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Modalidades traductoras en los medios de comunicación audiovisual

Chapter · January 1999

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Jorge Diaz-Cintas
University College London
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 MODALIDADES TRADUCTORAS EN LOS
MEDJOS DE COMUNICACJON AUDIOV ISUAL

.lnr~i: /), '/ 0111m

Roehampton lns1itute London

Poca duda cabe que nos encontrnmos surnergidos en una din:lmica

cultural caracterizada por el trafico frene1ico y descnfrenado de cono- .:·
cimienio e infonnaci6n. Somos los moradores de una aldea global en
la que hechos acontecidos a miles de kil6me1ros de distancia sallan al
dominio publico internacional con una celeridad que hasta ahora nos '
} I (

l··)
l
era desconocida. Para bien. o para ma!. los medias de cornunicaci6n se
yerguen en las senas de iden1idad de una sociedad nuestra que cada .
vez esta mas sometida a la omnipresencia de los rnismos. Sin embar-
go, a pesar de estos grandes adelantos a nivel 1ecnol6gico seguimos .~
presos de una realidad que lasira el proceso comuniclllivo: la plurali-
dad lingUfstica. No pretendo con ello decir que se Irate de un factor
negativo per se. Ni mucho menos. La multitud de idiomas que emple-
amos en la comunicaci6n humana es fuente de riqueza untropol6gica
susceptible de ser analizada desde un gran numero de perspectivas con
resultados altamente reveladores. Ahora bien. desdc el punto de vista
de la realidad mediatica los idiomas no son sino un gran inconveniente
que de un modo u otro hay quc salvar. Mi obje1ivo en es1as puginns
persigue precisamente el ofrecer una taxonomia pormenorizada de Ins
dis1intas modalidades 1raduc1oras que se implemen1an en los produc-
tos audiovisuales a la horn de 1rasvasar informacion cle una lcngun a
otra.

Los estudios en este area son rclaiivamcnte escasos. Es1e vacfo aca-
demico con respecto a lo queen castel lano se hn bau1izado como ·1ra ~
d11cci6n subordinada 1, en su acepci6n mas globalizadorn. esta quiza
entroncado con el cadcter elitista que suhyace a gran numero de inten-

I. Es1e 1ermino dcriva del ingles co11str(li11ed tr(lm/atio11. acuilado por Ti1ford
en su articulo de 1982. Rabad6n ( 199 1: 149) lo cm pica parn dar cucn1u de
1odus aquellns modalidadcs de 1ransfcrc11cia lingiiistica dondc intcrvicncn
 i t•

86
Jorge Diaz Cinws Modalidades traduc1oras en los medios de com1111icaci<lt1... 87 I
i
tos teorizantes sobre la traducci6n. en los que la poesfa y la novela, y conocidas por el publico, el elenco se extiende a muchas mas. De
en menor medida el teatro, han rccibido toda la atcnci6n de los estu- acuerdo a las tipologfas presentadas por Luyken ( 1987) y Gambier
diosos, olvidando terrenos menos carismaticos donde tambien se pro· ( 1993: 2-3, 1996: 9-10), se pueden llegar a distinguir diez tipos de 1
ducen contactos entre lenguas como el presente. En este sentido, podc- transferencias multilingUes en el campo de la cornunicaci6n audiovi- 11:
sual que. como en cualquier intento de cartesianismo taxon6mico, no I'
mos hablar de una cierta paradoja que subraya el sorprendentc
desequilibrio que existe entre la poca investigaci6n que se le ha dedi- respetan unas demarcacioncs tan nftidas como serfa deseo del estudio-
cado a este fen6meno del componamiento humane y su enorme so.
11·
irnpacto social. En terminos nurnericos. la traducci6n que se lleva a
cabo en los rnedios audiovisualcs es quizas la acti vidad trnductora m;\s A pesar de que, como ya he mcncionado. el doblajc y el sublitulado
se alzan corno las practicas mas imporwntes en nucstrn geograffa es
importante de nuestros clfas. Por dos razones. En primer lugar. por el
numcro de personas al que llega. dada la facilidad de recepci6n a tra- mi firme prop6sito ser lo mas ecuanime posible en el esfuerzo y espa- i :' '
I ,

ves, fundamentalrnente. de la television. En segundo lugar. por la gran cio que dedico a la presentaci6n de las distintas modalidades. El lector
cantidad de productos traducidos que se trnsva~an a otras cuhura~ : interesado por alguna en particular puede encontrar (dentro de la esca-
documentales, entrevistas. peliculas. noticias, debates. 6peras, galas. sez reinante) informaci6n ml1s detallada al respecto en la bibliografia
etc ... Situaci6n que esta ligada al mencionado desarrollo espectacular anexa. Del conjunto de rnodalidades que a continuacion sigue, las tres ~" .• '
que los medias de cornunicaci6n de masas tienen en nuestra sociedad. primeras (subtitulado tradicional, subtitulado simultfoeo y sobretitula- ..
t: ,,
Atendiendo a la informaci6n rccopil ada por Yvane (1995: 452), dcle· do) suponen una metamorfosis del canal de transmision ya que impli-
gado general del programa /JABEL ( l3roadcas1i11g across 1he Barriers can la transferencia de un mcnsaje que originalmente es oral en otro '"·
of European La11guageP. Espaila es el pafs europeo con el rn;1yor llujo queen la lengua meta (LM) se apoya en un formuto cscrito. micntras i.
de compras de productos audiovisuales de origen extraeuropeo, donde que en el resto de instancias la recodificaci6n formal que sc opera i
el predominio masivo corresponde a los productos estadounidenses. tiene lugar dentro del mismo canal oral. Las modalidades son, pues. '
las siguientes: . l
Las estadisticas demuestran que los porcentajes son bastante elevados.
::'. .. . .-.ii;
y de un total de once paises estudiados, todos ellos pertenecientes a la ~ r. ::
Uni6n Europea, tan s6lo cuatro estan por debajo del 90% de nivel de l. Subtitulado •>. ' .-•

dependencia:
;(. ::;:
Esta modalidad se puede subdividir atendiendo a la cornbinatoria
Alemania: 90% Dinarnarca:90% Gran Bretana: 88%
92%
lingUistica en juego. De este modo, podemos distinguir entre subtftu-
los interlingUfsticos, cuando se produce un vertido de informaci6n de
iIlllr~·: :T~Ij:
Espana: 95% Francia: 90% Luxernburgo: 1...

Grecia: 94% lrlandu: 75% Parses Bajos: 90% una lengua origen (L O) a una LM, e intralingUfsticos. cuando la infor- ·:·
Portugal: 70% Italia: 80% rnaci6n oral en LO es recodificada en formato escrito tambien en LO.
es decir, cuando s6lo se trabaja con una lengua. Desde nuestra 6ptica
En un contexto dondc los intercambios lingOisticos son de tal mag- traductora la que nos interesa es la primera categoria. ya que en la
nitud parece pues imperativa la claboracion de un estudio que ofrezc;i segunda no existe con tacto alguno entre lenguas distintas. Estos ulti-
al lector una vision de conjunto de las distintas posibilidades con las mas estan diseiiados para satisfaccr dos tipos de nccesidades y. por
que cuenta el rnediador linguistico a la hora de traducir productos ende, dos audiencias distintas. En primer lugar. cstc tipo de subtftulos
audiovisuales. Aunque el doblaje y el subtitulado son las opciones mas va destinado a la comunidad de sordos y personas con problemas de
recepci6n auditiva. En segundo l ugar, rambien cumplen una funci6n
educativa para un publico que no esta familiarizado con la LO del pro-
ducto, caso de los emigrantes o estudiantes de idiomas, que pueden
otros c6digos adernas del purnrnente lingilfstico: pellculas, canciones. c6mics.
ver escrito lo que estan escuchando de los labios de los actores.
6pera. etc... Para un analisis detallado de este terrnino vcase Diaz-Cintas (de
pr6xima aparici6n). Desde un punto de vista tecnico nos encontramos con subtitulo.~
2. El cstudio lo llcv6 a c;iho 8if'l'·Co11xeil en novicmhrc de 1993. a rcqucri- abiertos y cerrados. La diferencia estriba en que el producto vcnga
micn10 de /1A8£L. un progrnnrn de acci6n hajo los auspicios de la Comunidad acompaiiado de modo inseparable de su trnducci6n o que esta pucda
Europea que fue crcado. en un principio. por un pcriodo de cinco a1ios. tk ser ailadida a la version original a volunrnd del e~rectador y gracins a
1991 a 1995. recursos tecnol6gicos come el tclctexto.
88 JoiJ!.e Diaz Cintas
Dependiendo de su presentaci6n formal en pantalla los sublitulos
interlingUfsticos se dividen a su vez en lo que se ha bautizado como
subtitulado tradicional (que puede ser en frases completas. reducido o
bilingUe) y sublitulado simuhaneo. Veamos a continuaci6n los pan\-
metros que los definen.
1.1. Subtitulado tradicional
El subtitulado se puede definir como una practica traductora que
consiste en proyectar en una pantalla (normalmente al pie de la
misma) un texto escrito en una LM dada quc pretende dar cuenta del
texto origen (TO) que los actores recirnn en escena o que fonna pane
de la fotograff:I y viene codificado en un formato grMico. Dadas las
limitacioncs mcdiales. la presentaci6n en pantalla de! sublltulo no es
alentoria, sino que se ajusta a unn serie de convenciones fonnales3 quc
el traduclor ha de Lener presentes. Asf. por ejemplo, el hecho de que cl
mensaje subtitulado se codifique en un maximo de dos o tres lineas
por proyecci6n4 , de las cuales ninguna puede contar con mas de 35
caracieres ortograficos. aiiade toda una serie de obst:lculos y desaflos
traductores que dan cuenta de la especificidad del discurso sub1itula-
dor.
A menos que el producto sea extremadamcnte pmco en inicrcam-
bios dialogales y que estos a su vez sean cortos y pausndos. la caracie-
rfstica principal del subtitulado reside en la reducci6n que el contenido
oral de la versi6n original sufre en su metamorfosis en material escrito
de la versi6n meta. Ln presentnci6n mas comun de los subtflul os es en
frases completas que aparecen y desaparecen de la pantalla en sincro-
nfa con los dialogos originales. La variedad reducida se implementa en
programas televisivos (noticias, documentales.... ) donde solo se ofrece
un recuento sucinto de lo que los aciantes enuncian. Especial atenci6n
merecen los subtftulos bilingUes. Su articulaci6n implica que las dos
3. Una lista cxhaustiva de las mismas sc cncucntra rccogida en cl aniculo de
Marleau (1982) yen cl de Mayornl ( 1993). No ohs111n1e, cs ncccsario rccnrdar
que las pdcticas nacionalcs lh1ctuan de pars a pars y. en ocasioncs. inclusn
dentro dcl mismo pars. Para cl caso espccflico de Succin. aunque cxtrapolahlc
a otras socicdadcs. la obrn de l varsson ( 1992) cs muy iluminadora.
4. El uso de ires Hneas es menos frecucnte y sc da en ciertos programas tclevi-
sivos. como las noticias, donde el valor de la im;igcn no es tan sagrado como
en un lilmc. Rccordemos quc, en ocasioncs. 1nmbicn sc rccurre a una proycc-
ci6n continuada dcl mensaje quc dcsfila en la parlc baju de la pantalla de dcrc-
cha a izquierda.
Modalidades traductoms e11 ltH 111edins de cnr111111icaciri11 ... 89
llneas disponibles para el subtitulado estan en consiante uso. dedica-
das cada una de ellas a un idioma distin1os. La.~ limiiacioncs extras que
ello conlleva hacen de esta variedad subtituladora una labor en los
l imites de lo inefable e inalcanzable.
En el subtitulado fflmico el traductor suele trabajar a partir de un
i
documento denominado Lista de didloxos que. como su propio nombre
indica, es la recopilaci6n exactn de los inlercambios dialogfsticos de la
pelicula. En su formate ideal, este gui6n de postproducci6n ofrece.
adcmas de los dialogos. informaci6n meratextual sobre el contexto
social y las connotaciones culturales impllcitas. esclarecc juegos de
palabras o posiblcs antibologfas, explicirn el significado de terminos
c,;oloquiales o dialectales. etc ... Por regla general. cl sublitulador esta
sometido a menore.:; presiones temporales y Inborn Ics queen el caso de
la modalidad que nos ocupa a continuacion.
1.2. Subtitulado simultaneo
Este tipo de subtitulado es el que se l leva a cabo en el momento
mismo de la 1ransmisi6n de un programa. como en el caso de e111revis-
1as que tienen lugar en di recto. El 1raduc1or/in1erprc1c cnuncia su men-
saje. traducci6n rcducida dcl original. frente a un rn1 cr<ifono que esta
conectado a los auriculares de un mecnn6grafo. E1;1c ultimo es el
cncargndo de escribir. a gran velocidacl. lo quc la auclicncia recibc
codi ficado en los subtflulos. A pesar de que, en tll1ima i nstancia. el
ni vel de d i ficultad reside en la naturaleza de! ma1crinl origen, lo cierto
es que In presi6n temporal que gravita en torno a es!a modalidacl juega
un papel muy importame en la calidad fina l de! produclo mela. Presi6n
queen ocasiones se deja entrever en la estructuraci6n si ntac1ica preci-
pitada de la que adolece el mensaje meta. y en el relaiivnmente allo
grado de injerencias lingUfstico-semantic.:as del original. Con todo, el
aspecto mas seriamenle amenazado en esta modalidad es el de la sin-
cronfa, ya que los enunciados en LM han de ser. de modo obligatorio e
ineludible. posteriores a los dialogos de la pantalln.
5. En Bclgica. y par1ic1ilarmcn1c en la w1ia fron1cri1:i c.lc la rcgi6n dc Brw.clas.
en un intcnto por satisfaccr a las cornunidac.ks valnna y namcnca. los subtitu-
los aparcccn en francc~ y nccrlandcs. en su variantc bclga. Tamhicn en Finlan-
dia sc rcspcta cl bilini;uismo de cicrtas rcgioncs. y sc prcscnta la infonnacion
en lines y sueco ( lvarsson, 1992: 151 ). En gcografias m:h disiantc,, como Jnr-
dania c l sr:icl. sc comhinan cl hcbrco y cl ;irahc.
90 Jorge Diaz Cintas
2. Sobretitulado
Surtitles o supratitles en nomenclatura inglesa, dependiendo de si
el texto meta (TM) aparece en la parte inferior o superior del escena-
rio. respectivamente. Segun Sario y Oksanen ( 1996: 185) 6 tambien
existe la posibilidad de que aparezcan proyectndos en una pantnl la
lateral. aunque para ambas traductoras el nombre de esta modalidad
sigue siendo el misrno. sur-titrage. Como su nombre deja entrever. se
trata de una modalidad deri vada del subtitulado que desde hace unos
anos se ha adoptado en teatros y operas. Sario y Oksanen rastrean su
origen y datan su adopci6n a principios de los anos 80, cuando los pri-
meros intentos pioneros tuvieron lugar en el terreno operfstico. en las
ciudades norteamericanas de Toronto y San Francisco. Esrn formula
empez6 a ser implementada de un modo mas sistematico a partir de
1984 en la City Opera de Nueva York.
La tecnica es relativamente sencilla. Encima, debajo o en una pane
lateral del escenario se instala una pantalla por dondc desfila de dcrc-
cha a izquierda, o en donde se proyecta. si se prefiere, el texto traduci-
do, que puede variar ligeramente en consonancia con la interpretaci6n
de los actores. Lo normal es presentar el TM en subtitulos de dos o tres
lfneas. Por comparaci6n al subtitulado simultaneo, el traductor goza en
esta ocasi6n de una mayor f1exibilidad temporal para su elaboraci6n.
3. lntcrpretaci6n consecutiva
Este tipo de interpretaci6n se presta a una divisi6n triparti ta: (i) la
que tiene lugar en la radio para dar cuenta de entrevistas en directo lle-
vadas a cabo con determinadas personas en el estudio, llamadas telef6-
nicas. etc... T ambien se produce en ciertos debates culturnles televisa-
dos; (ii) interpretaci6n grabada7 que guarda un gran paralelismo con el
voice-over; (iii) la que se arlicula, por ejemplo. en el contexto de tele-
conferencias. donde el factor distancia juega un papel imponante. Las
ocasiones de interpretaci6n por telefono tambien encuenlran cabida en
este grupo.
4. l nterpretaci6n simultanea
Tambien conocida como 1raducci611 simuluinea, esta modalidad
traductora guarda ciertas similitudes con la 1raducci611 a vista y se da
6. El articulo de estas dos trnductoras rinlandc~as es sin duda alguna uno de
los mAs detallados sabre cw1 novisima renlidad trnductoru.
7. En un artlculo, hasta la fecha unico en su especie. Kaufmann ( 1993) rel ata
su experiencia personal en c l desempeno ocasional de este tipo de actividad.
Mndalidades traductoras en Ins medios de conn111ic11ci1?n... 91
en aquellas ocasiones de aprernio temporal, como los fcstivales de
cine, en las que no hay tiempo para el doblaje o el subtilulado y el
I I:
filme se ha de proyectar ante un publico quc no comprendc cl idioma
en el que los actores se expresan. En una situaci6n ideal. el mediador
lingUlstico se sirve de un gui6n ode un texto rednctado en la LO. aun-
que trabajar sin gui6n no es una expcriencia anormal en estos contex-
tos. yes cuando " the work becomes genuine simultaneous interpreta-
tion" (Gambier, 1993: 3). En ciertas ocasiones. generalmente en
fesli vales de cine y en film otecas asf como a la horn de proceder con
corias de peliculas de diffcil distribucion. el texto clc panida del que se
sirve el traductor son los sublftulos impresos en pnntal la. que vienen
coditicados en una tercera lengua. Mayoral ( 1988-89: 45-46) recurre a
este terrnino que emplea como cajon de sastre parn rcnejar la realidad
del voice-over y la narraci6n, modalidades que, en mi opini6n. mere-
cen un estaculo particular y que por ello trato en los dos subapartados
que siguen.
Este procedimiento. que aunque aplicable a la realidad de la tra-
ducci6n fflmica es uno de los menos habitua!es, presenta varios i ncon-
venientes. Uno de ellos radica en el hecho de que en ocasiones. por
limitaciones financieras o de recurses humanos. una sola persona se
encargn de verter a la LM el contenido de todos y cada uno de los ,,,
asertos enunciados por los actores y actrices que aparecen en pantal la.
Dada la multiplicidad de personajes y voces que, por regla general.
desfi lan por una pel icula es fncil comprendcr la desorientaci6n que 1·
esta modalidad puede originar en el espectador. Del mismo modo, la
confluencia temporal de arnbas versiones, en LO y LM, contribuye a I
t i:
un cierto sentimiento de confusi6n que puede alienar al espcctador I
cuando la asincronia de entrega de ambas versi ones es dcrnasiado
aguda. Tambien el valor artfstico de esta modal idad esta seriamente
comprometido. ya que es dificil conseguir que el intcrprete (o inter-
pretes) irnpregne sus enunciados con la misma emoci6n y dicci6n que
los actores inmersos en la ficci6n ci nematografica. Segun Wate y
Engeman (1984: 33)8 esta imposibilidad del interpretc de modular su
voz para comunicar diferentes estados de animo como la alegrfa. In
ira. el dcsconsuclo, etc... se debe. por un lado n que el micr6fono no
capta todas las ondas sonoras, y por otro lado, a la Ilana y sencilla
raz6n de que el interprete "no es un actor y no tiene por que serlo".
Ademas. sedan ocasiones en las que el director prefiere que cl inter-
8. Estc nrtfculo ofrcce un ncercamicnto a lo quc hnbrian de scr las cond1cioncs
idcalcs porn llevar a bucn puerto cstn modoliclad de traducci6n. Por su pane
Pinilla ( 1984: 29) nos ofrccc un caustico rctrato de lo intcrc~antc quc pucdc
llcgur a scr "la cruda rcalidad dcl intcrprc1c".
92 Jor[!,e Diaz Cintas
prete lingtiistico presente su versi6n con una enwnaci6n neutrn que
permita a la audiencia. en la medida de lo posiblc. apreciar la interprc·
taci6n original de los actores.
5. Voice-over
Este procedimiento, similar al anterior, se caracteriza por su alto
grado de fidelidad al TO, y por su presentaci6n sfncrona. En cieno
sentido lo podemos considerar a mi tad de camino entre el doblaje y el
subtitulado ya que su entrega es oral micntras quc Ia claboraci6n dcl
contenido requiere una sfntesis mas cercana de los subtftulos.
Por lo que se refiere al discurso y la pista sonora originales, el
volumen es reducido por completo, o bien a un nivel mfnimo de audi-
ci6n, para facili tar asi la recepci6n del TM por pane del espectador.
Una practica comun consiste en dejar que la persona en cuesti6n
comience su cnunciaclo en LO durante unos segundos para luego redu-
cir el volumen e insertar. solapada, la traducci6n en LM. Pam Luyken
( 1991: 80) esta estrategia "contributes to the sense of authenticity in
the translation and prevents a degree of mistrust from developing",
opinion que tambien parece compartir Ponnio (1995: 304), para quien
el voice-over resulta ideal "si l'on veut donner l'idee du ton et de la
fa~on de parter de l'interlocuteur". EI afan por estimular ese senti-
miento de autenticidad se ha desarrollado en los ultimos arios en la
sociedad britanica, ''and this may explain the shift in attitude that has
taken place 1owards lhe use of voice-overs in documentaries. Where
previously the practice was to use sedately delivered Received Stan-
dard Pronuncia1ion, [ ... ]. ii is now 1he cus1om, out of deference 10 the
Other, to use English with the appropriate foreign accent" (Fawcett.
1996: 76).
En un intento de equilibrar la inserci6n del TM dentro de unos
limi1es audibles lo mas pr6ximos posible a la sincronla arriba mencio·
nada, el enunciado del TM finali7.a unos segundos antes que el discur-
so original, lo que permite al publico volver a e.'icuchar, en volumen
normal 01ra vez. la voz de la persona en panrnlla. El paralelismo con
los sublftulos, al que hacfa menci6n, radica precisamente en este
hecho. El relraso con el que comienza la 1raducci6n y su finalizaci6n
prematura reducen el tiempo disponible para su presentaci6n. por lo
que casi siempre resuha impera1iva la prac1ica de un ejercicio de sln1e-
sis.
Si bien en el caso de la interpretaci6n simultanea cs posible que cl
interprete carezca de la lista de di:llogos, lo normal con el voice-over
es que cuen1e con una trnnscripci6n de1allada de lo que se articula en
pantalla.
Moda/idades traductoras e11/0.1·111edio.1· de rn1111111ic1.1ci<!t1... 93
Una de las grandes virtudes de esta modalidad es que resulta mcnos
compleja que el doblaje. ya que no precisa sincronizar el TO con los
labios de la persona en panta lla. lo cual. a su vez. facilita la elabora-
ci6n de la 1raducci6n y abara1a la mano de ohra. ya quc no son ac1ores.
sino locutores los quc lcen el TM 9 . Ademas. cs una modalidad que se
puede implementar con mayor rapidez que el doblaje. Todo ello se 1ra-
duce en un produc10 final de reducido cos1e, que lo convierte en una
formula atractiva para las cadenas televisivas. siempre recelosas de
aquellos procedimientos que pudieran resuhar muy onerososio.
Este tipo de Lransferencia lingUfstica que parece "particularly well
suited as a me1hod for the rendering of speeches by foreign
politicians" (Kilborn, 1993: 648), esla hasta tal extrerno imbricado con
dicha realidad y embebido en el subconscien1c del publico "!hat many
in the audience would now deem it wholly inappropriate if any other
mode were used''. Sin embargo. no es es1a la Linica u1ilidad del voice-
over. ya que como apunta Ponnio ( 1995: 304) esta modalidad se utili-
za "le plus souvent au cours du telejournal qui con1ie111 regulieremen1
un nombre d'interviews realisees clans une languc e1rangerc".
Su aplicaci6n es apenas relevante en el mundo de la 1raducci6n fil·
mica, a excepci6n de paises como la Comunidad de Esrndos l ndepen-
dien1es o Polonia (Ponnit>. 1995: 304), donde este sisiema de voice-
over se implementa en la actualidad a un gran numero de peliculas,
probablemente debido a la precariedad de 111edios. Idea que tambien
recoge Baran itch ( 1995: 309) cuando afirma que. habida cucnia que el
doblaje es muy cos1oso en Bielorrusia, ''voice-over is used. when f'our
or five ac1ors are used to narra1e 1he 1ransla1ion and 1he original voice
is heard as well".
111
6. Narraci6n
La diferencia con el voice-over es principalmente de carac1er lin-
gtifstico, ya queen el caso de la narraci6n. el tex10. que sera leido por
un periodista o un actor, ha sido preparado con an1elaci6n, traducido y,
I
en ocasiones, condensado en lo que scril su forrna definitiva de entre-
ga. Esta modalidad da cabida igualmente a " legeres interventions d'e-
di1ion. pour alleger. completer OU eclaircir le contenu" (Ponn10. 1995:
Iii
I
9. El artfculo de Allouba ( 1992) ofrcce un cletallado panorama de Ins rclado-
nes quc vinculan al traductor con cl narrndor dcl voice.over.
10. Pnrn aquellos intcresados. L uykcn (1991: 105) ofrece un listadode lo.~ dis-
tintos costes en Europa de la transfcrencia lingiiistica en lo~ mcdios iiudiovi-
sualcs.
94 Jorge Dfaz Cimas
304). Por norma general, la narraci6n permite un mayor grado de dis-
1anciamien10 del producto origen, del que tambien se aleja estilislica-
mente. Los dialogos suelen lransponerse al discurso indirecto y parece
legftimo afirmar que se traia m;is de un recuento de lo que se dice o se
di aloga en la LO. que de una replica fidedigna. Por lo que respecta al
registro lingUfslico ya los niveles de lengua empleados, la libertad es
considerable y el "langage qui pour le voice over a pu etre du langage
parle, se trouve maintenant sous une forme plus soignee. sinon parfois
plus Jiueraire" (Ponnio. 1995: 304).
La narraci6n se lleva a cabo, normalmente, por una sola voz y su
presentaci6n es sfncrona con el TO. especialmente si el narrador apa-
rece en pantalla. Por comparaci6n al comentario, su grado de l iber1ad
con respecto al TO es mas reducido.
7. C omen tar io 11
Nos encontramos en este caso ante una instancia que se caracteriza
por su grado maxi mo de acercamiento del producto al publico meta. El
objetivo primordial es1a lejos de quercr alcanzar una traducci6n literal
del original. Mas bicn al conlrario. El traductor posec la libenad de
anadir informaci6n. datos o comentarios adicionales encarninados a
facilitar la recepci6n del producto meta en el seno de la cultura de aco-
gida. Como apunta POnnio ( 1995: 305) "le commentaire se trouve etre
le plus souple, le plus libre des modes de transfer! linguistique audio-
visuels" y, en este sentido, nos enconiramos en un terreno lirnfirofe
con el conceplo de adapraci<)n12, Este trasvase lingUistico puede supo-
ner la imposici6n de una nueva banda sonora al programa en cuesti6n.
dejando al productor "the freedom to say what he or she wishes. and to
bring out aspects of the pictorial message quite other than those
intended by the originator of the film" (Hindmarsh, 1986: 17). Del
mismo modo. las diferencias culturales enire dos o mas sociedades
"peuvent etre evitees en editant le texte de sorte qu'il corresponde au
11. POnniO (1995: 305-306) ofrece una breve disccci6n de csta modalidad.
Laine ( 1996) es una de las primeras en dcdicar un estudio en profundidad al
comentario en tanto quc instancia traductora.
l 2. Este lcrmino generico ha sido propugnado por cierlos profcsionales como
Desroches (1991), Marlcau (1982) o Pommier (1988) cntrc otros. como con·
cepto globalizador quc rivoliza con Jo quc he dcnominado rraducci<J11 .wbordi·
11ada (vease nota I). Estudiosos como Delabastita ( 1989) y Gambier ( 1993)
tambien sc han alz.ado cn contra dcl tcrmino adap1aci<}11 para dar cuenla de
este tipo de fen6mcnos 1raductores.
Modalidades rraductoras en los medias de rnm1111icacid11... 95
gout et aux normes habituels de la culture du pays de la langue cible"
( Ponnio. 1995: 305). Ni que decir tiene que esia omnipotencia del pro·
ductor. y con ella esta aproximaci6n traductora. resultan de lo mas
indeseables en el caso de traducci6n de peliculas. obras artisticas que
:.o n la cxpresi6n personal de sus creadores.
Una variante entre comentario y voice-over. es lo que Hendrickx
( 1984: 217) bautiza corno partial dubbin!!, o concise sy11chro11isario11.
En su articulo, de iono hesitante y temativo. propane esia modalidad
que consis1irfa en afiadir a la banda senora original una seric de
comentarios en LM para cubrir las necesidades comunicativas bnsicas,
pero sin dar una traducci6n exhausti va y detallada de las diAlogos ori-
ginales. Loque este acadernico postula es la posibilidad de una corn-
pensaci6n temAtico-argumental del original, valiendose para ello de
los multiples silencios que se producen en la banda sonora original. 11:
i[
Esta rnodal idad se prestarfa tanto para el cine como para el teatro y la
6peral3,
,I 1,
8. Difusi6n multilingi.ic
Del conjunto de modalidades analizadas, es est:i quiz:l la pcor
caracterizada. tal vez porque en la actualidad no supone un verdadero l.
trasvase lingUistico en sf, sino mas bien la simple ofcna de un produc-
to en versi6n original o en version doblada. Se trata de una instancia
I:
I:
en la que el espectador selecciona la banda sonora que mas le convie-
ne, dependiendo de! idioma en el que viene codilicada. Su opera1ivi-
dad esta en estrecha relacion con los avances tccnicos que se estan
produciendo en materia de 1ele1exto y canal dual. Su aplicaci6n futura
parece, pues, tnaS prometedora que SUS posibiJidades actuales. dondc
s61o el espectador que conoce la lengua extranjera puede optar por la
difusi6n en la version original que no se apoya en ningun forrnato
escrito.
I! I
1I
9. Doblaj e .I
: I
'I
Sin lugar a dudas es estn la modalidad de trnducci6n ff! mica por
excelencia en la sociedad espaiiola. Su co1idianeidad y caractcr sibili- l I.
no tienen el poder de conferirle un halo de invisi bilidad ante gran
I::
. [·
13. Su car~ctcr innovador no es ta!. ya quc un claro antcccdcntc sc hnl In en la
t··
i I
obra de Cary (1956: 110-113) bajo lo quc cs1e es1udioso dcnominu s1111s-tilm· II !.t.
}le a11di11f. modalidad en la quc "la voix du lraduc1cur n'cxclu1 pas le dialogue
original mais se foil entcndre immediatcmcn1 aprcs chaquc rcpliquc. dnn~ le~ II
in1crvalles du dialogue ou cmpic1an1 lcgcreme111 sur le 1cx1c" ( 1956. 110)
 96 Jorge Dfaz CinLas Modalidades traducroras en los medios de co1111111icaci611... 97

numero de espectadores: "como aquella mujer quc. a la salida de un
cine en el quc habfan visto a Clark Gable. decia 'iQue guapo es!'. A lo
que su hija respondi6: 'Sf. y que bien habla espanol"' (Pando. 1989:
50).
A modo de definici6n. el doblaje consisie en sustituir la pista sono-
ra original de una pelfcula. que contiene los dialogos de los actores.
por una grabaci6n en la LM deseada que de cuenta del mensaje origi-
I nal. manteniendo al mismo tiempo una sincronfa (perfecta) entre los
l sonidos en la LM y la gimnasia fisica de los movimientos labiales en
la LO. En este juego ilusorio no hay una relaci6n fonetica entre los
.1
sonidos de la LO y los de la LM, sino que lo que se persigue es crear.
entre el publico de acogida. la ilusi6n de que el actor que est:i en pan-
talla habla su misma lengua. por virtud de esa coincidencia de los
movimientos del habla en la pantalla con los sonidos de la version
''
'·.;' doblada. No obstante. los problemas del doblador no solo se limitan a
~·i
~ . esa coincidencia labial ya que, como muy bien apunta Cary ( 1956:
t! I 07), uno de los estudiosos pioneros en este tema. " ce que le doubleur
:i: I traduit n'est pas Simplemenl Un leXte ecrit OU parle qu'il est appele a "only acrostics writers are asking for more trouble''.
placer dans la bouche d'un comedien fran<~ais lequel le jouera la a
:i.;. ;[ 1·
:~~ i fran9aise. C'est un texte prononce par un comedien etranger dont !'i -
mage reste presente sur l'ecran et continue ajouer le texte etranger".
'\'.!
h El alto costo laboral de esta modalidad, debido fundamentalmente
al elevado numero de profesionales queen ella participan. implica que
!H1
su campo de actuaci6n se limite a la traducci6n de productos cinema-
l:'!· li tograficos.
i: I
A modo de conclusion
)·\\.,ll· '
La pleyade de modalidades aquf prescntada deja constancia de las
jl diversas practicas traductorns que se activan cuando las lenguas entran
en contacto en el terreno de los medios audiovisuales. Desde un punto
!!l'
., .
'>I de vista de respeto a la pluralidad lingilfstica podemos afirmar que el
'"I 1 doblaje se situa en uno de los extremos de la escala al sustituir el idio-
Es evidente que la traducci6n audiovisual es una instancia de lo que
podemos llamar traducci6n funcional. Nos encontramos. pues. ante
pr:lcticas traductoras constanternente sometidas a las fuerzas del mer-
cado y esta realidad marca sobremanera el modo en que se traduce un
producto. Las razones que conducen a la articulacion de una 11 otra
modalidad son multiples y en la mayorfa de casos estt\n intcrrelaciona-
das: coste de la transferencia lingllistica. natur;ileza del prnducto.
audicncia potencial, medio de difusi611. habitos y costumbres dcl
ptiblico, etc... En este sentido. podemos afirmar que la deontologia del
tracluctor est:l seriamente comprometida. /\unquc no s61o por estc ti po
de fuerzas ex6genas. Como ya hemos visto, la connucncia de di versos
pianos semi6ticos tambien es un factor de gran peso especffico en
todas las modalidades. El traductor no solo ha de lidiar con los obstii-
culos tipicos y propios de la tracluccion: ;irnbiglicdades. humor.
refercntes culturales, inequivalencias lingliisticas. etc... sino quc en
ciertos casos tiene, adem:is. que enfrentarse a todn una serie de lirnita-
ciones mediales que son unicas en este tcrrcno cle la traducc i6n. Como
ya afirmara Rowe ( 1960: 116). aunque refiriendose solo al doblajc.
Con In invasi6n de nuevas cadenas televisivas y el relativo auge de
la industria cinematografica es de esperar que los contactos entre lcn-
guas se sigan multiplicando en el munclo de los aud i ovi.~ uales. Espero
que este artfculo haya ~ervido para despertar el intercs y cl espfritu
perceptive de! espectador por unas rnodalidades de trasvase lingUfstico
con las que nos enfrenwmos a diario. sin las cuales no podrfamos
gozar el consumo de productos foraneos pero que en muchas ocasio-
nes nos pucden pasar desapercibidas. Si el preseme. y el futuro. de la
cornunicaci6n audiovisual van a estar rnarcados por es1e tipo de
coyunwra lingUfstica ya va siendo hora quc le pres1ernos una mayor
atcnci6n.
Ilihliograffa

~.1 1· 1
~) .j 1
ma origen por la lengua del consumidor. Por su parte. el subtitulado
supone una cohabitaci6n de lenguas que no s61o demuestra una mayor
consideraci6n lingUfstica con relaci6n al producto origen sino que
Allouba, Esmat. ( 1992): "Translator investigator: a di~cussion of the
problems of translating voice-overs". Pr(fessinnal Tra11s/(lfor and
Interpreter I. 9-12.
· ::'\: I

'"• I
'i.i cambien abre un gran numero de posibilidades en el aprendizaje de Avila. Alejandro. ( 1997): El doblaje. Madrid : C~tedra Signo e Imn-
.l idiomas, aspecto este que esta todavfa por explotar en nuestras aulas. gen .
H En esta lfnea de pensamiento. mi opini6n corre paralela a la de Gam- Baranitch. Vladimir. ( 1995): "General situation wi th electronic media
\j bier ( 1993: I 0) cuando afirma que esta "co-presence of two codes and
two languages will hopefully make us more tolerant towards
in Belarus". Trc111slatio. Nouvelles de la FIT-FIT Newsletter
X IV(3-4}, 308-3 11.
[1 Cary. Edmond. ( 1956): La traducrion dcms le 111011de mode me. G ine-
;.\ multilingualism. if not multiculturalism".
bra: Georg.
:;I!..
~
::
.--~.s:.mttr~':~~~~:as:~;~ 'o\''~t_:.:.·-:- ·:.\ ·:·.~·... :1 :· :· .. . 'l"UJ:~t;it:!'~.t.'..;.L:u-1......·· <· .. .:.: ··: : in~ . :~ .~. "y"·bAl..:"·\:· · · ;h , · ·• .. ~ . ..._.-·.~u .._\;.1r· :..·,f,t;··: py u...... ·;, ef4lfuh * · f · ~........, . . . • H+.;.WI....

98 Jorge Dfaz Cintas Modalidades traductoras en fos medios de co1111111icacirl11... 99

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I~
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QUADERNS DE FILOLOGIA DE LA UNIVERSITAT DE VALENCIA
ESTUDIS LINGOlSTICS
QUADERNS DE FILOLOGIA
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fft
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