino da Casale, que no sean “como histriones que cantan los golpes de
Roldán y Oliveros y sus huestes y nunca dieron golpe en una batalla”235, sino
que sean ellos mismos también caballeros, y que se sienten juntos a la misma
mesa para vivir la singular aventura del espíritu.
Naturalmente, reciben críticas, como esta de Fray Jacopo Passavanti236:

233
Sobre la traducción de orbi por ‘ciegos’ que da Menéndez Pidal, cfr. Gerhard Rohlfs,
Diferenciación léxica de las lenguas románicas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, 1960, p. 60.
234
Ramón Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y juglares. Orígenes de las literaturas
románicas, Madrid, Espasa Calpe, 1991, pp. 115-117.
235
Corrado Bologna, «Miti di una letteratura medievale. Il Sud», en Enrico Castelnuovo,
Giuseppe Sergi (eds.), Il Medioevo al passato e al presente, IV, Turín, Einaudi, 2004, pp. 327-
387, p. 356.
236
Fr. Jacopo Passavanti, Lo specchio della vera penitenzia, II, Milán, Società Tipografica de’
Classici Italiani, 1808, pp. 170-171.

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218
«Estos predicatores de tales hechuras, antes juglares y romanceros bufones, a
los cuales acude el público como a aquellos que cantan de los Paladines, que
dan grandes golpes, incluso con el arco de la vihuela, son infieles y desleales
dispensatores del tesoro de su Señor».

Pero el espíritu de San Francisco triunfa y llega hasta Miguel de

Cervantes. Mucho se ha sostenido la absurda idea de que Miguel de Cervantes
escribió el Quijote para acabar con los libros de caballerías, cuando este
género, que había acompañado a los españoles en sus entusiasmos bélicos y
místicos (recuérdense las lecturas de Carlos V y Bernal Díaz del Castillo, de
Diego Becerra y Juan Ponce de León, y de Santa Teresa), había dejado de
leerse después de la catástrofe de la Armada en 1588, que lo fue
especialmente para Cervantes.
Aunque al principio era sólo una historia divertida tomada de otros, en la
que decidió embutir otras que podían ser más interesantes si la principal
flojeaba (y entre ellas remetió su propia historia), Cervantes acabó
reflexionando sobre el papel acerca de su propia condición, y de dónde lo
había conducido su heroísmo caballeresco y su valentía en el cautiverio:
primero, a un oscuro puesto de burócrata andariego, y luego a la cárcel en su
propia nación. Así que lo de que primero se deshace es del consecuencialismo:
hacer el bien a los buenos causa dolor (Andrés), hacer el bien a los malos
causa dolor (los galeotes, reverso irónico de la conversión obrada por San
Francisco de Asís en los tres ladrones y el lobo de Gubbio, con lo que
Cervantes preconiza «Los motivos del lobo» de Rubén Darío), y cuando uno no
hace nada también lo culpan de causar dolor (Marcela). Más que preocuparse
por las consecuencias de cumplir con el deber, cumple replantearse cuál es el
deber en un mundo que envejece237.

237
Así como en la Biblia una misma acción se atribuye a Dios y a Satán, en el proceso de San
Juan de la Cruz los frailes dicen que la figura que hizo lo que el Quijote hace en el cap. XIX de
la I parte es el diablo, pero en el mismo proceso se ve que los frailes llamaban diablo al propio
San Juan de la Cruz, vid. Silverio de Santa Teresa (ed.), Obras de San Juan de la Cruz, V,
Procesos de beatificación y canonización, I, Burgos, El Monte Carmelo, 1931, p. 366:

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219
 Sin darle ese nombre, se vio escribiendo lo que ahora se llamaría una
fan-fiction irónica, a base de todos los libros de caballerías que había disfrutado
y en cuyas aspiraciones se había visto reflejado, y consiguió reordenar sus
principios y salvar sus valores. En primer lugar, don Quijote, el loco cuerdo,
logra la victoria dialéctica y moral de las armas sobre las letras, no sin
compartir las lamentaciones de Ariosto porque las armas no son las mismas de
antaño.
Pero no se queda en el lamento, que también podría destilar como poeta
y no sólo como soldado, al igual que el soldado Lope de Vega se queja de que
el soldado Camões tuviera «hambre en la vida y mármol en la muerte». Más
allá de los discursos clásicos sobre las armas (de las que, en la Antigüedad
clásica y en el día actual, siempre acaban triunfando, cuando no el orador, el vir
bonus, las letras encadenadas de los burócratas), Cervantes, como San
Francisco a partir de la épica de materia carolingia, recupera la idea paulina del
miles Christi de sus lecturas y de su vida. Algunos de ejemplos venerables se
le presentan, en forma de talla, a don Quijote en la segunda parte de sus
aventuras, cuando Cervantes ya había vestido el cordón franciscano con el que
había de ser enterrado (decir que el Quijote es literatura franciscana no es sino
constatar una obviedad), y sin duda esto tiene que ayudarlo a recobrar su

«Asimismo le dijo el dicho maestro Villalba a este testigo, que era tal su modestia de este Santo
y su virtud, ya tan estimada, que ponderó muchas veces que con sólo mirarle los religiosos sus
compañeros corregían y templaban sus demasías; y así acontecía que si algunos ha- blaban
en hora o lugar de silencio, acertando a pasar por allí el siervo del Señor, que aún no era
sacerdote, con sólo su silencio y modestia, les argüía Nuestro Señor el presente exceso
retirándose ellos a sus celdas; y otras veces, descuidados en lo mismo, acordándose de él,
decían: vámonos de aquí, no venga aquel diablo»; p. 116, «y desde Madrid lo habían llevado a
Segovia, y que llevándolo por el campo cerca de un lugar, en un monte alto, vieron a un
hombre, el cual les había dado voces diciendo: ¿dónde lleváis ese difunto, bellacos?; dejá el
cuerpo del fraile que lleváis ahí. Y que el dicho Juan de Medina, espantado de esto, entendió
que era el diablo; porque de los que iban en su compañía ni otras personas algunas sabían lo
que allí llevaba». Naturalmente, Cervantes no quiere aquí dotar de una naturaleza demoníaca a
Don Quijote, sino engastar la realidad y la ficción y la ficción en la realidad. Todos tenían
presente ese prodigio extraño, y Cervantes les dice que era Don Quijote; en la segunda parte,
cuando todos recuerdan la extravagante carta del Emperador de la China abriéndose paso por
las calles de Madrid, Cervantes dice que la carta era para él. Otros personajes, lugares y
hechos no están tan presenes en la memoria de los lectores, pero ciertamente quienes se ven
retratados se dan por aludidos.

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220
misión de ser hombre y no fantasía, y como tal morir238. Morir cuerdo y curando
de su hacienda, como le dice el atrabiliario clérigo en la casa de los Duques,
que lo trata con suma descortesía, de vos, e insultándolo, a lo que don Quijote
responde de nuevo encumbrando al soldado sobre el estudiante, lo que supone
que hacerle caso al final sea una inmensa seña de humildad y una gran victoria
sobre el orgullo que le hizo combatir con el vizcaíno y ser apaleado con cirios
por los no menos soberbios procesionantes. Y morir consciente y sobrio, como
pide el maestro Alejo Venegas que se haga en su Agonía del tránsito de la
muerte, pidiendo, si es necesario, que se traiga un cerdo a la cama del
moribundo y se le tire de la oreja para que con sus chillidos evite la fatalidad de
morir inconsciente e inadvertido.
Julián Marías comparó esta manifestación pasada de nuestro
pensamiento con que, a propósito de la muerte de Albert Einstein, los
periódicos consolaran al público diciéndole que había muerto dormido 239 .
Igualmente desconcertante nos resulta esta noticia de Francisco Cervantes de
Salazar240:

«Había otra fiesta, y era que cuando algún indio moría borracho, los otros
hacían gran fiesta con hachas de cobre de cortar leña en las manos, danzando
y bailando, pidiendo al dios de la borrachera que les diese tal muerte. Esta
fiesta, principalmente, se hacía en un pueblo que se dice Puztlan».

238
Al morir se va dando ejemplo como hombre, pero lo hace, como en tantas películas, con una
gran explosión a sus espaldas: la del mundo de la ficción, que ha dinamitado muriendo
después de la expulsión de los moriscos, cuando en la primera oración de la obra, en la que se
narran hechos que la memoria popular situaba antes del cambio de siglo, se lo daba por
muerto («vivía»), y su historia está manuscrita, según Gregorio Mayáns y Siscar, Vida de
Miguel de Cervantes Saavedra, Londres, J. y R. Tonson, 1737, antes del rey Alfonso VI, lo que
desespera al sabio valentino, llamado a historiar por interés de los ingleses lo que para él,
seguramente, muy bien se pudiera excusar. Ya no estamos hablando de que el asno de
Sancho se pierda con los galeotes y reaparezca en las galeradas de la imprenta, sino de que
en todo momento hay que aceptar que se trata de una ficción, de un engaño, de una māyā
hecha para desengaño del mundo que no es ya para despreciar, sino para reír.
239
Julián Marías, El oficio del pensamiento, Madrid, Espasa-Calpe, 1968, p. 94.
240
Francisco Cervantes de Salazar, Crónica de la Nueva España, I, ed. de Manuel Magallón,
Madrid, Atlas, 1971, p. 143.

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221
 Es difícil, por la disparidad de pueblos y testimonios, determinar si en las
Indias Occidentales, donde quería pasar Cervantes para vivir nuevas aventuras
(que le fueron negadas, con sorna, por los burócratas), la embriaguez era
censurable o no. Para Felipe Guamán Poma de Ayala, «en tienpo de los Yngas
no había borrachera. A cido gran daño de los yndios la uenida de don
Francisco a este rreyno»241. En efecto, a Poma de Ayala Pizarro le parece un
blando, añora los tiempos pasados y propone como remedio que se castigue lo
que en Puztlan era virtud242:

«Y ací al borracho luego les mandaua matar la justicia del Ynga y lo ahogaua
como a animales y abía mucha justicia. Y ancí los yndios de los llanos no ay
gente, que se acauan y se matan, estando borrachos, a cochillos y a garrotes,
beuiendo mosto y uino nuebo y el auapi, sobre eso mucha chicha y uinagre y
toman agua ardiente. Y ancí se mueren cin confición como caballos y bestias y
no se acuerdan de sus testamentos. Y ci se muriere cin testamento borracho, ci
deuiere, que lo pague y sea castigado en este rreyno. Que para quitar la
borrachera a los yndios y comer coca, no hallo otro rremedio, penas ni
castigos. No hazen caso».

Lo mismo plantea Fray Bartolomé de las Casas, quien, a partir de Tito

Livio y Valerio Máximo, afirma que peores que las que pudieran tener los indios
eran las borracheras de los romanos en honor a sus dioses 243 , y de los
armenios y los medos, según Estrabón244, y de otros pueblos al Oriente del

241
Felipe Guamán Poma de Ayala, El primer nueva corónica y buen gobierno, ed. de John V.
Murra, Rolena Adorno, Jorge L. Arioste, Madrid, Historia 16, 1987, p. 1047. Si, en general, en
este artículo traducimos todos los textos en lenguas extranjeras y regularizamos la ortografía
de los castellanos, aquí la conservamos, al tratarse de un manuscrito de tan peculiar ortografía.
242
Felipe Guamán Poma de Ayala, El primer nueva corónica y buen gobierno, ed. de John V.
Murra, Rolena Adorno, Jorge L. Arioste, Madrid, Historia 16, 1987, pp. 939-940; añade que «la
pena y afrenta de los borrachos y coqueros an de ser prouándolo con quatro testigos de ojos y
uista o que le halle gomitando o andar con quatro o tonteando o que le aporree a su muger o
questé peleando con otra persona o que alse cochillo o palo o piedra para matar ellos como
ellas».
243
Fray Bartolomé de las Casas, Apologética historia sumaria, II, ed. de Vidal Abril Castelló,
Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 937.
244
Fray Bartolomé de las Casas, Apologética historia sumaria, III, ed. de Vidal Abril Castelló,
Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 1195.

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222
Imperio romano, según Posidonio a través de Celio Rodigino (Ludovico
Ricchieri)245. Las Casas se esfuerza por presentar el retrato de una sociedad
sobria246:

«Los labradores y trabajadores, cuando acarreaban madera del monte y

cuando traían grandes piedras, bebían para templar el frío y sufrir mejor el
trabajo; bebían unos más y otros menos, según sentían que les era necesario.
Los señores y principales tenían por punto de honra, y también la gente de
guerra, no beber vino. Su común bebida era cacao y otros brebajes hechos de
harina de maíz tostado, que no embriaga, sino da fuerza y refresca todo el
cuerpo. La pena que se daba a los que se emborrachaban, o de haber bebido
mucho se conmenzaban a embeodar y daban voces o cantaban, era llevarlos
al mercado, fuese hombre o fuese mujer, y públicamente los trasquilaban (que
no es menos afrenta entre ellos que entre nosotros dar a uno cien azotes por
las calles acostumbradas) y luego le iban a derrocar la casa, dando a entender
que la persona que se embeoda, perdiendo el juicio de razón voluntariamente,
no es digna tener casa en el pueblo ni contarse por uno de los vecinos».

Este idílico paisaje social muta, paradójicamente, cuando los religosos

traen el vino para la Eucaristía (ya que para emborracharse no les faltaban a
los indios y a los primeros conquistadores las bebidas fermentadas a base de
magüey, maíz, miel y ciruelas):

«Esta fue la costumbre y la ley y la pena que se tuvo y se daba todos los
tiempos que aquellas gentes vivieron sin que viesen cristianos, lo cual todos los
religiosos, en especial de la orden de San Francisco, escudriñaron, examinaron
y averiguaron y tuvieron y tienen por cierto. Después de los cristianos haber
conquistado aquella tierra y quitado los señores naturales y jueces y sido causa

245
Fray Bartolomé de las Casas, Apologética historia sumaria, III, ed. de Vidal Abril Castelló,
Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 1290.
246
Fray Bartolomé de las Casas, Apologética historia sumaria, III, ed. de Vidal Abril Castelló,
Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 1355.

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223
que no se usasen sus antiguas leyes, son tantos los excesos que en
borracheras han hecho y hacen cuando pueden los indios, en especial si
pueden haber vino de Castilla, que los mismos religiosos que digo no podían
creer que no las usasen todos en sus tiempos antiguos; pero después de
mucho y muy bien inquirido y –como dije– mirado y examinado, confiesan
haber estado engañados. Y es verdad que esto que aquí digo es todo escrito
de ellos y de sus escritos lo he sacado».

Pero luego concede Fray Bartolomé de las Casas que a veces tenían la
obligación de darse a las borracheras (palabra que va haciéndose casi
sinónimo de baile), no por vicioso gusto sino por deber y celo religioso247:

«Bailaban y saltaban delante los ídolos y dábanles a beber del vino más
precioso que tenían, remojándoles la boca y las caras, y todos cuantos se
estimaban por más devotos cargaban las cabezas o las tripas de vino y
bravamente se emborrachaban. Esto, no por otra causa sino por celo de
religión, estimando que aquel género de sacrificio a los ídolos era más que otro
de los comunes agradable, y por esto el principal que se embeodaba era el
señor y rey soberano y los señores principales. Dellos había que no bebían
para se embriagar, por regir el pueblo y la tierra mientra el rey estaba con su
devoción, borracho»

Sin embargo, a veces lo que se buscaba era todo lo contrario y gobernar

borracho, yendo más allá de lo que, según la Ciropedia de Jenofonte, hacían
los persas, es decir, consultar el mismo asunto sobrio y borracho248:

«En aquellas bebeduras o borracheras, después de bien cargados,

consultaban y determinaban la justicia o el aparato de las guerras y las otras

247
Fray Bartolomé de las Casas, Apologética historia sumaria, III, ed. de Vidal Abril Castelló,
Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 1195.
248
Fray Bartolomé de las Casas, Apologética historia sumaria, III, ed. de Vidal Abril Castelló,
Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 1490.

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224
cosas graves que se debían hacer, si es verdad lo que un español, que arriba
dije llamarse Tobilla, de la gente destas provincias por escrito refiere. Y porque
de esto hace munchos ascos, acordémonos que los alemanes y otras naciones
que arriba nombramos, […], después de muy llenos de vino hacían lo mismo».

Así como el rey debía ser asistido por los señores que estaban por
debajo de él, el hombre debía ser asistido por las mujeres249:

«Las mujeres guardan en el beber y comer aquellos días gran templanza, por
socorrer a sus maridos en aquellas borracheras, y así, por ley a cada mujer es
mandado que en aquellos trabajos bacanales como tutora de su marido tenga
cuidado. En los cuales las mujeres son las sirvientas y coperas de esta
manera: que al primero dan las mujeres a beber y aquel levántase y da a beber
al más cercano, y el otro al otro y así los demás hasta el cabo. Después de
muy borrachos, todo su negocio es reñir y tomar sus arcos y sus flechas con
yerba o sin yerba, como las hallan, y allí se acuchillan y descalabran. Después
de gastado o paciguado el calor y virtud del vino, que se pueden levantar y
tornar a sus casas, tornan a cantar otros cantos de tristeza, y las mujeres muy
más tristes; debe ser por las borracheras pasadas. Estiman no ser hombre el
que en el beber se templase, porque les parece que no puede saber las cosas
venideras el que no cayere de borracho».

Félix Rodríguez de la Fuente documentó un furor tóxico parecido (ningún

indigenista podrá aquí decirnos que tratamos de calumnias vertidas por los
frailes) en el capítulo «El pueblo bravo» de la serie venezolana de su proyecto
El hombre y la tierra (1974), en el que se ve que no se producen grandes
tragedias porque su droga, el yopo (del que Félix Rodríguez de la Fuente hace
un encendido elogio, al igual que de los indios, su cultura, sus costumbres,
higiene, forma corporal y todo lo que con ellos se relacione), actúa, según el
chiste de Shakespeare, como un jesuita que primero les da la razón para
249
Fray Bartolomé de las Casas, Apologética historia sumaria, III, ed. de Vidal Abril Castelló,
Madrid, Alianza Editorial, 1992, pp. 1496-1497.

RELEA /41/2018

225
después quitársela. De hecho, lo pasan peor por los efectos de estar yopados
que por lo que se puedan hacer unos a otros, quedando todo más bien en una
danza armada, con cantos.
Incluso tampoco parecen que sean tan de temer las flechas
envenenadas («con yerba») de las que habla el P. Las Casas, después de que
Antonio Pigafetta se limitara a quejarse de estar algunos días en cama luego
de que le clavaran una saeta envenenada en la frente. Se ve que antes la
gente resistía más, y, cuando no lo hacía, tampoco importaba mucho. Con
esto, en ningún caso queremos decir que no sea un comportamiento
completamente insensato.
Podemos, como el P. Las Casas, poner ejemplos del Viejo Mundo
(aunque las pinturas del Pecos nos demuestren la enorme vejez de esta
relación entre danza, drogas –en este caso mescalina– y armas250) en el que
los hombres expongan inútilmente sus vidas en el contexto de una fiesta.
Podemos pensar en los mozos que se ponen delante de las astas de los toros
en España (y, no, pocas veces, tan borrachos como los indios), o recordar que
más de cien años después del descubrimiento de América el Rey de Francia
murió en una actividad festiva, un torneo para celebrar la boda de su hija con
Felipe II, con lo que todo el Estado se puso en jaque por un ocio y juego
desatinado, y ni Ambroise Paré ni Andrea Vesalio (que llegó demasiado tarde)
pudieron hacer nada para remediarlo. Pero una insensatez no lava la otra,
tanto menos cuando los europeos se bastan a sí mismos para crear su propia
leyenda negra, como la de que, para ensayar la cura de la herida de Enrique II,
sus cirujanos hicieron experimentos reproduciendo los efectos del lanzazo en
condenados a muerte251.

250
Cfr. Carolyn E. Boyd, Rock Art of the Lower Pecos, College Station, Universidad de Texas
A&M, 2003, p. 89.
251
Pauline de Saint-Martin, Stéphane Velut, Jacqueline Vons, «Le médecin et la mort du roi. Un
témoignage d’André Vésale sur la mort d’Henri II», en J. Vons, S. Velut, Pouvoir médical et fait
du prince au début des temps modernes, París, De Boccard, 2011, pp. 29-45.

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226
 Estos mismos resultados desastrosos de la pública borrachera religiosa
(esta vez infantil) los confirma Fray Bernardino de Sahagún252:

«Llamaban a esta fiesta pillaoano, que quiere decir “borrachera de los niños”;
en esta borrachera todos bebían pulcre, hombres y mujeres, niños y niñas,
viejos y mozos; todos emborrachaban públicamente y todos llebavan su pulcre
consigo, y los unos daban a beber a los otros, y los otros a lo otros. Andaba el
pulcre como agua en abundancia, y todos llebavan unos vasos que tenían tres
pies y cuatro esquinas, que llamábanlos tzicuiltecómatl; con estos bebían y
daban a beber; todos andaban muy contentos, muy alegres y muy colorados
con el pulcre que bebían en abundancia. Y después de borrachos, reñían los
unos con los otros, y apuñábanse y caíanse por ese suelo de borrachos unos
sobre otros, y otros iban abrazados los unos con los otros hacia sus casas; y
esto teníanlo por bueno, porque la fiesta lo demandaba así».

Fray Bartolomé de las casas, en su justificación de los indios por danzar

movidos por el celo religioso y no por la voluptuosidad, no tiene presente que
nada impide que una danza sacra sea gozosa o divertida, tenga el valor
filosófico o moral que tenga.
Hay pueblos que valoran extremadamente a los bufones. En la mitología
de muchas tribus venezolanas existe un personaje que, según el testimonio de
Gilij, citado por De Goeje, los tamanacos llaman Amalivacà, los paresis
Amaruacà, y los caribes o más propiamente kalinas Amarivaca253, y que Alejo
Carpentier llama Amaliwak para hacer que se encuentre en su cuento «Los
advertidos» con otro protagonista de su misma historia, Noé, aunque hay
muchos más héroes diluvianos. Este mundo antediluviano se presenta poblado

252
Fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España, ed. de Juan
Carlos Temprano, Madrid, Historia 16, 1990, p. 182.
253
C. H. De Goeje, Philosophy, Initiation and Myths of the Indians of Guiana and Adjacent
Countries, Leiden, Brill, 1943, p. 116.

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227
por estrambóticas danzas fálicas e imitativas que similares a las documentadas
por De Goeje254:

«De noche se bailaba a la luz de las hogueras; los hechiceros sacaban las
Grandes Máscaras de Aves y Demonios; los bufones imitaban el venado y la
rana; había porfías, responsos, desafíos incruentos entre las tribus».

Carpentier se entretiene morosamente en la descripción de los

bufones255:

«Pero los bufones, de caras lacadas, pintadas con zumo de árboles, seguían
saltando a canoa en canoa, enseñando los sexos acrecidos por prepucios de
cuerno de venado, agitando las sonajas y castañuelas de conchas que llevaban
colgadas de los testículos».

Un ambiente parecido podemos suponer en torno a Osiris. Sir Ernest

Alfred Thompson Wallis Budge prefiere llamar bufones a los sátiros que, según
Diodoro Sículo, deleitaban a esta divinidad256, y recuerda a continuación que
los reyes de Egipto se complacieron no bailando «la danza del dios», sino
viendo ejecutarla a un enano o un pigmeo 257 . Asa, de la IV dinastía, se
entusiasma con un pequeño danzarín venido de la «Tierra de los Espíritus», y
Pepi II, de la VI dinastía, no puede reprimir su regocijo y sus atenciones (pide

254
José Martínez Matos (ed.), Varios cuentos fantásticos cubanos, La Habana, Letras
Cubanas, 1979, p. 30.
255
José Martínez Matos (ed.), Varios cuentos fantásticos cubanos, La Habana, Letras
Cubanas, 1979, p. 33.
256
Sir Ernest Alfred Wallis Budge, Osiris and the Egyptian Resurrection, Londres, Philip Lee
Warner, 1911, p. 231. No es la única interpretatio Graeca que se sirve de los sátiros: «Cuando
Babilonia es reducida a desierto, Isaías dice que “morarán allí las fieras, y los búhos llenarán
sus casas. Habitarán allí los avestruces y harán allí los sátiros sus danzas” (13:20-21). La
traducción al latín de este pasaje hecha por Jerónimo (“et pilosi saltabunt ibi”) dio pie a que los
seirim fuesen clasificados como sátiros; se trataba de demonios del desierto característicos del
antiguo folklore judío. A estos seres peludos se les rendía culto idolátrico, cosa que se prohíbe
exresamente en Levítico: “no ofrecerán sus sacrificios a los sátiros, con los cuales se
prostituyen», Roger Bartra, El salvaje en el espejo, Ciudad de México, Era, 1992, p. 44.
257
Veronique Dasen, Dwarfs in Ancient Egypt and Greece, Óxford, Universidad, 2013, p. 157.

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228
que tengan mucho cuidado para que, durante el viaje, no se caiga del barco)
ante otro pigmeo cuya danza llega al corazón del Gran Trono.

El juguete de marfil antes de ser separado.

No es más que un juguete encontrado en «El Lisht, en la tumba de una

niña llamada Ḥapy, que vivió durante el reinado de Se’n-Wosret I de la XII
dinastía»258, pero las cuatro figuras de pigmeos en marfil descubiertas por la
expedición en Egipto del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York entre
1933 y 1934 adquieren una importancia extrema para la Historia de la Danza.
Giannina Censi negaba en una lección de 1989 la utilidad de las fotografías
para reconstruir la danza259, y cuánto más inservibles debemos considerar para
imaginarnos a los hombres y mujeres del pasado en movimiento las imágenes
esquemáticas y descontextualizadas a las que, en su mayoría, se reduce
nuestro estudio. Ciertamente lo que tenemos entre manos está lejos de la
Kinetographie de Rudolf von Laban (1928) y de otros intentos más antiguos de
notación de la danza260, aunque resulta menos confuso que una de las más
antiguas, la llamada chamu261: la contemplación del Ms. A-1 de la Colección de
Manuscritos Naxi de la Biblioteca Yenching de Harvard nos sume en muchas

258
William Christopher Hayes, The Scepter of Egypt: A Background for the Study of the
Egyptian Antiquities in the Metropolitan Museum of Art, I, Nueva York, Metropolitan Museum of
Art, 1990, p. 222.
259
Patrtizia Veroli, «The Futurist Aesthetics and dance», en Günter Berghaus (ed.), Futurism in
Arts and Literature, Berlín, Walter de Gruyter, pp. 422-448, p. 447.
260
Ann Hutchinson-Guest, Choreo-Graphics. A Comparison of Dance Notation Systems from
the Fifteenth Century to the Present, Nueva York, Gordon and Breach, 1989.
261
Pedro Ceinos Arcones, Sons of Heaven, Brothers of Nature: The Naxi of Southwest China,
Morrisville, Lulu, 2012, p. 227. El libro El origen de la danza explica que la danza fue enseñada
por los dioses e imitada de los animales, y se relaciona con el trance de los chamanes, llubhu
(p. 224-226). Pedro Ceinos muestra también una notación moderna a base de cartas (p. 225).

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229
más dudas que otros posibles sistemas de notación primitivos, como los
símbolos hallados en Dinggong, en Zouping, en la provincia de Shandong, muy
antiguos y muy diferentes con respecto al resto de la tradición escrita china262,
y que parecen ser no otra cosa que danzarines en distintas posiciones que
señalan con precisión unos pasos a imitar (si se trata de una escritura, lo será
por el mismo modo que la de «The Adventure of the Dancing Men» en The
Return of Sherlock Holmes de Sir Arthur Conan Doyle), por no hablar de las
imágenes de danza en el suelo (como si se tratar ade un primigenio salón de
baile) en Tell Halula 263 y Dadiwan, en la provincia de Gansu 264 . Otras
reproducciones de acciones de danza, en cambio, son muy simples, como la
de una figura en Nawarla Gabarnmang que tiene los brazos representados
simultáneamente en dos posiciones distintas265.

Manuscrito naxi de Harvard.

262
Muchas culturas se perdieron por el camino, como la Luo Yue, que los antropólogos intentan
rastrear en los Kinh o Viet, los Zhuang y los Muong, y cuyas animadas escenas rupestres de
danza recuerdan a los potentes grafitos de Keith Haring y de los indios hopi (vid. Fushun Li,
«Rock art at Huashan, Guangxi Province, China», en Rock Art Research, 8, 1, 1991, pp. 29-
32).
263
Yosef Garfinkel, «Archaeology of Dance», en Kathryn Soar, Christina Aamodt (eds.),
Archaeological Approaches to Dance Performance, Óxford, Archaeopress, 2014, pp. 5-14, pp.
6-8.
264
Xiaoneng Yang, New Perspectives on China’s Past: Chinese Archaeology in the Twentieth
Century, I, New Haven, Universidad Yale, 2004, p. 86.
265
R. G. Gunn, Susan Lowish, «The Morellian method and its potential in Rock Art research»,
en Rock Art research, 34, 2, pp. 193-205, p. 198.

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230
 Otro folio del mismo manuscrito.

Li Liu, Xingcan Chen, The Archaeology of China.

China

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231
 Laban

Este juguete articulado, en el que unos cordeles (que se han

reconstruido en el Museo del Cairo, que se quedó tres de las figuras) hacen
girar sobre pequeños discos a tres pigmeos con el cuerpo flexionado y las
manos levantadas nos permite reconstruir, siquiera de manera rudimentaria, un
movimiento. La cuarta figura, que se quedó el Museo Metropolitano de Arte de
Nueva York, es descrita así por Hayes, de manera bienintencionada pero que
sería hoy tenida por políticamente incorrecta266: «Nuestro pequeño danzante,
que era el líder de este ballet liliputiense, está evidentemente capturado en el
acto de dar palmadas para dar el ritmo a su compañía, flexionando sus rodillas
en una danza indudablemente lúdrica».

266
William Christopher Hayes, The Scepter of Egypt: A Background for the Study of the
Egyptian Antiquities in the Metropolitan Museum of Art, I, Nueva York, Metropolitan Museum of
Art, 1990, p. 222. Sobre los enanos en las artes dinámicas contemporáneas, cfr. Betty M.
Adelson, The Lives of Dwarfs: Their Journey from Public Curiosity Toward Social Liberation,
Nueva Brunswick, Universidad Rutgers, 2005, p. 295. El título es reminiscente de Józef
Boruwłaski, Memoirs of Count Boruwlaski: Containing a Sketch of His Travels, With an Account
of His Reception at the Different Courts of Europe, Durham, Andrews, 1820. Cfr. tb. Eduardo
Garnier, Fenómenos: enanos y gigantes que hicieron historia, Barcelona, Círculo Latino, 2006.

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232
 En la misma página, Hayes tiene la humorada de unir dos estatuillas del
Reino Medio, una de una madre humana despiojando a su hija, de El Lisht, y
conexión de ideas no
otra de dos babuinos haciendo lo mismo, de Tebas. Esta conexión
andaba lejos de la mente de los antiguos egipcios, si hemos de creer a
Veronique Dasen cuando relaciona la danza sagrada del pigmeo de Pepi II con
unos míticos babuinos vinculados al culto solar y que también vinieron del
Sur267. Wallis Budge
ge subraya que estas danzas sagradas son al mismo tiempo
divertidas, algo a lo que asentirían los indios dakota268 o los ainu269.

De Arnold Henry Savage Landor

No todos piensan así. Wallis Budge ofrece el caso de Sir Samuel Baker
quien, narra así la danza sagrada de Katchiba, jefe de Obbo: «lejos de poseer
la dignidad que correspondería a una cabeza cana, actuó como un bufón para
267
Greece, Óxford, Universidad, 2013, p. 133.
Veronique Dasen, Dwarfs in Ancient Egypt and Greece,
268
«Usamos nuestros cuerpos para divertirnos, para tributar respeto a otros, para rezar al Gran
Misterio», Severt Young Bear, Standing in the Light: A Lakota Way of Seeing
Seeing, Universidad de
Nebraska, 1996, p. 38.
269
Arnold Henry Savage Landor, Alone With the Hairy Ainu: Or, 3800 Miles on a Pack Saddle in
Yezo and a Cruise to the
he Kurile Islands
Islands, 1893, p. 33.

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233
nuestro divertimento, y podría haber sido un payaso en una pantomima»270. Y,
sin embargo, hay simpatía en sus palabras. El contexto semítico, estudiado por
Blázquez271, nos ofrece el extraordinario retrato del rey David recibiendo los
reproches de Micol.
Hay quienes, a base de paralelos, aun no encontrando que el Rey dance
nada más que en rituales hetitas, hallan, por la comparación con la lengua
ugarítica, que David, lejos de entregarse a la danza, sólo llevó el ritmillo
chasqueando los dedos, y completamente vestido a falta sólo de las insignias
reales272. Pero la indignación de Micol no es de poco momento ni el hecho
parece de poca monta. Recrea así sus palabras Antonio Mira de Amescua en
El arpa de David: «¿Señor, estáis con jüicio?/ ¿Siendo rey de Judá vos/ os
queréis hacer truhán?», a lo que responde David «Micol, si yo mereciera/ ser
truhán de mi Dios, fuera/ sabio, justo, rey, galán»273.
En la España aurisecular donde se escribieron estos versos, los
soberanos, en cambio, danzaban, como bien testimonia Luis Cabrera de
Córdoba274, si bien con Felipe IV la afición a la danza fue menor275:

270
Sir Ernest Alfred Wallis Budge, Osiris and the Egyptian Resurrection, Londres, Philip Lee
Warner, 1911, p. 234.
271
José María Blázquez, Mitos, dioses, héroes, en el Mediterráneo antiguo, Madrid, Real
Academia de la Historia, 1999, pp. 305-319; Maria Roberta Cappellini, «La Bibbia a passo di
danza. Alcune considerazioni rabbiniche contemporanee sulla danza biblica nella tradizione
ebraica», en Studia Patavina, 52, 2, 2005, pp. 575-588.
272
John H. Walton, Victor H. Matthews, Mark William Chavalas, Comentario del contexto
cultural de la Biblia: Antiguo Testamento, trad. de Nelda Bedford de Gaydou, Arnaldo Canclini,
Raimundo Ericson y José Antonio Septién, El Paso, Mundo Hispano, 2004, p. 365.
273
Antonio Mira de Amescua, Obras completas, I, ed. de Agustín de la Granja, Granada,
Universidad, 2001, p. 206.
274
Luis Cabrera de Córdoba, Relación de las cosas sucedidas en la corte de España desde
1599 hasta 1614, Madrid, J. Martín Alegría, 1857, p. 252.
275
De las comedias dice Francisco Bances Candamo, Theatro de los theatros de los passados
y presentes siglos, ed. de Duncan W. Moir, Londres, Tamesis, 1970, p. 29, que «El Señor Rey
Don Felipe tercero les dio poca entrada en Palacio, por ser su Majestad el más airoso danzarín
de su tiempo y gustar mucho de mostrar esta galantería en los saraos que se hacían en fiestas
de años, pero el Señor Don Felipe el Grande, no juzgando esto decoroso a la Majestad Real,
redujo sus festejos a comedias, destinando para ellos compañías suyas, y el Marqués de
Heliche fue el primero que mandó delinear mutaciones, y fingir máquinas y apariencias, cosa
que, siendo mayordomo mayor el Señor Condestable de Castilla, ha llegado a tal punto que la
vista se pasma en los teatros, usurpando el arte todo el imperio a la naturaleza, porque las
luces hacen convexas las líneas paralelas, y el pincel sabe dar concavidad a la plana superficie
de un lienzo, de suerte que jamás ha estado tan adelantado el aparato de la escena, ni el
armonioso primor de la música como en el presente siglo».

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234
«y entonces bajaron los Reyes, y el Príncipe de Piamonte y doña Catalina de la
Cerda, y todos veinte y ocho fueron danzando y haciendo mudanzas hasta
donde estaba la Infanta, a la cual llevaron luego de allá su aposento, por que
no se congojase ni cansase más; y habiendo hecho diferentes danzas, los
Reyes se quitaron las máscaras y se subieron A asentar en sus sillas, y lo
mismo hicieron los demás, sentándose los que eran señores, como los duques
de Lerma, Condestable, Infantado, Alba, Pastrana, Cea y Lemos en almohadas
al lado de las damas, y los caballeros poniendo una rodilla sobre la alfombra,
como es costumbre. Luego se comenzó el sarao, señalando el Rey los que
habían de salir a danzar, que eran los mismos de la máscara, y solamente salió
de los demás el duque de Sesa y los dos sobrinos del almirante de Inglaterra,
que el uno danzó en cuerpo y el otro con la capa caída, haciendo muchas
cabriolas al son de los ministriles; y después de haberse hecho todas las
danzas que se acostumbran, tañeron la danza de la hacha, y habiendo salido a
ella los de la máscara mandó el Rey a doña Catalina de la Cerda que sacase a
S. M., y con ellos al almirante de Inglaterra que danzó con ella, el cual lo estimó
por singular favor y merced».

Era, además, la Corte de España aficionadísima a los enanos, que no

siempre han caído también en todas las latitudes. En la India, en el
aplastamiento durante la danza de Śiva del enano Apasmāra o Muyalaka, hay
ciertamente una condena de lo grotesco276, pero en ninguna otra parte esta
condena se ve con más claridad que en la China confuciana.

276
Y, sin embargo, hay un Śiva amigo de los enanos, cuyo cortejo de fustigadores del mal
(Pramathagaṇa) adopta esa forma en un altar del siglo V en Bhumara. Él mismo se convierte
en enano (Vāmana), también en el siglo V, en una estatua de Mansar (Nagpur) conservada en
el Museo Nacional de Nueva Delhi (L 77/2) que remite a epítetos usados en
Śatarudrīyasaṃhitā, si bien Vāmana es uno de los avatares de Viṣṇu, cuyo esqueleto
(especialmente la columna vertebral) recicla Śiva cuando acaba su vida útil. Ernest John Henry
Mackay, a partir de unas figurillas de enanos danzantes aparecidas en Moheñjo Daro, relaciona
esta cultura con la egipcia. Podemos pensar que Śiva tiene mucho más en común con Osiris de
lo que podría pensarse (a partir de las descripciones de Wallis Budge), además de, por
supuesto, con el dios fálico Min. Las semejanzas entre los cultos egipcio antiguo y protoindio
incluyen los rabos postizos. Pero Mackay va más atrás y, a partir de George Davis Hornblower,
se retrotrae hasta el culto de la Diosa Madre, con lo que, como en tantas cosas, en el
aplastamiento del enano estaríamos asistiendo a un nuevo triunfo del Patriarcado sobre el
Matriarcado de Bachofen (M. L. Varadpande, Ancient Indian And Indo-Greek Theatre, Nueva

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235
 Estatua del período Chola

Según Sima Qian, que es un gran partidario de Confucio y uno de los

primeros historiadores que justifica la ejecución de Shaozheng Mao, cuando el
sabio maestro se ocupaba de Asuntos Exteriores acompañó al Duque Ding de
Lu a entrevistarse con el Duque Jing de Qi en Jiagu. Durante el encuentro,
unos enanos y ministriles ejecutaron una música que a Confucio le pareció

Delhi, Shakti Malik Abhinav, 1981, p. 6, y el excelente M. L. Varadpande, History of Indian

Theatre, I, Nueva Delhi, Shakti Malik Abhinav, 1987, p. 13: este libro es de amenísima consulta
y sus ilustraciones son de gran utilidad). Una divinidad geográficamente intermedia entre Osiris
y Śiva sería Kôtharu, cfr. Matahisa Koitabashi, «Musicians in the Ugaritic texts», Mikasa no
Miya Takahito (ed.), Essays on Ancient Anatolia and Syria in the Second and Third Millennium
B.C., Wiesbaden, Otto Harrassowitz, 1996, pp. 221-232.

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236
inadecuada y bárbara, así que mandó descuartizarlos y poner sus manos y sus
pies en diferentes lugares, impresionando profundamente al Dique de Qi, que
recibió de esta manera una lección la importancia del orden ritual. Sólo en un
época moderna, estudiosos confucianos como Cui Shu se sentirán a disgusto
con esta representación histórica de Confucio que, sin embargo, es imposible
negar277.
Como bien explica Spengler278, «Un acto de evemerismo en bruto es la
“compilación” y “orden” de los escritos canónicos de China por los confucianos,
que en realidad significó el exterminio de casi todas las obras religiosas y la
falsificación racionalista del resto». Este exterminio llegó a tal extremo que en
la China rural de la dinastía Yuan no faltaban quienes aún podían reaccionar
ante el teatro como el joven soldado de Nerón que intentó salvarlo, según
Suetonio, al oír sus quejidos interpretando a Canacea, o los rústicos béticos
que, según Filóstrato, salen huyendo cuando ven por primera vez a un actor
con máscara, alzado sobre sus coturnos. Así, en Du Renjie, el campesino que
va al teatro (Zhuangjia bu shi goulan), primero se sorprende de que esas cosas
se hagan por diversión y no para invocar a los espíritus; después, ante las
violencias fingidas que contempla, pide la intervención de la justicia; y,
finalmente reconoce que si no se estuvieran riendo tanto de él, tendría mucho
gusto en ver más279. La secularización de la danza denunciada inicialmente por

277
Steven Shankman, Other Others. Levinas, Literature, Transcultural Studies, Nueva York,
SUNY, 2010, pp. 66-67.
278
Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der
Weltgeschichte, II, Welthistorische Perspectiven, Múnich, Oskar Beck, 1922, p. 377.
279
Faye Chunfang Fei, Chinese Theories of Theater and Performance from Confucius to the
Present, Universidad de Michigan, 1999, p. 40. Con el correr del tiempo, Gao Andao, sobre las
huellas de Du Renjie, pintaría a finales del siglo XIII o a principios del XIV otra visita al teatro,
pero esta vez de un letrado, en la que el problema es precisamente la realidad de los oficiales,
asistentes y representantes, cuya sordidez le impide aceptar la ficción (Philip Freund, Oriental
Theatre: Drama, Opera, Dance and Puppetry in the Far East, Londres, Peter Owen, 2005, p.
45). Sin embargo, la peripecia de Du Renjie, narrada en primera persona por el campesino, se
renovó en Occidente a través del personaje de István Nagy-Zajtai Zajtay, el notario de pueblo
(de Peleska, más exactamente) creado por József Gvadányi y llevado al teatro por Jószef Gáal
(A peleskei Nótárius, de 1838). El notario invocaba la justicia procesal contra el asesinato
cometido por Otelo sobre las tablas. La obra tuvo un gran éxito en todo el Imperio austro-
húngaro, y Cecilia Böhl de Faber y Larrea pudo disponer fácilmente en alemán de todo su
argumento, incluyendo el detalle de que la obra representada fuera la del Moro de Venecia
(Amrich Henszelmann, «Die ungarische Bühne», en Oesterreichische Blätter für Literatur und
Kunst, 2, 28, 6-3-1845, pp. 217-221). Cambiando la original de Shakespeare por la de Rossini,

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237
Fernán Caballero vuelve, en La Gaviota (1849), a la forma original de Du Renjie, el relato en
primera persona, en labios de Jerónimo, Momo, que nunca ha salido de su pueblo, y que
reinterpreta las acotaciones del III acto de la ópera, «in semplicissime vesti abbandonata»,
«abandonada en sencillísimos vestidos» y «Prende la sua arpa», «Toma su arpa» de esta
manera: «salió toda vestida de blanco, que parecía amortajada. Se puso a cantar y sacó una
guitarra muy grande que puso en el suelo y tocó con las dos manos (¡qué no es capaz de
inventar esa Gaviota!), y ahora viene lo gordo, pues de repente sale un moro», Leonardo
Romero Tobar (ed.), Las Mejores novelas de la literatura universal, IX, La novela española,
Madrid, Cupsa, 1982, p. 159. Con suma facilidad, el costumbrismo andaluz se convertiría en
costumbrismo argentino, Momo en el gaucho Anastasio el Pollo y Otelo en Fausto en el famoso
poema de ese nombre de Estanislao del Campo, en 1866. Pero un año después, en 1867, se
publicó Un drama nuevo, de José Tamayo y Baus (que firmaba con el pseudónimo de
Estébanez). Si una larga tradición china, italiana (los teóricos de la tragedia defendieron con tal
fuerza que la ficción en el teatro debía apoyarse en la realidad histórica para causar mayor
efecto en el público, que Orazio Ariosto, en la dedicatoria de su Sidonia, consideró que se
llegaba a asumir que los espectadores eran incapaces de distinguir entre la realidad y la ficción,
y que sería necesario refundar ciudades enteras, resucitar a los muertos y volver a poner en
sus tronos a toda la caterva de Clitemnestras y Edipos para poder llegar a conmover a la
audiencia, cfr. Marvin A. Carlson, Theories of the Theatre: A Historical and Critical Survey from
the Greeks to the Present, Universidad Cornell, 1993, p. 51), húngara y española (piénsese en
Alonso López Pinciano, Philosophía antigua poética, ed. de Alfredo Carballo Picazo, Madrid,
CSIC, 1953, III, p. 24; en el Quijote de Cervantes y el de Avellaneda, en La pícara Justina, en el
Estebanillo González, si bien las burlas tienen un sorprendente reverso ejemplar cuando, en la
dedicatoria de 1623 de El rústico del cielo, Lope de Vega cuenta que un actor de nombre
Salvador se identificó tanto con la santidad que representaba que los pobres se acogían a él y
los hijos de gente principal lo visitaban sin enfado de sus padres) ridiculizaba la confusión de la
ficción escénica con la realidad, la obra de Tamayo y Baus reivindica el extremo opuesto
ofrecido por la tradición inglesa (piénsese en The Roman Actor de Massinger o la Spanish
Tragedy de Kyd), el de los espectadores burlados que asisten a un crimen en el teatro sin
reconocerlo como tal. Hasta tal punto llega su filiación isabelina, que el personaje más
importante de la obra es el mismísimo Shakespeare. La obra fue imitada por Catulle Mendès en
La Femme de Tabarin (1887), que a su vez conoció las versiones de Paul Ferrier (La femme de
Tabarin) y Émile Pessard (Tabarin). Pero, cuando en 1892 Ruggero Leoncavallo estrenó en el
Teatro dal Verme de Milán su ópera Pagliacci, dirigida por Arturo Toscanini, Catulle Mendès
consideró que se le había plagiado, y presentó una demanda judicial, que retiró cuando se le
recordó la existencia de Un drama nuevo. Sin duda como resultado de las aventuras judiciales
de Mendès y Leoncavallo, el autor que intervenía en la obra Балаганчик (Marionetas) de
Aleksandr Aleksándrovich Blok, estrenada en 1906, lo hacía reclamando sus derechos
intelectuales. La obra se consideró revolucionaria, si bien no faltaban obras metateatrales como
Der Schauspieldirektor, con libreto de Johann Gottlieb Stephanie el Mozo y música de
Wolfgang A. Mozart, o el prólogo del Faust de Johann Wolfgang von Goethe, orgullosamente
imitado del Abhijñānaśākuntalam de Kālidāsa, y, naturalmente, metanovelsísticas, como el
Tratado de amores de Arnalte y Lucenda de Diego de San Pedro, el Retrato de la Lozana
andaluza de Francisco Delicado, el propio Quijote y Niebla, de Unamuno, que se considera
escrita un año después de la obra de Blok; y aun un año después de esto, Nikolay Nikoláievich
Evréinov escribe, a la zaga de Blok, Веселая смерть (La muerte alegre), que verá la luz en
1909. Así se llega a la confrontación de Петрушка (Petruška), de 1911, con Sei personaggi in
cerca d’autore (1921) planteada por Bergamín frente a Ortega y Gasset, para el que el arte
nuevo realiza una función parecida a la del teatro de la dinastía Yuan con los rústicos, mientras
que según Bergamín esto no es posible en el teatro (queda al lector juzgar de qué lado caería
El retablo de maese Pedro).

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238
el campesino tiene un reflejo certero, para el caso de los africanos contratados
por zoológicos humanos en Peter Altenberg280 y y el texto de Franz Kafka que
fue musicado por Alexander Goehr con el título «Der Neger».

Carl Hagenbeck y su exhibición humana

La obra de Peter Altenberg

280
Peter Altenberg [Richard Engländer], Ashantee. Im Wiener Thiergarten bei den Negern der
Goldküste, Westküste, Berlín, Fischer, 1897. Hay dos impactantes escenas acerca de la danza
de estos negros en el zoológico: cuando un pedante preceptor la explica, de una manera
mucho más antipática y distante que los dos viejos profesores en E la nave va de Federico
Fellini (1983) y la brutal humillación que sufre un miembro de la tribu por parte de su jefe por
cuestionar lo inadecuado de bailar por dinero.

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239
 Si se ve como infamia, como hacía Odofredo de Bolonia, el vender el
cuerpo y la voz en los espectáculos a cambio de dinero, es claro que, como
hacía ver Sor Juana Inés de la Cruz, que la infamia la causa quien paga. Fray
Diego de Landa, gran destructor de la cultura maya yucateca y, para tantas
cosas, único testimonio de ella, nos da la noticia de que los españoles,
despoblados ya los teatros de cantería donde actuaban los farsantes 281 ,
empezaron a alquilarlos para disfrutar de sus donaires282.
En Cosas de negros, Vicente iguala Rossi iguala el juicio de Hermann
Keyserling, cuando dice que «El hombre africano ha impregnado tan
profundamente de psique africana la tierra donde ha sido traído, que los
blancos en ella cantan melodías negras para dar aire a su corazón», con el de
Élie Faure al hablar de la penetración en el arte moderno de «El alma negra o
la virtud del ritmo»283. Sin embargo, de la exposición de Élie Faure se deduce
que esta influencia se debe a un valor intrínseco de la danza de los negros,
debiéndose, en realidad, al gusto de los blancos, algo que se repite mucho en

281
Los romanos distinguían el espacio para los espectáculos sangrientos (el anfiteatro) del
teatro y el odeón, donde no había violencia, si bien muchas veces el anfiteatro teatralizaba sus
funciones y tenía interludios jocosos (como los que esperaba una vez ver Lucio Anneo Séneca,
aunque se encontró, en su lugar, con ejecuciones); y también se puso de moda un teatro-
realidad, pornográfico y criminoso, como el que recrea Federico Fellini en Fellini Satyricon
(1969). No sólo por la forma, sino por la función, a Diego García de Palacio una gradería de
Copán le recuerda el Coliseo, mientras que los «mitotes» los imagina celebrados más en alto
(Luis Torres de Mendoza, Colección de documentos inéditos relativos al descubrimiento,
conquista y colonización de las posesiones españolas en América y Oceanía, sacados de los
Archivos del Reino y, muy especialmente del de Indias, VI, Madrid, Imprenta Española, 1866,
pp. 37-38). Pero entre los mayas no había separación entre las representaciones y la realidad,
algo que halla una hilarante aceptación moral entre los indigenistas y los antropólogos de la
literatura: «Leemos en los Cantares de Dzitbalché: “Han llegado los músicos-cantantes,/ los
farsantes, bailarines / contorsionistas, saltarines/ y los corcovados, y los espectadores”
(Barrera, 1980: 113). También en un estudio de las representaciones escénicas antiguas René
Acuña, con base en el vocabulario, nos presenta un informe importante del “teatro ceremonial
de los mayas”; en este teatro no falta ninguno de los ingredientes del género: cantos, bailes,
máscaras, música y sacrificios humanos», Francesc Ligorred Perramón, «Literatura maya: de
los jeroglíficos al alfabeto latino», en Boletín americanista, 38, 1988, pp. 189-207 p. 194; cfr. J.
R. Walker, The Sun Dance and Other Ceremonies of the Oglala Division of the Teton Dakota,
Nueva York, Museo Americano de Historia Natural, 1917, p. 116, cuando dice que esta danza
tiene cuatro «actos»: captura, tortura, cautiverio y huida.
282
Manuel Jesús Pinkus Rendón, De la herencia a la enajenación: danzas y bailes
“tradicionales” de Yucatán, Ciudad de México, UNAM, 2005, p. 40.
283
Vicente Rossi, Cosas de negros, ed. de Horacio Jorge Becco, Buenos Aires, Hachette,
1958, p. 50.

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240
los testimonios de antiguos esclavos de los EEUU284. De hecho, muchas veces
bailan danzas de blancos285, y seguirán haciéndolo cuando sean libres, algo
que no les perdonarán algunos jóvenes rebeldes como Hampton Hawes286.
Antes que el ¡Danzad, danzad, malditos! con que se tradujo en España
TheyShoot Horses, Don’t They? de Horace McCoy, llevada al cine por Sydney
Pollack, y que trataba de quienes bailaban por dinero en un ambiente que
también refleja Vicente Rossi287, fue el «Dance, niggers, dance» de la famosa
narración de Solomon Northup288.

284
Cfr. V.V.A.A., Slave Narratives. A Folk History of Slavery in the United States From
Interviews with Former Slaves. Typewritten Records Prepared by The Federal Writers’ Project
1936-1938 Assembled by The Library of Congress Project Works Projects Administration for the
District of Columbia Sponsored by The Library of Congress. Illustrated with Photographs, XVI,
Washington, The Library of Congress, 1941, p. 2, «our sports and dances was big sport for the
white folks»; p., 86; «We has a big dance that night and the white folks come, ‘cause they likes
to see the niggers dance»; p. 118, «Us have de big dance 'bout twict a year, on Christmas and
sometime in de summer. When de white folks have dere big balls us niggers cook and watch
dem dance. Us have fun den»; p. 186 «On Christmas I’d stand by the gate, to open it for the
company, and they’d throw nuts and candy to me. That night all the slaves what could brung
they banjoes and fiddles and played for the white folks to dance all night. Them great old days
are done gonee Most the men be full that good, old eggnog». Así, resultan extrañas estas
afirmaciones, ibidem, p. 215, «De old missus, she ain't flow no dancin’ or huzzawin’ round dat
place, cause she Christian»; p. 247, «Mammy didn’t go to them. She was religious and didn’t
believe in dancin’ and sech like».
285
V.V.A.A., Slave Narratives. A Folk History of Slavery in the United States From Interviews
with Former Slaves. Typewritten Records Prepared by The Federal Writers’ Project 1936-1938
Assembled by The Library of Congress Project Works Projects Administration for the District of
Columbia Sponsored by The Library of Congress. Illustrated with Photographs, XVI,
Washington, The Library of Congress, 1941, p. 99, « We danced all the dances they danced
then; the waltz, square, quadrille, polka, and the gallopade — and that's what it was, all right;
you shore galloped»; p. 150, «We had a song we’d sing when we’s thinkin’ of comin’ to Texas:
We’ll put for de South, for seven-up and loo,/ Chime in, niggers, won't you come 'long, too?/ No
use talkin’ when de nigger wants to go,/ Where de corn top blossoms and canebrakes grow./
Come 'long, Cuba, and dance de polka juba,/ Way down South, where de corn tops grow»; p.
153, «I remember me in time of war we danced. Round dances. We sang and danced La
Boulangere in time of war». Los negros, en suma, bailaban al son de los blancos, cfr. p. 252, «I
‘member de day my old marster go to de war; I kin ‘member dat jes’ like yesterday. He used to
like to play de fiddle and make me dance when I was li’l, but he went to de war and got kilt. He
name Duplissent Dugat».
286
Harry Shapiro, Historia del rock y las drogas. La influencia de las drogas en la música
popular, desde el jazz hasta el hip-hop, trad. de Valeria Marcó del Pont, Barcelona, Robinbook,
2006, p. 81 (hay que decir, a propósito de la traducción, que el título original es Waiting for the
Man).
287
Vicente Rossi, Cosas de negros, ed. de Horacio Jorge Becco, Buenos Aires, Hachette,
1958, pp. 131-132.
288
Solomon Northup, Twenty-Eight Thousand – Twelve Years a Slave. Narrative of Solomon
Northup, a Citizen of New-York, Kidnapped in Washington City in 1841, and Rescued in 1853,
From a Cotton Plantation Near the Red River, in Louisiana, Nueva York, Miller, Orton &
Mulligan, 1855, p. 182.

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241
 Pero a los negros no sólo se les hacía bailar para diversión de sus amos,
como cuenta el P. Patrick Desbois que los nazis hicieron con los judíos de
Mokrovo289 a quienes obligaron a bailar sobre un puente, o como se ve en la
obra El baile de los montañeses de Víctor Hugo Rascón Banda.
Ni por razones religiosas (muchos de los bailes promovidos por los
blancos se hacían en Navidad), como los madrileños hacían bailar a los moros
y judíos en el Corpus so pena de multa290, o, mucho peor, como los mexicas
obligaron a bailar a los españoles ante Huītzilōpōchtli291 o como a Pedro de
Ursúa «mostrábanle mucha cantidad de sogas que traían ceñidas a los
cuerpos, diciendo que con aquellas sogas los habían de llevar atados para se
holgar con ellos en sus borracheras y bailes»292.
Y tampoco se trata de la coreomanía descrita por Paracelso293, pintada
por Brueghel 294 y caricaturizada por Pierre Gardel 295 , ni de una danza

289
Patrick Desbois, In Broad Daylight: The Secret Procedures behind the Holocaust by Bullets,
Nueva York, Skyhorse, 2018.
290
A.A.V.V., Libro de Acuerdos del Concejo Madrileño, 1464-1485, ed. de Agustín Millares
Carlo, Jenaro Artiles Rodríguez, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1932, p. 103.
291
Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, ed. de
Carmelo Sáenz de Santa María, Madrid, CSIC, 1982, pp. 391-392, cuenta que vieron «que
llevaban por fuerza las gradas arriba a rempujones y bofetadas y palos a nuestros compañeros
que habían tomado en la derrota que dieron a Cortés, que los llevaban a sacrificar; y de que ya
los tenían arriba en una placeta que se hacía en el adoratorio, donde estaban sus malditos
ídolos, vimos que a muchos de ellos les ponían plumajes en las cabezas, y con unos como
aventadores les hacían bailar delante del Huichilobos, y cuando habían bailado, luego les
ponían de espaldas encima de unas piedras que tenían hechas para sacrificar, y con unos
navajones de pedernal les aserraban por los pechos y les sacaban los corazones bullendo, y
se los ofrecían a sus ídolos que allí presentes tenían, y a los cuerpos dábanles con los pies por
las gradas abajo; y estaban aguardando otros indios carniceros, que les cortaban brazos y
pies, y las caras desollaban y las adobaban como cueros de guantes, y, con sus barbas, las
guardaban para hacer fiestas con ellas cuando hacían borracheras, y se comían las carnes con
chilmole».
292
Fray Pedro de Aguado, Historia de Santa Marta y Nuevo Reino de Granada, I, ed. de
Jerónimo Bécker, Madrid, Jaime Ratés, 1916, p. 593.
293
Cfr. Kélina Gotman, Choreomania: Dance and Disorder, Óxford, Universidad, 2018.
294
Cfr. Neil Harding McAlister, «The Dancing Pilgrims at Muelebeek», en Journal of the History
of Medicine and Allied Sciences, 32, 3, 315-319; se remite a E. L. Backman, Religious Dances
in the Christian Church and in Popular Medicine, Nueva York, Greenwood, 1952, p. 171, para
ubicar el primer caso de coreomanía en el siglo VII.
295
Cfr., sobre este destape de la danza después de la talibánica represión de Robespierre,
pero aún en un ambiente revolucionario agresivo con el Antiguo Régimen, Judith Chazin-
Bennahum, The Lure of Perfection: Fashion and Ballet, 1780-1830, Nueva York, Routledge,
2005, p. 137.

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242
sobrenatural forzada como la de Korred o Korrigan296 o como la, por otro lado
naturalísima Danza de la Muerte297, sino de una razón parecida a la narrada
por Fray Bernardino de Sahagún cuando explica298:

«Estos dueños que mataban a estos esclavos llamábanse tealtiani, que quiere
dezir “bañadores”, y es porque cada día bañaban con agua caliente a estos
esclavos. Este regalo y otros muchos los hacían porque engordasen; hasta el
día que habían de morir dábanles de comer delicadamente y regaladamente, y
acompañaba cada dueño del esclavo a una moza pública a su esclavo para
que alegrase y retozase, y le regalase y no le consintiese estar triste, porque
así engordase».

Fernando Ortiz recuerda y traduce el testimonio de Édouard Bouët-

Willaumez en su Commerce et traite des noirs aux côtes occidentales d’Afrique,
de 1848, a través de Henri-Nicolas Frey y su Côte occidentale d’Afrique, de
donde toma un impactante grabado299:

«Vanamente procuran los negreros evitar entre los esclavos de los barracones
los efectos de nostalgia y de tristeza que los aniquilan rápidamente. Para
lograrlo los hacen salir de los barracones dos veces al día y los obligan a
sentarse formando círculo, si bien encadenados en el patio del establecimiento
de la trata; los carceleros o barraconeros los acompañan. Entonces un sirviente
negro, armado con un látigo, entona un canto africano y lo acompañan otros
golpeando las manos una contra otra. ¡Desgraciado del esclavo que no los
imite! El foete con sus trallazos imprime, por el terror que produce, un
movimiento enérgico de alegría, de risas, de cantos y de palmoteos en ese
vasto círculo de carne humana. Otro negro se embadurna de blanco o de

296
Thomas Keightley, The Fairy Mythology, Illustrative of the Romance and Superstition of
Various Countries, Londres, H. G. Bohn, 1870, p. 438.
297
Cfr. Wilhelm Fehse, Der Ursprung der Totentänze, Halle, Max Niemeyer, 1907.
298
Fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España, ed. de Juan
Carlos Temprano, Madrid, Historia 16, 1990, p. 181.
299
Fernando Ortiz, Hampa afro-cubana: los negros esclavos, estudio sociológico y de Derecho
público, La Habana, Revista Bimestre Cubana, 1916, p. 114.

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243
amarillo y trata de excitar las risas de los esclavos con sus danzas y
contorsiones».

De Ortiz

Algunos barcos publicaban anuncios convocando a su tripulación algo

tan africano como un gaitero 300 . Así pues, el artículo « Primer recuerdo de
Isadora Duncan» que Gabriela Mistral publicó el 12 de febrero de 1928 en El
Mercurio, y cuyo mecanoscrito firmado conserva orgullosamente la Biblioteca
Nacional de Chile (BN 964577) diciendo escuetamente en su descripción que
«la compara con la bailarina de color Josephine Baker» añade el absurdo a su
condición de repulsivo, aberrante e indigno de la sociedad de los seres
humanos civilizados (Gabriela Mistral, como Fray Bartolomé de las Casas y
como José Vasconcelos, exaltaba la raza y la cultura blanca e india, y la
mestiza de ambas, en sufrido detrimento de la negra):

«En verdad, Isadora murió a tiempo, cuando París ha madurado para la danza
estúpidamente canalla de Josefina Baker, cuando, a fuerza de
condescendencia para las aficiones yanquis –que en esto son de una grosería
de pirata–, París ha acabado por entregar, como una alcahueta, sus mejores
salas a una danza antítesis de la suya. Yanqui era ella también, Isadora, pero
yanqui irlandesa, y, en todo caso, de una generación que no había caído en el
sótano hediondo de lo negrero. Curiosa venganza la de los negros sobre los

300
Stephen Russell Berry, A Path in the Mighty Waters: Shipboard Life and Atlantic Crossings
to the New World, New Haven, Universidad Yale, 2015, p. 188.

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244
ingleses de Norteamérica: los que viajan en carros especiales como los
bueyes; los que aparte comen, rezan y existen, y no pueden abrazar un cuerpo
de mujer blanca, sin que los hijos de Lynch caigan sobre ellos y les dejen
derramando sobre el pavimento la única blancura suya, la de los sesos, han
comunicado a su enemigo, el lector de la Biblia, el superblanco, como algunos
lo apellidan, su inmundo zangoloteo de vísceras, y les han creado los ritmos
bestiales con los cuales en Nueva York ahora se despierta, se vive el día y se
duerme».

Pero cuando no interviene el rebenque ni el dinero, sigue habiendo,

incluso en la danza más sagrada, e incluso en la festividad más dolorosa y
autolesiva como la que describe en latín Pedro Mártir de Anglería a partir de Gil
González Dávila301. En castellano cuenta la misma historia, con más detalles,
Francisco López de Gómara302:

«Gil González le recompensó aquel presente con una camisa de lienzo, un

sayo de seda, una gorra de grana y otras cosas de rescate que le contentaron,
y le predicó, juntamente con un fraile de la Merced, la fe de Cristo, reprobando
la idolatría, borrachez, bailes, sodomía, sacrificio y comer de hombres; por lo
cual se bautizó con toda su casa y corte y con otras nueve mil personas de su
reino, que fue una gran conversión, aunque algunos dijeron no ser bien hecha,
pero bastábales creer de corazón. De cuantas cosas Gil González dijo holgaron
Nicaragua y sus caballeros, sino de dos, que fue una, no hiciesen guerra, y
otra, que no bailasen con borrachera, que mucho sentían dejar las armas y el
plazer. Dijeron que no perjudicaban a nadie con bailar ni tomar placer, y que no
querían poner al rincón sus banderas, sus arcos, sus cascos y penachos, ni
dejar tratar la guerra y armas a sus mujeres, para hilar ellos, tejer y cavar como

301
Pedro Mártir de Anglería, Pascual de Andagoya, Juan Sánchez Bortero, Bartolomé de Las
Casas, Toribio de Benavente Motolinia, Francisco López de Gómara, G. Benzoni, Antonio de
Cibdad Real, Juan López de Velasco, Nicaragua en los cronistas de Indias, Managua, Banco
de América, p. 34.
302
Francisco López de Gómara, La primera parte de la Historia natural de las Indias, ed. de
Irma Caballero Martínez, Salamanca, CILUS, fol 271 vº.

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245
mujeres y esclavos. No les replicó a esto Gil González, que los vio alterados,
mas hizo quitar del templo grande todos los ídolos y poner una cruz».

Más que porque estuvieran alborotados, Gil González Dávila hubo de

callarse por no saber qué responder, ya que seguramente él habría dicho lo
mismo en la misma situación. Por añadidura, resulta completamente imposible
discernir las diferencias entre la danza descrita por Fray Bartolomé de las
Casas, en la que un guía (como el pigmeo del juguete) lleva a los bailarines por
el publo hasta que caen de puro borrachos303 y las danzas guiadas de Castilla
en las que, con ocasión del Corpus, un guía lleva a los danzantes por el pueblo
hasta caer borrachos304. De las similitudes de la danza entre todas las naciones
se da cuenta Gonzalo Fernández de Oviedo305:

«Algunas veces, junto con el canto mezclan un atambor, que es hecho en un

madero redondo, hueco, concavado, y tan grueso como un hombre, y más o
menos, como le quieren hacer y suena como los atambores sordos que hacen
los negros; pero no le ponen cuero, sino unos agujeros y rayos que trascienden
a lo hueco, por donde rebomba de mala gracia. Y así, con aquel mal
instrumento o sin él, en su cantar, cual es dicho, dicen sus memorias e historias
pasadas, y en estos cantares relatan de la manera que murieron los caciques
pasados y cuántos y cuáles fueron, Y otras cosas que ellos quieren que no se

303
Fray Bartolomé de las Casas, Apologética historia sumaria, III, ed. de Vidal Abril Castelló,
Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 1496, «El principal de cada lugarejo guiaba y regulaba los
suyos, bailando y saltando y cantando todos juntos, con tanto compás y orden que las voces y
saltos y meneos de todos no parecía sino voz y saltos y movimientos de sólo uno. De cada
compañía iba uno delante, vueltas las espaldas, hasta la puerta de la casa del señor; entrando
en la casa no cantando, uno fingía que cazaba, otro que pescaba, los demás modestamente
saltando. Y así entrados, usando del arte oratoria como si la hobieran estudiado, alababan al
rey o señor y a sus progenitores y sus hazañas, con diversos gestos y adamanes. Esto hecho,
siéntanse todos en el suelo callando. Vienen luego las comidas y comen hasta hartarse y
beben hasta embeodarse, y el que más bebe y se destempla es de todos por más valiente y
valeroso estimado».
304
«Un día de Corpus Christi hicieron en un pueblo una danza. Y, a las cuatro de la tarde, uno
de los danzantes, que había bebido mucho, echóse a dormir, vestido como estaba; y no se
levantó hasta otro día a la misma hora; y iba preguntando: –¿Hacia dónde va la danza?, que
soy yo la guía, y no se puede hacer nada sin mí–», Melchor de Santa Cruz de Dueñas, Floresta
española, ed. de Maxime Chevalier, Barcelona, Crítica, 1997, p. 190.
305
Gonzalo Fernández de Oviedo, Historia general y natural de las Indias, I, ed. de Juan Pérez
de Tudela Bueso, Madrid, Atlas, 1992, p. 114.

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246
olviden. Algunas veces se remudan aquellas guías o maestro de la danza, y
mudando el tono y el contrapás, prosigue en la misma historia, o dice otra (si la
primera se acabó), en el mismo son u otro. Esta manera de baile parece algo a
los cantares y danzas de los labradores cuando en algunas partes de España,
en verano, con los panderos, hombres y mujeres se solazan. Y en Flandes he
yo visto la mesma forma de cantar, bailando hombres y mujeres en muchos
corros, respondiendo a uno que los guía o se anticipa en el cantar, según es
dicho.

¿Qué razón habría para prohibir lo uno en México y no lo otro en

Castilla? De ahí que Fray Bartolomé de las Casas dedique un capítulo de su
obra a «De cómo conviene al bien de la república que las leyes no prohiban
todos los pecados y vicios, y cómo los señores de México mostraron en esto su
prudencia».

Códice Tovar

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247
 La paradoja ante la que se encuentra Gil González Dávila tiene su origen
en la prédica que los frailes hacen fundándose en San Pablo, especialmente en
sus exhortaciones a los corintios. La lista paulina de excluidos del Reino de
Dios puede ser algo desconcertante. Fray Bartolomé de las Casas la traduce
así: «idolatría, de adulterios, latrocinios, rapiñas, borracheras, hechicerías y el
nefando pecado de sodomía» 306 . Si alguien nos echa en cara habernos
explayado antes en la categorización de los pecadores como bestias sin tener
fundamento para ello, le recordaremos el «Mas los perros estarán fuera, y los
hechiceros, y los disolutos, y los homicidas, y los idólatras, y cualquiera que
ama y hace mentira» de Apocalipsis, 22.15.
San Pablo propone las imágenes del atleta de Cristo, el soldado de
Cristo y el loco de Cristo. De todas ellas, la que menos problemas ofrece es la
del atleta, ya que parece que San Pablo perdona a las demostraciones
deportivas su origen de festejo a los dioses, desde tiempos antiquísimos, si
pensamos en las figuras que corren en las pinturas rupestres australianas
descubiertas por Joseph Bradshaw en el Noroeste de Kimberley 307 , y en la
diosa, sacerdotisa, heroína, cazadora o atleta con cuernos que corre en
Tasili308 con la misma actitud que la Dama de blanco bosquimana hallada en el
Macizo de Brandberg en Namibia (y que las figuras cretenses con la que se
comparó), y que aquella con la que el faraón Den, de la I dinastía, aparece en
una etiqueta de ébano encontrada en la tumba del oficial Hemaka, interpretada
por Wallis Budge como una danza regia en un festival309. Sin embargo, todo
apunta a que no se trata de una escena dancística sino deportiva, que el
festival es el llamado Heb Sed, y que lo que está teniendo lugar es la carrera
ritual atestiguada por la Piedra de Palermo, al final de la cual el Faraón es
306
Fray Bartolomé de las Casas, Apologética historia sumaria, III, ed. de Vidal Abril Castelló,
Madrid, Alianza Editorial, 1992, p. 1574.
307
Cfr. Allan Coukell, «Spellbound – Could mysterious figures lurking in Australian rock art be
the world’s oldest shamans?», en The New Scientist, 170, 2291, 2001, pp. 34-37; cfr. tb. Tristen
Jones, Sally K. May, «Rock art and ritual function: The Northern Running Figures of western
Arnhem Land», en The Artefact, 38, 2015, pp. 53-66.
308
Encontramos un estudio de Tasili desde el punto de la vista de las artes dinámicas en Eli
Rozik, The Roots of Theatre: Rethinking Ritual and Other Theories of Origin, Iowa, Universidad,
2005.
309
Sir Ernest Alfred Wallis Budge, Osiris and the Egyptian Resurrection, Londres, Philip Lee
Warner, 1911, p. 232.

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248
premiado con un trago de vino, que parece estarle brindado en la etiqueta por
un babuino310.

Wallis Budge, p. 232.

No acaba de haber pruebas que demuestren si el Faraón bailaba o no.

La Leyenda de Sargón
Sargón,, aparte de mostrarlo exultante, lo presenta realizando
un rito de circumambulación311. Šulgi, después de presumir de su excelencia en
la carrera, baila regocijado312. Y, si Song Zhenhao tiene razón al reconstruir e
rama shāng en las inscripciones de Huayuanzhuang Dongdi
interpretar el ideograma
como ‘danzar’313, habrá que convenir, con Robert Eno, en que, en la dinastía
Shang, el Príncipe tenía la obligación de bailar la danza dinástica, que en el
dinastías y reyes míticos por ocho filas de
futuro se ejecutaría junto las de otras dinastías
ocho danzantes para representar, imitativamente, las virtudes de los antiguos
soberanos. La danza, además, habría fundado la dinastía, como el Libro de los
e ocurrió con la
Ritos (Liji) y el Libro de la Historia (Shiji) coinciden en que
dinastía Zhou314. También bailaba la Miríada de Niños, que, para el sinólogo

310
Eg , Londres, Duckworth, 2005,
Robyn Adams Gillam, Performance And Drama in Ancient Egypt,
p. 29.
311
dance derived expressions in the Hebrew Bible», en Doug Adams,
Mayer I. Gruber, «Ten dance-derived
Cappadona (eds.), Dance as Religious Studies,, Eugene, Wipf & Stock, 2001,
Diane Apostolos-Cappadona
pp. 48-66, p. 61.
312
Šulgi B, ETCSL 2.4.2.02;02; cfr. Šulgi X, ETCSL 2.4.2.24.
313
Adam Smith, «The evidence for scribal training at Anyang», en Feng Li, David Prager
Branner (eds.), Writing and Literacy in Early China: Studies from the Columbia Early China
Seminar,, Washington, Universidad, 2012, pp. 173- 205, p. 179.
314
Robert Eno, «Shang state religión and the pantheon of the oracle texts», en John Lagerwey,
Marc Kalinowski (eds.), Early Chinese Religion. Part One: Shang Through Han (1250 BC-220
BC
AD),, Leiden, Brill, 2008, pp. 41-102,
41 p. 95.

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249
Adam Smith, no se trataba realmente de individuos en edad escolar, sino que
eran más bien como nuestros Infantes315.
La danza de Sesostris en honor a Min 316 en Coptos, cuya copia,
publicación y exhibición ante los recatados victorianos tantos quebraderos de
cabeza dio a Sir William Matthew Flinders Petrie y Margaret Alice Murray317, no
tiene por qué ser la primera, dada la antigüedad predinástica de las referencias
a Min, pero Cyril Aldred, y con él otros muchos, no tiene claro si el soberano
danza o corre318.
Pero si San Pablo perdonó todo esto a la actividad deportiva, quizá por
su limitación para transmitir pasiones 319 (aunque Heidegger no estaría de
acuerdo320), el qué haya de entenderse por la locura en Cristo sí que constituye
un verdadero problema, como hace ver Carmelo Lisón Tolosana321:

315
Adam Smith, «The evidence for scribal training at Anyang», en Feng Li, David Prager
Branner (eds.), Writing and Literacy in Early China: Studies from the Columbia Early China
Seminar, Washington, Universidad, 2012, pp. 173- 205, p. 179.
316
El Libro de los muertos (164) relaciona a Min con los enanos y con la diosa leonina
(llegando a fundirlo con ella en una figura alada y tricéfala por adición de una cabeza de buitre).
Una divinidad leonina, sin melena, y, por tanto, hembra, exhibe un falo erecto en el templo de
Jonsu, y en el de Hibis, además, se lo agarra con la mano, lo que añade un problema al
planteado por quienes piensan que el Löwenmensch del Museo de Ulm es una mujer (no
habría problema para conservarle el nombre, ya que el alemán Mensch, como el latín homo,
están por ‘humano’, sin distinción de sexo), e intentan pretender ver un triángulo púbico donde
se ve claramente un pene: se trataría de algo bastante más explícito que la Venus Barbata,
noción que los egipcios tenían más que superada, porque Hatshepsut llevó, como en Il fiore
delle Mille e una notte de Pasolini, la barba real postiza, y, anticipándose a las consignas
deportivas sobre las mujeres que vierte Platón en su República, tuvo que echar también sus
carreras rituales. Sin embargo, hay que notar que el león cavernario, que es el animal
representado, tal como demuestran los ejemplares atrapados en el hielo que conservan su
pelaje, tenía la melena más baja y retraída que los leones modernos, y puede estar
representada por las estrías (tatuadas o escarificadas) de los brazos de la figura.
317
Margaret S. Drower, Flinders Petrie: A Life in Archaeology, Madison, Universidad de
Wisconsin, 1995, p. 211; cfr. Margaret Alice Murray, Egyptian Temples, Londres, Routledge,
2013, p. 50.
318
Cyril Aldred, The Development of Ancient Egyptian Art, From 3200 to 1315 B.C., Londres,
Academy, 1961, p. 39.
319
«En efecto un bailarín que danza sin música no es ya un personaje mágico, un semidiós, la
imagen isnpirada, plástica y animada por la música, sino un simple gimnasta, impotente para
subyugar nuestro espíritu y nuestros sentimientos», Giorgio De Chirico, Scritti: 1911-1945.
Romanzi e scritti critici e teorici, Milán, Bompiani, 2008, p. 547.
320
Cfr. Martin Gessmann, Mit Nietzsche im Stadion: der Fußball der Gesellschaft, Paderborn,
Wilhelm Fink, 2014.
321
Carmelo Lisón Tolosana, La España mental, I, Madrid, Akal, 2004, p. 161. Hace paralelo
este movimiento del XVI español al de los locos por Cristo orientales, y anota, siguiendo a
Saward, que la Iglesia rusa ha canonizado a treinta y seis locos y la griega a seis; cfr. José
Simón Palmer (ed.), Juan Mosco. Leoncio de Neápolis. Historias bizantinas de locura y

RELEA /41/2018

250
«Si los locos divinos y humanos emiten el mismo conjunto de significantes, si
ambos se comportan, ante un observador imparcial, de la misma manera en
sus raptos, ¿cómo es posible distinguir con claridad la locura extática de la
simple demencia? ¿No dibujarán las dos puntos extremos de un continuum en
el que la mente podrá deslizarse con cierta facilidad? El entusiasmo de San
Juan de Dios le llevó al manicomio por algunos meses y a la fundación de la
orden hospitalaria. El visionario y extático descalzo Francisco Hernández,
consultado por beatas en la ciudad de Baeza y por reyes y magnates en la
corte, inquieto andariego que misiona en el Congo, era conocido por el loco del
Santísimo, ante el que tañía el arpa y bailaba. Otro Juan de Dios, demente
visionario, profetizaba en Toledo hacia 1575; a pesar de haber estado preso 62
veces y de sus señales de locura la gente le creía; pero, más relevante todavía,
un canónigo escribió su vida. El mismo San Juan de la Cruz se percata de la
sencilla ecuación y fácil tránsito; al llegar "al monasterio de los Remedios, de
Sevilla, donde había muchos novicios [...] halló que los más de ellos estaban
[...] como lisiados de males de cabeza; y examinándolo más de cerca, conoció
que todo esto sucedía por impericia del Maestro" que “los tenía recogidos en la
celda todo el día [...] como si fueran grandes contemplativos” y los dejaba “que
se quebrasen la cabeza con representaciones de figuras imaginarias”».

Los eruditos actuales están tan descuidados de este problema que el

Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española considera
que majara y majareta vienen «Del ár. hisp. maḥrúm ‘mísero’, y este del ár.
clás. maḥrūm», como si los árabes hubieran puesto un huevo léxico en el
cerebro de los españoles que sólo decidió eclosionar en el siglo XIX, y no antes
(más sentido tendría, si lo tuviera buscar arabismos, hacerlo en las guerras
africanas decimonónicas y no en la Edad Media).

santidad, Madrid, Siruela, 1999. Sobre la Turquía mental podemos encontrar algo muy parecido
en Sadeq Rahimi, Meaning, Madness and Political Subjectivity: A Study of Schizophrenia and
Culture in Turkey, Londres, Routledge, 2015, pp. 191-192.

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251
 Algunos arabistas no sólo no han intentado confirmar con datos las
intuiciones y a veces ingeniosos y didácticos juegos de palabras que el siempre
insigne Miguel Asín Palacios hizo en sus etimologías, sino que se han dado a
una plétora de suposiciones y conjeturas ya no tan afortunadas, capitaneados
por Federico Corriente Córdoba, autor de numerosas e imposibles
interpretaciones de la frase «que si quieres arroz, Catalina» como un largo
texto árabe que habría sobrevivido, no se sabe cómo, en la mente de los
españoles desde la dominación árabe hasta el siglo XIX, sin haber asomado
nunca antes.
Es obvio que majareta, que significa ‘loco’, como lileta, del gitano liló,
322
viene del griego makários a través del gitano majaró, -í. Y ese
‘bienaventurado’ (como la Bienaventurada Virgen María, que es Majarí,
advocación usada mucho como interjección en Andújar incluso por los no
gitanos), sincrónicamente, se usa también con el valor de ‘loco’.
Tampoco García Bacca, al decir que «todo esto –llevar el compás,
marcar el ritmo, acentuar–, son cosas “para otro”, sin sentido en sí y para sí»323
considera el valor de hacer las cosas fuera de sí.

322
George Borrow, The Zincali, Or, An Account of the Gypsies of Spain: With an Original
Collection of Their Songs and Poetry, and a Copious Dictionary of Their Language, II, Londres,
J. Murray, 1843, p. *72.
323
Juan David García Bacca, Invitación a filosofar, I, Ciudad de México, Fondo de Cultura
Económica, 1940, p. XI.

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252
 El Cantar de los Cantares dramatizado por Bonnefon e ilustrado por
Kupka.

En la advertencia al Cantar de los cantares, que se suele tener el buen

criterio de añadir a las traducciones castellanas de la Biblia, desde Felipe Scío
de San Miguel y Félix Torres Amat, Fray Luis de León dice324

Primeros cuadros de la serie Das Hohelied Salomos de Egon Tschirch

324
Fray Luis de León, Escritores del Siglo XVI, II: Obras del Maestro Fray Luis de León, Madrid,
Rivadeneyra, 1855, p. 248. El pasaje aplica a la locura lo que Filón Hebreo dice a propósito de
la embriaguez: «El alma llena de gracia se alegra de súbito, sonríe y da saltos de alegría; en
efecto, está llena de entusiasmo, al punto que a muchos de los no iniciados parece estar ebria,
o presa de la embriaguez, o incluso fuera de sí. Por esto, un individio de mente pueril –en
realidad no se trata de una única persona, sino de todos aquellos que tienen la edad para
burlarse y tomarse en broma las cosas bellas– ha dicho al verla: “¿hasta cuándo estarás
borracha? ¡Vete a vomitar tu vino!” (1 Reyes, 1, 14). En verdad, no solo el alma del que está
lleno de Dios suele estar excitada, como si se diera a la locura, sino que todo el cuerpo se
ruboriza y se inflama por el efecto de la alegría desbordante que lo caldea desde el interior y
transmite al exterior su pasión. Por este motivo muchos necios presumen, equivocándose del
todo, que hombres que están sobrios estén borrachos. Y sin embargo aquellos hombres
sobrios están ebrios en un cierto sentido, habiendo bebido aquel vino puro que es el gran
acervo de bienes y habiendo aceptado el cáliz de la perfecta virtud. Aquellos, sin embargo, que
están ebrios de la embriaguez del vino, ya que no han probado el sabor de la sabiduría, han
vivido soportando un ayuno ininterrumpido y hambre de ella», De ebrietate, 146-148; Filón, Tutti
i trattati del commentario allegorico alla Bibbia, ed. y trad. de Roberto Radice, Milán, Rusconi,
1994, p. 608.

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253
«que así como el que ama siente mucho lo que dice, así le parece que en
apuntándolo él, está por los demás entendido; y la pasión con su fuerza y con
increíble presteza le arrebata la lengua y corazón de un afecto en otro, y de
aquí son sus razones cortadas entre sí, porque responde el movimiento que
hace la pasión en el ánimo del que las dice; la cual quien no la sienta o ve,
juzga mal de ellas, como juzgaría por modo de desvarío y de mal seso los
meneos de los que bailan el que, viéndolos de lejos, no percibiese el son a
quien siguen».

No vamos a extendernos una vez más sobre la estéril cuestión de si se

puede danzar sin música, ni a censar sus contradictores en la práctica hasta
llegar a Jerome Robbins e incluso a Israel Galván. No faltan los teóricos que
han visto como mal seso bailar sin música. Grétry dice «que la música puede
andar sola, y que la pantomima o la danza sin música es casi ridícula: no se
puede decir lo mismo de la música sin palabras»325. Desde el punto de vista
médico, Martin Schurig, siguiendo a Niccolò Perotti, Alessandro Alessandri,
Pietro Andrea Mattioli, Girolamo Mercuriale, Epifanio Ferdinando, Athanasius
Kircher y Robert Boyle, insiste en la importancia de la música en la cura del
tarantismo, ya que la danza sin música difícilmente se puede soportar326, y en
fecha ya tardía Schmolznop repite que «La danza sin música pronto nos
fatiga»327.
La misma percepción tampoco falta fuera de Europa. Richard M. Moyle,
citando unas palabras de Nūnua Posongat de 1999, «Tātou e anu koi ki nā
taratara» (‘Simplemente bailamos las palabras’), desarrolla la idea de la
imposibilidad de la danza sin canto 328 . La dependencia de los movimientos

325
André-Ernest-Modeste Grétry, Mémoires, ou Essais sur la musique, III, ed. de J.-H. Mees,
Bruselas, A. Wahlen, 1829, p. 202.
326
Martin Schurig, Sialogia historico-medica, Dresde, Mieth, 1723, p. 211; Jean Fogo Russell,
«Tarantism», en Medical History, 23, 1979, pp. 404-425.
327
Wenceslaus R. Schmolznop, Dissertatio inauguralis medica de musae Polyhymniae in sanos
et aegrostantes effectu, Praga, Haase, 1836, p. 8.
328
Richard M. Moyle, Songs from the Second Float: A Musical Ethnography of Takū Atoll,
Papua New Guinea, Honolulu, Universidad de Hawáii, 2007, p. 212.

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254
respecto a las palabras le permite esbozar una tabla de correspondencias entre
pasos de danza y descripciones de acciones y pasiones (por ejemplo, hiahia,
que es alegrarse, se representa haciendo sonar una o dos manos a la altura
del pecho). No habría lugar para la abstracción, porque incluso los meros
movimientos (nā āuna koi) serían una especie de cero aritmético o signos de
puntuación en el sistema plenamente definido de equivalencias, que indicarían
que algo no se ha entendido bien o que no se puede expresar a través de lo
admitido por la convención (y entonces se usaría la forma sava) o que se
introducen unos compases de espera (a través de la forma ē tū)329.
En América, Severt Young Bear afirma: «Nosotros nunca danzamos sin
cantar y raramente cantamos sin danzar. Que se involucre todo el cuerpo es
parte del balance que buscamos en nuestras vidas. El cuerpo y la voz están
junto a la mente y el corazón»330. Ese “raramente” introduce ya un matiz. A
partir del vocabulario botocudo de Paul Ehrenreich, Francis B. Gummere extrae
la imposibilidad para este pueblo de cantar sin danzar y de danzar sin cantar
(en lo que sigue en todo momento a Franz Theodor Magnus Böhme), y
considera que corroboran las ideas de Adam Smith y el Dr. Brown331, aunque la
realidad es que Adam Smith reconoce, a través del léxico de la danza griega
antigua, la posibilidad de danzar sin cantar332. En efecto, Ehrenreich interpreta

329
Richard M. Moyle, Songs from the Second Float: A Musical Ethnography of Takū Atoll,
Papua New Guinea, Honolulu, Universidad de Hawáii, 2007, p. 216.
330
Severt Young Bear, Standing in the Light: A Lakota Way of Seeing, Lincoln, Universidad de
Nebraska, 1996, p. 38.
331
Francis B. Gummere, The Beginnings of Poetry, Londres, MacMillan, 1901, p. 96.
332
Adam Smith, Essays on philosophical subjects, T. Cadell & W. Davies, 1795, p. 179. Para
los antiguos, danzar sin cantar sería ya danzar sin música, cfr. Max Schasler, Grundlegung für
die Aesthetik als Philosophie des Schönen und der Kunst, I, Berlín, Nicolai, 1872, p. 190. Hay
que tener en cuenta que también se puede cantar sin palabras: «Todos los bosquimanos
cantan, pero sus canciones no son fáciles de distinguir para un europeo, mucho menos de
escribir. Cantan muy alto y nunca parecen dar en la misma nota dos veces, a pesar de que la
melodía permanece igual. Esto hay que decirlo, todos van acompasados, pero no desde o
hacia la misma nota, y todos van juntos, dando en la nota que les place. Las canciones de
danza se cantan sin palabras, las canciones de juegos aún tienen palabras, pero en parte
obsoletas. He obtenido grabaciones gramofónicas de la mayoría de ellas y de una canción no
relacionada con la danza, que parece ser una nana» D. F. Bleek, The Naron: A Bushman Tribe
of the Central Kalahari, Cambridge, Universidad, 1928, p. 22. Ante un público extraño, el texto
se va haciendo innecesario y de la lengua original de los cantos quedan sólo rescoldos
arcaicos, como les ocurre a los pigmeos cuando entretienen a los egipcios, los bantúes o los
árabes, a los dravidios cuando entretienen a los arios o a los oscos cuando entretienen a los
romanos.

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255
taruṅrĩ como saltatio,, y la deriva del compuesto taru-nuṅrĩ,, «tiempo de danzar y
de cantar» 333 . Sin embargo, hay una voz independiente para cantar, aõaõ-
aôaô,, formado por reiteración de aõaõ,, ‘decir’, lo que implica que a veces se
pueda cantar sin danzar aunque no se dance sin cantar334.

De Ehrenreich.

Pero, con el permiso de los antropólogos, los llamados pueblos

primitivos pueden hacer de todo. Entre los ga de Ghana, por ejemplo, «en
«
adición a la canción solista y la danza del trance, en el trance se puede cantar
sin danzar y danzar sin cantar»335, aunque es cierto, como en el caso de los
antiguos americanos cuando hacían lo mismo, que se trata de una danza para
indicar que se está fuera
era de sí.
Y, contraviniendo otro veto veterotestamentario, el apocalíptico de los
perros en el Reino de Dios (se significara lo que se quisiera significar con
«perros»), la forma más habitual de furor entre los hombres primitivos (en el
onsideraciones industriales) fue la animalización.
tiempo, y no por consideraciones

333
Paul Ehrenreich, «Ueber die B otocudos der brasilianischen Provinzen Espiritu santo und
Botocudos
Minas Geraes», en Zeitschrift für Ethnologie,
Ethnologie 90, 1887, pp. 1-49, p. 57.
334
Paul Ehrenreich, «Ueber die Botocudos der brasilianischen Provinzen Espiritu santo und
Minas Geraes», en Zeitschrift für Ethnologie,
Et 90, 1887, pp. 1-49, p. 51.
335
Marion Kilson, Kpele lala: Ga Religious Songs and Symbols, Cambridge, Universidad de
Harvard, 1971, p. 29.

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256
 Löwenmensch

Ha pasado mucho desde el descubrimiento en 1939 de la figura humana

con cabeza leonina auriñacense, tallada en marfil de mamut lanudo (el
Löwenmensch del Museo de Ulm), y aún más desde el hallazgo en 1914 de la
figura antropomorfa con astas cérvidas, magdaleniense, de la cueva de Trois
Frères, que algunos vieron como una divinidad astada análoga a las indias y
célticas –de hecho, también había un gran falo en la cueva–, como Margaret
Murray, los primeros estudiosos de la cueva (el conde Bégouën y el abate
Breuil) y Rose336, y en el que otros, como el patriarca de los africanistas, Leo
Frobenius, vieron un danzante enmascarado 337. Sin embargo, siguen siendo
inmensamente certeras, moderadas y clarividentes las observaciones que
Marcelino Menéndez y Pelayo hizo antes de que estos descubrimientos

336
Cfr. Juan Aranzadi, El milenarismo vasco. Edad de Oro, etnia y nativismo, Madrid, Taurus,
1981.
337
Leo Frobenius, «Mensch und Maske», en Der Erdball, 6, 2, pp. 41-45; cfr. Henry Pernet,
Mirages du masque, Ginebra, Labor et Fides, 1988.

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257
tuvieran lugar, basándose en lo descubierto y reflexionado hasta entonces por
los más grandes prehistoriadores de su tiempo. Resume las pesquisas de
Reinach (que se apoya en Robertson Smith, Tylor, Lang, Frazer y Jevons),
Cartailhac y Breuil notando que338

Solomon Reinach

«Conceden especial atención a los groseros perfiles de hombres (?) con

cabeza bestial. Pueden ser máscaras de caza, como las que usan los
esquimales, los indios, los bosquimanos. Pero estos pueblos conocen también
danzas de carácter mágico, a las cuales son admitidos únicamente los
iniciados, y en que cada uno de ellos toma por máscara la cabeza de su animal
totémico. “Si los trogloditas pensaban como los Aruntas de la Australia actual
(dice Reinach), las ceremonias que cumplían delante de estas efigies, debían
tener por objeto asegurar la multiplicación de los elefantes, de los toros
salvajes, de los caballos, de los ciervos que les servían de alimento. Trataban
también de atraerlos a los alrededores de la caverna, por creer, según un
principio de física salvaje, que un espíritu o un animal puede ser compelido a
vivir en el sitio donde ha sido representado su cuerpo”. Todo esto no pasa
hasta ahora de hipótesis plausibles e ingeniosas, y algunos detalles pecan

338
Marcelino Menéndez y Pelayo, Historia de los heterodoxos españoles, I, Madrid, Victoriano
Suárez, 1911, p. 88.

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258
quizá de sutiles, pero en general, puede admitirse como la mejor explicación
del origen y desarrollo del arte en la época del reno, la idea mística de la
evocación por el dibujo o por el relieve, análoga a la invocación por la palabra».

Además, da esta nota de inmenso valor, especialmente después del

descubrimiento de Trois Frères339:

Hechicero de Tres Hermanos, fotografiado por R. Bégouën en 1991.

«De la persistencia de estos disfraces de animales en tiempos históricos,

pueden verse muchos ejemplos en Reinach y otros mitógrafos. Pero me
limitaré a uno de nuestra propia casa, que ellos suelen omitir, y es de los más
curiosos. A principios del siglo IV, San Paciano, obispo de Barcelona, en cuya
diócesis quedaban todavía muchos idólatras (multi idolis mancipati), escribió
con el título de Cervus o Kerbos un tratado especial contra la supersticiosa
costumbre de disfrazarse con máscaras de ciervos y otros animales en las
calendas de enero. Este libro mencionado por San Jerónimo (De viris
illustribus) se ha perdido desgraciadamente, pero alude a él San Paciano
mismo en su Paraenesis, dando a entender que su piadosa intención quedó
frustrada, pues desde entonces aprendieron a “hacer el ciervo” muchos que
antes no lo sabían».

339
Marcelino Menéndez y Pelayo, Historia de los heterodoxos españoles, I, Madrid, Victoriano
Suárez, 1911, pp. 89-90.

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259
 Danzas emplumadas prehistóricas indias, siempre según el admirable
Varadpande.

Se trata de una noticia sorprendente y reveladora sobre cómo y a base

de qué insólitas correas de transmisión se preservan las tradiciones 340 , que
tantas veces permutan su esencia y valedores, como ocurre con Sancho Panza
en el Quijote o en El Arquitecto y el Emperador de Asiria de Fernando Arrabal.
Muchas veces, lo que vemos coincide, como el llamado Estilo de Rayos
X (en el que se ven los hu esos de las figuras) y los personajes con las piernas
huesos
abiertas cual batracio en las antiquísimas pinturas australianas 341 (vg. en
Anbangbang o Nourlangie, en Kakadu) y en las cerámicas chinas más
340
Con mucha prudencia, Marcelino Menéndez y Pelayo hace referencia a las danzas
animalistas que aún tenían lugar entre los pobladores próximos a las Cuevas de Altamira; con
menos reparos, Higinio Anglés, La música de las Cantigas de Santa María del rey Alfonso el
77 78, justifica lo que exponen Hildegario
Sabio,, III, Barcelona, Diputación Provincial, 1958, pp. 77-78,
y Juan de Grocheo acerca de las danzas populares a base de lo que él vio en las montañas.
341
Cfr. George Chaloupka, Journey in Time: The World’s Longest Continuing Art Tradition. The
50,000 Year Story of the Australian Aboriginal Rock Art of Arnhem Land Land,, Chatswood, Reed,
1993.

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260
antiguas. Pero debemos poner en suspenso esas semejanzas cuand
cuando quedan
patentes las diferencias, como que en muchas de las figuras australianas de
esas piernas abiertas sale algo: hay partos342, e incluso menorragias343, algo
que, junto a las epistaxis nasales344, tuvo algo que ver con la danza que nos
cuesta entender.

Pieter Jolly, «Modelling change in the contact art of the south-eastern

south San,
southern Africa», en Christopher Chippindale, Paul S. C. Taçon, (eds), The
, Cambridge, Universidad, pp. 247-267.
Archaeology of Rock-Art,
Rock 247

342
Partos, danzas y actos sexuales se mezclan en los petroglifos Tamgaly de acuerdo con
Zhanat B. Kundakbayeva, The History of Kazakhstan from the Earliest Period to the Present
Time, I, From the Earliest Period to 1991,
1991 Almaty, Baspa, 2018, pp. 6-24.
343
Chris Knight, Blood relations: Menstruation and the origins of Culture Culture, New Haven,
Universidad de Yale, 1995, p. 443, cita «Dos mujeres danzando y menstruando. Arte parietal
de los indígenas australianos del curso superior del Yule, Pilbara, Australia occidental».
occident
344
Las vincula a la práctica chamánica Anne Solomon, «Ethnography and method in southern
African rock art research», en Christopher Chippindale, Paul S. C. Taçon, (eds), The
Archaeology of Rock-Art,, Cambridge, Universidad, pp. 268-284,
268 p. 272.

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261
 Varadpande interpreta como saetas lo que
que en la cerámica china y las pinturas
rupestres australianas se piensan que son patas de insecto o costillas
salientes.

Pieza del Museo de Gansu

Yosef Garfinkel, que es, con Emmanuel Anati, uno de los nombres que
andan por todas partes en los estudios sobre danza antigua, al igual que Breuil
en otros tiempos (y que haya tan pocas autoridades sobre una manteria

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262
siempre es un riesgo para la materia) daba en trabajos antiguos345 ejemplos de
danza que ha dejado de considerar luego, como una supuesta danza con una
tortuga346 en Nevalı Çori que, de no estar acreditado su hallazgo por estudiosos
tan respetables, dudaríamos, como Menéndez y Pelayo ante las pinturas de
Cogul, de que se tratara de una burda y grotesca falsificación347 que se burla
de nosotros con una mueca ridícula, como la también recientemente hallada y
también antiquísima estatua masculina de Miraya que se supone el
acompañante masculino de una sacerdotisa de Caral-Supe.

Supuesta danza de una supuesta tortuga.

De ser una danza, nos recordaría todas las escenas que en las
antigüedades chinas tanto se acercan a las Silly Symphonies de Walt Disney
(especialmente a la que usa Eisenstein como ejemplo348) y a Die Zauberflöte.
Pero ciertamente también a cuando, en los Lüshi Chunqiu, el emperador Zhuan
Xu ordena a la Salamandra que se tumbe y haga música tamborileando con la
345
Yosef Garfinkel, «Dancing and the Beginning of Art Scenes in the Early Village Communities
of the Near East and Southeast Europe», en Cambridge Archaeological Journal, 8, 2, 1998, pp.
207-37.
346
No está claro ni que sea una tortuga. Hay quien ha propuesto que sea una gorda o una
escena de parto, y que se trate de una suerte de Sagrada Familia. La estudia como tal tortuga
Patrick E. McGovern, Uncorking the Past: The Quest for Wine, Beer, and Other Alcoholic
Beverages, Berkeley, Universidad de California, 2009, pp. 80-81.
347
Sí que advierte, en cambio, contra las numerosas piezas falsas que documentan escenas
de danza en colecciones europeas y japonesas, Bernard Samuel Myers, Encyclopedia of World
Art, III, Nueva York, McGraw Hill, p. 297.
348
Jay Leyda (ed.), Eisenstein on Disney, Calcuta, Seagull, 1986.

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263
cola sobre su tripa. Roel Sterckx, que traduce, creemos, más acertadamente el
pasaje que otros, ve algo parecido en en Shanhajing, 13.329 y 14.361 y
Huaninanzi, 4. 150349. La escena de los animales encantados por la música en
Die Zauberflöte tiene su precedente en Zhi, quien, bajo las órdenes del
emperador Yao, no sólo embelesea a los animales, sino que los hace danzar
con su tambor de barro (Xianhei, bajo las órdenes del emperador Ku, había
hecho danzar al fénix y los faisanes).

Del Museo de Gansu y de una colección privada, respectivamente.

Sterckx ve, creemos también que con buen criterio, una buena
explicación para la importancia que se da a los reptiles y anfibios acuáticos
como los aligátores en las historias chinas primitivas sobre la música y en su
organología, ya que sus pieles se usaban en la confección de membranófonos
y otros instrumentos. La noción chamánica de pertenecer a varios mundos
(tierra, agua, aire –y recuérdese, además, la vinculación de la salamandra con
el fuego en la tradición occidental–) justifica que las ranas y salamandras que
349
Roel Sterckx, «Ritual, Mimesis and the Animal World in Early China», en Colin Renfrew, Iain
Morley, Michael Boyd (eds.), Ritual, Play and Belief, in Evolution and Early Human Societies,
Cambridge, Universidad, 2017, pp. 170-186, p. 180.

RELEA /41/2018

264
vemos en la cerámica prehistórica china sean tales animales, y no humanos
despatarrados como en las aún deficientemente estudiadas pinturas
350
australianas .

Figura ránida por Gautier y Lampre, junto a lo que ellos interpretan como
hormigas.

Estaríamos, así, hablando de una cultura concreta, coincidente con la

explicación de Ian Morris, que uniría las danzas del músico chamán de Jiahu,
músico-chamán
datado entre ell VII y VI milenio a.C. a través de Juzhong Zhang, arqueólogo en
esa excavación y reconstructor de su instrumento (la flauta)351, con la cerámica
Ḵazīna, en la que, si se tiene el celo comparatista del que
del VI milenio a.C. de Ḵazīna,
paralelos indudables con los hombres-rana
Garfinkel carece, se ven paralelos hombres de la
cultura Yangshao 352 . Personajes como el de la Jarra con diseño de rana
catalogada por el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York (2015.500.7.9)
estarían, a diferencia de las figuras australianas, ejecutando una danza
d
imitativa de este batracio, si bien el ejemplo que hemos dado por la etiqueta

350
A pesar de esfuerzos como los de Robert Layton, Australian Rock Art: A New Synthesis
Synthesis,
Cambridge, Universidad, 1992, faltan siempre datos y elementos, aunque no tantos como en el
increíblemente poco informados.
arte de Val Camonica, sobre el que permanecemos aún increíblemente
351
Patrick E. McGovern, Uncorking the Past: The Quest for Wine, Beer, and Other Alcoholic
Beverages,, Berkeley, Universidad de California, 2009, pp. 32
32-36
352
J. E. Gautier, G. Lampre, «Fouilles de Moussian», en Jacques de Morgan (ed.), Mémoires
Perse,, VIII, París, Ernest Leroux, 1905, pp. 59
de la Délégation archéologique en Perse 59-148, p. 130,
fig. 253.

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265
que ha recibido de sus conservadores presenta el problema de que el
personaje tiene algo entre las piernas.

El MET, custodio de esta pieza, ve aquí el diseño de una rana.

Otras figuras humanoides alargadas, como una fantasmagórica que
vemos en el Museo de Gansu, se explican como salamandras o aligátores
gracias a otras piezas en las que se ve el cuerpo completo, como una
perteneciente a una colección particular y que, sin más señas sobre su
autenticidad, aunque se le suponen para entrar en el mercado, apareció
identificado como E8981499 en la plataforma Prices for Antiques. También
tienen un referente en Ḵazīna, en unas figuras con las manos alzadas que
parecen peleles inflables y que pueden tener el cuerpo muy largo, tanto que los
autores dicen estar tentados de ver en ellas, más que figuraciones humanas,

RELEA /41/2018

266
«representaciones de insectos, más especialmente escolopendras» 353 . A su
vez, no podemos dejar de relacionar esto con la afirmación
afirmación de que los reyes
antiguos tenían cuerpo de serpiente que tan tranquilamente recogen los Sima.

De Gautier y Lampre.

La influencia de Asia Central en la danza china es siempre nítida, y aún

continúa en la dinastía Han. McGovern da el ejemplo de
de la danza hutengwu, y
huxuanwu,, atestiguada en Mogao, en Dunhuang, tuvo que
cree que la danza huxuanwu
llegar a China cuando se empezaron a importar bailarinas sogdianas durante la
dinastía Tang 354: Yang Guifei, que causó la ruina del emperador Xuanzong,
bailaba con maestría danzas sogdianas 355 que es también cuando Bai Juyi
atestigua la popularísima Danza del León 356 , que adoptó dos modalidades
regionales en China y pasó al Tíbet, Vietnam, Corea, Japón e Indonesia y para
la que Te-k’un
k’un Cheng podría haber sustituido espectáculos circenses con
espectáculos

353
J. E. Gautier, G. Lampre, «Fouilles de Moussian», en Jacques de Morgan (ed.), Mémoires
Perse, VIII,, París, Ernest Leroux, 1905, pp. 59-148,
de la Délégation archéologique en Perse 59 pp. 132-
133.
354
Patrick E. McGovern, Uncorking the Past: The Quest for Wine, Beer, and Other Alcoholic
Beverages,, Berkeley, Universidad de California, 2009, p. 109.
355
Art, I, Honolulu, Enrich, 2015, p. 134.
Lu Yilong, The History and Spirit of Chinese Art,
356
Dance, Beijing, Servicio de Publicaciones en Lenguas
Wang Kefen, The History of Chinese Dance,
Extranjeras, 1985, p. 53.

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267
felinos de verdad como los que considera que hay representados en Sungei
Jaon357.
De todo esto extraemos que la danza se aprende. Sólo el pulso es
innato: todo lo demás, por genuinamente propio que nos parezca procede del
estudio. ¿Qué más chino que el interminable león que baila desfilando por los
barrios chinos de nuestras ciudades occidentales? Y, sin embargo, es iranio.
Ahora bien, ¿cómo se aprende? Ante todo, a través de tres elementos.

La Danza del León en Japón

El primero es el maestro. En España no han faltado muchos y muy

buenos. Al prologar el tratado de Rocío Espada, José Blas Vega cita, con
notables errores y omisiones, los manuales de Baltasar de Rojas Pantoja
(compuesto por Juan Antonio Jaque), Juan de Esquivel Navarro, Bartolomé
Ferriol y Boxeraus (discípulo de Pierre Rameau), Pablo Mínguez e Irol, Antonio
Cairón, Manuel Justo Menor, José Otero Aranda, Trini Borrull, Manuel García
Matos o Teresa Martínez de la Peña358.

357
Te-k’un Cheng, Studies in Chinese Archaeology, Hong Kong, Universidad China, 1982, p.
46.
358
Rocío Espada, La danza española: su aprendizaje y conservación, Madrid, Librerías
Deportivas Esteban Sanz, 1997

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268
 De la Orchésographie

Cierto es que la influencia francesa en muchos de estos manuales es

enorme, empezando por las citas de la excelente y divertida Orchésographie de
Thoinot Arbeau, (anagrama de Jehan Tabourot)359. Uno de estos tratados, el de
Antonio Cairón, está directa y declaradamente traducido de obras francesas,

359
No falta como alimento erudito, por ejemplo, en Basilio Sebastián Castellanos de Losada,
Discursos histórico-arqueológicos sobre el orígen, progresos y decadencia de la musica y baile
español, que se escribieron y publicaron en honor del célebre diplomático y distinguido literato
aragonés del siglo XVIII, el Escmo. Sr. D. José Nicolás de Azara y Perera en su Corona
poético-musical, Madrid, A. Perez Dubrull, 1854.

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269
especialmente Raoul-Auger Feuillet, Jacques Dezais, Jean-Georges Noverre,
aunque sin dejar de admirar a Ferriol. Pero, dígalo Agamenón o su porquero,
merece ser citado por la espectacular prosa en la que especifica las cualidades
del bailarín y descubre el segundo elemento de aprendizaje que ha de tener un
bailarín en una sociedad moderna y civilizada: un elemento tan moderno y
civilizado como el espejo. Así se declara360:

«La primera consideración que se debe hacer cuando uno se quiere dedicar al
baile, es examinar si se halla en una edad en que a lo menos sea ya capaz de
pensar; si su construcción y los vicios naturales o defectos que tenga son tales
que no se puedan remediar, porque en semejante caso es necesario perder de
vista la idea que había formado de concurrir al placer de los otros: con todo, si
estos vicios se pudiesen reformar con una aplicación, con un estudio constante
y con los consejos de un maestro instruido, es preciso entonces hacer los
mayores esfuerzos para remediar todas las imperfecciones de que se puede
triunfar con el estudio. Pero hay muy pocos bailarines capaces de semejante
constancia: los unos llenos de amor propio imaginan no tener defecto alguno,
los otros (digámoslo así) cierran los ojos y huyen de aquel que sabe, temiendo
que el examen más ligero que les haga el instruido descubra su ignorancia;
pero obran de este modo porque ignoran que todo hombre que tiene luces
tiene también derecho de reprender aquellos que conjetura poco adelantados.
Estos bailan ordinariamente, no como hombres, sino como máquinas: el
desarreglo desproporcionado de sus miembros se opone al juego de los
resortes y a la graciosa armonía que debe formar un todo. Poca ligación en los
pasos, menos dulzura en los movimientos, ninguna elegancia en las actitudes,
y por consecuencia ninguna firmeza ni aplomo en los equilibrios. He aquí a lo
que se reduce la ejecución de los bailarines, que creen que el baile no consiste
más que en dos o tres movimientos de los pies y brazos, desdeñando mirarse
en un espejo en las horas de sus estudios y ejercicios. Siguiendo unos

360
Antonio Cairón, Compendio de las principales reglas del baile, Madrid, Repullés, 1820, pp.
1-4.

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270
principios tan falsos se encuentran admirados, después de muchos años de un
trabajo penoso, de lo poco que han adquirido, haciéndoseles las horas del
estudio enfadosas y detestables: ¿pero cómo es posible sobresalir en un arte
sin conocer los principios y estudiarlos, sin conocer su espíritu y sus efectos?
La falta de luces que reina en la mayor parte de los bailarines depende de la
educación que reciben ordinariamente: abrazan el teatro menos por distinguirse
que por sacudir el yugo de la dependencia: no ven en aquel momento de
entusiasmo más que lo florido del arte que quieren adoptar; aprenden con
fanatismo el baile en su principio; pero va desmayando el gusto a medida que
las dificultades se van mostrando por grados. Entonces escogen la parte
menos costosa del arte: saltan más alto, más bajo; se dedican a formar
maquinalmente una multitud de pasos; y semejantes a aquellos niños que
dicen muchas palabras sin concierto ni sustancia, hacen muchos pasos sin
genio, sin gusto y sin gracia».

Torn Curtain, por Hitchcock

La exagerada disciplina que impone el ballet, sus sacrificios, la dictadura

del maestro, la jerarquía de los danzantes, es, aparte del éxito de los Ballets

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271
Rusos antes del advenimiento de la URSS, una de las razones de su gran
predicamento entre los países totalitarios, y especialmente los socialistas,
mucho más incluso que la ópera. Hergé dibuja a la diva Castafiore como un
elemento al que le están permitidos espacios cerrados para la mayoría en una
dictadura de corte estalinista, pero en Torn Curtain (1966) de Alfred Hitchcock,
con guion de Brian Moore, tenemos a la atrabiliaria y ególatra bailarina
socialista que forma una parte indiscutible del aparato del Estado. El Ballet
Nacional de Cuba pesa tanto o más que un ministerio y, si Fidel Castro es un
hombre que marca el siglo XX, hay que recordar que Alicia Alonso nació antes
que él y sigue viva en el momento de escribir estas líneas y esperemos que
mucho después.

Volumen de Isis Wirth sobre Alicia Alonso y su relación con el Estado

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272
 Pero Cairón saca a escena la inesperada máquina del pensamiento.
Para ser buen bailarín hay que, primero de todo, saber pensar, y, como en la
retórica, aspirar a ser un vir bonus (o, cosa imprevista en la retórica antigua,
una mujer). Y eso es algo que casa mal con un régimen autoritario, aunque
quizá peor con una sociedad blanda en la que nada se queda, todo fluye y se
va por el incesante sumidero del olvido: una sociedad de héroes efímeros, del
día, en donde, no pudiendo democratizarse la genialidad, se democratiza el
tedio.

Serge Lifar

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273
 En 1935, Vera Trefilova respondía así a una encuesta sobre la
propuesta de danza sin música de Lifar361:

Ensayo de Baskell sobre Trefilova.

«Sí, he visto Ícaro en la Ópera, con Serge Lifar en el papel principa, en el

primer, o, más exactamente, uno de los primeros ballets sin orquesta… ¿Mi
impresión?... A título de excepción, apruebo este ballet ultramoderno. ¿En
general, o si ustedes quieren, como principio? ¡No! ¡Cien veces no! Y he aquí la
razón. Por su indiscutible talento, de entrada, y su dotación, además, con un
físico ventajoso, académico, hombre arrebatador en fin, Lifar es,
innegablemente, una excepción. […] Para afirmarlo, considero la impresión que
me produjo otro ballet mudo de Wigman, la bailarina alemana. Hará ahora dos
años. En sesión matinal, en el Teatro de los Campos Elíseos, la he visto danzar

361
Paul Le Flem, Max Frantel, «Que pensez vous de la Danse sans musique?», en Comœdia,
9, 8213, 5-8-1935, p. 4.

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274
igualmente con el acompañamiento de similares imitaciones de ruidos
monótonos. Me costó bastante, lo confieso, sufrirla hasta al final. Carecía
verdaderamente de interés. Una parodia. Y, sin embargo, la Wigman es una
artista de interés. Sobre esta misma escena del Teatro de los Campos Elíseos
he asistido a otra demostración de danzas sin música, ofrecida por un cuerpo
de baile alemán. Un ensayo patronizado por “Los Archivos de la Danza”, con
Volf Desmaret a la cabeza, como organizador principal. Para mi gran pesar,
estoy obligada a reconocer que a la salida del teatro estaba lejos de decirme
encantada. […] La moda suena como un disparo de pistola. Dura… lo que
duran las rosas. Se torna bien pronto en monerías, odiosas por lo común. El
contagio, además, dicho sea de pasada, no toca solamente la danza.
Literatura, música y Bellas Artes, todo cae. No hay más inmortales que los
dioses eternos de la belleza incorruptible. A ellos solos pertenece el esplendor
de la llama que debe guiar a la humanidad. Toda esta decadencia modernsita
en pintura desaparecerá sin dejar trazas. Se volverá siempre a los antiguos
ídolos. Rafael, Rembrandt, el Ticiano, Velázquez permanecerán eternamente
jóvenes».

Mary Wigman haciendo cosas expresionistas.

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275
 Pero tampoco basta esta idolatría. Carlo Blasis, una de las figuras más
importantes para la danza occidental de nuestra era, toma
toma todo el punto al
especificar qué es lo que debemos imitar de ellos. En tener lo que estos ídolos
tienen está el tercer elemento del aprendizaje, y nuestra última palabra aquí362:

Carlo Blasis, Traité élémentaire, théorique et pratique de l’Art de la Danse,

Dan
1820.

«La reflexión, la meditación, la curiosidad, la admiración, la observación

movieron el genio de Galileo y de los otros matemáticos, astrónomos y
filósofos; Dante, Boccaccio, Petrarca, Alamanni escribieron animados por el

362
oreografiche e delle opere letterarie di Carlo Blasis,
Carlo Blasis, Delle composizioni ccoreografiche Blasis Milán,
Fratelli Centenari,
nari, 1854, p. 79.

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276
amor patrio; Dante, Casti, Maquiavelo, mostraron hasta dónde lleva el coraje
civil; Aquiles, César, Ferruccio fueron tipos de coraje militar; el ardor, el ansia
de novedad, la curiosidad, fueron el estímulo del genio de Colón; las grandes
pasiones, desaforadas, sublimes terribiles, guiaron el pincel y el cincel de
Miguel Ángel; el amor de la belleza, a lo celeste, a lo divino formaron el genio
de Rafael; el amor propio, la emulación, el amor de la gloria, de la inmortalidad,
el entusiasmo, la ambición, el sentimiento religioso, el amor patrio han formado
a los grandes escritores, artistas, guerreros, a los filósofos ilustres; la bilis
(poderosísimo motor de nuestro ánimo), la envidia, los celos, el odio, la cólera,
la malicia, la calumnia, el temor, la venganza han también contribuido a un
número infinito de obras, las cuales han naturalmente honrado más la actividad
y la versatilidad del genio que el corazón. Las pasiones que engrandecen el
genio deberían ser las únicas inspiradoras de los hombres, de donde hacer
cosas bellas, porque las pasiones viciosas no tienen en el fondo más que la
ceguera y la injusticia».

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277
 ÍNDICE ACUMULADO (últimos números)

RELEA /41/2018

278
RELEA N° 28 DIÁLOGOS DEL SUCESO ARTÌSTICO CON EL
INVESTIGADOR

Presentación MILAGROS MÜLLER

Dossier

Definiendo lo extraordinario en la arquitectura. Estudios

Estadísticosde la fenomenología de lo bello.
JULIO BERMÚDEZ •
Elcanto chamánico en armonía con el suceso artístico.
RONNYVELÁSQUEZ •
Arte y arquitectura moderna, cuatro paradigmas:
(El Mural «Homenaje a Malévitch», de Víctor Vasarely,
como Síntesis de los Paradigmas).
EDGARD CRUZ CONTRERAS •
La Vanguardia Teatral Latinoamericana de la mitad del
sigloXX.
LUIS CHESNEY-LAWRENCE •
Objects in mirrar are closer than they appear: Una breve
reflexión sobre las pantallasinstruccionalesy una propuesta
metodológica para la escritura de la imagendigital.
MARIELLA AZZATO S. y CRISTIAN ÁLVAREZ A.

Ensayos Yo el Supremo: Da dramaturgia à performance.

ALAI GARCÍADINIZ •
Poesía y subjetividad en la obra de Enzo Del
Búfalo(apropósito de la experiencia del rock).
SHERLINE CHIRINOS •
El Jazz, lo tangible de la cultura urbana.
DAVID VILORLA.
La voz de los maestros La acústica.: herramienta básica
para la línea de comunicaciónsonora entre el suceso
artístico y el espectador.
BRUNOTACCONI BO'ITER.

RELEA Nº 29 APROXIMACIONES AL ARTE COMO EPISTEME

Presentación MILAGROS MÜLLER

Dossier
Investigaren las artes.
WlLLIAM PARRA·
El espacio de representación para el arte actual.

RELEA /41/2018

279
 MILAGROS MÜLLER.
El arte como construcción cultural.
Reflex ión teórica sobre la constitución del sistema
moderno del arte.
CARMEN HERNÁNDEZ.
Edificios teatrales en Venezuela durante el gobierno delos
hermanos Monagas (1847 -1858) Efectos potenciales de la
pluviosidad en la preservación de laCiudad Universitaria
de Caracas, Patrimonio Mundial.
MELIN NAVAHUNG.

Ensayos Nuevos apuntes sobre una visión de la literatura como la

"infancia por fin recuperada": desde el juego,
unainvitación a la libertad.
CRISTIAN ÁLVAREZ A.
Historia anecdótica y significados ocultos de loshimnos de
Latinoamérica.
OSCAR MAGOBENDAHAN
Una excepcional compositora venezolana del siglo XIX.
JUAN FRANCISCO SANS
Espacio público como campo experimental para lacreación
artística: escenografías urbanas.
MARÍATERESA NOVOA.

RELEA N° 30 CONFINES TEÓRICOS DE COMUNIDAD Y

ALTERIDAD POLÍTICA.

Presentación
XIOMARA MARTÍNEZ, PABLO NOCERA y
ALEJANDRO BIALAKOWSKY

Dossier
La paradoja maldita entre el La paradoja maldita entre el
sueño y la vigilia (Un ensayo desde la agonía).
KORY GONZÁLEZ –LUIS
El problema del sentido y las representaciones en las
perspectivas teóricas de A. Giddens, J. Habermas y
N.Luhmann.
ALEJANDRO BIALAKOWSKY.
Poder,saber, sentido. Procesamiento de la contingencia
yproducción de la realidad: variaciones sobre Niklas
Luhmann y Michel Foucault.
MARIANO SALAS.

RELEA /41/2018

280
 Sociabilidades extraordinarias: sobre la comunidad,
elsentido y el destino en la obra de Max Weber.
VICTORIA HAIDAR .
Adam Ferguson y la inestable Convivenciaa de la
comunidad en la sociedad civil
PABLO NOCERA .
Inempleabilidad: ¿un registro delo abyecto?
ANA LUCÍA GRONDONA .
La transfiguración de la política. Intersticios de
resistenciaen la vida cotidiana.
MAGALDY TÉLLEZ

Ensayos El espacio escénico al servicio del poder.MILAGROS

MÜLLER.

RELEA N°31 LAS ORGANIZACIONES QUE PIENSAN.

Presentación
RIGOBERTO LANZ

Dossier TRANSFIGURACIÓN DE LAS

ORGANIZACIONES Y POSTMODERNIDAD

La humanización del trabajo y la reducción de la jornada

laboral.
CARLOS LANZ RODRÍGUEZ.
El reto de las identidades y la multiculturalidad.
MARTÍNHOPENHAYN.
La evolución de la cooperación enambientes complejos.
Una discusión desde la perspectiva institucional.
MIGUEL ANGELLATOUCHE R.
Las pretensiones del socialismorealmente existente.
Motivos y efectos del totalitarismoen la teoría y en la
praxis cotidiana. H. C. F. Mansilla.
Palabra, voz e incertidumbre.
NELSON GUZMÀN.
Preguntas a la educación desde el mundo delcybertrabajo.
RIGOBERTO LANZ .
Psicosocialidad en las relaciones del trabajador --empresa.
JOSÉ LUISMARQUEZ.
Siglo XXI: tratamiento de laingobernabilidad en la
América Latina.
LUIS MATA MOLLEJAS.
Las transfiguraciones del trabajo en tiempos modernos:
dilemas y salidas construidas desdeel mundo de las
organizaciones.

RELEA /41/2018

281
 ISNEIRA HUERTA.
Las Ciencias Gerenciales: ¿Poseen solidez científica?
NELSON J. MATA VILLEGAS.

RELEA Nº 32 GOBERNANZA y DECISIÓN PÚBLICA

Presentación MGUEL ÁNGEL LATOUCHE
Dossier
Rayuela.
NELSON LARA.
Las reglas de la cooperación. Modelos de decisión en el
ámbitopúblico.
JULIA BARRAGÀN.
Modelos teóricos deljuego y la decisión de la ética |
utilitarista.
JOHN C. HARSANYI .
Esparta y Macondo.
JAIME BARCÓN
Contra el modelo del gusto.
JAMES GRIFFIN .
Gobernabilidad: Elementos para una medición
objetiva.
LUIS MATA MOLLEJAS .
El altruismo como cálculo utilitarista. Los paradigmas
bajo fuego.
NELSON LARA

RELEA Nº33 REVISIONES DE LA VIDA COTIDIANA

Presentación JOSÉ MARÍA GARMENDIA

Dossier

Arte y vida cotidiana. La hacienda de Cristóbal Guerra.

ANTONIO MANUEL GONZÁLEZ RODRIGUEZ
La vida y los días de las mujeres en la Edad Media.
CRISTINA SEGURA GRAIÑO.
Lo que a nadieasusta y a todos preocupa. Etnografía de los
miedoscotidianos en una comunidad del altiplano
surboliviano.
FRANCISCO MIGUEL GIL GARCÍA.
La religión de la Hispania romana.
JULIO MANGAS MANJARRÉS.
Tradición y moda en el traje griego.
MIGUEL ÁNGEL ELVIRA BARBA.

RELEA /41/2018

282
 La vida cotidiana en la vida de Lazarillo de Tormes:
pintura y detalles.
ROSA NAVARRO DURÁN.

RELEA N° 34 -35 DE LA MODERNIDAD

Presentación ALBA CAROSIO

Dossier

Política y verdad.
]ACQUES POULAIN
Lamodernidad como génesis de un proyecto de cambio
NELSON GUZMÁN.
La modernización de América Latina.
ALBA CAROSIO
Notas sobrecomunitarismo. Educación ambiental y
pensamientoindígena latinoamericano. Los Xavantes y el
PopolVuh.
SIRIO LÓPEZ VELASCO .
El equívoco del"sujeto".
PLINIO PRADO.
Articulación en torno auna nueva subjetividad. CLAUDIA
BARRERA CASTAÑEDA.
La confrontación de Nietzche con la ontología. RENÉ
SCHÉRER .
Filosofía de la historia y esencia del tiempo en la segunda
consideración intempestiva de Nietzsche. MAURICIO
NAVÍA.
Undilema originario sobre el problema de la
construccióndel ámbito cooperativo.
MIGUEL ANGELLATOUCHE.
Habermas y el derecho de no discutir.
GEORGES NAVET.

RELEA Nº 36 - 37.
NUEVAS LÓGICAS ORGANIZACIONALES
Presentación CARLOS ZAVARCE
Dossier
El acceso abierto al conocimiento en la lógica
organizacional universitaria.
MAGALLY BRICEÑO, MIGDY CHACIN Y CARLOS
ZAVARCE.
Epistemología para la formación de docentes
universitariosen las organizaciones globalizadas.

RELEA /41/2018

283
 ESMELIN GRATEROL GUZMÁN,
Cambio, organización y gerencia. Decisiones adaptativas.
NELSON LARA,
Lógicas organizacionales desde la pedagogía militar en el
nuevo imaginario nacional.
RAFAEL AGUANA, MARIALSIRA GONZÁLEZ Y
JOSÉ MACHADO,
Umbrales éticos. Ideas para el debate en las
organizaciones públicas venezolanas.
DILIA MONASTERIO,
La dimensión política en la acción de las empresas
transnacionales: su impacto en la viabilidad del proyecto
civilizatorio humano.
NINOSKA DÍAZ,
Gerenciar lo imposible. Postmodernidad y discurso
médico en la perspectiva de la obra de gille lipovetsky.
GUSTAVO J. VILLASMIL PRIETO.

RELEA Nº 38.
DE LA IMPRONTA ABORIGEN A LA MARCA DE
AGUA.
El rizoma del arte venezolano.
Presentación MILAGROS MULLER

Dossier
Akawaio, indígenas venezolanos del Territorio en
reclamación.
RONNY VELÁSQUEZ
Actitudes ante las artes escénicas en la Caracas de
los Monagas (1847-1858) Entrelo sublime y lo
pintoresco.
JOSÉ MARÍA SALVADOR GONZÁLEZ,
Caracas pendular, de iconos cambiantes a iconos
imprescindibles.
MARÍA TERESANOVOA
Idea del Arte Alemán Contemporáneo.
EDGARD CRUZ CONTRERAS
Ciertas artes y cierta posmodernidad.
JOSÉ JULIÁN MARTÍNEZ SANTANA
La traducción y los nuevos códigos narrativos de las
TIC: un estudio de “GabriellaInfinita” de Jaime
Alejandro Rodríguez.

RELEA /41/2018

284
 ANNA WENDORFF SAN LUIS BERTRÁN
Contra el reino del terror. Teriaca contra el miedo.
JOSÉ MARÍA BELLIDOS MORILLAS
La teoría de los motivos y estrategias aplicada al
teatro venezolano: análisis dedetrás de la avenida
de Elio Palencia.
JOSÉ LEONARDO ONTIVEROS
Un modelo de gerencia y humanismo del patrimonio
sociocultural caraqueño.
GUSTAVO MERINO FOMBONA.

RELEA Nº 39.
DECISIONES

Presentación JULIO CORRREDOR

Dossier Decisiones, Ciencia Cognitiva y Mercadeo

NELSON LARA
Intuición y Toma de Decisiones Empresariales
JESUARDO ENEAS AREYÁN SALAZAR
Una aproximación al problema de la solución
cooperativa en situaciones de juego
MIGUEL ÁNGEL LATOUCHE
La Intuición en la Toma de Decisiones Gerenciales
en Juegos con Información Incompleta.
RICARDO MARCANO
¿Decisiones Colectivas o Acuerdos de
Colectivos?HENRI THONON
Teoría de Juegos y Decisiones Económicas
HÉCTOR YÁNEZ

RELEA N° 40.
INVESTIGACIÓN Y GERENCIA

Presentación
ESMELIN GRATEROL

Dossier

La investigación cualitativa frente a los desafíos

de la gerencia.
ARMIDA FERNÁNDEZ
Los ciclos y etapas de desarrollo de
instituciones universitarias. Una propuesta para
su clasificación y valoración.

RELEA /41/2018

285
 IVÁN LEMUS
La investigación y el desempeño del profesional
en enfermería.
ELENA FERNÁNDEZ DE ALEMÁN
Innovación comunicacional global
JESUARDO AREYÁN
El conocimiento gerencial a través de la teoría
fundamentada.
JOHANNA BRENKE NARVÁEZ
Importancia del método cualitativo para la
investigación de los think tank en Venezuela.
OMAR FERRER
Aproximaciones en el desarrollo y estudio
desde el método biográfico hacia la gerencia.
JESÚS ÁLVAREZ
Estudio del poder en la gerencia a través de la
teoría fundamentada.
WILLIAM SÁNCHEZ
Ética fenomenológica de las emociones en las
organizaciones fractales.
EDMUNDO MINGUETT
Gerencia e interaccionismo simbólico.
KARLA BENÍTEZ
La virtualidad en la etnografía.
MARIBETH IBARRA

RELEA /41/2018

286
 Instrucciones parala presentaciónde originales
REVISTA LATINOAMERICANA DEESTUDIOS AVANZADOS

Para ser consideradalapublicaciónde originalesen

laREVISTALATlNOAMERICANA DE ESTUDIOS AVANZADOSéstos
seránsometidos aunaevaluaciónporpares queconstade varias fases, tales
como: una consideración preliminarpor partedel ComitéEditorial, con el fin de
seleccionar los artículos que cumplen con los parámetrosde formay contenido
establecidos en la convocatoria yenestas instrucciones.Posteriormente,los
artículos seleccionados serán enviados a las/los árbitras/os, como
paresacadémicos externos, quienes evaluarán bajoelsistema"dobleciego" los
diferentes artículos, a modode preservarlaidentidad de
las/losevaluadoras/esyautoras/es. Dicha evaluación constade los siguientes
aspectos: 1. Pertinenciae importancia deltema, 2.Originalidad del
planteamiento,3.Organizacióndelartículo, 4. Contenidoy validez, 5. Actualidad
delabibliografía, 6. Metodología dela investigación y 7. Calidadde la redacción,
modo depresentacióny cumplimiento de lasnormas de referencias y citas
bibliográficas. De ser necesario y de considerarse precisa la publicacióndeun
original, los comentariosdearbitrajeserán remitidos alas/osautoras/escon
determinadas sugerencias para optimizarlacalidad delartículo.Encaso
dediscrepanciaentreambas evaluaciones, serealizaráunconsensoentreelComité
Editorialylas/osárbitras/os para determinar la pertinencia definitiva de su
publicación.Los resultadosdelprocesode dictamen académico
seráninapelablesen todos loscasos.Losartículos deben seroriginalesy no
habersidopublicadospreviamenteo estar postuladosaotras publicaciones, por lo
que se debe enviaradjunto al mismo, unaCartade Compromisode Originalidad.
Serequierelapresentaciónenversión digita lenWord, letra tipo Arial,tamaño 12,a l
\-'2 espacio,en papel tamaño carta.
La REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS AVANZADOS
recibecolaboraciones para ser incluidas enlas siguientes secciones:

ARTÍCULOS ACADÉMICOS

a. Artículos de investigación teórica o de campo:extensión15a20 páginas.

b. Ensayosy propuestas con base bibliográfica: extensión 15 a 20 páginas.

El textono debesobrepasarlasveinte (20) páginas.Sóloen casos

excepcionales, el Comité Editorial considerará una mayor extensión.Lasnotas
que puedenacompañara lostextos debenaparecer debidamente enumeradasal

RELEA /41/2018

287
 final decada página. Las referencias bibliográficas deben incorporarse en el
mismo texto según las normas del sistema "Harvard", colocando entre
paréntesis el nombre y apellido del (a) autor (a), año de publicación y página(s),
ejemplo: (Agnes Heller, 1990: 34-56). De acuerdo al mismo sistema, las
referencias bibliográficas al final del artículo se ordenarán alfabéticamente,
según el apellido de los y las autores (as). En caso de registrarse varias
publicaciones de un mismo autor (a), éstas se ordenarán cronológicamente
según el año en que fueron publicadas. Cuando un(a) mismo (a) autor(a) tenga
varias publicaciones en un mismo año, se mantendrá el orden cronológico,
diferenciándose las referencias de este mismo año utilizando letras (ej: I 996b).
Todas las referencias deben aparecer en la bibliografía de acuerdo a los
modelos siguientes

LIBROS:

Apellidos, Nombres, (año de publicación). Título.Lugardepublicación, editorial.

Ej:Randall Lopis, Andrea (1996). El amor en el medioevo francés.

BuenosAires,Losada.

ARTÍCULOS:

Apellidos, nombres, (año de publicación). "Título del artículo",Títulode la

Revista, volumen,número,lugar de publicación, editorial,páginas.

Ej: Girondo, Luis (1994). "Estudios afroamericanos enelsiglo XIX

venezolano",Actas del Folklore, Vol. 4, N° 2, Madrid

INTERNET:

Autor, Nombre (fecha mostrada en la publicación). Título [tipo de soporte],

volumen, números de páginas o localización del artículo. Disponible
en:especifiquela vía [fecha de acceso].

Ej.: López. 1. R. (2002). Tecnologías de comunicación e identidad:

interfaz,metáfora y virtualidad. En RazónyPalabra[Revista electrónica], Vol. 2, Nro.
7.Disponible en: http://ww\V.ntzónypalabra.org.lllx [2003,3 de junio].
WQRLDWATCH INSTITUTE (2003,octubre). Disponible en:http:/(
www.worldwatch.orgllive/12004,3de febrero]

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288
 Las(o)autores(as) deben enviar, junto al artículo, un resumen del mismo, en
español y en inglés, con una extensión 110 mayor de 100 palabras ycuatro
(4)palabras clave,con objetivo de indización.

Junto con el texto las y los autores deben enviar unresumenbiográfico

conbreve lista de trabajos publicados.

Se solicitará a los y las autores la firma de una carta de originalidad para

quesuscontribuciones sean sometidas a laconsideracióndepublicación,

El Comité Editorial se reservael derecho de aceptar o rechazarlos artículos

presentadoso a condicionar su aceptación a la introducción de modificaciones.

Los y las autores(as) de los artículos publicados recibirán 10 separatas del

mismo, 2 ejemplares de la Revista en que aparece su artículo y una suscripción a la
revista por un año.

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RELEA
REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS AVANZADOS
CIPOST-FACES-UCV

Título del artículo: ________________________________________________

PLANILLA DE EVALUACIÓN

BAJO MEDIO ALTO

1. Título adecuado para el trabajo

2. Claridad de los objetivos que se persiguen

3. Revisión de estudios antecedentes

4. Coherencia de ideas a lo largo del trabajo

5. Pertinencia de la metodología para el tema tratado

6. Pertinencia de las técnicas y procedimientos usados

7. Abundancia de la información recogida

8. Discusión e interpretación de la información

9. Solidez lógica de las conclusiones

10. Pertinencia, suficiencia y actualización de la

bibliografía

11. Originalidad y relevancia de la investigación

12. Claridad y calidad de la redacción

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Se recomienda:

Publicar el artículo ____

Publicarlo con modificaciones (indicar) ____

No publicarlo ____

OBSERVACIONES:________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________

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