INGRES Y LOS MODERNOS.

PASEOS POR EL PARÉNTESIS

1. LA CONSTRUCCIÓN DE INGRES COMO REDENTOR DEL ARTE
MODERNO

 LAS DOS ARMAS DEL MITO: LOS PENSAMIENTOS DE INGRES Y EL INGRISMO.

 DIAGRAMAS LEGITIMADORES DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

 INGRES EN EL TALLER DE MANET: LA CONFUSIÓN DE LOS REVOLUCIONARIOS Y LOS

CONSERVADORES

2. INGRES Y LA LÓGICA CONCENTRACIONARIA DE LAS IMÁGENES

 REVOLUCIONES EN LA IMAGEN Y PARA LA IMAGEN

 BAUDELAIRE E INGRES : ATRACCIÓN Y TERROR ANTE LO BIZARRO

 LA SUBLIMACIÓN DE LO BIZARRO EN LO REVOLUCIONARIO

 1. LA CONSTRUCCIÓN DE INGRES COMO REDENTOR DEL ARTE
MODERNO

 LAS DOS ARMAS DEL MITO: LOS PENSAMIENTOS DE INGRES Y EL INGRISMO.

 DIAGRAMAS LEGITIMADORES DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

 INGRES EN EL TALLER DE MANET: LA CONFUSIÓN DE LOS REVOLUCIONARIOS Y LOS

CONSERVADORES
A la hora de abordar la figura de Ingres hemos de diferenciar:

 Ingres histórico, lleno de paradojas y acosado x la crítica

 Ingres fuera de la historia, fantasmal, que se prolonga en la modernidad de manera

incesante y legitima x igual el academicismo de Gerôme y el cubismo de Picasso.
El Ingres póstumo creado por la crítica ha resultado ser mucho más persistente que el Ingres
limitado x su propia biografía.
El ingrismo no es una novedad. Ha sido una constante en la literatura artística que se puede
rastrear desde que en 1833 Charles Lenormant y Auguste Jal utilizaron el término. Desde mediados
del XIX la figura de Ingres constituye un eslabón fundamental en las cadenas genealógicas del arte
contemporáneo. En las oficiales, como el Mapa del Modernismo que Barr construyó para el MoMA,
Ingres sirve de nexo de unión entre el Renacimiento y Cézanne, entre el cubismo y el “arte
abstracto geométrico”. En las no tan oficiales, como el diagrama que Picabia realizó en 1918
(Mouvement Dada), Tzara, Duchamp, Crotti…representan la alarma de un explosivo en cuya mecha
se sitúan los grandes artistas contemporáneos como Seurat, Cézanne, Vollard o Renoir …hasta
llegar a Ingres, la chispa que lo enciende todo.
Este Ingres “explosivo” que recorre la modernidad ha resultado ser tan estable que ya no es solo un
pintor sino tb un espectador de su propio personaje. De ahí que Delaborde afirme en 1867 que
“Ingres es, ante todo, un creyente”. En el ingrismo es a la vez su primer apóstol y su primer fiel.
Como muchos otros artistas Ingres termina construyéndose una identidad ajustando su ideología a
la ideología imperante. El implacable defensor de la “belleza ideal” no temía estar en contacto con
la “fealdad ideal”, tal como Théophile Gauier denominó en 1865 a la escuela moderna.
Según la anécdota contada x Ernst Hébert, protegido de Ingres, el pintor, engañado por sus
alumnos, acudió al taller de Manet. En ausencia de este, el académico y miembro del Instituto, viva
imagen de las fuerzas conservadoras, de los antiguos, de Rafael… pudo contemplar El almuerzo en
la hierba, obra que había sido objeto de una gran polémica entre burgueses y caricaturistas. Todos
esperaban la indignación del nuevo Homero, que alabó, contra todo pronóstico, al radical Manet.
Faltaban aún muchos años para poder contemplar en el Louvre la Olympia de Manet (1863) frente
a la Odalisca de Ingres (1814) . Este feliz encuentro se produce en 1907 de la mano de reputados
historiadores del arte como Elie Faure y constituye uno de los hitos en la construcción de las
cadenas genealógicas del arte contemporáneo.

Odalisca Ingres. 1814 Olympia. Manet. 1863

El nexo entre Ingres y los primeros modernos es tan profundo como incierto. En 1927 Camille
Mauclair afirmaba ya con toda claridad que Ingres fue el primero de los modernos. Es él quien da
comienzo en 1810 a una tradición que el romanticismo vino a confundir y que, más adelante,
Manet logra restablecer. La lógica de Mauclair viene a exponer que el romanticismo es un error.
Así pues los impresionistas no son solamente los primeros modernos sino, ante todo, quienes
restauran el origen perdido. Ingres se convierte en el padre benefactor que el arte contemporáneo
necesita de manera urgente.
El encuentro fallido entre Ingres y Manet es una más de estas leyendas de artistas, como las
llamaron Ernst Kris y Otto Kur. Ahora bien la credibilidad de la narración, no solo moviliza al arte
provocando más arte sino que preforma las cadenas genealógicas de la historia creando + historia.
Viene a establecer que la Academia no se escandaliza ante los rechazados sino que los promociona.
Esto demuestra que no podemos reducir la política del arte de aquellos años a un simple
enfrentamiento entre académicos y vanguardistas. Albert Boine deja claro la poca distancia que ha
habido muchas veces entre ambos.
Lo “académico” ya no es la dorada arcadia que custodia normas y tradiciones utópicas. “Lo
moderno” no es aquel espacio en el que se realiza la asociación entre libertad artística y libertad
política. De un lado tenemos a Ingres, el académico revolucionario y de otro a Manet, el radical
burgués.
A lo largo del siglo XIX, coincidiendo con un boom de ismos y movimientos, se produce la
sustitución de las viejas figuras que caracterizaban las pasiones del alma (flemático, sanguíneo,
colérico, melancólico) por los temperamentos ideológicos: burgués, revolucionario, académico,
terrorista, neutral…
Este proceso comienza en los primeros años de la Revolución Francesa y se apodera enseguida de
la crítica del arte. Gran parte de la incertidumbre que provocan las obras de Ingres, que parecen
pertenecer a todas las categorías x =, está relacionada con el ascenso de este paradigma que
convierte la fisiología en ideología.

En 1878 Amaury-Duval publica su famoso libro El taller de Ingres. Para él Ingres “con toda seguridad
es un revolucionario”. No es casualidad que el mito de Ingres revolucionario surgiese precisamente
al calor de la convulsa y conservadora Tercera República francesa, asentada sobre el olvido del
terror y la lucha de clases. En ese momento en el que los dirigentes ponen todo de su parte para
generar un mundo feliz mediante la oferta masiva de ocio (Exposiciones Universales, bailes…) la
revolución deja de ser un asunto político y se convierte en función artística.
Con la Tercera República se inaugura así un trágico experimento que no ha dejado de reproducirse
desde entonces: dejamos de ser los agentes de la revolución para convertirnos, a través de las
imágenes, en meros pacientes. Es, sin lugar a dudas, lo que un Ingres acosado por las críticas del
Salón intenta expresar: el arte tendrá la necesidad de ser reformado y él quiere ser ese
revolucionario. El pintor asocia en esa frase tres conceptos fundamentales: ARTE, REVOLUCIÓN y
REFORMA. La función de “lo revolucionario” ya no es crear una tabula rasa del pasado como
habían creído Robespierre, Marat y Saint-Just. El tejido antiguo no es negado radicalmente sino
reformado, suturado.
La lógica formal de David en los primeros años de la Revolución, sobre todo durante el Terror,
cuando pinta los cuadros de mártires revolucionarios como Marat o Bara es la del desierto: no hay
tiempo pasado. Todo se rehace ex – novo.
Por el contrario, la lógica de Ingres en 1807 es la que inaugura el Directorio y continúa el Imperio, la
que llevó a la puesta en marcha del Museo del Louvre como el gran proyecto político de la
Revolución. Es la lógica de la acumulación y la conservación. Las obras de arte que han nacido en
un país libre deben estar en un país libre. Esta premisa figura en los carteles que acompañaban a
las obras de arte robadas por Napoleón en Italia (Apolo de Belvédere, Laocoonte entre otas miles),
llegadas a Paris en procesión triunfal en el aniversario de la muerte de Robespierre. Francia lava sus
pecados en el espacio cerrado del Museo. Las obras de arte purifican los excesos de la política y
redimen al hombre.
2.- INGRES Y LA CONCENTRACIÓN DE IMÁGENES

 REVOLUCIONES EN LA IMAGEN Y PARA LA IMAGEN

 BAUDELAIRE E INGRES: ATRACCIÓN Y TERROR ANTE LO BIZARRO

 LA SUBLIMACIÓN DE LO BIZARRO EN LO REVOLUCIONARIO

La apoteosis del arte trae consigo el olvido de la política y convierte la Revolución, no ya en una
puesta en escena de valores sociales, económicos y políticos (un nuevo planteamiento del contrato
social de Rousseau), sino en una simple administración de imágenes.
Ingres comienza su carrera en el taller de David en ese momento en el que comenzaba a ponerse
en marcha ese nuevo régimen para las artes, caracterizado x un mercado más abierto, dominado
por la burguesía y en el que la prensa y la crítica ocuparán un lugar destacado.
Tres fuerzas van a ser determinantes en el arte del XIX: el rumor, la caricatura y la risa. Aparecen

• U na incipiente cultura de masas que se canaliza a través de fiestas revolucionarias.

• Un concepto moderno de museo como gran contenedor de arte universal

• Una nueva sensibilidad hacia las distintas formas de colección privada.

La consecuencia más obvia de la política revolucionaria sobre las imágenes es, sin duda, su
ACUMULACIÓN.
Hemos de destacar dos estrategias de acumulación y concentración de imágenes:
1. El museo como almacén universal, ese gran Louvre con el que soñaban los revolucionarios y
que Napoleón pone en pie. En él cualquier pasado se convierte a la vez en una experiencia
panóptica y heteróptica.
2. Espectáculos de fantasmagoría de Robetson

En estos espectáculos de fantasmagoría no solo aparecen escenas de la moderna novela gótica,

como el famoso número de la monja sangrienta, sino también escenas mitológicas como el
nacimiento de Venus o loa visión de Júpiter en su trono. Ingres no tarda en pintar estos temas en
dos de sus cuadros más famosos:

• Júpiter y Tetis

• Venus Anadiómena
También se ha señalado la influencia de la fantasmagoría de Robertson en el Ossian de Ingres,
obra que repite un tema ya plasmado por Girodet y Gros.
Los fantasmas del pasado, en forma de blancas transparencias, acosan al bardo dormido. No
obstante, estamos ante un enfoque bastante ingenuo. La influencia de la fantasmagoría no se limita
a los temas, afecta sobre todo a la estructura misma de la imagen. La fantasmagoría se basa en la
variación de la linterna mágica. Las imágenes no solo crecen o se hacen + pequeñas de manera
repentina sino que se proyectan en la mano, en el rostro, en una pizarra, sobre el humo, sobre el
suelo...
La aparición de una imagen sin soporte y sin materia, hecha de luz, es uno de los grandes desafíos
de la modernidad. Despierta placeres y terrores y nos arrebata nuestra certeza óptica.
Gran parte de la extrañeza que producen los cuadros de Ingres derivan de su condición
fantasmagórica: ponen en escena una imagen sin origen: Imágenes que se des- representan a sí
mismas.

Museo y fantasmagoría sacan a la luz la condición errante y desarraigada de las imágenes, un

problema que constituye uno de los debates más tensos del momento.

El Museo, sucesor de los Salones de pintura del siglo XVIII, constituye por su parte un almacén
desacralizado, una heterotopía perfecta de la que Paul Valéry nos hablará en “El problema de los
museos” . Para este autor resulta de una enorme incoherencia obligar al ojo a admitir en un
instante de percepción un retrato, una marina, un triunfo... Las colecciones se devoran entre sí.

Ejemplo perfecto y rotundo de la condición fantasmagórica y museológica de la imagen es la obra

Napoléon en el trono de Ingres, película acelerada del arte occidental desde Fidas con su Júpiter
Olímpico hasta La virgen de la silla de Rafael pasando por La adoración del cordero de Van Eyck.
 Ingres anuncia además a través de este retrato el que será el futuro de todos los ciudadanos: ser
estatuas, imágenes...
Así es, el museo como el Terror, comprime el universo y lo convierte en un punto, un espacio sin
distancia hecho de ausencias dolorosas
Lo revolucionario en el retrato de Ingres no se produce en la imagen sino desde la imagen. De ahí
que a lo largo del XIX se considerase al pintor un intruso a la modernidad sin capacidad para sentir
la poética del paisaje o la melancolía trágica de la nueva pintura de historia que tan bien reflejó
Delacroix en Las masacres de Scio o Géricault en El naufragio de La Medusa.

Muchas de las obras que Ingres presentó en el Salón de Italia fueron consideradas “bizarras”.

• Paolo y Francesca

• La Capilla Sixtina

• La Gran Odalisca

• Bañista de Valpinçon

Esta atracción de Ingres por lo bizarro, por ese limbo entre la vida y la muerte, no es un simple
capricho como en el caso de Jean-Jacques Lequeu sino una especie de fatalidad que revela el medio
mismo en que crece su pintura. Lo bizarro termina con la vieja certidumbre mimética del arte y
despierta un principio de descomposición e incertidumbre que en el siglo XVIII Piranesi o Soane
comprenden a la perfección. Por mucho que se oculte, lo “bizarro” transparenta bajo el disfraz
clasicista de Ingres.

En las obras presentadas por Ingres en el Salón de 1814 Don Pedro de Toledo besando la espada
de Enrique IV y Rafael y la Fornarina los críticos apreciaron nuevamente las cualidades bizarras de
años atrás: retrógrado, viejo, gótico, plano... pudiendo llegar a lo criminal como diría el Marqués de
Sade, artista de lo bizarro x excelencia.

Lo bizarro linda con el mal gusto y lo falso, con el kitsch, pero obviamente también con lo
fantástico y lo imaginario. Los románticos van a privilegiar el sentido del concepto “bizarro” pero no
van a olvidar otro de los significados que también aparece en las críticas a Ingres: la heterogeneidad
del espacio, hecho piezas, el collage, una cualidad que se hace evidente en cuadros como:

• El baño turco

• El martirio de San Siforiano

 Para Baudelaire lo bizarro linda con lo heteróclito, un estado de confusión entre cualidades
contrarias, ya sea en el espacio o en el tiempo. “Lo bello siempre es bizarro” dice el poeta francés
en su crítica de la Exposición Universal de 1855.
Baudelaire se acerca a lo bizarro en Las flores del mal pero huye de su pantanoso territorio en su El
pintor de la vida moderna para poner en marcha una tª mundana de la modernidad hecha de
paseantes y sombrillas, modas y maquillajes.
Algunos críticos demostraron hacia Ingres un desinterés profundo. Walter Benjamin olvida por
completo al pintor en París, capital del siglo XIX y eso que gran parte de los temas del libro se
observan en sus obras con pasmosa claridad: muñecas y maniquíes, el resurgir del arte industrial,
el aburrimiento... Benjamin tampoco menciona la poesía de Rimbaud o la pasión del Segundo
Imperio por la música y la danza.

En una hoja de estudio para La virgen de la Hostia de Ingres podemos observar candelabros y más
candelabros. Grandes, pequeños, calcados, coloreados... y un detalle que hubiera fascinado al
mismísimo Picasso: cuatro hostias reales pegadas que aportan no solo representación sino
presencia. Este dibujo traspasa así la lógica del arte y pertenece ya a la lógica del fichero. Nos
encontramos, más que ante un dibujo, ante una ficha en la que anotar pensamientos fugaces,
testigos, testimonios, cualquier cosa... La permanencia no tiene lugar. Se desubica, se altera

En otra hoja de estudio Ingres dibuja tres tentativas de escorzo para las rodillas de Homero. En su
esquina superior izda pega un papel de calco con dos manos pintadas, sin guardar perspectivas, ni
escalas, … no es solo un dibujo sino un denso archivo del tiempo del ojo.

En la dialéctica entre el ver rápido que proponen los impresionistas y el ver lento como quería
Ingres Baudelaire no duda. El pintor de la vida moderna plantea una tª tan fugaz de la mirada que
se vuelve completamente imposible el realizar operaciones con lo visible. Para Baudelaire lo visible
se presenta de una sola pieza ante el artista. Su trabajo consiste en tener la suficiente
predisposición de ánimo para llevar a cabo una contemplación sosegada, una reflexión analógica …

La tª de la modernidad de Baudelaire es ante todo una tª de acomodación. Tanto de Ingres como

de Coubert critica que se han negado a ejercer la imaginación. La diferencia entre ambos es que
Ingres realiza su sacrificio en favor de la tradición y de lo bello rafaelesco mientras Coubert lo hace
en favor de la naturaleza exterior, positiva e inmediata. Dos actitudes inversas que los conducen, a
la misma inmolación.
Todo lo que se ha dicho de Ingres entre 1808-1855 aparece condensado en el discurso de
Baudelaire. Concepto a concepto todo desaparece o cambia en los discursos de:

• Charles Blanc

• Henri Delaborde

• Amaury-Duval

De Ingres ya no destacan sus fantasmas sino tan solo su carácter revolucionario. En 1904 Jules
Mommejá define a Ingres como el mayor revolucionario artístico de la escuela francesa. Las obras
de Ingres ya no le pertenecen a él sino a una especie de óptica pura, abstracta, desvinculada de
razones.
Al año siguiente, con motivo del Salón de Otoño en el que se presentaban dos retrospectivas de
Ingres y de Manet, Élie Aure intentó demostrar la legitimidad del esfuerzo revolucionario por unirse
a la tradición. Ingres y Manet son la prueba de que el revolucionario de hoy es el clásico de
mañana.
BIOGRAFÍA

-Aznar, García y Nieto., Los discursos del arte contemporáneo. Madrid. Editorial Ramón Areces. 2011

Cipriani, Ángela. Ingres. Madrid. Sarpe. 1979

Valéry, Paul. “El problema de los museos” en Piezas sobre arte. Madrid. Visor. 1999

ENLACES

https://www.moma.org