La música medieval UAB Claudia Urbano García

Reseña de la lectura ‘Poesía juglaresca y juglares: aspectos de la historia literaria y

cultural de España’ del autor Ramón Menéndez Pidal

Cualquiera que esté interesado en conocer y comprender el mundo de los

juglares y trovadores, y cómo hicieron de la obra literaria un espectáculo público con
importante acción social –que, como Menéndez Pidal anuncia al comienzo del libro,
hoy solo el teatro conserva–, debe saber que este manual es un buen punto de partida.
La lectura del libro adentra en profundidad tanto al lector conocedor del periodo de la
Edad Media como al que proviene de otra materia especializada.
De esta manera, el libro comienza con unas aclaraciones necesarias alrededor de
los juglares en general, entre las que descubrimos datos importantes. Los juglares, en un
principio, eran todos los que se ganaban la vida actuando ante un público, cuyos solaces
eran el canto y la música. De entrada, esto ya ayuda a eliminar un primer vocablo
despectivo que quizás se haya escuchado alguna vez en torno a los juglares: no eran
mendigos. Muchos, incluso, eran poetas y cantaban en Iglesias o en casas de nobles. De
hecho, muchos escritores castellanos del S. XIII denominaban habitualmente al juglar
como poeta en lengua romance, ya que en numeradas ocasiones eran ellos compositores
de lo que cantaban. Interesante es también conocer que los juglares tomaban el nombre
del instrumento que tocaban o incluso nombres burlescos, así como acudir al solaz
juglaresco (Alegret, Corazón de León…).
Dentro de esta primera parte se habla también de algo importante: la distinción
de términos que han podido llevar a confusión en el imaginario colectivo y el uso de
estos, como juglar, trovador y bufón. Se sabe, pues, que el término ‘trobador’ surgiría
en el sur de Francia desde el S. XI, aludiendo al acto de la invención o creación
artística: trovar, hallar. Esta idea de poeta culto que cantaba porque quería, se trasladaría
a otros idiomas y países. El apunte de que cantaba porque quería hace una primera
distinción con el juglar, quien lo hacía por oficio y, además, estaba, la mayoría de las
veces, considerado menos noble que el trovador y supeditado a este, quien incluso lo
criticaba o trataba con condescendencia. Quizás este discurso tuviese mucho que ver
con la opinión que surgiera en torno a catalogar al juglar de bufón. Esto llevaría a que
en el año 1275 se hiciera la declaración que distinguía a los juglares –quienes tocan,
cantan e interpretan canciones hechas por otros y llevan recreación y placer a las cortes,
quienes deben acogerlos– de los trovadores –quienes saben trovar versos y tonada,
danzas, coblas, baladas...esto es, componer–, de aquellos que tocaban en la calle para
poder comer, quienes deberían ser llamados bufones, cuya reputación, por supuesto,
nada tenía que ver con los anteriores.
Ramón Menéndez Pidal, sin embargo, apunta que la distinción es clara en la
teoría, pero en la práctica resulta a veces difícil de aplicar. De esta manera, continuará
desglosando los tipos de juglares según el instrumento que tocasen y según el ámbito en
el que se movían. Así pues, nos muestra cómo el juglar divertía a todas las clases
sociales y no solo a los nobles –desde señores eclesiásticos hasta civiles–, en quienes
incluso llegaban a ejercer influencia política o económica, o ejercer otras labores como
pescador o mensajero. Tan interesante como todo esto es saber que los juglares no solo

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vivían del dinero de reyes y nobles –no podían–, y que también los municipios pagaban
a los juglares.
En definitiva, la figura del juglar no pasaba desapercibida y quizás las historias
que así lo manifiestan radica el atractivo de esta lectura. Como el descubrir que el
juglar, además de ser el entretenimiento de las damas y señores a quienes acompañaba
en sus viajes, también ejercía labores como las de acudir a mitigar los sufrimientos de
un enfermo, lo que nos vaticina que la función terapéutica de la música no es un
descubrimiento de nuestros tiempos.

Algo a destacar y que el lector agradece descubrir, es que los viajes son la
costumbre juglaresca que más ha interesado para la historia literaria, ya que daban a la
juglaría un carácter de muy abierta internacionalidad, y lo que ello conlleva: el trasvase
de cultura literaria entre las regiones y reinos de la península; pero, también, la
divulgación de música –y literatura– a otros países, ya que la música no deja de ser
inteligible más allá de toda frontera. No solo son buenas noticias, sino que también se
explica el que sería el papel más importante de los juglares, al que Menéndez Pidal
dedica unos capítulos concretos para cada tipo de juglaría según la lírica predominante–
occitánica, gallegoportuguesa y castellana–e, incluso, acerca de su decadencia,
distinguiendo entre dos grandes grupos: los juglares cantores de lírica cortesana, y los
juglares de poesía narrativa. En algún momento, en el libro, se hace una analogía
interesante entre esta labor divulgadora de juglares y la que más tarde traería la imprenta
con su aparición.

Si tuviese que hacer una pequeña crítica lejos de ser alabadora, sería la de que el
libro dedica poco al arte de las mujeres juglarescas. La justificación es, tal y como se
describe en el libro, que lo que podemos conocer de las conocidas trobairitzs y
soldaderas es solamente a través de las cántigas de escarnios –género satírico– y que se
trata de algo que habla poco del arte de esas mujeres. Dedica, eso sí, un buen trecho a
hablar de María Pérez Balteira, la Balteira, de quien por suerte ya había escuchado
hablar antes. Es esta, sin duda, la única crítica que se le puede hacer a una primera
lectura de Poesía juglaresca y juglares. Cómo, habitualmente, la historia silencia –o
trata parcialmente– la labor de las mujeres en el arte, en este caso, la de talentosas
mujeres trovadoras.

En resumen, el libro es una fuente completísima –al menos para alguien no

entendido en la materia– del desarrollo de la poesía juglaresca en España y cómo las
anécdotas sobre ellos nos han dado a conocer la condición y costumbres del juglar, sus
viajes, su influencia y otros datos importantes para la historia de la cultura, hasta el
punto de observar que la vida de juglares y trovadores llega a ser más interesante y más
poética que sus canciones.

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Composición al estilo de ‘Trouvères-Melodien II, Vol. XI, MONVMENTA

MONODICA MEDII AEVI’ sobre un poema de Pons de Capduelh

Enfrentarse a una labor como esta no es tarea sencilla si se pretende ser ortodoxo
con la recreación de una composición medieval, por eso debemos casi hablar de una
aproximación al estilo de la composición musical. No hay más que fijarse en que,
incluso en los catálogos que hemos visitado sobre composiciones de trovadores, los
editores han renunciado a establecer un texto musical único y, en su lugar, encontramos
diversas versiones de una misma melodía. Como afirma John Caldwell con unas
palabras que transcribo tal cual: “la música de los trovadores era, a juzgar por la que nos
ha quedado, un arte exclusivamente lírico; pero no podemos decir que carezcan de
variedad1”. Y en esta variedad, por su puesto, se incluye una gran variedad formal, lo
que facilita una flexibilidad a la hora de comprender el proceso compositivo entre el
texto y la música. Aun así, no es suficiente decir –como John Haines cuenta que un día
llegó a sus oídos de otro investigador en la materia– que, "bueno, todos simplemente
interpretamos la música de los trovadores de manera diferente en diferentes
momentos"2, sino que pudiendo ser eso cierto, es una historia en cuyos detalles vale la
pena intentar ahondar al completo, aunque sea para sacar conclusiones que lapiden la
posibilidad de conocerla en su totalidad.
Sabemos, por ejemplo, que las melodías varían desde estructuras que tienen una
estrecha relación entre ellas, hasta melodías en las que prácticamente no hay repetición.
Sabemos que los neumas que componen una composición guardan entre ellos una
relación modal. Con la palabra neuma se indica tanto un signo que aparece aislado,
como una reunión de varios cuyo sonido se emite con un solo soplo, expresando una
larga vocalización o sucesión de figuras-sonidos sobre una misma vocal (melisma). El
neuma sería, pues, la representación gráfica de una inflexión vocal o movimiento
melódico determinado3. Pero también sabemos, que la duración de cada nota y ligaduras
no pueden ser determinadas solo por la figura4; de hecho, no puede saberse con
exactitud, porque entra en juego un factor importante –el que más– del que hablaremos
en la conclusión: la interpretación.

Las composiciones de referencia de las que partí la investigación han sido las de
Colin Muset. Con ayuda del libro de Christopher Callahan que habla de sus canciones,
obtuve información acerca del carácter de las melodías que se atribuyen a él. Así es
como he conocido que existen dos esquemas melódicos dominantes que él sigue, cuya

1
Caldwell, John. La música medieval (Madrid: Alianza, 1984), 89.
2
Haines, John. 2004. Eight Centuries of Troubadours and Trouvères: the Changing Identity of Medieval
Music. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 4.
3
Costa Vicent, Ramón. Historia y semántica de la notación musical europea: Método de transcripción e
interpretación de la Polifonía de los s. XV-XVI (Barcelona: El Autor, 1979), 23.
4
Knighton, Tess; Ros-Fabregas, Emilio. New perspective of early music in spain. Iberian Early Music
Studies 1 (Kassel: Edition Reichenberger, 2015), 302.

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forma ya se podía observar a simple vista, pero para la que no tenía un nombre: pedes
cum versibus, según la cual encontramos que las frases se repiten en pareja siguiendo,
entre otras, la forma ABABCDCD. En contraste, un esquema más clásico que también
encontré era el denominado pedes cum cauda (ABABCDEF), que muestra movimientos
por saltos y ornamentación moderada en puntos cadenciales. Esta última es la forma que
elegí recrear. Para ello, y aprovechando que Colin Muset era un trovador francés, traté
de escoger una canción en francés de la selección de Martín Riquer y, lo que es más,
una canción de amor, que parece haber sido en muchas ocasiones buena recibidora del
esquema pedes cum cauda.

La seleccionada canción de amor ha sido ‘Si com sellui c’a pro de valledors’ de
Pons de Capduelh, trovador occitano del que se conservan veintisiete composiciones.
Como cantiga de amor que es, perteneciente a la poesía más cortesana y refinada, la
temática es el conocido amor cortés: la idealización de una relación en la que el poeta
no era correspondido por la dama, desinteresada; era, por tanto, una situación ficticia.
Siguiendo con el carácter que podrían tener las melodías, he tomado de ejemplo los
análisis sobre Colin Muset. Parece que las melodías que podríamos llamar de tipo X
estarían asociadas con una estridente declaración de intenciones y presentación del yo,
en la cual el tono de la canción tiene función de venderse a sí misma (en la poesía
seleccionada: c’a pro, me fail midons, e s’il pogues, so cre…). Otras melodías, las de
tipo Y, estarían asociadas con versos que revelen cierto grado de introspección (sasson,
amors, morir, desaverturatz…). A estos tipos se dirigen patrones musicales que se
repiten como, por ejemplo, melismas, o pequeños grupos de neumas que encontramos
en varias ocasiones. Basándonos en el esquema pedes cum cauda, pero no siguiendo su
forma exacta, he compuesto una melodía con forma ABBACCDD, para que tengan
sentido las frases melódicas que se repiten por pareja con las rimas que se producen. Así
pues, el resultado se puede visualizar a continuación, cuya primera estrofa ha sido
primero traducida para que la belleza de estos versos no pase desapercibida.

SI COM SELLUI C’A PRO DE VALLEDORS (275, 20) LXXVIII, Pons de Capduelh

I. Si com sellui c’a pro de valledors

en la sasson qu’es desaventuratz
li faillen tuich, ja non er tant amatz,
me faill midons, car conois que amors
me fai morir per lei a greu turmen;
e s’il pogues faire nuill faillimen
vas mil fera, e val en meins, so cre,
bars qui dechai aquuo que vencut ve.

Traducción: I. Así como aquel que tiene muchos valedores y en el momento en que es
desventurado le fallan todos y no será amado, a mí me falla mi dama, porque sabe que amor

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me hace morir por ella con grave tortura, y si yo pudiera hacerle alguna ofensa, [antes] me
la haría a mí, y creo que nada vale el barón que destruye lo que ve vencido.

Como he intentado mostrar, la aparente simplicidad de esta melodía es engañosa.

Detrás de esta naturaleza, una estructura sutil enfatiza la naturaleza de la canción, en
este caso, en torno a G, cuyo color modal se empieza a definir a partir de la línea 5
cuando se sugiere una alteración que termina de definir el carácter modal. Ahora bien,
lo que diré a continuación y con lo que concluiré este trabajo tiene relación con que
dichas alteraciones aparezcan entre paréntesis. El análisis de canciones, de los
elementos textuales y musicales proporcionados por los manuscritos y los principios
retóricos de la teoría medieval nos desvela algo más: estos manuscritos son válidos muy
parcialmente para un análisis actual, ya que no podemos adivinar qué es lo que la
escritura preserva a los sonidos reales de las canciones, como decíamos en la
introducción, así como establecer el límite entre qué es estructura musical y qué es
adorno5. Esto es así porque como la indudable naturaleza de los trovadores es hacer que
las palabras y las melodías se vuelvan una sola obra vocal, en seguida se entiende que
5
Fernandez de la Cuesta Ismael. Samuel N. Rosenberg, Margaret Switten et Gérard Le Vot, éd. — Songs
of the Troubadours and Trouvères. An Anthology of Poems and Melodies. New York, Garland Publ., 1998
(Garland Reference Library of the Humanities, 1740). In: Cahiers de civilisation médiévale, 43e année,
supplément annuel 2000. Comptes Rendus. pp. 38-40;

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interpretación juegue un papel importante. El trovador recibe un poema que tiene que
cantar y comunicar y es entonces cuando se enfrenta a mecanismos que tienen que ver
con cómo produce dicho poema, cómo lo interpreta: capacidad auditiva, memoria,
facultades vocales, acción de las leyes psicológicas estables y accidentales, dislexia,
modificaciones conscientes y subconscientes referentes a corrupciones o licencias
estilísticas6…
Por tanto, en última estancia, las analogías y otras circunstancias específicas que
hemos definido hacen que se permita la transmisión de la música, al tiempo que la
melodía de un poema evidencia un claro movimiento que manifiesta la inestabilidad del
texto musical en el cancionero. Se permitiría, por ejemplo, que el trovador decidiese si
quiere cantar ese sostenido (la alteración que ponemos entre paréntesis en nuestra
composición) o no, cambiando así el color de la melodía. Todo esto nos desvela que la
música es un vehículo puesto al servicio de la transmisión poética.
Como reunía Ismael Fernández de la Cuesta, “la poesía es la forma oral de
expresión para los trovadores, donde la música es la parte esencial, solo que, no importa
qué melodía porque el ritmo de la melodía será impuesto por la forma métrica del
poema7”. Por más que se haga un trabajo hermenéutico de musicología comparada no se
encontrarán jamás los fundamentos que en la práctica los cantantes ejercían en la
tradición oral. Aun así, los etnomusicólogos han intentado congelar la música de estas
canciones, en particular el ritmo y la melodía, haciendo transcripciones en notación
moderna que hoy recogemos y nos permiten la aproximación a este mundo lejano y tan
presente a la vez en nuestra herencia musical.

6
Fernandez de la Cuesta Ismael. Avner Bahat et Gérard Le Vot. — L'œuvre lyrique de Blondel de Nesle:
Mélodies. Edition des mélodies et étude des variantes. Paris: Champion, 1996 (Nouv. bibl. m.â., 24). In:
Cahiers de civilisation médiévale, 41e année, supplément annuel 1998. Comptes Rendus. pp. 10-11;
7
Fernandez de la Cuesta Ismael. Samuel N. Rosenberg, Margaret Switten et Gérard Le Vot, éd. — Songs
of the Troubadours and Trouvères. An Anthology of Poems and Melodies. New York, Garland Publ., 1998
(Garland Reference Library of the Humanities, 1740). In: Cahiers de civilisation médiévale, 43e année,
supplément annuel 2000. Comptes Rendus. pp. 38-40;

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Bibliografía

Riquer, Martín de. Los Trovadores: historia y textos literarios (Barcelona: Ariel, 1983).

Von, Herausgegeben; van der Werf, Hendrik. Trouvères-Melodien II, Vol. XI,
MONVMENTA MONODICA MEDII AEVI (B{arenreiter Kassel: 1977).

Caldwell, John. La música medieval (Madrid: Alianza, 1984).

Haines, John. 2004. Eight Centuries of Troubadours and Trouvères: the Changing

Identity of Medieval Music. Cambridge, UK: Cambridge University Press.

Costa Vicent, Ramón. Historia y semántica de la notación musical europea: Método de

transcripción e interpretación de la Polifonía de los s. XV-XVI (Barcelona: El Autor,
1979).

Knighton, Tess; Ros-Fabregas, Emilio. New perspective of early music in spain. Iberian
Early Music Studies 1 (Kassel: Edition Reichenberger, 2015).

Samuel N. Rosenberg, Margaret Switten et Gérard Le Vot, éd. — Songs of the

Troubadours and Trouvères. An Anthology of Poems and Melodies. New York,
Garland Publ., 1998 (Garland Reference Library of the Humanities, 1740)

Blevins, Jacob. Dialogism and Lyric Self-Fashioning: Bakhtin and the Voices of a
Genre (London:  Susquehanna University Press, 2008)

Fernandez de la Cuesta, Ismael. Samuel N. Rosenberg, Margaret Switten et Gérard Le

Vot, éd. — Songs of the Troubadours and Trouvères. An Anthology of Poems and
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2000. Comptes Rendus.

Fernandez de la Cuesta, Ismael. Avner Bahat et Gérard Le Vot. — L'œuvre lyrique de

Blondel de Nesle: Mélodies. Edition des mélodies et étude des variantes. Paris:
Champion, 1996 (Nouv. bibl. m.â., 24). In: Cahiers de civilisation médiévale, 41e
année, supplément annuel 1998. Comptes Rendus

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