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~~ TELEVIs~!)
COMO ~ROLONGACTÓN DE LA PERSONA

Los medios y el desarrollo de las capacidades

El título de una de las obras más conocidas de Me-

Luhan (1969), La comprensión de los medios como exten-
siones del hombre, permite aproximarse a la televisión des-
de una de sus dimensiones más sugerentes. Cualquier ·
invencíón técnica puede ser considerada como i.{;¡ exten-
sión o prolongación de alguna facultad humana. La pala
mecánica sería una prolongación de la mano; el automóvil
lo sería del pie; la radio, del oído; la televisión, de la vista y
del oído . .'.
Perc/J.os medios no modifican sólo una facultad. Al mo-
dificar esta facultad, a través del masaje al que la someten, \
acab_an modificªndQ.JQd..Q. _el complejo físj_co Y.J?.2guico_de (
la per~o!!_~: modi · can su ~an~ra _de pensar~e IJ~cibi~ _ _J
rñ=)!e.?~ act ... El~Gr-e.jemplo.,.es-una..pr.o-
,!gngación deLR,ie. ero no sólo transforma al conductor en~
~~~ªJ2.t?f~ª más veluz.,_s.ino...taml:;>ién más impaciente, más
nervi_osa,,,_:rn,ás agi:e.sb/:a~.ul.§iYª'- más intolerante ...
-:.V 1 ~a que los medios pro_Y.ogue~ estas trans0°rgia..ciones
~ es preciso que sean asumidos p_e!J><;?.!1~-1 y2oc)aj.IIJ.ente. Es
decif," es imprescindible que la persona los integre, los asu-
ma, los convierta en extensión. Difícilmente se convertirá
en un conductor impaciente y agresivo la persona que con-
duce con miedo, con inseguridad, la persona para la que el
automóvil es un instrumento extraño, no asumido, no U!:
tegrado.
-, __.. . ..:.. . so-
....... ~ Pero es imprescindible también la integración
cial. Sólo habrá transformación personal si el medio se uti-
liza en un entorno transformado por el propio medio, en

• 23
 conexión con otros medios de similares características. El
automóvil producirá transformaciones personales si el
ecosistema ha sido transformado por él: conversión de los
caminos en carreteras y autopistas, transformación del
paisaje, aparición de las gasolineras, problemas de tráfico,
de polución y de ruidos ...
La consideración puede aplicarse también a los diver-
sos medios de comunicación, desde el texto escrito hasta la
radio, el cine, la televisi~n o la _informática/os div~rsos
medios han provocado diferencias culturales sustanciales
;,:-; ·pirtir de aquí, dif~.r.e.ncias· en la percepción dela reali-
dad. Son distintos támbién los proces..2LID~J!!9-le_§ que hay
que a¡::tiva¡-·R?ra extraer la significación de cada uno de
ellos. \ta persona que se ejercita de manera preferente en el
uso de un medio tenderá a desarrollar las habilidades re-
queridas para su descodificación.
En las diversas fases de la historia de la humanidad el
predominio de unos medios de comunicación ha llevado al
desarrollo de unas habilidades perceptivas y mentales, y al
olvido de otras. En las culturas orales, por ejemplo, se de-
sarrollaba mucho más 1.tmemoria que en las culturas es-
critas. y en las culturas escritas se desarrollaba mucho
más la habilidad para la abstracción y el análisis que en las
culturas orales o en las icónicas.
Es desde esta perspectiva como hay que acercarse a la
·· televisión. Podría decirse que la televisión tiene éxito por-
que se dirige a unos esquemas ID~Qtal~~,_j"unas capaciaa::
des cognitivas, a unas estructuras perceptivas y a unas sen-
: sibilidades existentes previamente en el individuo. Pero al
, mismo tiempo la televisión potencia y modifica. estos es-':
quemasLestru.ctu:r:as-, eapacidades-y·se-Bsi.bil..i.dades_ En este:
capítulo se analizan algunas de estas transformaciones.
Hiperestimulación sensorial
La televisión transforma los hábitos perceptivos de los
especiaélor~s il cr.e.ªr_la_ necesidad de una hiperestjmula-
~dóu...s~nsorial. En los ~stuclios sobre las especies animales
se ha podido constatar la i,!_!1p_ortªns:;i~_g~J_moyip;Jj~ntQ.gp.
la captación de la atención. El movimiento tiene también
/.·::,.,. - . -
°i:ina granJue;za para atrapariamfraélafiumária. Basta en-
_;,;;.;...____.,.--~ ·--.
24
trar en una habitación para darse cuenta de que la mirada
tiende a posarse de manera preferente en los objetos o su-
jetos que están en movimiento.
El movimiento es, pues, uno de los grandes alicientes
de la teleyisión como recurso para la cqpt;.adón de la aten-
3ón y como elemento gratificado.:. para m.~nerla. Y al
hablar de movimiento hay que re~ tanto al movi-
mientode lQ§, ,tl~ruent.9.§ dentrodel.encuadre como al rno-
vimiento de la cámara o al proveniente del cambio cons-
tante depl;nos a t;~vis del montaje.
.. una de las manifestaciones más evidentes de la modifi-
cación de las experiencias perceptivas por parte de la tele- , 1
~sión es prec~s~mente la m-ult\plicació?- _de los es!!Pul~s ·///
Y-!suales Ul!..9-itiy_Qs. Los ~ªJ~ tele':!_s_2~o_s __ s_e__~ª:~cten- ; t:.J
~p cada vez más por un ritmo trepida12!e, por un<'l.. ascie- !'\ /
~~i2!L~ª ve~!11~Y.ºr';r1:1J~~úé:esióñ de lo~y_lanos\fara el I
~§..pJ;~.ctad_gr, que se va habitl!.e.I,ldo a este rit,ruo, la posibili- ¡.
dad de movimiento se acaba convirtiendo~p necesida_g._d_e /'
1!!.<l\dmi..ento. §i no ha,y cambio, e.~_3tb.ur:.:r:ido,,' ._---'
Investigaciones realizadas sobre unos· 300 filmes co-
merciales de los años 40 y 50 situaban la duración media
de cada plano entre los doce y los quince segundos (E.
García Matilla, 1990, pág. 100). Actualmente en los dibujos
-·ª:o.inl~ja oneses la duración media_c;le uñ.P.hinQ'es-~.ª
.de.3.,5 segupdos. ~ · · ,,.
Es significativo al respecto el fenómeno de la~~
MTV. Tiene 231 millones de abonados en 75 países, de ma-
; _era· que casi ha llegado a doblar a la CNN. Con un públi-
co mayoritariamente joven (de 19 a 30 años), se define por
su tratamiento juvenil de la imagen: ningy11_plano .ili:!f.a
.:rnj~ge_.llegundQs.
. - La aceleración del ritmo en las imágenes televisivas ·
quedó refrendada por una investigación realizada por el
autor sobre la densidad de planos (unidades de toma) en la
publicidad televisiva (J. Ferrés, 1989). Se analizaron los
115 espots que emitió la primera cadena de Televisión
Española a lo largo de un sábado. 1 La duración media era
de 1,54 segundos por plano. Ciñéndose exclusivamente a la
publicidad infantil, la duración media era de 1, 11 segun-
dos per plano. Cada plano supone un cambio de la reali-
1. Fue el sábado 12 de marzo de 1988Í./f;0~:"~':;j '\
. \ ·, ------~·
Jii::,UOlfC~ ! ·
()
"~-J:,%\;~~-" ?' 25
 y
dad-representada o, cuanto menos, un cambio del punto
de vista desde el que se presenta una realidad. La acelera-
ción en la sucesión de planos supone, pues, que, como te-
lespectadores, las nuevas generaciones están cambiando
de realidad representada, o por lo 1nenos de punto de vis-
ta, cada pocos segundos. Es cierto que no-toda la televisión
es publicidad, pero es igualmente cierto que todos los pro-
gramas tienden a configurarse cada vez más siguiendo los
parámetros expresivos de la publicidad.
El fenómeno de los clips puede interpretarse también
desde esta perspectiva. Aunque hay un tipo de clip que si-
gue la tradición narrativa de la estética cinematográfica,
buscando su interés en la sugestión de una anécdota, de un
relato, abundá'n los clips basados en el puro juego formal,
en la simple estimulación sensorial, en la magia de los
efectos visuales, conseguidos mediante los más sofistica-
dos procedimientos electrónicos, e interaccionados con las
músicas.
Por otra parte, a lo largo de la historia ninguna gene-
ración antes que las actuales había vivido, ya desde el
útero materno.r envuelta en un ambiente sonoro tan in-
tenso y estimulante. También en este caso el hábito crea
· , necesidad. _EJ hombre contemporáneo es incapaz de vivir
sin estimulación sonora. Necesita utiTízar la mÍísica"."o la'-,
'feievisión, comO fo~ sgporQpara cualquier activ~ aCf.
Jnves~~J1_~$-~_ izg.das_e..rLÉ'.~adosUñi os- ré{¡ela!_l
ji
..que <i.1 _85 ~- de los adolescentes son incapaces de leer sin ""'''
fondo, II!U,$j.f:-ªJ..:S:ín.estimulación sonora~ XTatel~-Y. . ,
_a l~~~jq lo único gue s,e les pid_s a veces 1::s _gue lle~ .~J
~ -- ......1
El fenómeno del zapping
La práctica del YlJ!.P.,ing es una prueba más dela necesi-
dad psicológica de un ritmo trepidante enlos 12r,2gr~p:1.as
televisivos, como consecuencia de la modificación. de los
Jüí.bitos perceptivos de las nuevas generaciones. Em:,_siJa
~tirp.ulación sensorial ue ofrece la televiggn no fuera su-
fíciente, _el esps!G.tasJ.or E_~ede incregientarla mediante el
s:;.ambio de canal, En Estados Unidos y en Francia uno de
cada dos espectadores confiesa que cambia de cadena con
26
frecuencia ~ con mucha frecuencia. ~~.t-~ es..ft:au=-.
ceses cambian de cag.aJ.....p.o.c.~ino..me.dia...cada.once wi-
~- L~ norteamedcanos.,...~uatrn.,_Jnvestigaciones.
~lizadas en F.:!ln~i;:~l~_q_~e hay un 20% de hogares
co~1.ostra~s~~~~Jlamw...~eurs 'fóus (practicantes·
--cteI zappt!!f locÓSJ, q_:1e 5:~_rpJ}ja,_11 d;:cagenaeñ_úii prom~i;
"q~.,t1el!l.P2._ e entre tres y cinco_I!!inutos.(J. L. Chabrol y f>.
.Perin,1991Y:--------·--= · · ··
En Estados Unidos se distinguen diversas modalidades
de comportamiento fragmentado en el uso de la televisión
y el vídeo:
• !,apping. Cambio de canal durante una emisión, so-
bre todo durante las interrupciones publicitarias.
• Zipl!ÉJ;g. Aceleración de la lectura de las imágenes de
un magnetoscopio para evitar las interrupciones publicita-
rias o para saltar un fragmento poco gratificante.
• 0::_azzing. Salto constante de canal con la intención
de seguirdiversos programas a la vez.
• f!jpJ2.i1'!.~· Cambio de cadena durante una emisión sin
º:ra intención que el simple placer del cambio (ídem,
pag. 80). -
J
Los estudios realizados en Francia y en Estados Unidos
prueban qu~ sólo en una proporción que oscila entre el 19
y el 33 % el zapping está asociado a la publicidad (ídem,
pág. 141). Es, pues, cada vez más, una práctica tendente a
incrementar la estimulación sensorial, no a evitar los men-
sajes publicitarios.
El_zp.ppjng _np se da prácticamente entre personas ma-
yores de 65 años, }o que prueba que las nuevas tecnologías
-la t~levisión en· estecaso- P!.2_c:luc:;eP,IP.ooT:fic:i~ n~~ 19
s~ns.onal~s-~n._1ª,§_l}g~~-g~r:ieracion~s. Lo prueba también
el hecho de que el zapp,i_71g fou se dé de manera prioritaria
º casi exclusiv¡1 ~ el público1ov~egú~t.m estudio
realizado en Cataluña ~f99[2eíus-;; del mando a distan-
cia para la práctica del zapping se-da-fundamentalmente en
~rs_onas de entre 18 y 30 años; lo utilizan sensiblemente
rrtenos"las personasque~stánentre los 31 y los 44.años; y
mucho menos los mayores de 44 años.
2. Revista Set dies, Barcelona, 26 de abril de 1991, págs. 8-17.
27
 Visión fragmentada de la realidad
Montaje trepidante, cortes, elipsis, falta de continuidad
narrativa, zig-zags imprevistos ... Una de las consecuencias
más evidentes de la hiperestimulación sensorial es la vi-
~
sensorial ·-. ,_
sión de la realidad que comporta. J.,a JÉ ere§!illl.l!lación
lleva a ofrecer una visión fr~meñfad~u'. cómj:iar-
.,.
fimentadaae la realidád.T'omoIndicá ú. Wolton, lo único
~-
q~~]~port~-~~ este ·co~~e~}º es la sorpresa, ~el z.a~~i¡Jg_s
~lins!!:!!.mm~,o_de.Jaso esa. Lo que ~} es ectadg ptd.e a
J~L !eley!§!?!l E:S~~~o!P.,rénda.112~,..J?,?..:_ · .avor'.'». L.!_._&~!Jfica-
ción producida, _por }9- estimulación sens'9rial se convierte
en uñ.firien sí misma. El zapping fou sería la manifesta-
ción extremá: de esta tendencia a la simple gratificación
sensorial y, en consecuencia, al sinsentido.
El hecho de que este tratamiento fragmentado se apli-
que indistintamente a todos los programas, desde los es-
pots publicitarios a las noticias de los informativos, lleva a
un cierto igualamiento valorativo entre ellos. El medio se
convierte en fin. No importa el sentido. Los significantes
tienen valor en sí mismos. Utilizando palabras de P. A.
Mercier, si el zapping pone de manifiesto una infidelidad a
los programas o a las cadenas, es porque la fidelidad se
vuelca globalmente en el medio.
Por otra parte, fenómenos de la prensa escrita como el
éxito del USA Today en Estados Unidos o de El Periódico de
Cataluña en España ponen de manifiesto que se va impo-
niendo la reproducción sobre el papel de la estética televi-
siva: mucha imagen, mucho titular y escaso contenido. No
puede extrañar entonces que el comportamiento fragmen-
tado se extienda a Otros ámbitos de la vida. Podría decirse,
por ejemplo, que se practica el zapping cuando se escucha
la radio (cambiando con frecuencia de emisora), cuando se
lee el periódico (se hace de manera cada vez más fragmen-
taria y con unos periódicos que están cada vez más frag-
mentados), mediante el coche o la moto (cambiando de
ambiente cada vez que uno se aburre), cuando se conversa
(cambiando de tema con frecuencia o manifestando una
evidente incapacidad de concentración) ... Incluso la moda
podría considerarse ~na modalidad de zapping, por lo que
supone de cambio frenético y más o menos compulsivo de
indumentaria.
28
La cultura mosaico
~eley¡sim1-..e~una...-manifesta:eión- de lo.que Abraham
-~.-----
Moles denominó la cultura mosaico. Mientras la cultura
tradicional era Iimitada en conocimientos, pero organiza-
.
•· -
da, coherente, estructurada, Iacultura mosaico se caracte-
r:\.~.~.J~o..r,s.J d~sorden, la dispersión, el caos ~le~totjo.. Tái'ito
si se considera la televisión como institución, atendiendo
al conjunto de la programación, como si se consideran al-
gunos programas aislados (los informativos, por ejemplo),
las informaciones son aparentemente inconexas, disper-
sas, difícilmente integrables, contradictorias a veces. Basta
pensar, por ejemplo, en informaciones sobre la crisis eco-
nómica interrumpidas por anuncios que incitan al consu-
mo. O en anuncios en los que se insiste sobre lo fácil que es
ser feliz interrumpiendo informaciones sobre las mayores
tragedias de la humanidad. -
_La televisión fav<2!:,~C~.!..p_w::?, u_g _g o Ae¿_q_ber disper-
:5:.9,., co~12.at!irrien~qg,,__ descontextualizado, incoherente.
No existen unas normas de referencia válidas para todos. No
hay un saber jerarquizado y estructurado en el que insertar
las informaciones nuevas. La única coherencia hay que
buscarla en el seno del propio medio, en su propia lógica
interna. ·
Modificación de los procesos mentales
Uno de los efectos más relevantes de la exposición sis-
temática a la televisión es, pues, l_a_:i;nJ?..ili:fic;.ació.Jl~de las @:x-
pj;.r}ei;ici~~Qgf~I?Jivas. Pero esta modificación c;;_gm12Q.rta
~mbi.éJLlJJJ.qJUo_difü;:asjpn. de los_procesos Ill~l.es.
Lo demuestran experiencias realizadas en los Estados
Unidos y en México con la serie estadounidense .Sesamo
Street (en España Barrio Sésamo). En las pruebas previas al
estreno de cada programa, realizadas en los Estados
Unidos, los creadores de la serie, trabajando con grupos de
~c_o-qtrol, utilizaban un aparato llamado distractor para me-
dír el.grado de atención que-el.programa suscitaba en ·cada
momento en los niños estadounidenses. Los autores cons-
tataron que · rá ido facilitaba la ca tación la re-
-
tención de l~"'iteñción··ae - os espectadores. Si durante un
-
29
fragmento deLp.r:ograma la ª!,ención decrec~, csabí~? que_ ""':
aebían incrementar el interés medí ~L
nt'mü"';' rrieaian~~- o ro re.,9urso. ,El ritmo trepidante
fue una de las bazas que justificó la popularidad de la se-
rie. Pero tenía sus riesgos. Se pusieron de manifiesto en las
experiencias realizadas en México. Se estrenó allí una ve~-
sión de la serie en español. Tuvo éxito cuando se experi-
mentó con niños de México capital, pero no funcionó en
zonas rurales. El cambio rápido ds;_plªnos, pensado para
retener la atención de niños estadounidenses pertenecien-
tes al medio urbano, no funcionaba con niños habituados
a una cadencia de vida mucho más lenta. Aquellos niños
eran incapaces de establecer conexiones entre los planos a
un ritmo tan trepidante (P. M. Greenfield, 1985, pags. 102-
103). HaY,..S..o_grlª-ción, pues, e_~tre la modific_:~ción g_e_)~!?
experiencias pe_!"ce_etivas y la 9-~l9s proce~~n::>:~ntale~.
· Gavriel Salomon experimentó con la misma sene en
Israel. Niños de entre siete y nueve años que habían con-
templadola serie media hora cada día durante varios ~ños
desarrollaron una serie de habilidades, ~ol::!r~)odo relativas
a capacidad visua ya-pe_~sall}_iento asociativo, qu~ no ge~.
sarrollaron niños de similares características pero qqe
nunca habían visto televisión.
Procesos de cognición: texto verbal e imagen
La lectura :y la televi~__.u..o de~erían cons~d_erar~e
.prácticas ~uestas sin.9_s,2_rg_ple1:1-entanas. Son actividade~
culturales-y re<2:_~at}vas _comp~tible3. No obsg_I_!~e_,--:--obegs..-
cen a parámetros comunicativos radic~II;.~tf: distwt.2~Y
-ªc.ti:Y:añ'..pr:.<:>.C:~~9-~_rn_entales);fivs:rse>s,. En consecuencia, una
excesiva ex_posición a una de ellas puede desarronar unas
capaddades y unas actitudes que no son las jnás adecua-
das para la práctica de la otra.
.- ~~ una dif~n¡nci,a radical ente.~ l~s l~tras Y..}~áge-
nes. El.universo del televidente es dinámico, mientras que
el deilecto°r es e-;tático. La -folevisióñ privilegia la_gratifü::~:
_éiói'"sensori;l, ;isuar y auditiva; ~ientr-as-que-;~rQ.p_s.i-
vilegia la reflexión.
' ~l ler:$.uaje verbal _es una abstracción.. de 1~, e.x_p_e.ri~n-
cia, mientras 9-ue la imagen es una representación concre-
·resulte difícil la lectura. O la escuela en general.
30
ta de la experiencia. Si e_l libro privilegia el_fQnocer, la ima-
g"eu" privilegia el reconocen~Si el t~t5? oral ~s especial-
:par~sj_~r.: :
-
mente indicado para explicar, lo audiovisual es indicado
,... ---·-,
.
Las diferencias se hacen patentes en las expresiones-
leer un texto y ver la televisión. ~l l~<;_tor se enfrenta a un
mundo ab_~rn~tq de conceptos e ideas. Jil!~levidente se en-
frenta a- ~n universo concreto de objetos y realidades. La
desc~~e laj_JJU!g~n ~"i:"cisi ;-..Y-t~!!lática!Jñs-~nt~-
~, mientras que la descodificación d~ los ~]&_nos escritos
exige complejas operaciones analíticag Y: racionales, ,
---r:a iñfóññación-conceptual ha de pasar múltiples con-
troles de análisis y comprensión antes de formar parte del
acervo mental. El lector ha de identificar signos abstractos
y convencionales, los ha de interpretar en su contexto gra-
matical y ha de memorizar su significado. La información
icónica, en cambio, se cuela sin apenas mediaciones. ~.e.
-~ctura potencia la capacidad de en~ien~~Mg_i~o, l~ne_al,
secuencial. La imi:gen otencia el J?!;ESam~p.to vis_ual Jn-
~t~g;lobal. ~~ le_c:1qr.1!..fa,Y_q_rece la c,epaciga? de _dist~?-
ciarse de los signos. La imagen favorece la imphcacion
emotivaen los _signos. ·-- . '-<""' -
- Enlá lectÜra es el sujeto e) 9.V~-~ontrola !a experiencia,
c_o:qt.r_g •LiliÍ!rno el.1;i.r,0,ceso. En la_teJevisión es el me~~o
el que cqgtrq@ lª_e:,¡:.perjencfª, el ritmo del proceso, la ca-
-
dencia
rienda.
- ___
~ ....,... de las imág~nes,_ la d_uracjón de lq _ex.11~-
..... de ..12aso
· ·· ·La !~!~§.!Q!LSe ÍJJ!p~e d~sde fuer.a. :f.:a letra escrita, ~n
cambio, exige un..s:.sfue_qo Qe-::Penetracjór:i. :e_<1,:i;:a_que la ima-
_gfn..§~_gratificadora basta su contempJación )'.,.ªlo sumo,
su reconocimiento. Para ql:1-e la_ lectura sea grati:ficador;;i., es
--
precis~
signos.
-- ~ii
- ...,. __ ..... esfuerzo . ...... de comprenstóll e interpretación de l.Q..s
· La lectura su2-one, pues, una actit!:@ de co~_s:_eJ}trac~ón.:
Para los medios electrónicos, en cambio, basta una ac:tltud
éie apertura:·Es-prob;bie q~e una actitud concentrada difi-
cúltel~escodificación de los estímulos electrónicos, pero
es aún más probable que la apertura aprendida durante la
exposición a los medios de masas audiovisuales dificulte
la concentración exigida por la lectura (M. Winn, 1979,
pág. 79). Parece lógico, pues, que al telespectador asiduo le
/31
 .~.·
Algunos fenómenos culturales recientes podrían expli-
carse desde la perspectiva de las distintas habilidades men-
tales que desarrollan la televisión y el libro, y como conse-
cuencia de la invasión de la cultura icónica sobre la galaxia
Gutenberg. En primer lugar, la proliferación del no-libro,
es decir, de publicaciones en soporte libro pero que obede-
cen a planteamientos distintos, porque siguen los paráme-
tros expresivos de otros medios ( como es el caso del Libro
de los Récords Guinness) o porque son casi exclusivamen-
te icónicos. En segundo lugar, la aparición de un nuevo
tipo de lector, conocido como lector perezoso, capaz de des-
cifrar pero no de leer. La incapacidad de concentrarse le
dificulta o hasta le impide la comprensión de lo leído. ·
Finalmente, el declive en el rendimiento relativo a las apti-
tudes verbales. En Estados Unidos este declive comenzó a
detectarse, en estudiantes de secundaria, en 1964, y ha ido
incrementándose posteriormente. Marie Winn constata
que a partir de 1950 puede considerarse que la televisión
está presente ya en la mayoría de los hogares norteameri-
canos, de manera que 1964 es el año en el que la primera
generación televisiva finaliza sus estudios secundarios. Es
difícil que mediante un solo factor se pueda explicar un fe-
nómeno tan complejo como éste, pero no cabe duda de que
esta explicación resulta coherente (ídem, págs. 88-129).
También el fenómeno del analfabetismo funcional po-
dría considerarse desde esta perspectiva. En España casi la
mitad de la población no lee ni un libro al año. En Estados
Unidos, según revela un estudio del Ministerio de Edu-
cación divulgado en septiembre de 1993, casi la mitad de
los adultos son analfabetos funcionales. Unos 90 millones
de adultos, entre 191 millones, tienen serias dificultades
para leer, escribir o hacer cuentas, lo que en muchos casos
les imposibilita para rellenar un formulario o para compa-
rar los precios de los productos. Unos 40 millones no son
capaces de saber cuándo y dónde se celebra una reunión a
partir de un anuncio, o de entender una información pe-
riodística. Según este informe, el nivel educativo de los jó-
venes entre 21 y 25 años descendió entre un 11 y un 14%
en relación con un estudio similar realizado en 1985.
• un estilo reflexivo, así como una falta de persistencia en ta-
32
'.
Respuestas afectivas
.?i la televisión desarrolla sistemas perceptivos distin-
tos que la lectura y activa procesos mentales diferentes, es
lógico que movilice __ otro tipo d~ .respuestas. Si privilegia la
percepción sobre la abstracción, lo sensitivo sobre lo con-
<;ep!uá.l, .es riatural que tienda a ,Erovocar respu_estas de ca-
rácter emotivo más gue de carác:;ter racionaI to que signi-
fica que las respuestas que solicita la tel.evi'síón van más en
la líne~<_pe gusta-no me gusta» que en la lín~a «estoy de
acuerdo-no est-oy de acuerdo». Lo intuitivo y lo emocional
tenderá a primar sobre lo intelectual y racionaÍ.
Tanto la imprenta como el arte renacentista privilegia-
ban la perspectiva y, por lo tanto, el observador separado
de la experiencia, el punto de vista fijo y objetivo. La tec-
nología electrónica rompe con esta situación. Rompe con
la perspectiva, la separación y el marco. Implica a todos en
una misma experiencia. Es envolvente, como la música. El
cambio constante, casi instantáneo, de punto de vista y el
carácter dinámico de los movimientos de cámara fascinan
e implican. Buñuel hablaba incluso del carácter adormece-
dor de los movimientos de cámara, que bloquean la capa-
cidad reflexiva y crítica ante las realidades representadas.
Se habla de una actitud táctil, de tacto visual, para referir-
se a una aproximación afectiva a los objetos y sujetos, has-
ta tocarlos con los ojos, como si el tacto se adelantara a la
vista. Como diría Raymond Bellour, «todo sucede como si
nuestra mirada no fuese más que una prolongación de
nuestros dedos, una antena en nuestra frente» (citado por
J. Aumont, 1992, pág. 116).
En~blicidad se pueck constatar gue la televisión
PEviTeg,ia las resRuestas emotivas. Basta verbalizar los
contenidos implícitos en un espot publicitario para que de-
saparezca su magia y el espot resulte tosco, grosero, falso y
hasta ridículo. ~pequeña pantalla es la seducción, la _..
~ción a la emotividad, lo que consigue enmascarar lo
torpe del discurso_~1:12 - Y.ª~ent~. · --- -----
Así pues, el carácter fascinante del lenguaje y el ritmo
rápido de los programas no dejan tiempo para la reflexión.
«Estas cualidades han dado lugar a creer que la td~'i~ión,
..?..ca~l.911-a, :!,In ~stil<? i~r.ulsivo de pensamiento, en lugar de
/
33
reas intelectuales» (P. M. Greenfield, 1985, pág. 128). Re-
sulta lógico en este contexto que, según un informe publi-
cado en Estados Unidos en 1981 sobre Evaluación Nacio-
nal del Progreso Educativo, el razonamiento deductivo de
los niños de trece años bajara sensiblemente durante la dé-
cada de los setenta.
Multiplicación y mediatización de las experiencias
Como consecuencia de la exposición a los medios de
masas, y de manera particular a la televisión, hoy un niño
ha tenido acceso a una cantidad de informaciones expe- y
rieñci:is~~~y ~lipe;i~-;_ ~de uñ anciano hace varias ge-
neraciones. La televisió; multiplica las . experiencias.
McLuhan decíaqueÜnnifío qÜe ve la· tel~s":iónse lia he-
cho viejo a los tres años, y es casi Matusalén cuando-éñ i;·
'escÜela quieren émpezar a enseñarle cosas sencillas.
El problema es que este acceso a las experiencias vica-
rias o mediatizadas es con frecuencia en detrimento de las
experiencias directas. Las representaciones sustituyen el
contacto directo con la realidad. . . ~
Los :e.sJsó~j~en U~..lliLl!Q.$_limitam~.!!~ ~
:e_~iencias, sino qu~ se:~os !l_U_es_!:ras ~p~rienc@S:.--&n. este
sentido, la televisión tiende a producir un efecto de iguala-
miento entrelas personas. «La cultura ind~riali~-;da a"u-
menta a la ~z lamádurez e~ los nifíos y el infa.ntilismo ~n
los adultos» (L. Pignotti, 1976). Neil Postman (1990a, pág.
21) va más lejos al considerar que la.sociedad postindus-
trial, debido sobre todo a la incidencia de la televisión, está
Úevando a la desaparición de la .infancia .. Al ofrecer a·to~.
dos, de manera indiscriminada, la información que antes
estaba reservada al adulto, la televisión tiende a borrar los
signos distintivos de la infancia. «Teniendo acceso al fruto
p,reyiamente escondido de la informacióñ de los adultos, a
los niños s~_~ós_ expulsa del jardín de la infancia.»
El sentido de la inmediatez y de la impaciencia
La imprenta había liberado a los hombres del dominio
de !ascosas inmediatas, al desarrollar la capacidad d~ con-
34
~..P!.1:1~1.iz~c:i_Qg y_~l?.~tr~Sf!2.Il· El imperio de \a imagen res-
tituye a la cultura el sentido de la inmediatez. La potencian
Ú¡nt¿·é1 ritmo trepidante del disc{ir~o t~le;isivo como el ca-
rácter concreto de los significantes. En la experiencia tele-
visiva el carácter analógico de los significantes visuales, el
hecho de que coincidan fisionómicamente con la realidad,
les otorga un plus de atracción, ya que su descodificación
exige un esfuerzo muy mferior al de la descodificación de
unos signos abstractos y arbitrarios como los que compo-
nen el lenguaje verbal.
Este sentido de inmediatez es potenciado por la narrati-
va televisiva. Cuando en la novela un autor quiere hacer una
descripción, tanto del entorno como de un personaje, debe
suspender momentáneamente la narración. Lo mismo ocu-
rre en la narración oral de un cuento. En la narración au-
diovisual, en cambio, la simple aparición de un entorno o de
un personaje comporta la presentación de múltiples carac-
terísticas que los definen. Por otra parte, cualquier gesto
que haga avanzar la acción sirve al mismo tiempo para de-
finir al personaje en su ideología o en sus sentimientos.
La !!ª1Ifil !Y~L.§Udiovisual. otenf_i~, pues, el_~_~gti.flo _dt:;.
inmediatez y de g.Qi~misw~.ri el,,,9u~e vive sumergid.o. el.es-
ped:ádor en, su vi9-~ s.Q!ic,!ia~ ;La dinámica de l~. lectui:a,.,
encam ío, es una actividad gue funciona contra corriente.
-· "I'>orotra'parte, la ex¡:,erie~~.1!le'1~iv~_ti~9:~ a incre-
~-~tar~sentido de l31Jrri.2~k11ciq.. L~g;:a)~~<:;sa obli-
ga a .,.........,_-·
ejercitarse en --
- . la- postergación
. -~·,~
del .._......_,_.,..-
lacer, en... _19- satisfac-
cióñ retardada Y., por tanto, en la Qaciencia; .sólo después
d_er~ali~~iE.s ,.s:~myl~;:;-;p~raci~n~s del análisis lógico y
gramatical se comprende el sentido, y sólo entonces puede
prod4<;:irs~ ~tP.Jac~r. El goc~ del texto escritoproviene del
si~!fi$.q.Q..9., no del significante. L;1.sj.II1ág~es, en cambio,
ofrecen una gratificación inmediata derivada del propio
~gajficg.iite. Satisfacc_ión instant!nea, no retardada. JL~sto
hay que añadir la hiperestimulación sensorial, que incre-
menta aún inás la'gratificación instantánea. y cuando' la
experiencia-~o es gmtificánfb .. cabe siem_I?_n,la posibilidad
de caiiifüirJ;le canal. El personaje interpretado por Peter
Sellers en el film Bienvenido, mister Chance sería un para-
digma de esta postura, siempre con el mando a distancia
en la mano, dispuesto a cambiar de canal ante aquellas
realidades qüe le resultan desagradables .
• 35
•
 Las frustraciones se producen CU1!!19.P _§e advierte que
en la vida no se puede cambiar tan fácilmente de canal, ni
se puede acelerar el ritmó de los acontecimientos. No se
puede vivir con la impaciencia del zapping en los ojos' y en"
el corazón. El mando a distancia; símbolo dél podery de la
libertad absolutos, puede convertirse en el instrumento de
la propia aniquilación como personas. La paciencia y la
asunción de los propios límites es fundamental para el co-
nocimiento y para el crecimiento· personal. Querer estar
-gracias al zapping- en todas partes al mismo tiempo sig-
nifica no estar en ninguna· parte. Pretender verlo todo signi-'
fica rio verñad~. ·ouérer saberlo todo comporta acabar sin
saber nada. - - . .
_ ..... -
. La.. televisión incita al consumo. En las cadenas esta-
• dounidenses la programación se interrumpe, como prome-
36
. ..
2
LA TELEVISIÓN
COMO AGENTE DE CONSUMO
La dimensión publicitaria del medio
Algunos teóricos no dudan en afirmar que lo específico
televisivo, la esencia de_la televisión, lo que la define como
-· ~---
medio, es la publicidad, Y ello por diversos motivos:
~.,.~ ~
• Ante todo porque lo propio de la televisión es vender.
Todos los programas venden alguna cosa: ideas, valores o
productos. •
• También porque, como consecuencia, la televisión de-
be venderse constantemente a sí misma. Para poder vender
ideas, productos y valores, los programas necesitan conse-
guir el máximo de audiencia. Para incrementar el consumo,
el propio medio debe convertirse en objeto de consumo.
• Porque, para conseguir estos objetivos, todos los pro-
gramas incorporan, cada vez más, los parámetros expresi-
vos propios del discurso publicitario.
• Porque la publicidad está presente en todos los pro-
gramas, al principio, en medio y al final. La presencia de la
publicidad es el elemento unificador de las programacio-
nes, lo único que confiere apariencia de unidad y coheren-
cia a una programación dispersa y aleatoria.
No puede hacerse, pues, una aproximación al medio
sin analizar a fondo esta dimensión.
La incitación al consumo
37
.
.,.__........_ :1 -
 dio, cada diez minutos para intercalar publicidad. Es una
manera de legitimar el consumo. Pero no es sólo por la
omnipresencia de los mensajes publicitarios. Todo en la te-
levisión incita al consumo, porque la televisi¿n es reflejo y
soporte de una sociedad que vivepara' el consumo.
En Estados Unidos las series televisivas son conocidas
como soap operas (óperas de jabón). ¿Por qué? A menudo
las agencias de publicidad se convierten en responsables
de la producción de series o de otros programas de ficción,
con la intención de asociar el nombre de sus productos al
éxito de la serie o de poder insertar en ella publicidad. En
los años cuarenta la multinacional norteamericana Procter
& Gamble fue pionera de esta estrategia, mediante la pro-
ducción de radionovelas en las que se promocionaba su ja-
bón. Desde entonces muchas de las series más populares
de la radio y la televisión han sido diseñadas como vehícu-
lo para una publicidad directa o indirecta.
Además de los anuncios, en la incitación al consumo
que practica la televisión hay que mencionar la práctica de
los patrocinios. Instaurados con el objetivo de hacer frente
a los estragos del zapping, l~§-P-ªtn:>c.inios consiguen hacer
omnipresente el nombre de las marcas, convirtiendo cual-
quier programa en un ~ercado publicitario. Lo misino ha-
bría que decir respecto a la presencia de vallas y carteles
publicitarios en los acontecimientos deportivos, sociales y
hasta culturales retransmitidos por la televisión. Como de-
cía Roland Barthes, resulta evidente el origen comercial de
nuestro imaginario colectivo.
Las restricciones que los Estados imponen a la publici-
dad del alcohol y del tabaco han llevado a la búsqueda de
publicidad indirecta, que afecta a todos los ámbitos de la
programación televisiva. Se prohíbe la propaganda direc-
ta, pero no puede controlarse el efecto que tiene sobre el
comportamiento de la audiencia la presencia del tabaco y
del alcohol en los géneros de ficción y en otros discursos
no publicitarios. Es el viejo tema de los comportamientos
inducidos por imitación. Se podría discutir, por ejemplo, si
hizo más por la introducción del whisky en Europa la pu-
blicidad directa o el mimetismo del comportamiento
consumista de los protagonistas de películas y series esta-
dounidenses. Es más que probable que los modelos consu-
mistas presentados por el medio en todos sus ·discursos
38
.
contribuyan a la fijación de comportamientos consumistas
en los telespectadores.
Latelevis ióri, p~es, incita al consumo, Pero, además, se
vive como consumo, .
La televisión como objeto de consumo
Suele decirse que la televisión puede producir pro-
gramas gracias a los ingresos que genera la publicidad.
Algunos autores prefieren decir que la televisión obtiene
ingresos publicitarios sirviéndose de los programas. En
cualquier caso, las cadenas de televisión, tanto las públi-
cas como las privadas, se sustentan gracias a la publici-
dad. Por esto una de las finalidades primordiales de los
programas es conseguir que los espectadores vean anun-
cios; es decir, atraer y retener la atención de los especta-
dores hasta el momento de la publicidad.
De esta premisa nace la dictadura de los tfE.l1:;g1. Los ra-
tings indican el porcentaje de receptores que permanecen
encendidos y de canales sintonizados durante un tiempo
dado. Los audímetros, aparatos destinados a medir la au-
diencia, se han convertido en el eje o motor del funciona-
miento del medio. Entre los profesionales suele decirse
que los diez mandamientos de la televisión se resumen en
uno: «Amarás a tu rating de audiencia sobre todas las co-
sas, y tanto como a ti mismo». Sobre este mandamiento se
levanta a menudo la gran liturgia de la vulgaridad inmola-
da al dios catódico. Jean Collet lo expresa con estas pala-
bras: «Hay que conservar el contacto a cualquier precio, es
absolutamente preciso que la gente permanezca ahí. La te-
levisión es eso: "Mantenga encendido el aparato, mantenga
encendido el aparato"» (citado por A. Le Diberder y N.
Coste-Cerdan, 1990, pág. 56).
~l verdadero cliente de Jaj~J~visión no es, pues, el es-
pectador--sim) ·;i_ anunciante. La tel;visióñ debe servir al
ánunciante:-porqÜe-éstenace posible la televisión. y el úni-
co sistema para servir aiañünéiarÍ.te es proporcionarle Ja
mayor audienciaposible. · ·
.. El despotis~o dé-la audiencia se pone de manifiesto en
el hecho de que los ratings pueden hundir un programa,
aunque tenga una buena acogida, si a la misma hora el de
39
la cadena rival tiene una aceptación superior. Es la ley del
mercado.
En esta lucha a muerte por conseguir la fidelidad del
telespectador, uno de los ·grandes enemigos a vencer es el
zapping. Los anunciantes se casan preferentemente con
aquellos programas que generan fidelidad. Para conseguir-
la se recurre al sistema de darle al público lo que desea. Se
produce así un círculo vicioso sin salida aparente. En pala-
bras de Carlo Freccero, responsable de programas de la te-
levisión de Berlusconi: «Una programación construida en
base a sondeos de audiencia no puede hacer otra cosa que
proponer indefinidamente los programas que ya han sido
seleccionados por el público» (ídem, pág. 46). Programan-
do conforme a los índices de audiencia, se relegan los pro-
gran::i~s minoritarios a los peores momentos de la progra-
macion, con lo que seguirán teniendo malos índices de
audiencia ...
La información como mercancía
Cuando fue asesinado el presidente estadounidense
Abraham Lincoln, la noticia tardó doce días en llegar a
Londres. El telégrafo y la radio aceleraron la velocidad a la
que el mundo podía tener acceso a las informaciones.
Gracias a la televisión, se puede llegar á alcanzar la instan-
i
taneidad en el acceso sonoro- visual alas'"iñforÍriaciones
de todo el mundo.
Pero la instantaneidad en la información audiovisual
que comienza siendo una posibilidad tecnológica, se acaba
convirtiendo en una exigencia del medio y en una necesi-
dad del espectador ..Las noticias se convierten en mercan-
~iª'-._Lo .que importa es su valor de cambio. Más allá de su
valor intrínseco, el interés de las informaciones se acaba
cifrando en la novedad y la instantaneidad. No importa la
realidad que da origen a la información, no importa el re-
ferente, sino el partido informativo que se puede extraer de
él. Las noticias se convierten en un bien de consumo. La
novedad y la instantaneidad, en un valor absoluto.
Las noticias se compran y Je venden., se emiten y se
consumen con la misma rapidez y frivolidad que. cualquier ·
otra mercancía. ?s un reflejo más de la sociedad.kleenex, de
40 ..
la cultura del usar y tirar, de la moda que se desea, se con-
sume y rápidamente se reemplaza.
En los informativos no se pretende sumergirse en la
complejidad de la realidad, sino aprovechar las anécdotas
capaces de movilizar el universo emocional del espectador.
La información se convierte en simulacro.
La televisión como mercancía
Según McLuhan, las noticias verdaderas son malas no-
~cias. mientras. que~~ a;;:~¿iqs publicitarios son las bue-
nas noticias. .En la televisión, para equilibrar el efecto y
para poder vender buenas noticias es necesario contar con
malas noticias. Ésta es la lógica interna del medio.
Para garantizar la audiencia roda la televisión acaba
.9?.P.Y~r,tié_ndo~~ ~n- l1}_er,c::~c;.í~ quier programa,--cual-
quier serie pierden rápidamente su interés. En cuanto han
sido consumidos, necesitan ser reemplazados inmediata-
mente por otros. Las cadenas.de televisión se ven obligadas
_a publicitar co_nstantemente sus programas como publici-
- tan cualquier otroobjeto de~g.rrio. La estrategia de este
tipo de publicidad es similar a la de la publicidad conven-
cional: s..:_!:!!~~ convertir los programas en objetos de de-
..~eo, en mercc112,cí~s atractivas y asequibles.
El espectador medio acaba interiorizando la actitud
consumista a la que se le incita. No tiende a contemplar la
televisión, sino a consumirla; es decir, no tiende a ver sólo
aquello que le interesa; a seleccionar lo que le gusta y a
apagar el televisor cuando no le gusta, sino a mantener
siempre el aparato en marcha, haciendo zapping si hace
falta, con la esperanza de que se producirá el milagro, de
que llegarán las imágenes fascinantes que el medio prome-
te siempre en su autopromoción.
El hecho de que la publicidad sea el hilo conductor de
la programación, el hecho de que cohesione programas tan
diversos como un informativo y un concurso, un concierto
y un programa de deportes contribuye a convertirlo todo
en mercancía. Las fronteras se diluyen. Todo forma parte
, del gran ritual consumista. Las ideologías se convierten en
espectáculo, la realidad en ficción, el consumo en religión. ,
La única coherencia del medio es su lógica comercial. .
41
Caídas las viejas ideologías, nace la religión del consumo,
con sus nuevos rituales. La televisión es su gran apóstol.
El espectáculo en casa
La búsqueda televisiva de audiencia se traduce en una
obsesión por el espectáculo. Durante muchossiglos el es-
pectáculo fue un ritual limitado a unos espacios y tiempos
definidos. Además, los espectáculos estaban perfectamen-
te clasificados en función de una serie de variables temáti-
cas y estilísticas: circo, deportes, teatro, ópera, magia, con-
ciertos ... La televisión ha supuesto una revolución radical.
Por una parte, elespectáculo se convierte en _una p~ibili-
dad cotidiana. Ng_haE~.falta desplazarse ni esperar afiíém-
l?º asignado para el ritual. La ttl.s;yisión sirve, a través ct~
las diversas cadenas, e_~p_ecJ~_s::uJo constante y gratuito.
Espectáculo en casa. Espectáculo a todas horas. Por otra
parte, la televisión se convierte en u;;·medio devorador Lo
y
fagocita todo·: Lo incorpora todo, en este sentido se ~on-
vierte en un espectáculo de espectáculos: cine, teatro, ópe-
ra, deportes, circo, magia, conciertos ... Todo cabe, _y_1Qd9
e~ t¡;:~~sf~DE~d?_ 12.º~-~! Il]-e~io, p~r~ se~i!"l<?_~_un especta-
dor avi~o:_que pide siempre 1Jlás de lo mismo.
. L?-_J_elevisión es ~_spectáC;Ü1~~o~~Üe~-ádemás de fago-
citar todos los demás espectáculos, itjic:,o_rporae·ij: · stij)rq-
gramacióñ' uria multiplicidad de discursos· con carácter es-
pectacular:serÍes y telefilmes, programas· cie variedades,
rriagazines.Iconcursos ... Pero también porque convierte en
espectáculo la realidad.
La realidad como espectáculo
El día 21 de julio de 1969 millones de telespectadores
del mundo entero seguían atónitos, vía satélite, los prime-
ros pasos por la luna del astronauta norteamericano Neil
Armstrong. En aquel instante se rompían muchas fronte-
ras. El mundo se convertía en lo que McLuhan denominó
una aldea global, una aldea electrónica. Se recuperaba el
sentido tribal de la existencia. Pero además se hacía paten-
te la mezcla de géneros que impone la televisión: se daban
42
l.~.m~!1º Je faptay~a y la realidad, lo informativo y 19 imagi-
nativo. Una información en directo se convertía en el es-
. pectáculomás fascinante" que el hombr~ hubiera podido
pensar Jamás. Las posibilidades técnicas venían a dar res-
a
puesta las necesidades económicas de la industria y a las
necesidades psicológicas de los espectadores. El espec-
t~5~l°-_garantizaQ.;3.Ja. audiencia. -· · -
~'.:.!ele'isió~s ~s ectáculo, 12..or una pa_~e, porque se-
lecciona aquella porción de la realidad que responde me-
jor a las exigencias espectaculares; pgr otra, pg_rqtie impo-
ne uri tratamiento espectacular a cualquier realidad a la
que se aproxima .. Incluso la política se ha convertido en
espectáculo. «Én otros tiempos los políticos eran las ideas.
Hoysó;;:·1a; personas. o más bien los personajes, ya que
cada dirigente -parece elegir un empleo y desempeñar un
papel. Como en el espectáculo. A partir de ahora, la políti-
ca se inclina a la puesta en escena. En lo sucesivo, cada
dirigente se exhibe y juega el papel de vedette. Así se reali-
za la personalización del poder. Fiel a su etimología. ¿Aca-
so la palabra persona no viene del latín persona, que signi-
fica máscara de teatro?» (R. G. Schwartzenberg, 1978,
pág. 9).
Por otra parte, basta echar una mirada a la estructura
· de los telediarios. Tanto en España como en el resto del
mundo tienen una estructura equiparable a la de cualquier
espectáculo del show-business. El espectáculo comienza
con las noticias más duras: muertes, atentados, accidentes,
enfrentamientos ... Para el final se reservan informaciones
que garanticen un happy end: deportes y demás noticias
amables. Las músicas contribuyen a la fiesta mediante una
adecuada ritualización del discurso.
El periodismo televisivo representa el triunfo de la
puesta en escena, de la escenificación, el triunfo de la for-
m'a sobre el contenido. Es la servidumbre que debe pagar
un medio que, por icónico, rivilegia la magia so l '-
,,gis:a, la e 'ón sobre a razon. A finales e a écada d
setena, agotadas las noticias sobre á. guerra de Vietnam y
el escándalo Watergate, los telediarios experimentaron en
Estados Unidos un importante declive de audiencia. Las
grandes cadenas tomaron dos medidas: una, priorizar
las noticias sensacionalistas sobre las políticas, de manera
que éstas llegaron a constituir sólo entre un quinto y un
43
séptimo del total de las noticias del informativo (según
Carl Berstein, el auge del periodismo de cotilleo es el más
importante cambio en el periodismo de los Estados Unidos
desde el Watergate); la otra medida consistió en potenciar
la aplicación del star system a los informativos; la ABC, por
ejemplo, contrató como conductora a Joan Lunden una
rubia muy atractiva, pero que confesó que apenas leía la
prensa y estaba poco informada de lo· que ocurría en el
mundo (R. Gubern, 1987, pág. 373). Las dos fórmulas si-
guen presentes en la actualidad en la mayor parte de los in-
formativos de todo el mundo.
Trivialización y descon:textualización
«Las imágenes son a menudo un problema, porque el
aspecto visible de los acontecimientos no explica su esen-
cia o su complejidad; los hechos realmente serios parecen
difícilmente representables en imágenes (¿cómo ilustrar la
inflación si no es mediante los eternos planos de las eti-
quetas de los precios de los supermercados?). Inevitable-
mente el telediario da prioridad a las imágenes especta-
culares (desórdenes en las calles, catástrofes, guerras) y,
debido a esta selección realizada en nombre de la calidad
visual, se ve condenado a favorecer la anécdota y lo super-
fluo, a especular con lo emocional insistiendo en la drama-
tización» (I. Ramonet, 1983, págs. 41-42).
Una consecuencia ineludible de la dictadura de las au-
diencias y de la obsesión por la lógica del espectáculo es la
trivialización de la realidad y su descontextualización.
_La exigencia de llegar al mayor número posible de es-
pectadores obliga a la televisión a rebajar eí'nivel. En la
prógramación televisiva está prohibido todo - aquello q~~-
sobrepase la inteligencia media de los telespectadores. Ya
Hitler escribía en su Mein Kampf «Toda propaganda ha de
ser popular y situar su nivel espiritual en el límite de las fa-
cultades de asimilación del más limitado entre aquellos a
los que se dirige». En palabras de Gianni Vattimo, el filó~
sofo del pensamiento débil, «la exigencia de los medios
hace que el mensaje nazca ya banalizado». Un célebre em-
presario de espectáculos neoyorquino afirmaba al respecto
que «nadie ha perdido dinero en este negocio subestiman-
44
do la capacidad intelectual del público» (G. Michel, 1990,
pág.145).
Ignacio Ramonet habla de la televisión como la golosi-
na visual, o el chicle en los ojos, d~s"me.iáforas sugerentes
sobre la trivialización de un medio que alienta el consumo
frívolo de imágenes de todo tipo, co11: el úni.co- requisito de
que seán gustosas. Se puede aplicar a la televisión lo que
· Milan· ·kundera dijo del periódico: «Se lee el periódico
como se fuma un cigarrillo». No hay implicación, no hay
compromiso.
La trivialización del medio se pone de manifiesto en el
eslogan de la cadena de radio WINS, de Nueva York:
«Dénos 22 minutos y le daremos el mundo». Todo sobre
todo y al instante. Nunca tanta promesa para ofrecer tan
poco.
La transformación que ha sufrido la vida política esta-
dounidense, convertida en un espectáculo de masas, es
una de las ejemplificaciones más significativas del carác-
ter mercantil y trivial de la información. En la campaña
presidencial de 1956 se enfrentaban el general Eisenhower
y Adlai Stevenson. El general, que se sometió a una políti-
ca de venta de imagen, arrasó. Stevenson justificó su derro-
ta: «La idea de que se puedan vender candidatos para las
altas investiduras como si fueran cereales para el desayu-
no ... es la última indignidad del proceso democrático» (V.
Packard, 1964, pág. 21 7). Hoy esta indignidad parece ple-
namente asumida. Y no sólo en la política estadounidense.
También en la política española se ha pasado de la propa-
ganda ideológica a la publicidad.
Años más tarde, los tejemanejes de una nueva campa-
ña electoral estadounidense quedarían reflejados en un li-
bro de Joe McGuinnis, significativamente titulado Cómo se
vende un presidente. «La política, en cierto sentido, ha sido
siempre un fraude. La publicidad, en muchos sentidos, es
asimismo un fraude. No debe sorprendernos, pues, quepo-
líticos y publicitarios se descubrieran mutuamente» (J.
McGuinnis, 1972, pág. 25).
El británico Michael Bland expresa de manera ingenio-
sa el carácter fragmentario, descontextualizado y trivial de
la televisión, al indicar cómo se daría hoy una noticia de
interés como la entrega de los diez mandamientos a
Moisés en el Monte Sinaí. Para Bland seguramente la noti-
45
 cía se formularía así: «Buenas tardes. Hoy Moisés ha re-
gresado del Monte Sinaí. Con él ha traído unas tablas que
recogen lo que él llama los diez mandamientos. ¡Éstos son
los tres más importantes ... !». La realidad se ha de amoldar
a la televisión. Moisés se hubíerá visto obligado ·a pactar
con Dios una ~educción (citado por J. M. Contreras, 1990,
~ág. 131). La televisión no tolera la complejidad. Lo proli-
JO y complejo debe convertirse en elemental. El medio no
da para más. · '
· Igualmente significativos al respecto son los consejos
que daba Robert MacNeil a partir de su éxito como editor
ejecutivo y como presentador de La hora de las noticias
MacNeil-Lehrer: «Q.!:1e todo sea breve, que no se fuerce la
atención de nadie, sino que-;e -dé-~timula¿ión ~o~~-t~;t~
(oi(varied~d, novedad, acción y mo"vim.ierÍto. No det~n-
gáis la atención en ningún concepto, personaje ni proble-
ma durante más de unos cuantos segundos. Pequeño es
__!2_lejor. H~y_g.1!.e~ evitar la complejidad. Los matices no i9ñ.
ps:c_esarios. Los adjetivos estorban el - mensaje simple. La
estimulación visual es sustituto del pensamiento, y la pre-
cisión verbal es un anacronisrrio » (N. Postman, 1 991 b,
p~gs. 133-134)._ ¡E:xcelente programa! E~~ctácu_lo por_:_~n-
cima de__co~oc1m1ento. Peor a~~~P...~_l_á~!:ll<?__ que impide
~l conocírníento. Desinformación por trivialización y ·des-
contextualización. · -· ·
En la televisión las imágenes aparecen desprovistas del
contexto político, económico, social o cultural que las con-
vertiría en significantes. Desde un punto de vista estricta-
mente formal no hay apenas diferencia entre las imágenes
de la ceremonia de la unificación alemana, la noche del 2
al 3 de octubre de 1990, con sus banderas, sus eslogans, ví-
tores y canciones, las imágenes de la celebración de la con-
quista de una liga de fútbol en la plaza de Sant Jaume de
Barcelona o las del inicio de un nuevo año en la Puerta del
Sol de Madrid. Y, como la televisión privilegia lo formal, la
unificación visual supone la trivialización de lo que es
esencial. La realidad queda reducida a sus aspectos más
superficiales.
La música contribuye a potenciar este efecto trivializa-
dor. La música aproxima los informativos a otras fórmulas
del espectáculo audiovisual: reconforta, emociona, entre-
tiene ...
46
No hace falta decir que~ ~ól9_lQ.§_informativos.son tri-
viales. La telev:isión es_elreino de la risa fácil (a menudo ri-
sas-preg~a~da~-),-Jel_ a l~l!,S~.gen~r¿;s,g, incondicional, del
«todo vale» ... Como decía Huxley, lo más grave no es que
riamos en lugar de pensar, sino que ya no sabemos ni de
qué reímos ni porqué hemos dejado de pensar. Es el triun-
fo de la cultura light, ligera, adelgazada, resultado del pre-
dominio del medio sobre el contenido (R. Massó, 1993). Es
el imperio de lo efímero, una cultura que acaba vaciando
nuestro interior (G. Lipovetsky, 1990).
La supernada
La expresión es de Lamberto Pignotti (1976), escritor,
artista y profesor universitario italiano. ~trv~p_ara definir
a 1~ Eublici5!~.d~ pero también a la sociedad occidental en
general y al papel _q~e juegan en ella los med_ios de masas.
La p~.!:_~fernalf~ ex12E_es~~a, _ el desbordamiento de efec-
tos -~?.~~iales, el_d~S!l:l!_I!q,i::~mie~t,o d~ lo~ recurso5,t~cnico_s
visuales y sonoros, la prohferac1on de figuras retoncas vi-
suales y verbales ... S.!CT~g p~ra esconder un enorme va~í-?
de contenidos. Es la sociedad de la supernada, del supertst-
'mo, es··aecir: dei~ti:p~rlativo sin sustantivo, del_yªcjo, µ.e la
forma sin contenido,.del accidente sin sustancia.
E_s ~ás importante el embalaje que 1_0 embalado, por-
que _p.,2JW,Y.,.J1ad.i1-~que embalar. C?._nsecuern;ia: el empob~eci-
miento persgnal y colectivo al alimentarse sólo de artificio,
de formas·-~in contenidos, de sensaciones sin reflexiones.
· Ad~~á;,-·cl~cío interior y el sinsentido tienden a per-
petuarse- y a pótenciarse. porque la fascinación generada
por lós·'a:rtificios formales impide tomar conciencia de
ellos. ·
47
 3
LA TELEVISIÓN COMO GRATIFICACIÓN
SENSORIAL, MENTAL Y PSÍQUICA

La gratificación del espectáculo

Una buena parte del poder de fascinación de la televi-

sión proviene del hecho de que cumple todas las funciones
/ propias del espectáculo:

• La gratificación sensorial, proveniente de un bom-

bardeo de estímulos visuales y sonoros. Las luces, las for-
mas y los colores resultan gratificadores por sí mismos,
como lo son las músicas y sonidos. Ya a finales de los años
20 la realizadora francesa Germaine Dulac ~ ue
«ciñe ymúsícaneneñes10-en-común;-erra:rrrl5os el solo m-;.
.......... __,. r-·-7'- ----r- -
vimienfo pueae crearemoció;:~mediarrt;~~tmoysude-
saqgll~-. Pero a gratmcac1ón sensorial se incrementa por
ra-aparición constante de personajes seductores (hombres
atractivos y dinámicos, bellas mujeres), de escenarios fas-
cinantes (paisajes exóticos, ambientes de lujo), de objetos
atractivos (vestidos lujosos, joyas, automóviles ostentosos,
comidas y bebidas abundantes) ...
• La gratificación mental, derivada de la fabulación y la
fantasía, que satisfacen una necesidad básica. «El mundo
de la fantasía, de los sueños, de la poesía y de las fábulas es
tan necesario para la salud mental como el alimento para el
cuerpo» (J. Lorenzo González, 1988, pág. 86). La persona
necesita mitos para vivir como necesita aire para respirar.
Se dice que ya en los albores de la humanidad los hombres
se reunían alrededor de los primeros fuegos para jugar y
para contar historias. Las narraciones como evasión, como
tregua en el combate de la vida, pero también como opor-

49
tunidad para darle un sentido. La persona necesita símbo-
los. «El hombre necesita complementar la realidad con un
mundo ideal» (citado por B. Bettelheim, 1991, pág. 98).
• La gratificación psíquica, proveniente de la libe-
ración catártica que provocan los procesos de identifica-
ción y proyección, al permitir al telespectador elaborar sus
conflictos internos. De la gratificación psíquica se habla
a continuación.
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¡ I I •~
Sistemas de transferencia
La identificación y la proyección son los dos mecanis-
mos psicológicos mediante los que el espectador se integra
emocionalmente en el espectáculo. Son procesos o meca-
nismos que se dan incluso en la vida cotidiana, tanto per-
sonal como social, pero que se hacen particularmente ma-
nifiestos e intensos cuando se es espectador.
La identificación se produce cuando el espectador asu-
me emotivamente el punto de vista de un personaje, al con-
siderarlo un reflejo de su propia situación vital o de sus sue-
ños e ideales. La proyección, en cambio, se produce cuando
el espectador vierte una serie de sentimientos propios (am?r,
odio, compasión, deseo sexual, etc.) sobre unos personajes
de la fabulación. En este caso, el enemigo es odiado, la mu-
jer es deseada, el personaje desgraciado es compadecido ...
Hugo Münsterberg cita como ejemplo de proyección
de sentimientos no sincrónicos los que suscita un niño
riendo y jugando junto a un precipicio. El espectador no se
identifica con su alegría, sino que proyecta sentimientos
de miedo por un riesgo del que el niño es inconsciente (R.
Gubem y J. Prat, 1979, págs. 24-25).
Estos mecanismos se activan de manera espontánea en
la vida cotidiana. Se ha comprobado, por ejemplo, que las
guerras son capaces de unir a personas de clases soc~a~es o
culturales diversas, porque los sentimientos de agresividad
y odio que antes las separaban se proyectan entonces hacia
el enemigo exterior. También la identificación con los co-
lores de un equipo deportivo suele conllevar la existencia
de un equipo de máxima rivalidad hacía el que se proyec-
tan los sentimientos hostiles, convirtiéndole en chivo ex-
piatorio de las iras personales y colectivas.
50
Todos los espectáculos de masas (no sólo el cine o la te-
levisión) juegan con estos mecanismos psicológicos. Creo
que era Orson Welles el que decía: «Imagino una obra de
teatro para perros: se levanta el telón y aparece un hue-
so ... ». El interés del espectáculo se basa en la capacidad de
movilizar los sentimientos íntimos del espectador, de im-
plicarlo emotivamente en la historia. Para Edgar Morin el
atractivo de la imagen cinematográfica radica en que a su
realidad práctica desvalorizada corresponde una realidad
afectiva eventualmente acrecentada (E. Morin, 1972).
Pero en el espectáculo audiovisual el placer se incre-
menta porque la intensa participación psíquica y afectiva
se produce sin necesidad de compromisos ni riesgos. El es-
pectador puede participar de manera vicaría en situacio-
nes peligrosas, sufrir graves pérdidas, superar obstáculos y
disfrutar de un final feliz sin correr el más mínimo riesgo.
A la pasividad motriz le corresponde como contrapartida
una intensa actividad emocional. Y viceversa.
Que estos mecanismos funcionan de manera incons-
ciente, independientemente de la voluntad consciente del
receptor, lo prueban diversas experiencias de la vida coti-
diana. Por ejemplo, el hecho de que, al contemplar en la te-
levisión un partido de tenis entre jugadores desconocidos,
al cabo de unos minutos el espectador haya tomado parti-
do emotivamente por uno de ellos, a veces por motivos que
él mismo desconoce. ¿Por qué se identifica con uno de los
jugadores? ¿Por qué vierte sobre el otro sentimientos de
hostilidad o de agresividad? Igualmente significativo es el
hecho de que en ocasiones el espectador de un filme o de
una serie se implique emotivamente en la historia, e inclu-
so no pueda dejar de sufrir con los personajes, pese a con-
siderar que la historia no tiene la menor calidad fílmica.
4
Ejemplos de transferencias
Los espectáculos de humor ejemplifican a la perfección
los mecanismos de transferencia. A menudo se pasa de reír
con (cómicos cuya astucia compartimos) a reír de (cómi-
cos de cuyas humillaciones nos burlamos). De la identifi-
cación a la proyección. En ambos casos, transferencia.
Estos procesos de transferencia se dan también en los
51
concursos televisivos. Los concursantes son seleccionados
cuidadosamente en función de diversos criterios. Se tienen
en cuenta sus habilidades o conocimientos, pero también
su apasionamiento y su tolerancia a la humillación. De
este modo se pueden excitar en el espectador toda clase de
transferencias, desde la identificación con el vencedor o el
apasionamiento con el ambicioso hasta el sadismo con el
humillado. En algunos casos todas las dimensiones coinci-
den en unos mismos personajes.
El éxito de los concursos y de los juegos en las televi-
siones se explica también por las implicaciones emotivas
que generan como consecuencia de su carácter simbólico.
Los concursos y juegos tienen, como la propia vida, un ca-
rácter fronterizo, paradójico, contradictorio, siempre a
medio camino entre la razón y la sinrazón, entre la lógica
y la imaginación, entre el azar y la habilidad, entre la ca-
pacidad y la suerte, entre la libertad y la regla, entre el
triunfo y el fracaso, entre el esfuerzo y el destino. El espec-
tador los vive, de manera inconsciente, como expresión
metafórica de la propia vida. En proporciones diversas, en
los concursos y en los juegos cuentan los conocimientos, la
habilidad o la táctica y la suerte. «Todo juego es la repre-
sentación más o menos lejana de la pérdida de sí mismo
para ganar más, para ser-más» (P. Babin, 1993, pág. 123).
Tal vez desde estas consideraciones se puede comprender
la profusión de concursos en todas las televisiones del
mundo. En España se ha llegado a emitir hasta 21 concur-
sos semanales entre las diversas cadenas.
Las transferencias emotivas se producen también en
los programas informativos. En algunas ocasiones parece
incluso como si los personajes sobre los que se informa
fueran presentados por los periodistas como carnaza,
como blanco para un linchamiento mental por parte de los
espectadores. . tar, y hasta: encamar, a menudo al precio de su propia feli-
En estos juegos de transferencias, la identificación del
espectador no se produce a veces con el personaje sino con
el intérprete. Es d caso de los mitos sociales: actores yac-
trices, cantantes, deportistas, personalidades de la jet set ...
En todos estos casos los procesos proyectivos se producen
sobre la mitología creada por la sociedad de masas en tor-
no a personas a la~ que se inviste con atributos míticos de
belleza, seducción, fuerza o poder.
52
El inconsciente colectivo
El fenómeno de los medios de masas . audiovisuales
como gran espectáculo de la industria cultural se explica,
no obstante, por mecanismos que van más allá de la iden-
tificación y la proyección del inconsciente personal. Hay
que recurrir al concepto de inconsciente colectivo.
La existencia de este inconsciente colectivo y su aflora-
miento a través de los medios de masas audiovisuales se
pone de manifiesto, por ejemplo, en la existencia de las es-
trellas (las stars) o en el éxito de algunos géneros. El hecho
de que, en unas épocas de la historia, surjan unas determi-
nadas estrellas o triunfen unos géneros demuestra que los
mecanismos de identificación y proyección funcionan a
menudo socialmente y no sólo individualmente, son el re-
flejo de un inconsciente colectivo y no sólo del individual.
La estrella es, en efecto, un hecho sociológico. « Una es-
trella no es cine. Una estrella que triunfa es la encarnación
de un instinto colectivo», decía André Malraux. A lo largo de
la historia el hombre ha admirado a personajes enriqueci-
dos imaginativamente por dones a los que aspira y de los
que se ve privado: belleza, fortuna, fama, amor ... Dioses
del Olimpo, héroes del estadio, caballeros, aventureros o
cortesanos ... Hoy los héroes son los mitos del cine, de la te-
levisión, de la música, -del deporte o de las revistas del co-
razón. El análisis de los mitos o de los héroes privilegiados
en una época permite descubrir los valores cotizados en
esta época. Sería interesante comparar, por ejemplo, los
valores subyacentes en un mitocomo el del Cid y los que se
esconden tras los mitos actuales.
La mística de la estrella se vive a veces con un carácter
trágico para las propias estrellas. Rayrnond De Becker es-
cribió que a los actores y a las vedettes les corresponde imi-
cidad, todo aquello que el público medio no tiene el valor
para vivir y asumir. Estrellas como Marilyn Monroe, con-
denadas a representar en vida el papel mítico que la socie-
dad les asignó, ejemplifican esta aseveración.
El éxito social del cine de terror pone de manifiesto
también los mecanismos de proyección colectiva. Basta fi-
jarse en los cuatro épocas históricas de gran éxito del gé-
nero: el cine expresionista alemán durante la República de
53
Weimar, después de la Primera Guerra Mundial (del año
1919 al 1926); la aparición de los grandes mitos del género
(Frankenstein, Drácula, Dr. Jeckyll y Mr. Hyde) durante la
época de la Gran Depresión en Estados Unidos, después
del crack económico del 29; los monstruos apocalípticos
japoneses y el resurgimiento inglés de los monstruos tradi-
cionales después de la Segunda Guerra Mundial; y la apa-
rición del cine catastrofista en el marco de la crisis capita-
lista del petróleo, a partir de 1974 (R. Gubern y J. Prat, op.
cit., págs. 11-12).
En todos estos casos se sufre en el cine para encontrar
luego más gratificadora la realidad. La visión del malestar
ajeno como fuente del propio bienestar. Es una especie de
exorcismo. Pero al mismo tiempo el espectador proyecta
sobre los monstruos de la pantalla fantasías y angustias
porque de alguna manera los monstruos le recuerdan sus
propios monstruos interiores (sentimientos de odio, envi-
dia, destrucción ... ). Resulta tranquilizador que los mons-
truos de la pantalla sean destruidos por un héroe en el que
el espectador proyecta las dimensiones mágicas o positivas
de su propia personalidad.
El carácter compensatorio de la experiencia de ser es-
pectador se pone de manifiesto en el hecho de que, tanto
individual como colectivamente, cuanto más frustrante o
dura es la realidad, más necesidad hay de sueños. Tal vez
así se explique el éxito extraordinario de los culebrones su-
damericanos en la ya desaparecida Unión Soviética. En la
fase de apertura, y pese a tratarse de un país de gran nivel
cultural, hubo que interrumpir su emisión en horario de
tarde, y trasladarla a la franja horaria nocturna, a causa
del absentismo laboral que provocaba.
El hecho de que los programas televisivos de éxito sean
un reflejo del inconsciente individual y colectivo permite al
educador analizarlos desde una perspectiva psicológica y
sociológica, con las implicaciones estéticas y éticas que de
ello se derivan.
Catarsis o liberación
El espectáculo audiovisual cumple una función similar
a la de la tragedia griega. Se ofrece al espectador una imi-
54
tación (mímesis) de una acción y, mediante la compasión
(éleos) y el temor (Jobos), se produce en él la purificación
(catarsis) de sus emociones.
La compasión ha de entenderse en su sentido literal de
coro-pasión o, si se prefiere, de sim-patía, que viene a ser lo
mismo, es decir, de identificación con el pathos del héroe.
El fobos, en cambio, se produce frente a la amenaza, fren-
te a lo hostil. La catarsis es el resultado del proceso. Puede
entenderse como purificación o purga, como evacuación de
sentimientos hostiles, de emociones perturbadoras, como
una descarga o transferencia de la propia culpa. Una higie-
ne, en definitiva, tendente a recuperar la armonía psíquica.
La terapia consistiría en provocar en el espectador-pacien-
te un desequilibrio emocional pasajero, un transtorno con-
trolado, para liberarlo luego de sus excesos emocionales
(E. Trías, 1984;págs. 126-132 y 150). El displacer produci-
do por la compasión y el temor se sublima en placer.
Los espectáculos audiovisuales cumplen, pues, de cara
al espectador un papel similar al que cumplían los cuentos
infantiles. Un relato puede entenderse como un universo
en el que entran en juego una serie de deseos en conflicto.
El espectador se reconoce inconscientemente en esta tra-
ma de deseos antagónicos. El suspense, con el que se de-
mora la resolución de los conflictos, permite al incons-
ciente del espectador poner en marcha los mecanismos de
identificación y proyección. El espectador vive estos con-
flictos como expresión metafórica o simbólica de sus pro-
pios conflictos y tensiones internas (J. González Requena,
1989, pág. 31). De este modo los va elaborando, con la in-
tención consciente o inconsciente de liberarse de ellos.
Este proceso de purificación se produce a través de una
serie de recursos narrativos o formales:
El triunfo del orden y la armonía
Según Bettelheim, a los niños les encantan los cuentos
de hadas porque les enseñan que siempre hay una solu- 11,,
ción, por graves que sean los problemas y los horrores.
También los adultos buscarían en los espectáculos audio-
visuales reforzar su convicción de que, mediante la inteli-
gencia y el esfuerzo, pueden salir airosos de cualquier si-
. 55

tuación, y de que, en definitiva, el orden y la arrno~ía aca-
ban siempre restablecidos, por mucho que se los viole.
El placer de la transgresión
Miguel de Unamuno escribió que «nunca es un espíritu
más libre que cuando sueña, porque_ es cuando m~s se
emancipa de nuestros tres más_ fieros ~iranos: el ~spacio, el
tiempo y la lógica». Las narraciones cmematografic~s Y te-
levisivas reproducen esta liberación, provocando diversos
tipos de transgresión:
_ Las leyes del espacio y el tiempo. La dis_continuidad "/
las elipsis, conseguidas mediante el mo.1:taJe Y los ,m~vi-
mientos de cámara, permiten la liberacion de los limites
del espacio y del tiempo, con~riendo al_ e~pectador un sen-
tido de ubicuidad y de dinamismo vertiginoso-
_ La lógica y la verosimilitud. Como el niño ante u~
cuento de hadas, el espectador se ve transportado a un um-
verso mágico, en el que no rigen tampoco las leyes de la ra-
zón. Freud habló de la economía de esfuerzo como fu~nte de
placer. La burla de la tarea de control y cens~ra que ejerce la
razón sobre las actividades humanas conscientes es_ fuente
de placer mental. En el espectáculo televisivo la lógica Y la
verosimilitud sólo son exigidas dentro del marco de las con-
venciones de los géneros: no se aceptaría, por ejemplo, que
Humphrey Bogart resbalara con una piel de plátan?, ~ero se
admite que le ocurra a Charlot. Fuera de estos h:1"1ites, se
acepta como verosímil que aparezcan en la pequena panta-
lla fenómenos como King-Kong o el hombre lobo, o que
unas personas se pongan a cantar y a bailar en plena ~alle.
Basta la mínima dosis de lógica que exigen las convenciones
de cada género para que el espectador goce d~l placer d~ la
liberación del yugo de la razón. Basta es~e mm;1mo sentido
para gozar del placer de la sinr_azó~ y el sinsentido.
_ La monotonía y la mediocridad. El placer d~l espec-
táculo proviene en parte del hecho d~ que permite al es-
pectador vivir una experiencia más estimulan~e ~ue las que
le ofrece la vida cotidiana, concediéndole parti~ipa~ de ma-
nera vicaria en situaciones heroicas o extraordmanas, que
adquieren un carácter compensatorio.
56
- La intimidad (voyeurismo). La transgresión se pro-
duce también desde el punto de vista de la satisfacción de
una especie de curiosidad malsana, de una necesidad mor-
bosa de introducirse en la vida de los demás. El espectácu-
lo audiovisual satisface la pulsión escópica, el componente
de voyeurismo que se da en todo espectador. La cámara
sustituye los ojos del espectador en la exploración impúdi-
ca de unos dramas y conflictos privados a los que no se tie-
ne acceso en la vida cotidiana. En este sentido, como indi-
ca Román Gubern, la experiencia audiovisual se aproxima
al espectáculo del strip-tease. Esta dimensión resulta espe-
cialmente evidente en los docudramas televisivos, pero es
un componente de cualquier tipo de programa, desde las
teleseries y filmes hasta las noticias de los informativos.
- Los principios sociales y éticos. La superación de la
censura que la moral y las convenciones sociales ejercen
sobre nuestras pulsiones es también fuente de placer. El
éxito, a lo largo de los años, del fenómeno que representan
los hermanos Marx se explica en buena parte por su carác-
ter transgresor y por la liberación psíquica que con ello
provocan. El placer del espectador procede, entre otros
factores, de la identificación con unos personajes icono-
clastas, que introducen la ruptura en ambientes social-
mente tan intocables como la ópera, la universidad, la alta
sociedad, la política o el ejército.
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Y'°
·--
.,eº
Dialéctica entre lo conocido y lo desconocido
Entre los mecanismos para incrementar la participa-
ción emotiva del espectador televisivo hay que citar la ade-
cuada dosificación de lo conocido-previsible y lo descono-
cido-imprevisible. El juego dialéctico entre la repetición y
la novedad satisface, por una parte, la necesidad de seguri-
dad y, por otra, la necesidad de sorpresa. Tal vez por esto
los grandes -de la televisión, cuando conciben nuevos pro-
gramas, buscan ideas que parezcan innovadoras pero que
no lo sean en absoluto (L. Rico, 1992, pág. 11).
En la televisión lo previsible viene determinado por las
estructuras genéricas de los diversos modelos comunicati-
vos. Se sabe, en general, qué hay que esperar de un western,
de un thriller, de un musical o de una comedia. Se conoce
57
la estructura básica de un telediario o de un culebrón. Lo
imprevisible, por su parte, viene determinado en cada caso
por la anécdota.
Lo imprevisible-desconocido produce el placer de la
novedad, de la sorpresa, del descubrimiento. Pero en una
dosis excesiva puede producir desconcierto, inseguridad.
Lo previsible-conocido actúa entorices como contrapunto.
Se produce en el espectador un jueg~ dialéctico: lo previsi-
ble permite mantener el control sobre el relato o sobre 1~
situación, pero la novedad de la anécdota evita el aburri-
miento.
También en la literatura el lector busca a un tiempo no-
vedad y seguridad. Para Freud, por ejemplo, en el lenguaje
poético la rima, la aliteración, el estribillo y otr:=1-s formas
de repetición explotan la fuente de placer consistente en
enfrentarse a lo ya conocido.
Se comprende también por qué los telediarios ~ncio-
nan siempre con una misma estructura, con unos mismos
parámetros: la estructura básica inalterable ofrece la ga-
rantía de que, a pesar de las tragedias y amenazas d:l or-
den mundial, todo está bajo control. Novedad y segundad.
La esquizofrenia del espectador
Dialéctica en los mensajes por el juego entre lo conoci-
do y lo novedoso. Y dialéctica también en el espect~dor de
obras de ficción por el juego que se produce en el entre
consciencia e inconsciencia. El espectador es consciente
de que lo que está viendo es una ficción, pero lo vive_ com?
si no lo fuera. Y es que necesita ser engañado. Necesita ah-
mentar su fantasía, su imaginación. Necesita aceptar las
mentiras como si fueran verdades porque, implicándose
emo_tivamente, puede elaborar y liberar sus propios con-
flictos internos.
Es una dinámica similar a la que se produce durante
el sueño; También los sueños se viven como realidades.
La prueba es que las pesadillas provocan terror. Vie~e a~
caso la famosa leyenda del poeta chino que no sabia si
era un hombre que la noche anterior había soñado que
era una mariposa, o era una mariposa que ahora estaba
soñando que era un hombre. También el sueño se vive,
58
pues, como realidad para que pueda cumplir su función
liberadora.
Dialéctica también entre saber y credibilidad. El espec-
tador se implica emotivamente, pero una parte de su men-
te permanece al margen. Se encuentra sumergido en una
situación como de esquizofrenia, escindido entre el cono-
cimiento (sabe que aquello es una fantasía) y la credibili-
dad (necesita vivirlo como si fuera real, porque sólo así se
puede implicar emotivamente). Según el tipo de especta-
dor y según la situación, puede predominar en él el polo
del saber o el de la credibilidad.
Es un mecanismo psíquico que se denomina suspen-
sión de la incredulidad. Pese a saber, por ejemplo, que los
monstruos de las historias de terror no existen en la reali-
dad ni podrán existir nunca, se acepta como real su presen-
cia en la pantalla, hasta el punto de que provocan emocio-
nes profundas; en realidad, se aceptan porque se necesita
que provoquen emociones profundas.
La televisión como espejo
Es desde el punto de vista de la implicación emotiva del
espectador como puede analizarse el placer o displacer que
producen los filmes, las series o, en general, cualquier pro-
grama televisivo. Para que un programa guste al especta-
dor debe halagar suficientemente sus fantasmas conscien-
tes e inconscientes, de manera que le permita saciar sus
pulsiones; y, al mismo tiempo, es preciso que esta saciedad
se mantenga contenida dentro de unos límites, es decir,
que no rebase el punto movilizador de sus angustias y re-
chazos. ·
En contrapartida, cuando un programa no gusta, pue-
de ser que la historia o la manera de narrarla no satisfagan
de modo suficiente el ello del espectador, es decir, sus pul-
siones; entonces el espectador la considerará una obra vul-
gar o aburrida. O puede ser que el programa satisfaga tan
vivamente el ello que el superyó se vea obligado a interve-
nir; el espectador hablará entonces de una obra grosera, de
mal gusto, sentimentaloide o pornográfica.
En definitiva, la televisión actúa como espejo. Las pre-
ferencias dilos espectadores provienen tanto de un ejerci-
59
cio de su inteligencia como de sus sentimientos. Cuando el
espectador elige a sus héroes o heroínas, está poniendo de
manifiesto sus ideas, intereses, pulsiones, esperanzas y
problemas. Cuando valora un programa, se está valorando
a sí mismo. Se produce incluso la paradoja de que el es-
pectador acude a la pequeña pantalla para huir de sí mis-
mo y enrealidad se encuentra, aunque sea de manera in-
consciente.
El cineasta francés Jean-Luc Godard se preguntaba có-
mo podía odiar a John Wayne cuando apoyaba al político
ultraconservador Goldwater y amarlo tiernamente cuan-
do tomaba en brazos a Natalie Wood en el último rollo de
Centauros del desierto. Una contradicción aparente que se
explica por los mecanismos ideológicos y emotivos que
se activan a partir de la mitogenia de Hollywood.

La televisión y el mito de Narciso

Estas últimas consideraciones llevan a pensar en las
conexiones entre la experiencia televisiva y el mito de
Narciso. En el mito griego, Narciso veía su rostro reflejado
en las aguas y quedaba hipnotizado por su propia belleza y
perfección.
La televisión es espejo porque proyecta al espectador
una imagen idealizada de sí mismo y del mundo. Para ser
comercialmente eficaz, la televisión ofrece al espectador lo
que éste quiere ver y oír, tanto consciente como incons-
cientemente, hasta el punto de que, de alguna manera, éste
no hace más que autoalimentarse constantemente con su
propia imagen.
El problema de Narciso es que desconocía lo que le
ocurría. Si murió ante el agua fue porque no era conscien-
te ~ que era suyo el rostro del que estaba enamorado. El
e~ctador que se está reflejando a sí m_isrn-e--cuando crée
. . . ~---· ----··-- .
huir de sr trásTás imagenes de la pequeña pantalla corre el
riesgo de ser tan inconsciente como Narciso de lo que está
pasando por su mente. Se empobrece como persona al no
alimentarse más que con sus propias ideas y gustos, es de-
cir, al faltarle una auténtica relación-confrontación.

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