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El espacio de representación para el arte actual1.

Milagros Müller2

Resumen: La obra de arte actual construye su propio espacio, el cual devino en espacio-
tiempo-información, interactivo, múltiple, eidético, heterogéneo, discontinuo y subjetivo:
esencia, forma e idea de un espacio heterotópico y a la vez atópico, que surge en el
momento de la aprehensión inteligible de la obra, el eidos, algo a la vez real y conceptual.
Este trabajo se propone enunciar los códigos de construcción de ese espacio desde el
punto de vista del espectador, para quien la historia es la suma de historias narradas por los
diversos códigos de construcción de la obra: espacio, escenografía, utilería, coreografía,
danza, bailes, tocados, accesorios, maquillaje, vestuario, iluminación, música, sonidos,
cantos, palabra, actuación, gestualidad, etc. Estos son analizados a partir de las imágenes
percibidas e interpretadas por el espectador, para quien el discurso global de la obra se
mide desde su propio ritmo.
Palabras claves: atopía, heterotopía, fragmentación, yuxtaposición, eidos, resemantización,
espacio-tiempo-información.

The representation space for the actually art.


Abstract: Contemporaneus art constructs its own space: interactive, multiple, eidetic,
heterogenous, discontinuous and subjective: essence, forms and idea of a heterotopic at
the same time atopic space, that arises at the moment of the intelligible apprehension of the
work, the eidos, something at once real and conceptuall
This work sets out to enounce the construction codes of that space from the spectator point
of view, for whom the history is the sum of histories narrated by the space, the scenery,
stage scene, choreography, dances, hairdos, accessories, make-up, clothes, illumination,
music, sounds, songs, word, performance, gestures etc., for which sets out the analysis from
the perceived, analyzed and interpreted images by the spectator.

Key Words: atopy, heterotopy, fragmentation, juxtaposition, eidos, resemantictation,


information-time-space.

1
El trabajo acerca del espacio de representación para el arte actual, cuyo germen se encuentra ya en la
tesis de maestría: el rito de iniciación yanomami, el warime piaroa y el naja namu warao como fenómenos
de producción artística, entra en materia con varios artículos y ponencias hechas en Congresos y Seminarios.
La tesis Doctoral en Arquitectura caracteriza a ese espacio surgido por el desplazamiento del arte actual y
localiza sus códigos de construcción; más adelante, se establecen sus vínculos con el espectador. Como
consecuencia hubo que estudiar la percepción y el concepto de cybercepción, un paso adelante en la
evolución del cerebro humano, una nueva destreza y un camino hacia la consideración del suceso artístico
como epeisteme.
2 UCV / CIPOST.

1
La necesidad de un lugar en el cual representar el tiempo y los acontecimientos
que en él se localizan, condujo a una experiencia espacial marcada por la pérdida
de las medidas y la subversión de la escala: la fotografía, el cine, el video y
finalmente el ciberespacio, lo virtual. Las nuevas realidades han generado una
nueva sensibilidad y no sabemos aún cuáles serán sus consecuencias. Se hace
necesario construir nuevas cartografías para caminar por los espacios que nos
esperan; tendremos que asumir de forma más vital y profunda las nuevas
categorías que el arte está proponiendo.
Estamos ante un cambio que transmuta las nociones de arte, ciencia, técnica,
espacio, tiempo y realidad, abriéndolas a significaciones profundamente
renovadas. Nuevas imágenes y nuevos imaginarios generan una visualidad
distinta a la tradicional, modificando principios y estética.
El tiempo extensivo se ha transformado en intensivo, instantáneo. Las ciberartes,
abren nuevas ventanas donde se pueden realizar collages electrónicos, mezclar
sonidos, textos e imágenes con una nueva “mirada”. Las herramientas digitales
cambian el proceso de creación y la relación espectador-arte, pues el espectador
podría ser a la vez el creador de la obra, desfigurarla a su antojo o simplemente
estar incorporado a la propuesta.
Las nociones de atopía (ausencia de topografía), heterotopía (multiplicidad y
diversidad de topografías que podrían incluir espacios atópicos), simultaneidad,
fragmentación, yuxtaposición, diferenciación, heterogeneidad, discontinuidad,
residuo, simulación, pastiche, bricollage, desplazamiento, desubicación,
desterritorialización y desmaterialización, son algunos de los conceptos que se
manejan hoy en la búsqueda de presentación de las creaciones artísticas: arte
efímero, arte conceptual, body art, food art, land art, instalaciones, performances,
happenings, action painting y ciberart, entre otras.

E mail: milagrosmuller@gmail.com / milagros.muller@ucv.ve

2
Entonces, ¿es posible un lugar que permita dar cuenta de la relación de cada
quien consigo mismo, con los demás y con la historia común, un espacio plural
que exista en la imaginación de aquéllos que lo utilizan y que, a su vez, permita la
existencia de los espacios representados por el arte?.
Es preciso que la mirada arquitectónica se atreva a volver sobre los orígenes para
encontrar ese dispositivo de visibilidad del arte, capaz de albergar manifestaciones
que utilizan códigos transpuestos del teatro a la danza, al video o a la plástica y
viceversa. Esta transposición, con la inclusión de los mass media, ha traído por
consecuencia una «hibridación» del arte, para utilizar un término de Néstor García
Canclini (1990). Hibridación que pudimos percibir claramente en la versión de
María Estuardo, presentada en Caracas, a fines de 1998, en la cual se hizo gala
de la yuxtaposición de espacios y tiempos, así como de la transposición de
códigos entre manifestaciones artísticas que hasta ahora se tenían por separadas.
María e Isabel, vestidas a la usanza, eran “personajes friso”, paradas en
proscenio, inmóviles durante las dos horas de la representación, con sendos
monólogos que alternaban en una especie de diálogo de sordos, cada una
hablando desde su propio palacio. Mientras Isabel planifica el asesinato de su
prima, en el medio del ciclorama en una pantalla gigante se proyectaban vídeos
vinculados con el texto: el homicidio de John F. Kennedy, el intento de asesinato
del Papa Juan Pablo II, el intento de golpe de Estado de Hugo Chávez Frías en
contra del ex presidente Carlos Andrés Pérez, etc. Detrás de María, dos bailarines
de danza contemporánea escenificaban los amores secretos de María Estuardo,
mientras su haya, un barítono vestido de mujer, entonaba arias de ópera.
Los otros personajes iban de un palacio al otro con sólo desplazarse unos metros
en la escena, de modo que las intrigas de los asesores y guardias de la reina se
podían ver en paralelo a todas las demás acciones.
En esta pieza teatral, ¿cuál es el espacio de representación y cuál el
representado?. El espacio sugerido por el autor del texto original o espacio
dramático, estaba representado en el escenario por la escenografía, pero al
insertarle los espacios provenientes de la pantalla y los monitores, aquél sufre una
transformación y se convierte en un espacio-tiempo-información, un espacio
diferente, plural, con referencia a múltiples acontecimientos, ocurridos en

3
diferentes tiempos, rompiendo así con la unidad de acción aristotélica. A esto se
añade la desestabilización causada por la música y los sonidos, los cuales
produjeron nuevas y distintas referencias, sin olvidar las de cada espectador.
Alrededor de la noción de experiencia límite y bajo el signo de la transgresión, el
juego creativo de esta puesta en escena se dio en un espacio de exceso y
excepción, praxis e inestabilidad. Y es que en la transición paradigmática de la
modernidad a la posmodernidad, el tiempo se acelera y el espacio se
desmaterializa; la ficción que presentan los media se erige en más real que la
realidad concreta. Estamos ante una nueva semántica, que reelabora otra
racionalización y otra sensibilidad artística; lo real físico cede lugar a lo real virtual,
conduciendo a la sistemática deposición de la realidad concreta como única fuente
de conocimiento: cambio de gnoseología hacia la simulación, donde la realidad
virtual hace creíble su espacio, su movimiento y su tiempo.
El auge de los fragmentos rompe con la pureza de los géneros e impone la
multiplicidad y el collage. En el arte actual se combinan materiales y técnicas
tradicionales con los de la cibercultura; surge de esta manera un arte con un
vocabulario hipertextual.
Las escalas y las categorías que nos solían identificar se han transformado; la
sociedad se ha desestabilizado por la aceleración del tiempo, la atopía del espacio
cibernético, la instantaneidad y la simultaneidad de los acontecimientos, y el arte
es el medio para expresar esa sensación. La historia, antes asentada en la
categoría tiempo, ha sido estetizada, y la cartografía, representación del espacio,
se ha fragmentado.
Entramos en una crisis del realismo tradicional, en la pérdida del referente real,
pues ya no se tiene, sobre todo en las producciones artísticas, una visión del
objeto sino del simulacro. Podemos ver a Helen Sky3 bailando con los alliens de
su propia persona y más aún a Yacov Sharir improvisando movimientos que
envían impulsos a las computadoras, las cuales a su vez arrojan a la pantalla

3
Compani in space de Hellen Sky y John McCormick, Melbourn, Australia.
http://www.companyinspace.com/front/cis_fs.htm

4
formas y colores que han sido denominadas por su grupo de investigación4
“Arquitectura del ser en devenir”.
Ante esta nueva concepción, el arte se ha desplazado. El escenario singular no les
basta para la representación de realidades simultáneas, en espacios y tiempos
virtuales, yuxtapuestos por la multiplicidad de recursos. El lugar de la acción
representada, se potencia en las proyecciones, en el monitor, en la memoria de
las personas que escuchan la música y los sonidos; el espacio de representación
es absorbido y reflejado por el lente de la cámara, y reinterpretado por la
sensopercepción del espectador.
La constitución de la obra de arte como representación de su propio espacio
transforma el sentido del edificio teatral y del museo. Vemos así cómo bibliotecas,
galerías, estaciones de tren, restaurantes, plazas, lagos, parques y cualquier
espacio público, pueden convertirse en espacio de representación, esperanza
cierta de los no-lugares (Augè, 1997). Cualquier sitio puede quedar convertido, por
obra de arte, en un íntimo escenario donde se comparte una experiencia única e
irrepetible.
El espacio de representación del arte actual parece nacer en el cruce de distintos
dispositivos de tiempo; la inclusión de espacios-tiempo virtuales yuxtapuestos por
medio de vídeos, películas, danza, música, sonidos e iluminación, incorpora a la
obra diversos micro universos, en una suerte de esquizofrenia espacio-temporal
que somete al espectador a una experiencia de desubicación momentánea, que
se apropia de los espacios internos del mismo, para ponerlos en relación directa
con los presentados en las diversas líneas de comunicación o tracks.

En la teoría de la relatividad generalizada de Einstein, el tiempo es una cuarta


coordenada o más precisamente, espacio y tiempo son coordenadas de un
universo tetradimensional. Algunos autores sostienen que ello significa una
espacialización del tiempo, otros creen que el universo tetradimensional es más
bien un universo de tres más una dimensiones y que pudiera pensarse que lo que
se ha hecho con dicha teoría es temporalizar el espacio; de acuerdo con lo cual,
se hace más comprensible la atopía del cine, la T.V. y las computadoras, así como

4 Cyberprint: Hacia una Arquitectura del Ser http://faculty.arch.utah.edu/cyberprint/

5
los conceptos de espacio pluridimensional, hiperespacio y espacio-tiempo-
información.
Frente al espacio de representación del arte actual, la arquitectura de teatros y
museos ha perdido preponderancia. El desafío que se nos plantea entonces, es
reconsiderar esa específica arquitectura y buscar la manera de dar respuesta al
contenido (arte actual) desde el propio rol de contenedor con significado propio.
El desplazamiento del lugar de representación supondría la búsqueda de una
arquitectura efímera, o, como diría Fernando Castro Flórez, de los ready-mades
arquitectónicos. Habría que pensar en lo virtual: arquitectura líquida, vigilancia en
el abismo, dis-locación espacio-temporal, desarquitectura o desmontaje de la
arquitectura: campo raso, como dice Piranesi.
«En Parere sull'architettura5 escribe Piranesi: ¿Qué es lo que queréis abatir?, ¿Los
muros o los pilares?, ¿No respondéis? Pues yo voy a destruirlo todo. Poned
aparte: edificios sin muros, sin columnas, sin pilares, sin frisos, sin cornisas, sin
volutas, sin techos, sitio, campo raso».

El nuevo arte requiere de un espacio incompatible e incomparable con el


existente, un espacio otro, pluridimensional, eidético y de representación. Tal vez
el arte no busca un espacio propio, sino apropiarse de todos, incluso del virtual, el
ciberespacio y el imaginario. El sujeto arquitectónico se apoya en categorías
socio-culturales que enmarcan, por así decirlo, su territorio y el mapa de ese
territorio es «abierto y conectable a todas sus dimensiones; es desplegable,
reversible y susceptible a una modificación constante» (Dorfles, 19876). Se trata,
entonces, de una arquitectura auto-reflexiva, inscrita en los nuevos tiempos,
vinculada a una re-definición de sentido y que, a partir de esa condición, asume su
rol en la gestación transdisciplinaria de un espacio para el arte actual; una
arquitectura que se pone en un incierto «entre» que permite escuchar y ser
escuchado.

5Citado por Castro Flórez en su material para la conferencia "Migraciones: el cuerpo de la arquitectura.
Charles Simonds y la arqueología del yo" dictada en Caracas en 1998. cit. p.7.

6 Dorfles, Gillo. Itinerario estetico. Edizioni Studio Tesi, Padova, 1987. Prima edizione. Presentazione di

Silvana Monti. P.350

6
Una exploración transversal al problema del espacio de representación del arte
actual, invita al ingreso en la lógica de los no-lugares y a un desplazamiento hacia
la dramatización implícita en el espacio atópico del cine, pues el espacio escénico
al igual que el espacio museográfico son, en última instancia, el ámbito de la pura
ficción, condición y placer de la lectura de la obra de arte.
La heterotopía se ha entronizado allí; la trama ordenada, la retícula subyacente, se
abisma en una complejidad tal, que se ha convertido en posibilidad para interrogar
sobre el lugar del sujeto arquitectónico. El arte rompió con las fronteras que le
imponía el edificio singular, para asumir lo plural; desbordó al teatro y al museo
tradicionales, apropiándose de espacios prestados.
El espacio que va surgiendo entre las anomalías va más allá del espacio
arquitectónico, urbanístico, eidético o massmediático. Es un espacio otro, alterno,
distinto, con dimensiones aún desconocidas del todo.
Stephen Hawking en su libro Historia del Tiempo. Ilustrada (1998) sostiene que
una teoría científica es justamente un modelo que construimos para describir
nuestras observaciones: existe únicamente en nuestras mentes. Hawking,
propone una teoría unificada que combine la mecánica cuántica y la gravedad,
para lo cual incorpora la idea de la suma de historias de Richard Feynman7,
utilizando un tiempo imaginario, medido en números imaginarios8 en vez de
reales, lo que tendría un efecto directo sobre el espacio-tiempo: la distinción entre
ellos desaparece completamente9.

7“Dentro de este enfoque, una partícula no tiene simplemente una historia única, como la tendría en una teoría

clásica -no cuántica-, sino que sigue todos los caminos posibles en el espacio-tiempo”. Hawking, 1998. P.80

8“Hay números llamados imaginarios que dan números negativos al multiplicarse por sí mismos, como el
denominado "I", que cuando se multiplica por sí mismo da -1. 2I multiplicado por sí mismo da -4, y así
sucesivamente”. Hawking , 1998. P. 173

9“Dado un espacio-tiempo en el que los sucesos tienen valores imaginarios en la coordenada temporal, se
dice de él que es euclídeo (…). Lo que nosotros llamamos ahora espacio-tiempo euclídeo es muy similar,
excepto que tiene cuatro dimensiones en vez de dos. En el espacio-tiempo euclídeo no hay ninguna diferencia
entre la dirección temporal y las direcciones espaciales” (p.173).

7
Fig.1. Suma de Historias de Richard Feymann. (Hawking, 1998:80)

Por otra parte, Hawking toma la idea del espacio-tiempo curvo de Einstein y le
aplica la suma de historias de Feynman: «Lo análogo a la historia de una partícula
es ahora un espacio-tiempo curvo completo, que representa la historia de todo el
universo. Estos espacio-tiempos curvos deben ser euclídeos, quiere decir que el
tiempo es imaginario e indistinguible de las direcciones espaciales. (…) Todo esto
podría sugerir que el llamado tiempo imaginario es realmente el tiempo real, y que
lo que nosotros llamamos tiempo real es solamente una quimera. En el tiempo
real, el universo tiene un principio y un final en singularidades que forman una
frontera para el espacio-tiempo y en las que las leyes de la ciencia fallan. Pero en
el tiempo imaginario no hay singularidades o fronteras. (…) Por lo tanto no tiene
sentido preguntar: ¿qué es lo real, el tiempo real o el imaginario? Dependerá
simplemente de cuál sea la descripción más útil».
Esto hace pensar que el espacio-tiempo de representación del arte actual tiene
cuatro dimensiones y puesto que se termina de construir en la mente del
espectador, participa de las dimensiones psicológica e imaginaria; pero lo más
interesante es que la suma de historias permite ir siguiendo la historia narrada por
cada código de representación, desde la perspectiva de un espectador-
investigador y, en consecuencia, encontrar una familia particular de historias que
desde ese punto de vista sean más probables que otras.

8
Fig.2 Gráfico de la Suma de Historias de Richard Feymann con los códigos de construcción del espacio de
representación para el arte actual (Müller, 2002)

Desde el espectador se puede dar cuenta del desplazamiento y la redefinición del


espacio de representación: la historia vista desde un espectador-investigador,
sería la suma de historias narradas por los diversos códigos de presentación de la
obra: espacio, escenografía, utilería, iluminación, maquillaje, vestuario, música,
sonidos, etc., para lo cual se propone el análisis a partir de las imágenes
percibidas, analizadas e interpretadas por el espectador, para quien el discurso
global de la obra se mide desde su propio ritmo.
En el análisis cualitativo del espacio-tiempo de representación se introduce el
significado del hablante: la intencionalidad del creador de esos espacios, pero es
ineludible que surja la interpretación personal del observador guiado por la
intuición, la reflexión y la comprensión de la obra en su contexto particular.
La noción espacio-tiempo no plantea una fusión del espacio con el tiempo sino
una métrica, donde los llamados espacio psicológico y espacio físico son dos
conceptos límites. El espacio psicológico es un modo determinado de percibir el
espacio físico.
El movimiento de los actores coadyuva a la creación de un espacio emanado de
su gestualidad: el espacio gestual, intangible pero absolutamente perceptible, que
confiere personalidad y verosimilitud a la obra. La gestualidad es el instrumento, el
vehículo de comunicación más evidente entre el mundo sensorial y el mental,

9
donde se rompe la relación espacio-tiempo convencional para asumir el espacio-
tiempo-información de nuestra cultura tetradimensional.
De acuerdo con Hawking, el tiempo imaginario es indistinguible de las direcciones
espaciales. Si uno puede ir en cualquier dirección espacial, también puede
desplazarse en cualquier dirección temporal. Esto significa que no hay ninguna
diferencia importante entre el pasado y el futuro dentro del tiempo imaginario.
Ocurre del mismo modo dentro del arte, por lo que este trabajo se propone indagar
en ese «territorio sin fronteras» que permite la existencia de las ficciones humanas
en un espacio-tiempo-información10, de carácter interactivo, múltiple, real y virtual,
de cuatro dimensiones, donde no hay reglas establecidas ni patrones fijos sino
interconexiones inferidas entre los acontecimientos.
El espacio de representación dejó de ser un espacio estable, tridimensional,
continuo y objetivo, para convertirse en un espacio de más de tres dimensiones,
un espacio interactivo, múltiple, eidético, heterogéneo, discontinuo y subjetivo:
esencia, forma e idea de un espacio heterotópico y a la vez atópico, que surge en
el momento de la aprehensión inteligible de la obra, el eidos, algo a la vez real y
conceptual.
Con el efecto Casimir11, se ha demostrado la existencia de partículas virtuales y
sus efectos reales. Esa condición de realidad posibilita la existencia de las obras
creadas por el hombre, de la misma forma que, literariamente Hamlet existe y su
existencia, meramente imaginaria, ha ejercido más influencia en la humanidad que
la mayoría de los seres humanos reales, cotidianos, normales. Hay una patología
designada como Complejo de Edipo, una condición inherente a la humanidad que
se tipifica como Otelo. Son personajes que han cobrado vida dentro del imaginario
colectivo y cuya simple mención remite a un cierto significado, hasta el punto de
que ellos, yendo más allá de la persona individual que representan, estereotipan y,
en consecuencia, se convierten en referencia general, una referencia que entra en

10“Espacio-tiempo-información y Nueva Arquitectura" en "Espirales. Spirals" Quaderns Nº 27. Revista del Col-
Legi D'arquitectes de Catalunya. Pp 5 - 11.

11“El espacio vacío está "lleno" de pares de partículas y antipartículas virtuales. Un par de placas metálicas
actuará como espejos de dichas partículas y sólo permitirá que existan entre las placas pares virtuales con
ciertas longitudes de onda resonantes. Esto se conoce como efecto casimir”. Hawking, 1998, p. 205

10
juego a la hora de caracterizar personas y situaciones. La realidad virtual es parte
de la existencia, nos pertenece, es el ámbito de la ficción.

El espectador como el senso-perceptor de imágenes.


El hemisferio derecho del cerebro humano domina las funciones espaciovisuales,
la percepción de las relaciones de la parte con el todo; su lenguaje consiste en
imágenes y nombres, pero no en verbos. Los experimentos de estimulación
neuroquirúrgica dan apoyo a la preeminencia de los lóbulos derechos en la
producción de las imágenes visuales y de las sensaciones que suponen el paso
del tiempo. Las actividades artísticas se ubican en el hemisferio derecho así como
la identidad personal, un cierto tipo de pensamiento abstracto y la generalización.
El hemisferio izquierdo está mejor preparado para el pensamiento verbal,
matemático y analítico.
Es la percepción realizada a través de los diferentes sentidos la que posibilita al
individuo la compresión de su medio ambiente y la que determina por lo tanto sus
posibilidades de adaptarse, sobrevivir y reproducirse y esa percepción mantiene
una relación directa con su ritmo biológico; recordemos que para San Agustín el
tiempo es una medida interna, es decir, una extensión anímica; análogamente, el
espacio también lo es, por tanto la métrica espacio-temporal humana depende de
un equilibrio perceptual.
El desarrollo de la cultura de la imagen en nuestros tiempos ha sumido a la
sociedad globalizada en una experiencia descrita por la psiquiatría como
despersonalización, desrealización y neurosis colectiva.
Los doctores Arnold J. Mandell y Mark A. Geyer, enumeran las siguientes
características de la experiencia alucinatoria12: cambios en la percepción visual,
auditiva, táctil, olfativa, gustativa y cinestésica; cambios en la experiencia del
tiempo y del espacio; cambios en el ritmo y contenido del pensamiento; cambios
en la imagen corporal; alucinaciones; imágenes vividas o eidéticas vistas con los
ojos cerrados, conciencia del color extraordinariamente aumentada; cambios de
ánimo bruscos y frecuentes, así como del afecto; sugestionabilidad aumentada;

12 En Fernández. F. Fundamentos de Psiquiatría actual. 4a edición, Ed. Paz Montalvo, Madrid 1979, t. 1, p.

228.

11
potenciación del recuerdo y de la memoria; despersonalización y disolución del yo;
conciencia múltiple y fragmentaria; conciencia aparente de órganos internos y de
procesos del cuerpo; aparición de materiales inconscientes; conciencia aumentada
de los matices lingüísticos; sensibilidad aumentada a las señales no verbales;
sentido de la capacidad para comunicarse mucho mejor a través de medios no
verbales y, en general, cierta aprehensión de un mundo que se ha liberado de las
cadenas del ordenamiento categórico normal.
La imagen, símbolo de nuestra era, se ha ido gastando por el exceso, no produce
asombro en el espectador, está frente a nuestros ojos fracciones de segundo y es
superada por otra sucesión interminable de imágenes. Vivimos en la reproducción
indefinida de fantasías, ideales, imágenes, signos, mensajes y placeres. La
superproducción del simulacro acaba por saturar, contaminar, extenuar y
exterminar por dispersión todos los valores. Vivimos en el imaginario de la
pantalla, Internet y la TV: la exploración instantánea de la virtualidad. Por esta
razón, hoy día son posibles todas las imágenes, todo es informatizable,
conmutable y el ideal es cobrar existencia en todas las pantallas, en todos los
programas y así tener una existencia indefinidamente reproducida.
Cuando las cosas, los signos y las acciones -dice Baudrillard13- están liberadas de
su idea, de su concepto y de su final, entran en una autorreproducción al infinito.
Los actuales seres tecnológicos, las máquinas, los clones, las prótesis, tienden en
su totalidad hacia ese tipo de reproducción e inducen lentamente el mismo
proceso en los seres humanos.
La televisión y el Internet nos permiten ver la realidad transformada en imágenes,
la ficción transformada en realidad por efecto de las imágenes, la acumulación de
imágenes de alto impacto en el menor tiempo posible con poca calidad de
información; la velocidad de producción de imágenes supera en mucho la
capacidad del telespectador para discernir su contenido; la inexistencia de pausas
acentúa la imposibilidad de reflexión y la ruptura del discurso televisivo.

13 “Simulacro, generación por modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal. Occidente apostó a la
representación. No se trata de confundirse con lo real, sino de producir un simulacro, con plena conciencia del
juego. Se trata de lanzar la duda radical sobre el principio de realidad y quizás situarse en la cuarta dimensión,
la cual, de acuerdo con la relatividad se define por la absorción de polos distintos del espacio y el tiempo: allí
es donde comienza la simulación”. (Baudrillard, 1987)

12
El zapping o síndrome del pulsador potencia la yuxtaposición de imágenes; es la
posibilidad de elección del espectador, se constituye en su aliado y en su libertad
individual frente a los medios.
Una nueva sintaxis, un nuevo lenguaje se produce y un nuevo tipo de público,
cada vez más formado sociológica y culturalmente para captar y reelaborar
conceptos a partir de los jirones que se le presentan en la pantalla.
La percepción de imágenes provenientes de los medios de comunicación social
más el paisaje sonoro urbano, se erige en macro-discurso articulado sobre una
sistemática de la fragmentación, caracterizado por la heterogeneidad.
La multiplicidad de imágenes visuales y sonoras se multiplican en la
fragmentación. El silencio, además, no es la pausa entre imágenes, no es un
espacio vacío; el silencio quedó abolido, está expulsado de la comunicación pues
no hay tiempo para silencios.
Un mar de imágenes se repiten continuamente en nuestra mente, es una ficción
ininterrumpida que nos libera del horror vacui que domina nuestros días. (Dorfles,
1985:123) considera a las imágenes contemporáneas como los nuevos iconos de
la sociedad de consumo: vallas publicitarias, señalización callejera, carteles de
propaganda política, avisos luminosos, imágenes de T.V., cine, fotografía, revistas
ilustradas, logotipos, emblemas y cualquier otra avalancha diaria que llega a los
habitantes de las ciudades como un enjambre de ideogramas a ser descifrados
inadvertidamente.
La recepción fragmentada de imágenes ya no sigue una interpretación lineal;
surge de una sumatoria de fragmentos, únicos para cada espectador, que la dota
de un nuevo sistema de valores. La percepción está basada en la velocidad de
captación de los fragmentos; el goce de las partes puede rebasar la estética
tradicional del consumo de la obra de arte, proponiendo una nueva estética
basada en la ruptura casual de la continuidad y de la integridad de la obra. El
placer se sitúa entonces en la extracción de fragmentos de su contexto y en la
eventual recomposición dentro de una idea de multiplicidad de la puesta en
escena fragmentaria.
Podría compararse esta nueva estética con la conciencia múltiple y fragmentaria
unida a la aparición de materiales inconscientes presente en los síntomas

13
psiquiátricos descritos en los párrafos anteriores y que afectan al espectador como
senso-perceptor de imágenes en el nuevo espacio-tiempo-información.
La adhesión incondicionada al presente se acompaña del olvido del pasado y de la
supresión del futuro. El sujeto posmoderno simplemente está afectado por la
condición epocal, cuya característica de fugacidad, virtualidad, vida light, cool, se
sitúa en el presente o, como dirían los estudiosos de la posmodernidad, en el
eterno presente.
Frente a la temporalidad en cuanto base categorial fundamental de nuestro ser,
aparece la espacialidad como el escenario categorial de nuestra existencia. En la
medida en que el espacio se hace virtual, espacio real y escenario se confunden.
Se puede observar que algunas de las referencias psiquiátricas de trastornos
producidos por alteraciones en la percepción espacio-temporal están presentes en
las nuevas generaciones y que han sido señaladas por los estudiosos de la
posmodernidad como rasgos característicos de ella: desinterés, apatía,
obnubilación de la conciencia y alteración de la memoria.
En el arte actual, la yuxtaposición de imágenes produce una ruptura en la
continuidad temporal que, aunada a la presentación de un espacio virtual como
telón de fondo, genera una desorientación espacio-temporal. En consecuencia,
podemos afirmar que la yuxtaposición de imágenes en planos espaciotemporales
superpuestos produce un trastorno de la atención, la sensopercepción, la memoria
y otros sectores de la vida psíquica; que el espacio de representación del arte
actual se ha desrealizado por la inclusión de espacios y tiempos virtuales,
yuxtapuestos al espacio y al tiempo de representación por medio de videos,
películas, danza, música e iluminación que se incorporan a la obra en una suerte
de esquizofrenia espacio-temporal que somete al espectador a una experiencia de
desrealización momentánea, que se apropia de sus espacios internos para
ponerlos en relación directa con los presentados en las diversas líneas de
comunicación o tracks.
A finales de los años sesenta, corrientes como el minimal art y el arte conceptual
buscaron nuevos espacios donde presentar las obras de arte; en estas
experiencias pasó a ser primordial la relación entre la obra y el espacio. Ellas se
esparcían intentando crear una nueva experiencia fenomenológica del cuerpo del

14
espectador dentro del espacio. Por otra parte, se buscó lugar en los espacios
públicos e incluso en el paisaje, el cual fue intervenido y resemantizado por el land
art.
El tratamiento del cuerpo como espacio se pone de manifiesto claramente cuando
se toma un par estereográfico de fotografías que ponen de relieve sus volúmenes,
tal como cuando se hace el levantamiento plani-altimétrico de un terreno, y
podemos estudiar sus curvas de nivel. En el plano que resulta de «levantar
topográficamente» un cuerpo humano, podemos constatar que efectivamente éste
es un espacio, con relieves y hendiduras; sus curvas de nivel son idénticas a la de
cualquier geografía más o menos amplia. El body art se apropia del cuerpo
humano, transformándolo en espacio de representación para la obra que se
instala en él.
El arte total o arte de relación en el espacio, utiliza los códigos de la música,
cantos, sonidos, palabra, actuación, vestuario, maquillaje, danza, bailes,
coreografía, tocados, accesorios, utilería y gestualidad para la transformación
consciente e inconsciente del espacio y manejo del entorno.
La transposición de códigos de las artes escénicas (teatro, danza y cine) hacia las
artes plásticas, con la inclusión de los massmedia, ha traído por consecuencia una
reintegración del arte que construye su propio espacio de presentación a medida
que se desarrolla la obra.

El espacio de representación como locación de imágenes.


En largometrajes tales como El olor de la Papaya verde, La fiesta de Babett, Como
agua para chocolate o Dogville, entre muchos otros, puede percibirse la
construcción del espacio a partir del material que queda en la memoria, aquello
que rebasa los hechos; un algo que surge de nosotros a medida que nos
imbuimos en el film a través de las experiencias que éste nos propone,
individualizadas dentro de la masificación, pues se dirigen al subconsciente de
cada espectador para sumirnos en una danza infinita de transformaciones a
medida que lo rememorado se mezcla con las imágenes percibidas.

15
El artista de hoy ha sabido, como dice Gillo Dorfles14, extraer de la carga
simbólica de los nuevos iconos, de las nuevas fuerzas formativas y vitales para
expresarse en una síntesis visual: la imagen de síntesis convertida en lenguaje
alternativo. El empleo de recientes tecnologías permite el desarrollo de otro nivel
de procedimientos enunciativos que combina las potencialidades de la apropiación
y el montaje.
En cuanto al espacio-tiempo, lo que el fotograma capta pertenece a un instante
igualmente fragmentado, al corte de un ahora fugitivo.
Las posibilidades de reordenar los materiales capturados que ofrecen las
modernas tecnologías visuales multiplican la dimensión del procedimiento. En la
recomposición de los fragmentos, el artista administra su talento de dotar a la
imagen producida de un "sentido otro", capaz de alterar el orden de relaciones que
estructura "lo real". El propio Derrida ha insistido en la relevancia del aporte de las
altas tecnologías de cara a este ejercicio deconstructivo en el campo de las artes
visuales.
Desarrollando estas estrategias, el artista actual no elabora representaciones "de
la realidad", sino que más bien activa la deconstrucción sistemática de tales
representaciones. De hecho, no puede atribuirse a su juego de lenguaje intención
de representación alguna: no se trata de representar la supuesta realidad, sino de
poner en escena segmentos enunciativos que arrojen una duda sobre el orden de
la representación establecido o simple y llanamente creen realidades alternas.
El efecto producido al "poner juntos" elementos pertenecientes a coordenadas
espacio-temporales diversos, suponía ya una transformación interna de la imagen.
La imagen que surge pertenece a la intemporalidad propia de la narración que es
al mismo tiempo atópica, localizable sólo en un espacio "inespacial".

El arte total o arte de relación en el espacio, utiliza los códigos del cine, la música,
cantos, sonidos, palabra, actuación, vestuario, maquillaje, danza, bailes,
coreografía, tocados, accesorios, utilería y gestualidad para la transformación
consciente e inconsciente del espacio y manejo del entorno.

14 Dorfles, Gillo, "Los nuevos iconos" y la civilización de consumo" en Nuevos ritos. Nuevos mitos, Barcelona,

Lumen, 1969

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La ruptura y la fragmentación han acabado con el hilo conductor de las acciones
del colectivo, asistimos así a la pérdida de la memoria y del sentido de orientación
y con ellos a la pérdida de la idea de futuro. El futuro puede ser ya, tan instantáneo
que lo estamos consumiendo a medida que lo “vivimos” con lo cual se ha
estetizado la vida misma, constituyendo un mundo que puede desdoblarse en
mundo instrumental y mundo cohumano, compartido tecnológicamente, locación
de imágenes que crean las condiciones necesarias y suficientes para el desarrollo
de una nueva destreza: la cibercepción.
Según Edmund Husserl y Maurice Merleau-Ponty15 la conciencia es trascendida
por el despliegue del tiempo, el cual aparece así como una categoría básica del
ser humano. Entonces, ¿cómo es posible que vivamos en una sociedad que ha
roto la continuidad temporal sin padecer sus consecuencias?.
Martin Heidegger señala que, puesto que nuestra existencia es un proyecto y una
trascendencia, siempre apunta al futuro. El futuro es el éxtasis del tiempo más
vivamente actualizado; es el agente determinante del pasado y del presente.
Sostiene también que existen dos modos básicos de vivir el tiempo: como tiempo
originario primordial y como tiempo trivial o vulgar. El tiempo primordial se
caracteriza por la prevalencia del futuro y sirve de marco a la existencia auténtica,
que es el modo de existir montado sobre el proyecto y la trascendencia. La
existencia auténtica toma conciencia de su finitud y por tanto se tiñe de angustia.
En la existencia inauténtica, por el contrario, priva la cotidianidad y el tiempo trivial,
que está saturado del presente-presente.

El arte hace suyos todos los espacio-tiempo posibles: concreto, abierto, cerrado,
urbanístico, arquitectónico, simbólico, sígnico, psicológico, mítico, cosmogónico,
referencial, subjetivo, interno, gestual, visual, sonoro, lumínico, pensado, vivido,
eidético, imaginario, massmediático, percibido, inferido, diferido, reversible,
desrealizado, discontínuo, heterogéneo, virtual, atópico y heterotópico.

15 Ferrater Mora, J. Diccionario de Filosofía. Tomo I. Ed. Ariel Referencia, S.A. Barcelona, España. 1994. Pp: 620-625

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Los códigos de construcción del espacio-tiempo de representación son
sensoriales, básicamente visuales y auditivos: espacio escénico, escenario,
utilería, iluminación, vestuario, accesorios, maquillaje, movimiento, gesto, música,
canciones, palabras, sonidos y el material onírico y de la memoria. Dichos
códigos son percibidos, analizados e interpretados por el espectador, para el cual
el Discurso Global de la obra está medido desde su propia relación con el espacio-
tiempo de representación.
Tomamos en cuenta que algunos factores básicos de la percepción son biológicos
y en la mayoría de los casos cumplen funciones adaptativas. Otros son el
resultado, en gran medida, de la ampliación y/o readaptación de las capacidades
perceptivas innatas.
La percepción presenta una evidente flexibilidad, dado que puede ser modificada
por nuestra experiencia. En este sentido, juegan un papel muy importante los
criterios de aprendizaje discriminativo. Por ejemplo, la sensación que tenemos de
un perfume es siempre la misma cuando nuestro olfato opera uniformemente, es
decir que no sufra alteraciones funcionales de alguna consideración; pero si ese
perfume se asocia a situaciones o impresiones particulares, con una importante
carga emocional o cognitiva, es probable que adquiera otro significado. Esas
connotaciones particulares, asociadas a los estímulos provenientes de la imagen
percibida por alguno de los sentidos y mezclada con el registro de imágenes
internas del espectador dará un resultado diferente en la percepción. No podemos
olvidar que en toda percepción hay una negociación de sentido que transforma la
creación, la recepción, el código y concepto del arte, e incluso modifican
esencialmente algunos de los modos de la percepción sensorial humana que
tienen que ver directamente con lo que conocemos como “construcción de la
realidad”.
El suceso artístico es parte de nuestra realidad, una vez que se ha percibido
queda en nuestra memoria, la cual no distingue entre imágenes reales o virtuales
sino que las almacena y reutiliza cuando es necesario, por lo tanto las palabras de
Hawking pueden parafrasearse: no importa ya si la imagen es real o virtual, lo
importante es cuán útil sea para describir lo que está frente a nosotros.
La urgencia del análisis crítico de los nuevos códigos de construcción del espacio

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de representación es más que evidente cuando es igualmente posible la creación
de imágenes de síntesis referenciadas al propio sistema en que se producen,
antes que a un referente exterior que se ha vuelto problemático e ilusorio: la
realidad.

El diálogo del suceso artístico con el investigador se da a través de los mismos


códigos de construcción, convertidos en imágenes que percibimos, o aún más allá,
que cyber-percibimos, lo que nos permite comprender y vivir utilizando más
nuestro hemisferio derecho del cerebro. El diálogo con el suceso artístico está
basado en nuestros niveles de referencia internos y en las destrezas que hemos
desarrollado para interpretar las partículas virtuales de nuestra propia existencia.
Así, la realidad se está completando, extendiendo a lo real – virtual, imaginario,
onírico y en general, como en el universo, a lo visible e invisible que afecta a
nuestro ser.
Es arte nos lleva por infinitos caminos, agujeros negros de la imaginación, que
permiten poner en relación directa nuestras concepciones y sentimientos con las
creaciones artísticas, mediatizadas o no. ¿Qué espacio surge con estas acciones?
Un espacio trabajado por los códigos de iluminación, color, música y entonación
de la palabra narrada o dialogada; es un conjunto de acciones poéticas. La
imagen ahora puede mentir, mostrar, ilustrar, crear, ensoñar otro mundo sin
referente; se referencia a si misma o a otra irrealidad. La imagen ya no se adecua
a algo sustantivo, de lo cual ella era, para algunos expresión y para otros
manifestación o mimesis.
El resultado de la creación actual es un mundo de imágenes sucesivas, sin más
coherencia que la que le da el creador e interpreta el observador. El reino de la
imagen autónomo, es el reino de la subjetividad absoluta, de la poética y de
estética más pura: placer y goce de vivir el arte. Pero también cada imagen que
vemos, que vivimos va pasando a nuestro mundo y actuando en él, con
consecuencias, de modo que el referente se va ampliando ya que la memoria
incluye materiales oníricos, vivencias prestadas o escuchadas de otros, vistas en
el cine, radio, televisión e Internet. Todas las imágenes nos pertenecen y por ello
están en nuestro acervo cultural. No es necesario que la realidad sea real,

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simplemente si una imagen cobró existencia tendrá una cierta influencia sobre
quienes la conozcan.
Esto implica que la imagen deja ver que ella misma no es el ser, no es la realidad;
y que sin embargo la realidad no aparece sino mediante ella; de esta manera, no
oculta el ser sino que lo actualiza, porque lo manifiesta como lo que es.
La imagen no es sólo copia o reflejo de lo real sino también construcción de la
misma.
Mucho hubo que andar hasta llegar al reconocimiento del arte como lugar de
experiencia de la realidad. No se trata de deslumbrar al espectador mediante un
simulacro, sino de hacerlo participar en la experiencia real de un mundo que no
queda reducido a puro artificio. El deseo de realidad conlleva la invitación al
espectador para que habite en lo virtual; es un “créelo, este mundo existe”. Y esto
es precisamente lo que solemos llamar realidad virtual, ese espacio donde la
distinción entre lo real y lo ficticio parece desvanecerse. Vivimos insertos en un
espacio mediático donde la frontera entre lo que hemos dado en llamar ficción y
realidad se hace más imprecisa, porque conforma nuestra experiencia, nuestro
modo de percibir, de manera que podemos transitar cómodamente entre ambos
mundos. Más que discontinuidad tendemos a establecer un espacio común para
estos dos mundos, donde ambos pueden convivir y articularse.
El espacio mediático, creado por las nuevas tecnologías electrónicas, es capaz de
virtualizar lo real, anulando su experiencia a la vez que compone una nueva
realidad totalizadora, para la cual establece las condiciones de percepción. De
este modo no sólo estamos hablando de la posibilidad de un espacio común
donde interaccionen lo real y lo ficcional, sino de la transformación de nuestra
experiencia de la realidad en experiencia virtual puesto que nuestro entorno es,
cada vez más, un espacio de ficción.
Ahora bien ¿La enciclopedia de referencias que utiliza nuestra sociedad, es “real”
o “virtual”? ¿Cuántos de nuestros recuerdos no son personalmente vividos, sino el
resultado de una mezcla de recuerdos colectivos, de lecturas, de imágenes vistas
en otras partes? ¿Existe una memoria “real”, donde los recuerdos personales
tienen una fecha y un origen cierto?. Somos nuestra memoria; entonces, el mundo
de la memoria es un mundo epistémicamente posible.

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El diseñador de los espacios para el acontecer artístico se aproxima más al
verdadero lugar de la mente donde ellos cobran vida, un lugar que a fuerza de
indeterminaciones termina por ser más real, pues el espectador completa los
argumentos que exponen el hecho arquitectónico abierto, localiza la idea que
influye en la acción de cada performer o del conjunto de acciones artísticas. La
representación en este sentido tiene más que ver con poesía que con similitud o
reproducción. Por otra parte, se pueden representar puntos de vista a modo de
sumatoria de posibilidades que construyen una cierta realidad común al espacio
preconcebido por los creadores sin que ello signifique más que una posibilidad,
será el espectador el que permita las apariciones mentales, ficcionales o reales
en su interior y, a partir de ellas, construya su propio espacio de representación.

Referencias

Augé Marc. Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la
sobremodernidad, Ed. Gedisa., Barcelona, España, 1997. P.p. 83-85.
Baudrillard, Jean. Cultura y Simulacro,. Ed. Kairos, Barcelona, España, 1987.
Brook, Peter. El Espacio Vacío. Arte y técnica del teatro. Col Nexos. Ed.
Península. Barcelona, España, 1986.
Dorfles, Guillo. Nuevos ritos, nuevos mitos. Ed Lumen, Barcelona. 1969
Fernández Arenas, José (coord). Arte efímero y espacio estético, Ed. Antropos, 1a
edición, 1988, Barcelona, España.
Foucault, Michel. Toponimias. 8 ideas del espacio, Fundación la caixa, Madrid,
1994.
García Canclini, Nestor. Culturas Híbridas. Ed. Grijalbo, México, 1990.
Hawking, Stephen. Historia del tiempo ilustrada, Ed Grijalbo Mondadori,
Barcelona, España, 1998.
Piscitelle, Alejandro. Las ciberculturas. En la era de las máquinas inteligentes,
Paidós, Buenos Aires, 1995.

Artículos de Revistas:
Bozal, Valeriano. "Modernos y posmodernos", en Historia del Arte, Ed. historia 16.
Nº 50.
"Espacio-tiempo-información y Nueva Arquitectura" en "Espirales. Spirals"
Quaderns Nº 27. Revista del Col-Legi D'arquitectes de Catalunya. Pp 5 - 11.

Artículos de Internet.
Carlos Fajardo . “Hacia una estética de la cibercultura”.

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http://www.ucm.es/info/especulo/numero10/est_cibe.html (30/12/2008)
Dramateatro Revista Digital. “Hacia el concepto del espacio escénico”.
http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/teoria_teatral/espacio_escenico.html
(12/03/2009)
Paul Virilio. “Todas las imágenes son consanguíneas”.
http://aleph-arts.org/pens/consang.html (08/01/2009)
Josep M. Catalá. “El vientre de las imágenes”
http://www.narxiso.com/vientre1.html (08/08/2007)
John Suler “El cyber-espacio: un espacio psicológico”.
http://www.geocities.com/ResearchTriangle/Thinktank/4492/articulos/articulo10.ht
m (18/03/2009)

Procedencia de las ilustraciones:


Fig.1 Suma de Historias de Richard Feyman: S. Hawking. Historia del tiempo.
Ilustrada. Ed Grijalbo Mondadori, Barcelona, España, 1998. Pag 31.
Fig.2 Gráfico Suma de Historias reinterpretado: M.Müller.

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