El Segundo Coliseo de Caracas (1818-51)

Oscar Acosta
El segundo
Coliseo
Caracas de
(1819-51)
Edición de la Venezuela
Oscar Acosta
El segundo Coliseo de Caracas

(1819-51)
El segundo Coliseo de Caracas (1818-51)
@ Oscar Acosta
@ Compañía Nacional de Teatro
1a Edición Digital
Ilustración y diseño de portada: Efrén Lezcano
Hecho el depósito de Ley

Depósito legal: lfDC20210014006
ISBN: 978-980-7386-14-2
Caracas, noviembre 2021.
Se prohíbe cualquier acto de reproducción total o parcial de la presente obra, en

cualquier forma o medio (mecánico, electrónico, reprográfico o de cualquier otro
tipo), así como cualquier acto de difusión, comunicación pública o distribución
con fines comerciales, sin la previa autorización del autor. En casos de
reproducción para el uso académico no debe obviarse el nombre del autor.
Índice
A modo de preámbulo 4
Introito 9
La apertura 11
El desorden en las funciones 19
Ubicación, descripciones y reconstrucción en 1828 22
El decreto de Bolívar y la Compañía de Cómicos 34
Una provisionalidad que llegó hasta el final 52
Sobre el repertorio 55
Virginia y la crítica al poder 57
Otros autores venezolanos 61
La escena contra el oscurantismo 64
Otras novedades teatrales extranjeras significativas 70
Antiepílogo 76
Ilustraciones 77
Bibliografía 85
Bibliografía secundaria 87
Revistas y prensa histórica 88
Archivos históricos y bibliotecas 88
Repositorios digitales 88
El Segundo Coliseo de Caracas (1818-51)
A modo de preámbulo
Tengo el privilegio de hacer la presentación de un
trabajo del teatrista e investigador Oscar Acosta, quien desde
hace años persigue, con la tenacidad de un poseso, arrojar luz
sobre los innumerables intersticios de la historia del teatro en
Caracas que aún permanecen ignorados por los historiadores
especializados. He de aclarar que lo de poseso tiene que ver
con el ritmo de búsqueda y detección de los problemas de esta
temática que reclaman solución, así como con la solvencia de
Acosta para tratarlos e interpretarlos, para luego llevarnos de
la mano a muy especiales y sorprendentes contribuciones,
ubicándolos acertadamente dentro de los orígenes, trayectoria
y singularidad del pasado de la ciudad capital.
Esta nueva investigación, cuyo título es El segundo
Coliseo de Caracas (1819-51), es una prueba fehaciente de lo
antes afirmado. Sus páginas abigarradas de datos, nos
iluminan sobre esa interesante historia que se yergue en la
compungida ciudad de Caracas de 1819 y que se prolongará
hasta 1850. Son los tiempos cuando la ciudad recibe con
alegría el triunfo de las armas republicanas en el campo de
Carabobo ante las fuerzas españolas, sin haber dejado de
extrañar el “corral de Comedias” que se había desplomado
junto con la llamada Primera República, el 26 de marzo de
1812, tras el horrendo sismo que sepultó o dejó en escombros
los sueños políticos y las representaciones teatrales, de tanta
recordación en los gustos de los caraqueños.
Diríase que lo arrebatado a la ciudad por la caprichosa
naturaleza en 1812, se lo devolvió la inescrutable historia con
los cambios políticos –y también teatrales- en 1821. Este
nuevo aire de divertimento en la ciudad, nos cuenta Acosta,
hubo de respirarse en la friolenta Caracas en diciembre de
1818, cuando unos empresarios pardos de condición social,
4
se lanzan a la aventura de entretener a los caraqueños con los

dramas, comedias, bailes y música, que ofrecía el arte
dramático. Recordemos que la ciudad aún estaba bajo la
férula del resquebrajado viejo orden colonial, y por tanto, se
conservaban los prejuicios sociales por nacimiento.
Son los pardos José Inés Blanco, quien parece era un
humilde albañil con pretensiones de empresario, Ambrosio
Cardozo de profesión carpintero y el militar independentista
José María Ponce, sin duda también hombre de extracción
popular, los que impulsan durante treinta años la escena con
el emprendimiento del escenario principal de la ciudad. Los
tres, ciertamente, son personajes interesantes que, al momento
de intentar reconstruir en un futuro una metódica historia
sobre los aportes de las clases populares, deberán tenerse en
cuenta por su conspicua singularidad como parte del ámbito
artístico en el pasado caraqueño.
Lo primero que se destaca en esta historia, es la premura
e improvisación con la cual José Inés Blanco y sus socios
iniciaron actividades en la víspera de un cambio político. El
régimen español, como el republicano que le sucede por las
razones ya dichas, no cesan en desenmascarar a través de las
autoridades locales, las picardías de José Inés en este negocio de
los espectáculos teatrales. A este no le tiembla el pulso para
aprovecharse del frenesí que acompañó a los caraqueños en la
apertura de las actividades del segundo Coliseo, para conducirlos
como rebaños a una casa sombría, escombrada y amenazando
desplome, en la vieja esquina caraqueña de Las Sanabria (hoy
Coliseo, estación del metro La Hoyada); vendiendo además
entradas por encima de la cantidad y el precio acordado,
desbordando el aforo disponible del local. Tales irregularidades
continuaron pese a que el Ayuntamiento monárquico le cerró el
negocio exigiendo mejoras. Instalada después la municipalidad
5
republicana, el problema siguió en curso acompañado de otros

asuntos un tanto inquietantes.
Según las crónicas que desempolvó el investigador, la
calidad de los espectáculos era más cónsona con una estafa que
con la sobriedad que ofrecían presentar los empresarios, aunque,
al parecer, para los caraqueños eso pasaba a un segundo plano,
pues lo importante consistía en que el entretenimiento y la
representación con artistas de talento dudoso durante la etapa
inicial del espacio tenía también sus atractivos. En aquel sitio,
que con los años fue también llamado Coliseo de Ponce,
coincidieron el vicepresidente Carlos Soublette y extranjeros
como Richard Bache y William Duane, advirtiendo el último
de los nombrados, entre otras cosas, que el aforo era como para
unas ochocientas personas que se atropellaban y sufrían agravios
en la entrada del teatro cada vez que acudían a una función.
Los contratos suscritos por el teatro, que Acosta tuvo el
cuidado de incluir en este trabajo, son parte interesantísima de su
contenido; dan lugar a tener figurativamente una idea de cómo
era la trama del negocio escénico antes, durante y después de
las comedias. Los propietarios estaban sujetos a muchas
condiciones estresantes que exigían los artistas. Nos enteramos,
por ejemplo, de los suscritos en 1824 y 1828 donde podían estar
comprometidos hasta los detalles baladíes o circunstanciales,
como las rechiflas durante la función y las multas a los actores
por llegar con retraso o no asistir a los ensayos.
Me llamó poderosamente la atención, el caso de la
obligación de proveer a las compañías en trato hasta de los
trapos para las piezas que debían representar. Aquí debe
hacerse un alto y pensar en esas costureras caraqueñas -hoy
serían llamadas vestuaristas- que, restándole terreno a los
afamados sastres que las precedieron en los largos tiempos
coloniales, tenían que ganarse la vida confeccionando
6
complicados vestuarios a los quisquillosos artistas, lo que es

señal de su buena preparación profesional. Esto deberá
tenerse presente en otros estudios sobre la mujer o la moda,
develando de quienes se trataba.
Como se podrá conocer en este peculiar trabajo de
reconstrucción histórica, prevaleció la provisionalidad de
un teatro y los altibajos en el negocio de los espectáculos,
pese a lo cual podemos ya tejer la historia de un Coliseo
donde convergieron las expectativas, desengaños y
alegrías de la ciudad, lo que implicó además la
participación de instituciones del gobierno local, como la
atención de personajes encumbrados en el poder y la
política. Me pregunto sobre este segundo Coliseo, si
cuando el Libertador estuvo por última vez en su ciudad
natal en 1827 y dado su cultivado gusto por el género
dramático, entre los tantos lugares que reclamaron su
presencia para homenajearlo habrá ido al escenario que
alguno llegó a conceptuar de “desgraciado y exclusivo”.
Sobre Bolívar, también la presente indagación
informa las razones y motivos de su decreto sobre el espacio
teatral desde Bogotá en 1828; aclaratoria que resulta muy
valiosa. Y es que no acertaba en explicarme más allá del
formulismo y las glorificaciones acostumbradas, el interés
del Libertador en un destartalado coso caraqueño, mientras
a la vez era el centro de una enconada conspiración a la que
poco faltó para acabar con su vida.
Para concluir, hay en la segunda parte de este estudio,
un argumento para dilucidar la importancia del teatro en los
vaivenes políticos del republicanismo. Es aquí donde nos
enteramos del papel que hubo de ocupar en este asunto el
conocido empresario, editor e intelectual Domingo Navas
Spínola, quien fue primer alcalde de Caracas hacia 1826.
7
Contertulio de Andrés Bello en sus mocedades y también

refinado literato, concibió un drama que expresa la renuencia de
buena parte de los venezolanos contra aquello que simbolizó
para El Libertador su mayor realización de envergadura política:
la República de Colombia que federó a las colonias libertadas,
denominada posteriormente por los historiadores como Gran
Colombia. Navas Spínola estrena su tragedia Virginia en 1824,
mientras comenzaba a asomarse en el chismorreo político
caraqueño la inconformidad con la unión a la Nueva Granada.
El declive definitivo del segundo Coliseo sobreviene
con su venta en 1851 a Rafael Garmendia, cuando ya está
deteriorado. Para entonces tenía años compitiendo con teatros
que captaron la atención de los caraqueños amantes de los
espectáculos, como lo fueron el teatro de la Unión o Maderero
y otros tantos tabladuchos que abrieron sus telones. No
obstante, su impronta ya había quedado en firme al sustituir
el nombre de la antigua esquina de Las Sanabria por el de
Coliseo, que aún se mantiene hoy.
Al tablado que inauguró el pardo Blanco, le sucede el
teatro Caracas en 1854, como escenario estelar de la ciudad.
Habrá que esperar unos pocos lustros más para que la egolatría
del general Antonio Guzmán Blanco, mejor conocido como el
“Autócrata Civilizador”, hiciera posible la construcción de un
magnificente edificio teatral que fue abierto con su nombre y
hoy se conoce como Municipal, para que los caraqueños
pudieran solazarse en grande con la magia de las tablas.
Guillermo Durand G.
VI Cronista de la Ciudad de Caracas
Caracas, agosto 15 de 2021
8
Introito
Por algunas razones que no logramos entender del todo,
importantes etapas y facetas del arte escénico venezolano aún
permanecen en las sombras. Poco sabemos del teatro indígena
antes de la llegada de los europeos; la literatura dramática
escrita durante la colonia; el surgimiento y desarrollo del
sainete; el teatro popular, de calle y comunitario; el teatro
infantil; la enseñanza teatral durante el siglo XIX; las
expresiones escénicas de origen o con influencia afro; el
movimiento teatral fuera de Caracas antes del siglo XX o,
inclusive, ¡en la época contemporánea!...
También la historia del teatro capitalino, con sus
autores, artistas y escenarios, tiene hondas lagunas. Sobre el
punto existen importantísimas contribuciones. Los adelantos
de Arístides Rojas, Manuel Landaeta Rosales, Juan José
Churión y Carlos Salas, a pesar de contener numerosas
imprecisiones debido a la incipiente metodología con la que
fueron escritos, señalan nombres, fechas y espacios que bien
pueden orientar una pesquisa en la dirección correcta.
Debemos sumar a Enrique Bernardo Núñez, quien desde su
posición privilegiada como Cronista de la Ciudad de Caracas
y custodio del Archivo Histórico Municipal, se dio a la tarea
de relatar parcialmente el origen de la escena republicana con
una mirada de historiador minucioso; fue el primero que
determinó el año exacto de la apertura del segundo Coliseo de
la ciudad que es el objeto de este texto, con base en fuentes
documentales de primer orden.
No obstante, se quedó corto el cronista Nuñez al no
reconocer la importancia de esta sala , durante las tres
primeras décadas de la República, fue el epicentro de los más
importantes hechos escénicos del país. Y no lo afirmamos
solo respecto al teatro; también los cosmoramas o imágenes
9
de gran proporción de paisajes y cuadros históricos (una

especie de antecedente del cine), la música orquestal europea,
los números circenses, el canto lírico y el baile, convocaron al
público en el lugar. Hasta ahora, muy poco se ha investigado
o escrito sobre este escenario, obviando su función estelar
durante el origen de las artes espectaculares en Venezuela.
Leonardo Azparren, autor de imprescindibles textos
dedicados al teatro y gracias a quien la investigación escénica
maduró como especialidad en el país, ha aportado obras y
nombres de los primeros dramaturgos que se estrenaron en el
espacio en cuestión. José Antonio Calcaño y Mario Milanca
Guzmán, en sus ensayos sobre la labor musical capitalina, se
refirieron de manera colateral al también mencionado como
coliseo de Ponce. Pero no basta lo divulgado hasta ahora para
comprender su relevancia en el teatro criollo. Intentaremos
cubrir, al menos parcialmente,
. ese vacío.
Tengamos claro que estos párrafos no buscan agotar el
tema, aún siendo resultado de una larga investigación. Fueron
redactados como prolegómeno de un estudio más completo,
circunscribiéndose solo al arte dramático y sus oficiantes porque
es lo que interesó en particular a este autor, a sabiendas de que
igualmente las otras artes merecen ser escudriñadas teniendo a
este edificio teatral y su época como contexto. De parvis grandis
acervus erit: el objetivo es llamar la atención sobre el caso,
contribuir a despertar el interés, abrir un sendero en la penumbra
del tiempo entre el polvo de viejos papeles, para que otros por
venir diluciden en su totalidad el transcurrir del histórico edificio
(¿o acaso etapa?) que sirvió de cuna a la escena criolla.
10
La apertura
El primer Coliseo de Caracas, inaugurado en 1784 a
instancias del capitán general y gobernador de la Capitanía
General de Venezuela Manuel González Torres de Navarra,
significó la consolidación de la afición teatral que comenzó con
la llegada de los conquistadores, una vez que fueron reprimidas
las manifestaciones culturales y escénicas originarias en los
territorios sometidos. De ese edificio inicial ya se ha escrito lo
suficiente como para conocer sus características espaciales y
hacernos una idea bastante aproximada del repertorio que
albergó. Su destrucción por el terremoto de 1812 que asoló las
principales ciudades de la entonces capitanía general, así como
los rigores de la Guerra de Independencia, truncaron la
continuidad de las escenificaciones en Caracas, principal
plaza de espectáculos durante la colonia.
Casi nada sabemos de otros edificios similares en el
resto del territorio durante las primeras dos décadas del siglo
XIX. Tan solo una escueta alusión de un viajero a otra
construcción parecida aunque de menor dimensión en la ciudad
de Cumaná, nos hace pensar que la intención de regularizar las
temporadas escénicas no fue exclusiva de la capital.
Cuatro meses después de la catástrofe sísmica acaecida el
26 de marzo de 1812, se derrumbó la Primera República al
capitular Francisco de Miranda. La contienda seguiría a
comienzos del año siguiente con el avance de Bolívar hacia la
capital con la Campaña Admirable. El decreto de Guerra a
Muerte emitido por el Libertador sirve para contextualizar los
ánimos y voluntades que prevalecieron durante esos días. Aún
así, si bien las tropas, la pólvora y los fierros eran las
prioridades de las facciones que se disputaban el territorio, más
de dos siglos de continuas representaciones teatrales lograron
cultivar una arraigada afición en la población caraqueña que
11
no desapareció del todo a pesar de las duras circunstancias: las

tradiciones y preferencias estéticas suelen sobreponerse a los
antagonismos políticos.
A pesar de la vorágine guerrera, el interés por los dramas
persistió sin importar las cruentas condiciones, como notamos
en un acta del cabildo caraqueño donde se registró la orden de
inspeccionar en 18141 el derruido Coliseo con la intención de
refaccionarlo. Diversos estudios, quizá por la poca constancia
documental, concluyeron equivocadamente la merma total de
las funciones teatrales durante el periodo, pero hay pruebas de
que, a pesar de no existir escenarios permanentes para ello, la
afición buscó otros cauces como las representaciones religiosas
de los viacrucis en Semana Santa o los nacimientos vivientes
2
durante la Navidad .
Tan solo Núñez, registró en unos pocos párrafos de su
ensayo titulado El teatro del Coliseo3 la gestión efectiva de la
apertura de un escenario en 1818, relevante detalle que hasta el
1
Archivo Histórico Municipal de Caracas (AHMC). Tomo 1814, folio 81, acta
de sesión ordinaria del 10-06-1814. “Estando entendidos que la fabrica del
Coliseo con motivo del fenómeno del 26 de marzo del año 12 se halla muy
arruinada y tal vez puede venir a su ultimo deterioro, acordaron: que el
alarife de carpintería el de albañilería, la reconozcan y expongan su estado, si
admite reparo en que cantidad o si es conveniente deshacer toda la obra...”
Nota: en todas las citas hemerográficas y documentales se conservará la
ortografía original, salvo indicación en contrario.
2
Archivo de la Academia Nacional de la Historia (ANH). Ar, 3, g. 1-27
Colección Laureano Villanueva, años 1816-1823 (VII) Archivos eclesiásticos.
N. 25. “Oficio dirigido al Gobernador del Arzobispado por el Capitán general
D. Salvador de Moxó, contestando un oficio de aquel, cuyo borrador va anexo,
sobre la conveniencia de suprimir la representación de los misterios de la
Encarnación y Nacimiento de Jesús, vulgarmente llamados nacimientos. Al
respecto manifiesta que ha dispuesto la publicación de un Bando para que no
se hagan las representaciones. Caracas, 25 de diciembre de 1816.”
3
“El Teatro del Coliseo”. Enrique Bernardo Núñez. En Crónica de Caracas,
número 19. (Agosto.diciembre de 1954): p. 602-603.
12
presente no había sido profundizado. El importante dato fue

ignorado, sea por la falta de interés, la aparente irrelevancia o la
reserva de las fuentes por parte del historiador en cuestión, lo
que hizo muy difícil seguirle la pista y ampliar la información.
Hay unas pocas menciones más sobre el edificio debidas a otros
investigadores, pero adolecen de inexactitudes, equivocaciones
y una subestimación que no repara en la intensa actividad y
trascendencia que alcanzó durante las tres primeras décadas de
la República, como tampoco en su significación como punto de
partida de un teatro propiamente nacional.
En octubre de 1818 le fue remitida al capitán general
interino Juan Bautista Pardo, una propuesta suscrita por José Inés
Blanco y José del Carmen Guevara para la “reedificación y
apertura de un Coliseo” en Caracas. El documento inicial
enviado a Pardo justifica el plan de la siguiente manera:
Si la experiencia a convencido en todos tiempos
la utilidad de mantener publicos espectaculos en
medio de los pueblos cultos y numerosos, y el
comun del hombre civilizado ha encontrado un
recurso en las representaciones teatrales:
caracas y sus habitantes recibiran con aplausos
la nueva feliz de que se le restituye en parte al
ser grandioso en que la conservaron sus dignos
jefes y que tuvo antes de verse estenuada por el
germen de la revolucion y casi moribunda entre
las ruinas de acontecimientos fisicos q
sucedieron (...) Proporcionar al hombre un medio
de distraccion ó recreo y dar principio
arestablecer el antiguo teatro de Carácas,
comvinamdo al mismo tiempo las ventajas y
utilidades que de ello hemos de reportar; he aqui
13
el principal objeto de nuestra pretención. 4
En una glosa al margen se lee la opinión del secretario

del alto funcionario colonial, quien reacio a la apertura
recomendó a su superior que los proponentes “deberían entrar
en el ejercito en reemplazo de tantos valientes q han derramado
su sangre en defensa dela Causa del Rey” pues “mal
parecerian unos vasallos en la molicie y voluptuosidad del
teatro” 5. Seguidamente, Pardo instruyó que le fuera presentado
el prospecto de la iniciativa, obviando la opinión negativa del
asesor, como se lee en otra anotación marginal del documento.
Blanco, un pardo6 que fungía ocasionalmente como
peón al servicio del Ayuntamiento, se planteó reconstruir el
coliseo del Conde derruido por el terremoto en 1812; debido
al retardo en la respuesta de las autoridades, optó por abrir un
local “provisional”. Transcribimos de otro expediente sobre
el caso hallado en el Archivo Histórico Municipal de Caracas,
algunas de las cláusulas estipuladas en la propuesta que fue
aprobada y remitida por el capitán general al Ayuntamiento:
2° Correra de mi cuenta limpiar el terreno,
terraplenar el patio del mismo Coliseo, techar el
foro, componer su entablado, poner corrientes los
bastidores y telones para las decoraciones del
Teatro.
3° Será también de mi cuenta costear el tablado o
palco para la asistencia de la autoridad o
4
Archivo General de la Nación (AGN). Gobernación y Capítanía General,
1818, Tomo CCCXIII, folio 259, 22 de octubre de 1818.
5
Ibidem, pag. 259 y vuelto
6
Venezuela, registros parroquiales y diocesanos, 1577-1995, ver registro eclesiástico
online en FamilySearch (https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:QGLD-7K75) .
Con acceso el 22-3-2019. Acta matrimonial de Blanco sonde se le alude como pardo,
14
autoridades que deban presidir el acto de cada

función y los demás palcos de los particulares
serán reedificados a sus costas.
4° Se harán las representaciones teatrales en los
días domingos de cada semana, en la celebridad del
Santo y compleaños de las personas Reales de
Serenísimas Magestades Catolicas y en los días
de Pascua y otras solemnidades del año.
5° La entrada de cada persona indistintamente será
a real cada una exepto las autoridades ya dichas.
6° Por el asiento de cada individuo se le exigirá la
cuota correspondiente con Arreglo a la siguiente
condición.
7° Se dividirán los asientos en tres ordenes o clases y
las personas que quieren ocuparlos pagaran dos
reales por los del primer orden: uno y medios reales
por los del segundo y un real por los del tercero.
8° Se expedirá una orden por el Juez competente para
que los que tenga escaños pertenecientes al Coliseo
los entreguen y será de mi cuenta recogerlos y
repasarlos
9° Sera también de mi cuenta completar los números
de los escaños que Falten para asiento de los
concurrentes
10° A la tropa que haya de concurrir para el
respeto y el mejor orden publico que debe
guardarse en los actos de la representaciones se
gratificarán por mi cuenta con la cantidad que se
le designe.
11° Se anunciará con anticipación al publico la
15
pieza que haga de ejecutare el día de la

representación por medio de carteles que se fijaran
en Los lugares públicos.
12° A las ocho en punto de la noche se dara
principio a la representación.
13° Las piezas que deban representarse se llevaran
anticipadamente al Señor Capitan General para su
revisión e inspección y que ponga la competente
Aprobación.
14° Los quatro comicos principales y sus segundos
que son los que deben estar dedicados diariamente
al estudio y ensayos de las representaciones serán
excluidos de las milicias, y al efecto se expedirá la
orden correspondiente por el Capitan General. 7
El expediente registra detalladamente el seguimiento

de la apertura de la sala en la entonces esquina de Sanabria
(hoy llamada Coliseo, justo en la salida suroeste de la estación
del metro La Hoyada), desde el mes de octubre de 1818
cuando es presentado el contrato por Blanco, y se extiende
hasta el mes de marzo del año siguiente, reseñando un
conflicto que veremos a continuación.
El 22 de diciembre, concurren al lugar en el cual
se abrirá el escenario varios supervisores designados por el
Ayuntamiento, informando y recomendando luego en la
sesión ordinaria que,
habiendo pasado a la casa escombrada, que esta
7
AHMC. Archivos Capitulares, Tomo I, 1818, 4404, folio 28.
16
componiendo José Ignes Blanco para hacer

comedias en las próximas Pascuas con el objeto
de reconocer la seguridad y comodidad que ofrece
al publico, Han encontrado que el lugar donde
deben acomodarse los expectadores esta rodeado
de paredes desplomadas, y que amenazan ruina y
de rincones escusados donde pueden cometerse
toda clase de desordenes y de crimines, que
además la entrada es muy angosta, que no hay un
lugar de desahogo, ó donde pueda refugiarse el
Pueblo, en el caso de que la ruina de una pared, o
la voz que pueda dar algún mal intecionado
consterne a tanta reunión, de que necesariamente
han de seguirse consecuencias funestísimas que
debe tratar de prevenir esta corporación, en cuya
inteligencia y unánime conformidad, se acordó
elevar el superior conocimiento del Señor
CapitanGeneral la urgente necesidad que hay
antes que el acentista haga unos gstos, de que
dicho edificio y escombros inmediatos los
reconoscan con toda escrupulosidad por los
Alarifes, con intervención de los señores
Diputados de obras públicas y coliseo, y mientras
no se evacúe esta diligencia y resulte providencia,
se suspenda los trabajos y las representaciones
comicas.8
Muy posiblemente, el entusiasmado productor quiso

aprovechar las fechas decembrinas para llamar la atención del
público con el montaje de espectáculos teatrales religiosos, los
cuales tenían una gran aceptación popular. Lo cierto es que en
8
Ibidem, folio 32 y vuelto.
17
enero de 1819 ya se habían efectuado varias funciones

que provocaron la alarma y urgente intervención de las autoridades
del cabildo, puesto que, además de no haber respetado las
exigencias relativas a la seguridad de la sala, había
llegado el desorden hasta el caso de ser ya
escandalosa la Estafa que sufre el publico con la
entrada a real por persona y dos de asiento, siendo
todavía mayor, si se considera Que con respeto a este
se reparta un numero de voletines el duplo ó triple
mayor que los asientos colocados en el patio de la
casa destinada á este objeto.9
Lo anterior es evidencia del rotundo éxito que tuvo el

plan de Blanco, hasta el punto de lograr vender el triple de
voletines o entradas más de lo que permitía el aforo.
Asimismo, el Ayuntamiento se quejaba de no percibir los
impuestos respectivos, pues era el ente que supervisaba el costo
de las entradas, tasando a la vez las obligaciones tributarias de
los espectáculos públicos en la ciudad, lo cual le fue recordado
oficiosamente al capitán general quien al dar la autorización
para la apertura de la nueva sala usurpó esta atribución de los
cabildantes, a cuenta de pechar cada espectáculo para surtir “el
calzado de las tropas”. Finalmente, las autoridades hicieron
entrar en cintura a Blanco, como consta en la conclusión del
registro documental firmado por este “en la Carcel Real”,
imponiéndosele varias exigencias con el fin de mejorar
físicamente la instalación, a la vez que el justiprecio de las
entradas que fueron consideradas muy costosas, con la
advertencia de que no podían ser vendidas en mayor cantidad
que la razonablemente permitida por la capacidad del
. espacio.
9
Ibidem.
18
El desorden en las funciones

Ya mencionamos la coyuntura acelerada en la que fue
construido el segundo Coliseo. Es elemental suponer que
su fundador, de profesión peón, a pesar de haberse asociado
con otros inversores 10 , casi con seguridad también pardos,
no contaba con el capital necesario para erigir una
edificación con el mínimo del confort requerido y provista
de unas tablas adecuadas para el desempeño actoral. No
debió lograr mucha ayuda Blanco para armar el escenario.
A la baja inversión y premura de su inauguración, debemos
añadirle las condiciones del momento, cuando la mayoría
de la mano de obra integraba las tropas de los factores en
guerra; al respecto, nótese la cláusula 14° incluida en el
contrato para que los “quatro cómicos principales y sus
segundos” fuesen excluidos de las milicias. Indistintamente
del partido que se favoreciera, enrolarse en el ejército era
para todo hombre a partir de la adolescencia una
obligatoriedad y no una opción, a menos que ejerciera una
ocupación imprescindible para el mantenimiento de la
atención ciudadana en aquellas partes del territorio en las
que conviniera a la facción dominante lograr una aparente
normalidad; tal fue el caso de curas, maestros, médicos y
albañiles (alarifes), entre algunos otros artesanos y
profesionales exceptuados de servir en la guerra, previa
dispensa escrita de la jurisdicción militar.
A los espectadores caraqueños, muchos de los cuales
disfrutaron las temporadas en el primer coliseo inactivado por el
10
AGN. Escribanías, 1824, Folios 45 y vuelto, 46. Documento en el cual Juan
Felis Parraga “da en arrendamiento al Sñor. Josef Ines Blanco las dos
terceras partes que tiene en el Coliceo .” En esta escritura, también figuran
como socios de la compañía José Manuel Rivero y José Rafael Uncein. De
Rivero sabemos que fue el director de la tragedia Blanca de Rossi de María
Rosa Gálvez, a la cual nos referimos más adelante.
19
terremoto, y a otros venidos de fuera conocedores de mejores

escenarios, el sitio debió parecerles terriblemente inadecuado,
tal como consta en todos los testimonios que hallamos en los que
se describen las instalaciones y el funcionamiento artístico. El
mes de septiembre de 1822, apenas un año después de la batalla
de Carabobo, en el único periódico capitalino que existía un
anónimo se queja, “nos estremecemos cuando pensamos en la
triste impresión que sentirá un viagero á la vista de lo que aquí
llamamos el coliseo”11. Unas semanas después, suponemos que
es el mismo redactor quien se lamenta en una larga nota por la
falta de una edificación teatral decente en la ciudad, echando de
menos el anterior coliseo del Conde, a la vez que describía
desalentadores detalles de una función,
Desde la puerta principia el desorden, se diría
que es la entrada de un laberinto. Gentío
inmenso, apretura, gritos, culatazos, riñas,
confusión... ¡Que es esto! Allí se impropera al
magistrado como al carnicero, al hombre
pacífico como al díscolo: la joven inocente oye
los sarcasmos del libertinaje y el padre de
familia sufre la humillación de su hija. (...) todo
esto dimana del escrupulo de los mandadores de
la puerta quienes forzarian al público a
permanecer en la penosísima situacion de
aguantar ahogándose, dos horas más, (...) y
como no se puede pasar sino desfilando, claro
está que esta operación durará hasta después de
empezada la comedia. (...) Después de entrar
descompuesto, acalorado, contuso, disgustado,
11
“Teatro”. El Venezolano (Caracas), número 13, 3 de septiembre de 1822, p. 2.
Este órgano de prensa, poco referenciado y que se editó en 1822-23, no debe ser
confundido con otro posterior del mismo nombre dirigido por Antonio Leocadio
Guzmán, creado en 1840.
20
se encuentra el espectador en un area sin figura,

(...) la confusion se aumenta con la falta de
policia para los asientos del patio.12
No es de extrañar que el desagradable cuadro anterior

de caos y apretujamiento contraste notablemente con el fervor
de la multitud que asistía a la programación, pues se trataba
de un público estremecido por una cruenta guerra de más
de diez años, ávido de entretenimiento y diversión, cuya
principal actividad de socialización masiva antes de la
activación de la sala eran las celebraciones religiosas y los
toros. El teatro retomaba su lugar de preferencia.
12
“Coliseo”. El Venezolano (Caracas), número 23, 12 de noviembre de 1822, p. 3
21
Ubicación, descripciones y reconstrucción en 1828

El historiador Núñez, es el único que coincide con
los datos que aporta el expediente inicial ya citado, de
donde seguramente los extrajo. Localiza el teatro en la
“antigua esquina de doña Margarita Sanavria”.
Cuando fue abierto el recinto, la calle donde está la
esquina era llamada del Sol (hoy avenida Universidad)
y revestía especial importancia porque en la misma
estaban ubicados el convento y la iglesia de san Francisco, sitio
este último de celebrados sucesos como la proclamación
del Libertador en 1813. A dos cuadras en dirección
oeste estaba la esquina de Sociedad, nombre originado
porque allí se reunía la Sociedad Patriótica que encabezó
al principio la gesta independentista. Distaba . una caminata
de unos 5 minutos de la hoy plaza Bolívar, en aquel entonces
plaza Mayor, centro político y eclesiástico de la ciudad.
Hay posteriores noticias a las ya mencionadas que
ratifican la escasa comodidad con la que operaba la sala. Todas
coinciden en el lastimoso estado de la construcción, así como en
el ánimo del público durante las representaciones, más propio
de una fiesta carnavalesca que de un salón de espectáculos
teatrales. Estas relaciones descriptivas contribuyeron a la
subestimación, cuando no a la exclusión, del escenario en la
historia de las artes escénicas nacionales.
No contamos con un boceto o plano del lugar. Para
hacernos una memoria o idea aproximada de su apariencia y
funcionamiento, seguiremos con otras relaciones transmitidas
por testigos presenciales en diferentes momentos. Nos
extenderemos en las citas, limitando en lo posible el
acompañarlas con explicaciones, pues su tono y abundancia
permiten ahorrarnos las interpretaciones.
22
23
Siguiendo con la lectura de la nota de prensa citada páginas

atrás que describe con detalle la dinámica y el interior de la sala,
se nos hace evidente que el sobrevenido productor Blanco atendió
muy poco los reclamos para confortar al público.
Pasemos al edificio. Desde la puerta principal el
desorden, se diría que es la entrada de un
laberinto. Gentío inmenso, apretura, gritos,
culatazos, riñas, confusión... Allí se impropera al
magistrado como al carnicero, al hombre pacífico
como al díscolo: la joven inocente oye los
sarcasmos del libertinage, y el padre de familia oye
la humillación de su hija. Causa verguenza saber
que todo esto dimana del escrúpulo de los
recaudadores de la entrada, quienes forzarían a
todo el pueblo a permanecer en la penosisima
situacion de aguardar, ahogandose, dos horas mas,
mientras se examina mil veces si la moneda tiene
cobre, si no es de cordon, si le falta un pedazo, por
el uso, ó si no admite premio; y como no se puede
pasar sino desfilando, claro esta que esta
operación durará hasta despues de concluida la
comedia (...) no puedo creer se permite el cobro de
tres reales, cuando los gastos han sido
insignificantes, cuando la representación si
exceptuamos las loas patrióticas, no vale nada,
cuando el pueblo experimenta tantas privaciones...
(... ) Despues de entrar descompuesto, contuso,
disgustado, se encuentra el espectador en una area
sin figura y en donde la confusión se aumenta con
la falta de policia para los asientos del patio; sin
seguridad en los chiribitiles, que hacen de palcos,
sofocados por las exalaciones hetereogénas, casi
narcotizado por la humareda de los cigarros, y
24
aturdido por la algazara, que rara vez calla. Se

alza el telón y aparecen unos autores que aunque
mucho lo deseasen no pueden merecer este título.
¿Endonde estan los trajes convenientes, el acénto,
y el aire de cuerpo teatral; en donde la
personificacion, el gusto y la mensura; endonde al
fin las suabes inflexiones del canto, el interes y la
declamacion? No hay que contar con decoraciones,
pues su monotonia, y la ninguna ilustracion que
producen, bastan á desterrarlas. La fuerte y
fastidiosa apuntacion hace inútil este encargo; mas
valdría, para esto, recitar los papeles de memoria
pues el placer se pierde al oir el desagradable
sonsonete de las repeticiones. Proviene todo de no
haber un director, ¿y si no lo hay porque se
continua la representacion?13
La segunda descripción la hace el viajero

norteamericano William Duane, en 1823. Tiene un valor
especial, pues además de dejar constancia de los detalles
espaciales, se explaya en el comportamiento del público y el
desarrollo de la función, incluyendo pormenores de la
actuación, la escenografía y el vestuario.
Por sentir cierta curiosidad en ver el teatro que
Humboldt14 describe tan satisfactoriamente, resolví
ir solo, después de pagar un real por la entrada; al
decírseme que el patio era un sitio a la intemperie,
preferí subir las escaleras, y me encontré en un
13
Ibidem, p. 4
14
Duane confunde este teatro con el coliseo del Conde descrito por Humboldt
en su Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Mundo, texto que
obviamente debió servirle de guía al llegar a estas tierras.
25
palco, cuya puerta me fue abierta cortesmente. Mi

localidad correspondía a una fila transversal,
paralela al escenario y situada enfrente de éste.
Otros palcos en serie, que rebosaban de público,
especialmente de damas, ocupaban ambos lados
del paralelógramo; el piso bajo, es decir, el suelo
puro y simple, servía de patio, y en cuanto a la
techumbre, sólo se contaha con la serena, azul y
estrellada bóveda celeste. El proscenio tendría
unos veinticuatro o veinticinco pies de ancho,
flanqueado por 10 que los actores llaman
bambalinas, que formaban los dos lados de un
cuadrado. El telón, cuya caída indicaba los
diversos actos, representaba una especie de cuadro
pastoral, semejante a los que hace un siglo eran de
rigor en .las obras de ficción de los escritores
sentimentales; y cuando era alzado, mostraba
aquellos bastidores oblícuos que suelen verse en,
los teatros ambulantes de cómicos de la legua, con
árboles o columnas pintarrajeados al relieve sobre
cartón. Las escenas del telón de fondo, disminuidas
para conformarlas a las leyes de perspectiva del
escenario, se cambiaban de acuerdo con las
exigencias de la obra, representando ya un
campamento, la cámara de un palacio, una selva o
bien un naufragio, todo lo cual iba apareciendo en
progresión dramática. Todos los defectos que haya
podido tener la pieza son atribuibles a España, de
donde proviene esta especie de drama, formado por
no sé cuantos actos; la verdad es que la función
comenzó a eso de las seis, y cuando me marché a
las doce, todavía no había terminado. Mis
adelantos en el idioma del país sólo me permitieron
percibir una parte del diálogo y del tema, pero
26
pude darme cuenta de que se trataba de una obra

con argumento, cuyos dramatis personae eran un
Aquiles de faldellín, además de Patroclo, Héctor y
otros griegos y troyanos; entre ellos aparecían
también Andrómaca y Briseida, y por último -sin
que por ello su papel fuera menos importante- una
figura que siempre interviene en los dramas
hispanos: un bufón, una especie de Scapin, quien se
encargaba de convertir en serias las escenas
hilarantes, y en risibles las trágicas. Por ejemplo,
durante el espantoso conflicto armado que, según
creo recordar, se produjo entre Héctor y uno de los
griegos, este bufón ibero demostraba, con sus manos
extendidas, ojos aterrorizados y acción trémula,
todas las contorsiones que expresaban el temor
clownesco; (…) el asustado payaso exclamaba:
"Jesucristo"! Huelga hacer ver el anacronismo; pero
había otras contradicciones, como cuando el
"aireado mar" del telón de fondo, calmo al principio
como el lago de Valencia, se veía súbitamente
agitado, y aparecía un navío de velas cuadradas en
el que naufragaba alguna principal heroína, a quien
el Scapin, con solemne gravedad, se apresuraba a
prestar ayuda, mientras el intrépido Menelao, o
quien fuese, permanecía inmóvil en la playa,
admirando las rosas que adornaban sus sandalias.
Sin embargo, el bufón era bastante divertido; y sus
visajes eran preferibles a la calidad de sus chistes, a
pesar de estar tan fuera de lugar y tan inoportunos.
Aunque su imitación de la realidad era ciertamente
abominable, en un drama más adecuado habría
obtenido cuando menos tantos aplausos como los
que recibió, a lo que no hubiera podido aspirar para
sí Héctor o Andrómaca. Después de todo, los
27
defectos que haya podido tener la pieza son

atribuibles a España, de donde proviene esta
especie de drama, formado por no sé cuantos
actos; la verdad es que la función comenzó a eso de
las seis, y cuando me marché a las doce, todavía no
había terminado.
Al poco tiempo de haberme sentado, entró el
general Soublette y ocupó el mismo banco, Me hizo
varias preguntas acerca del juicio que me merecía
el drama, le contesté con toda franqueza y él estuvo
de acuerdo con mi opinión. Vestía como un
ciudadano corriente, y se presentó sin guardia ni
ayudantes, en su condición de magistrado
republicano; me fue grato verle y tuve oportunidad
de observar, en la manera risueña y cordial con
que se dirigía a personas de diferentes categorías,
lo adecuadamente que cumplía sus funciones. El
teatro mostraba un orden perfecto, aunque todas
las localidades estaban llenas; la alegría y el buen
humor desbordaban de los palcos; y en los
entreactos, tal como ocurre en otras partes, se
charlaba en tono ciertamente no muy bajo, algo
más fuerte que un cuchicheo y sin embargo
bastante agradable, con los amigos que se
encontraban en los palcos adyacentes. Tanto aquí
como en España dichos palcos son de propiedad
privada -como los reclinatorios de nuestras
iglesias- y el dueño, al entregar la llave, transfiere
el derecho de entrada. 15
15
William Duane. Viaje a la Gran Colombia en los años 1822 y 1823. Instituto
Nacional de Hipódromos Caracas, 1968 , p. 94-95
28
Richard Bache, yerno y acompañante de Duane,

complementa los pormenores ya señalados por este,
apuntando que los palcos estaban divididos por “tabiques
de cañas entretejidas” y que en el telón de boca se veían
“santos y ángeles”, a la vez que comenta que la pieza,
“pésimamente representada” se basaba en un pasaje de la
Eneida16 . En otra mención que hace en su libro de viajes,
Bache aporta la cantidad aproximada de espectadores que
podía contener la sala estimándola en unos ochocientos:
Los días de fiesta se abren las puertas de un
teatro con capacidad para ochocientos
espectadores aproximadamente, y que se llena
de bote en bote, a pesar de la baja calidad de la
representación. El antiguo, destruido por el
terremoto, era de amplitud suficiente para
contener alrededor de mil quinientos a mil
ochocientos espectadores. En el teatro actual,
cuya construcción es provisional, los palcos
aparecen separados unos de otros en la manera
usual; las familias que concurren a ellos están
obligadas a traer consigo sillas u otros asientos,
de los que carece el edificio. El patio no tiene
techo y el piso es la tierra monda y lironda. Se
cobran veinticinco centavos por la entrada, y la
policía del espectáculo consiste en seis o siete
soldados, al mando de un oficial, apostados
cerca del local y armados de arcabuces. La
declamación de los actores es pomposa y
afectada, y su gesticulación maquinal,
totalmente desprovistos de gracia o naturalidad.
Durante la función, un bufón se apodera
16
Richard Bache. La República de Colombia en los años 1822 y 1823. Instituto
Nacional de Hipódromos, Caracas, 1982, p. 61-62.
29
prácticamente del escenario, procurando

convertirse en el centro de la atención general
mediante zafias muecas y chocarrerías, y la
asombrosa cantidad de pliegues que le va dando
a su chambergo. 17
El éxito fue de taquilla y de reconocimiento social;

el encuentro con Soublette, quien era el vicepresidente del
departamento de Venezuela de la República de Colombia
creada luego de la Independencia, durante la bufonesca
función que describe Duane, es prueba del interés de la
clase gobernante por los espectáculos que se exhibieron.
En 1828, el edificio es sometido a una importante
reforma, mejorándose la construcción. Las modificaciones
fueron financiadas parcialmente con el dinero obtenido de
antemano por el remate público de los palcos que le
fueron anexados. La iniciativa se debió a José María
Ponce y Ambrosio Cardozo, nuevos empresarios del lugar.
Este cambio ratifica la proyección del espacio como
negocio lucrativo durante sus primeros años, a la par que
demuestra el interés de los nuevos productores por
atender las críticas de la sociedad caraqueña solicitando
una sala más decente y cómoda.
Pardo y pobre de nacimiento, José María Ponce (?-
1852)18 era parte de un sector social que, habiendo
17
Ibidem pp. 96-97
18
Venezuela, registros parroquiales y diocesanos, 1577-1995," database with images,
FamilySearch (https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:QGLD-74G1 Con acceso el
13-3-2018
30
participado en la Guerra de Independencia 19 a favor del

bando patriota, no corrió con suerte en los asuntos
económicos luego de la victoria lograda en Carabobo.
. En la
búsqueda de ascenso social, debió hacer valer sus haberes
militares para abrirse paso en la nueva República. Lo
anterior se advierte en un documento fechado en 1821, en
el cual Ponce se dirige a Carlos Soublette recordando sus
méritos patrióticos como veterano de la contienda y
solicitando la plaza de inspector de rentas del tabaco
debido a que se encontraba en una “situación bastante
penosa” y “destituido de recursos para sostenerse” 20. Se
explica entonces, como pocos años después emprendió la
tarea de relanzar el teatro entendiéndolo como una buena
oportunidad de acomodo económico, sin que esto significara
necesariamente un gran conocimiento ni afición por el arte.
21
Ambrosio Cardozo (1771 -1859) , también pardo,
quien aparece como peón y carpintero en los registros del
Archivo Municipal de Caracas 22 , propietario del terreno
19 Archivo del Libertador. Documento 1466. Extracto de la secretaría del Libertador
relativo al ascenso de José María Ponce el 5 de mayo de 1816 : “En el Puerto de ]uan
Griego, a 5 de mayo de 1816 135. Con esta fecha se ascendió a Sargento Mayor del
Batallón Girardot al Teniente de Ejército ciudadano José María Ponce. Se le libró el
despacho.” De un microfilme existente en la Fundación John Boulton, de Caracas,
Sección Venezolana del Archivo de la Gran Colombia, Serie E, XVII-4-69.
20 Archivo General de la Nación de Colombia, Sección República, Peticiones y
Solicitudes, Solicitudes dirigidas a la Vicepresidencia de Venezuela y al
Supremo Poder Ejecutivo de Colombia, Agrupación, [Solicitudes de
Venezuelao(continuación)]–PETICIONES-SOLICIT:SR.75,17,D.2,1821,
http://consulta.archivogeneral.gov.co/ConsultaWeb/imagenes.jspid=3838240&idNodo
Imagen=3838305&ini=1&total=100. Con acceso el 5-4-2018. No fueron hallados
datos del resultado de la gestión. En 1817, el general en jefe Carlos Manuel
Piar le otorgó a Ponce el mando de un batallón con el grado de teniente
coronel, luego de la rotunda victoria patriota en la batalla de san Felix.
21
Venezuela, registros parroquiales y diocesanos, 1577-1995," database con
imágenes, FamilySearch (https://familysearch.org/ark:/61903/1:1:
QGLD-4TS5. Con acceso el 13-3-2018
22
AHMC. Archivos Capitulares, 1820, folios 44 y 47.
donde se levantó el Coliseo en 1818 y quien residía en la

casa adyacente, probablemente fue asociado en la idea
por Ponce, tomando en cuenta la experiencia que ya tenía en
armar los templetes para las grandes festividades de la ciudad,
como también por haber contribuido con las representaciones
durante la etapa del funcionamiento inicial. Una prueba de que
colaboró con el adelantado Blanco es que, en el año de 1821,
Francisco García y Miguel Carrasquel solicitaron al
Ayuntamiento que “concluida que fuera la representacion
de comedias” que se permitieron al ciudadano Ambrosio
Cardozo, ningunos otros más que ellos "pudieran dar al
público diversiones teatrales”. La petición fue negada
argumentando que ello dependía no de contrato alguno
con el cabildo, sino de la autorización "otorgada por el
gobernador político” 23.
Las reformas proyectadas por el duo de emprendedores
fueron aplicadas durante el transcurso de 1828, como se
infiere de lo publicado en la Gaceta de Gobierno en octubre
de ese año. Veamos:
Los empresarios del teatro trabajando
incesantemente en el edificio en que el público
caraqueño pasará algunos ratos de placer,
invitan á los amigos de esta clase de
establecimientos á que concurran por su parte
al logro de él. (…) El local proporciona palcos
en el primero y segundo órden, y se desea que
los aficionados, tanto por cooperar á la pronta
conclusión de él, como por la ventaja que les
resultará de tomarlos por trimestres o semestres,
ocurran á los que suscriben para hacer los
23
AHMC. Libro de Actas. 1821, 18 de octubre, folio 53. Las autoridades del
Ayuntamiento evadían ladinamente la petición, pues ya antes habían
intervenido imponiendo condiciones poco después de la apertura.
32
respectivos arreglos, asegurando que obtendran

una grande diferencia en el precio los que
adelanten algunas sumas.
José Maria Ponse-Antonio Cardozo 24
Para lograr su objetivo acudieron al sistema de abonos,

ofreciendo por la prensa la exclusividad de los palcos que se
construían para hacer posible la culminación de la refacción.
Esta forma de mecenazgo cultural no era extraña en
la ciudad. La contribución o patronazgo de los sectores
ilustrados y/o dominantes de la sociedad caraqueña en la
naciente república, seguía el ejemplo de los grandes
salones en Europa que se empleó en el primer coliseo del
Conde, en el cual los palcos se remataban públicamente
para uso exclusivo de las familias o ciudadanos pudientes.
Apelando al mecenazgo público, los empresarios buscaban
cumplir dos objetivos:
a.-Obtener la inversión para la reconstrucción proyectada con
el apoyo del sector privilegiado de la ciudad, y;
b.- Garantizar con la publicidad adelantada durante los meses de
paralización, la asistencia de público en las futuras temporadas.
No se han encontrado suficientes evidencias que nos
permitan detallar cuáles fueron las reformas y cuánto la
totalidad de lo invertido, solo podemos deducir por las
informaciónes publicadas la adición de nuevos palcos y,
posiblemente, la inclusión del techo del patio.
24
“Aviso”. Gaceta de Gobierno (Caracas), 18 de octubre de 1828. Pag. 4.
33
El decreto de Bolívar y la Compañía de Cómicos

Para el relanzamiento, los empresarios tramitaron un
decreto del Libertador que, establecido en Bogotá, ejercía la
presidencia de la República. Aunque es indudable el interés
y la comprensión que debió tener Bolívar sobre la necesidad
de promover las gestiones culturales y educativas, se
equivocan quienes le atribuyen la iniciativa del edicto teatral.
Transcribimos a continuación el decreto, agregando luego
algunos alcances que profundizan su verdadera significación.
CONSIDERANDO
1.-Que la construcción de casas de coliseo
contribuyen al ornato de las ciudades.
2.-Y que aquellos establecimientos bien dirigidos
influyen en las reformas de las costumbres, pues
pueden darse en ellos sanas lecciones de moral,
teniendo presente la solicitud que por conducto del
Jefe Superior Civil y Militar de Venezuela, me ha
dirigido José María Ponce y Ambrosio Cardozo,
reducida a pedir algunos privilegios para llevar a
efecto la obra de un coliseo en la ciudad de Caracas.
Decreto
Artículo Primero. Se concede a José María Ponce y
Ambrosio Cardozo el permiso que solicitan para
formar un teatro en Caracas, en el mismo sitio en que
en los años anteriores se han representado
personalmente algunas piezas dramáticas.
Artículo Segundo. Los empresarios de esta obra

gozarán de un privilegio exclusivo para dar al
34
público esta clase de diversiones por el término de

Quince años que se contarán desde el día en que se
abra el coliseo.
Artículo Tercero.- Se concede también a los mismos

empresarios la gracia de que no paguen en los dos
primeros años derechos ni contribución alguna para
las representaciones que dieren al público; pero
pasados dichos dos años contribuirán en cada uno de
los posteriores para los hospitales de caridad con el
producto íntegro de una diversión.
El Ministro Secretario de Estado en el Departamento

del Interior queda encargado de la ejecución de este
decreto. Dado en Bogotá,
13 de Noviembre de 1828.
Simón Bolívar. 25
Lo primero a destacar, tal como claramente se indica en

el texto del decreto, es que la solicitud para “formar” un teatro
es presentada por José María Ponce y Ambrosio Cardozo “por
conducto del Jefe Superior Civil y Militar de Venezuela”, a la
sazón José Antonio Páez. No fue, como se ha sostenido, una
intención particular de Bolívar. Difícilmente podía El Libertador
ocuparse especialmente de la construcción de un teatro estando a
miles de kilómetros de distancia, mientras desmantelaba los
entresijos de una peligrosa conspiración que menos de dos meses
antes, la noche del 25 de septiembre del mismo año para ser
25
AGN. Provincia de Caracas, 1836, tomo 14. N. 105. Teatro. Privilegio de esta capital
en labor de José María Ponce. De este documento existen otras copias de la época en
el AGN y el AHMC.
35
exactos, casi termina con su vida; claramente atendió una solicitud

presentada por el subalterno inmediato que para ese momento
ostentaba el máximo cargo político en Venezuela.
Sobre el caso, es necesario hacerse la siguiente pregunta,
¿por qué solicitar un decreto para refaccionar una edificación
que ya existía desde hace casi una década o, como se precisa en
el artículo primero, “formar un teatro en el mismo sitio en que
en los años anteriores se han representado personalmente
algunas comedias dramáticas”?
El permiso o, mejor dicho, el privilegio otorgó a los
empresarios dos importantes ventajas que les facilitaban el
éxito comercial del proyecto:
1.-La exclusividad de las representaciones teatrales en la
ciudad, con lo cual el Coliseo logró la prerrogativa legal del
monopolio de esta actividad artística, librándose de
competidores futuros durante 15 años.
2.-La exención de la contribución obligatoria que solía establecer
el Ayuntamiento, de manera total durante el primer bienio y los
siguientes 13 años a cambio del producto o las ganancias por
las entradas vendidas de una "diversión" - o función - anual a
beneficio de los hospitales.
Para los solicitantes del decreto, que ya regentaban el
lugar un tiempo antes de ser emitido, según se entiende en
en el segundo apartado cuando expresa “en que en los años
anteriores se han representado personalmente algunas
piezas dramáticas”, la gestión fue una jugada con la cual
buscaban blindar su inversión.
Para el relanzamiento, establecieron un contrato con el
actor y director cubano José Ferrer, que había llegado a
Caracas desde el exterior en compañía de su paisana la actriz
Cecilia Baranis, a fin de que se encargara de liderizar la
marcha artística del teatro con la constitución de una
36
compañía. El convenio, firmado en mayo del mismo año,

estableció condiciones bastante precisas sobre las
obligaciones de las partes signatarias, así como el tercio de las
ganancias para cada uno de los socios de la utilidad producida
por las funciones, una vez se dedujeran los gastos causados.
Gracias a este documento sabemos aproximadamente las
dimensiones del edificio, ya que específica el tamaño del
solar donde se construyó: 18 varas y tercio de frente por 65 de
fondo, lo que equivale a 15,30 por 54 metros 26 .
El contrato establecía en la tercera cláusula para el
carpintero Cardozo, quien también era vecino y propietario del
terreno, la obligación de
construir el teatro de una manera Firme y
Duradera, todo techado con un orden de Palcos y
otro de Palquetes asientos de patio, decoraciones,
y Demas que diga relacion con el establecimiento
en Si, Como lo respectivo de manufactura
carpinteria y albañilería.27
Según otra cláusula, Ferrer se encargaría íntegramente

de la marcha de la empresa en sus aspectos artísticos.
…el Señor Ferrer se constituye á trabajar en la
empresa encargandose de executar el papel pral,
dirigir las piesas correr con todo aquello q sea anexo
a la Compañia de Comicos, y al cumplimiento delas
funciones, q queden bien ejecutadas y á satisfaccion
del público: elegir las piesas que debran ejecutarse
á saver tragedias, comedia, saynetes: Dar visados
26
1 vara española = 0,8359 mts.
27
AGN. Escribanías, 1828, 1188-B. Folio 11.
37
pasadas las campanas28, enseñar los comicos, hacer

los anuncios, dar los voletines y finalmente hacer
todo cuando este desuparte para que las funciones
queden con aquel lucimiento que exige la empresa;
y los antedichos Cardozo y Ponce se obligan a
entregar al Señor Ferrer P. Recompensa, la tercera
parte del producto liquido de cada diversion,
deducidos los gastos.29
Al año siguiente, el carpintero Cardozo cede su

participación a Ponce por no haber correspondido al esfuerzo
financiero al que estaba obligado, desapareciendo ese año de los
registros hemerográficos relacionados con el teatro. Citamos
in extenso seguidamente el documento por el cual Ponce pasó
a ser dueño de la totalidad del recinto, incluyendo el derecho
a comprar el terreno donde fue levantado:
En la Ciudad de caracas a seis de Agosto de mil
ochocientos veinte y nueve, antemi el Escribano y
testigos comparecieron los Señores Ambrosio
Cardozo y Rita Plaza marido y muger legitimos de
este vecindario, á quienes doy fe que conozco y
Dijeron que habiendo el primero de los
comparecientes entrado en la empresa de formar un
Coliseo en esta capital en union del Señor Jose Maria
Ponce de este propio vecindario, celebraron una
contrata el dia veinte de Mayo de mil ochocientos
veinte y ocho en la cual entre otras cosas estipularon
que los gastos de la obra/fuesen de por mitad; pero
como el otorgante se encontró sin dinero desde el
28
Es decir, dejar entrar a los espectadores una vez se anunciara con tres toques
de campana intercalados el comienzo de la función.
29
Ibidem.
38
principio, para este efecto suplicó al compañero los

cumpliese todos, con la reserva de pagarle al
compareciente los que le corresponían, mas no
habiendole sido posible por sus atrasos y falta de
medios, de su libre y espontanea voluntad y por
convenir asi á su propia tranquilidad, bien de su
familia y á sus derechos, viene a declarar, como por
este instrumento declara:
Primero: que nada ha impendido, ni ganado en la
fabrica del coliseo por la causa espuesta, y que por
consiguiente ninguna parte tiene, ni accion en/el
valor de cuanto contienen el coliseo espresado.
Segundo: que tampoco tiene/derecho al privilegio
concedido por el Supremo Gobierno á los
empresarios por el Decreto del Excelentisimo
Señor Libertador, librado en trece de Noviembre
del mismo año de veinte y ocho, por que ningun
gasto ha hecho el esponente de su bolsillo, ni de
sus bienes, y por tanto, no se concidera con accion
para gozar de dicho privilegio.
Tercero: declara tambien que no habiendo
adquirido el otorgante ningun derecho á la empresa,
ni á su privilegio, por no haber hecho ningun gasto,
como era/de su deber, segun la contrata precitada,
toda la obra que ecsista en el coliseo, sus adherentes
y utencilios, es todo de la exclusiva propiedad y
pertenencia del Señor Jose Maria Ponce.
Cuarto: declaran igualmente ambos comparecientes
con la misma solemnidad, que el solar donde se
halla la fabrica de dicho Coliseo es de la propiedad
de estos, pero prometen , y se obligan desde ahora
en debida forma á venderle dicho solar al citado
39
Señor Ponce, con inclusion delas paredes que/miran

acia la calle, que tambien son de los comparecientes
dentro del termino de un año contado desde esta
fecha , trascurrido el cual, quedarán los esponente
en plena y absoluta libertad para disponer
libremente á su arbitrio del indicado solar y su
fabrica, los que se comprometen formalmente á
dicha venta por la suma de ochocientos pesos, sin
poder aumentarla en ningun tiempo, ni con motivo,
ni pretesto alguno, pudiendo en este concepto hacer
el señor Ponce desde ahora la fabrica que le
convenga en dicho solar, la cual le pertenecerá
simpre esclusivamente; pero mientras no tenga
efecto la venta indicada ganará el solar para los
comparecientes veinte reales de alquiler en cada
funcion que se haga en el Coliseo; pero si por
cualquier motivo, sea el que fuese, se suspendieren ,
ó dejaren de hacer funciones en el Coliseo, á menos
que sea durante el tiempo cuadragesimal, entonces
convendrán mutuamente los esponentes con el Señor
Ponce sobre la cuota que deba satisfacerle en razon
de alquileres por el tiempo en que dejen de hacerse
dichas funciones.
Quinto: últimamente declara el Señor Cardozo que
por todo lo espuesto, la contrata celebrada con el
Señor Ponce para la empresa en veinte del citado
Mayo, queda desde luego nula en todas sus partes,
sin ningun valor, ni efecto, y tal como si no la
hubiera celebrado, exigiendome, le anote asi á su
margen para la debida constancia, á fin de que no
valga, ni haga fe extra, ni judicialmente,
comprometiendose además los comparecientes á
recibir por ahora las aguas del Coliseo, hasta tanto
40
se aclare un litis que hay pendiente sobre el caso

con la casa vecina por donde deben ir y corren, y
si los amos de dicha casa no quedaran corrientes,
en tal/ caso el Señor Ponce deberá recogerlas acia
la parte del Coliseo, ó por donde mejor le
convengan, sin causar perjuicio en ello á los
esponentes, ni á ningun otro vecino. Todo lo cual
declaran en la mas solemne forma, ofreciendo
cumplir exactamente lo aqui estipulado, acerca dela
venta del solar y recepcion de las aguas, segun
queda espuesto. Y estando tambien el prenarrado
Señor Jose Maria ponce, de cuyo conocimiento doy
igualmente fe, enterado del contenido de esta
escritura dijo: que la acepta en debida forma , y esta
conforme con su tenor en todas sus partes,
comprometiendose todos tres comparecientes á su
firmeza y cumplimiento con la generalidad de sus
bienes presentes y futuros, dando poder á las
Autoridades competentes para que a ello les
compelan y apremien por todo rigor legal y via
efectiva, sobre que renuncian cuantas leyes, fueros y
derechos sean en su favor y la/que prohibe el que el
general puedan ser renunciadas.30
El anterior documento enmienda el error de varios

cronistas que atribuyen a Cardozo la construcción de un teatro
en su casa en 183131 ; como ya vimos, quedó totalmente fuera
de la empresa teatral en 1829 cuando ya el Coliseo funcionaba
regularmente, según lo refrendan algunos avisos y notas
30
AGN. Escribanías C, 1829. Folios vuelto 157 y 158. La grafía original ha sido
ligeramente actualizada para facilitar su comprensión.
31
En este error incurren Arístides Rojas, Manuel Landaeta Rosales y Juan José
Churión, entre otros.
41
críticas publicadas en prensa que comprueban la realización de

las temporadas y algunas dificultades financieras durante el
reinicio. El sistema de abonos al parecer no fue del todo
exitoso; transcurridos varios meses desde las mejoras, en un
anuncio, se deja ver que quedaban palcos por alquilar, lo que
obligó a bajar el precio de las entradas. Veamos:
El empresario de este establecimiento tiene el honor de
anunciar al respetable publico, que deseando conciliar
la diversión del coliseo con el menos gravámen de los
concurrentes a los espectáculos dramáticos ofrece por
ahora, que desde el próximo domingo 23 del corriente,
por la entrada general al teatro y por los asientos solo
se pagarán tres reales por cada persona, quince reales
por el alquiler de un palco, y doce reales por cada
función para los que quieran tomar palcos por
temporadas, abonando anticipadamente su importe.32
También el aviso, a diferencia de otros un año antes,

solo menciona al “empresario de este establecimiento”,
omitiendo el plural que incluía a Cardozo.
Del régimen de trabajo artístico en el Coliseo
tenemos noticias gracias a un contrato de 1824, entre José
Inés Blanco y el actor José de la Rosa Villalobos, que
reproducimos a continuación en su casi totalidad.
En la ciudad de Caracas a diez de Julio del año
de mil ochocientos venticuatro: Ante mi (…) el
señor Jose dela Rosa Villalobos de este
vecindario mayor de venticinco a quien doy fe
que conozco dijo que espontaneamente se
32
“Teatro”. Gaceta de Gobierno (Caracas) , 26 de agosto de 1829, pag. 4.
42
compromete con el asentista del Coliseo Don

Jose Ines Blanco tambien vecino a representar
en él los papeles que a su arbitrio le encargue
por el preciso termino de un año contado sin
intermision desde primero de abril ultimo bajo
los pactos penas y condiciones siguientes:
Primero: que se le han de satisfacer cinco pesos
en plata por cada funcion en que represente con
deduccion de las anticipaciones que se le hagan
en dinero, billetes o efectos según lo escoja.
Segundo: que se le suministren los vestidos,
adherentes y utiles necesarios en cada funcion
con respecto al papel que vaya a representar, sin
prejucio de llevar por su cuenta y riesgo lo que
consiga en la calle para mayor comodidad y
lucimiento
Tercero: que los papeles se le hayan de entregar
listos, enteros y correctos ocho dias antes de
representarse sea cual fuere su volumen, a cuyo
ensayo debera asistir diariamente dos oras y media
aunque no concurran los demas comicos, desde las
cuatro de la tarde los dias comunes y desde las seis
y media de la mañana, los de funcion.
Cuarto: que a las siete y media en punto de la
noche defunción deberá estar en el coliceo
espedito para salir al teatro, sea cual fuere el
acto en que empiese su representacion .
Quinto: que una grave enfermedad justificada
por un documento de fisicos es el unico motivo
que lo escime del desempeño de los papeles qe se
le encarguen, y la concurrencia a los ensayos,
43
aunqe a estos podra faltar alguna vez con previo

permiso del asentista.
Sesto: que las faltas a ensayos que no esten
comprendidas en el anterior deberan imputarsele
a dos reales que se descontaran el dia de la
funcion, pero que pasando de tres en la semana,
el descuento del esceso sera solo de doce reales.
Setimo: que por las representaciones en que el
publico lo silve, ode algun modo lo vitupere no se
le satisfagan mas q veinte [ilegible) en el unico
caso de que acontesca por no saber el papel,
porque no responde de los defectos del ensayo.
Octavo: que las dudas que ocurran, en razon del
articulo anterior, y sobre si la befa del publico haya
sido inventada de malquerientes quedan tenidas al
juicio de personas que nombren y [ilegible] que estos
elijan y los contratantes sujetos sin recurso a su
resolucion.
Noveno: que siempre que por enfermedad en los
terminos prescrytos, no pudiere desempeñar algun
papel algun dia de su estudio se leha de gratificar
con tres p. [pesos].
Decimo: que siempre que se le encargue representar
el papel correspondiente a algun comico ausente o
enfermo se le han de pagar por el asentista: diez
pesos si lo toma dos dias antes de la funcion, ocho si
tres, o seis si dentro de cuatro o cinco, cuyas [fechas]
decidiran los recibos que diere, y el asentista a quien
tambien doy fe conocer enterado del literal [ilegible]
dijo: que la acepta en todas sus partes y la cual esta
exactamente arreglada a lo que tienen convenido
44
espontaneamente y a la primera y [en] cumplimiento

se obligan respectivamente ambos otorgantes con sus
personas y bienes futuros.33
Otro contrato firmado por Ferrer y el grupo de actores

de la Compañía de Cómicos constituida en 1828 formaliza,
que tengamos noticia al día de hoy, la primera agrupación de
teatro profesional venezolano.
En la Ciudad de Caracas á veinte de Mayo de mil
ochocientos veinte y ocho antemi el Escribano y
testigos comparecieron por. una parte los Señores
Jose María Ponce, Ambrosio Cardozo y Jose
Ferrer, y por la otra los Señores Cecilia Baranis,
Micaela y Felipa Pagola, Jose Maria Alcoyta,
Francisco Dias, Jose Maria Guebara, Pedro
Palacios y Jose María Borges, los dos primeros
empresarios y todos los demas miembros de la
Compañia de comicos de esta Ciudad á todos los
cuales doy fe que conozco y los dos primeros
dijeron que por cuanto han proyectado construir en
Sociedad un Teatro estable y duradero, bajo los
pactos y convenios que consideren necesarios, y
comprometieron con la escritura anterior; y siendo
una de sus condiciones el aseguramiento de las
representaciones, para escritura formal que en
todos tiempos obliguen á los comparecientes ál
cumplimiento de sus respectivos deberes, por la
presente otorgan haber celebrado contrata con
Dicha Compañia bajo los convenios siguientes.
33
AGN. Escribanías, 1824. Tomo 1154-B, folios 76 (y reverso), 77. Grafía actualizada.
45
Primeramente: Que Dicha compañia comica

reconocerá por Director gral del teatro por lo q
respecta a la representacion al Señor Jose Ferrer.
Segunda: Q abonaran a la Señora Cecilia Baranis
primera Dama ochenta pesos, á la Señora
Micaela Pagola cincuenta y cinco P. Como Dama
Segunda a la Señora Felipa Pagola, tercera dama
y cantarina cuarenta á José Maria Alcoyta como
galan primero y segundo cuarenta y cinco pesos, a
Francisco Dias segundo y tercero cuarenta y cinco
A Jose Maria Guevara Barba o grasioso cuarenta y
cinco, A Pedro Palacios treinta y siete y al cantarin
Jose Maria Borges veinte y cinco Pesos: en razon
de sueldos detallados que onraran todos
mensualmente por el termino de un año comenzado
a correr desde el dia que se de la primera función.
Tercera: Que siempre que el proyecto corresponda
con los calculos de los otorgantes y sea felis su
exito, en el año siguiente ó entrante aumentarán
Dichos Sueldos, Segun y como fuese el huzo y
convenio que pactasen al intento
Cuarta: Que sera obligada la Compañia a dar
cinco funciones cada mes atendiendo que la mayor
parte de los meses trabajen cinco Domingos, y de
no, hacer una rebaja proporcional en dichos
sueldos, siendo las piesas cuatro de ellas nuevas y
la otra repetida
Quinto: Que siempre que la compañia quiera dar
una o dos funciones mas en el mes, es de la
obligacion de los empresarios abornarlas Por
separado, graduandolas Por el sueldo que cada
una onra.
46
Impuestos los demas comparecientes de los cinco

articulos anteriores, espusieron estar conformes
con ellos por ser lo mismo que han conversado con
los tres primeros otorgantes, por lo que se obligan
y comprometen en la mas bastante forma que con
derecho se requiera á cumplir estrictamente con
lo que han estipulado; para evitar disgustos en lo
venidero y que quede mas aclarado tanto de los
empresarios al mismo tiempo que de los
otorgantes, hacen las advertencias y aclaraciones
Siguientes:
Primera: Que siempre que por algun
acontecimiento de llubia u otro motibo no puedan
darse en el mes las cinco funciones q se exigen,
seran obligados a reintegrarlas en el mes, ó meses
entrantes.
Segunda: Es de Su peculiar obligacion vestir los
papeles segun el caracter de ellos, o como el
Director lo disponga, a propia costa de los
otorgantes.
Tercera: Deben asistir a los ensayos a la hora que
el Director designe, bajo la multa que se impone de
dos pesos aplicables á los mismos empresarios.
Cuarta: Estan obligados a recibir todo papel que
el Director tenga a bien encargar, tanto en las
tragedias y Comedias como en los sainetes, no
habiendo para esto escusa alguna, pues que aquel
Debe Dirigir las piezas y es el responsable á su
lucimiento.
Quinto: En los seis dias que se le conceden para el
estudio de las tragedias o Comedias nuevas deben
47
incluir los Sainetes y si por falta de aplicacion o

estudio no lo Supiera el q le haya tocado: Sera
multado con Seis pesos q quedarán á favor de los de
la empresa.
Sexto: Aunque queden francos en alguna piesa
algunos de la compañia, no por eso Dejan de estar
obligados a asistir a la hora asignada. Principíado
el ensallo y la noche de la funcion Son del mismo
modo comprometidos a presentarse al Director una
hora despues de las oraciones vestidos y en
ademan de salir a cualesquiera ocurrencia que
pueda presentarse o de acompañamiento. Siendo
multado el que falte a lo dicho con un peso
aplicado como los antecedentes.
Septimo: Si por algun acontecimiento se enfermase
alguno despues de distribuido el papel, debera
presentar justificación De un facultativo q asegure
serle prohibida la representacion dicha; y
prosiguiendo la dolencia ó enfermedad y no siendo
adquirida por si mismo, en ese caso gozara de la
mitad del Sueldo que le esta asignado como si fuese
por su mal comportamiento, no tiene lugar á
reclamo alguno.
Octavo: los Sueldos asignados comenzarán a correr
desde el dia de la primera función y Su pago Sera por
quincenas y las multas en que hayan incurrido Se
descontaran entonces.
Nono: La contrata es duradera por el termino de
un año que Se comenzará á contar desde el dia de
la primera funcion como se ha dicho, pero desde
esta fecha Son todos obligados y comprometidos a
todo lo que viene relacionado.
48
Decimo: No se comprende en el año contratado, el

tiempo cuadragesimal, ni otros cualesquiera
acontecimientos que puedan presentarse como
incendio de teatro citio de plaza o suspensión por.
el gobierno de las representaciones para las
reuniones, u otras causas; en cuyos casos cesará el
goce de los Sueldos que tienen detallados.
En cuyos terminos, y condiciones quedan
comprometidos Solamente los comparecientes bien
incoado cada uno en los casos que le comprenden
respectivamente, sin que á ninguno sea permitido
alguna icnorancia, pues reflexionando la
obligacion que contraen han entrado en el negocio
De la libre y espontanea voluntad…34
Podemos notar la diferencia entre los dos contratos al

cabo de cuatro años. El primero resulta más simple y
elemental, no solo en las obligaciones acordadas entre las
partes sino también por estar suscrito entre individualidades.
El segundo contrato es mucho más completo, incluyendo
apartados de mayor exigencia que especificaban el régimen y
funcionamiento del equipo actoral, estando convenido por dos
grupos; por una parte, como empresarios suscribieron Ponce,
Cardozo y Ferrer; por la otra, firmaron los integrantes de la
Compañía de Cómicos: José María Alcoyta, Francisco Días,
Jose María Guevara, Pedro Palacios, José María Borges,
Cecilia Baranis, Micaela y Felicia Pagola.
Sobre la dinámica artística quedó convenido lo siguiente:
1.-El equipo actoral reconocía como director general de la
34
AGN. Escribanías, 1828. Tomo 1188-B. folio 12 y vuelto, 13.
Grafía actualizada.
49
compañía a José Ferrer.

2.-Los actores estaban obligados a representar los días
domingos, cuatro obras “nuevas” al mes y una ya montada, lo
cual hace un estimado de unas 47 funciones anuales, si
restamos “el tiempo cuadragesimal”, lo que es decir cinco fines
de semana de la Cuaresma. Aunque la cifra es relativamente
baja, no fue poca cosa para una compañía que comenzaba,
pues ascendía a cuatro estrenos por mes.
3.-Los integrantes de la compañía teatral proveerían de manera
individual el vestuario del personaje que debían interpretar.
Igualmente se obligaban a encarnar los personajes o roles que
el director decidiera, fuesen de tragedias, comedias o sainetes.
4.-Los actores que estuvieran “francos”, es decir sin papeles
asignados para la pieza que se representara, debían estar
vestidos y listos en la sala para los ensayos “luego de las
oraciones”, atendiendo a la liturgia de rezos de la iglesia
católica que establece varias horas concretas al día para ello,
en prevención de que sucediera alguna “ocurrencia”, como la
falta de un integrante del elenco o algún cambio inesperado
en la cartelera. Así mismo, toda la agrupación debía acudir a
los ensayos cuando lo estipulara el director, so pena de multa
en caso de incumplimiento.
5.-El elenco debía asistir a los ensayos a la hora que el
director fijara, concediéndose seis días para el estudio de
los roles encargados; comenzaban los ensayos el día lunes
para estrenar el domingo siguiente. La celeridad de la
memorización y la puesta en escena se explica porque
empleaban un apuntador o persona oculta en el proscenio,
encargada de sacar del apuro al actor o actriz dictando las
líneas necesarias en caso de que la memoria le fallara en
plena función. No obstante lo anterior, llama la atención
la severidad del contrato cuando expresa sobre el estudio
de la obra -y sus roles- por cada miembro del elenco que
50
“ si por falta de aplicacion o estudio no lo Supiera el q le

haya tocado: Sera multado con Seis pesos q quedarán á
favor de los de la empresa.” Queda un margen de duda
sobre el empleo del apuntador.
Sostenemos que la creación de la Compañía de
Cómicos es el punto de partida del teatro profesional en
Venezuela, entendiendo este como el practicado por personas
cuyo ejercicio intelectual y laboral prioritario es la realización
escénica. Lo afirmamos también con base en la experticia que
aportaron José Ferrer y Cecilia Baranis en lo que se refiere a la
calidad de los montajes, como también por el disciplinado
régimen que estipuló el contrato. La Compañía, además,
amplió el repertorio teatral caraqueño, incluyendo piezas que,
aunque versionadas o traducidas al castellano, fueron escritas
originalmente por autores no ibéricos; tal fue el caso de los
franceses Moliѐre y Voltaire 35.
35
“Teatro”. Gaceta de Gobierno (Caracas), 15 de agosto de 1829, número 204, p. 3
51
Una provisionalidad que llegó hasta el final

A pesar de otras intervenciones posteriores a las de
1828, no hubo modificaciones importantes en las características
físicas del espacio ni en la falta de compostura durante las
escenificaciones. Más de 10 años después, a pesar de ser
muy concurrido, según una información crítica publicada
seguía presentando la comentada precariedad inicial.
… poco antes de la hora prefijada para levantar el
telón, encontrábame yo buscando mi asiento a
favor de la débil luz de un candil que desde el
foro y a semejanza de sirio pascual, debería
comunicar su llama a los opacos compañeros en
el acto mismo de romper la orquesta. Dolores y
estrujones tuve que sufrir para ocupar mi puesto
penetrando por el estrecho espacio que entre
banco y banco se dejara, y difícilmente me
hubiera yo persuadido de que permanecía
sentado, a no ser que retuviera en mis manos la
papeleta que se me había dado para que
ocupara un asiento.(…) En la peor de las
posiciones en que puede imaginarse sentado una
animal racional, me hallaba yo ocupado de
ciertas reflexiones no favorables a la situación,
disposición, aseo, capacidad y aspecto de
nuestro excéntrico teatro, y menos favorables
aún a la generalidad de nuestro público, por el
punible descuido con que miran aquel
desgraciado y exclusivo establecimiento, cuando
me llamaron al orden fuertes golpes de bastón
que en mi espalda descargaban: eran tres
jóvenes (…) que por medio de golpes querían
hacerse entender de los actores, pidiéndoles que
52
elevaran el telón… (…) Fumábase en el patio y

aún debajo de los primeros palcos delgados
cigarrillos de la Habana y pestilentes tabacos de
Guaruto36. Oi que algunos decían “ este teatro
es incapaz para la población, es vergonzoso que
lo tenga la capital, no son soportables los
empellones luego que excede la concurrencia de
quinientas personas. Es de absoluta necesidad
otro teatro.37
Continúa el relator describiendo un pandemonium de

función en la que más espectacular era el desorden y la
espontaneidad estrepitosa del público que el escenario. Esta
vez no se trata de un viajero que apunta su ocasional
experiencia en el trópico, sino de un buen conocedor del arte
histriónico, como se deduce por las menciones que hace en
su narración de Aristóteles y las tres unidades dramáticas, así
como de Metastacio, Cervantes, Voltaire, Molière y Moratín.
Siguieron sin cesar las críticas por el mal estado
de la instalación; los encargados reaccionaron con retoques
de pintura y apliques ornamentales que apenas disimulaban el
deterioro sin remediar los frecuentes señalamientos.
En noviembre de 1843, próximo a vencer el privilegio
concedido por Bolívar, Ponce intentó renovarlo sin éxito38,
posiblemente debido las quejas generalizadas por el mal
funcionamiento. Ante el reclamo ciudadano, se gestionaba
36
Se refiere a una localidad llamada Guaruto, situada en el estado Aragua, donde
existían plantaciones de tabaco.
37
“REMITIDO . Una noche de teatro”. Correo de Caracas (Caracas), 30 de
abril 1839, pag. 3- 4
38
“Cronica Interior. Diputación de la Provincia de Caracas”. El Promotor
(Caracas). 1943. vol 1, número 32. p. 286.
53
oficialmente la construcción de otra edificación para los

espectáculos, cónsona con una ciudad que comenzó a ser
frecuentada por compañías actorales y operáticas extranjeras,
así como por una importante variedad de atracciones tales como
recitales sinfónicos, bailes, magos, cosmoramas, bailarines, etc.
El lugar dejó de ser simplemente “el teatro de la ciudad”, a
secas, pasando a ser llamado teatro Principal, compitiendo al
menos de nombre con otros tablados que fueron inaugurados, el
más frecuentado de ellos el llamado de la Unión o de Maderero,
muy popular por presentar nacimientos vivientes.
En 1851, el empresario vendió a Rafael Garmendia el
establecimiento, el cual, según la escritura notariada de la
transacción39, se hallaba “deteriorado”; el cierre fue definitivo.
José María Ponce falleció el 1 de junio del año siguiente.
39
AGN, Escribanía, 1951. Tomo II, folios 275 y vuelto, 276.
54
Primeras noticias sobre el repertorio

Aunque tenemos pocas noticias de la cartelera en el
segundo Coliseo durante los años iniciales, es deducible que,
desde su apertura a finales de 1818 hasta mediados de 1821,
cuando las autoridades españolas fueron desplazadas por los
patriotas luego de la batalla de Carabobo, no hubo grandes
novedades en comparación con los autores y temas montados
en el primer coliseo (1784-1812). Si acaso, las escenificaciones
se remozaron un tanto con la introducción de obras neoclásicas
y autores ya popularizados en España, tales como Francisco
Martínez de la Rosa con sus nuevos aportes estéticos o Ramón
de la Cruz quien impuso el sainete, género de masiva atracción
que evolucionaría décadas después en toda Latinoamérica
tomando matices autóctonos. No obstante, el teatro como arte
colectivo por excelencia, aun manteniendo la dependencia
cultural de Europa, reflejó de manera evidente los cambios y
contradicciones de esos años.
Durante la confrontación bélica imperó un estricto
control de las opiniones y, por supuesto, de la escena caraqueña,
que velaba por la hegemonía de los valores monárquicos. La
censura no cesó con el fin de la guerra, sino que permaneció
vigilante de la normativa moral que, pese a la renovación
política republicana, siguió sin aparentes transformaciones.
Paulatinamente, se fueron deslizando algunas novedades
escénicas con las cuales pudiéramos caracterizar el inicio de
un teatro auténticamente venezolano.
. Citar todas las piezas que
hallamos y que fueron montadas en este escenario es tarea
para un trabajo futuro, pero mencionaremos algunos títulos
y sus respectivos autores para aproximarnos a la idea y amplitud
del repertorio que gestó, caracterizó y alentó el resurgimiento
escénico en los comienzos republicanos.
En mayo de 1822, El Anglocolombiano, publicación
55
bilingüe caraqueña a cargo del coronel Francis Hall, oficial

inglés residente en Caracas que participó en la guerra a favor de
los patriotas, informa de la representación en la sala de Otelo, el
moro de Venezia, de William Shakespeare. En una nota entre
cómica y compasiva, Hall comenta “no podemos dejar de
sonreírnos al mirar al moro Otello con un casco de dragón”,
dudando que “en las presentes circunstancias de escacez pueda
juntarse una suma suficiente” para construir un teatro regular 40 .
La primera noticia segura que tenemos de una obra
venezolana en el segundo Coliseo data del 16 de diciembre
de 1822. Se trata de El café en Venezuela, calificada en
una breve nota de El Venezolano41 como “comedia nueva”
que fue muy mal representada por los actores, siendo
repudiada con “limones, manzanas verdes, naranjas y otros
proyectiles.” El título nos remite a un tema nacional y
presagia el advenimiento de una dramaturgia vernácula,
con la manifiesta intención de abocarse a una escena de
contradicciones que se apartarán de lo foráneo.
40
“Variedades”. El Anglocolombiano (Caracas) , num 4, 11 de mayo de 1822,
Caracas. Pag. 2.
41
“Coliseo”. El Venezolano (Caracas), n. 27, 16 de diciembre de 1822.
Caracas. Pag. 3
56
Virginia y la crítica al poder

El estreno de Virginia. Tragedia en cinco actos de
Domingo Navas Spínola (1784-1838), tuvo lugar el 5 de julio
de 1824. Un folleto editado ese mismo
, año nos refiere,
Esta tragedia es original. El señor Navas Spínola no
ha tenido a la vista para su composición más que la
historia. Su regularidad, belleza de estilo, hermosa
rima, y sobre todo sus sentimientos nobles y
republicanos, la hacen recomendable. (...) La señorita
Micaela Pagola, que desempeño el papel de Virginia,
ha desplegado unos talentos nada comunes. Ella, sin
más escuela que la de la naturaleza nos hace ver que
Caracas bajo un sistema liberal y justo tomará en
todos los objetos la primacía de América del Sur.42
Al contrario de lo sostenido en la anterior valoración, en

cuanto a trama y personajes la Virginia de Spínola tiene muy
poco de original. Su argumento tiene base en un episodio
legendario contenido en la Historia de Roma desde su
fundación del historiador Tito Livio, siendo una de las
decenas de versiones dramáticas que se escribieron sobre el
tema. No obstante, la pieza es importante para nuestra
historiografía teatral, pues además de ser el primer texto
dramático impreso en el país, sintonizó claramente con el
panorama político en el que ya se perfilaban tímidamente los
recelos contrarios al bolivarianismo.
No es, como entienden algunos, una tragedia escrita en
42
Conmemoración del 5 de julio de 1811, Imp. de Espinal, Caracas, 1824.
Citado por Pedro Grases en Domingo Navas Spínola, Impresor, Editor y
Autor, UCAB , Caracas, 1978. Pag. 25
57
alusión a la monarquía española que ya estaba de rrotada. La

intención de Navas Spínola fue la de advertir sobre los peligros
del autoritarismo en la recién creada nación, en un solapado
alegato contra el poder de Bolívar, quien era el presidente de la
República de Colombia (1819-30) -también llamada en los
libros de historia como Gran Colombia- , nombre dado a las
excolonias de Nueva Granada y Venezuela confederadas desde
1819 en el Congreso de Angostura, a las que posteriormente se
unieron Quito, Guayaquil y Panamá.
El autor se tomaría muy en serio la premisa política de
esta tragedia cuando, en su carácter de primer alcalde de la
ciudad de Caracas, se sumó menos de dos años después al
episodio llamado “La Cosiata”, insubordinación separatista
de José Antonio Paéz que fue favorecida por varios
ayuntamientos. El intento se debilitó una vez que Bolívar se
trasladó a Venezuela en 1827 para sofocar las disensiones.
Es en ese contexto de enfrentamiento político latente por la
contradicción Gran Colombia-separatismo que debemos
situar el argumento de Virginia, en el cual el antagonista
principal es un gobernante supremo que, de ser considerado
benefactor de la república romana, pasó a convertirse en un
tirano envanecido caracterizado por el arbitrio e irrespeto a
la ley, aprovechando de modo oportunista su prestigio
inicial: justo la acusación que fue alimentándose contra El
Libertador durante años, desde que asumió como presidente
de la nación hasta que renunció en abril de 1830, obligado
por poderosas facciones que evolucionaron desde la
murmuración hasta convertirse en partidos.
Aunque la información sobre la reposición de la obra 43
publicada a propósito del cumpleaños de El Libertador el 28 de
43
“Caracas. Cumpleaños del Libertador” El Constitucional Caraqueño
(Caracas), 1 de noviembre de 1824, número 7, p. 2 - 3
58
octubre, 44 día de san Simón, se refiera profusamente en

términos laudatorios al prócer, “poniendo en contraste las
virtudes de Bolívar con la loca ambición de Iturbide”, este
último autonombrado emperador de México después de su
independencia, es muy clara la correspondencia del tema y el
argumento con las aprehensiones antibolivarianas que existían
desde el Congreso de Cúcuta en 1821, cuando fue promulgada la
Constitución de la nueva república.
En el prólogo de esta segunda función de Virginia
publicado por la prensa, reconocemos las feroces críticas
y calificativos a los que se asociaría de manera constante
la figura del Libertador en numerosos panfletos y periódicos
pocos años después.
Vosotros, Colombianos, que aspirais
a caminar por el sendero recto
De la sana razón y la justicia,
contemplad estos trágicos ejemplos:
ellos la obra son del despotismo
Que de las leyes usurpó el imperio:
Ellos la obra son del temerario
Que hollando de los hombres los derechos
Y aquellas garantías sacrosantas
Que para el bien social establecieron,
Hombres bajos encuentra que lo apoyen,
Si dice “yo lo mando, yo lo quiero.”
No hay sociedad sin leyes; lo contrario
Podrá decirlo un impostor un necio
Que llamándose patria solicite
Que todo el mundo le obedezca ciego.
¡Oh tu Libertador, guerrero digno
De toda gratitud, todo respeto,
44
Se acostumbraba celebrar el cumpleaños el día del onomástico.
59
Cuyo nombre este día celebramos;

Tus sienes ceñirá laurel eterno,
Si como conseguiste con la espada
El yugo quebrantar del estranjero,
Obtienes que las leyes inmutables,
Fijen las garantías de estos pueblos. (S.N)45
En los subrayados, notamos que el mensaje político es

explícito, invitando a Bolívar a tomar un camino opuesto al
despotismo y cumplir las leyes por encima de las ambiciones
personales. Pudiera objetarse en contra de este enfoque que en
el momento prevalecían las loas y alabanzas al Libertador en
vez de los señalamientos opuestos, tal como notamos en los
panegíricos de la reseña, pero el teatro tiene la versatilidad de
fabular las críticas y advertencias de un modo subtextual,
encubriéndolas al mismo tiempo con las múltiples lecturas e
interpretaciones que pueda hacer el público, como un veneno
imperceptible en la copa de vino que ni la misma víctima
percibe hasta que ya es demasiado tarde.
45
Ibidem, pag. 3.
60
Otros autores venezolanos

Además de las citadas piezas, que señalan el inicio de la
dramaturgia nacional, sumaremos unas más que se representaron
también en el Coliseo, cuya autoría es de otros escritores criollos
pioneros que se animaron a ofrecer al público sus creaciones,
copiando y, a la vez, compitiendo con Europa; algunos al editar
mencionaron al escenario como lugar de estreno.
En 1839, Pedro Pablo del Castillo publica El fanatismo
46
druida o la sacerdotisa , drama en verso de tres actos. La
lista de suscriptores que financiaron la edición la leemos en
las primeras páginas y la conforma una nutrida selección de la
élite intelectual y política caraqueña, encabezada por José
Antonio Páez. El nombre en la nómina de Andrés Juliá García,
director durante esos años de la compañía del teatro, y los de
sus familiares Teodora y Eduardo Juliá García en el elenco que
se incluye en el texto, indican que fue representada en el
Coliseo. Tres años después, del Castillo edita El 19 de abril o
un verdadero patriota 47 drama dedicado a Páez y que, como
reza en su portada, también fue representado "en el teatro de
Caracas el día cuyo título lleva”.
En 1840 está fechado El Drama patriótico 48 de
José María Gámez, una breve composición poética teatral
que fue representada EN ELOGIO Y RECUERDO DEL
GLORIOSO DÍA 19 DE ABRIL DE 1810 Y DE LOS
TRIUNFOS INMORTALES DEL PRIMER CAUDILLO DE
LA LIBERTAD SUD-AMERICANA.
46
Pedro Pablo del Castillo. El fanatismo druida o la sacerdotisa. Imprenta de A.
Damirón, Caracas, 1839. 93 p.
47
Pedro Pablo del Castillo. El 19 de abril o un verdadero patriota. Imprenta de
G. Corser, Caracas, 1842, 31 p.
48
José M. Gámez. Drama patriótico, Imprenta de Manuel Marquis, Caracas,
1840. 24 p.
61
Otro dramaturgo estrenado en el Coliseo fue el pardo

Gerónimo Pompa, oficial veterano de la Guerra de
Independencia, maestro masón, alcalde caraqueño y diputado.
Ascendido a general hacia el final de su vida, alcanzó cierta
notoriedad formando parte de la cúpula que forjó la República.
Como publicaciones de su autoría, al popular y extravagante
recetario llamado Medicamentos indígenas que aún se sigue
imprimiendo en Latinoamérica, debemos sumarle artículos de
prensa, algunos poemas, una traducción del francés y las obras
dramáticas El libertino Arrepentido (1838), El amor casado o
extravíos de los esposos en el matrimonio (1850) y Victoria o
hallar la horma de su zapato (1854). Apartándose de la tendencia
predominante que calcaba los argumentos y ambientes exóticos,
tuvo el mérito de situar sus tres dramas en Venezuela, por lo cual
es digno de ser señalado como un precursor importante en la
búsqueda de una literatura de color local.
Debemos mencionar a Heraclio Martín de la Guardia,
(1829-1907), quien debutó en la sala con la obra Cosme Segundo
de Medicis, el 9 de diciembre de 1849, comenzando a ganarse la
reputación de ser uno de los dramaturgos venezolanos más
exitosos del siglo XIX. La pieza fue un suceso importantísimo,
pues se trató del primer gran éxito dramático nacional según
las crónicas y registros hemerográficos. El mismo escritor,
en la reedición de sus obras en 1905, comenta el hecho:
escrita á los diez y ocho años para una compañía de
hijos del país, que se hundía, fué tan aplaudida que se
repitió, y, publicada luego, se agotó la edición,
habiéndose representado en todas las ciudades y
pueblos de Venezuela, y levantándose teatros en casas
particulares y héchose actores muchos jóvenes. Aún
hoy me sorprenden algunos ancianos, desconocidos
para mí, recitando á mi paso versos de esa obra, que
62
aprendieron entonces y no han olvidado. 49
Otras obras de La Guardia fueron Un capricho

real, o venganza y fatalidad (1850); Don Pedro de
Portugal (1851); Policarpa Salavarrieta (1851); Luisa de
Lavalliere (1854); Guelfos y Gibelinos (1859); Don
Fadrique, gran maestre de Santiago (1863); Parisina
(1864); Honra y crimen por amor 50 (1867); Fabricar
sobre arena (1873) y Luchas del progreso (1879).
Tales ejemplos nos bastan para calificar al segundo
Coliseo como el lugar donde nació la escena venezolana.
Sobre sus tablas fue que se estrenaron los primeros
dramaturgos venezolanos, con temas y personajes que
exploraban con gran dificultad y a tientas un modelo
dramático que se correspondiera con la nueva nación.
Obras como El 19 de abril, o un verdadero patriota,
Drama patriótico o la comedia Victoria o hallar la horma
de su zapato, se apartaron de la inspiración extranjera
para ambientarse en lo local.. Aunque no fueron más que
el producto de una débil intuición en busca de nuestra
idiosincracia, cuentan mucho para valorar el papel que
jugó la sala para el inicio dramático criollo.
49
Heraclio Martín de La Guardia. Obras literarias, T III., Caracas, 1904. p. 5.
50
Publicada en 1867 de forma anónima.
63
La escena contra el oscurantismo

Los nuevos tiempos luego de la victoria en Carabobo,
trajeron una recomposición de los mecanismos ideológicos
de la hegemonía. El clero, en su mayoría alineado con la
monarquía durante la guerra acatando la orientación papal,
debió ajustarse a las maneras de la clase política criolla. Los
patriotas gobernantes continuaron siendo leales feligreses,
pero debido a los cambios y la secularización que significó el
establecimiento de la república, impusieron reglas que
relajaron el control doctrinal ejercido por la religión.
También la influencia abierta de la masonería, que
privilegiaba la razón iluminista en contraposición al dogma
católico, instituyó debates, valores y prácticas ciudadanas
inéditas, rompiendo el predominio eclesial como un factor
indiscutible que durante más de dos siglos y medio totalizó
las posibilidades de expresión de los. caraqueños. Militares y
políticos como José Antonio Páez, Santiago Mariño, Carlos
Soublette, Pedro Gual, Juan Bautista Urbaneja, José María
Vargas, Juan Bautista Arismendi y José Tadeo Monagas o
intelectuales y artistas como Juan Lovera, José María
Pelgrón, Rafael Isaza, Atanacio Bello y Francisco de Paula
Avendaño, entre otras ilustres figuras de la época, hicieron
parte de la membresía masónica 51.
El teatro no se apartó de la influencia francmasónica
transoceánica que colmó las excolonias recién liberadas; la
51
Américo Carnicelli. La masonería en la guerra de independencia. Secretos de la
historia. Tomo II. Cooperativa de Artes Gráficas. Bogotá. 1970. pp. 429. El
texto, con base en abundantes fuentes documentales originales, proporciona una
extenso listado de los masones caraqueños, entre los que contamos al dramaturgo
Gerónimo Pompa y los empresarios del Coliseo José María Ponce y Ambrosio
Cardozo. También el actor y director cubano José Ferrer, era un adepto a la
masonería; lo sabemos por los tres puntos en triángulo en su firma autógrafa,
seña característica de quienes profesan esta doctrina.
64
onda espiritual que irradiaron las logias, fue el alimento

ético y filosófico que orientó la construcción de los nuevos
estados y partidos. Es así como el 19 de abril de 1825, se
conmemoró en Caracas la efeméride patria de la
Declaración de la Independencia, cerrando la fiesta con una
escenificación que aludía al oscurantismo religioso. De
ello tenemos noticia cierta por la relación del evento que
fue publicada en El Constitucional Caraqueño.
Diose fin al convite a las nueve de la noche, y todos
los asistentes con la música que los había alegrado
se dirigieron al coliseo entre aclamaciones del más
puro gozo. Con dificultad pudo penetrar a la escena
esta parte adicional del concurso: los palcos, el
patio, todo estaba ocupado sin dejar cabida para una
persona más. Se represento esa noche, la comedia
moderna titulada La virtud perseguida, la mas
análoga á las circunstancias del dia, y tanto por la
propiedad con que los actores desempeñaban su
papel, como por lo interesante de las escenas el
pueblo manifestaba su complacencia con palmoteos
y otros signos de aprobación. En este enajenamiento
se paso el dia, prolongado hasta la media noche... 52
El título completo del drama en cuestión, impreso en La

Habana en 1822, es La virtud perseguida por la superstición y
el fanatismo 53 , del actor y dramaturgo posiblemente español
Juan López Estremera, cuyo tema trata la represión ejercida
52
“Fiesta patriotica del 19 de abril.” El Constitucional Caraqueño (Caracas),
número 32, lunes 25 de abril de 1825, p. 3
53
Juan López Estremera. La virtud perseguida por la superstición y el
fanatismo. Imprenta del Comercio de Antonio Valdéz, La Habana. 1822. Datos
de la edición en El Curioso Americano, 15 de febrero de 1893, número 6, La
Habana, p. 84.
65
por la Inquisición, con una óptica que libraba a la masonería

de las calumnias y anatemas del catolicismo. Su publicación en
Cuba, que siguió siendo una colonia española hasta finales de
siglo, fue posible gracias al llamado Trienio Liberal, breve
periodo político que implicó una merma importante del poder
real con un gobierno que suprimió la Inquisición y la censura,
entre otras medidas que pretendían ampliar las libertades
públicas y eliminar los privilegios de la iglesia, tales como el
cobro del diezmo a la producción agrícola o al lucro de los fieles
con el objeto de sufragar la manutención de los sacerdotes y las
necesidades del culto.
En 1823, culminaría esta avanzada política y
Fernando VII reinstauraba plenamente el absolutismo,
aplicando con dureza las prohibiciones antimasónicas o
contrarias a las ideas progresistas.
Aunque no pudimos dar con el texto, conocemos sus
personajes y el desarrollo del argumento por la reseña crítica
en el semanario El Centinela, con motivo de su estreno en la
ciudad de Buenos Aires en 1823.
Si este drama no refiere precisamente un hecho
positivo, al menos su argumento es tan verosímil en
el fondo, y se parece tanto en su iniquidad á los
horrores que deben haberse repetido millones de
veces, bajo diversas formas, en los tenebrosos anales
de la Inquisición, que hace estremecer el alma, al
contemplar el profundo abismo de males á que se
halla expuesta la humanidad, bajo el doble yugo del
despotismo y de la superstición ; y arrancaría, aún
de un enemigo mortal de España, la súplica de que el
cielo no permita jamas que el Santo oficio renazca de
la hoguera á que lo ha condenado la justicia, la
razón, y la sensibilidad del sig!o presente. Anastasio,
66
fiscal de este tribunal, se enamora de Hortensia, hija

de un labrador, y halla frustradas todas sus
tentativas por seducirla. Pretende al cabo emplear la
fuerza; y encuentra en el aposento, en vez de la niña,
á un moro, que el padre ha hospedado, habiéndole
hallado peligrosamente herido en las playas de la
isla de Mayorca. Se vale el fiscal de este
acontecimiento para sepultar á toda la familia en los
calabozos de la Inquisición, con la esperanza de que
la virtud de la hija venga á ser el precio de la
libertad del padre. Rechaza Hortensia sus ofertas, y
las descubre D. Cándido el cual por extraño que
parezca en un secretario de la Inquisicion, es un
hombre de bien. Este resuelve á todo riesgo salvarla.
Entretanto el fiscal vé que, sin lograr su objeto, no ha
hecho mas que exponer á Hortensia y á su padre á la
tortura y á la muerte; porque los señores
inquisidores hallan que es crimen horroroso el
socorrer á un moro moribundo, y se figuran que
nadie sino un mazon (¡terrible animal!) sería capaz
de hacerlo. Por malos cristianos, pues, y por
mazones, van á atormentar y quemar al padre, á la
hija, y al moro, cuando el fiscal se vale de un ardid
para ganar tiempo: confía sus designios al
secretario, el cual le da en recompensa una
puñalada, le deja por muerto en el suelo del
calabozo, y huye con Hortensia. En seguida (en
medio de una conversación bastante cansada entre el
moro y el padre de aquella joven) aquel tropieza con
el moribundo fiscal, cuya alma no se sabe porque
milagro no se la lleva el diablo en todo el largo
intervalo que media entre el penúltimo y último acto.
Toca el moro la campana para que vengan á
socorrer al herido ; acuden en efecto, y por este
67
medio descubren los inquisidores la fuga del

secretario y de Hortensia, y corren para asegurarse
del padre el mahometano: pero en este momento
crítico penetra el calabozo, guiada por el secretario,
una partida de moros que por fortuna andaban
buscando á su jefe; y se apoderan de los señores
inquisidores para llevarlos á Argel, junto con las
víctimas de su fanatismo, prometiendo dar á estos el
premio, y á aquellos el castigo que merecen.54
La pieza fue estrenada también en la ciudad de México,

pocos meses antes de que lo fuera Caracas, como consta
en otra nota periodística que comenta,
Este drama, sacado de un hecho histórico
perteneciente á la isla de Mallorca, manifiesta a que
extremos llevaban su tiranía los satelites del llamado
Santo Tribunal de la Inquisición, oprimiendo a los
virtuosos que caían bajo su despótico furor. Otro país
menos culto miraría esta representación con aquel
fanatismo que ofrece la esclavitud; más el director
ofenderia a la ilustración mexicana si vacilase un
momento en creer que no la recibiese México como un
pueblo libre que detesta la iniquidad.55
Venezuela, departamento de Colombia, no fue ajena

a las convulsiones políticas que enfrentaba España. La disputa
república vs. iglesia desbordó el plano de los discursos hasta
mostrarse de manera explícita y efectiva con la llamada Ley de
54
“Teatro”. El Centinela (Buenos Aires), 5 de octubre de 1823, número 63, p. 205
55
Enrique de Olavarría y Ferrer. Reseña histórica del teatro en México. Tomo II,
Imprenta "La Europea", México, 1895. p. 211
68
Patronato aprobada el 28 de julio de 1824 por el Congreso

Nacional colombiano, la cual establecía la continuidad
jurisdiccional del Estado sobre la jerarquía católica en asuntos
tales como el nombramiento de los cargos eclesiásticos
(incluyendo obispos y arzobispos) y el control de las rentas de
los curatos y canonjías, lo cual dependió durante la colonia de la
autoridad monárquica con la aprobación de la máxima jerarquía
vaticana. Mientras esto sucedía en las excolonias americanas
Fernando VII emitió una Real Cédula en agosto de 1824 que
prohibía "de nuevo y absolutamente en lo sucesivo, en los
dominios de España e Indias, todas las Congregaciones de
Francmasones, Comuneros y otras Sociedades secretas,
cualquiera que sea su denominación y objeto…" 56, azuzando el
enfrentamiento en los territorios recién liberados.
Los masones republicanos en Caracas fueron ripostando
tanto como fuera viniendo: con la representación de La virtud
perseguida por la superstición y el fanatismo, un encendido
panfleto contra los abusos del clero , los teatristas se alinearon
activamente en la lucha de las ideas que prosiguió despúes de
la derrota del imperio español en el plano militar.
56
Jose Antonio Ferrer Benimelli. Utopía y realidad del liberalismo masónico.
De las cortes de Cádiz a la independencia de México en Revista de estudios
históricos de la masonería. En 300 años: Masonerías y Masones. TOMO I.
Migraciones(1717-2017). Editorial Palabra de Clío, México. p. 10-45.
Edición electrónica en https://docplayer.es/58251079-300-anos-masonerias-y-
masones.html. Con acceso el 22 de febrero de 2021
69
Novedades extranjeras significativas

El repertorio extranjero del segundo Coliseo fue
abundante y al día con novedades llegadas de Europa,
algunas de características excepcionales como las que
reseñaremos a continuación.
De 1823, data el estreno de Blanca de Rossi (1804) de la
española María Gálvez de Cabrera (1768-1806), primera obra
dramática representada en el país escrita por una mujer de la que
hay constancia. La tragedia desató la censura de las autoridades
municipales caraqueñas, quienes resolvieron notificar al director
del único teatro a “que pusiese en poder del Juez Político la
tragedia Blanca de Rosi, así como el sainete y tonadilla que
habían chocado al público; y otrossí: se le prevenía que en lo
adelante no ofreciese obras que no fueran examinadas” 57 con
ocho días de anticipado.
Blanca de Rossi es analizada en un agudo estudio por el
hispanista italiano Rinaldo Froldi, quien considera que Gálvez,
fue representante de un iluminismo abierto que
anticipa el liberalismo, muy empeñada en promover
una renovación favorable a los valores de la libertad,
a la condena de la tiranía y la violencia, a las virtudes
civiles que favorecen la libertad social. Un teatro en
suma, con función reformadora y educativa incluso
cuando se inspira en episodios de la historia o
leyendas del pasado, pero con temas siempre
reconducibles a la actualidad.58
57
Juan José Churión, El Teatro en Caracas, Tipografía Vargas, Caracas,
1924, pag. 134
58
La tragedia Blanca de Rossi de María Rosa Gálvez, Rinaldo Froldi, 2004,
Biblioteca Virtual Universal, https://www.biblioteca.org.ar/libros/155557.pdf
Con acceso el 22 de febrero de 2021.
70
En el recuento, contamos con autores como Moliѐre,

de quien se representó por primera vez en la ciudad una de
sus obras. Se trató de una versión española de El avaro,
como se anunció en prensa en 1829.
El empresario de este establecimiento tiene el
honor de ofrecer al respetable público, para el
domingo próximo 20 del corriente la
representación de la célebre comedia
EL AVARO.
En tres actos, libre traducción en prosa de don
Damaso de Ymsguiza. Para recomendar esta
pieza es bastante el anunciar que su autor es el
inmortal Moliere. Este poeta filósofo, regenerador
del teatro de su siglo, el maestro de la comedia y
el modelo de este género de los que le sucedan, es
el que nos ha pintado el Avaro con toda la gracia
y propiedad que copió de la misma naturaleza.
Este vicio aún infesta la sociedad, pero desde que
Moliere lo ridiculizó, se avergüenza de si mismo y
a tomado el nombre de Economía.
El Avaro es una de las obras maestras del gran
genio que produjo al médico á su pesar, al
gasmoño o hipocrita, á las mugeres sabias y otras
de cuyo mérito podemos juzgar tan fácilmente con
solo compararlas con todo lo que la antiguedad
ofrece de perfecto en este arte.
Cuando se ha visto el teatro favorecido de un
inmenso concurso en las dos últimas noches de
maromas ¿Cual debe ser la alagüeña esperanza
que anime al empresario en la representacion del
71
Avaro? Dudar un momento de que no se le

dispense por esta pieza al menos una asistencia
igual sería poner en problema la cultura é
ilustracion del pueblo de Caracas.59
Es evidente que a la intención de propagandizar la

función le fue sumada la de educar a los espectadores,
mientras a la vez se buscaba captar la atención de la capa
social caraqueña más ilustrada. El montaje de una pieza
molieresca, aun siendo una versión del español Dámaso de
Isusquiza, constituyó una gran novedad en el panorama
artístico de la ciudad que comenzaba a familiarizarse con
autores no castellanos. Llama la atención que como
preámbulo a la representación , el escenario fue “favorecido
de un inmenso concurso” de maromas o “volatines”, como
eran llamados los acróbatas que deambulaban por el Caribe
desde la época colonial. El empresario Ponce se esforzaba en
ofrecer una programación constante y variada para mantener
la afluencia permanente del público.
En 1837 se representó la pieza Las esposas vengadas,
original de Michel-Jeanne Sedaine, dirigida por el español
Andrés Juliá García quien lideraba la agrupación dramática que
llevaba adelante la cartelera en el lugar. Al respecto, Juan José
Churión60 acota que fue “tenida por inmoral, contraria a la
decencia y buenas costumbres”, siendo prohibida por las
autoridades. De cuando en cuando, la interpretación del elenco
encontraba intenciones en el texto que escapaban a los censores.
Como ejemplo más completo de las temporadas que se
ofrecían, tenemos una lista presentada en 1841 a la Junta de
59
“Teatro” Gaceta de Gobierno (Caracas). Número 214, miércoles 16 de
septiembre de 1829. Pág. 4.
60
El teatro en Caracas, pag.137-138
72
Censura por Juliá García, obligación que existía desde años

atrás cuando fue promulgado el Reglamento de Teatro:
¡Atrás! O El puerto del honor, comedia en un acto.
Un angel en las boardillas, comedia en un acto.
¡Lo que es mudar de vestido, y Oros son triunfos,
comedia en tres actos.
El paje hablador, sainete.
El tirano de Tauride o Ifigenia y Orestes, tragedia en
cinco actos.
El tío Roque en la cuba, o la casa de vinos generosos,
sainete.
El Kuakero y la Cómica, comedia de dos actos.
Seis cabezas en un sombrero, comedia en un acto.
Cristina de Suecia, o El Casamiento diplomático,
comedia en dos actos.
Al amigo y al caballo, no hay que apretallo, o Los tres
canastos, sainete. 61
Para acercarnos más al repertorio de lo escenificado,

veamos un estudio argumental del sainete llamado en el
inventario El tío Roque en la cuba, o La casa de vinos
generosos. Se trata con toda seguridad de Amo y criado en
casa de los vinos generosos de Sebastián Vásquez,
relacionado en una compilación 62 de la siguiente manera:
:
61
“Censura de las Obras de Teatro en 1841”. Crónica de Caracas. Ibidem. Pag. 653.
62
El teatro breve de Sebastián Vásquez: estudio y edición. Peytavy, Christian.
2010 en http://betawebs.net/corpus-vazquez/?q=node/69 Con acceso el 21 de
enero de 2020
73
Introducción:
Este sainete fue estrenado en Madrid el 8 de
noviembre de 1782, en el teatro del Príncipe y por la
compañía de Manuel Martínez. Se representó con
Triunfos de amor y honor de Laviano. (…)
Contenido:
Un hombre viejo (Don Roque) está enamorado de
Petrona, la joven de quien es el tutor. Pero ésta
está enamorada de Fermín, un mozo que trabaja
en la bodega de don Roque. Después de
manifestarse verbalmente y físicamente los celos
de uno y otro, don Roque despide a Fermín. Éste
recurre a su amigo el alcalde de barrio, el cual
deja a don Roque tres posibilidades: devolver al
instante una suma de dinero que debe, ir a la
cárcel, o dejar que Petrona se case con Fermín, a
cambio de la deuda. Don Roque termina
cediendo. Éste es un sainete muy tradicional en
cuanto a su temática (los jóvenes amantes que
consiguen casarse mediante algún embuste o
chantaje). Los celos entre don Roque y Fermín o
incluso entre Fermín y Petrona dan mucha viveza
y gracia a los diálogos, los cuales también
encierran alguna que otra picardía. Por otra
parte se reafirma el derecho de los amantes a
elegir su destino. Así lo afirma Fermín, cuando
Petrona le pregunta cómo van a lograr casarse si
don Roque no quiere: "Anda, en queriendo los
dos, / poco importa que él no quiera."
El predominio de la dramaturgia española -lo que
74
incluyó dramas versionados del resto de Europa, en especial

de Francia- va a ser la constante en el segundo Coliseo. No
obstante, también las primeras piezas escritas por nacionales
tuvieron cabida. El nuestro era un arte teatral nuevo, sin la
cuantía, tradición y excelencia suficiente para competirle el
público a la hegemonía histriónica hispana; pese a esto, la sala
caraqueña sirvió como catapulta para el despegue dramático
nacional, no solo por estimular y albergar el origen de una
dramaturgia propia sino también por ser un factor fundamental
para la profesionalización de los oficios escénicos, toda vez
que se asumió el montaje de los textos con un mayor rigor,
dejando atrás la artesanía actoral para dar paso a un esfuerzo
artístico que buscó sintonizarse con las novedades de
escenarios extranjeros de gran prestigio, en los que las pautas
eran las virtudes interpretativas y el disciplinado abordaje de
una gran diversidad de géneros y dramaturgos.
75
Antiepílogo
La presente indagatoria, aunque contiene datos inéditos
que dan una idea bastante aproximada de la trascendencia del
segundo Coliseo caraqueño, no podemos estimarla como tema
concluido que da total cuenta de su trascendencia. Develamos
apretadamente aspectos centrales de su transcurrir, tales como la
apertura y el cierre, los principales gestores, el funcionamiento
artístico y la variedad teatral que hospedó; una información
suficiente para rescatarlo del ostracismo historiográfico al que
injustamente se le ha sometido que es, a la vez, un llamado a
abarcar nuevas facetas y otros personajes estelares de su historia.
Como ejemplos para ampliar en el futuro lo ya expuesto
y de los cuales contamos con pocos datos, justo es mencionar
el papel jugado por Andrés Juliá García, español que arribó al
país tomando las riendas artísticas del sitio aproximadamente
en 1834 y autor del primer ensayo teatral 63 publicado en
Venezuela, como también la exhibición de otras artes y
entretenimientos que fueron primicias para el público
caraqueño. Asimismo, hay que profundizar en los indicios
de actos políticos e institucionales ocasionales, muestra de
que el coso fue centro de reuniones en las que se decidieron
asuntos colectivos de enorme interés para la vida ciudadana.
Hasta aquí llegamos. Como se decía al final de las
comedias en la antigua Roma: acta est fabula. Sí, esta fue
la historia; o mejor, esta fue la historia de la que aún falta
mucho por decir. Ojalá haya quien recoja el testigo.
63
“De la declamación teatral” Andrés Juliá García. En Miscélanea política y
literaria. Tomo primero, Imprenta de George Corser. Caracas, 1839. P. 350-365
76
Ilustraciones
Afiche de función a beneficio de José María Ponce,

dueño del teatro, 1838. (Archivo ANH)
78
Afiche de El 19 de abril o un verdadero patriota de

Pedro Pablo del Castillo, estrenado en 1839. (Archivo ANH)
79
Volante de función teatral de la Compañía Dramática,

dirigida por Andrés Julia García, 1842. (AGN)
80
Los bailes se alternaban con el teatro en los intermedios

Anuncio de prensa en El Liberal, 24 de junio de 1842.
81
El segundo Coliseo también prestó sus tablas para los

espectáculos circenses. Afiche, 1844. (Archivo ANH)
82
Afiche de Cosme Segundo de Medicis, primera pieza estrenada

de Heraclío Martín de La Guardia. (Archivo ANH)
83
Al desaparecer el segundo Coliseo ya existían otros teatros

como el de la Unión o Maderero. Afiche, 1851.(Archivo ANH)
84
Bibliografía citada
Baché, Richard
La República de Colombia en los años 1822 y 1823. Instituto
Nacional de Hipódromos, Caracas: 1982
Carnicelli, Américo
La masonería en la guerra de independencia. Secretos de la
historia. Tomo II. Cooperativa de Artes Gráficas. Bogotá: 1970.
Churión, Juan José

El teatro en Caracas. Tipografía Vargas, Caracas: 1924.
De La Guardia, Heraclio Martín

Obras literarias, Tomo III. Caracas:1904.
Del Castillo, Pedro Pablo

El fanatismo druida o la sacerdotisa. Imprenta de A.
Damirón, Caracas: 1839.
El 19 de abril o un verdadero patriota. Imprenta de G.
Corser, Caracas: 1842.
De Olavarría y Ferrer, Enrique.

Reseña histórica del teatro en México. Tomo II, Imprenta "La
Europea". México: 1895.
Duane, William
Viaje a la Gran Colombia en los años 1822 y 1823. Instituto
Nacional de Hipódromos. Caracas: 1968
Ferrer Benimelli, Jose Antonio

“Utopía y realidad del liberalismo masónico. De las cortes de
Cádiz a la independencia de México.” En Revista de estudios
históricos de la masonería, 300 años: Masonerías y Masones.
85
TOMO I. Migraciones (1717-2017). Editorial Palabra de Clío,

México. p. 10-45. Edición electrónica en
https://docplayer.es/58251079-300-anos-masonerias-y-
masones.html Con acceso el 5 de marzo de 2021
Froldi, Rinaldo
La tragedia Blanca de Rossi de María Rosa Gálvez. 2004,
Biblioteca Virtual Universal. En
https://www.biblioteca.org.ar/libros/155557.pdf Con acceso
el 10 de febplenó
rero de 2021.
Gámez, José María

Drama patriótico, Imprenta de Manuel Marquis, Caracas: 1840.
Grases, Pedro
Domingo Navas Spínola, Impresor, Editor y Autor, UCAB ,
Caracas: 1978.
Juliá García, Andrés

“De la declamación teatral” en Miscélanea política y
literaria. Tomo primero, Imprenta de George Corser.
Caracas: 1839. pp. 350-365
Núñez, Enrique Bernardo

“El teatro del Coliseo”, en Crónica de Caracas, Número 19, pp.
588-605. Caracas: 1954.
Peytavy, Christian
El teatro breve de Sebastián Vásquez: estudio y edición.
2010. Edición digital -
86
Bibliografía secundaria
Baralt, Rafael María
Resumen de la historia de Venezuela. Tomo II. Fondo editorial
UNERMB. Cabimas: 2016. Edición digital.
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Opúsculos críticos. Editorial Hispanoamericana. París-Buenos
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González Stephan, Beatriz

Fundaciones : canon, historia y cultura nacional. La
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Gran Colombia y España. Editorial América. Madrid: 1919.
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El teatro neoclásico y costumbrista hispanoamericano : una
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Correo de Caracas. Caracas, 1839.
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El Centinela. Buenos Aires, 1823.
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El Curioso Americano. La Habana, 1893.
El Promotor, Caracas, 1843-44.
El Venezolano. Caracas, 1822.
Gaceta de Gobierno . Caracas, 1828- 29.
Archivos y bibliotecas
Archivo de la Academia Nacional de la Historia (ANH)
Archivo General de la Nación (AGN)
Archivo Histórico Municipal de Caracas (AHMC)
Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia
Biblioteca del Archivo Histórico Municipal de Caracas
Hemeroteca Nacional Leoncio Martínez- Biblioteca Nacional
de Venezuela
Repositorios digitales
https://archive.org
Archivo General de la Nación-Colombia (AHNC-portal digital)
https://www.archivogeneral.gov.co/
https://www.biblioteca.org.ar
http://betawebs.net
https://docplayer.es
https://familysearch.org
Archivo General de la Nación-Colombia (AHNC-portal digital)
https://www.archivogeneral.gov.co/
88

El Segundo Coliseo de Caracas (1818-51)

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El Segundo Coliseo de Caracas (1818-51)

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Oscar Acosta

El segundo Coliseo de Caracas

Ilustración y diseño de portada: Efrén Lezcano

Hecho el depósito de Ley

Caracas, noviembre 2021.

Se prohíbe cualquier acto de reproducción total o parcial de la presente obra, en

se lanzan a la aventura de entretener a los caraqueños con los

republicana, el problema siguió en curso acompañado de otros

complicados vestuarios a los quisquillosos artistas, lo que es

Contertulio de Andrés Bello en sus mocedades y también

de gran proporción de paisajes y cuadros históricos (una

no desapareció del todo a pesar de las duras circunstancias: las

presente no había sido profundizado. El importante dato fue

el principal objeto de nuestra pretención. 4

En una glosa al margen se lee la opinión del secretario

autoridades que deban presidir el acto de cada

pieza que haga de ejecutare el día de la

El expediente registra detalladamente el seguimiento

componiendo José Ignes Blanco para hacer

Muy posiblemente, el entusiasmado productor quiso

enero de 1819 ya se habían efectuado varias funciones

Lo anterior es evidencia del rotundo éxito que tuvo el

El desorden en las funciones

terremoto, y a otros venidos de fuera conocedores de mejores

se encuentra el espectador en un area sin figura,

No es de extrañar que el desagradable cuadro anterior

Ubicación, descripciones y reconstrucción en 1828

Siguiendo con la lectura de la nota de prensa citada páginas

aturdido por la algazara, que rara vez calla. Se

La segunda descripción la hace el viajero

palco, cuya puerta me fue abierta cortesmente. Mi

pude darme cuenta de que se trataba de una obra

defectos que haya podido tener la pieza son

Richard Bache, yerno y acompañante de Duane,

prácticamente del escenario, procurando

El éxito fue de taquilla y de reconocimiento social;

participado en la Guerra de Independencia 19 a favor del

donde se levantó el Coliseo en 1818 y quien residía en la

respectivos arreglos, asegurando que obtendran

Para lograr su objetivo acudieron al sistema de abonos,

El decreto de Bolívar y la Compañía de Cómicos

Artículo Segundo. Los empresarios de esta obra

público esta clase de diversiones por el término de

Artículo Tercero.- Se concede también a los mismos

El Ministro Secretario de Estado en el Departamento

Lo primero a destacar, tal como claramente se indica en

exactos, casi termina con su vida; claramente atendió una solicitud

compañía. El convenio, firmado en mayo del mismo año,

Según otra cláusula, Ferrer se encargaría íntegramente

pasadas las campanas28, enseñar los comicos, hacer

Al año siguiente, el carpintero Cardozo cede su

principio, para este efecto suplicó al compañero los

Señor Ponce, con inclusion delas paredes que/miran

se aclare un litis que hay pendiente sobre el caso

El anterior documento enmienda el error de varios

críticas publicadas en prensa que comprueban la realización de

También el aviso, a diferencia de otros un año antes,

compromete con el asentista del Coliseo Don

aunqe a estos podra faltar alguna vez con previo

espontaneamente y a la primera y [en] cumplimiento

Otro contrato firmado por Ferrer y el grupo de actores

Primeramente: Que Dicha compañia comica

Impuestos los demas comparecientes de los cinco