Camnitzer - Antología de Textos Críticos 1979-2006

Antología de textos críticos
1979-2006
ArtNexus / Arte en Colombia
Luis Camnitzer
Arte
Antología de textos críticos

1979-2006
ArtNexus / Arte en Colombia
Luis Camnitzer
María Clara Bernal

Felipe González
Editores
Camnitzer, Luis, 1937-
Antología de textos críticos : ArtNexus / Arte en Colombia / Luis Cam nitzer; María Clara Bernal, Felipe
González, editores. -- Bogotá : Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento
de Arte, Ediciones Uniandes, 2006.
p. 312 ; 1 7 x 2 4 cm.
ISBN 97 8-95 8-6 95-264-4
1. Crítica de arte - Ensayos, conferencias, etc. 2. Arte colombiano - Ensayos, conferencias, etc. 3. Arte
moderno - Ensayos, conferencias, etc. I. Bernal Bermúdez, María Clara II. González, Felipe III. Universidad
de los Andes (Colombia). Facultad de Artes y Humanidades. Departamento de Arte IV. Tít.
CDD 701.18 SBUA
Primera edición: Enero de 2007
© María Clara Bernal Bermúdez

© Juan Felipe González Espinosa
© Universidad de los Andes

Facultad de Artes y Humanidades
Departamento de Artes
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ISBN: 97 8-958-695-264-4
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Contenido
Prólogo 10
Sobre Camnitzer
Luis Camnitzer: Introspectiva/Retrospectiva 14
Historia y teoría del arte

Ideología vs. Estética: Arte Nazi, años 30 22
¿Es posible la enseñanza del arte? 38
Arte e ideología II 54
Acceso a la corriente principal 66
La definición restringida de arte 74
Reseñas
Retrospectiva Rothko 88
Joseph Beuys en el Museo Guggenheim 92
Francis Bacon 98
Bienal de Venecia 1980 100
Picasso en el Museo de Arte Moderno de Nueva York 104
Joseph Cornell en el Museo de Arte Moderno de Nueva York 112
Roy Lichtenstein en el Museo W hitney de Nueva York 1970 - 1980 116
Robert Smithson estuvo aquí. 120
Visiones del Norte 124
Yves Klein 130
Schwitters en el MOMA 134
Exposición de Arte Povera: El Nudo 138
La Segunda Bienal de la Habana 142
La colección latinoamericana del Museo Guggenheim 152
Ana Mendieta en el New Museum de Nueva York 156
La computadora y el arte c 162
Elso Padilla 166
Retrospectiva en el MAM de Nueva York, Andy Warhol 170
Un laboratorio vivo 1 176
La idea Ferrari - 186
Malevich y Popova 190
Botero en Florencia 196
El sistema Magritte 200
Retrospectiva, Roy Lichtenstein, Museo Guggenheim 206
El arte de la democracia c 210
Arte Absoluto 216
Mona Hatoum en el New Museum de Nueva York 222
Pollock en el MoMA de Nueva York 228
Nam June Paik en el Museo Guggenheim 234
Arte y ciencia 240
Adrián Piper, Yoko Ono, conceptualismo y biografía 246
Bitstreams en el W hitney 252
Tom Friedman, la magia inesperada de la artesanía 258
Helio Oiticica, lajs instalaciones quasi-cinemas 264
Adolf Wolfli, el arte y el desafío de la locura 270
Inventarios en Madrid 278
Desde Christo al Haré Krishna * 284
Juan Gris 292
Los dibujos del otro Freud (Sigmund) • 298
Apéndice
Los Transformadores 306
Prólogo
En 1984 Luis Camnitzer se preguntaba ¿Es p osib le la enseñanza d e l a rte? (.Arte en

C olom bia número 25). Dejaba planteado en el artículo su preocupación por unavense
ñanza del arte que se limitara a ser una simple transmisión de conocimientos técnicos
y manuales, desconocedora de la realidad donde la obra se hacía, de la función social y
ética del arte, a la par que precisaba el rol que el docente debería jugar.
El profesor solamente puede ser tal si se percibe a sí mismo como a un artista en

un medio diferente. El acto de enseñar puede, a partir de ese momento enseñar
tanto o más que el tradicional contenido de la enseñanza. Y así como la obra de
arte además de ser una declaración sobre su contenido es también un comentario
explícito sobre el arte mismo, la buena enseñanza tiene que ser explícita sobre su
propio proceso en el momento de comunicar.
Diez años después en su ensayo La d efin ició n restringida d el arte (Arte en Colom bia
número 59) la preocupación en torno al tema continúa y se precisa:
Hoy no podemos negarle al estudiante la formación técnica por la cual viene a

nosotros. Pero sí podemos ir más allá de su pedido, y cuestionar la motivación del
pedido y las formas que tradicionalmente se utilizan para responderle.
Junto con el estudiante tenemos que ser capaces de redefinir el papel del artista en
la sociedad y del arte en el conocimiento. Emerge así una doble meta: la primera,
de enriquecer el oficio del arte con la mayor cantidad de elementos ausentes.
Con ello queremos lograr que el arte refleje las posibilidades éticas del artista. La
segunda, fusionar todas las indagaciones intelectuales con una actitud que refleje
las metodologías cognoscitivas empleadas en el arte.
10
Ivonne Pini
La actividad de Camnitzer como artista y docente, convierte a sus textos en un

material muy valioso para ambas actividades, en la medida en que su condición de
artista y teórico, amplía las posibilidades del arte tradicionalmente concebido como un
campo restringido a lo disciplinar. Su preocupación por problematizar la esfera del arte
en tanto espacio cultural que debe ser analizado no desde los modelos establecidos por
los centros internacionales del arte, sino desde su propio contexto sociocultural, aporta
en la construcción de un pensamiento crítico y teórico, a la vez que ubica la discusión
dentro de las particularidades de la producción artística hecha en Latinoamérica. Al
respecto afirma
Si el arte fuera un campo abstracto y cerrado como las matemáticas, sería un

campo de propiedad colectiva sin atribuciones localistas o chovinistas y todo
el mundo contribuiría a un fondo común. Pero el arte no funciona así. Siendo
comunicación tiene sobreentendidos locales y comunitarios, tiene una función de
solidificar identidades y pertenencias culturales al mismo tiempo que expandirlas
y enriquecerlas. Las matemáticas codifican ideas que tratan de ser axiomáticas y
no permiten los dialectos. El arte pocas veces trata de ser axiomático y menos veces
lo logra, y generalmente tiende al dialecto. El dialecto puede ser localista, incluso
folclórico, o hegemónico con pretensiones globalizantes. Pero sigue cayendo en el
dialecto, siempre es provincialista. El imperialismo es provincialismo con mucho
poder (2006 , www.cce.or.uy.)
Para el departamento de Arte de la Universidad de los Andes, es especialmente signi

ficativo tener la posibilidad de publicar esta serie de artículos que recogen la versatilidad
del autor en su doble condición de artista-docente y aproximar a los lectores al análisis
de la variada temática que en ellos se aborda. Desde agudos comentarios a significativas
muestras individuales de reconocidos artistas latinoamericanos, europeos y norteamericanos,
pasando por eventos colectivos que marcaron un hito en el momento de su realización,
armar tejidos teóricos sobre distintos tópicos, hasta complejizar la noción de arte ya que
a su juicio: “El arte, igual que Dios, es más fácil de describir por lo que no es”.
■La totalidad de los textos fueron publicados en Arte en Colombia/ Art Nexus, revista
que desde 1979 hasta hoy día lo incluye como una de sus colaboradores más significativos,
ya que sus artículos constituyen una línea de pensamiento crítico que abre importantes
espacios de reflexión para lo que es, a lo largo de sus treinta años, preocupación central
de la revista: el arte que se hace en América Latina.
Con respecto a este tema baste mencionar, a título de ejemplo, sólo uno de los artículos
escogidos en esta antología. En Acceso a la corrien te p rin cip a l (Arte en C olom bia número
35) Camnitzer, en su condición de artista, precisa su punto de vista con respecto al papel
que éste debe asumir en relación con la corriente principal. Partiendo de negar que el
arte sea una actividad apolítica, rechaza la idea simplista de que lo político se reduzca a
un problema de contenido.
11
Vivimos en el mito alienante de que somos primeramente artistas. No lo somos.
Somos primordialmente seres éticos que distinguimos el bien del mal, lo justo de lo
injusto, no sólo en el ámbito individual sino también en el comunitario y regional.
Para sobrevivir éticamente necesitamos una conciencia política que nos ayude a
comprender nuestro medio y a desarrollar estrategias para nuestras acciones. El
arte se convierte en el instrumento de nuestra escogencia para implementar esas
estrategias. Nuestra decisión de ser artistas es política, independientemente del
contenido de nuestro trabajo. Nuestra definición del arte, de cuál cultura servimos,
de cuál público escogemos como audiencia, de qué ha de lograr nuestro trabajo,
son todas decisiones políticas.
Para Camnitzer lo principal es el oficio de construir una cultura y saber de quien y

para quien va dirigida.
Los artículos que integran este volumen muestran a un escritor provocador, irónico,
a veces ácido, comprometido con una manera de analizar y hacer arte, que no se separa
de la premisa que lo ha acompañado a lo largo de su extensa actividad y que podría
resumirse en una de las frases que aparecen escritas sobre un tablero en su obra El aula
(2006): “Desgraciadamente lo único que te queda es la ética”.
Ivon n e P ini
Bogotá, n oviem b re d e 20 0 6
Sobre Camnitzer
Luis Camnitzer: Introspectiva/Retrospectiva
Arte en Colombia número 99, ArtNexus número 53
Julio 2004
La Kunsthalle de Kiel, en Alemania, presentó una muestra retrospectiva del artista

uruguayo Luis Camnitzer1. El artista, que vive en los Estados Unidos desde 1964, nunca
abandonó su representación latinoamericana y, extrañamente, todavía declara que vive en
Uruguay. Camnitzer, especialmente para los lectores de esta publicación, probablemente
sea mejor conocido como un escritor sobre asuntos de arte, una reputación que le molesta
soberanamente. Aún hoy, claramente irritado, recuerda que cuando hace muchos años
fue presentado al crítico peruano Juan Acha, éste recordaba haber leído sus artículos pero
no conocía su obra2. Es comprensible que, virando el ejemplo, los curadores decidieran
no exponer los artículos de Camnitzer. En su lugar, exhibieron su producción de arte
visual hecha entre 1966 y 2003, dando una visión amplia y bien organizada, aunque no
exhaustiva, de su desarrollo artístico. Un catálogo informativo e ilustrativo de su obra
acompaña la muestra3.
No hay muchos artistas latinoamericanos que tengan muestras retrospectivas en

Alemania y uno puede preguntarse qué ocasionó la elección de este artista en particular.
La respuesta puede ser tan simple como el hecho de la supervivencia. Camnitzer nació en
1 21 de noviembre de 2 0 0 3 al 11 de enero de 20 0 4 .
2 Conversación con el autor, 30 de noviembre de 20 03.
3 Luis Camnitzer. Schleswig-Holsteinischer Kunstverein. Kiel, 20 03.
14
Alemania en 1937 y fue llevado a Uruguay por sus padres cuando tenía un año. Su ciudad
natal, Luebeck, está en Schleswig-Holstein, el estado del cual Kiel es la capital. Nacido allí,
habiendo huido del nazismo por ser judío, siendo un artista latinoamericano y habiendo
sido validado por D ocum enta X Ien 2002, Camnitzer es un espécimen raro dada la cantidad
de cuotas que satisface. Uno puede decir que la elección fue fácil y carente de riesgo.
Las críticas que escribe Camnitzer, ácidas y agresivas, lo muestran gozando los ataques
de lo que, muchas veces incorrectamente, percibe como fallido e imperfecto. Su producción
artística se nutre de esas mismas características y, por lo tanto, no puede decirse que está
sujeto a los vaivenes de la moda. Mientras que a él mismo le gusta pensar que por esto
está ubicado fuera del establishm ent artístico, el hecho de que Camnitzer publique con
regularidad, en cierto modo invalida esta presunción. Camnitzer tiene oportunidades, de
las que otros artistas carecen, para difundir sus ideas, y tiene más oportunidades para lograr
un reconocimiento de su nombre y acumular más influencia de lo que una marginalidad
real permitiría. Quiéralo o no, encaja en la odiada categoría de “guardián del portón de la
cultura”. Cuando se le preguntó si en ese papel él se mantiene adentro o afuera, Camnitzer
pareció totalmente confundido. En una conversación posterior, aunque evadiendo el tema,
afirmó su intención de diseñar un nuevo portón4. La respuesta, a su vez, confundió al
autor de esta nota. Pero es evidente que Camnitzer no tiene intención alguna de renunciar
a su condición de guardián, aún si efectivamente cambia el portón.
Entrando a la Kunsthalle uno se encuentra con la gran pared L eftover (Sobra) que
Camnitzer hiciera en 1970. La obra consiste en 80 cajas envueltas en gasa manchada con
una imitación de sangre, y pretende ser un homenaje a los mártires que lucharon por la
independencia de América Latina del yugo del neocolonialismo y de las dictaduras. Sin
embargo, en ausencia de los comentarios del artista, las cajas también podrían contener
partes de los cuerpos de los mártires de cualquier otra causa. La obra también podría ser
interpretada como una especie de Muro de los Lamentos, algo que desvirtuaría completa
mente las intenciones del artista. El trabajo aparece flanqueado por E jecución (1970), un
espejo perforado por una bala y con sangre (falsa, una vez más) fluyendo por el orificio.
El observador se ve reflejado en el espejo y recipiente de un balazo. No es exactamente
un inicio auspicioso para una muestra.
La sala siguiente contiene la mayor parte de lo que se puede considerar material re
trospectivo. Es interesante y desilusionante a la vez el ver la obra conceptualista inicial del
artista. Mientras que una revisión de fechas puede confirmar que Camnitzer se encuentra
entre los antecesores del conceptualismo latinoamericano, las cosas no son tan simples.
Las Frases de Camnitzer fueron indudablemente tempranas (1966). En ellas el artista trata
de describir, precisamente, una situación visual mientras se mantiene cuidadosamente
4 Conversación con el autor, 12 de diciembre de 2 0 03.
15
Sobre Camnitzer
al margen de la poesía. Pero el artista argentino León Ferrari ya había hecho su Cuadro
escrito en 1964, robándole la primacía. Una diferencia importante es que la obra de Ferrari
tiene una calidad sensorial gracias a la forma en que describe el cuadro y distorsiona su
escritura. Camnitzer, en cambio, usa un lenguaje “objetivo” y tipografía industrial. Esto
probablemente lo ubica en el contexto del estilo neoyorkino minimalista de la época, un
estilo que Camnitzer parece creer que estaba combatiendo.
Otra de las obras consideradas cruciales en la producción de Camnitzer es su Firm a p o r

cen tím etro, donde el artista firma sobre la imagen impresa de una regla para luego calcular
el precio de venta de acuerdo con la medida. Otras obras relacionadas acompañan este
trabajo. Camnitzer, por ejemplo, copia su propia firma, con lo cual se plantea la duda de
si una copia hecha por el propio autor es una falsificación o un segundo original. Pero el
escritor español/mexicano Max Aub anticipó la obra de Camnitzer en veinticinco años:
en Ju sep Torres-Campalans, la biografía d e un p in to r fic ticio , Aub describe su sueño de
hacer una firma tamaño mural. Dado el énfasis que Camnitzer pone en la ética, tanto
en sus escritos como cuando produce su obra, es poco probable que el artista tuviera con
ciencia de sus precedentes, lo cual demuestra lo peligrosa que es la ignorancia en el arte.
Es imprescindible el estar al tanto en todo momento de la producción de los colegas. El
problema es que en esto Camnitzer ni siquiera es original, dado que la exploración fútil
de ideas ya planteadas por otros es algo bastante común.
En la retrospectiva de la Kunsthalle, Camnitzer parece ser un artista falto de per

sistencia. Se podría incluso decir que le falta confianza en sí mismo. Cada uno de los
problemas que se plantea termina generando no más que unos pocos ejemplos. Es como
si Camnitzer esperara que el espectador le complete el trabajo, que de alguna manera
lo lleve a su final lógico. Viendo el conjunto de la obra, uno termina especulando sobre
dónde precisamente se encuentra la frontera entre la participación del público y la pereza
del artista. Esto podría ser un problema interesante para estudiarlo y generar obra apro
piada, y quizás fue la intención del artista, pero no hay ningún indicio al respecto en la
muestra. Cuestionado sobre este tema, Camnitzer atribuyó su falta de foco más al miedo
de aburrirse que a una estrategia intelectual5.
El énfasis en una diversidad de propuestas, en oposición a una maduración lenta de

un tema por medio de una aplicación de técnica es, por supuesto, un problema típico
de gran parte de la producción del arte conceptual. Durante la década de los sesenta, las
técnicas fueron sacrificadas en beneficio de las ideas. Las estéticas dominantes contra las
cuales surgió el conceptualismo, acentuaban la materialidad y el terminado de las obras.
El Expresionismo Abstracto se dedicaba al uso emocional de la materia pictórica; el arte
pop y el minimalismo trataban de lograr un terminado inmaculadamente industrial.
5 Conversación con el autor, 11 de diciembre de 20 03.
16
Para algunos, el conceptualismo fue una forma de rebelión contra todo esto, tratando de
separar la creación de la artesanía. No hay nada intrínsecamente incorrecto en todo esto,
e incluso hoy en día la propuesta conceptualista tiene cierta validez, dado que las ideas
pueden ser más sublimes que los ejercicios artesanales. Pero hay que reconocer también
que este desfase ahorró cantidad de trabajo en la ejecución de obras y, ciertamente, le
abrió las puertas a mucha gente torpe.
La muestra de Camnitzer incluye algunas de las obras que expuso en la Bienal de Ve-
necia cuando representó a Uruguay en 1988. Las pocas obras expuestas aquí están fuera de
contexto (la instalación original tenía más de veinte obras que conformaban una totalidad
coherente) y permiten ver una serie de pequeñas imperfecciones que distraen del impacto.
Pequeños grumos de pegamento marrón y otras fallas arruinan la pretendida impresión
de liviandad y de misterio. La sospecha de torpeza, por lo tanto, se afirma aún más.
Las piezas de Venecia también traen a la memoria las polémicas de la época respecto
a si la elección de Camnitzer para la bienal fue una decisión apropiada. Camnitzer había
estado ausente de su país por más de dos décadas y eran muchos los artistas de calidad
que estaban viviendo en Uruguay y que podían haber tomado su lugar. Se rumoraba que
su selección se debió al favoritismo, dada una larga amistad con el director del museo
nacional, pero la acusación nunca se pudo probar6.
Cuatro instalaciones, más bien severas, le dan estructura a la exposición. Tres de ellas
están exquisitamente iluminadas con muy poca luz (desde 1981 en adelante, Camnitzer
parece tener una fijación con los bombillos de luz con el voltaje reducido), creando un
ambiente de silencio y de amenaza. Uno se pregunta si las piezas que forman parte de
las instalaciones hubieran sido capaces de lograr ese mismo efecto por sí solas, sin la
escenificación. Es evidente que la luz así controlada oculta las imperfecciones técnicas.
Como contraste, la cuarta instalación, El m irador (1996) está iluminada con exceso. El
espectador no puede entrar en la sala. Inicialmente expuesta en la Bienal de Sao Paulo en
1996, El m irador solamente permite que el visitante, parado en un corredor oscuro, atisbe
la instalación a través de una rendija estrecha. El artificio resulta discriminatorio, dado que
la gente pequeña no puede ver la obra, a menos que alguien los levante7. Pero también es
una experiencia frustrante para aquellos “afortunados” que pueden ver. Uno nunca logra
captar toda la instalación y, para tener una idea del conjunto, tiene que caminar alrededor
de los cuatro costados de la pieza. La distancia de los objetos logra aquí lo que en las otras
se consigue por medio de la luz disminuida, una inspección detallada es imposible.
6 Durante muchos años ambos expresaron abiertamente sus discrepancias políticas, pero esto también pudo ser una estra
tegia cuidadosamente planeada para desviar las posibles críticas.
7 Después de repetidas quejas por parte del público, las autoridades del museo hicieron construir un escalón alrededor de
la instalación para corregir el problema.
17
Sobre Camnitzer
A pesar de estas críticas, hay que reconocer que la muestra como conjunto no carece
de atractivo. Una de las causas seguramente es el espacio de las salas de la Kunsthalle,
que se prestan para montajes espectaculares; pero también se debe al director del museo,
quien curó la muestra con cuidado, y a la ayuda otorgada por un equipo extraordinario
de técnicos8. Es probable que el propio Camnitzer, quien tiene alguna experiencia en
curaduría, también haya tenido alguna influencia. Surge la pregunta entonces sobre la
importancia de la presentación en la percepción de la calidad de las obras expuestas. El
montaje de una exposición es una obra de arte en sí misma, y cuando es poderoso, puede
llegar a rescatar al arte más mediocre. No estoy sugiriendo aquí que la obra de Camnitzer
sea mediocre, pero la duda queda flotando en el aire.
Hay también otras preguntas a raíz de la muestra. Cuando se discute el desarrollo

de la cultura como un todo, ¿en qué momento preciso importa la individualización
de la presentación artística? Parecería que la señalización accidental del trabajo de un
solo artista distrae la atención de los progresos culturales. El enfoque en un individuo
puede promover las ventas de la obra del artista al asignarle un nivel particular, pero eso
es un asunto comercial más que cultural9. Le puede asegurar pasajeramente un lugar
en la historia, pero esto puede ser más una manera de guiar la percepción del público
que una descripción de la realidad. En el siglo XVII, el propietario alemán de la Villa
Monastero en Varenna, Italia, hizo instalar cuatro murales enormes de mayólica en un
muro, bordeando la escalera. El mural festeja a cuatro gigantes de la cultura alemana, tal
cual se les percibía en ese momento. Los héroes son Bach, Helmholtz, Kant y Schlueter.
Andreas Schlueter (1664-1714), el único nombre casi anónimo del cuarteto, no tenía
prácticamente responsabilidad alguna en términos de un desarrollo cultural, al menos uno
que el ciudadano promedio sepa recordar. Schlueter fue el pintor de la Corte favorecido
por Federico el Grande, rey de Prusia. Después de la muerte del rey, la gloria del artista
desafortunadamente se fue desvaneciendo.
Afortunadamente, Camnitzer tiene conciencia de estos problemas (fue él mismo

quien destacó el ejemplo de Schlueter en este contexto), pero su superficialidad respecto
al tema es descorazonadora. Negándole importancia a su propia retrospectiva, Camnitzer
dice: “Tuve retrospectivas durante toda mi vida. M i primera exposición ya había sido una
retrospectiva”10. Esto, por supuesto, no constituye una respuesta que tenga que ver con
el problema de las retrospectivas como un género de exposiciones. Camnitzer piensa, sin
8 Camnitzer también subraya la importancia de sus galeristas en esta empresa.

9 Camnitzer niega enfáticamente que esta clase de actividades haya tenido algún impacto en sus ventas y ofrece la inspec
ción de sus recibos de pago de impuestos para probarlo. A firm a saber “exactamente cómo se siente una organización sin
afanes de lucro”. Conversación con el autor, 15 de diciembre de 20 03.
10 Conversación con el autor, 1 de diciembre de 2 0 03. La primera exposición de Camnitzer fue en 1961 y efectivamente
incluía toda la obra que había producido hasta ese momento.
18
embargo, que la perseverancia es un factor importante para recibir un reconocimiento y

que la longitud de su carrera (cumplió 66 años) seguramente es la mejor justificación para
este evento11. Respecto a los problemas del envejecimiento, Camnitzer parece tener una
perspectiva más clara. “Envejecer es contagioso, es una epidemia”, dice, y “la m icturición
sustituye el recabado de datos”12. Pero parece existir una contradicción de actitudes:
Camnitzer insiste en que “no era la exposición lo que me importaba, solamente quería
una monografía”13. De hecho, Camnitzer parece más preocupado por el espesor del libro
que por lo que hay adentro, y parece que logró lo que se proponía, si es que un lomo de
dos centímetros y tapa blanda cumple con las condiciones.
11 Conversación con el autor, 1 de diciembre de 2 0 03.

12 Estas citas son más antiguas, pero no tienen fecha precisa.
13 Comentarios hechos a D irk Luckow, director de la Ku.nstha.lle, durante la instalación de la muestra en o alrededor del 18
de noviembre de 20 03.
19
Historia y teoría
del arte
Ideología vs. Estética: Arte Nazi, años 30
Arte en Colombia número 21
Mayo 1983
Hace unos años un gran escándalo sacudió al mundo de la historia del arte. No se
debió a la obra o vida de algún artista, sino al descubrimiento de que Sir Anthony Blunt,
eminencia internacional y conservador de la colección de la reina de Inglaterra, había sido
un espía comunista. Con arrepentimiento o con ironía, Blunt se limitó a comentar algo
como que “al tener que elegir entre mi patria y mi conciencia cometí el error de elegir mi
conciencia” y pidió disculpas.
Las ondas del escándalo llegaron a las costas de Estados Unidos y Hilton Kramer,
critico de arte en jefe del N ew York Times consideró necesario escribir un largo artículo
bajo el título “El caso Blunt: una vida dedicada a la belleza y a la traición” (.New York
Times, diciembre 2, 1979). En su artículo, Kramer dice:
La mayoría de nosotros estamos predispuestos a creer que una vida dedicada

a los estudios humanísticos lleva consigo cierto significado, que representa un
cierto compromiso con la vida libre y abierta de la mente y con el sentido de la
cultura liberal que la sostiene. Por otra parte, la fidelidad al totalitarismo sovié
tico, con su bien conocida historia de coerción y terror, su total destrucción de
todas las bases intelectuales, es, para la mayoría de nosotros, incompatible con
dicho compromiso.
Sigue diciendo más adelante: “Inevitablemente el efecto de todo esto es el de hacer

cuestionar y, en última instancia creo que, disminuir nuestro sentido de lo que significa
22
ser un gran estudioso del arte. Sugiere por lo menos que esta vocación puede no tener
nada que ver con la inteligencia moral o con la integridad personal”. Pasa después a juz
gar a Blunt más directamente: “Que es culpable, no solamente de su propia traición sino
también de reclutar a otros para el mismo propósito detestable, un hecho establecido, nos
obliga a adaptarnos a este fenómeno: el de una mente de primera categoría dividida contra
sí misma...” Kramer termina su nota con una larga cita del Times de Londres (noviembre
22, 1979) que finaliza con: “Es Blunt el traidor, aparentemente aún inconsciente de su
propia culpa, quien es el enemigo mortal de la cultura a la cual el profesor Blunt, el gran
historiador de arte, ha dedicado su vida”.
Varios sueños de Kramer parecen haberse hecho añicos gracias al caso Blunt. Kramer
parece haber creído no solamente que el estudio (e implícitamente el ejercicio) del arte
es una actividad apolítica, sino también que es una actividad que se contamina con las
creencias y actos políticos. Implícitamente también parece haber creído que el limpio
ejercicio del “humanismo” debiera proteger al individuo de los errores políticos.
Si bien la historia del arte siempre trató de convencernos de estos sueños, los hechos
siempre han probado lo contrario y las actividades humanistas no han logrado salvar ni
al propio Kramer. Kramer dejó su puesto en el N ew York Times para convertirse en el
redactor responsable de una nueva revista cultural derechista, financiada por la Fundación
Smith-Richardson (dineros de Vicks VapoRub) y famosa por su promoción de causas de
derecha, especialmente de la llamada “nueva derecha” norteamericana.
Los casos particulares de Kramer y Blunt en realidad no importan más allá del interés
anecdótico. Pero la explosión de Kramer reactualiza una cantidad de temas y preguntas
sobre las relaciones entre las ideologías y las estéticas de los artistas, sobre las formas en
que se escribe la historia del arte con respecto a este tema y sobre los distintos niveles en
que se puede leer la obra de arte. Mientras en el momento en que las quejas de Kramer
fueron publicadas mi reacción fue de sonrisa y de olvido inmediato, la situación hoy es
distinta, los datos encajan en una configuración distinta. Aparte de que en estos pocos
años Kramer se convirtió en el portavoz artístico de la nueva derecha, han sucedido otras
cosas. En los países desarrollados hay un florecimiento de las tendencias derechistas, en el
mercado del arte hay un triunfo estentóreo de la tendencia llamada “neo-Expresionismo”.
Salvando ciertas distancias, parece oportuno revisar qué es lo que pasó en los años 30
en Alemania cuando las tendencias derechistas se fueron formalizando en el nacional
socialismo y las relaciones que la derecha alemana tuvo con el Expresionismo. No hay en
esto una suposición de que la historia funciona en ciclos repetibles o que hay una fórmula
que permita predecir que una ideología determinada produce una estética particular. Es
pecialmente, este último punto necesitaría una nota especial más adelante, con respecto a
la cual ésta posiblemente sería la introducción. Pero, por el momento, me quiero limitar a
revisar la historia del arte tratando de esquivar los obstáculos que impiden ver claramente
la utilización mutua de las estéticas y las políticas en ese periodo particular.
23
Se supone que si el artista es bueno como tal debe ser un humanista como individuo.
Todo aquello que niegue esta premisa es ignorado o minimizado. Cuando el nacional
socialismo condena al arte “moderno” y lo califica de “degenerado”, el supuesto corolario
es que el arte moderno tiene valores humanistas que entran en conflicto con, o amenazan
los contra-valores del nazismo. Este corolario no solamente tiñe el análisis histórico con
un prejuicio político anti-nazi, sino que simplifica y esquematiza una situación que en
realidad es mucho más confusa, con paradojas que ese esquema no logra explicar.
La historia del arte así escrita trata de ignorar la puja que hubo para establecer al
Expresionismo como arte oficial del régimen nacional-socialista, trata de explicar la
simbiosis fascismo-futurista en Italia como producto del liberalismo y populismo de
Mussolini en comparación a Hitler, perdona el colaboracionismo de Maillol (ejecutado
por la Resistencia francesa) o que Nolde haya sido miembro del partido nazi como errores
de distracción e incoherencia de grandes maestros.
Pero ni Nolde ni M aillol eran distraídos o incoherentes. Nolde se dejó promover

como posible símbolo de un arte nazi y llegó a acusar a su colega Pechstein de ser judío
en un momento en que esa acusación podía lograr su aniquilación. M aillol, en 1942,
hacía proyectos escultóricos para el plan urbano que Speer tenía para Berlín. Junto con
Despiau, Vlaminck, van Dongen, Dunoyer de Segonzac, Auguste Perret y otros en París,
hablaba del nazismo como de un “tercer humanismo”. Lo que no se sabe es cuánto había
de convencimiento o de oportunismo en esas actitudes. Si era un problema de “inteligencia
moral” o de “integridad personal”.
Un análisis de la situación artística de Alemania durante el nacional-socialismo (y

presumiblemente un análisis de cualquier época en cualquier lugar) y del comportamiento
de sus actores, muestra el alineamiento ideológico, al menos no al nivel simple en el que
tradicionalmente se lee la historia del arte.
Hacer una revisión de la Alemania nazi en la forma necesaria es difícil porque jus
tamente, dado como se escribe la historia, los datos no son fácilmente accesibles. En el
proceso de armar el rompecabezas también es difícil identificar totalmente los motivos
de los comportamientos individuales y evaluar cambios de actitud. A veces hay tomas
de conciencia, otras veces oportunismo. Hay miedos y convencimientos. Instintos de
supervivencia y moderación para proteger a otros. Y, muchas veces, hay información
incompleta que produce imágenes erradas. W illi Geiger es un pintor que hasta 1931 hace
obra con contenido abiertamente anti-fascista. En 1934 el mismo Geiger expone un re
trato bastante realista y acrítico de Mussolini en la Gran Exposición de Arte en Munich.
Hacia fines de la guerra, Geiger aparece como miembro de un grupo de resistencia1. Otto
1 Peter H offman. W iderstandstatt Anpassung. Elephanten Press, Berlín Oeste, R.F.A., 1980.
24
Pankok aparece citado2 como uno de los pintores expresionistas que tiene posibilidad de
exponer en Alemania durante la guerra a pesar de ser expresionista. La cita implica que
Pankok es un “buen alemán”, si no colaborador del régimen, por lo menos apolítico. De
hecho, Pankok escondía a perseguidos en su casa y mandaba volantes anónimos al frente
incitado a la deserción3. Pankok siguió haciendo arte durante la guerra, pero lo fechaba
como anterior a 1937, año en que había sido declarado “degenerando”.
En muchos casos, la resistencia callada y secreta, si es que la hubo, queda sepultada

por el jugo que el régimen le supo sacar a las actividades oficiales y oficiosais. A pesar de
intentos de rehabilitación posteriores, gente como Heidegger, Cari Orff, Herbert von
Karajan tendrán dificultades para realmente limpiar su pasado si es que en buena fe
pudieran hacerlo.
En 1930 la situación estética alemana estaba fundamentalmente en manos de: a)

académicos tradicionalistas, b) el Bauhaus, c) la Neue Sachlichkeit y d) los expresionistas.
El Dadaísmo, que había tenido bastante fuerza, para ese entonces había prácticamente
desaparecido como fuerza estética homogénea. Dentro de esta constelación se puede
considerar otra clasificación que, aunque no coincide con categorías estéticas, ayuda a
entender algunos comportamientos: la de nacionalistas e intemacionalistas. Los nacio
nalistas liberales y los que se ubicaban en el contexto del nacional socialismo. En este
esquema se supone que los intemacionalistas son los que se conectan con la vanguardia
internacional, en términos estéticos, y con la izquierda en lo político4. Los cambios políti
cos sin embargo erosionan la prolijidad de esta clasificación. Durante la Primera Guerra,
la intelectualidad alemana era en un gran porcentaje belicista y chauvinista. Thomas
Mann firma manifiestos a favor de la guerra, Káthe Kollwitz firma manifiestos contra el
arte francés5. Ambos cambian sus posiciones con el ascenso del nazismo y muchos otros
intelectuales se internacionalizan con la derrota del nacionalismo liberal. Por otro lado
muchos de los clasificados como intemacionalistas no funcionan dentro de las expectativas
del esquema. Kandinsky, Wols, Hartung, son ejemplos de artistas que sostienen que el
acto creativo es la única afirmación anti-represiva posible y se deciden por su propio arte
manteniéndose al margen de las actividades de grupo en asuntos anti-fascistas. Klee y
Schwitters por su parte colaboran con manifiestos y exposiciones anti-nazis. Kokoshka,
pintor expresionista típicamente “apolítico”, termina como uno de los líderes anti-fas
cistas en Londres, a la cabeza del FDKB (Freie Deutsche Kulturbund). Gropius, en el
mismo momento y lugar, con su trayectoria supuestamente socialista e intemacionalista,
se mantiene al margen del mismo grupo.
2 Hildegard Brenner. D ie Kunstpolitik des NationalSozialism us. Rowohtl, Hamburgo, R.F.A., 1963.
3 H offman, op. cit.
4 Ibrich, W iederstand statt Anpassung.
5 Richard. D el Expresionismo al Nazismo. Gustavo Gili, Barcelona, 1979.
25
En este panorama son los académicos tradicionalistas los que se mantuvieron más
coherentes estéticamente, sin quebrar las reglas de la Academia del siglo XIX, socialmente
despreocupados, y políticamente a favor de todo lo que significara alemanidad. Mientras
que hasta ese momento nunca habían tenido mayor empuje o apoyo teórico (el apoyo
venía más que nada del mercado de arte tradicionalista), es con la afirmación política de
la derecha que la teoría empieza a formalizarse. Walter Darré, un argentino de ascendencia
alemana, llega a Alemania y comienza a propagar una teoría sobre los nómadas y los se
dentarios (más tarde se convertirá en el ministro de alimentación y agricultura de Hitler).
Los sedentarios son los nórdicos que proveyeron a Alemania con guerreros, aristocracia y
una organización agrícola. Los nómadas son todas las demás razas, las cuales al no asen
tarse fueron incapaces de entender el sentido de la propiedad privada y, en consecuencia,
desarrollaron el comunismo. Con sus continuos viajes no pudieron percibir la realidad
correctamente y no lograron hacer un arte que fuera creativo. En oposición a esta ines
tabilidad perceptual, los sedentarios pudieron desarrollar un pensamiento “campesino”
que, entre otras cosas, produjo el idealismo alemán.
En el campo artístico, las teorías de Darré fueron promocionadas por un arquitecto

que se llamaba Schultze-Naumburg. Exitoso como arquitecto a principios de siglo, había
desarrollado un estilo neo-clásico austero que había ayudado a limpiar la arquitectura
alemana del recargo ornamental del eclecticismo del siglo XIX. El éxito del Bauhaus
puso a Schultze-Naumburg en un segundo plano y la táctica fue entonces la de apoyar al
academicismo a través de un ataque a todo lo que fuera “moderno”.
El Bauhaus había impuesto una revisión del diseño y de la arquitectura (y de su

enseñanza) llevándolas a lo que en ese momento era el extremo posible de lo racional.
Si bien estos logros no eran intrínsicamente contradictorios con las necesidades del
nacional-socialismo, existían factores casi incidentales que convirtieron al Bauhaus en
símbolo indeseable. Como instituto pedagógico, tenía reputación de ser de extrema
izquierda. Como representante en las artes plásticas estaba vinculado a la vanguardia
internacional. El estilo arquitectónico que promocionaba era bien visto y utilizado por
el gobierno de la República de Weimar6 y la República era un anatema para el régimen
siguiente. Finalmente, la racionalización del diseño y de la producción tuvo consecuencias
económicas; la producción de la construcción se abarató en momentos en que cundía
el desempleo.
Una de las contribuciones del diseño del Bauhaus fue la popularización del techo plano
en oposición al tradicional techo a dos aguas. Esta contribución estética y económica,
afectó muy directamente al sindicato de techadores quien vio al Bauhaus como origen
6 República de W eim ar fue el nombre con que se conoció a la Alemania de entre el fin de la Primera Guerra y la toma
del poder por Hitler. El nombre se debió a que el parlamento decidió reunirse en la ciudad de W eimar en virtud de que
Schiller y Goethe habían vivido allí y ambos eran símbolos unificadores de la cultura alemana.
26
del desempleo entre sus miembros.7 Schultze-Naumburg engranó en esta coyuntura y

proclamó el techo a dos aguas como auténticamente alemán y sedentario, siguiendo las
enseñanzas de Darré. El techo plano indudablemente era un producto nómada, y nada
mejor que las culturas mediterráneas para probarlo. Las primeras conferencias de Schul
tze-Naumburg fueron patrocinadas por el sindicato de techadores. Sus investigaciones
se fueron extendiendo a otras ramas del arte y fue en eso que desarrolló las ilustraciones
comparativas de los casos de deformaciones patológicas del cuerpo humano con las imá
genes logradas en la pintura cubista y expresionista. Pero a pesar de las repercusiones que
tuvo su campaña contra el arte moderno, su primer enemigo era el Bauhaus.
Aparte del modernismo y los detalles mencionados, el Bauhaus no desentonaba

realmente en la situación alemana que se estaba creando. Las teorías se inspiraban en la
nostalgia de los gremios artesanales medievales, en la integración de la artesanía, el arte y
la arquitectura como se daba en las catedrales, las mismas catedrales que Schultze-Naum
burg erigía en los modelos de la alemanidad. Gropius, alumno de Peter Behrens, tenía una
formación similar a la de su contrincante. La casa Sommerfeld de Gropius, de 1921, parece
cumplir perfectamente con los ideales sedentarios. La producción racional preconizada
por el Bauhaus parece cumplir correctamente con las demandas del régimen nazi de un
diseño que no dependa de las modas caprichosas del consumo (de hecho muchos de los
diseños de la época del Bauhaus se siguieron utilizando sin interrupción), especialmente
después cuando se iba a desarrollar una economía enfocada en la guerra. Mas aún, en
1934, cuando la política nazi estaba completamente sobre la mesa, había tenido lugar
la quema de libros de mayo 10 de 1933, el campo de concentración de Dacha estaba
construido (marzo 20 de 1933), y las leyes racistas habían sido oficialmente aprobadas,
Gropius negocia el futuro del Bauhaus con las autoridades nazis. Invocando a Schinkel,
gloria arquitectónica alemana del siglo XIX, Gropius escribe: “...Pero sobre todo veo en
este nuevo estilo la manera en que nuestro país puede finalmente lograr la unión de las
dos grandes herencias espirituales, la tradición clásica y la tradición gótica. Schinkel trató
vanamente de lograr esta unión. ¿Se negará Alemania a sí misma esta oportunidad?”8
. La “Neue Sachlichkeit”, nueva objetividad, fue un título que se puso de moda en

Alemania en la década de los años 20; para confundir mejor las cosas fue utilizada tanto
para los nuevos criterios de diseño del Bauhaus como para una tendencia de pintura
post-expresionista (fue el título de una exposición en Mannheim en 1925). En términos
de diseño era una manera de referirse a que “la forma sigue a la función”. En la pintura se
refería a un “nuevo realismo”, “verismo” o “realismo mágico” que aceptaba la existencia
de la fotografía como condicionante percéptual y trataba de eliminar el subjetivismo del
trazo instituido por el Expresionismo.
7 Miller-Lane. Architecture and Politics in Germany 1918-1945. Harvard University Press, Cambridge Mass, 1968.
8 Miller-Lane. op.cit.
27
Los pintores agrupados bajo este título en realidad solamente tienen en común una
forma de pintar y una voluntad de des-elitizar la pintura. Bechmann, Grosz, Dix, Schad,
Schilichter, Felixmüller, Nagel, etc., cubren una vasta gama ideológica. Para algunos la
democratización de la pintura es una reacción propequeña burguesía y anti-intelectual.
Para otros es una alternativa sofisticada para el realismo socialista. Schad y Felixmüller
terminan haciendo retratos para la aristocracia alemana; Dix, a pesar de un pasado anti
belicista y de denuncia social, pasa la guerra en Alemania pintando paisajes9; Grosz, con
una trayectoria similar, emigra a Estados Unidos en 1933 y pinta desnudos y paisajes10
después de haber sido el primer artista que denunció la svástica como representación
nazi11; Nagel sobrevive varios encarcelamientos en los campos de concentración. Tenemos
nuevamente una estética que no se alinea claramente con una tendencia política.
En 1930 los expresionistas eran artistas totalmente establecidos, tanto en la historia del
modernismo que se iba escribiendo como en el mercado y las esferas más refinadas de la
pintura. Su batalla vanguardista se había dado 20 años antes. El término “expresionista”,
que en realidad había sido utilizado primero para los fa u ves franceses, se aplicó a los ale
manes en 1911 en la revista “Der Sturm” La etiqueta “Expresionismo alemán” agrupa a
una variedad de artistas que muchas veces parecen no tener nada en común, formando un
grupo estético en realidad más heterogéneo que la pintura que se titulará N eue Sachlichkeit.
Lionel Richard12 comenta: “Cuando El Lissitzky y Hans Arp en su libelo de 1925 sobre
los ismos pretenden que el Expresionismo es un bistec metafísico sacado del Cubismo y
del Futurismo, no se equivocan quizás en lo que atañe a la pintura”.
Visto en detalle, Franz Marc tiene más en común con Delaunay que con Nolde.
Jawlensky parece más un fauvista que un colega de Heckel. Grosz está más dentro de la
tradición dibujística de la revista Sim plicissum us dada por Olaf Gulbranson13 que lo que
9 Mecken. Les Realismes. Centre Pompidou, París, 1981.

10 En una conversación conmigo en 1958, en Berlín, Grosz contó que abandonó Alemania inmediatamente después de
soñar que le cortaban los dedos en represalia por sus dibujos de crítica social. Su cambio en la temática lo atribuyó a un
cierto agradecimiento que sintió por el país que lo había acogido en el exilio, lo cual lo inhibió de continuar su crítica,
más el descubrimiento de que “una hoja de pasto podría ser más interesante que la política”.
11 En 1920 hubo un golpe de derecha de poca duración que instauró a W olfgang Kapp como canciller. Los militares que
ejecutaron el golpe usaron la svástica como símbolo de la reacción alemana en su dibujo “La voz del pueblo es la voz de
Dios” de 1920 (Hiepe, W iederstand statt Anpassung). Otros artistas lo siguen usando en el mismo sentido (Schilichter,
H eartfield, Scholz, etc.) antes que lo utilizara Hitler. Hitler utiliza el signo recién en 1923 y lo oficializa como emblema
del partido en 1924.
12 Richard, op.cit.
13 El Simplicissumus era una revista satírica dedicada a la crítica de la sociedad alemana. Más irreverente que políticamente
dirigida, fue belicista durante la Primera Guerra y socializante después (publicó dibujos de Grosz). Con el ascenso de
Hitler, la revista decide invertir sus esperanzas en el nuevo régimen y echa a Theodore Heine, uno de sus colaboradores
más importantes, por ser judío. Gulbranson es estilísticamente parecido al de Grosz, probando que el “degeneramiento”
de Grosz era político y no estético.
28
se pueda parecer a cualquier otro expresionista. Es más fácil encontrar las divergencias
entre los pintores que definir la coherencia del “bistec metafísico”. Hay por supuesto
factores de época y clase social, la búsqueda de una alternativa al arte académico, un
interés común entre los artistas por el arte llamado “primitivo . Pero hay otros intereses,
en los subgrupos que componen el Expresionismo, que diluyen esta base común. “Der
Blaue Reiter” (Marc, Kandinsky, Macke, Jawlensky y, marginalmente, Klee) se interesan
por las tradiciones artesanales perdidas. “Die Brücke” (Heckel, Schmidt-Rottluff, Bleyl,
Kirchner, Pechstein y Müller) tratan de ignorar el pasado y de desarrollar una estética
nueva. Grosz, Dix y Beckman se interesan en la realidad política y social y la analizan
críticamente. Barlach, quien trabaja individualmente, se interesa en rescatar la tradición
gótica. Nolde, otro individualista, busca lo “esencial” de las cosas dentro de una tradición
germano-pagana.
Hay, claro, detalles formales que unifican el estilo: el aumento de la carga emocional
del mensaje a través de la expresión del material; la utilización de la velocidad de ejecu
ción para los mismos efectos, algo que hasta entonces era garantía de desprolijidad; el
“primitivismo” en términos de deliberada simplificación y reducción de la cantidad de
información para lograr impacto visual. Pero quizás más que todo eso, es la preocupa
ción de ubicar esos elementos en un contexto nacional lo que unifica a esos pintores. El
Cubismo, quizás por ser una especulación sobre el arte mismo y sobre la percepción del
espacio, no tenía conciencia de fronteras nacionales. El Dadaísmo y el Surrealismo fueron
deliberadamente intemacionalistas. El Futurismo, aún cuando íntimamente ligado al
fascismo italiano, se preocupó por la industrialización y la guerra en términos de la cultura
y de la civilización en general. El Constructivismo quería abiertamente establecerse como
un lenguaje visual internacional.
El Expresionismo, es decir sus cultores, era en general tradicionalista en términos

ideológicos y compartía con los movimientos más reaccionarios las ideas que en esos
momentos flotaban en el aire. Los miembros de “Die Brücke , con toda la voluntad mani
fiesta de quebrar con el pasado, admiraban profundamente a Nietzsche. Franz Marc, que
en un momento dado escribe: “Yo soy socialista hasta la médula, de todo corazón, pero
no ejerzo”14, se interesa por la “búsqueda de los seres sobrenaturales que habitan detrás
de cada cosa”, relacionándose así con Nolde, quien se hace miembro del partido nazi en
1933 y usa orgullosamente la insignia en la solapa, y con obscurantistas de derecha. La
búsqueda del “hombre primordial” que tentaba Nolde suena sospechosamente parecida
a las proclamaciones de Alfred Rosenberg, teórico cultural de Hitler. La crítica a la vida
urbana era común a ambos, expresionistas y académicos tradicionalistas. Es la lista de
algunos elementos formales dentro de ese contexto tradicional y nacionalista lo que le da
al Expresionismo alemán suoposible coherencia.
14 Richard, op.cic.
29
De esta configuración de estéticas en 1930 quedan solamente dos contrincantes

serios para ocupar el nicho del arte oficial del régimen que se instalará en 1933, el
Expresionismo y los académicos tradicionalistas. Son los únicos dos grupos que no
tienen vínculos directos con la República de Weimar, que no tienen contaminaciones
de izquierda generalizables. Mientras que uno de los grupos era apoyado por la “intelli-
gentsia”, el otro gozaba del gusto mayoritario. Y el apoyado por la minoría culta gozaba
también de prestigio internacional. Goebbels, que en 1933 hablaba de que había que
“guiar, no legislar” al arte, tenía miedo de que los observadores extranjeros en Alemania
atribuyeran cierto “barbarismo” al gobierno si éste no se cuidaba.15 El ejemplo claro a
seguir era el italiano donde no solamente Mussolini había recibido al Futurismo con los
brazos abiertos, sino que los artistas reciprocaban con una esforzada militancia fascista.
Goebbels, por lo tanto, decidió apoyar al Expresionismo. Mientras tanto, Rosenberg
nucleará a los academicistas. La controversia entre ambos, en realidad una lucha por el
poder donde la estética era solamente una excusa, será solucionada por la intervención
personal de Hitler.
Una de las primeras victorias del ala academicista, aunque pasajera, se produce pre
cisamente en 1930 con el triunfo nazi en las elecciones de Turingia. El ya mencionado
Schultze-Naumburg es designado director de la Academia de Weimar, la misma Acade
mia de la cual había formado parte el Bauhaus mientras funcionó en esa ciudad. Aparte
de la esperada “limpieza” general, Schultze-Naumburg ordena el blanqueo de un mural
de Schlemmer en el edificio del Bauhaus. Pocos días después fueron descolgadas de las
paredes del Museo de Weimar obras de Dix, Feininger, Kandinsky, Marc, Nolde, Sch-
midt-Rottluff y otros, y del propio Schlemmer. En su diario, Schlemmer escribe algo que
probablemente es compartido por muchos de sus colegas de esos momentos y de momentos
por venir: “Lo terrible de esta reacción cultural es que no se trata de la persecución de
obras con tendencias políticas sino de obras puramente artísticas y estéticas las que por
nuevas y diferentes son equiparadas con bolchevismo. Justamente en el Museo de Wei
mar sufrieron artistas sobre cuya alemanidad de creencias y sentimientos no puede haber
ninguna duda”.16Sin embargo Schlemmer se equivoca, la estética todavía está abierta, es
la situación política la que se va cerrando rápidamente.
En 1932 el partido nazi, sin estar todavía en el poder, tiene un ejército privado (los
S.A.) que es 4 veces mayor que el ejército regular de la República. El Tratado de Versalles
había limitado el ejercito a la cifra de 100.000 y Alemania estaba más o menos respe
tando el Tratado. Entre tanto, el partido nazi contaba con 400.000; ese mismo ejército
privado cuenta, un año después, con una cifra de entre 2 y 3 millones. El 30 de enero de
1933, Hitler es nombrado canciller de Alemania. Entre el 7 de abril y el 20 de julio de
15 Miller-Lane, op.cit.
16 Brenner, op.cit., cita de noviembre 27, 1930.
ese mismo año, se aprueban las leyes que eliminan a judíos e izquierdistas de todas las
actividades oficiales y/o profesionales. El campo de concentración ya había sido instaurado
por Himmler en marzo. La quema de libros del 10 de mayo fue inaugurada con un acto
ceremonial presidido por Goebbels. Mientras Grosz ya se había ido de Alemania el 12 de
enero, John Heartfield se escapa el 17 de abril, requerido por sus actividades políticas.
Klee y Kandinsky deciden irse también durante ese año, y Johnny Friedlander es enviado
a un campo de concentración.
El efecto de las leyes de limpieza es inmediato, más inmediato en lo que se refiere al

aspecto racial que al político, pero eficiente en ambos aspectos. La orquesta sinfónica de
Berlín, que tenía un alto porcentaje de músicos judíos, tiene serios problemas para funcio
nar ya antes de que las leyes fueran promulgadas oficialmente. Futwángler, el director, se
queja a Goebbels de lo que está pasando con su orquesta: “Si la lucha contra el judaismo
se dirige en lo fundamental a aquellos artistas desarraigados y destructivos que tratan de
actuar a través del kitsch y del virtuosismo vacuo, está bien. La lucha contra estos elementos
y el espíritu que representan, compartido incidentalmente también por representantes
germanos, tiene que ser llevada adelante con fuerza y con coherencia. Pero si esta lucha
se emprende contra verdaderos artistas, no será en interés de la vida cultural...” Goebbels
contesta esta carta con otra el 11 de abril de 1933, casi de colega a colega: “...También la
política es un arte, quizás el más importante y el que más abarca entre todos, y nosotros
que estamos diseñando la política alemana moderna, nos sentimos como seres artísticos a
los que se confió la tarea de formar la materia prima y cruda de las masas para convertirla
en la imagen fuerte y estructurada de un pueblo.” Continúa explicando que no alcanza
con diferenciar el arte bueno del arte malo.
El arte no solamente tiene que ser bueno, tiene también que surgir de las condi
ciones dadas por el pueblo, o mejor dicho, solamente un arte que se crea desde lo
popular puede resultar bueno y puede terminar significando algo para el pueblo
para el que fue creado. El arte, en el sentido absoluto en que lo conoce la demo
cracia liberal, no debe existir.
Coincide con Futwángler en los peligros del kitsch y del virtuosismo técnico vacío
y acepta que muchas veces estos vicios son compartidos por “representantes germanos”,
pero aclara que eso solamente es un síntoma de la seriedad de la infiltración de lo no-
germano. Goebbels termina su carta asegurando que “los artistas realmente competentes
cuyas actividades fuera de lo artístico no contradigan las normas de Estado, la política y
la sociedad, como siempre en el pasado, encontrarán también en el futuro nuestra ayuda
y nuestro apoyo más caluroso” 17
17 Brenner, op.cit.
31
Salvo el tono germanista, no demasiado ofensivo para una gran parte de la intelectualidad
alemana de la época18, las otras citas son suficientemente ambiguas para ser compartidas
incluso por teóricos de izquierda, en el caso de las relaciones arte-pueblo, y para ser im-
plementadas por la mayoría de los gobiernos del mundo en el caso de los conflictos entre
actividades no-artísticas con actividades del estado. El argumento de que si un gobierno
tiene el derecho de despedir a un maestro si lo encuentra inepto para la educación de la
sociedad, también lo tiene que poder hacer con un artista, será uno de los argumentos
guías para la creación de las Cámaras de Cultura, también en 1933.
La preocupación de Goebbels por lo “popular” es en realidad política, no estética. La

obra de Nolde cabe perfectamente dentro de su definición y cuando Speer, arquitecto de
Hitler y futuro ministro de guerra, decora la casa de Goebbels con acuarelas de Nolde,
Goebbels y su señora aplauden con entusiasmo.19 El que no se entusiasma es el propio
Hitler quien, al visitar a Goebbels y descubrir las obras, ordena que se descuelguen. Aparte
de mala educación para un invitado, la reacción de Hitler en ese momento denota más un
capricho personal que una política estética planeada. También en 1933, Nolde y Barlach
forman parte de un envío oficial alemán a la Feria de Chicago como ejemplos de arte
religioso alemán. Y Barlach recibe la condecoración p o u r le m erit.
El 29 de junio de 1933, la Unión de Estudiantes Nacional Socialistas organiza una

gran reunión exigiendo la confirmación del Expresionismo alemán como arte oficial.
Nolde, Barlach, Heckel y Schmidt-Rottluff son los artistas a partir de los cuales hay
que generar una nueva tradición artística alemana. La reunión después de dilucidar pro
blemas estéticos, culmina con un llamado por “la total revolución nacional-socialista”.
Otra organización nazi, “Kraft Durch Freude” (“Fuerza por medio de Alegría”) dirigida
por Robert Ley y encargada de administrar la sana utilización del ocio obrero, fomenta
exposiciones estéticamente progresistas. Con la ayuda y beneplácito de Goebbels, organiza
un concurso cultural con un jurado que está formado por Heckel, Mies van der Rohe,
Hindemith y Richard Strauss.20
Las Cámaras de Cultura fueron el mecanismo más poderoso para organizar a todos
los profesionales de las actividades culturales. De hecho sindicatos estatales, el que estu
vieran bajo la dirección de Goebbels constituyó una seria derrota para los academicistas.
Ignorando fuertes presiones, Goebbels logra esquivar la candidatura de Schultze-Naum-
burg para la presidencia de la Cámara de Artes Plásticas. En esta época, Goebbels sigue
18 Es útil recordar que los judíos recién habían adquirido completos derechos de ciudadanía en 1871, o sea que estos sola
mente les duraron unos 60 años.
19 Speer, Inside The T hird Reich.
20 Brenner, op.cit. La situación en las fábricas se mantuvo estéticamente más abierta que en el resto del país. En 1943 los
obreros todavía tenían posibilidades de ver obras de Nolde, Barlach, Schm idt-Rottluff, etc.
32
preocupado por mantener una calidad cultural en Alemania e incluso negocia con artistas
e intelectuales que están en proceso de emigración para convencerlos de que se queden
(infructuosamente con Thomas Mann y con Marlene Dietrich).21 Con las Cámaras de
Cultura Goebbels trata de “dejar de ser un Estado de Derecho para convertirse en una
comunidad creadora”. Aparte de esto, la función primordial de las cámaras era lograr la
pureza racial en las profesiones culturales. Goebbels anuncia el éxito de esta tarea en 1936.
Entre otros profesionales aparecen como miembros de las cámaras Peter Behrens, Mies
van der Rohe y Otto Dix.22
La esperanza del Expresionismo como arte oficial del régimen nazi culmina en 1934,
pero en el mismo año también se produce el colapso de esas esperanzas. Como resultado de
un programa de intercambio cultural con Italia, se organiza en Berlín una gran exposición
de arte futurista, bajo el título de A eropittura. El Futurismo ya había sido introducido
en Alemania en 1912 en la galería de Hermann Walden, la misma que promocionaba al
Expresionismo, pero no había tenido mayor repercusión. Esta vez la exposición venía con
bombos y platillos de los dos países. Marinetti acompaña la exposición personalmente;
Goebbels y Goering forman parte del comité de honor.
La oportunidad es aprovechada y explotada por los partidarios del Expresionismo.

Las galerías de Berlín se llenan con exposiciones, especialmente de Nolde, Schmidt-Ro-
ttluff y Feininger. La prensa “liberal” proclama a Mussolini como a un “futurista de la
política”. Se sugiere que Mussolini se inspiró en el Manifiesto Futurista para elaborar su
ideología política y, por supuesto, se destaca el paralelo entre el Futurismo-fascismo y el
posible Expresionismo-nazismo.
El contraataque no se hizo esperar. Alfred Rosenberg, exarquitecto con pretensiones

culturales y encargado de las actividades educativas del partido, no solamente tenía pro
blemas con la estética de Goebbels sino con Goebbels mismo (“Goebbels hubiera sido un
comunista si no hubiera querido un poco a Alemania”).23 En la lucha por el poder entre
ambos, la creación de las Cámaras de Cultura fue percibida como una interferencia con
las esferas de acción atribuidas a Rosenberg (educación y pureza ideológica del partido,
y el arte podía ser interpretado como parte de estas actividades).
Con el slogan “el arte del ojo le ha declarado la guerra al ojo”, Rosenberg trataba de
afirmar un arte populista regional y anti-internacional (lo llamaba “intra-nacional”). Un
21 Brenner, op.cit.
22 John W illet. A r t ofa Nasty Time. New York Review o f Books, junio 26 de 1980. Cita también a Schwitters como miembro
de la Cámara. Sin embargo en 1934 Schwitters declara su desprecio por la idea de las cámaras. Además contrabandea fotos
documentando los efectos del nazismo, insertándolas en tapas de libros que envía a Tristan Tzara a París (Wiederstand
statt Anpassung Hoffman citando a Hans Richter).
23 Miller-Lane, op.cit.
33
año más tarde resumirá su teoría artística de la siguiente manera: “El arte es siempre la
creación de una sangre determinada y la esencia formalizada por un arte solamente puede
ser completamente entendida por criaturas de esa misma sangre”.24Tanto Aeropittura como
el modernismo en general representaban al enemigo: conectaban el arte con la vanguardia
internacional y, por más proclamaciones nacionalistas que expresaran, eso era suficiente
para hacerlos anti-nacionales. Todo lo internacional es sinónimo de bolchevique y sirve
a los intereses del comunismo internacional. Es “anti-natural como el marxismo mismo”.
Para agravar la situación, los italianos venían con la presunción de enseñar cómo había que
hacer arte; su ejemplo y presencia interfería con la definición de nacionalidad alemana.
A eropittura implicaba que el arte defendido por Rosenberg no era arte, pero obviamente
los italianos no tenían la sangre que era el prerrequisito para entenderlo.
La polémica entre Goebbels y Rosenberg se agudizó hasta un punto que Hitler,

quien hasta entonces se había mantenido al margen, tuvo que intervenir personalmente.
Hitler tenía experiencias personales que le daban cierta autoridad en materias artísticas.
Rechazado dos veces en sus intentos de ingresar a la Academia de Viena (en 1907 y
en 1908 por “examen de dibujo insatisfactorio”)25, Hitler sobrevivió algunos años de
pobreza haciendo y vendiendo acuarelas sou ven ir de la ciudad. Su pasado artístico tuvo
consecuencias más adelante, inesperadas por lo sentimentales. En plena guerra exime a
los artistas que le gustan del servicio militar. No lo hace por decreto sino subrepticia
mente, rompiendo las papeletas de enrolamiento para no crear excepciones embarazosas
sino inexistencias indetectables. Las fábricas de marcos a su vez son dejadas fuera de
la producción bélica, para permitir que durante la guerra el arte pueda ser presentado
correctamente.26 La teoría de la eutanasia fue mencionada públicamente por Hitler en el
contexto del arte. Durante la inauguración del Haus der Kunst (casa del arte) en Munich
en 1937, Hitler discute la posibilidad de que la distorsión de la realidad que representan
los artistas modernistas pueda deberse a causas genéticas. La única forma de proteger
la pureza genética de las generaciones venideras sería a través de la eliminación de estos
elementos deficientes (“degenerados”).27
A pesar de las credenciales artísticas de Hitler, su intervención en la polémica entre

Goebbels y Rosenberg solamente se entiende bien si se la ubica en el contexto político del
momento. 1934 es el año de la consolidación del partido en manos de Hitler. La exposición
de A eropittura es en abril. A fines de Junio se produce la masacre de los S. A. a cargo de
los S. S. La decisión sobre la estética se hace en septiembre.
24 Brenner, op.cit.
25 Shirer. The Rise a n d F a ll o fT h e T hird Reich. Simón &: Schuster, Nueva York, 1959.
26 Speer, op.cit.
T I Hinz. A r t in The T hird Reich. Panteón, Nueva York, 1979.
34
La masacre de los S.A., el origen del ejército privado del partido nazi, incluye el ase
sinato de Roehm y de Strasser a quienes Hitler acusa después de haber promovido una
revolución en el seno del partido. Finalizada la operación, Hitler proclama públicamente
que no habrá otra revolución en los próximos 1.000 años. Con eso establece la idea del
“imperio de los 1.000 años” y la inmutabilidad del régimen. Es esta inmutabilidad, pieza
clave en su política, la que tendrá repercusiones en la estética. Un régimen inmutable
tiene que tener un arte inmutable que lo represente, un arte sin variaciones debidas a
problemas de moda, fluctuaciones mercantiles, o investigaciones y experimentos. Los
“ismos”, símbolo y consecuencia de estas variaciones, serán proscritos. La categoría de
“modernismo” que internacionalizaba a las distintas vanguardias nacionales, se convierte
en sinónimo de “bolchevismo cultural”. El sufijo “ismo” se convierte en una desventaja
para el Expresionismo tan grande como su estética individualista y pasajera.
A pesar de que Hitler liquida la posición estética del ala goebbelsiana, no concede
una victoria total a Rosenberg. Aunque en términos de gustos Hitler estaba del lado de
Rosenberg, percibía lúcidamente que ninguna de las dos estéticas en polémica eran pro
ductos del nazismo. Tanto el Expresionismo como el academicismo existían desde mucho
antes. La ascensión del nazismo al poder solamente abrió la posibilidad de competir por
el dominio del monopolio estético del régimen. Hitler exige militancia política: no hay
lugar para artistas que se escudan en el folclorismo regionalista y con ello disfrazan una
formación burguesa tradicional. La nueva realidad política requiere una nueva estética
que la sirva con precisión.
Quizás deliberadamente, Hitler no da lincamientos precisos sobre cómo tiene que ser
el arte nazi. Posiblemente él mismo no supiera cómo plantearlo en términos teóricos pre
cisos, más allá del “me gusta - no me gusta”. Posiblemente sintiera que cierta ambigüedad
promovería el trabajo de los artistas y le permitiría aprobar cosas selectivamente después
de los hechos. Pero más que nada, lo que le interesaba era parar la polémica de Goebbels
y Rosenberg sin enemistar a ninguno de los dos. Como consecuencia se concentra más en
explicar cómo no debe ser el arte nazi. La falta de directivas deja a artistas y a burócratas
en un estado bastante confuso y a la espera desesperada de detalles que pudieran guiar su
trabajo. En 1937 Hitler ve los resultados del proceso de selección del jurado del Haus der
Kunst en Munich. Con gran irritación les grita: “No toleraré cuadros sin terminar” 28 La
frase es recogida como dogma. La estética nazi no permitiría obras croquizadas o estudios
que puedan plantear problemas en lugar de soluciones. Las obras serán prolijas, termi
nadas de acuerdo a los terminados que se atribuyen a las técnicas empleadas. El arte será
eterno, perfecto, a-histórico y desproblematizado. La promesa de Goebbels a Furtwángler
no será cumplida. En la inauguración de una exposición en 1941, Baldung von Schirach
dirá: “...el arte no sirve a la realidad sino a la verdad”.29 Martín Damus, analizando los
28 Hinz, op.cit.
29 Damus. Sozialistischer Realismus u n d K u n st im Nationalsozialismus. Fischer, Frankfurt, R.F.A., 1981,
35
retratos hechos representando a Hitler, dice que “solamente hay una imagen del Führer,
la oficial... Lo intocable e incuestionable del Führer sería cuestionado por cualquier trazo
individualista. El Führer es uno. Y el arte es uno”.
Oficialmente el Expresionismo alemán queda fuera de juego, catalogado como

degenerado. Extraoficialmente la situación, como ya mencionamos, es menos clara
dado que muchos expresionistas pueden seguir exponiendo. Y lo que es más extraño
es la divergencia de fechas de prohibición para la continuación de actividades para los
distintos artistas (Jawlensky y Kirchner en 1933, Otto Dix en 1936, Schmidt-Rottluff y
Nolde en 1941) en el caso de que el problema estético realmente fuera tan importante.
Incluso en arquitectura, donde se supone que el nazismo es más coherente, la situación
tampoco terminó tan rígidamente. Peter Behrens, maestro de Gropius y de Le Corbusier
y uno de los pioneros del funcionalismo, continúa trabajando ininterrumpidamente para
A.E.G. y hace los planos para una nueva sede de la compañía que debe insertarse en el
plan urbano de Speer para Berlín en 1942. Hitler acepta la arquitectura funcional como
válida siempre que sea aplicada a edificios industriales y no a edificios gubernamenta
les, y coincide con Speer en que una ciudad totalmente construida con arquitectura de
confitería (heroica, según él), puede ser monótona. Aparte que las ventajas económicas
del diseño funcionalista, especialmente en una economía de guerra, son innegables.30 En
este sentido la imagen coherente de la arquitectura del nacional-socialismo fue más un
producto de la propaganda selectiva (publicando muchos modelos de Speer que nunca
fueron construidos) que representativa de una arquitectura real.
También la actitud respecto a la vanguardia en otros países es bastante confusa. En

1937, al mismo tiempo que se efectúa la gran exposición de arte “degenerado” en Munich,
en Berlín se abre una muestra del A rte fra n cés d el presente. Entre las obras expuestas hay
de Bonnard, Braque, Denis, Derain, Dufy, Gromaire, Leger, Matisse, Rouault, Utrillo,
Valaton, Vlaminck y Vuillard. Góring es uno de los patrocinadores.31
El alineamiento de ideologías con estéticas aparece como desfasado en varias instancias

no solamente entre artistas e intelectuales, sino también entre los jerarcas del propio régimen.
Por un lado hay una serie de artistas que, profundamente ligados al mismo trabajo estético,
representan toda la gama posible entre la izquierda y la derecha, y toda la gama ética desde
30 Speer, op.cit. M iller-Lane en su libro también muestra obras patrocinadas por el M inisterio de Aeronáutica con Góring
en el mando, inspiradas en el estilo del Bauhaus. Es útil recordar en este contexto que uno de los empujes iniciales del
racionalismo en el diseño surgió a través de la fundación del DNA (Deutsche Normen Ausschuss) en 1916 a pedido del
ejército alemán que necesitaba una estandarización industrial durante la Primera Guerra. El DNA es el que redacta las
normas DIN (normas industriales alemanas) que todavía se utilizan internacionalmente en medidas de papel y grados
de sensibilidad de materiales fotográficos.
31 Hinz, Les Realismes, op.cit.
36
la resistencia a la complicidad. Por otro lado tenemos un régimen político donde los jerarcas,
profundamente ligados a un mismo trabajo político, ofrecen toda la gama estética desde
la vanguardia más internacional hasta el academicismo más regionalista.
Tenemos, en este caso particular, además el hecho insólito de que la más alta jerarquía
del nazismo incluía a un pintor, un dramaturgo, dos arquitectos y un coleccionista de
arte (Hitler, Goebbels, Rosenberg y Speer, y Góring), un ejemplo que ya debiera haber
sacudido los sueños de Kramer antes del caso Blunt.
El caso descrito no es único. Franco no tuvo empachos en circular oficialmente el

informalismo español o “arte otro” integrado por artistas abiertamente de izquierda,
como Tapies, al mismo tiempo que su arte oficial interno era más cercano al arte oficial
nazi y la izquierda, en su mayor parte, estaba en la cárcel. Mientras Eisenhower pintaba
paisajes y M cCarthy aterrorizaba la libre opinión norteamericana, la C.I.A. promovía el
abstracto-Expresionismo, movimiento integrado en su mayoría por artistas de centro-
izquierda e izquierda. Es la época en que la palabra “totalitarismo” entra en las ciencias
sociales norteamericanas para homogeneizar el comunismo con el nacional-socialismo.
El arte nazi y el realismo socialista son totalitarios, el modernismo, representado por el
abstracto-Expresionismo, es utilizado para simbolizar la libertad en las relaciones públicas
internacionales de Estados Unidos. Es interesante notar que para Kramer el abstracto-
Expresionismo es el último movimiento importante del siglo XX. Todo lo cual abre el
camino para otra nota.
¿Es posible la enseñanza del arte?
Octubre 1984
Dado el tamaño de la industria que rodea a la pregunta, la respuesta parece ser que
sí, lo cual es un milagro, dada la imprecisión de las palabras arte y enseñanza. No hay
prácticamente universidad o colegio sin departamento de arte, aparte de la multitud
de cursos o cursillos, conferencias, publicaciones y venta de materiales y equipo, todos
votando por la afirmativa. Estamos en un periodo de la historia en el cual la mayoría de
los artistas operando en el mercado tuvieron una educación formal, organizada y general
acreditada institucionalmente.
Esta academización de la educación artística es positiva. La palabra “academia” en

este caso no tiene las connotaciones cavernarias de la Academia del siglo XIX y sus here
deras contemporáneas. Más bien significa que el artista ha logrado que su profesión sea
reconocida socialmente como más cercana a las otras carreras profesionales. Significa
también que, al menos en muchos casos, el artista tiene asegurada una formación un poco
más general y con mayores alcances culturales que lo que prometía el autodidactismo o
el trabajo como ayudante en el taller de otro artista. Potencialmente el artista deja de ser
el bohemio (se suponía que los gitanos provenían de Bohemia, de ahí tal expresión) para
convertirse en un ciudadano integrado, si no del todo útil.
El impacto de esta formación universitaria o para-universitaria es innegable, especial

mente en los países desarrollados. Los artistas que tienen éxito en el mercado no solamente
conocerán el mercado, como un científico conoce el estado de las investigaciones en su
38
campo, sino que también saben cómo manipularlo o cómo enganchar con un equipo que
lo manipule por ellos. Los que no tienen éxito en el mercado generalmente se incorporan
a la industria educativa o, en el último caso, se convierten en clientes y corifeos de los
que triunfan. La carrera organizada del arte parecer ser la única dentro de las carreras
profesionales que crea tanto a los productores como a los consumidores. (Las escuelas de
medicina crean médicos, no crean o educan enfermeros).
La estructura es bastante elegante y no criticable en sí misma. Lo que desilusiona un

poco es que la elegancia termina allí. Todo lo que viene después está lleno de ambigüe
dades y de contradicciones.
El tipo de enseñanza artística que tenemos hoy, en el medida en que no es heredera de

la Academia Francesa del siglo XIX, es producto de los movimientos reformistas en contra
de esta Academia. La Academia, reflejando la estructura absolutista del gobierno, hacía
finalizar sus estudios con la fabricación de grandes cuadros históricos. Los movimientos
de reforma, si bien surgen de la pedagogía en general (culminando con Montessori en
1907), se orientan por las escuelas de artesanías y logran su síntesis famosa en 1919 en el
Bauhaus. Las metas de la reforma eran consecuencia de una serie de valores que a grandes
rasgos todavía aplaudimos: la maduración del individuo, la democratización del arte, la
eliminación de las fronteras entre arte y artesanía, la desjerarquización de las artes entre
sí, etc. En este proceso, sin embargo, los reformistas (y esto incluye a Gropius cuando
organiza el Bauhaus) deciden que la enseñanza del arte no es posible.
El arte, de acuerdo con los reformistas, es producto de un aprendizaje individual,

que una institución no puede dar. Lo que la institución puede hacer es enseñar técnicas,
capacitar artesanalmente al estudiante para que después utilice o no sus conocimientos.
Con la pelota principal tirada fuera de la cancha, comienza la producción de planes de
estudio sobre cómo organizar la enseñanza del arte.
El plan de estudios, la definición de qué cursos, con qué contenido y en qué orden se
necesitan para capacitar a alguien en algo, es un instrumento útil. Es, en el fondo, una
construcción utópica que trata de minimizar los daños que los malos profesores pueden
causar a los estudiantes. Al mismo tiempo que expresa, también sirve como referencia a la
ideología que mueve el proceso pedagógico. Un plan de estudios claramente formulado,
permite, sin tomar un curso, entender la orientación de la enseñanza, los fines, los inte
reses a los que la enseñanza sirve. Prácticamente puede definir una misión, permitiendo
a todos los participantes decidir si quieren formar parte de ella, y percibir y medir en qué
grado se están plegando o desviando.
Como en todo, la utilidad de este instrumento queda limitada por los problemas de
aquellos que lo crean. Las dudas, las nebulosidades y timideces de los que diseñan el plan de
estudios, quedan incorporadas a este y crean una herencia para el estudiante. El estudiante,
39
una vez que llega a ser artista, está condenado a un proceso de desaprendizaje mucho más
duro y penoso que el del aprendizaje por el cual acaba de pasar.
En el caso de la enseñanza artística, el problema parece mucho peor que en las otras
ramas del conocimiento. Las dudas, nebulosidades y timideces no son solamente indivi
duales sino culturales y colectivas. Al artista se le pregunta: “¿Usted qué hace? y el artista
contesta: “Yo pinto al óleo”. A una pregunta que plantea un “qué”, se le contesta con un
“cómo”. Lo que bajo otras circunstancias se percibiría como un dialogo de sordos, o mejor,
un dialogo que no se cumple, en este caso es aceptado por ambas partes como un inter
cambio satisfactorio. El interrogador cree que sabe más sobre el arte del artista. El artista
cree que con la información técnica justifica su actividad. Un científico por otra parte
nunca contestaría “Yo miro a través de un microscopio electrónico”. Tendería a describir
el proyecto (investigación de estructuras moleculares, por ejemplo), no el instrumento o
la técnica empleada, para validar su actividad.
La combinación de la idea de que el arte no es enseñable y de la confusión entre el

“qué” y el “cómo” es lo que lleva a que la mayoría de los planes de estudio se organicen
alrededor de cursos como “Pintura I” y “Pintura “II” ayudados por otros cursos que dan
cierta información histórica.
La enseñanza del arte siempre ha tenido la tendencia a utilizar ambos conceptos,

educación y arte, en la forma más tradicional y conservadora posible. La idea de edu
cación casi siempre viene asociada con la actividad de transmitir información, donde la
información, una mercancía, es un objeto congelado e invariable que el profesor posee en
mayor cantidad que el alumno. La idea del arte, si bien no definida en sí misma (nadie
se atreve -yo tam poco- a dar una definición estricta) queda generalmente precisada
por exclusiones. Como con Dios, se sabe muy bien lo que la cosa no es, con lo cual hay
una definición operando en algún lado. La Academia Francesa presumía saber muy
precisamente cual era la visualización correcta de una obra de arte y esperaba que los
productos que se efectuaran bajo su enseñanza encajaran dentro de esa visualización.
Con el quiebre de los impresionistas y los “ismos” subsiguientes, la expectativa de lo que
es arte fue cambiando. Con las reformas pedagógicas, la actitud profesoral se suavizo un
poco. Con la Reforma de Córdoba, que cambia el sistema universitario latinoamericano,
coincidiendo con los preparativos del Bauhaus y las reformas de los institutos de arte en
la Unión Soviética (empujadas por Lunacharsky), cambia la relación de los institutos de
enseñanza con el contexto social. Pero visto en perspectiva histórica, los cambios en la
enseñanza artística fueron menos radicales de lo que normalmente pensamos, y menos
estables. Una excepción a esto fue la introducción de un “primer periodo” de cursos de
preparación, de fundación o de pre-cursos. Johannes Itten es el nombre que se asocia
con este cambio, desde que los introduce en el plan de estudios del Bauhaus en 1919. La
idea quedó institucionalizada desde entonces y funciona en la mayoría de los institutos
de enseñanza artística. Sin embargo, la utilización de este “pre-curso” (nombre que tenía
40
en el Bauhaus) tiene distintas funciones en distintos lugares, y aún en el Bauhaus la en

señanza fue contradictoria de acuerdo a quien estaba a cargo de la situación. La noción
de Itten era la de conseguir que el estudiante lograra ponerse en contacto con sus propias
fuerzas creativas y con diversas formas materiales antes de comprometerse con una téc
nica o problema de diseño particular. La idea institucional del Bauhaus era que ese curso
serviría de filtro para establecer qué estudiantes tenían suficiente talento para realmente
ser aceptados como estudiantes normales en la carrera. La denominación de “pre-curso”
(Vorkurs) era genialmente ambigua porque acomodaba las dos interpretaciones y permitía
su coexistencia sin conflicto. Fue el misticismo de Itten, su ritualización un poco cursi de
sus clases, lo que le hizo perder la simpatía personal de sus colegas. Eventualmente, fue
la discrepancia con la tendencia que predominó en la institución de formar creadores al
servicio de la industria, lo que llevó, o forzó, la renuncia de Itten.
La ambivalencia del pre-curso sigue existiendo. Las instituciones deciden que no pue
den enseñar arte, crean por lo tanto una serie de filtros. El primero es la autoselección, la
esperanza de que el porcentaje de “talento” esté en proporción a la cantidad de interés que
el estudiante tenga para ingresaval programa. El segundo es la aceptación del estudiante
a través del juicio sobre la obra hecha por el estudiante antes del ingreso. La tercera es
el pre-curso, una antecámara donde se pueden hacer contacto con el estudiante durante
un semestre o un año antes de comprometerse a la aceptación definitiva. Al margen de
la utilización del pre-curso como filtro, aparecen diversas actitudes sobre qué se le da al
alumno. Como herencia de Itten queda un cierto acuerdo que este es el momento de liberar
al alumno de lo que la institución considera “prejuicios” que obstaculizan el desarrollo
correcto. Sirve, por lo tanto, no solamente como iniciación del estudiante sino como
socialización para funcionar en el nuevo ambiente, sus leyes, costumbres y creencias.
Es analizando las “creencias” cuando se percibe que, en general, los cambios con respecto
a la Academia Francesa no son tan radicales. En el modelo de la Academia era claro que
no se enseñaba arte sino técnica. La investigación de la imagen en términos de alternativas
no tenía sentido dado que no existían alternativas aceptables y se presumía unanimidad
sobre la apariencia final de la obra. La calificación de la obra era extremadamente simple,
si la obra se parecía al modelo, era buena, si no, era mala. Desde el Impresionismo en
adelante, los artistas se hicieron un poco más analíticos con respecto a los componentes
de la obra de arte, a tal punto que comenzaron a concentrarse en aspectos parciales del
análisis y a profundizar en ese aspecto. Cada aspecto investigado produjo un ismo, un
movimiento artístico, en parte como consecuencia genuina de una investigación seria,
en parte como estrategia propagandística.
Los planes de estudio postacadémicos fueron en su mayoría anti-académicos, dise

ñados por los artistas inmersos en sus respectivos ismos. Como ninguna de las estéticas
propuestas por los antiacadémicos llegó a tener el poder de sustituir lo académico en el
gusto colectivo, era obvio (y todavía es obvio) suponer que el estudiante neófito vendría
41
cargado con prejuicios inaceptables que había que erradicar. Se espera entonces que en el
pre-curso haya una limpieza estética que permita un acceso fácil a la nueva estética guía
del plan de estudios. La actitud de Itten, de ayudar al alumno a ponerse en contacto con
su propia autenticidad, sigue vigente en algunos programas, pero el énfasis mayor, aparte
de la limpieza estética, es la de presentar un menú de materiales y elementos formales en
cuyo contacto el alumno puede decidir con qué prefiere trabajar para, en un segundo
período, especializarse en una técnica tradicional. El énfasis sigue siendo el “cómo”. En
la Academia el “qué” era supuestamente un concepto unánimemente establecido. E nja
post-Academia el “qué” es un concepto unánimemente ignorado. La calificación de la obra,
si bien un poco menos simple, sigue siendo simple. Si la obra se parece a las expectativas
del profesor, es buena, si no, es mala. Las expectativas del profesor están fechadas por la
última obra producida por el profesor; la forma de enseñar y la técnica, también.
Tenemos así que hay planes de estudio cubistas constructivitas, expresionistas, abs
tracto-expresionistas, conceptualistas, y muy pronto, neo-expresionistas.
Es innegable que cada ismo contribuyó en forma importante a la pedagogía. La libertad

en el uso de materiales hoy día, incluso la idea del uso de materiales “no-artísticos” en un
pre-curso (y en el jardín de infantes) es inconcebible sin la existencia del Dadaísmo. El
permitir la libre interacción de los materiales en ambas situaciones es inconcebible sin la
existencia del Informalismo, y los ejemplos pueden seguir.
Pero a pesar de cierta presencia ecléctica en los ejercicios asignados en ciertas clases de
arte, tenemos que los planes de estudio quedan fechados con los profesores que los ponen
en funcionamiento. La función utópica del plan de estudio, la de proteger al estudiante
de los errores humanos, queda cancelada en un gran p o rcen taje, y la s postacademias
se academizan.
• El proceso analítico por el que el arte ha pasado en este siglo ha sacudido seriamente los
parámetros bajo los cuales había operado hasta entonces. No puede ser considerado menos que
notable que en el contexto de una historia del arte tradicional, hoy, y válidamente, se tenga que
aceptar como arte a un “cuadrado blanco sobre blanco” de Malevitch, a las materias fecales
en latas de conserva de Manzoni, a un espacio cualquiera arbitrariamente delimitado por
Ivés Klein o a un tubo fluorescente de Dan Flavin. Las fronteras técnicas, las clasificaciones
discretas y finitas de los medios artísticos a disposición del artista, han perdido sentido. No
que un cuadro al óleo haya dejado de ser una forma válida de expresar arte, sino que un cuadro
al óleo no es más que un ejemplo entre infinitas posibilidades de expresión.
En oposición a esta nueva independencia del soporte técnico del arte, la pedagogía del
arte se sigue apoyando en categorías limitadas y tradicionales. Las categorías “dibujo”,
“pintura”, “escultura” y “grabado” siguen, abiertamente o subyacentes, compartimentali-
zando las actividades institucionales. Otras alternativas surgen como oposición a estas, no
42
como generadas por ellas. La idea de que hay técnicas “artísticas” y otras, sigue viva en los
planes de estudios, garantizando la necesidad de desaprendizaje y rebelión.
El científico que, por entrenamiento, queda limitado al uso del microscopio nunca
se preocupará por mirar las estrellas. Por otro lado, el mirador de estrellas o el buscador
de moléculas algún día inventará el telescopio o el microscopio, sin quedar aprisionado
por ellos. El pincel presumiblemente fue inventado para cumplir con una necesidad. El
que hasta ese momento esparcía pigmento con los dedos no lograba la precisión deseada, la
pestaña le salía un poco más gruesa en relación al ojo. Pegando un puñado de pelos en la
punta del palo logró entrarle al detalle, y logró la invención de una herramienta genial. Un
invento igualmente genial y de nuestros días fue hecho por alguien que tenía que pintar
radiadores de calefacción y notó que el pincel era muy incómodo para pintar entre los
intersticios. Agarró un guante y lo llenó de pelos, lo que le permitió pintar acarician
do. Pero desde la invención del pincel, la enseñanza artística lo identificó con el acto de
pintar y oscureció la presencia de una necesidad original. El palito con pelos quedó como
símbolo de una profesión. Y el que desarrolla su arte mientras aprende a pintar sólo ve lo
que el pincel le permite ver. Es posible que las estrellas le queden ajenas, no por decisión
sino por ignorancia.
Con esta actitud tecnicista e historicista, la enseñanza del arte se pone en conflicto con
el arte mismo. Promueve la re-presentación de problemas creativos ya presentados en el
pasado, con las soluciones conocidas y aprobadas que corresponden a estos problemas.
La enseñanza se reduce a la transmisión de información congelada en recetas. Todo lo
que sucede es conocido, cuando no para el estudiante, sí para el profesor, quien aburrido
por la repetición termina aburriendo. Mientras que el arte mismo supuestamente genera
conocimientos, o los organiza en forma hasta el momento desconocida, la enseñanza del
arte se limita a repetir.
Podemos considerar al arte como un campo formado por muchos lenguajes, idiomas
o sistemas de codificación. Para la educación artística tradicional, este grupo de sistemas
de codificación es prácticamente cerrado. Es una cadena finita (por oposición a infi
nita) y cerrada, formada por una acumulación de eslabones técnicos. La cadena es difícil
de abrir y de extender. Collage, serigrafía, fotografía, son ejemplos de técnicas que pasaron
por una ardua lucha antes de ser tímidamente aceptadas por el repertorio. El estudiante se
ve forzado a dominar un eslabón antes que se le permita pasar al siguiente y presumible
mente solamente puede pensar libremente en qué hacer con las técnicas una vez que las
domina todas. La tecnificación de los lenguajes había llegado al extremo de que ciertos
contenidos también eran percibidos como técnicas (retrato, paisaje, naturaleza muerta,
copia de yesos) y como tal también fueron ordenadas jerárquicamente.
Por otro lado el artista es aplaudido en la medida que aporta su propio código, o si por
lo menos demuestra en su obra que la codificación empleada es indispensable e insepara
43
ble de la obra. Cuando el artista utiliza recursos tradicionales, de hecho los reinventa, se
apropia totalmente de ellos para acomodarlos a sus necesidades expresivas. Entre la obra
y su presentación se establece una relación certera e inevitable.
Al dejar esta relación fuera del proceso pedagógico se establece una enajenación entre
enseñanza y arte. Parte del proceso que debiera producirse en el ámbito institucional, la
investigación de qué cosa es el arte (al margen de lo que verdaderamente sea, termina siendo
algo bastante concreto y restringido para cada artista) se produce después. La mayoría de
las obras serias consumidas por el público, no son obras de arte, sino productos de la
búsqueda desesperada de los artistas por encontrar el significado de lo que es arte. En
un período histórico donde el proceso analítico del arte forma parte del arte mismo, es
obvio que los productos de esa búsqueda cuelan y se integran fácilmente en el mercado.
Lo borroso de la frontera no es en sí un demérito. Ambos tipos de obra nutren la misma
base cultural de la cual otras cosas emergerán a su debido tiempo, y lo más que puede pa
sar es que en perspectiva histórica nuestro siglo sea interpretado como un período de arte
didáctico. El único problema es que este arte solamente es didáctico para el artista mismo,
no para el público, y lo es como compensación de algo que no sucedió en la interacción
pedagógica y que, si hubiera sucedido, perm itiría la producción de un arte mucho más
maduro y avanzado.
* La escuela de arte, hasta este momento entonces: 1) no enseña arte, 2) aísla y jerarquiza
algunas técnicas como artísticas en oposición a otras, 3) evalúa resultados de acuerdo a
soluciones dadas históricamente, 4) obliga a un proceso posterior de desaprendizaje, y 5)
conduce a un arte esencialmente autodidacta. Lo que la inserción del “primer período”
o “pre-curso” logra es una cierta sensibilización hacia el arte, con la esperanza de que de
allí en adelante algunos estudiantes arranquen solos.
Cabe preguntarse entonces, nuevamente, ¿es posible la enseñanza del arte? ¿Qué
sucedería si fuera posible y se enseñara? O sea, volver a traer la pelota a la cancha.
Una respuesta científica, al menos hoy en día, a si se puede enseñar arte o no, proba
blemente sea imposible. No ha sido un problema que haya logrado una contribución de
recursos económicos suficientes como para lograr un estudio serio que permita recabar
estadísticas útiles para conclusiones antropológicas, sociológicas y culturales que generen
una pedagogía correlacionada. En una lista de prioridades, la enseñanza del arte es usual
mente la que ocupa el último lugar. Sin embargo, la respuesta científica no debiera tener
mayor importancia dadas las repercusiones éticas que la respuesta produciría. Podemos
analizar estas respuestas y de allí deducir una respuesta, que aunque no coincida con la
posible respuesta científica, la abarque y respete el día que aparezca.
Tenemos por un lado la posibilidad de que el “talento artístico” sea una condición
dada a unos pocos, no importa si como asunto genético, por la gracia de Dios, o por el
44
uso de vitaminas. Cuando se habla de la posibilidad de enseñar arte, realmente se habla

de la posibilidad de pasar “talento artístico” de una persona (profesor) a otra (alumno).
Si esa posibilidad no existe, la escuela se convierte en un filtro para descartar aquellos sin
talento y destilar aquellos elegidos que merecerán el título de artistas. La escuela tendrá
que ser competitiva al máximo, formadora de una élite productora que tenga suficiente
éxito fuera de la escuela como para justificar el proceso selectivo. Es este probablemente
el modelo más frecuente de las escuelas de arte existentes.
Tenemos una segunda posibilidad: que sí se pueda transmitir (y adquirir) el talento

artístico. El problema aquí es que no hay una definición de qué cosa constituye ese talento,
cómo exactamente calificarlo y cuantificarlo para realmente empaquetarlo y dárselo a otra
persona. El problema se agrava porque los conceptos tradicionales de enseñanza requieren que
el contenido sea calificable y cuantificable, para que la información sea transmitible.
El modelo correspondiente a esta versión es el de los talleres donde los estudiantes

aplican las recetas profesorales y trabajan como epígonos derivados de la obra del maestro,
muchas veces creando la imposibilidad de distinguir entre la obra de uno y de otro.
Las estructuras que resultan de la primera respuesta son coherentes con nuestra sociedad
capitalista, clasista, competitiva, obscurantista y represiva, pero continuamente buscando
nuevos productos para satisfacer el consumismo que lubrica la economía.
Las estructuras que resultan de la segunda respuesta se aplican más, cuando no

funcionan puramente al servicio del ego de un profesor, a una sociedad uniformada,
culturalmente estable y anónima en su producción, con pocas o ninguna diferenciación
entre arte y artesanía, generalmente obscurantista y represiva, pero sin necesidad del
consumismo para lubricar la economía.
Queda sin embargo una tercera posibilidad: el talento artístico es algo que todos tenemos
como parte de nuestra normalidad, al mismo nivel que nuestra capacidad de aprender el
idioma con que nos comunicamos verbalmente. Si bien no hay datos científicos para apoyar
totalmente esta teoría, es claro que una pedagogía elaborada a través de esta premisa no
daña la formación de alumnos en los otros sistemas, mientras que las otras pedagogías sí
dañarían a los estudiantes de esta. Es aquí donde la decisión ética parece ayudar a elegir
una respuesta hipotética. Asumir que todos tienen talento, necesariamente y aunque la
premisa no sea cierta, tiene que asegurar un mejor desarrollo del individuo y asegurar el
desarrollo de innumerables individuos que se perderían en los otros sistemas.
Para entrar en una pedagogía coherente con esta premisa, tenemos sin embargo que
pasar por una contradicción que pre-existe en nuestra sociedad presente y que obstaculiza
seriamente su aplicación. El artista que se encargaría de implementar esta pedagogía es
45
miembro de una sociedad estratificada, tiene poderes ganados en esta estratificación a

los cuales tendrá que renunciar. Su rol está basado en que es uno de los “elegidos”. Su
producción está orientada hacía el consumo, hacía el mercado, no hacía la disolución de
su propio estatus y no hacía el desarrollo creativo del observador.
El arte, como cualquier sistema de comunicación, se presta para la manipulación

del espectador. El espectador es llevado cuidadosamente a través de las decisiones del
artista (cubiertas bajo el eufemismo de “composición” entre otras cosas) hasta el punto
preciso en que se le permite tomar sus propias decisiones. El artista tiene la posibilidad
de llevar al espectador a consumir la obra en la pasividad más completa y abyecta. Le
puede presentar un producto nuevo y terminado que se agregará a la multitud de objetos
que ya forman la realidad pre-existente ha comenzar un proceso nuevo, creativo y propio,
independiente del artista, donde la obra presentada se convierte en una metáfora que
permite el acceso al resto de la realidad preexistente, a su entendimiento, su colaboración
y transformación. Hay, por lo tanto, una relación crítica entre las decisiones del artista y
las decisiones del espectador. Como también hay una relación crítica entre las decisiones
del profesor y las del alumno. Es el tipo de esta relación lo que la convierte en represiva
o en liberadora.
No es claro si es posible lograr una relación totalmente liberadora en el campo def

arte tal como lo conocemos. Muchos artistas se han dedicado a pasar una cierta cantidad
de decisiones al espectador, al menos cuantitativamente, tratando de liberarlo por medio
de obras llamadas participatorias. El artista fija ciertas reglas. El espectador es invitado
a jugar de acuerdo a esas reglas y a tomar sus propias decisiones para completar la obra.
Pero, de hecho, la obra es menos libre para el participante de lo que parece. Las reglas
están diseñadas para minimizar los errores, para que el participante no pueda tomar
aquellas decisiones que el artista considera equivocadas. El resultado siempre quedará
con el nombre y firma del artista, no del espectador. Este no tendrá el derecho de equi
vocarse, queda en realidad reducido a trabajar para el artista. Mientras que el mensaje
parece enfatizar la libertad de las opciones, la calidad de las opciones permitidas por el
artista terminan negando esa libertad.
Por otro lado hay decisiones ya tomadas que no necesariamente limitan la libertad
del espectador. Hay una enorme cantidad de convenciones que el artista utiliza, no para
lim itar el campo de acción del espectador sino para ahorrarle tiempo en el proceso de
comunicación. Dentro de la libertad de elegir cualquier forma para delimitar la imagen
en una pintura, la elección del rectángulo es tan obvia y común que la convierte en prác
ticamente invisible. El espectador se dirige a la imagen sin tener que preocuparse por sus
límites. Si el cuadro fuera triangular (la palabra cuadro se ha convertido en tal lugar común
que perdió su cuadratura), se vería obligado a buscar una relación justificadora entre la
forma y la imagen; el artista tendría que haber establecido una necesidad imperativa para
esa relación para evitar que la obra aparezca como arbitraria, forzada y confusa.
46
La discusión y administración de las decisiones pertinentes a la obra de arte, cuál

parte le toca al artista y cuál al espectador, nunca ha beneficiado mucho a este último.
En las obras más abiertas, el espectador puede llegar a entender algo del proceso creativo
del artista en particular que está considerando, y con suerte puede generalizar algunas
conclusiones. Pero la obra de arte como la conocemos, no llega a estimularlo a comenzar
un nuevo proceso creativo propio que lo saque del estado de consumidor y lo pase al
estado de creador.
Probablemente la producción de una obra de arte totalm ente abierta no sea posible,
una obra donde la m eta prim ordial sea la de enseñar una percepción más allá de la obra
misma, una obra que ayude a desentrañar la esencia y el sentido de las cosas, una obra que
genere en el individuo la habilidad de hacer que se le revele el universo en los térm inos
precisos que su propia cosm ogonía requiere.
Una obra de arte, una vez hecha, queda aprisionada en su propia estética. Producida,
formalizada, tendrá características que la clasificarán no solamente como obra de arte por
oposición a cualquier otra cosa, sino en relación a otras obras y por lo tanto la instalarán
dentro de cierta tendencia. La obra generadora de creadores tendría que estar al margen
de estas limitaciones.
Debería permitir una definición estética a partir de la participación del espectador,

no antes. Debería incluir el poder total de decisión por parte del espectador, su derecho
de destruir la obra, su correr riesgos sobre el éxito y el fracaso. Todo esto obviamente está
más allá de lo que el artista está dispuesto a permitir. El artista está demasiado preocupado
con su propio mensaje, con el preciso equilibrio entre la banalidad y la originalidad que
permitirá producir un mensaje a la vez único y comprensible. Cualquier desvió de este
equilibrio precario condenaría a la obra a una obviedad soporífera o al caos ininteligible.
Trabajar en beneficio de la libertad del espectador parece ser una tarea demasiado exi
gente para el artista dado que pone en peligro su propia condición. La solución para el
espectador que quiera su propia libertad será la de hacer su propio arte.
Las condiciones bajo las cuales se produce arte parecen entonces conducir solamente
hacia la posible libertad y el refinamiento expresivo del artista mismo. Para lograr este
efecto en el espectador, el artista tiene que sacrificar sus propias necesidades creativas y
convertirse en educador. El arte pierde su definición como tal para convertirse en educación
artísticas. La creatividad que el artista invierte en su obra, ahora pasa a ser inadvertida en
el estudiante: en su toma de conciencia del poder de tomar decisiones, en la elección de
las decisiones a tomar, y en la calidad de la formalización de esas decisiones.
Es por este lado que entramos en una estructura pedagógica coherente con la tercera
posibilidad mencionada anteriormente: la suposición de que el talento artístico es parte
de la normalidad, y que la enseñanza del arte, actividad, posible, es una actividad libe
47
radora. La meta de esta estructura no será la creación de “genios”, o el superestrellazgo

o el monopolio del mercado artístico. Será la formación de individuos conscientes que
puedan afectar el complejo socio-cultural para generar más individuos conscientes. Si
bien la noción de talento como referencia cuantitativa de valor nunca se erradicará del
mercado, al menos pierde sentido en términos educativos.
Las tres consideraciones sobre el problema de las decisiones: conciencia, elección y

crítica de la formalización, pueden formar el esqueleto de un plan de estudios.
Muchos de los ejercicios e incluso cursos correspondientes a la tradición de los “primeros

períodos” post-bauhausianos, tiene vigencia con respecto a la conscientización del alumno
en términos de sus decisiones. Por variedad de motivos, los cursos mencionados tienden
a cuestionar la forma en que el estudiante ve las cosas antes de ingresar a la institución.
Es el proceso de cuestionamiento el que debiera llevar al estudiante a diferenciar lo más
nítidamente posible entre las decisiones que son más o menos auténticamente propias (o
al menos auténticamente útiles dentro de una conciencia de una definición de utilidad), y
aquellas decisiones que son hechas en nombre del estudiante pero que internalizadas no se.
hacen presentes como ajenas. Sin esta diferenciación el estudiante no podrá percibir la gama
sutil que conecta el estereotipo social con una ocurrencia original, no podrá administrar
la una en referencia a la otra, y no podrá ejercitar su creatividad. Correrá peligro de hacer
“kitsch” sin saberlo (la conciencia del “kitsch” probablemente sea su único antídoto, lo
que acríticamente pueda aparecer positivo se desintegra con una buena crítica. El buen
arte, por otra parte, con una buena crítica, queda enriquecido).
/,
Obviamente este proceso de cuestionamiento no debe ni puede limitarse a lo artístico

sino que debe aplicarse a todo el espectro de decisiones del estudiante. Es igualmente im
portante que el estudiante perciba las reglas de composición que rigen en una obra de arte
en términos de un sistema manipulatorio que guía al espectador, como que perciba que su
“instinto natural” o “necesidad” de tomar un café y pan con mantequilla para el desayuno es
una necesidad creada desde afuera. O que entienda que ciertas convenciones que a primera
vista son estéticas, como por ejemplo la rectangularidad de puertas, libros o fotografías, son
en realidad productos de un razonamiento económico (la lente de la maquina fotográfica
“ve” circularmente, la imagen se recorta rectangularmente antes de llegar al negativo para
ahorrar el desperdicio de material que quedaría entre dos círculos adyacentes).
La formación técnico-artesanal en esta etapa esencialmente pre-estética usurparía la

actividad del cuestionamiento y lograría solamente una ejecución correcta de soluciones
ajenas, generalmente ya estereotipada.
La actividad artística contemporánea acaba de pasar un periodo en que todo se puede

reducir a una actitud de apropiación. El arte se ha convertido en lo que el artista (con
cierto apoyo público) define como arte, ejecutado en las técnicas previamente existentes
48
o inexistentes que el artista considere más apropiadas para su definición. El museo y la

galería se han convertido en una especie de super-marco que convierte todo objeto así
enmarcado en obra de arte. Es una paradoja incomprensible que con esta apertura total
la enseñanza tradicional del arte siga limitada por un grupo de técnicas particulares sin
integrar la realidad artística que la rodea. Esta realidad artística permite la utilización
de cualquier técnica, conocida o inventada para un nuevo propósito determinado por el
artista, con la única condición de que detrás del uso de la técnica haya un complejo de
decisiones coherentes que obliguen inevitablemente y justifiquen su utilización. La educa- *
ción artística del estudiante, en una segunda etapa, debiera entonces ayudar al estudiante a
definir qué es lo que quiere expresar para recién entonces buscar los mecanismos técnicos
referentes a cómo expresarlo. La meta es encontrar una certeza que le permita utilizar
las técnicas sin ser utilizado por ellas. Desde Leonardo hasta Picasso vemos siempre una •
facilidad multidisciplinaria, una habilidad de cambiar de técnica sin caer en las trampas
que una técnica nueva siempre plantea: la de terminar expresando las posibilidades de la
técnica distorsionando el mensaje del artista. La certeza del artista, no importa en qué se *.
basa, si en una filosofía comprensiva del universo o en una lista de compras, le permite
dominar el sistema de convenciones que compone el código técnico y presentar su mensaje
a un nivel comprensible sin disminuir las intenciones de sus decisiones personales. Esta
segunda etapa del proceso de estudio tiene entonces que ayudar a enfocar al estudiante en
un problema expresivo que genuinamente lo represente, desafiando cada decisión hasta
que no quede duda de que representa la certeza buscada. Los desafíos por lo tanto, más
que artísticos, son en relación a cómo se relaciona la elección del estudiante con todas
sus otras creencias, con su proceso total de tomar decisiones. Se define la ideología, su
relación con la sociedad se desafía, incluso su presunta necesidad de formalizar mensajes
en lo que se considera que pertenece al campo del arte. Logrando esto, delimitado el
campo de trabajo y definido el problema que enfocará el estudiante, habrá que lograr
la invención de una técnica apropiada para la expresión más precisa. Este proceso de *
invasión no excluye las técnicas tradicionales o ya existentes, significa solamente que el
estudiante tiene que apropiarlas con la unicidad que su problema requiere, esquivando
las formulas que sirvieron para resolver problemas de otros, reinventando las que servirán
para el propio. Significa idealmente que cada paso dado sea de aprendizaje creativo y que
en ningún momento sea necesario desaprender.
Después de estas dos etapas tendremos a un estudiante concierne de sí mismo, de su

ideología, de su relación con la sociedad, de los elementos que la manipulan cotidiana
mente, capaz de establecer conexiones que normalmente le están vedadas al consumidor
pasivo. Tendremos también un estudiante capaz de expresarse, de hacer concientes sus
necesidades, analizarlas, referirlas al medio ambiente y comunicarlas a través de alguna
forma. Pero no necesariamente tenemos lo que normalmente llamaríamos un artista. Es
muy factible que en este momento tengamos a alguien que logra hacer una buena terapia
artística, productos de alta utilidad para su propia maduración como individuo pero sin
mayor trascendencia social, limitado a un interés para los portadores de posibles neurosis
49
similares. Es posible también, que en la búsqueda de una integración personal, lleguembs

a alguien que esté generando productos válidos pero, por ignorancia, repetitivos de obras
ya hechas. En ambos casos el profesor puede interrumpir el proceso para evitar estos
resultados, pero posiblemente lo haga al costo de interrumpir el proceso de maduración
del estudiante. Ganaría un “artista” y perdidería una persona.
Hasta este punto “arte” y “educación artística” son en realidad metáforas simplemente
utilizadas para ayudar en el desarrollo del individuo, o sea en lugar de un concepto más
general de educación. La aclaración es importante porque el concepto de educación, para
qué sirve el proceso educacional, siempre aparece a la sombra de dos posibilidades claras,
instrumentadas confusamente. Una de las posibilidades es que el proceso educacional sirve
para socializar al individuo, para integrarlo en la sociedad tal cual está establecida con la
menor cantidad de roces posibles. La otra es la de desarrollar un individuo con habilidades
críticas que le permitan afectar, si no cambiar, a esa sociedad establecida. La visión posi
tiva o negativa de cada una de esas alternativas está en directa relación a la opinión que
se tenga de la sociedad establecida con referencia a la cual se esta discutiendo el proceso
educativo. Lo que de hecho sucede en las democracias liberales es una utilización real de_
la primera alternativa con un pequeño margen de utilización, pero mucha retórica, sobre
la segunda. El hecho de que los argumentos de esta nota puedan ser publicados, incluso^
compartidos y aplaudidos en algunos casos, pero nunca completamente instrumentados
en la realidad, es quizás el síntoma más claro de esta dicotomía. Es también una de las
razones (sin además entrar en una crítica organizada de las democracias liberales y sus
escalas de valores) por las cuales en esta nota la alternativa positiva es la del desarrollo de
un individuo con habilidades críticas y no la de asimilación a una sociedad establecida.
Después de la segunda etapa de la formación artística descrita, aun no hemos desarro

llado un individuo capacitado para afectar seriamente a su medio ambiente, pero hemos
ayudado con la maduración no estereotipada de su personalidad y, quizá, generando una
metodología aplicable para ese individuo, en otras disciplinas que vaya encontrando. Es
esclarecedora en ese sentido la idea de que hasta aquí arte y educación artística no son
más que metáforas. La meta no es la de formar un profesional. Sin embargo, a esta altura
el estudiante debiera haber tenido una experiencia sistemática de lo que es crear, un co
nocimiento del contexto contemporáneo del arte dentro del cual se insertará en alguna
forma y una medida de la distancia entre lo que está haciendo y lo que quiere hacer.
Pasamos ahora a la tercera etapa, la de la crítica de la formalización. Arte y educación

artística nunca dejarán de ser una metáfora, pero en esta tercera etapa es donde el estudiante
se acercará más a lo que después será una posible vida profesional, si no en términos de
supervivivencia, en términos de obsesión. Es en esta etapa en que se tendrá que ayudar al
estudiante a ajustar lo que quiere hacer en relación a lo que se está haciendo en el campo
artístico, acortar la distancia entre lo que quiere hacer y lo que realmente está haciendo
y desarrollar un cierto cinismo.
50
El estudiante tendrá que enfrentarse con obra relacionada a su obra, trabajos paralelos
que lo pongan en peligro de sentirse derivativo frente a la opinión pública que conozca la
obra del otro y no la suya, o trabajos que sin competir o repetir, tengan puntos de contacto
con su investigación. En este enfrentamiento aprenderá a leer la obra ajena desentrañando
intenciones y entendiendo soluciones de forma que lo obligará a precisar y destilar su
propia imagen al punto que sienta que está contribuyendo a algo.
Por este camino, a veces penoso, comenzará también a acortar la distancia entre lo
que quiere hacer y lo que está haciendo. Al precisar su meta, está también refinando su
control de calidad. Es en este punto donde el estudiante requiere un serio apoyo técnico
que le permita finalizar su obra sin concesiones. La solución técnica de la obra tendrá
que ser exacta, la obra puede fracasar no solamente por torpezas sino también por exceso
de virtuosismo.
Finalmente, el desarrollo del cinismo. Esto no pretende ser una frase banalmente
cínica sino una forma de sintetizar una serie de elementos bastante complejos que se
darán con respecto al arte una vez que el estudiante salga de la institución. El estudiante
pasará de una atmósfera enrarecida de investigación a una realidad concreta bastante
distinta. El proceso descrito hasta el momento, dedicado a la introspección, al análisis
y a la búsqueda de cosas intangibles, como pueden ser “el misterio”, “la magia” o “la
revolución social por medio del arte”, no refleja la realidad en que el estudiante tendrá
que subsistir como artista. No es un proceso asimilativo, por lo tanto el rol de ese artista
emergente es totalmente imprevisible, como lo es también su reacción si no se prepara
adecuadamente. El estudiante tendrá en primer lugar, que definir su público, a quién se
dirige su obra. Si la respuesta es que trabaja para sí mismo, que no es para un público, la
verdad es que la obra será para ese par de millones de individuos que piensan y sienten
como él. Somos únicos, sí, pero no tanto. Sea el público que sea, habrá que estudiar cuál
es la mejor manera de llegar a ese público y habrá que estudiar la obra con los ojos de ese
público, todo considerando qué es lo que se quiere que la obra produzca en ese público.
En el fondo, ajustar la comunicación para un interlocutor determinado.
El problema de un “ajuste” de la obra lleva inmediatamente a la consideración de

cuáles son los márgenes más allá de los cuales la obra comienza a divertirse. ¿Toleraría
la Mona Lisa un centímetro más de cada lado? ¿O un vestido rojo?, etc. Los dilemas se
hacen más sutiles a otros niveles. Una obra como concepto tiene que ser verde, pero por
verde no la exhibe nadie. Si fuera un amarillo verdoso, sería aceptada por una institu
ción que garantiza un millón de espectadores (o una venta, o una buena crítica, o una
palmada en la espalda). Conceder el cambio de color ¿significa prostitución o significa
lograr comunicación con un público deseado? ¿No conceder el cambio de color significa
imbecilidad fanática o solidez de principios? La respuesta cambia para cada individuo y
el problema de un “ajuste” tiene que llevar, en última instancia, a establecer lo más preci
samente posible a partir de dónde el estudiante considera que comenzaría a corromperse.
51
La conciencia de esta frontera es importante, no para evitar que se atraviese, sino para
lograr que cuando se atraviese lo sea con plena conciencia. La corrupción peligrosa es la
no percibida, la que sucede inconscientemente.
Con este esqueleto para un plan de estudios tenemos una base que puede generar
infinidad de cursos y de ejercicios. No hay cursos ni ejercicios universales. En nuestro
medio son tan personalizados como lo es la obra de arte. El profesor que se limita a im-
plementar ejercicios creados por otro no es más que un paralelo del artista que cree que
hace arte copiando la obra ajena. El ejercicio asignado a un estudiante tiene que ser el
producto inevitable de la relación compleja entre las creencias y las metas del profesor y las
necesidades reales del alumno. Un buen plan de estudios puede dar una orientación para
que esta relación se cumpla para beneficio del estudiante y de la sociedad en el contexto
de la ideología del plan de estudios. Pero la complejidad de la relación no es reducible
a una estadística. Moriría en la receta y confundiría la claridad de la primera meta: la
diferenciación entre las decisiones propias y las ajenas. El profesor solamente puede ser
tal si se percibe a sí mismo como un artista en un medio diferente. El acto de enseñar
puede, a partir de ese momento enseñar tan bien o más que el tradicional contenido de la
enseñanza. Y así como la obra de arte además de ser una declaración sobre su contenido
es también un comentario explicito sobre el arte mismo, la buena enseñanza tiene que
ser explícita sobre su propio proceso en el momento de comunicarse.
Arte e ideología II
Octubre 1986
En una nota anterior (“Arte Nazi, años 30”; Arte en Colombia número 21, mayo 19&3)
habíamos visto cómo uno de los movimientos puntuales del arte moderno, el Expresionismo,
casi se impone como vocero oficial del mismo régimen que posteriormente lo declararía
arte “degenerado”. La ironía es que el Expresionismo, como muchos otros movimientos
modernistas, es considerado como una manifestación humanista, no solamente en su forma
pero también en las premisas que los artistas siguieron para elaborar la estética, y que no
fue por estas premisas que fue condenado sino puramente por un problema de gusto. El
análisis había surgido a raíz de varias circunstancias confluyentes: un consenso imperante
de que el “modernismo” cumplió su ciclo y la percepción de que fue un período huma
nista (aun cuando elitista), y la aparición de una escuela crítica de arte neoconservadora y
esencialmente formalista en los Estados Unidos. Esta nueva crítica asume la posición de
que cualquier empeño político en el arte contamina y destruye la validez del resultado. El
personaje que en estos momentos mejor simboliza la crítica neo-conservadora (más por
su crudeza que por su calidad) es Hilton Kramer, ex-jefe de la página artística del N ew
York Times, quien ahora dirige la revista “The New Criterion”, publicación cultural de la
nueva derecha norteamericana.
Kramer propone que el modernismo terminó con el abstracto-expresionismo norte

americano y que la “decadencia posterior” fue iniciada por el Pop-art conjuntamente con
* Incluido en esta antología.
54
el “libertinaje” moral e ideológico de los años sesenta, cuando la “pureza” del modernismo
comenzó a ser socavada sistemáticamente. Uno de los problemas de la crítica neo-conser
vadora es, no solamente que no percibe el formalismo como una posición política, sino
que parece limitar el concepto de la política a un problema de contenido superficial y de
ideología manifiesta.
Paradójicamente el abstracto-expresionismo, el movimiento nostálgicamente recor

dado por Kramer, es justamente un buen ejemplo para observar cómo la política se supo
infiltrar incluso en una estética que aparentemente es tan abstracta que no tiene sitio para
un contenido indoctrinante o percibible, salvo en pocos casos aislados (algunos cuadros
de de Kooning, algunos títulos de Motherwell, etc.)
El auge del abstracto-expresionismo en los Estados Unidos coincide con el auge de

McCarthy. La CIA infiltraba y financiaba instituciones culturales, haciéndolas servir a sus
propósitos políticos. Reagan, entonces presidente del sindicato de actores, entregaba listas
con nombres de los miembros izquierdistas de su organización al Comité de Actividades
Antiamericanas, y provocaba desempleos y encarcelamientos. La libertad de opinión, si
no totalmente liquidada, estaba severamente limitada a través del uso de listas negras. El
período fue uno de los más opresivos y represivos en la historia de los Estados Unidos. Los
políticos, como sucede frecuentemente, no simpatizaban con el nuevo arte. Truman mani
fiesta que “si eso es arte, yo soy un hotentote”’ al ver una obra figurativa pero suavemente
distorsionada de Kuniyoshi. George Dondero, senador de Michigan, proclamaba que “el
arte moderno es idéntico al comunismo”. Mientras tanto, Eisenhower pintaba sus paisajes
inocuos. Es la misma época en que la palabra “totalitarismo” hace su gran entrada en las
ciencias sociales norteamericanas para unificar bajo un denominador común al nacional
socialismo con el comunismo. Es en este contexto que Alfred Barr (primer director del
Museo de Arte Moderno de Nueva York) escribe un artículo para la revista dominical del
New York Times bajo el título “¿Es comunista el arte moderno?”. En este artículo, Barr
correlaciona totalitarismo con realismo y arte nazi oficial con realismo socialista soviético.
El arte “totalitario” pasa a ser una venganza simétrica en contra del arte “degenerado”.
La solución norteamericana, implícitamente nacionalista, para responder a ese arte “to

talitario” será el abstracto-expresionismo. Un ex-funcionario del Museo de Arte Moderno
llamado Thomas Braden (secretario ejecutivo en los últimos años de la década del 40) pasa
a ser el supervisor de las actividades culturales de la CIA (1951-1954).2El abstracto-expresio-
nismo pasa, coincidencialmente, a ser promovido no solamente en los Estados Unidos, sino
también internacionalmente. Entre los artistas involucrados en el movimiento la mayoría no
simpatizaba con la política imperante. Si había una trayectoria política predominante entre
los artistas, era más bien de tendencia izquierdista. Pollock, en 1936 cuando trabajaba con
1 W. Haupman. “The Suppression o f A rt in The M cC arthy Decade” en: Artforum . Nueva York, octubre 1973.
2 Eva Cockcroft. “Abstraer Expresionism, W eapon o f The Coid W ar” en: A rtforum . Nueva York, junio 1974.
55
Siqueiros, hizo construcciones para el Primero de Mayo del partido comunista.3 Barnett
Newman se autodefinía como simpatizante de tendencias anarquistas. En general, como
la mayoría de los intelectuales de la época, los artistas habían comenzado con simpatías
comunistas que después del pacto nazi-soviético pasaron a transformarse en posiciones
troskistas. Durante la Segunda Guerra Mundial las tendencias se fueron polarizando y
acomodándose a posiciones más nacionalistas, pero el desvío final hacia el macartismo
que se dio en otros intelectuales norteamericanos, no se produjo en el mundo artístico. Si
había alguna raíz ideológica o filosófica en el movimiento abstracto-expresionista, era más
de carácter existencialista con enriquecimientos místico-panteístas. La preocupación por
las especulaciones sobre la estructuración de la sociedad, la creencia de la vanguardia de
principios de siglo de que el arte podía salvar a la sociedad o que conduciría a la sociedad
socialista, había sido prácticamente abandonada. La característica fundamental que unía
a estos artistas era el individualismo ilimitado. En ese sentido se podían considerar como
no-marxistas, pero no como anticomunistas rabiosos. Sin embargo, el concepto de Barr
fue aceptado, ya sea por persuasión o por oportunismo, y el movimiento se convirtió en
un emblema anti-totalitario y, por lo tanto, en un instrumento claramente político.
La promoción de actividades culturales por parte de la CIA no se limitó solamente al

arte. El contexto era mucho más amplio. El propio Braden, en un artículo publicado en
la revista Saturday E vening Post en 1967, confiesa que la CIA financió al Congreso por Ja
Libertad de la Cultura, como también a su órgano oficial, la revista Encounter. De acuerdo
a Norman Podhorez, uno de los colaboradores de ambas empresas, las premisas bajo las
cuales operaban tanto el Congreso como la revista eran dos: “1) la Unión Soviética era
un estado totalitario con las características pérfidas de la Alemania Nazi, 2) solamente
el poder norteamericano podía evitar que esa ambición fanática (la del comunismo)
destruyera la libertad de todo el mundo.. .>>4
Podhorez es hoy uno de los puntales de la intelectualidad neo-conservadora y dirige la

revista derechista Commentary. Durante la época de McCarthy, Commentary, como también
Partisan R eview y The N ew L eader eran patrocinadas por el Comité Norteamericano por
la Libertad de la Cultura, del cual el “Congreso” era una rama. Las revistas, dedicadas
al análisis de la cultura y de la política, eran abiertamente macartistas. Esporádicamente
atacaban a la personalidad de McCarthy, pero por su falta de sutileza, no por su ideolo
gía. Entre tanto, Podhorez, junto con Irving Kristol y Sydney Hook organizadores del
“Congreso” y de E ncounter, siguen activos en sus revistas y han pasado a ser las eminencias
papales del neo-conservatismo norteamericano.
The N ew C riterion es una revista que se inserta en esta tradición desde su inicio y
abiertamente. Revistas como Partisan R eview que había empezado como publicación de
3 A nnette Cox. Art-as-Politics. UM I Research Press, A nn Arborm Michigan, 1982.

4 Meter Steinfels. The Neo-Conservatives. Simón & Schuster, Nueva York, 1979.
56
izquierda, tuvieron vaivenes ideológicos de 180 grados, muchas veces tratando de mantener
un barniz liberal.5 Pero la revista de Kramer comenzó con las cartas sobre la mesa. En su
número inicial (septiembre, 1982), Kramer afirma que “.. .Todavía estamos viviendo las
consecuencias del insidioso asalto a la mente que fue una de las características más repulsivas
de los años sesenta. Las consecuencias culturales de esta vuelta a la izquierda han sido más
graves de lo que comúnmente se cree...”. Kramer, creyente en un humanismo apolítico, en
el arte formal y puro, termina tan contaminado por la política como sus peores enemigos.
Entre tanto, las manifestaciones artísticas, aun cuando no programáticamente comprome
tidas con la política, invariablemente son utilizadas para fines políticos.
Las estructuras políticas y las manifestaciones artísticas de una sociedad son expre
siones de una misma cultura. Sería lógico por lo tanto poder establecer una correlación
estrecha entre ambas, si no inmediatamente, al menos con una perspectiva histórica de por
medio. Sería cómodo poder categorizar que una ideología política determinada necesita
un lenguaje estético inevitable para poder expresarse correcta o eficientemente. Después
de todo, la venta de productos ha logrado una tipología bastante clara para empaquetar
y publicitar la mercancía en el mercado. Sin embargo, en el arte, los resultados estéticos
no parecen ser alineables con la ideología, salvo cuando son productos directos y serviles
de un programa preestablecido. Tenemos sí, coincidencias oportunistas, donde ciertas
soluciones formales parecen satisfacer las necesidades políticas de un momento. Cuando
esto sucede, el arte puede ser utilizado inteligentemente por los organismos políticos
(Mussolini y el Futurismo), pueden ser incompletamente entendidas y mal explotadas
(Unión Soviética y el Constructivismo), o simplemente pueden ser subestimadas (Estados
Unidos y los “earth-works”). Como la correlación a veces parece producirse y a veces no,
la tentación es grande de elegir los ejemplos convenientes para encajarlos en un esquema
apriorístico, descartando o ignorando los que no sirven. Así se explica la falta de análisis
alrededor del Expresionismo alemán durante todos estos años. Así tenemos que se pueden
interpretar las últimas obras de Robert Smithson como síntoma de la misma ideología que
los Estados Unidos aplicaron en Vietnam.6 Pero tenemos al mismo tiempo la presencia
5 Al suscribirme a The N ew Criterion di mi nombre con faltas de ortografía a propósito. La intención fue investigar las
publicaciones y productos compatibles con la revista, dado que todas las publicaciones en los Estados Unidos venden
sus listas de direcciones como ejemplos de mercado pre-seleccionado. Toda correspondencia llevando mi nombre con las
mismas faltas de ortografía por lo tanto proviene de la venta inicial de mi dirección por parte de The N ew Criterion. Por
esa vía recientemente me llegó la oferta de The N ew Republic, una revista considerada como el ejemplo del liberalismo
norteamericano. Un mes después, en su número de febrero 18 de 1985, The N ew Republic publica una nota de John Silber,
presidente de Boston University y uno de los representantes más prominentes del neo-conservatismo, atacando la ley que
obliga al presidente de los Estados Unidos a pasar cualquier declaración de guerra por la aprobación del Congreso. La ley,
según Silber, ata las manos de Reagan en una situación tan volátil como la de Nicaragua que podría necesitar una acción
más veloz de lo que el congreso permitiría.
6 Luis Camnitzer. “Robert Smithson estuvo aquí” en: A rte en Colombia. Número 19, Bogotá, octubre 1982. Incluido en
esta antología.
57
de Andrew Wyeth, un artista valioso, pero que de acuerdo a sus lincamientos estéticos se
avecina al arte oficial de Hitler mucho más que al modernismo norteamericano. Wyeth,
que registró su nombre como corporación comercial, es millonario y probablemente el
artista más popular de los Estados Unidos, mientras que Smithson fue y es conocido por
una élite y murió con problemas económicos.
La aparente contradicción de tener tanto a Nolde como a Brecker representando a

Hitler, a Smithson y a Wyeth representando a Nixon, o a Pollok y a Wyeth representando
a Eisenhower, no es realmente tal. Todas las obras de estos artistas son productos mer
cantiles en el mismo mercado y los regímenes políticos terminan promoviendo aquellos
productos que les convienen utilitariamente. No hay necesariamente una lógica tipoló
gica. Y el artista es un ser increíblemente adaptable y flexible. Richard Scheibe y George
Kolbe, dos artistas del repertorio oficial hitleriano, inmediatamente terminada la guerra
se pusieron a trabajar en proyectos para monumentos antifascistas.7
La intención original del artículo precedente a este (“Arte N azi...”) y de éste como
secuela, era simplista y basada en la tentación de establecer una correlación tipológica entre
ideología y producción artística. La ecuación parecía obvia: el arte expresionista alemán era
proto-fascista; en 1982 se está en presencia de un neo-expresionismo, ergo se está en presencia
de una situación política proto-fascista. Si bien todas las partes de la ecuación, con cierto
debate, pueden ser consideradas como ciertas, es la parte del “ergo” la que no funciona.
Son estas pautas, complicadas por gustos estéticos personales, las que determinan
qué es arte y qué no, más que un riguroso juego de formas, para los críticos de arte neo-
conservadores. Kramer se postula como guardián del arte “puro” incontaminado por
las ideologías, por lo popular e, incluso, por el humor. Pero en realidad Kramer no está
defendiendo al arte, sino una definición muy particular y clasista del arte. Es particular
y clasista porque no permite acceso a la categoría arte a ninguna afirmación identifica-
dora de otra clase que no sea la suya. Las identidades de grupo que son permisibles son
formalistas, basadas en ismos estéticos, pero no pueden ser étnicas, de clase o de sexo.
Toda desviación de esa definición automáticamente transporta al producto de la catego
ría de “alta cultura” a la categoría de “cultura popular”. Sin entrar en detalles de quién
precedió a quién (arte al público o vice-versa), la división tiene cierta lógica dado que hay
dos públicos diferentes, que no se intercomunican entre sí. Por un lado está el público
formalista, krameriano, que percibe la afirmación de identidades como algo foráneo al
arte, algo que roba espacio a la especulación formal que ennoblece y acrecienta el poten
cial estético. Por otro lado está el público que integra una identidad dada, que espera la
reafirmación de sus atributos y que percibe la especulación formal como una pérdida de
tiempo elitista, o incluso, como una traición.
7 M artin Damus. Sozialistischer Realismos u n d K u n st im Natinalsozialismus. Fischer, R.F.A., 1981.
58
El problema de la lectura puramente formalista del arte es que no permite analizar

estos problemas. Permite ver nada más qué es lo que pertenece a la lectura y qué es lo que
no pertenece. Todo lo que no pertenece, por la propia definición de la lectura, queda
clasificado como no-arte. Es verdad que el pop, en su dinámica sintetizadora, dio aper
tura a la expresión de identidades que no eran posibles en movimientos anteriores. El pop
colombiano o argentino, aun cuando derivativos del norteamericano, tuvieron aspectos
expresivos localistas que le dieron cierto sentido regional. Ese mismo localismo identi-
ficatorio era imposible con el abstracto-expresionismo. Es ese el nudo de la definición
neoconservadora del modernismo.
Tenemos entonces que en realidad tanto el modernismo como el postmodernismo

tienen posibilidad de lecturas conservadoras y progresistas, lecturas que están más allá
del gusto del observador. Este doble juego de lecturas ideológicas y lecturas basadas en
gustos personales es lo que produce muchas de las situaciones embarazosas e irritantes
de coincidencias de juicios estéticos por parte de bandos opuestos.
En toda esta nota, Kramer, a quien no conozco personalmente, no es más que una
metáfora útil que ayuda a generar una cantidad de ideas y de consideraciones. La otra
persona que nos puede servir de metáfora es el general Fernando Landazábal Reyes. Traer
a colación a un general para un artículo de arte puede parecer artificioso, pero en este
caso hay varios argumentos a favor del “artificio”. Originalmente había querido hacer una
entrevista con el general para Arte en C olom bia, pero desgraciadamente los calendarios
no coincidieron. Landazábal Reyes representa a una nueva generación de militares en
Latinoamérica, una generación que consciente o inconscientemente, trata de sustituir a
los trabajadores del intelecto con miembros de la casta m ilitar.8 Mientras los primeros
intentos en este camino no han sido demasiado exitosos, esto no quita que en un futuro
nuestros ejércitos no traten de producir sus propios equipos de tecnócratas, capaces en
sus oficios secundarios e ideológicamente fieles a los ritos impuestos por sus superiores.
En el caso de Landazábal Reyes, si bien sus planteamientos carecen de rigor, tienen sin
embargo una seriedad y un convencimiento que no permiten simplemente descartarlos.
En relación con esta nota interesa porque Landazábal Reyes emite opiniones sobre el arte,
tiene posiciones claras sobre política y sobre gusto estético. El interés como metáfora pa
ralela a Kramer es que políticamente coincide con este (Dios, Patria y Familia en algunas
de sus variaciones) mientras que su gusto estético es totalmente distinto.
Landazábal Reyes destaca que la cultura tiene “una nueva ética que consiste en mostrar
la realidad de la vida tanto más cruda y grosera cuando más ‘avanzado’ e inteligente sea
el autor de la obra artística”.9 “Asombra ver la decadencia del arte, la politización de su
8 Esta percepción fue formulada por el crítico argentino Néstor García Canclini.
9 F. Landazábal Reyes. Estrategia de Subversión y su desarrollo en la América Latina. Ediciones Pax, Bogotá.
59
estructura y la claudicación del cincel y del escoplo, frente a la exigencia de la deformación

de las formas y de la tergiversación de la realidad en beneficio de la protesta política.”10Y
en un diagrama ilustrando cómo la mente del latinoamericano puede ser pasto de la sub
versión, bajo el rubro de Bellas Artes ofrece la lista siguiente: “conscientización, creación
de nuevos valores, modificación, ética artística, politización”.11
Kramer y Landazábal Reyes se sienten amenazados por las mismas cosas. Es claro que el
general es más tradicionalista en arte que Kramer, pero eso puede ser un problema de falta
de especialización en la materia. Kramer hasta cierto punto acepta un pluralismo estético,
con la condición de que las manifestaciones sean “puras”. Landazábal Reyes, deduciendo
de lo anterior, quiere además que el arte sea figurativo-idealista. Pero ambos temen a las
masas irreverentes. La diferencia entre ambos consiste en la fecha que cada uno fija para
declarar la irreverencia como insufrible. Para Kramer esa fecha es 1960. Para Landazábal
Reyes la fecha parece ser 1860. La diferencia de fechas puede ser consecuencia de una
diferencia de refinamientos estéticos, pero es también consecuencia de que las oligarquías
cuyos intereses sirven son diferentes y sus vulnerabilidades distintas. La posición de Kra
mer no es afectada por una nueva especulación formal por más desconcertante que ésta
sea, siempre que no traiga consigo la afirmación de la identidad de un grupo considerado
“enemigo”. Si se diera esta afirmación, la obra inmediatamente contaminaría la “pureza”
del arte. La posición de Landazábal Reyes por su parte ya comienza a sufrir con la más
mínima variación. El “enemigo” queda definido por la más mínima desviación de lo que
él entiende como artístico, ya sea como representación de un grupo o una desviación
formal. Lo desconocido se convierte en subversivo.
Paradójicamente, con este miedo o desconfianza a lo formalmente desconocido, Lan

dazábal Reyes coincide justamente con las masas más temidas. Es la posición del público
“no iniciado” que consume indiscriminadamente tanto arte como kitsh siempre que la
solución formal sea conocida, siempre que no desafíe los conocimientos ya establecidos,
y siempre que el contenido literariamente explícito no contradiga sus creencias. Con esta
posición, Landazábal Reyes se abre a la posibilidad de cierto populismo artístico, des
preciado por Kramer. Hay oportunidad para una expresión nacionalista, siempre que se
mantenga dentro de límites formales tradicionales y contenidos fieles a su ideología.
Para Kramer, desde el 60 en adelante, el sistema de galerías y museos se ha ido desin-

telectualizando, ayudando a la disolución de los valores que él agrupa bajo la noción de
modernismo. Para Landazábal Reyes, el sistema de galerías y museos es todavía demasiado
intelectualizado y por lo tanto ajeno a los intereses de su oligarquía particular. Esta es,
además, la única explicación para el hecho extraño de que el general se limite a analizar
10 F. Landazábal Reyes. La subversión y el conflicto social. Ediciones Tercer Mundo, Bogotá,1980.

11 Ibid.
60
los daños que sus valores pueden sufrir con el esquema de Bellas Artes que se presenta.
Sería probablemente demasiado intelectual el tratar de analizar las posibilidades de utili
zación de ese mismo esquema en provecho de sus intereses. Pero tanto Landazábal Reyes
como Kramer se limitan a tratar de entender la obra de arte en un nivel superficial, el que
Frederic Jameson denomina el “estudio del texto” (ignorando el orden social dentro del
cual el texto fue creado y la ideología de la forma en relación con los modos de produc
ción dentro de los cuales se inserta ese orden social).12 Landazábal Reyes y Kramer por
lo tanto pueden identificarse ideológicamente aun cuando no necesariamente coincidan
en la evaluación cualitativa de la obra de arte. Landazábal Reyes usa el gusto acrítico
mientras que Kramer estudia el “texto” exhaustivamente y se queda con aquellas obras
que encajan en su ideología. Desde una perspectiva más profunda e ideológicamente
más consciente, puede haber coincidencias de gusto en ambos personajes. Algunas obras
paladeables por el gusto acrítico pueden tener zonas no estereotipadas o elementos que,
invisibles para le percepción ingenua, pueden subvertir el lenguaje formal artístico. Otras
obras, leídas exhaustivamente (los que estamos especializados en arte fuimos educados
para leer como Kramer) permiten proyectarnos más allá del texto y nos llevan a encontrar
nuestra ideología. O sea que en muchos casos no son las obras elegidas por Landazábal
Reyes o Kramer las que están mal, sino las razones por las que las eligen (suponiendo que
el desacuerdo permite un juicio de valor). La obra de arte, a nivel de texto, se convierte en
mercancía ideológica. Epítetos como “totalitario” (Barr), “fascista” (Stalin) o “degenerado”
(Hitler), son producto de esquemas simplistas y consecuencia de metas políticas aplicadas
a una lectura primaria del texto artístico. Es solamente en este nivel primario en que las
tendencias formalistas y aquellas que tratan de afirmar una identidad, aparentan estar
en campos radicalmente opuestos sin poder lograr el establecimiento de un equilibrio.
Es solamente en este nivel primario que parece descabellado soñar con un arte que logre
satisfacer las necesidades auténticamente culturales de un grupo expresante, con formas
que sin ser ajenas a esa cultura, logren enriquecerla en lugar de repetirla.
Claude Mollard, plenipotenciario para las artes plásticas del Ministerio de Cultura
Francés, recientemente visitó la exposición Von hier aus en Dusserldorf. La muestra, orga
nizada por Kaspar Koenig, mostró una selección de las últimas obras de vanguardia, con
un fuerte énfasis en el arte alemán. En un informe privado a su ministro, Mollard se queja
del éxito de “tendencias que son salvajes y reaccionarias, a veces nacionalistas e incluso na
zis”. El informe terminó en manos del cotidiano Le M atin y causó un pequeño escándalo.
Mollard no menciona nombres de artistas, pero las alusiones parecen referirse a Lupertz,
Kiefer e Inmmedorf, con obras utilizando símbolos militaristas, tradicionalistas e incluso,
en el caso de Inmmedorf, una cruz gamada. El dilema alemán ya era aparente en la Bienal
de Venecia de 1980.13La voluntad de quebrar con el “internacionalismo” y la intención de
12 Frederic Jameson. The Political Unconscious. Cornell University Press, 1981.

13 Luis Camnitzer. “La Bienal de Venecia de 1 9 8 0 ”en: A rte en Colombia. Número 14, Bogotá, marzo 1981. Incluido en
esta antología.
61
poner sobre el tapete cantidad de tabús de post-guerra, son elementos peligrosos y, por ello,
interesantes. Mollard no se limita a criticar la parte temática del arte alemán, sino también el
proteccionismo nacional que lo promueve e incluso los tamaños de las obras, todo lo cual es
leído como agresividad artística. Las obras mencionadas forman parte del neo-expresionismo
alemán, el cual a su vez se inserta en el neo-expresionismo internacional.
Mollard se autodefine como “intemacionalista”14al mismo tiempo que protesta porque

hay más alemanes en museos franceses que viceversa, simbolizando un aspecto interesante
de la nueva tendencia: la comercialización de tendencias regionalisantes dentro de un
contexto homogeneo intemacionalista. El término “neo-expresionismo”, usado más fre
cuentemente que “transvanguardia” o “post-modernismo”, es en realidad bastante impreciso
con respecto a lo que se está produciendo en el momento. Los artistas agrupados bajo la
etiqueta están mejor informados de lo que el título sugiere y sus obras no serían posibles
sin las múltiples referencias que tienen con respecto a todo lo que pasó en el arte desde
1905 más allá del Expresionismo original. Ya el término “Expresionismo” era una etiqueta
bastante imprecisa en sí misma, agrupando a una cantidad de artistas divergentes que en
el momento se agrupan por nacionalidades y donde tres nacionalidades están privando
el mercado: los alemanes, los italianos y los norteamericanos. Los alemanes son los más
conectados con el Expresionismo alemán ortodoxo y también los más preocupados por
engranar con raíces nacionalistas a nivel literario. Los italianos exploran más los resultados
de la pintura metafísica italiana y traen una carga conceptualista, movimiento en el cual
muchos de ellos habían comenzado. Los norteamericanos son los menos ortodoxos en
su genealogía y copian libremente de cualquier solución formal antecedente. Ninguna
de las tres escuelas tiene prejuicios con respecto a la pintura literaria o pintura conside
rada “mala” en términos tradicionales. Lo que parece unirlas es su oposición al “frío”
que caracterizó al arte desde el pop en adelante. Potencialmente hay un quiebre con los
tabúes formalistas del modernismo y una apertura a posibles aserciones de identidades,
si bien las tendencias son más nacionalistas que auténticamente culturales. La apertura
parece producirse solamente a un nivel de lectura de texto artístico. El nivel en que se da
la anti-forma produce, por el momento, nada más que otra forma, pero semánticamente
pobre. Mollard reacciona en contra del nacionalismo del texto. Kramer reacciona contra
las desviaciones formales y las aserciones de identidad. Landazábal Reyes, quien presumi
blemente también rechaza el Expresionismo ortodoxo, reacciona contra las desviaciones
con respecto a lo que él probablemente considera una “realidad bella”.
El mercado artístico es el real unificador de esta ensalada y corresponde analizar los

cambios que éste ha sufrido en los últimos 20 años. Aun cuando la internacionalización
del arte era un factor ideológico imperante desde mucho antes, la estructura mercantil
no había correspondido a la ideología con todo su poder. Fue recién con el Pop-art que
14 Heinz Meter Schvverfel. “Reportaje a Claud M ollard” en: Art. Número 2, Hamburgo, febrero 1985.
62
se produjeron cambios cualitativos de importancia. Alan Salomón, curador del pabellón

de Estados Unidos en la Bienal de Venecia en la que Rauschenberg sacara el gran premio,
logró que el envío norteamericano fuera transportado por la fuerza aérea de Estados Uni
dos. Por la misma época, Castelli tenía en su galería un mapa mundial con banderitas
clavadas en las ciudades en donde exponían sus artistas. El mapa de Castelli, aun cuando
esencialmente era un acto humorístico, constituía un símbolo de la promoción del arte
norteamericano. El éxito comercial internacional del arte pop (la colección más importante
es la del alemán Ludwing, no la de coleccionistas o museos norteamericanos), ayudó al
establecimiento de una red sólida de comercio internacional15 donde las galerías de los
centros mundiales comenzaron a intercambiar artistas. Las grandes obras de Christo
(ex-artista de Castelli) son financiadas por conglomerados de galerías que, a cambio de
su inversión, reciben parte de los productos relacionados con el proyecto (fotos, dibujos,
collages, obra gráfica) que se convierten en la mercancía rentable. El gran proyecto no es
más que una actividad publicitaria para vender los subproductos. Durante un tiempo el
flujo de exposiciones se originaba en Nueva York para después viajar por el circuito de las
galerías asociadas. En Nueva York se crearon “núcleos” de galerías, edificios en condominio
como el famoso 420 West Brodway, donde en una época cohabitaban Castelli, Sonnabend,
John Weber y M ary Boone, incrementando y compartiendo la circulación del público.
El paso lógico siguiente fue el compartir artistas haciendo exposiciones simultáneas en
combinaciones de dos o tres galerías por vez, creando presentaciones públicas de mayor
impacto de lo que puede lograr un museo. Este proceso de consolidación mercantil merece
hoy la misma descripción que en el tráfico de petróleo, bananas y sistemas telefónicos
constituye una “m ultinacional”. Los productos son manufacturados nacionalmente,
coordinados, y luego comercializados internacionalmente. La empresa multinacional
aplicable al arte es un fenómeno nuevo pero no totalmente inesperado. Es la solución
perfecta al problema simbolizado por el dilema alemán mencionado anteriormente. Las
manifestaciones nacionalistas pierden importancia como posibles aserciones de identidad
y se transforman en un ataque internacional a la estética “cool” prevalente previamente.
El neo-expresionismo vuelve a abrir las puertas de la emoción que había sido perdida en
la época del 60 y aprovecha un mercado saturado por el racionalismo y listo para aceptar
una “explosión personal”
Los elementos que en 1905 permitieron que el Expresionismo fuera un movimiento de

vanguardia estaban suficientemente integrados a la cultura de las clases pudientes como
para entrar en los circuitos semi-cultos que habían sido insultados por las investigaciones
minimalistas y conceptuales. Se produce el reencuentro con el van Gogh perdido por
parte de gente que nunca había realmente encontrado el van Gogh original. Es en ese
sentido que la mercantilización del neo-expresionismo ocurre en un contexto altamente
15 Luis Camnitzer. “El Museo de A rte M oderno de Nueva York rediseñado por un argentino” en: Arte en Colombia.
Número 25, Bogotá, mayo 1984.
63
explorativo. Una visión regresiva eclecticista y acrítica de la historia del arte, una iniciación
en el ejercicio del voyerismo emocional, un retorno al objeto pintura como mercancía
identificatoria del arte tradicional, son los factores que, al menos por el momento, definen
al nuevo producto comerciable y explican su éxito.
Dios, Patria y Familia son símbolos colectivisantes y anti-individualistas. El neo-

conservadurismo emergente en los países desarrollados es, en ese sentido, contradictorio.
Al mismo tiempo que se postula como representante del individualismo anti-estatal y
partidario de la libre empresa, banaliza y atrofia al individuo. En su estado presente, el
neo-expresionismo parece hacer lo mismo con las facultades emocionales del individuo
ofreciendo un espectáculo paródico de lo que sus representantes entienden por “gran
pintura”. Es de esperar que Kramer, en la medida que descubra la coherencia de las con
tradicciones inherentes en su ideología y en este arte, se haga cada vez más un ferviente
partidario del neo-expresionismo.16
Individualmente, los artistas neo-expresionistas no parecen estar particularmente ali

neados con ideologías políticas precisas. Entrevistados, seguramente mostrarían las mismas
divergencias que aparecen entre artistas de cualquier otro movimiento, pero es indudable
que colectivamente su producción merece una interpretación política. La interpretación
no puede ser absoluta, la correlación estético-ideológica no es totalmente palpable. Pero las
correspondencias y los mutuos servicios sí lo son. Tanto el Expresionismo original como la
“nueva objetividad”, las estéticas del Bauhaus y el arte de almanaque podían prestar servicios
útiles al nacional socialismo. Lo que definiría la estética elegida, dependía solamente de
cuál era la zona de servicio que el nacional-socialismo definiera como útil.
El neo-expresionismo es probablemente sólo una de las estéticas posibles para cum

plir con los requerimientos de la ideología neo-conservadora, y el neo-conservadurismo
solamente una de las ideologías aplicables al neo-expresionismo. Pero dentro del modo
de producción que opera hoy para los países desarrollados, dentro de su contexto socio-
económico-cultural, la correspondencia existe y es simbiótica. Un análisis apolítico y
formalista en estas circunstancias sería solamente el producto de una miopía extrema o
de intereses políticos muy particularizados.
16 Kramer ya comenzó un pequeño cambio al escribir su contribución para el catálogo de Zeitgeist una exposición con én
fasis neo-expresionista que tuvo lugar en Berlín en 1982, en momentos en que gran parte de esta nota ya estaba escrita.
64
Acceso a la corriente principal
Arte de Colombia número 35
Diciembre 1987
Este texto fue elaborado para las revistas ARTE EN COLOMBIA y N E W ART EXAMINER.
Traducción: Galaor Carbonell
Discutir el acceso a la corriente principal en el arte, es realmente hablar del éxito

en el mercado. Por esta razón el asunto siempre ha generado emociones contradictorias
-principalm ente deseo y resentim iento- que ha sido particularmente entre aquellos
artistas que no pertenecen al grupo social que produce y apoya eso que llamamos el arte
de la corriente principal. Aunque el término implica ciertas connotaciones democráticas
al sugerir la presencia de una institución abierta, está referido a una situación más bien
elitista que refleja a una clase social y económica específica. “La corriente principal” pre
supone la existencia de un grupo reducido de porteros culturales que representa un selecto
núcleo de naciones. La expresión es el nombre de una estructura de poder que promueve
una auto-asignada cultura hegemónica. Debido a esto frecuentemente se da de manera
simultánea en los individuos marginados de la corriente principal, el deseo de pertenecer
a ella y el deseo de destruirla. Dependiendo del origen y la formación de los aspirantes, el
acceso individual a esa institución puede ser más difícil para unos que para otros.
La discusión sobre la lucha de los diferentes grupos étnicos o naciones, y las anécdo
tas sobre sus éxitos o fracasos al intentar el acceso, no son suficientes para ilustrar este
asunto. Más bien constituyen una distracción respecto del tema central. Lo que merece
la atención son los elementos comunes a la experiencia de todos: por ejemplo, el colo
nialismo como una fuerza que incide sobre las colonias tanto internas como externas;
los valores promovidos por las instituciones educacionales que separan a las gentes de
su respectiva identidad; los procesos con que el mercado crea fetiches a partir del éxito
66
individual, considerado por encima del proceso de construcción de la cultura. Estos son
los asuntos sustantivos. Es a través de estos elementos que el mercado se convierte en una
herramienta de la homogeneidad, y que el término “corriente principal” se convierte en
eufemismo de sus propias acciones.
Este siglo ha visto la aparición de varios nuevos y productivos métodos de análisis de

los procesos y de los problemas artísticos. Algo de la previa irracionalidad y oscurantismo
ha sido lateralizado y ahora podemos ver al arte más como una manera de conocimiento,
y de formular y resolver problemas dentro de esa modalidad. Esto ha traído algo de bien
venida claridad al campo del arte, pero también ha tenido consecuencias menos positivas.
Cuando estas premisas analíticas fueron llevadas a sus últimas consecuencias, se llegó a
la conclusión de que el arte tenía que ser visto en términos formalistas, y que ellos, de la
misma manera que las matemáticas, deberían ser homogeneizados dentro de un estilo
internacional. De hecho, el concepto de un estilo internacional puede ser útil para una
política hegemónica y el expansionismo cultural.
Los movimientos modernistas desarrollados en los centros culturales de occidente (durante

este siglo particularmente el mito del abstraccionismo) estuvieron siempre asociados con la
promoción de un estilo internacional el cual fue eventualmente utilizado como respuesta
cultural al “totalitarismo”, en sí un término de la Guerra Fría creado para desmerecer a la
autocracia soviética al clasificarla de igual a igual con el régimen nazi. Simultáneamente con
estos desarrollos, el nacionalismo se convirtió en una palabra que simbolizaba una posición
cultural regresiva lo cual le quitó utilidad como instrumento anti-colonial. Ya que este ex
pansionismo cultural comportaba un crecimiento del mercado, fue con facilidad que estas
condiciones fueron aceptadas como guías por parte del mercado. Como consecuencia, los
artistas étnicos y nacionales que pertenecían a culturas subordinadas sólo podrían obtener
el éxito en el mercado si trabajan dentro de un repertorio formal aceptable, mientras que las
expresiones étnicas nacionales deberían ser confinadas: esta etnicidad residual permitía a los
productos calificados con ella ser percibidos como ligeramente exóticos, apenas lo suficiente
como para mantener una auto-imagen satisfactoria de apertura y pluralismo por parte del
mercado. La etnia residual señalaría las raíces del artista frente a su comunidad de origen.
Al mismo tiempo, dicha comunidad se enorgullecía del éxito de un artista “en el mundo
del arte”, más que de la contribución cultural del artista a su comunidad. Creadores como
Bearden o Botero, por ejemplo, son más respetados dentro de sus respectivas comunidades
nacionales por los precios que sus obras obtienen en el mercado, que por cualquier cambio
de visión que hayan aportado a sus países. Un síntoma claro de colonización es la tendencia
a ver el cambio de cultura subordinada a hegemónica como un signo de progreso y éxito.
En años recientes, el eclecticismo de moda del mercado - “el pastiche posmodernis

ta”- ha permitido la aparición de algunas resquebrajaduras de corta vida en esta escena.
Las identidades nacionales alemana e italiana, según han sido proyectadas por los neo-
expresionistas y los trans-vanguardistas, han recibido un sitio, a pesar de que no se ajustan
67
totalmente a la noción de una homogeneidad internacional. A través del arte feminista y

del graffiti, la afirmación de grupos de distinta identidad ha alcanzado la condición de
lo exhibible y aún el kitsch ha podido desafiar al purismo formalista. A pesar de que los
partidos involucrados en esta diversificación de la corriente principal no han asumido
plenamente la responsabilidad por ciertas ideologías políticas implícitas en sus obras, es
claro que sus respectivas contribuciones han tendido a ajustarse a dos categorías del post
modernismo: la derecha y la izquierda. En el post-modernismo de derecha, y David Salle
podría ser un ejemplo, encontramos viejos productos de mercado reintroducidos, e incluso
regurgitados ahora con una revitalizada capacidad de venta. En el post-modernismo de
izquierda, del que Kenny Scharf puede ser un ejemplo de la expresión de la identidad y
Hans Haacke un ejemplo político, algunos hasta ahora inaceptables elementos han sido
introducidos en el mercado, y como resultado de su éxito, hacen esperar el cambio del
concepto mismo de la corriente principal1. Esa esperanza ha sido seguida por el desengaño.
La estructura multinacional de las galerías ha reinternacionalizado tales ofertas. Alemania e
Italia fueron, hasta la nivelación de las galerías internacionales y sus precios los equivalentes
artísticos de lo que Taiwán y Corea son para la industria. El filo del post-modernismo de
izquierda fue rebajado, al volverse “chic”, para mejor amoldarse a las galerías. La diversidad
fue difuminada para convertirse en un más amplio repertorio disponible al mercado y lo
que podría ser una verdadera apertura cultural no pasó de ser un incremento de la oferta
de mercancía. Existe un almacén en Massachussets que ofrece “comida rápida auténtica”.
Lo que posiblemente podría ser un comentario satírico, acabó en una auténtica genealogía
para un producto anónimo, apoyado por la institución a la cual el producto atacaba. El
peligro desapareció rápidamente y se reestableció el equilibrio.
Atacar al mercado como algo malo es muy fácil. Sus incentivos distorcionantes, su
auto-elogiosa certeza, su capacidad para nivelar la cultura y su profundo racismo lo hacen
un blanco vulnerable. Pero casi todo este ataque presupone que bajo ciertas condiciones,
el mercado puede ser corregido. Si solamente hubiera más curadores o críticos que repre
sentaran a las minorías. Si sólo hubiera más fácil acceso de las minorías. Si sólo hubiera
más galerías para minorías, o más espacio para los artistas de las minorías en las galerías
de la corriente principal.
1 Es difícil categorizar ideologías en arte debido a los muchos niveles disponibles de lectura de sus contenidos, referen
cias, y uso de elementos formales. Existen ejemplos por fuera del ámbito del arte que parecen ofrecer ilustraciones más
claras de este asunto. Los transformadores, esos polimorfos robots de juguete parecen proveer ejemplos más claros de
la estética derechista. Su poder estético se basa no en la apariencia de cada etapa de su transformación, sino en la impe
cable transición que hacen desde una imagen apropiada hasta otra siempre dentro de un contexto militarista y letal. La
fonomímica, esa nueva moda, es otro ejemplo. El artista en este caso renuncia a su posibilidad de crear, al fundirse con
la voz de otra persona. Por otra parte, M arkowitz, un personaje de la “Ley de Los Angeles” se convierte en un símbolo del
post-modernismo de izquierda. Desafiando la belleza formal y el sex-appeal convencional, ese señor bajito y regordete,
insignificante en cualquier calle, es elevado a símbolo sexual gracias a su simpatía, ternura e inteligencia. Los dioses de
la pantalla que nos oprimían, han sido destronados por un tiempo.
68
Cuando la crítica del mercado sigue tales líneas de pensamiento, perdemos de vista
que el mercado primordialmente se sirve a sí mismo y a un sistema socio-económico y lo
continuará haciendo independientemente de cualquier cambio en la raza, género y naciona
lidad de aquellos que desempeñan un papel en el mismo. Ampliar la capacidad de defensa
de quienes participan activamente, ayudará a la supervivencia de los individuos mientras
trabajan. Pero esto no debe confundirse con una revolución contra el mercado. Las culturas
subordinadas y periféricas mantendrán su condición subprivilegiada mientras sus propios
y específicos mercados continúen deprimidos. Han de continuar erosionándose mientras
sigan creyendo en la equivalencia de una obsequiosa internacionalización y el éxito.
El acceso a la corriente principal realmente significa el ajuste del artista a sus exigen
cias. A fines de la década del sesenta tomó lugar un intento por desarrollar algo que se
llamaba capitalismo negro. Claramente se trataba más de promover el capitalismo de las
negritudes. Se presumía que el capitalismo es la mejor, si no la única manera de vida y
que al extender una invitación y al dar alguna ayuda para participar en él, los problemas
críticos desaparecerían. No era, como se ha dicho, una cuestión de integrar los asuntos
de dos partidos, analizándolos con el propósito de crear una tercera alternativa. Era más
bien asunto de tolerar el acceso de uno de los partidos a la corriente principal controlada
por el otro. El capitalismo no iba a cambiar, sino a extenderse.
Es posible que haya llegado el momento de enfocar nuestros esfuerzos críticos sobre el
artista colonizado más que sobre el mercado. Los artistas de este género forman un grupo
inseguro y esquizoide. Por una parte nos morimos de ganas de exhibir en un museo o en
la mejor galería. Si no lo logramos, nos vemos a nosotros mismos como fracasos. Por otra
parte, si alguien más lo logra, nos huele a componenda. Si un comentador de la cultura
dominante se refiere a algo relativo a las minorías, nos parece que sus comentarios son
ignorantes o condescendientes, no importa se están bien informados, o intencionados. Si
los comentarios surgen de un miembro de las minorías, pero en el contexto del mercado,
lo descontamos por ocurrir en la latitud que calculadamente se le permita a alguien que
llena una cuota; no podemos aceptar esas afirmaciones como evidencia de que la corriente
principal ha sido verdaderamente redefinida.
La razón de ser de esta reacción ambivalente no se basa en el contenido de los co

mentarios, sino en el contexto en que ha sido expresados, señalando una desconfianza
que podría ser saludable de estar bien utilizada. Es nuestra obsesiva preocupación con
el mercado, calificada por la frustración al no tener acceso al mismo ni en la teoría ni
en la práctica, lo que nos impide hacer uso correcto de nuestro instinto. Solo cuando
nos resignamos al fracaso criticamos. Mientras pensemos que aún hay una oportunidad
para el éxito, criticaremos poco, pero nuestras acciones serán contradictoras con nuestras
palabras. Mientras por una parte la crítica nos permite sentir que estamos conectados
con nuestra comunidad original, por la otra nuestro propósito sigue siendo el acceso a la
corriente principal, de cualquier manera.
69
Arte es aquello que cabe en el mercado, mientras que lo que no cabe es tratado como
algo ajeno a dicho campo. Esta división simplista pasa por alto los procesos que debemos
experimentar en nuestro interior por entrar al mercado, lo mismo que las poderosas distor
siones a que estamos sujetos para lograrlo. Al venir de culturas subordinadas o periféricas,
el intento del artista minoritario de participar en el mercado y así encontrar un sitio central
en la cultura hegemónica, es el resultado de la colonización. Para adquirir membresía con
éxito debemos pasar por un exhaustivo proceso de asimilación. Cuando no logramos llevar
a cabo exitosamente nuestra mimesis, quedamos visible y patéticamente afectados.
En los casos pertinentes a las minorías de la corriente principal -e l artista extranjero,

el capitalista negro que se ajusta a esa categoría- el proceso colonizador lleva a la inter-
nalización del deseo de asimilarse. Cuando la colonización tiene éxito, la asimilación se
convierte en algo natural e inevitable. Se nos permite entonces entrar en la competencia
de la libre empresa de manera que cada quien acaba contento, en su credulidad, al sentirse
dueño de una oportunidad igual. Pero en el camino hacia ese estadio, algunos cambios
toman lugar en la expresión del individuo. Algunos de estos cambios se vuelven verosí
miles, mientras que otros lo son menos. En el primero de los casos, la asimilación se ha
llevado a cabo completamente. De no ser así lo único que se ha logrado es la afectación.
Lo expresado se percibe como un signo del kitsch, del “nuevorriquismo” o del arribismo.
Una cultura de olvidar queda cubierta parcialmente por una cultura incompletamente
adquirida, o una cultura mal recordada es falsamente reinterpretada para beneficio de
los ojos de una cultura mal entendida.
Un reciente comentario periodístico sobre un concierto de la peruana Ima Sumac

afirmaba que: “su presentación en escena era exagerada, a la manera de una estilización
de gran ópera venida del sur de la frontera, en la cual ella representaba a una primitiva
Prima Donna místicamente entonada con las fuerzas de la naturaleza”. Y más adelante:
“A cada lado del escenario aparecían réplicas de plástico de deidades incas y la cantante,
vestida en transparentes violetas, se portaba con excesos teatrales”. Si, por una parte, es
poco probable que el comentarista esperase que la señora Sumac pidiera en préstamo
estatuas incas originales al Museo Metropolitano, el relato es, sin embargo, un buen in
ventario de las muchas maneras en que ella es transgresora del buen gusto de la alta cultura
hegemónica. Aún la posible originalidad de su atrevimiento queda disminuida por una
posterior comparación con “la habilidad escénica de Liberace”. Totalmente por fuera del
comentario queda cualquier aclaración de las transgresiones que la señora Sumac realiza
contra su propia cultura, de las violaciones que lleva a cabo por insertarse en el mercado
de Liberace, y la manera en que ese mercado ha logrado retroalimentar al Perú.
La colonización, la asimilación y la afectación son peldaños de la misma escalera, sólo

que están situados a diferentes distancias de lo que se considera el punto más alto. Muchos
de nosotros, que hemos venido de distintas culturas, hemos pasado por esos tres peldaños
parcialmente debido a decisiones personales, pero más que nada llevados por presiones
culturales y sociales imperceptibles a nivel consciente. Los tres peldaños significaron una
sustitución de valores culturales y la perdida de lo que teníamos. Más significativamente
echamos a perder nuestra habilidad para manejar nuestra propia realidad y encontrar los
elementos con qué construir nuestra independencia. Nosotros, los artistas venidos de otros
países, estuvimos sujetos a las escuelas de arte, tardía e incompletamente estructuradas a
partir de las de los centros culturales hegemónicos. Nosotros, los que hemos vivido en estos
centros culturales hegemónicos, hemos sido procesados directamente hacia el crisol que
todo lo funde. En ambos casos se creó en nosotros un sistema de necesidades artificiales
que nos han llevado a creer que los centros culturales y sus valores realmente definen el
punto superior de la escalera proverbial y que nuestras culturas originales subalternas son
poco válidas. Sin embargo, en alguna parte sobrevive un vínculo que nos hace regresar a lo
nuestro y que define la semilla de una posición que antagoniza a la corriente principal.
En nuestro deseo de ascender, acabamos clasificando en algún punto situado entre

dos ejemplos interesantes como son el de Lang Shi-Ning y el de las damas uruguayas de
alta sociedad. Lang Shi-Ning fue el nombre chino de Giuseppe Castiglione, un pintor
italiano que vivió entre 1688 y 1766. Viajó a China, trabajó para el emperador Chien
Lung, y trató lo más que pudo y sin éxito de borrar su entrenamiento artístico occidental
para convertirse en un pintor cortesano chino. Hacia finales de los 50, en el Uruguay se
puso de moda que las damas ociosas tomaran clases de acuarela china como actividad
creativa. Se celebraban varias exposiciones por temporada y mientras más “auténtico”
pareciera el trabajo, mejor se calificaba. El primer ejemplo es el de un mercenario que
se asimila para mejor llevar a cabo un trabajo. El segundo, es el de alguien que cae en la
afectación. En sus respectivas actividades, Lang Shi-Ning y las damas uruguayas, fueron
directamente conducidos por un proceso colonizador en el mismo sentido que nosotros.
Pero nosotros somos llevados a una discutible sustitución cultural, que no debe ser per
mitida casualmente ni inconscientemente a través de impulsos miméticos.
Nos han enseñado a ver el arte como actividad apolítica, carente de consecuencias
políticas, a partir de su operación en un espacio no-político. Cuando la política entra
en nuestro trabajo, queda confinada al nivel de un contenido residual, que tranquiliza
nuestra conciencia pero que no nos obliga a revisar nuestras estrategias. No alcanzamos
a ver que la política no se reduce solamente a contenido en una forma simplista. Vivimos
en el mito alienante de que somos primeramente artistas. No lo somos. Somos primor
dialmente seres éticos que distinguimos el bien del mal, lo justo de lo injusto, no sólo en
el ámbito individual sino también en el comunitario y regional. Para sobrevivir ética
mente necesitamos una conciencia política que nos ayude a comprender nuestro medio
y a desarrollar estrategias para nuestras acciones. El arte se convierte en el instrumento
de nuestra escogencia para implementar esas estrategias. Nuestra decisión de ser artista
es política, independientemente del contenido de nuestro trabajo. Nuestra definición del
arte, de cuál cultura servimos, de cuál público escogemos como audiencia, de qué ha de
lograr nuestro trabajo son, todas, decisiones políticas.
71
De manera que el asunto en cuestión no es el de nuestro acceso a la corriente principal,

sino del acceso de la corriente principal a nosotros. Solamente situándola en este orden
puede ella actuar como una caja de resonancia para nuestras actividades sin desgarrarnos.
El que la corriente principal llegue hasta nosotros o nos pase de lado es de importancia
menor. Lo principal es que nos mantengamos en el oficio de construir una cultura y
sepamos, tan precisamente como sea posible, cuál y de quién es esa cultura que estamos
construyendo. De igual importancia es la reducción de nuestro ego. La idea de construir
una cultura, puede causar el equívoco de que podríamos hacerlo solos. En realidad nues
tro papel en ese proceso equivale al de un ladrillo más en la construcción de un edificio.
Desde cierto punto de vista esta actitud puede sonar como una afirmación separatista,
pero no lo es, ni implica un regreso al nacionalismo provincial ni a la parroquia.
Es más bien una posición que enfatiza que lo vendible no necesariamente nos conviene,
mientras que sí necesitamos detener al colonialismo. Existe una diferencia significativa
entre la autonomía cultural y el chauvinismo. La autonomía cultural conduce a la crea
ción de individuos independientes. El chauvinismo sólo lleva al racismo, y, si adquiere
poder, al imperialismo. Este último no es más que un provincianismo con capacidad
de asustar. Estas afirmaciones presuponen el reordenamiento de las prioridades en un
momento en que el muy necesario cambio radical de la sociedad parece estar, todavía,
fuera de nuestro alcance.
La definición restringida de arte
Agosto 1994
La obra más importante de la historia de la humanidad es la que generó la palabra

“arte”. Fue una obra tan compleja, tan conmovedora, tan fermental con sus ideas y sus
visiones, que una simple descripción no la abarcó. Alguien se vio forzado a definir todo
un campo del conocimiento para acomodarla. Por suerte nadie se ocupó de coleccionar
esa obra y nos dejaron la libertad de engañarnos soñando con su imagen.
Desaparecida la obra original, las obras que se hicieron después trataron torpemente
de ilustrar la interpretación de la palabra arte. Lo que hacemos invocando el término
está doblemente separado y empobrecido de lo que fue una especie de arte avant-la-lettre.
Se podría decir que nuestros productos tienen la misma relación enajenada que Marx
describiera para el dinero con respecto a la riqueza.
Como no existía un mercado del arte, esa primera obra de arte no fue una consecuencia
de las ganas de hacer un objeto artístico, sino de la aplicación de un método cognoscitivo.
Fue una forma de adquisición y de organización de conocimientos. El autor ordenó una
realidad que percibía como caótica. Ayudó así a manejar esa realidad, no solamente a
través de un cambio de su propia percepción, sino también a través de la percepción de
sí mismo del observador. La obra fue consecuencia de una actitud en la cual los juegos
formales eran de importancia secundaria.
74
Por lo tanto, el arte debió haber comenzado como una actividad comprensiva, supra-
disciplinaria, que abarca muchos campos del conocimiento. Usaba la estética solamente
como una forma de comunicación en su presentación final. Por la amplitud de su pers
pectiva el arte era primariamente un acto ético y político. Había ética en el asunto porque
el autor tenía que medir las consecuencias de su propuesta para un cierto ordenamiento
de la realidad y entonces tomar las decisiones apropiadas. Había política, porque el autor
se comunicaba no solamente con individuos sino con una estructura de poder que podía
ser afectada por el mensaje artístico. Probablemente muy poco después se vio que el
arte como una actitud metodológica podía estar en contradicción potencial con ciertos
intereses creados y generar ofensas más graves que la de un ocasional disgusto estético.
El arte podía ser subversivo y tenía que ser domesticado.
La domesticación tuvo lugar en dos frentes: primero en la definición misma del arte,
y luego en la forma que se enseñaba.
El arte fue degradado de ser un método a convertirse en disciplina y técnica. Se hizo

una manera de hacer cosas que se presumían existentes en su propia realidad, inconta
minada por la realidad en que vivimos. La enseñanza del arte pasó a ser la transmisión
de esa técnica. Como pedagogía aplicada, la educación del arte trató de minimizar los
temas principistas y éticos subyacentes en mucho del idioma utilizado en el pensamiento
pedagógico general, especialmente en lo que se refiere a la función social y el bien co
mún. La educación del arte quedó des-moralizada y concentrada en el análisis formal y
la habilidad manual.
No es que los principios éticos estén claros en las bases filosóficas que guían el pensa
miento pedagógico en general. Están presentes, pero en forma problemática. Se subraya
en ellas la realización del individuo, mientras que el libre albedrío y la libertad de expre
sión se dan por sentados. Lo que se percibe socialmente como el bien común determina
los límites de esa libertad y esa individualidad. Son las definiciones de individualidad,
de libertad y de bien común, las que establecen la gama de ideologías pedagógicas. Sin
embargo, ninguna de estas ideologías resuelve la dicotomía tensa entre la liberación del
individuo y la sumisión al orden social. En última instancia es la regla social la que triunfa,
no importa cual sea la clase de gobierno que supervisa la educación. Ningún sistema se
dedica a crear ciudadanos críticos. Estos se crean por generación espontánea y a pesar de
los sistemas de educación, tanto a la derecha como a la izquierda de las ideologías.
El colapso de los modelos colectivistas empeoró la situación, no por la desaparición

de una metodología alternativa inexistente, sino por la pérdida de una perspectiva para
su creación. Se reafirmó el éxito económico individual como meta última del desarrollo
humano y el bien común quedó relegado. Después de un largo siglo XX nos encontra
mos a punto de volver a ingresar en el siglo XIX para revivirlo en forma más sofisticada,
detallada y sórdida.
Hubo, en las democracias liberales, intentos pedagógicos para generar una oposición
crítica, pero, en última instancia, la educación ha servido mejor a los intereses regresivos.
La pedagogía en los sistemas colectivistas no tuvo mejor destino. Esto se debió a que,
esencialmente, utilizaron los mismos métodos y no fueron capaces de desarrollar una nueva
metodología apropiada y coherente con la sociedad soñada. Ambos sistemas ubicaron el
arte y su enseñanza en el mismo recinto separado y disminuido.
Una vez establecida la palabra arte, lo que había comenzado como una actitud se con
virtió en disciplina. La palabra disciplina con su ambigüedad carcelaria, revela que el arte
en su versión original pudo haber sintetizado una forma de ver y actuar antidisciplinaria.
Paradójicamente, la restricción del arte no facilitó su definición. El arte, igual que Dios,
es más fácil de describir por lo que no es. La restricción nos dejó nada más que con los
productos de una disciplina. Pero mientras podemos reconocer una enfermedad por sus
síntomas, éstos no son suficientes para definirla. En el caso del arte es la distancia entre
los objetos artísticos y la actitud original lo que hace que toda definición verdadera sea
inaccesible. Sin embargo, es interesante que aún dentro de su encierro disciplinario, el
arte exige un reconocimiento de sus calidades inter y multidisciplinarias.
Eventualmente, el proceso restrictivo ganó reconocimiento social cuando el arte dis

ciplinado entró en una jerarquía paralela a las otras disciplinas universitarias. Mientras
que los artistas agradecieron lo que vieron como una validación de su trabajo, el aspecto
comercial de las obras comenzó a primar netamente por sobre el potencial subversivo.
La educación artística se dedicó a formar productores para abastecer el mercado. Previ
siblemente, el arte se hizo más autorreferencial. Lo que se llamó postmodernismo no es
más que una caricatura pesadillesca de los resultados de esta manera de enseñar.; El arte
se convirtió en un pastiche de obras porque no hay nada más para saber. Se convirtió en
una jerga visual.
El pasaje del arte a ser una disciplina discreta tuvo otras consecuencias. Nos ha con
vertido - a aquellos que enseñamos- en cómplices de un fraude. Es el fraude en forma
de pirámide, en donde los de abajo, con las esperanzas de grandes retribuciones, van
financiando a los de más arriba. No tengo cifras estadísticas, pero digamos que uno de
cada cien estudiantes que empieza a estudiar medicina se recibe de médico y es capaz
de mantener a su familia. Al mismo tiempo, es probable que menos de uno de cada mil
estudiantes de arte termine como artista capaz de mantener a su familia. Pero peor aún,
la salida económica más frecuente de los que se gradúan es la enseñanza del arte. Hay
un aumento constante de profesores de arte quienes, para poder justificar su existencia,
necesitan una base mayor en la famosa pirámide.
Cuando se derrumba la pirámide, las acusaciones no van en contra de los principios

pedagógicos y de la definición restringida de arte. Lo que se busca en su lugar es un
ajuste del mercado.
76
Se limita la cantidad de estudiantes que pueden ingresar a los estudios para evitar una
superpoblación de artistas. Se crean definiciones de calidad cada vez más enrarecidas,
restrictivas y elitistas. Se limitan los fondos destinados a la formación de artistas, achi
cando algunas escuelas de arte, eliminando otras, y el costo de los precios de la educación
artística aumenta. Lo que es un proceso de concentración elitista asegura que la empresa
artística permanezca controlada por los segmentos afluentes de la sociedad. Así el hecho
artístico queda no solamente aprisionado en la palabra arte, sino a la merced de una clase
social que controla la palabra.
La descripción, típica para una economía en receso, cualitativamente no es muy

distinta de la realidad en la que el arte restringido siempre se ha movido. Para nosotros
significa, más que nada y aparte de la amenaza de desempleos, la muerte de algunos
mitos. Por ejemplo, el de que el arte es un estudio vocacional en donde cualquiera que
tenga la vocación apropiada (y cierto “talento”) puede llegar a ser un artista. O el de
que el arte es una rama de estudios esencialmente democrática en donde no importa la
clase social de origen. Son estos mitos los que aseguran el tercer mito, el de la libertad de
expresión artística en las democracias. Es el libre juego mercantil que dará prioridad a
algunas expresiones sobre otras después de que todos los aspirantes tuvieron una misma
oportunidad inicial de triunfo.
Pero aún sin la desaparición de los mitos, el arte -ta l cual lo conocemos- es una ma
nifestación de clase. Las escuelas de arte se asemejan a fin is h in g schools -las escuelas de
refinamiento social para señoritas que preferentemente están en Suiza en donde el gusto
de la gente se ajusta de acuerdo a los patrones de una clase social. Frente a las obras de mis
alumnos muchas veces me sorprendo en el acto de especular sobre cómo hacerlos cons
cientes de su cursilería y mal gusto, cómo hacerlos sensibles a lo que es correcto en arte.
O sea que abandono el campo de la metodología pedagógica para ceder a mis preferencias
estéticas. El proceso de limitación educacional evidencia el clasismo durante el proceso de
la enseñanza y también lo hace más cómodo para el profesor. Nos da estudiantes “mejores”
que tienen menos desviaciones con respecto a nuestro gusto y al modelo de estudiantes
para el que se crearon las instituciones.
Paradójicamente, esta descripción también se aplica o aplicó a las sociedades socialistas.

Esto se debe a que todas las revoluciones socialistas aceptaron la definición burguesa del
arte como un hecho inamovible. La reacción natural fue manipular la estructura del mer
cado. Hasta cierto punto y superficialmente también trataron de afectar la parte clasista,
pero se limitaron a los problemas de forma, contenido y distribución de la obra de arte.
Los administradores comunistas compartieron nuestra forma de reaccionar frente a estos
tres ingredientes como si agotaran todo lo que concierne a una obra. Con la excepción
de Cuba, ningún país socialista se atrevió a estimular las características antidisciplinarias
del arte. El arte supuestamente debía ser edificante, sin molestar. Compartiendo la visión
compartimentalizada del conocimiento que tiene la universidad capitalista, los sistemas
77
socialistas aceptaron la equiparación del arte con las otras disciplinas universitarias, des
estimando así los aspectos multi e interdisciplinarios. Asumieron que democratizando el
consumo artístico también democratizaban el arte.
En este siglo seguramente han existido miles de educadores de arte progresistas y

yo me considero uno de ellos. Sin embargo, lo más lejos que llegué en mis intentos de
quebrar las restricciones de la educación tradicional se resume en una cita de un artículo
escrito hace una docena de años:
.. .La solución para aquel espectador que quiera su propia libertad será la de hacer su
propio arte. Las condiciones bajo las cuales se produce arte parecen conducir solamente
hacia la posible libertad y refinamiento expresivo del artista mismo. Para lograr este
efecto en el espectador, el artista tiene que sacrificar sus propias necesidades creativas
y convertirse en educador. El arte pierde su definición como tal para convertirse en
educación artística. [...] Es por este lado que entramos en una estructura pedagógica
coherente con [...] la suposición de que el talento es parte de la normalidad, y que
la enseñanza del arte, actividad posible, es una actividad liberadora. La meta de esta
estructura no será la creación de “genios” o el superestrellazgo o el monopolio del
mercado artístico. Será la formación de individuos conscientes que puedan afectar
el complejo sociocultural para generar más individuos conscientes.
No reniego para nada de la cita, pero hoy la encuentro algo desenfocada. Está la
preocupación con respecto al “talento” que me obligó a dar prioridad a una verdad ética
por encima de una posible verdad científica para poder asegurar su atribución universal.
Tengo que admitir la posibilidad de que la noción de talento, esa cualidad que se refiere
a unos pocos privilegiados, pueda ser justificada científicamente. Pero una preocupación
con su identificación provocaría la pérdida de estudiantes de arte y un empobrecimiento
social. No solamente podría escaparse un talento no reconocido, sino que aquellos es
tudiantes “sin talento” tienen que tener el mismo derecho a la educación. Dado que la
presunción de que todo el mundo tiene talento elimina un paso arbitrario fundamental
en la exclusión de estudiantes y, dado que conduce a mejores metodologías de enseñanza,
la considero como una verdad ética y necesaria.
La cita también omite otro problema y es que el concepto de talento no proviene del
proceso de generar arte, sino de la evaluación comparativa de los productos que quedan
después del proceso. La evaluación de qué cosa es o no es talento, tanto como la de qué
es buen arte, se ha convertido en una atribución del mercado. No me gusta en la cita que
implícitamente acepta al mercado como generador de pautas artísticas. Hemos logrado
olvidar que el asunto es al revés, el mercado artístico es un destilamiento parcial de cosas
1 Luis Camnitzer. “Museum Wiesbaden” en: Arte en Colombia. Número 16, Bogotá, febrero 1980, pp. 22-24. Y “¿Es posible
la enseñanza del arte?” en: Arte en Colombia. Número 25, mayo 1984, pp. 58-68. Incluido en esta antología.
78
que suceden durante la enseñanza artística. De alguna manera mi forma de pensar en aquel
momento quedó atada a una definición restringida de arte y, a pesar de tratar de evitarlo,
se ahogó en ella junto con el pensamiento de la mayoría de los educadores progresistas.
La retroalimentación del mercado sobre el proceso educacional es lo suficientemente

fuerte como para condicionar las enseñanzas subsiguientes. Pero eso solamente es posible
porque hemos permitido el empobrecimiento de un proceso sistematizador y su conversión
en una disciplina tecnicista y des-moralizada. Es claro que la historia no dará marcha atrás:
la enseñanza tecnicista en el arte se ha ganado su lugar permanente, al menos dentro de la
permanencia de las estructuras sociales presentes. Pero quizá ese tipo de enseñanza debiera
ser patrocinado y financiado por los consorcios de galerías y no por las universidades.
Desde hace años, las grandes corporaciones se han dedicado a entrenar a sus propios
empleados. Hay precedentes exitosos y prestigiosos en varias ramas de estudio y no hay
razones para privar al mercado del arte de beneficios de costo reducido aunados con su
falta de hipocresía.2El paso nos permitiría dedicarnos a investigar los problemas del arte
como actitud y como componente de otras disciplinas en el ámbito universitario.
La cualidad mercenaria que el arte adquiere como mercancía fue ejemplificada en una
escena de la película Saló. Pasolini utilizó arte de vanguardia del siglo XX para decorar
una habitación dedicada a distintas formas de depravación, con el fascismo como marco
general. Una de las muchas partes chocantes apareció en el hecho de que las obras de arte
no sirvieron como contrapeso o refugio frente a lo que sucedía en la pantalla. Las obras
se limitaron a decorar decorosamente.
Sin embargo, la estetificación total de la vida diaria, la salida del objeto enajenado,
tampoco necesariamente ofrece una alternativa mejor. En la Alemania nazi, por ejemplo,
la estética permeó a toda la sociedad, pero al servicio de valores negativos. No me refiero
a los síntomas superficiales dados por los gustos de Hitler y Rosemberg quienes, en su
momento, derrotaron las intenciones de Goebbels y Speer de oficializar el Expresionismo.
El gusto de Hitler esencialmente fue no solamente compartido por Stalin, sino también
por Churchill, Eisenhower y muchos otros líderes democráticos y socialistas. Lo mismo
se aplicaba a la arquitectura nazi, común a la mayoría de los edificios gubernamentales
y bancarios de la época en otros países. La estatificación alemana fue notable en asuntos
artísticos de menor importancia. La glorificación del techo a dos aguas,3 la cuidadosa
2 Ya existen ejemplos que ilustran un paso en esa dirección. El Museo W h itn ey de Nueva York tiene su propio progra
ma de talleres, el cual goza de mucho prestigio. Es el caso de una galería sin ánimo de lucro que organiza su propia
estructura económica.
3 El techo horizontal era de tradición mediterránea y, por lo tanto, una solución desarrollada por lo que se consideraba
razas “inferiores”.
79
coreografía de las reuniones públicas, el acabado estudiado de los objetos -desde columnas
de alumbrado a molduras-, las formas empleadas en la propaganda y la idealización de
modelos raciales, todas ellas dan la medida de la enormidad de la construcción inmoral
que alimentaban.
Ambos ejemplos -e l mercado de arte capitalista y la estética nacional-socialista- esen

cialmente sólo son posibles gracias a la definición restringida del arte. La ausencia del
elemento ético permitió el escamoteo del proceso de decisión de las manos del individuo.
El artista se convirtió en un instrumento tecnocrático que cumple órdenes. Es así que no
hay demasiada distancia entre el mercado capitalista y el fascismo. Los separan solamente
los tenues restos de democracia que quedan del primero. Como sistemas de enajenación
tienen que ser corregidos a través de un proceso de educación que permita la re-evaluación
y apropiación de los mecanismos de decisión.
La propiedad de los procesos de decisión es obvia cuando la propiedad del poder

es clara. Pero generalmente queda oculta, especialmente cuando se dan por sentadas
ciertas creencias y percepciones. La autorreferencialidad, el fetichismo, el conocimiento
fragmentado (la ignorancia fragmentada), todos permiten la creencia errada de que la
decisión es de uno mismo.
Y todas estas características son típicas del arte entendido como disciplina. (A pesar
de que queda el mito de que el arte es un campo propicio para el non-conformismo, de
hecho el non-conformismo permitido es el mismo conformismo aún no descubierto).
Ambas formas de tratar el conocimiento: la interdisciplinaria y la multidisciplinaria, son
pequeños pasos que ayudan a revelar estos procesos dado que sirven para comparar y para
crear modelos estructurales metafóricos.
La presente estructura universitaria no tiene la capacidad ni de entender ni de acomo

dar una estructura multi e interdisciplinaria. Aún si la educación artística concebida en
su forma restringida fuera trasladada a consorcios de galerías, seguiríamos enfrentando
un gran problema. A lo más que se ha llegado es a tecnificar híbridos (astro-física, bio
química, etc.) que quizá tuvieron estas simientes en sus comienzos, pero que solamente
ganaron su derecho de existencia con su capacidad de ser tecnificables y de convertirse en
una nueva rama discreta. Hay muy pocas posibilidades, por lo tanto, de que se conciba
un plan de estudios integral en donde la actitud artística pueda formar parte de todas las
disciplinas de estudio; y si la hubiera, hay muy pocos artistas con una formación apropiada
para participar en un programa de este tipo.
Es evidente que estamos condenados a seguir recluidos en los programas de arte tradi
cionales, al menos mientras haya oportunidades de empleo. Esto nos obliga a considerar
las posibilidades de acción dentro del gh etto artístico. En un extremo tenemos Jos que
enseñamos arte dentro de esta definición restringida. A pesar de nuestros resentimientos
80
y dudas, estamos ayudando a pacificar y a embotar a la sociedad, validando una estruc

tura profundamente anticreativa con el uso de una retórica pretendidamente artística.
No estamos enseñando arte sino “arte-valium”. En el otro extremo, tenemos el ejemplo
bastante increíble de Friedl Dicker-Brandeis.
Dicker-Brandeis fue una artista que estudió con Johannes Itten en la Bauhaus. En 1942
fue enviada al campo de concentración en Terezín, donde la mataron en 1944. Durante
esos dos años se concentró -por primera vez en su vida- en la educación artística, tanto
como una forma de supervivencia mental para ella misma, como una forma de actividad
liberadora para sus compañeros de prisión, niños en particular. En la tradición de Itten,
Dicker-Brandeis escribió:
Las lecciones de dibujo no debieran tratar de convertir a los niños en artistas. Debieran,
en cambio, mantener la creatividad y la independencia como una fuente de energía
necesaria para vivir, estimular la imaginación y subrayar la capacidad de juicio y la
habilidad de observación del individuo. Las clases tradicionales de dibujo son, en gran
medida, culpables de la pérdida de imaginación y creatividad de la gente joven/
Dicker-Brandeis utilizó la educación artística como una herramienta para mantener

vivas la salud mental y la ética, en un contexto de irreparable perversidad y locura. Equi
pada con la percepción de una militante política, viviendo una pesadilla inimaginable
y subrayando los aspectos terapéuticos del arte, logró trascender las limitaciones de la
definición restringida - y allí aún más absurda- del arte.
El ejemplo puede parecer demagógico dado que las condiciones bajo las cuales enseñó
Dicker-Brandeis no son comparables con las de una escuela. Sin embargo, con un destino
distinto, probablemente no hubiera llegado a ser más que una buena profesora esclarecida
y progresista frenada por el sistema universitario.
Forzada al heroísmo, convirtió al arte en una metáfora del conocimiento de otras

cosas y nos dio indicaciones fundamentales para nuestra tarea. Hoy no podemos negarle
al estudiante la formación técnica por la cual viene a nosotros. Pero sí podemos ir más
allá de su pedido y cuestionar la motivación del pedido y las formas que tradicionalmente
se utilizan para responderle.
Junto con el estudiante tenemos que ser capaces de redefinir ambos el papel del artista
en la sociedad y del arte en el conocimiento.
4 Jarmila Skochova. The Literary Legacy o f Friedl Dicker-Brandejsova, citado por A l H urwitz en: “Friedl Dicker-Brandeis:
The A rt Educador as Hero” en: Seeing Through "'paradise”, Artists and The Terezin Concentration Camp. Massachussets
Collage o f A rt, Boston, 1991.
81
Emerge así una doble meta. La primera, enriquecer el oficio del arte con la mayor
cantidad de elementos ausentes. Con ello queremos lograr que el arte refleje las posiciones
éticas del artista. La segunda, fusionar todas las indagaciones intelectuales con una actitud
que refleje las metodologías cognoscitivas empleadas en el arte.
Con respecto al primer punto, el arte tiene que ser analizado en un contexto total, no
solamente con respecto a las decisiones formales. Por lo que sé, nadie nunca se molestó en
analizar en clase los valores estéticos del diseño de una bomba atómica. O en discutir la
calidad del humor literario empleado para bautizar a las bombas tiradas sobre Japón con
los nombres de Little Boy y Fat M an (“Niño pequeño” y “Hombre gordo”). El análisis
obligaría, en forma demasiado obvia, a respuestas éticas aparte de las estéticas. Es así que
los objetos analizados en clase siempre son aquellos percibidos como inocuos o útiles. El
mensaje implícito en los análisis de diseños funcionales de nuestro siglo es uno de bondad
y de lo-correcto-que-es-el-progreso-tecnológico.
En un ejemplo distinto, el arte colonial siempre es estudiado desde un punto de

vista hedonista, gozando de los encantos de la torpeza de la asimilación incompleta
mientras se ignora la violencia ocasionada por la sustitución de culturas. El arte llega
al salón de clase, no solamente en su versión restringida, sino en una forma extraña
mente esterilizada. La estética de la represión, de la destrucción, de la adulación y del
mercenarismo es excluida o, en el caso de las dos últimas, embellecidas. Las cárceles,
los instrumentos de castigo y de tortura, las armas, no se consideran productos con
aspectos estéticos, porque requerirían también la discusión de las consecuencias de
su creación. En lo referente al arte cortesano, la parte estética no se puede ignorar ya
que muchos aspectos de la definición del arte surgen de él. Es por ello que el análisis
termina siendo formalista y amarrado al objeto, sin interferencia de juicios éticos. La
historia del arte y del diseño es una historia extraída del contexto de los propósitos para
los cuales los artefactos fueron creados. El ejercicio académico se convierte en uno de
necrofilia prejuiciada.
En el campo del arte hoy operan dos instrumentos que administran la responsabilidad
del artista: uno es el mercado y el otro la censura. El mercado puede ser el de ventas o el
de reconocimiento en la comunidad intelectual. La censura, en sus formas más obvias,
puede ser manejada por el gobierno o por corporaciones. En comparación con otras dis
ciplinas, el sistema resulta relativamente benigno. Si un médico participa en la tortura
de prisioneros, es culpable frente a la ley en cuanto desaparece el gobierno que lo protege.
Por otro lado, Albert Speer, no fue encarcelado por su arquitectura, sino por administrar
la máquina de guerra alemana. Artistas nazis “puros”, como Arno Brecker, solamente
sufrieron un exilio pasajero del mercado artístico. Sus funciones como apologistas visuales
de esa misma máquina de guerra no llegaron a hacerlos objeto de castigos legales. En
cierto modo, esto es un hecho positivo, dado que de otra manera se abriría el campo a
un tipo de censura intolerable.
Manteniendo la exclusión de una administración externa de las responsabilidades del

artista, solamente cabe recurrir a una controlada por el artista mismo. Podría ser algo así
como el juramento hipocrático de los médicos. Un juramento de esta especie ayudaría
a que el artista tome conciencia de las consecuencias de sus actos. También le serviría al
público en una evaluación artística más amplia mostrando que, más allá de la armonía de
la paleta de colores, en arte hay tantos crímenes perfectos como logros constructivos.
El segundo punto -e l arte como componente del conocimiento integrado- se ilustra

resaltando nuestra forma fragmentaria de percibir y de pensar para ver como se condiciona
la parcialización de nuestros conocimientos. Un ejemplo que repito hace años todavía
me aclara los peligros de esta fragmentación que esconden los procesos de decisión. En
nuestra cultura la forma cuadrada o rectangular de una fotografía no tiene peso estético.
La forma tiene una anonimidad congénita que se acepta sin pensar. Lo extraño es que
el lente de la máquina fotográfica registra la realidad dentro de un círculo. Es recién
antes de que la imagen llegue al negativo, que el fabricante inserta una mascarilla para
recortar la realidad en forma rectangular. El motivo de la mascarilla no es adaptar el
resultado a lo que ve el ojo (que percibe aproximadamente como el lente), sino minim i
zar el desperdicio de material sobre el negativo. Hay más pérdida entre dos círculos que
entre dos rectángulos. O sea que un razonamiento económico se esconde detrás de lo
que aparentemente no sólo es una decisión estética, sino una lo suficientemente común
para que la hayamos internalizado.
Otro ejemplo de decisiones confusas e internalizadas ocurre cuando enfrentamos

dos objetos absolutamente idénticos. Si uno es hecho por un artista y el otro es una fal
sificación perfecta capaz de engañar al mejor experto, sin dudar elegiremos el primero y
justificamos el gasto. Lo mismo sucede cuando preferimos una piedra traída de la luna
en oposición a otra idéntica proveniente del jardín del vecino.5 O cuando consideramos
que una historia es más cómica si ocurrió en la realidad que si es un chiste inventado. En
los ejemplos dados, datos cognoscitivos separados de sus contextos racionales enteros (la
percepción del objeto por un lado, el valor económico de la unicidad por otro) aparecen
subrepticiamente contaminando otros contextos. Es así que datos considerados objetivos
en su propio contexto canalizan tendencias supersticiosas en el otro y son utilizadas para
agregar valor mágico a uno de dos objetos físicamente idénticos entre sí.6
Nos interesa la integración de todas las indagaciones intelectuales en una actitud unifi
cada que refleje las metodologías cognoscitivas utilizadas en el arte. La acción va más allá
del mero desafío a nuestros prejuicios culturales básicos y a la revelación de los procesos
5 En M artha’s Vineyard, una isla de veraneo norteamericana, se venden piedras del pedazo de playa que pertenece a Jaqueline
Onasis por un dólar.
6 El segundo objeto tiene su propio mercado, el de la “reproducción auténtica y original”.
83
de decisión. Se trata también de abrir las fronteras de la mayor cantidad de disciplinas

posible. El arte, en su versión no restringida, es un elemento suprimido pero latente en los
demás campos de estudio. Más allá de escribir, leer y calcular, el arte ofrece meta-formas
de codificación. Como tal, ayuda al entendimiento, no solamente del contenido, sino
también de la configuración y la estructura de las ideas. Lo que aparece en las tímidas
formas de una catedral, una sinfonía o un cuadro bien organizado, en cualquier otra
disciplina se traduce en un malabarismo laberíntico de ideas. El componente artístico lo
finaliza logrando la simplicidad compleja conocida por la palabra elegancia.
Aunque oscurecida por la pérdida de ética y por la mercantilización, la definición

restringida del arte todavía tiene en sí una metáfora para un uso constructivo del poder. Es
una versión reducida de la omnipotencia, o sea, un poder ilimitado en el terreno individual
y privado del quehacer artístico. En el terreno colectivo de la comunicación, se convierte
en un poder compartido. Su administración dentro de una conciencia de las consecuen
cias de todo acto, fija los parámetros dentro de los cuales el perfecto equilibrio entre la
libertad individual y el bien común pueden darse sin conflicto. Tenemos la simiente desde
la cual se puede ayudar al estudiante a formar una mente anti, inter, y multidisciplinaria,
es decir, una mente verdaderamente artística. El acceso al nivel del arte a van t-la -lettre
se hace visible, sin necesidad de escuelas de oficios o de escuelas de refinamiento. Y nos
ayuda el acto complejo de borrar todas las huellas de una palabra.
Reseñas
Violeta, negro, naranja, amarillo sobre blanco y rojo, Marlc Rochlco, 1949.
Retrospectiva Rothko
Septiembre 1979
El Museo Guggenheim de Nueva York presentó una muestra retrospectiva de Mark

Rothko. Rothko nació en Rusia como Markus Rothkowitz y emigró a Estados Unidos 10
años más tarde, en 1913. Comenzó a pintar alrededor de 1920 y se suicidó en 1970. Su
muerte y post-muerte quedan rodeadas con halos mitológicos del capitalismo moderno:
escándalos sobre el comercio de su obra, despilfarros y corrupción de los presuntos amigos
que administran su legado, contrabando de su obra a través de la galería Marlborough,
expresiones en contra de la estructura comercial del mercado del arte por parte del propio
Rothko, libros de denuncia sobre los escándalos por parte de hijos y amigos, e incluso
una novela policial con la teoría de asesinato en lugar de suicidio.
La obra de Rothko, al menos la que lo hizo famoso, siempre produjo reacciones pola
rizadas. Los defensores lo comparaban con experiencias místicas y trances meditativos, los
detractores con la banalidad del color puro. Dentro de las propias filas del “expresionismo
abstracto”, movimiento dentro del cual se le clasifica generalmente, también existían
sectores ambivalentes. Rothko nunca fue un pintor realmente gestual o dramático, en
ese sentido sus referencias fueron más hacia la música y la poesía (y en la década del 30
más concretamente la mitología).
La retrospectiva muestra la trayectoria complicada, a veces tortuosa, de un excelente

pintor intuitivo. Y con el riesgo de la metáfora barata, incluso muestra el suicidio del
artista. Rothko se decidió por el arte en una forma casi accidental. Después de trabajar en
88
Retrospectiva Rothko
una farmacia y comenzar sus estudios de química, un día visita a un amigo en una clase
de arte. Sus primeros cuadros en la exposición, fechados de 1920 en adelante, son figura
tivos. Aún no siendo de vanguardia, tampoco son anacrónicos. En forma sutil anticipan
muchos elementos de los cuadros de treinta años más tarde. Las figuras están pintadas sin
dibujo, con pincelada suave, colores apastelados y una atmósfera emparentada con algunos
cuadros de Morandi. En la década del 30 aparece un pequeño quiebre en su evolución.
Los cuadros comienza a recordar a Campigli con un poco de Soutine. Una serie de cua
dros amanerados, con crítica social, se realizan entre 1936 y 1938, para inmediatamente
entrar en el campo mitológico durante los años siguientes. Influencias de Masson, Max
Ernst y de Chirico se manifiestan abiertamente en la obra hasta 1945. Obra competente
y confusa, es completamente olvidable si la carrera de Rothko hubiera terminado en ese
momento. Los cuadros, si bien preocupados con temas mitológicos, posiblemente incluso
con intenciones mágicas, tienen uso y abuso de arabescos y organizaciones formales que
los convierten en especies de naturalezas muertas decorativas típicas de finales de esa
década. Probablemente sería más certero no decir que Rothko tiene influencias de Ernst
y de Masson; los cuadros son una ensalada de Ernst y Masson.
En 1946 se comienza a perfilar el Rothko hoy respetado y cotizado. El dibujo es

abandonado y la mancha comienza a operar independientemente. En un proceso que
culmina en el 49, hace una serie de cuadros relativamente barrocos pero de los cuales,
fraccionándolos, se podrían sacar muchos de los cuadros posteriores. Hay cierta relación
con Manessier y con de Staél, con los pintores menos formalistas de la Escuela de París.
Una admiración confesa por Mondrian le ayuda a aclarar la estructura de sus cuadros,
con la ventaja de la eliminación de las líneas negras del Neoplasticismo. La desaparición
de la referencia de la cuadrícula le permite trabajar con el plano del cuadro en lugar del
espacio del cuadro. Al usar pintura relativamente diluida, la obra se integra aún más a la
tela, abriendo el camino a mucha de la pintura norteamericana de hoy.
En 1949, con Violeta, Negro, Naranja, Amarillo, sobre B lanco y Rojo, Rothko se lanza
abiertamente a la estructura simétrica que mantendrá hasta el final. Planos de color sepa
rados por franjas, bordes borrosos, todo organizado horizontalmente sobre telas verticales.
Salvo unas obras hechas para la Universidad de Harvard en 1962, cuadros horizontales
con zonas verticales, la exposición no muestra otras excepciones.
De 1949 en adelante, Rothko parece haber eliminado la especulación estética en

una forma parecida a Albers con su infinita repetición de cuadrados concéntricos. Pero,
mientras en Albers la composición es sacada fuera de juego para reducir su especulación
a la mera permutación de colores, en Rothko la propuesta parece menos racional. El color
para Rothko es emoción más que estímulo fisiológico, y sus cuadros son emocionales más
que diseñados. Esto define la enorme fuerza de los cuadros bien logrados, pero también
explica la atmósfera empalagosa de los cuadros fracasados.
89
Reseñas
Rothko era un hombre extremadamente verbal y programático, un buen discutidor

con períodos de militancia y de preocupaciones sociales. Sin embargo, la retrospectiva
no refleja esas cualidades. El interés social aparece en la elección de algunos temas y en
forma de arte pasatista. El aspecto programático se manifiesta en decisiones temáticas
superficiales o en su uso del color. Por lo demás, su obra hasta el 49 es completamente
ecléctica, sin demasiada claridad mental. Considerando que la esencia de su obra está
latente en sus primeros cuadros de estudiante, su evolución es exasperadamente complicada,
casi en espiral en lugar de simplemente lineal. En 1949 parece enfocarse emocionalmente
con el simple procedimiento de referirse a una estructura formal básica sobre la cual ya
no tiene que pensar más.
Con este paso, Rothko llega a la esencia de su poder, pero también a la esencia de su
fragilidad. La reacción puramente emocional, sin un correspondiente marco de referencia
estructural, es susceptible a accidentes, a callejones sin salida, a liquidarse por un chispazo
de indiferencia. Los cuadros oscilan en períodos de colores vibrantes y ricos, estridentes y
crudos, dulzones y baratos, apagados y negados al público. En cierto modo son su vida,
todos válidos como aciertos o como errores.
Albers pudo haber vivido otros 80 años pintando más permutaciones en sus cuadros.
El juego intelectual era cómodamente abierto. El último cuadro de Rothko es negro en
la mitad superior y gris en la inferior. Es definitivamente un “ultimo” cuadro. La opción
era la de empezar todo otra vez, o la de terminar del todo.
90
Joseph Beuys en el Museo Guggenheim
Septiembre 1979
Considerado en Europa como posiblemente el único sucesor digno de Marcel Du-

champ y el artista más importante de la vanguardia europea de la década, Beuys no era
demasiado conocido en Estados Unidos hasta esta exposición. Durante muchos años,
Beuys se había negado a exponer en Estados Unidos como protesta contra la guerra de
Vietnam. En 1974 vino a Nueva York para presentar lo que él llama una “acción” y otros
llamarían un “happening” (durante varios días convivió con un coyote en una galería)
y en 1975 expuso en una galería. Por lo demás, la fama de Beuys en Estados Unidos era
más que nada el mito importado por aquellos que apreciaban su obra en Europa.
El Museo Guggenheim de Nueva York se puso al día dedicando todo su edificio a

una muestra retrospectiva muy grande, muy ambiciosa y muy costosa (250.000 dólares
solamente en costos de envío). La exposición vino con la bendición y el subsidio del go
bierno de Alemania Federal, galardones arduamente ganados por Beuys quien siempre
se ha caracterizado por sus actitudes antioficialistas.
Beuys es un personaje complejo que funciona a varios niveles, y la política es uno de ellos.
Como profesor en la Academia de Düsseldorf apoyó las rebeliones estudiantiles de 1968 y
atacó la política de inscripciones limitadas abriendo sus cursos a quien quisiera inscribirse. La
polémica llevó a su destitución, por encima de la protesta de artistas e intelectuales alemanes.
Posteriormente, Beuys procesó a la Academia y ganó el juicio. Sus “acciones”, con ingre
dientes políticos, siempre lograron escandalizar a los segmentos conservadores y derechistas
92
del público. En 1964, durante una de sus “acciones”, fue atacado físicamente por uno de
los espectadores. La sangre que comenzó a correr de su nariz le sirvió de escenografía para
un crucifijo que inmediatamente encontró entre sus cosas. Hacia 1970 comenzó a elaborar
una especie de democracia plebiscitaria (la “Organización para la democracia directa a través
del referéndum”). Su aporte a la exposición Documenta de 1972 consistió en sentarse en la
muestra durante 100 días para discutir sus ideas con el público. En las recientes elecciones
para el Parlamento de Europa, Beuys corrió como candidato alemán para el partido de los
“verdes”, el partido que reúne a los grupos ecologistas del continente.
Por culpa del propio Beuys, los diferentes niveles en que funciona son difíciles de separar.
Beuys tiene la teoría de que todo es escultura, incluyendo los procesos de transformación
de la sociedad (“como modelamos y formamos el mundo en que vivimos”) en virtud de
lo cual su actividad política es parte de su arte. Cuando meneó el crucifijo frente a su
nariz ensangrentada, se apropió de la agresión y la transformó en arte. Cuando invitó al
ministro Johannes Rau (responsable de su destitución en la Academia) para discutir su
caso en público, este se negó diciendo “no quiero que Beuys me utilice como obra de arte”,
en cierto modo definiendo a Beuys correctamente. Pero al mismo tiempo que el arte de
Beuys es político, también es autobiográfico y egocéntrico, contradiciendo algunos de sus
enunciados políticos. Los productos y actos que estructuran sus obras giran alrededor de
su propia imagen y de la utilería a través de la cual su imagen se expresa. En este sentido,
Beuys quizás sea más un actor que un escultor.
El aspecto de Beuys como actor es importantísimo en su obra. La palabra “actor”

tiene que ser entendida aquí más ampliamente que en el sentido teatral. Es cierto que
Beuys tiene mucho de teatral siendo un excelente publicista de si mismo, pero el sentido
de actor es más dentro de la acción que dentro de la interpretación. La propia presencia
de Beuys está refinada hasta el último detalle. Siempre se presenta con un sombrero de
fieltro gris, siempre lleva una mirada mesiánico-fanática, siempre está dispuesto a discutir
cualquier cosa con cualquiera, intensamente y con aparente falta de humor. Beuys mismo
es una obra que predispone al mito. Los objetos que hace o que utiliza se subordinan
a esa imagen y pasan a formar parte de ese mito. Es esa voluntad de mito, concierne o
inconsciente (no importa), el único elemento que unifica su obra y que ordena la imagen
altamente confusa y contradictoria que proyecta.
Los objetos con los que Beuys se había hecho famoso estaban hechos, en su mayoría
con partes de fieltro gris y de sebo. En su momento (alrededor de 1960), esos materiales
eran percibidos como anti-materiales. Parecían ser una expansión de los medios escultóricos
tradicionales, chocantes como tales, pero con una presencia fuerte y misteriosa. En realidad
la elección de los materiales para Beuys era un asunto mucho más simple y elemental. Lo
complicado era la historia que sirvió de base para la elección de los materiales. Existen por
lo menos dos versiones. En el catálogo de la exposición se explica que el bombardero nazi
que Beuys piloteaba durante la Segunda Guerra M undial fue abatido en Crimea. Según
93
Reseñas
Beuys, fue recogido por los tártaros (“que son los nómadas de Crimea”) quienes lo frotaron
con sebo y envolvieron con fieltro para darle calor. La otra versión de la historia, dada por
Beuys a un amigo, solamente coincide en el abatimiento del bombardero. Al estrellarse,
Beuys se fracturó el cráneo, quedando con la parte superior sin hueso. Para evitar que se
secara la parte expuesta, Beuys se puso sebo en la cabeza, y después fieltro para proteger
el sebo. Una vez en el hospital, le fabricaron una tapa de platino que hoy día mantiene
cubierta con su famoso sombrero de fieltro. De las dos versiones surge que, para Beuys,
el sebo y el fieltro son materiales de sobrevivencia en el sentido más elemental y menos
estético posible. La estética aparece después, a través de la manipulación de los materiales.
Como él mismo dice, “el origen de todo está en la Palabra”. Este detalle es importante ya
que parece repetirse en casi toda la exposición, aún cuando utiliza otros materiales.
En toda la exposición hay “explicaciones” para las obras. Afortunadamente no están

escritas al costado de las obras, pero la muestra está organizada asumiendo que el público
va a alquilar un audífono a través del cual se oyen las explicaciones, o que va a comprar
el catálogo que las trae impresas.
Ante todo, estos dos mangos en una pala significan una clase especial de acción
combinada para gente trabajando la tierra en común. Sin el espíritu de cooperación,
armonía e incluso humor, sería imposible trabajar con la herramienta. Fraternidad
y amor son sugeridos por la forma de corazón de la hoja de acero, mientras los
mangos parecen la aorta o las arterias. De manera que hay aquí una relación con
el flujo de la sangre y el hierro es un elemento importante de la sangre.
Pala con dos m angos obra de 1965, según Beuys necesita esta explicación. Dentro de
la tradición dadaísta, podría estar firmada por Man Ray y Man Ray seguramente hubiera
estado contento si se le hubiera ocurrido. El objeto es visualmente poderoso y sugestivo.
El colapso de la obra ocurre al leer el texto. No hay ningún indicio de que pueda ser en
broma y la obra queda banalizada y aniquilada con tanta chatura y cursilería. Y el proceso
se repite en la mayor parte de la exposición.
La exposición mantiene esa dualidad: objetos fuertes cuando se ven, desinflados cuando
se explican. En la historia del arte siempre hubo un gran margen para las explicaciones
cursis y chatas y no es la primera vez que el artista mismo es el proveedor. Supongamos
que Miguel Angel, junto con la Pietá, nos hubiera dejado un melodrama explicativo sobre
la pobre señora a la cual le dejaron un hijo perforado en el regazo. La reacción algo así
que Miguel Angel era muy bruto, pero tan buen escultor y es la obra lo que importa y la
obra habla por si sola. ¿Porqué no hacer lo mismo con Beuys? En parte porque Beuys no
quiere, en parte porque el momento histórico es distinto.
Es evidente que para Beuys gran parte del peso que tienen sus imágenes depende
de situaciones autobiográficas concretas, ignorarlas falsea la obra. El artista está vivo,
94
es parte de la obra y todavía no hay una perspectiva histórica que permita decidir si
podemos ignorar las instrucciones del autor. La obra está creada dentro del contexto de
esa teoría general de la escultura. Eliminar el bagaje conceptual, aislar el objeto visual,
automáticamente pone la obra en un contexto mucho más tradicional y la teoría general
de la escultura, que en si misma es válida e interesante, queda sin sus ejemplos. Ya no
puede incluir la transformación social.
Miguel Angel tenía su momento histórico netamente a su favor. Si hubiera querido

escribir el hipotético melodrama lo podría haber hecho sin peligro. En su época, el arte y lo
que definía el arte eran asuntos bastante claros. Aparte de que le tenía que gustar a algún
Medici, había un repertorio restringido de técnicas y los temas estaban dados. De ahí en
adelante, o se era un virtuoso o no se era. Las debilidades melodramáticas no afectaban la
reputación del artista. Eran cosas personales como puede serlo la borrachera empedernida.
El momento histórico de Beuys es distinto. Si bien hoy también el arte que se hace le tiene
que gustar a algún Medici, el repertorio de técnicas es ilimitado. Con Marx y Freud de
por medio, los temas ya no están dados o, si lo están, es en una forma tan difusa y general
que no percibimos los límites. El arte hoy es una actitud. Arte es lo que se me antoja que
sea arte y, por lo tanto, lo que decido denominar como arte. Esto no significa que lo que
decido llamar “arte” sea buen arte. Pero que le gustara a un Medici, que fuera en mármol
y que representara a una señora con su hijo, tampoco eran garantías para un buen arte.
Gracias al momento histórico y también a la ambición de Beuys, su campo de acción es

todo. Bajo la etiqueta “arte” hace una obra plástico-político-literario-científico-mitológico-
pedagógica, y se podrían seguir agregando palabras. Aún asumiendo que lograra la unidad
total en su obra, como pretende, la obra tiene que medirse contra ciertos valores establecidos
en cada una de las ramas que toca. Obliga a hacerlo por sus explicaciones y es, en ese proceso,
donde aparecen las debilidades. Políticamente es confuso e improvisado. Literariamente es
cursi y chato. Usa elementos científicos y mitológicos solamente como referencia, muchas
veces como pompa (símbolos químicos en lugar de nombres, sin agregar nada a la obra).
Pedagógicamente la exposición no funciona, los no iniciados no siguen las explicaciones y
salen frustrados, los iniciados siguen las explicaciones y también salen frustrados.
Sin embargo, rama por rama, Beuys, casi al margen de la obra de arte, tiene resultados
válidos. Como profesor, parte de los mejores artistas de vanguardia alemanes pasaron por
sus clases. Su proceso contra el ministro ocurrió en un período particularmente represivo
del gobierno alemán durante el cual la afiliación al partido comunista alemán significaba la
destitución automática de cualquier empleo público. Problemas tecnológicos complicados
terminan bien resueltos, como la manipulación de 20 toneladas de sebo. En 1977, invitado
por la ciudad de Münster, Beuys decidió vaciar la forma de un pasaje subterráneo en sebo.
Para hacer su proyecto tuvo que fundir 20 toneladas dentro de un molde apropiado. El
centro de la masa sólo se solidificó después de 3 meses (el sebo, cortado en 5 pedazos
enormes, está expuesto en el Guggenheim).
95
Reseñas
Es la ambición totalizadora (¿y quizás totalitaria?) de Beuys la que se convierte en su

principal enemigo. No por la ambición misma sino porque al tratar de implementarla
va eliminando las ambigüedades y los misterios que la obra sugiere visualmente al ob
servador. Una obra donde las explicaciones no interfieren mayormente, salvo a lo mejor
el título mismo, es Auschwitz. Objetos que el observador carga con su propio terror, se
encuentran expuestos objetiva y desapasionadamente en una vitrina, formando una
arqueología del campo de concentración, clara sin ser obvia. La obra, de 1958, permite
que el espectador contribuya con sus propias angustias y complete la obra en el acto de
verla. Es cuando Beuys trata de reemplazar la colaboración creativa del público con sus
anécdotas personales, con su mitología personal, que la obra no llega a completarse. El
error no está en el intento de tratar de imponer sus coordenadas personales sino en que
la obra no da las claves que él quiere. Hay imágenes que tienen un peso simbólico de
terminado culturalmente tan fuerte que no hay manera de que Beuys pueda apropiarse
de ellas o, si hay manera, no logra encontrarla. En 1958 Beuys presentó una acción con
el título Esta es m i hacha, y esta es el hacha d e m i m adre. Las disquisiciones genealógicas
sobre el hacha de la mamá, importantes para Beuys, nunca pueden equilibrar lo que un
hacha en si misma pueda evocar en el espectador.
Interviniendo en un debate en 1964, Beuys exclamó: “El silencio de Marcel Duchamp

ha sido sobreestimado”, frase que después seguiría utilizando en otras obras. Después de
ver y rumiar la exposición me acordé de otra frase, la aprendí en el primer año de la escuela
primaria y a la cual nunca le había dada mucha importancia: “La Prudencia es V irtud”.
Tres estudios para un retrato de John Edwards, Francis Bacon, 1980.
Francis Bacon
Octubre 1980
Después de una ausencia de 5 años, Francis Bacon vuelve a exponer en Nueva York,
en la galería Malborough. Su exposición anterior en 1975 había sido en el Museo Metro
politano. Este museo normalmente no se dedica a exposiciones individuales de artistas
vivos, ni puede ser considerado un baluarte del arte moderno. El hecho de haber expuesto
a Bacon puede ser tomado como un síntoma del rol peculiar que este artista juega en el
arte de la segunda mitad de nuestro siglo.
Bacon es, casi literalmente, un artista de la segunda mitad de este siglo. Su primera
exposición fue en 1934, pero sólo a partir de 1949 (su segunda exposición de acuerdo al
catálogo) expone regularmente casi sin interrupción. Bacon es un excéntrico en relación a
lo que sucede artísticamente a su alrededor, por lo menos en lo que respecta a los artistas
de su talla. Mientras el arte investigaba todas las rupturas posibles con respecto a sí mismo
y particularmente la pintura se cuestionaba sus límites, Bacon parece decidir ser un pintor
“normal”. Pintor normal en el sentido más estereotipado incluyendo los mitos que rodean
al pintor. Satisface todas las expectativas de la pequeña burguesía proyectando una aureola
de regeneramiento, perversión, locura y droga. Confirma la idea de “bohemia”, palabra
que había sido usada como un eufemismo para “gitano” (en el siglo XIX se suponía que los
gitanos provenían de esa provincia de lo que ahora es Checoslovaquia). Satisface también
las expectativas a un nivel más serio. Su normalidad como pintor es la de aquel que invierte
su sabiduría en una técnica y percibe el mundo a través de esa técnica. La pintura es un
dogma que dice que todo aquello que no es captable con la brocha o el pincel, no existe.
98
Francis Bacon
El dogma de la pintura es bastante viejo, al punto que muchos lo consideran anacrónico

e incluso inútil. Pintores que se sentían encerrados por él recurrieron al trom pe l ’o eil, al
goce sensorial de la materia, al análisis de estructuras formales, para tratar de expandir
los límites. Eventualmente, las investigaciones dejaron el campo aparentemente exhausto,
se anunció la muerte de la pintura y aparecieron las técnicas inter-medias.
Durante los años agónicos y apocalípticos de la pintura, Bacon permaneció al margen

de teorías, profecías y modas de todo tipo. Se dedicó a sí mismo, a su propia agonía, a su
propio Apocalipsis. En sentido artístico, condensó varias herejías para varios públicos.
Utilizó una especie de post-expresionismo figurativo cuando el único expresionismo
aceptado era el abstracto. Hizo pintura literaria cuando las referencias aceptables para la
obra de arte debían provenir de la obra misma. Utilizó temas desagradables, ofensivos,
blasfemos, en una actitud emparentada con el teatro de Genet. Y hasta cierto punto, hizo
pintura teatral, una puesta al día de la pintura renacentista: escenarios con personajes.
Teatro como lo es una ejecución en la silla eléctrica, o un sermón, o una obra esperando
a su espectador.
Frente a esta descripción, dada la importancia de Bacon, existe el peligro de concluir

con una serie de moralejas falsas, resumidas quizás en la idea de que Bacon triunfa gracias
a que se ciñe a ciertos valores tradicionales. El arte de Bacon es más complejo que eso.
Evidentemente existe la tentación de analizar sus obras aislando los valores de composición,
su manejo del color, la expresividad de la pincelada, etc.; son todas cosas que innegable
mente existen y que son excepcionales. Pero no son cosas que expliquen su obra o que
abran caminos para la comunicación con su obra. Es más, paradójicamente, estos valores
fueron los que debilitaron su exposición de hace 5 años. Todos esos aspectos analizables
se habían convertido en fuegos artificiales, deslumbrantes y vacíos. Los cuadros estaban
diagramados más que pintados o vividos. Estaban hechos por la mano del pintor, pero
durante la ausencia de su dueño.
Las obras en esta exposición vuelven a entroncar con su obra anterior, más poderosa.
El pintor, el dueño de la mano, ha vuelto. Elogiar a Bacon por cosas que serían virtuo
sismos para otros pintores es como elogiar a un gato por ser elegante. Tanto Bacon como
el gato son inocentes del elogio. La fuerza de Bacon está en lo opuesto del virtuosismo,
está en la impecabilidad de la relación entre quién es, qué ve y qué hace. La relación es
tan directa que parece una situación casi animal, una serie de actos reflejos que pueden
causar asombro más que elogio. Es esa impecabilidad lo que hace tan convincente su
mundo. El espectador acepta por un momento que sí; que aquello que no es pintable
no existe. Esto, más que probar el dogma de la pintura, en realidad solamente prueba la
importancia de Bacon.
99
Bienal de Venecia 1980
Marzo 1981
En términos generales, la Bienal de Venecia de este año no resulta ni mejor ni peor que
en años anteriores. Hay, sin embargo, un elemento nuevo o al menos una posibilidad de
especulación nueva, cuyo análisis es más interesante que una prolija descripción de todos
los envíos. El elemento nuevo está dado por el envío de la República Federal de Alemania,
por el síntoma que puede representar y por las consecuencias que puede tener.
Tradicionalmente, la Bienal de Venecia ha sido una plaza de mercado donde los

países participantes presentan su imagen oficial en las artes plásticas. Dado que en
general las elecciones de los comisarios de exposición o de los artistas son hechas por
organismos políticos de los países, la imagen del arte queda un poco distorsionada.
La Bienal es más una muestra de los gustos y conceptos artísticos de los gobiernos
que una exposición de lo que realmente sucede en el campo artístico. El interés de la
Bienal pasa a ser más el de una sociología de la política cultural y menos el de una real
función del arte.
Tradicionalmente también, desde la Segunda Guerra Mundial, el contexto del arte

está dado por los países industrializados occidentales: Estados Unidos, Francia, Ingla
terra, Alemania, Italia, Holanda, que dan un empuje al llamado “estilo internacional”.
La única oposición real a este empuje está dada por el realismo socialista, tendencia que
este año está prácticamente ausente (China a su manera, la Unión Soviética no participa,
Hungría, Polonia, Rumania, Checoslovaquia se pliegan al “estilo internacional”). Los
100
demás países, con esporádicas excepciones, tienden al arte epigonal y secundario de los
otros o al folclorismo superficial (Israel y Brasil se destacan como excelentes excepciones
en esta Bienal).
La novedad en esta Bienal es que Alemania parece romper con el “estilo internacional”
y viene con la pretensión de mostrar “arte alemán”. El hecho es interesante porque, en los
últimos años, Alemania era uno de los mercados más fuertes y más ricos para el arte inter
nacional. Esta nueva política alemana, si dura, significa un quiebre importante. Significa
también un paso audaz ya que no hay manera de mirar una afirmación nacionalista de
Alemania sin cierta desconfianza.
La disyuntiva de querer decidir sobre qué es un “arte alemán” ya fue vivida por Ale
mania en la década del 30. En ese momento una de las opciones era la del Expresionismo
alemán. Si bien en 1937 el Expresionismo fue condenado junto con el resto del arte
“moderno” en la exposición de “Arte Degenerado” y en grandes fogatas subsiguientes,
esto sucedió después de grandes peleas internas en el Partido. Hacia 1933, Goebbels veía
al Expresionismo alemán como la contrapartida alemana y nazi al Futurismo italiano y
fascista. Ambos, Goebbels y Goering, eran miembros de honor del comité que patrocinó
la exposición futurista A eropittura en 1934 en Berlín. La Cámara de Cultura organizada
por Goebbels tenía como miembros a gente como Peter Behrens, Mies van der Rohe,
Otto Dix y Schwitters. Emil Nolde era un viejo miembro del partido (que nunca entendió
completamente el porqué su arte fue designado “degenerado”), y su obra se podía seguir
viendo en Alemania junto a la de Pechstein, Pankok y Schmidt Rotluff en exposiciones
después de comenzada la guerra. A Goebbels se le oponía estéticamente Rosenberg quien
abogaba por un arte regionalista, pintoresco y placentero para el pueblo; un arte cercano
a la Naturaleza. Según Rosenberg, había sido el marxismo el que había hecho que el arte
se alejara de la Naturaleza y llevado la situación al punto que “el arte del ojo le había
declarado la guerra al ojo”. El conflicto estético entre Goebbels y Rosenberg era más que
eso, se trataba de delimitar las zonas de poder de cada uno. El conflicto creció al punto
que el propio Hitler tuvo que intervenir. Hitler se opuso a ambas soluciones estéticas
sugiriendo un “Renacimiento Alemán”, cosa que por el arte que hacía y gustaba el propio
Hitler, significó una victoria para Rosenberg. A Goebbels le dio el ministerio.
George Baselitzy Anselm Kiefer, los artistas que representan a Alemania en la Bienal,
son expresionistas. Baselitz normalmente pinta y dibuja imágenes en un estilo derivado
de Lovis Corinth. Sus obras se cuelgan cabeza abajo, cosa presumiblemente suficiente
para inserirlo en el modernismo. En la Bienal solamente expone una escultura (los cua
dros quedaron fuera aparentemente debido a un altercado con el comisario del pabellón
alemán). La escultura, de madera, representa una figura reciclada con un brazo en alto
que los malpensados leen como un saludo nazi. Kiefer hace cuadros dibujados y grandes
xilografías, especialmente estas últimas muy derivadas del Expresionismo alemán de pre
guerra. Como tema usa alegorías teutónicas y demuestra un particular interés en Wagner.
101
Reseñas
Es difícil decidir la intención de los artistas. Puede ser un discurso irónico, puede ser una
reacción a ciertos tabúes impuestos después de la guerra. De cualquier manera, es poco
probable que los artistas estén manifiesta y concientemente rescatando una iconografía
para evocar y re-imponer una política nefasta o para, casi 50 años después, ganar apoyo
a favor de Goebbels. De manera que esta discusión es más sobre el buen y mal gusto y la
ingenuidad del envío alemán; también sobre la fundamentación de la desconfianza.
Queda, después de esto, el otro punto, el de quiebre con el “estilo internacional” por
parte de una de las grandes potencias. En cierto modo esto ya había sucedido cuando
Estados Unidos, digiriendo el pop inglés, lo convirtió en una estética nacional. Hubo
varios motivos por los cuales, en su momento, el pop fue mal entendido como alternativa
para el “estilo internacional”. El mercado estaba controlado por los Estados Unidos y el
arte fue promovido para entrar internacionalmente. La imaginería se relacionaba con el
problema del consumismo, problema existente en todas las sociedades que también con
sumen el arte estadounidense. Los artistas, en lugar de entender el origen de la estética,
se apropiaron de soluciones visuales superficiales convirtiéndose en mini-pops epigonales,
integrando el pop completamente dentro del “estilo internacional”.
Sin embargo, el lograr un arte que funcione para la comunidad que lo genera en lugar
de un arte forzado a competir en un mercado mundial, todavía es una alternativa intere
sante. Obligaría al artista a agudizar una conciencia política para entender profundamente
las estructuras y condiciones históricas en que opera, evitando el tener que derivar de
criterios de calidad establecidos por alguna central cultural colonialista o por estereotipos
superficiales nacionalistas y folclóricos en el sentido más crudo. Hasta ahora hay pocos
ejemplos de calidad para mencionar, algunos intentos de Torres García (como individuo,
no como escuela), del brasileño Oiticica, del suizo Corsi Fontana, del estadounidense
McGowin. Pero cuando el experimento pasa a nacionalizarse pasan desastres como el
de la pintura haitiana. En casos extremos se puede incluso llegar a una incomunicación
completa en términos internacionales, ejemplo dado por China en esta Bienal.
El caso de China es interesante porque no hay ninguna pauta conocida para medir
su envío como contribución al arte. Al entrar a la sala se ven unas sesenta pinturas de
temas que oscilan entre las tradicionales plantas envueltas en bruma china y las parejas
de obreros sonrientes frente a su planta industrial (también envuelta en bruma china).
Vistos más de cerca, los cuadros resultan no ser tales sino reproducciones bordadas con
aguja e hilo que compiten lenta pero perfectamente con la imprenta offset. Usando cá
nones de arte conocidos, las obras son ejercicios vacíos en una artesanía decapitada y una
explotación gratuita del tiempo del ser humano. La única explicación dada por los chinos
consiste en una descripción histórica de las técnicas del bordado en China. Cualquier
explicación nuestra sería esencialmente una proyección de nuestros prejuicios culturales
para distorsionar otra cultura, sin utilidad alguna. Es interesante notar que cuando
artistas chinos reaccionan contra las estéticas oficiales recurren a soluciones visuales
102
prestadas del occidente en lugar de investigar nuevas soluciones chinas. Por la época de
la apertura china que produjo los diarios murales también hubo una pared dedicada al
arte y la mayoría de las obras disidentes estaban influenciadas (o al menos se asemejaban)
por la obra de Munch.
Sería injusto terminar esta nota sin mencionar el envío argentino. Aplicando criterios
críticos normales es, sin duda, uno de los peores envíos en toda la Bienal. Sin embargo,
estimula una fantasía divertida: el día que las grandes potencias se decidan a hacer arte
nacionalista, el folclore de los países marginales quedará definido por la resaca del “es
tilo internacional”. Sergio de Castro, pintor, y Gómez Fabriciano, escultor, se insertan
cómodamente en lo peor del “estilo internacional” de 1945.
103
La concha de mar, Pablo Picasso, 1912.
Picasso en el Museo de Arte Moderno de

Nueva York
Marzo 1981
El Museo de Arte Moderno de Nueva York logró realizar el sueño máximo de

cualquier museo del mundo occidental: la super-exposición de Picasso. También es
cierto que el Museo mismo fue uno de los contribuyentes más poderosos para lograr
que una super-exposición de Picasso se convirtiera en el sueño de cualquier museo.
La historia del M .A .M . está vinculada íntimamente a la historia de Picasso desde su
fundación (la del museo): 15 obras expuestas en 1930; 29 obras en 1936; 40 años del
arte de Picasso (360 obras) en 1939; 75 años de Picasso en 1957; una retrospectiva
(basada en la colección del museo) en 1962; la escultura de Picasso (200 obras) en
1967; Picasso grabador (200 obras) en 1970; y otra exposición a raíz de los 90 años de
Picasso en 1972.
La exposición actual supera ampliamente todas las anteriores con sus casi 1.000 obras,
prometiendo ser la exposición más exhaustiva, completa y ambiciosa que se pueda hacer de
su obra. Es, dentro de todo, una selección minúscula de una producción abrumadora. 300
de las obras expuestas fueron seleccionadas de 45.000 que Picasso tenía en su colección
privada. Esta colección privada recién se empezó a mostrar públicamente a raíz de los
procesos legales alrededor de la herencia y de la formación del Museo Picasso en París. El
valor de la obra de la herencia está estimado entre los 250 y 400 millones de dólares. No
solamente las cifras son astronómicas, también los juicios. W illiam Rubin, co-organizador
de la muestra, opina que hay que ir hasta Leonardo da Vinci para encontrar a otro artista
con una inventiva similar.
104
Picasso en el Museo de Arte Moderno de Nueva York
Estamos en presencia de la apoteosis, no solamente de Picasso, sino del sistema ins

titucional que creó las dimensiones míticas, tanto cultural como económicamente. 400
millones entre 45.000 solamente da unos 9.000 dólares por obra, pero considerando que
27.000 son obra gráfica y 11.000 son dibujos, las proporciones económicas de la obra cam
bian substancialmente. No llegamos todavía a lo que pueda costar una obra de Leonardo
(¿cuánto valdrá la M ona LisaT)> pero al menos hemos logrado que el siglo XX tenga un
artista mítico que culturalmente puede competir con el Renacimiento, solucionándonos
un posible complejo de inferioridad.
Quizás la mayor debilidad de la empresa sea esta atmósfera que rodea la exposición.
Vamos a rendir homenaje a “nuestro” miembro del Olimpo. Reservamos día y hora
para hacerlo, cola de 300 metros para entrar y, se supone, estadísticamente, que el re
corrido dura unas dos horas: alrededor de 7 segundos por obra. Y esto no es una crítica
de la exposición. Con la expectativa creada (el mito previo, más una increíble campaña
publicitaria incluyendo camisetas con al firm a de Picasso) no hay forma de evitar el
caos sin una buena organización de las visitas, y el recorrido de la exposición funciona
muy bien. La debilidad está solamente en la premisa que propone la necesidad de un
super-hombre para nuestro siglo, al margen de que Picasso sea capaz de cumplir o no
con ese papel. En la fermentación del principio de siglo la mayoría de las ideas y de las
instituciones estaban en el aire y fueron recogidas por más de un artista por vez. Las
discusiones, las investigaciones en equipo, los martirios en grupos de incomprendidos,
fueron los que produjeron los movimientos, mucho más que el liderazgo omnipotente
de un individuo. Dentro de esta fermentación hubo individuos más eficientes que otros,
más reconocibles individualmente, más competentes técnicamente o más hábiles en la
promoción, dejando mayores marcas en la documentación histórica. Es un proceso pos
terior y espurio el que nos obliga a hacer decisiones para identificar al “genio máximo”
sacrificando a los otros.
Si bien el M .A.M . ayudó a fabricar tanto la expectativa del super-hombre como al su
per-hombre mismo, es injusto culpar totalmente al M .A .M . o a esta muestra. Obviamente
existe un mercado cultural que pide la super-estrella. Picasso, por varias razones, parece
cumplir bien con las condiciones exigidas para el rol, entre otros motivos, por la enorme
cantidad de obras que produjo (se estiman unas 100.000 obras, lo que daría 3 por día
desde el instante que nace al instante que muere) y, por supuesto, el nivel de estas obras.
Pero, con la escena puesta para ver la obra de un super-hombre, del artista del siglo, del
Proteo que marca la cultura occidental, del Leonardo de nuestro tiempo, ¿cómo se sale
de la exposición? Picasso, ¿realmente es tan genial?
La respuesta, difícil porque no hay manera de objetivarla completamente, parece

ser: es genial, pero no tanto. Antes de entrar en detalles hay que sentar que, dadas las
premisas discutidas, la exposición es excelente. La circulación, muchas veces enrevesada
por la arquitectura poco clara del museo, está aclarada por números de salas, planos y
105
Reseñas
avisos oportunos de los guardianes. La organización cronológica es aguda, la obra bien

seleccionada. La experiencia de recorrer 1.000 obras agota pero satisface. Hay un apéndice
extraño a la exposición formada por un grupo de obras que están basadas en otras obras
consideradas maestras en la historia del arte. Esta pequeña muestra, autocontenida, salvo
por un sentido muy esotérico de la pedagogía, no tiene justificación. Aparte de este ínfimo
detalle la exposición es impecable, tan abrumadora que no hay forma de ver las pecas.
Picasso nace en 1881 y su primer cuadro conocido es de 1888. Sus obras infantiles
son infantiles, niño adelantado, pero niño. La comparación que algunos críticos hicieran
con Mozart no funciona. En 1892 entra en la Escuela de Bellas Artes y, por lo que hay
documentado, en el 95 comienza a dar frutos académicos. La P rim era C om unión es un
cuadro típico y académico de la época. Con su metro por metro y medio y los 14 años
del autor, es un cuadro bastante impresionante por su calidad técnica. De ahí en ade
lante Picasso parece pintar contra el tiempo, en un apuro que durará hasta su muerte.
La carrera acelerada es fascinante, hay evoluciones y cambios radicales en períodos de
uno o dos años, pero también hay una sensación de falta de paz para digerir, de cierta
falta de sabiduría.
En 1896 ya pinta como los luministas españoles {Paisaje M ontañoso), aunque con
recaídas académicas {C ienciay C aridad, 1897).
Las recaídas académicas se dan hasta bastante tarde (el retrato de Olga Picasso en 1917
por ejemplo), pero es lógico dadas las condiciones históricas en las que se educa Picasso. Si
hay algo que surge claramente de la exposición es la falacia del argumento de que Picasso
necesitó su formación académica para hacer el arte de vanguardia que eventualmente
hizo. Esa formación, si bien explotada hábilmente en algunas obras, más que nada le
creó un lastre de buen gusto y de aceptación de ciertas reglas de juego que frenaron su
desarrollo. Cuando trata de quebrar su propia tradición tiende a hacerlo con un apuro y
una desprolijidad que muchas veces disminuyen su obra en lugar de liberarla.
En 1900 va a París y comienza a pintar temas de la vida nocturna en forma post-im-

presionista. Es sólo en 1901 (Picasso tiene 20 años) que comienzan a surgir cuadros como
Los Niños Saltim banquis y Niño con Palom a que definen al Picasso que conocemos y que
anuncian el período azul. Hasta 1904 vuelve algunas veces a Barcelona, (donde en 1903
pinta la “La C elestina \ uno de los cuadros más memorables de la exposición). En 1904
se radica en París, yendo a Cataluña solamente de visita, y termina sus últimos cuadros
del período azul. Aparte de pintar en rosados, hace otro de los cuadros memorables de
la muestra: el R etrato d e G ertrude Stein (1905-1906) y algunas pequeñas esculturas de
cabezas de mujeres. Los cuadros, que ya representan figuras emparentadas a su período
neoclásico posterior, son figuras humanas altamente escultóricas, y las esculturas son una
extensión natural y perfecta. La fuerza de la escultura de Picasso se mantiene constante
en toda la exposición, con menos altibajos que la pintura.
106
A lo largo de estos tres años, Picasso dibuja mucho explotando la calidad del cro
quis, la calidad de lo no terminado, un elemento que da una frescura muy atractiva a su
obra, especialmente cuando lo integra a su pintura. Este punto es importante subrayarlo
porque conduce a una explicación más verosímil de Les D em oiselles dA vignon, el cuadro
considerado como el arranque del cubismo (pintado en el verano de 1907). Picasso, en
ese momento, parece estar más interesado en la arqueología y en las máscaras africanas
que en una nueva especulación teórica sobre la percepción del espacio. Es más, concep
tualmente, el interés en el hieratismo de las esculturas africanas en realidad se opone a ese
quiebre total del espacio que plantea el cubismo. El comentario aparentemente cómico
del “aduanero” Rousseau a Picasso: “Ud. y yo somos los pintores más grandes de nuestra
época, Ud. en el estilo egipcio y yo en el moderno”, era bastante certero. En la exposición
hay dos obras que preceden Les D em oiselles dAvignon\ M ujer con las M anos Unidas y M ujer
en Amarillo. En ambas obras el tratamiento de los brazos, que terminan en volúmenes
rotos, es consecuencia de la forma de dibujar y no de una especulación espacial. Visto
en este contexto, Les D em oiselles dA vignon no es más que una extensión de los recursos
formales encontrados en las dos obras.
Es aquí donde probablemente el encuentro con Braque (octubre o noviembre de 1907)

fue crucial y éste agregó una estructura conceptual (al ver el cuadro) que seguramente
Picasso no tenía.
Un año después, Braque exponía sus Casas en l ’E staque y cuadros relacionados. Un

crítico, Louis Vauxcelles, comentó negativamente y los denominó “cubistas”, palabra que
después Apollinaire apropió para el movimiento. Estas obras a su vez influye en Picasso,
quien las re-digiere en sus paisajes de Horta de Ebro en 1909 para después, junto con
Braque, empezar el período que conocemos como típicamente cubista. Sin embargo, es
tos cuadros todavía tienen una pincelada puntillista, indecisa, ornamental, con espacios
abiertos injustificados. En 1912 comienzan a aparecer los cuadros cubistas llevados al
extremo M a J o lie (1911-1912), y la incorporación de collages (otra contribución de Bra
que) en N aturaleza M uerta con R afia (1912). A esta altura el cubismo ya era un “ismo”
establecido con Leger, Metzinger, Juan Gris, Gleizes, etc. rompiendo espacios dentro de
la tendencia, y Duchamp haciendo su D esnudo B ajando la Escalera y conectando todo el
paquete con el Futurismo.
De 1912 a 1915 la imagen se va simplificando (paralelamente a los demás cubistas en

el llamado “cubismo sintético”, pero en Picasso también aparecen elementos nuevos. Su
Guitarra (1912) y M a ndolina (1914), si bien usan nociones cubistas, proponen muchos
elementos que serán fundamentales en la escultura posterior del siglo XX: preceden al
Constructivismo ruso y al Dadaísmo en varios años y clarifican mucho de su propia
escultura subsiguiente. Aparece también un proceso de abstracción muy fuerte que
repercutirá en distintas obras de períodos siguientes en el mismo Picasso. El proceso de
simplificación en la pintura, pasando por algunas obras que podrían ser de Motherwell,
107
Reseñas
culmina en un cuadro clave: A rlequín de 1915. Picasso lo considera su mejor obra hasta el
momento y, probablemente, tenía razón. Es una obra que en cierto modo sintetiza todo
su desarrollo hasta ese momento y continúa generando obras hasta 1921, cuando pinta
los Tres Músicos. Pero al mismo tiempo que sigue los lincamientos dados por A rlequín,
Picasso también investiga su habilidad como dibujante con retratos de amigos, escenas
campesinas y algunos dibujos que, con los años, se convertirán en la famosa Suite Vo-
llard. Hace también algunos cuadros que lo acercan más a su producción neoclasicista
la cual cumplirá su ciclo en 1923.,Los dibujos y grabados que formarán la Suite Vollard
continuarán hasta 1937. En 1921 nace su hijo Pablo quien estimulará una serie de obras
altamente sentimentales hasta 1924. En 1925 participa en la primera exposición surrealista,
La P intura Surrealista, pero exponiendo cuadros cubistas.
Hasta 1933 Picasso sigue un trayecto confuso y, en cierta medida, banal. Parece más
influido que influyente, apropiándose de soluciones desarrolladas por surrealistas e in
tegrándolas en sus estructuras post-cubistas. La obra tiene cierto grado de automatismo,
pero un automatismo de receta con sistemas de curvas predecibles y ornamentales. Se
destacan, sin embargo, una serie de collages sobre el tema G uitarra donde se adivina la
obra futura de Burri y de Tapies, y el proyecto para el monumento de Apollinaire. En
1930 pinta la C rucifix ión, cuadro interesante fundamentalmente porque ya trae elemen
tos que predicen el G uernica. Una serie de esculturas de 1929-1930 parece derivativa de
González. El trabajo con sistema curvilíneo da sus frutos una vez más en una serie de
esculturas de 1931-1932, la serie de Cabeza d e M ujer. De aquí en adelante, hasta 1937, el
trabajo fundamental de Picasso parece ser la M inotaurom aquia, el aguafuerte más ambi
cioso, elaborado y memorable dentro de su obra gráfica. Hace varios grabados y dibujos
relacionados al tema. En 1936, la República lo nombra director del Museo El Prado. En
1937 hace la serie sobre Sueño y M entira d e Franco, aguafuertes en forma de historietas para
ser vendidos a beneficio de la República. Inmediatamente después trabaja en el G uernica,
una pintura de tamaño mural para ser instalada en el pabellón español de la feria mundial
de Barcelona, denunciando el bombardeo franquista-nazi de un pueblo vasco.
El G uernica es una de las obras más mitificadas en la historia del arte y, por lo tanto,
difícil de ver objetivamente. Las simpatías con la República, la necesidad de encontrar
pintura política que no fuera literalmente realista, el poder tener un ejemplo de arte com
prometido políticamente pero proveniente de un campo estético normalmente acusado
de formalista y elitista, todo creó las condiciones para una inmediata aceptación y éxito
de la obra. Pero es discutible si, al margen de todo el efecto (y afecto) simbólico que la
obra produce, es realmente una de las mejores obras de Picasso. El tamaño (3 metros
y medio por casi 8 metros) es impresionante en el sentido de la relación de escala que
establece con el observador. Sin embargo, elementos que en una reproducción aparecen
como expresivos, en el original aparecen como descuidados. Lo descuidado estaría bien
si estuviera aclarando una falta de interés en la apariencia estética y una liberación de las
trabas artísticas para expresar una indignación justificada. Pero el G uernica es demasiado
108
bonito para permitir ese desvío. Está muy bien y estéticamente compuesto; la relación
de blancos, negros y grises es sumamente elegante. Las superposiciones de planos y los
juegos de líneas de unas formas continuando en las formas siguientes (resabio de los
ejercicios ornamentales del cubismo curvilíneo previo a 1933) hacen de toda la obra un
mural bastante decorativo. La mala influencia que tuvo después en toda una generación
de artistas seudo-politizados (Portinari, Guayasamín), no ayuda a ver la obra con ojos
limpios. Es así difícil determinar el auténtico impacto que la obra pudo haber tenido en
su momento. Pero las obras marginales al G uernica se mantienen bien a pesar de lo dicho.
Tanto Sueño y M entira d e Franco como los estudios y croquis posteriores al mural, tienen
la fuerza que uno desearía que tuviera el G uernica.
La aceleración creada por el G uernica lo lleva poco después a hacer otros cuadros
excelentes: M u jer Sollozando, una serie de M u jer S entada, más un grupo de retratos de
Dora Maar, su amante de turno (una fotógrafa que le ayudó a pintar G uernica y registró
el proceso del mural). Estas obras nos llevan hasta 1939.
De aquí en adelante la obra de Picasso se va apagando, especialmente la pictórica. Co

mienza a esquematizar soluciones ya encontradas. Su facilidad para lo decorativo, que había
logrado integrar efectiva y poderosamente en la serie de M ujer Sentada, vuelve a debilitar
su obra. Las obras interesantes aparecen cada vez más esporádicamente: Cabeza d e M uerte,
una escultura de 1943; Ja rra , Vela y C acerola, un cuadro de 1945; D avid y Betsabé, una
litografía de 1949; algunas esculturas de metal doblado en 1961; y quizás un último cuadro
(el último en la exposición), M ujer con N iño, de 1971. Este cuadro, sin tener novedades,
es una síntesis madura de cantidad de cosas, al mismo tiempo que mantiene una extraña
sensación de que Picasso estaba descubriendo (una vez más) el acto de pintar.
Este es el forzosamente injusto recorrido de la producción de una vida de 92 años.

Es injusto porque con toda la gente que tiene una producción tan fértil hay material
para justificar cualquier teoría y para atacar cualquier otra. No hay manera de evitar la
proyección de los prejuicios individuales al extraer ejemplos particulares y la situación
empeora al teorizar sobre los ejemplos. Pero sería dejar esta nota a medio hacer el no tratar
de terminarla con un intento de balance de la obra, con una especulación sobre cómo y
porqué, si es que fue así, Picasso dejó una marca en este siglo.
En primer lugar tenemos que la lucha de Picasso para establecerse como artista fue
bastante tranquila. Se estableció como personaje en el mundo del arte con sus períodos
azul y rosa, períodos suficientemente agradables y conectados con la tradición artística
como para no crear escándalo y, al mismo tiempo, con suficientes elementos “modernos”
como para ser respetado por sus colegas. Su vinculación a los movimientos de vanguardia
(exceptuando el Cubismo) como son el Dadaísmo y el Surrealismo, no estaba dada tanto
por sus propios aportes a esos movimientos como por la necesidad de esos movimientos,
políticamente, de tener apoyo de gente con poder.
109
Reseñas
Cuando Picasso se embarcó en el cubismo era un momento histórico en el cual ciertas

batallas ya estaban ganadas. Van Gogh, Gauguin, Cezánne, habían sido aceptados. Espe
cialmente Cezánne, en sus últimas obras, establece un nexo casi sin quiebres con las Casas
en lE staque de Braque y con los cuadros de Horta d e Ebro de Picasso. Cuando el cubismo
se puso agresivo, ya había todo un equipo funcionando a su favor y una efervescencia de
varios movimientos visual e ideológicamente más escandalosos a su alrededor.
Desde 1917 en adelante, Picasso reconecta con sus períodos azul y rosa en diversas
formas en su camino hacia su período neoclasicista. Salvo obras aisladas, cuando se
desprende completamente de esa tradición, lo hace a beneficio de estéticas que se están
desarrollando a su alrededor, o revisando sus propias soluciones en momentos que el
público está más dispuesto a aceptarlo, momentos de menos riesgo.
El momento de mayor riesgo es probablemente cuando hace el G uernica, no por la

estética utilizada sino por unir la estética con la causa política, y por el abrupto cambio
de público con el cual se enfrenta en la feria de Barcelona. Pero incluso en ese momento
las condiciones estaban a su favor. Su prestigio era lo suficientemente fuerte como para
absorber cualquier choque, si no le hubieran encargado el mural.
Es difícil determinar si Picasso modeló en alguna forma substancial el gusto del siglo
XX, o si meramente sirvió a un gusto formado de otra manera. Visto, en perspectiva y en
conjunto, todas las obras, incluso las más flojas, tienen como denominador común el buen
gusto. Pero eso, en principio, solamente confirma la duda en lugar de dar una respuesta.
Es solamente viendo obras de otra gente que en muchas instancias luchan contra el gusto
o trabajan al margen del gusto, que surge la sospecha de que Picasso sirvió más a un gusto
imperante de lo que lo moldeó. Pero eso no implica que Picasso haya sido un mercenario;
significa solamente que su forma sensorial e intuitiva de atacar el problema del arte le per
mitió trabajar solamente dentro de unos límites dados. Afortunadamente esos límites no lo
abrumaron completamente y, salvo cuando se pone intolerablemente sentimental y barato,
sus obras terminan mejores que las de muchos otros trabajando sin el apoyo del buen gusto
estadístico. Es indudable que su obra sentimental y barata le ayudó a cimentar las bases en
un público que, de otra forma, nunca se hubiera acercado a su obra. Logró así una estatura
de personaje mayor de lo que ningún otro artista haya logrado en este siglo.
Sacudido el mito, nos queda por un momento un ser humano que pinta, que se llama
Picasso, y un rol de super-estrella para llenar con un artista. ¿Con qué otro artista podemos
llenar el hueco? Quizás no haya otro. Quizás no nos quede otra alternativa que volver a
instalar a Picasso en el nicho. Quizás el libreto y el actor fueron concebidos juntos y no
son separables. Quizás la explicación (y el balance) es que Picasso dejó su letra en más
cosas que ningún otro artista, aún cuando esas cosas hayan sido creadas por otros. En
ese sentido, Picasso termina siendo una artista super-individualista, egocéntrico y des
interesado en los procesos de formación de una cultura. Eso facilita su ubicación como
super-estrella, al mismo tiempo que reduce su importancia.
110
Gran H otel Semiramis, Joseph Cornell, 1950.
Joseph Cornell en el Museo de Arte Moderno

de Nueva York
Junio 1981
Después de recuperarse de la exposición de Picasso, el Museo de Arte Moderno de

Nueva York reabrió con una retrospectiva de Joseph Cornell. Con 200 cajas, el formato
que lo hizo famoso, y 75 collages, la exposición cubre prácticamente toda la obra plástica
del artista. Paralelamente, el Museo también muestra las películas que hiciera Cornell,
dando un panorama completo.
Cornell nació en 1903 y murió en 1972 y la exposición muestra unos 40 años de tra
bajo. Su obra más conocida y, de acuerdo a lo que se ve en la exposición, más importante,
son sus cajas, especies de botiquines de memorias de un efecto encantador. La palabra
“encantador” no es una palabra normalmente utilizada en el dialecto artístico, pero en
el caso de Cornell se aplica en varios niveles. Las cajas son excepcionalmente atractivas
en virtud de la elección de objetos e imágenes y por la forma como están acabadas. Pero
también se refieren a diversas formas de encantamiento a través de intenciones vagamente
alquimistas, evocaciones de viajes extraños, ambientes misteriosos y nostalgias incomple
tamente explicadas. En cierto modo una extensión del collage, las cajas que contienen los
objetos ofician de marco. Inicialmente cajas antiguas encontradas, después fueron hechas
por Cornell mismo y avejentadas por medio de barnices, cocciones en un horno o pegando
documentos viejos. Sintetizando una primera impresión, se podría decir que su obra es el
producto del encanto del escapismo. En 1929, por razones económicas solamente, Cornell
se muda a una casa en donde habitará hasta su muerte. Es en un suburbio de Nueva York
y la dirección es 3708 Utopía Parkway.
112
Joseph Cornell en el Museo de Arte Moderno de Nueva York
El encanto del escapismo es un síntoma común en los artistas colonizados. Cornell es

un ejemplo extremo de artista colonizado. Cuando comenzó a educarse y eventualmente a
hacer arte, la cultura occidental estaba centrada en Europa, particularmente en París, y la
vanguardia estaba definida por el Surrealismo. Habiendo estudiado francés durante cuatro
años en la escuela secundaria, Cornell se cultivó especialmente en poesía francesa pero su
interés se extendió a la historia del ballet del siglo pasado y al cine experimental europeo.
Cuando empezó a interesarse por el arte, los eventos lo llevaron naturalmente al Surrealis
mo francés. Cornell, como ejemplo de artista colonizado, es tan extremo que podría ser un
personaje de Borges. Nunca salió de los Estados Unidos, prácticamente sus únicos viajes
consistían en ir de Utopía Parkway a Manhattan y vuelta. De estos viajes, durante los cuales
visitaba negocios de libros viejos y casas de pseudo-antigüedades, traía libros, mapas, guías
turísticas, horarios de trenes, todo esencialmente francés. Su vida artística coincidió con la
Segunda Guerra Mundial, con la Guerra de Corea y con la Guerra de Vietnam sin embargo,
la única referencia que hay a alguna guerra en su obra es una caja de 1954, con el título de
Isabelle /D ien Bien Phu. Hace recordar a un grupo de pintores argentinos que nunca habían
salido de Buenos Aires y que, enterados de que una galería importante de Nueva York se había
mudado, querían una descripción del barrio donde estaba la nueva dirección. Lo borgiano de
Cornell no es solamente que haya vivido una ficción tan coherente, sino también que haya
sido aceptado por los personajes de esa ficción. Insertándose en el Surrealismo de los años
30, termina aceptado por Bretón y amigo de Duchamp, de Ernst y de Matta.
En 1930 el Surrealismo aún no había tenido gran influencia en los Estados Unidos.
Una galería, la de Julián Levy, se había dedicado a promoverlo. Las primeras obras de
Cornell estaban particularmente influidas por Max Ernst. En 1931, hace una serie de
collages de viejos grabados en madera prácticamente idénticos en espíritu y técnica a los
que Ernst hiciera en 1921. Cuando Levy vio esos collages incorporó a Cornell a su galería
y comenzó a exhibirlo. Muy poco después Cornell trabaja con objetos y desarrolla su serie
de cajas, afirmando su lenguaje personal.
Los viajes exploratorios de Francia que Cornell hace en Manhattan se hacen cada vez
más' precisos y amplios a la vez. En la medida que desarrolla su certeza sobre qué cosas
busca para su obra, también permite que entren estímulos y objetos en su repertorio que,
aún coherentes con la sensibilidad afrancesada, tienen valor local. Su fascinación con lo
trivial lo lleva a respetar el “kitsch” de las tiendas como Woolworth y los recuerdos de las
tiendas turísticas de la calle 42. Lo trivial a veces conecta intereses aparentemente diversos
y así uno de los momentos importantes de su vida está dado por el descubrimiento de
que Fanny Cerrito (una bailarina famosa del siglo pasado) es la tatarabuela de Jean-Paul
Belmondo. La ambigüedad de la palabra “estrella” le permite trabajar con constelaciones
y con Hollywood. Hollywood le permite la búsqueda de un ideal femenino (vivió toda
su vida con su madre y su hermano inválido) combinado con su interés por el cine (hizo
cine con el camarógrafo de los hermanos Melies y con Stan Brackhage). Los viajes a
Manhattan son, en realidad, viajes al siglo XIX, a Francia, a Hollywood, a su niñez. Son
113
Reseñas
viajes ceremoniosamente preparados (afeitarse, ansiedad, casi como buscando la droga)

cuando su trabajo encuentra algún obstáculo que le impide seguir adelante. Manhattan
es en realidad un super-mercado de las pulgas.
Pero las cajas de Cornell no son únicamente un testimonio de sus viajes, una colección
inerte como lo sería una serie de postales. A pesar de la aparente estructura de muestrario,
lo que serían las muestras se conectan y fabrican un escenario. Son cajas viajables. Lo
trivial, lo exótico, lo extranjero, lo antiguo, lo celestial, lo mecánico incomprensible, la
arbitrariedad detallada, los elíxires sin propósito, los relojes sin tiempo, las bolitas de vidrio,
y la lista es interminable, son todos elementos evocativos que permiten flexibilidad al
espectador. El espectador puede viajar de elemento en elemento guiado por una atmósfera
teatral cuidadosamente administrada que no sugiere aprisionamiento. Es un tour turístico
donde el guía tiene la habilidad de hacer creer que en realidad no está presente.
El elemento evocativo es lo que da el poder a la obra de Cornell, pero también es lo que

la limita porque hace que la apreciación de la obra esté extremadamente condicionada por
el contexto cultural. En los años 30 y 40, esas evocaciones solamente funcionaban dentro
de un reducido grupo de intelectuales que tenía intereses comunes con Cornell. Viendo
la exposición hoy parece inexplicable que la primer gran retrospectiva se haga sólo 8 años
después de su muerte (hubo solamente dos exposiciones importantes pero menores de su
obra en el 62, en el Whitney, y en el 67 en el Guggenheim). Pero es solamente hoy que la
clase media que consume arte se apropió de los mismos intereses. Es hoy que se colecciona
el “novecento”, que se goza el “camp”, que el turismo no es de una élite en los Estados
Unidos. Los intereses de la élite de los años 30 pasaron a ser el patrimonio de una clase
social. Es también una clase social que después de exportar el expresionismo abstracto, el
arte pop, el arte minimal y el arte de “pattern”, ya no se siente amenazada por la sensibilidad
afrancesada. Es sólo después de darle retrospectivas a gente como Rauschenberg, Jasper
Johns, Sol Lewitt, Frank Stella, en sus cuarenta o cincuenta años de edad para afirmar la
exportabilidad de su arte, que esa sensibilidad puede ser contemplada.
Pero así como llegó el momento para apreciar el elemento evocativo en la obra de
Cornell, es probable que las condiciones culturales vuelvan a cambiar, que las memorias
y los estímulos que ahora parecen tan claros y compartibles vuelvan a su hermetismo y
quizás desaparezcan completamente. Es posible que Cornell sea un artista efímero.
Los recursos formales de Cornell no son más interesantes que los de una buena vi
trina de joyero, la vitrina que convierte en joya cualquier objeto presentado. Si bien eso
es un logro apreciable, no es un aporte formal que asegure la supervivencia de su arte.
Es probablemente una garantía de que las mismas vitrinas de joyero se encarguen de su
banalización. Lo demás, lo equivalente a un viaje a las “Indias de Occidente”, que es lo
que interesa hoy, posiblemente sea menos permanente. Con sus viajes a otros países, a
otras esferas, Cornell parece encerrarse en su propio siglo.
114
Joseph Cornell en el Museo de Arte Moderno de Nueva York
Pero dentro de este siglo, Cornell indudablemente tiene la jerarquía de un pequeño

maestro, un maestro de segundo orden. Esta calificación no pretende ser despreciativa
sino elogiosa, probablemente más de lo que esperaría ese señor que viajaba de Utopía a
Manhattan. Implica que Cornell no revoluciona la manera en que percibimos, una tarea
que probablemente nunca se había propuesto. Implica que su perseverancia obsesiva en
vivir artísticamente su ficción logró ajustar el gusto de su clase social, pulir su sensibilidad
y dar pautas sobre refinamiento.
El lograr eso en los Estados Unidos, en las presentes condiciones históricas, le garan
tiza a Cornell dimensiones distintas a las que tendría logrando la misma cosa en Nepal.
También garantiza una mayor influencia. Esencialmente, sin embargo, es lo mismo que
hizo Figari con menos oposición, en el Uruguay.
115
Roy Lichtenstein en el Museo Whitney de
Nueva York 1970 - 1980
Junio 1982
Lichtenstein es quizás el artista que simboliza más concentradamente al arte pop esta
dounidense. En parte esto se debe a que Lichtenstein eligió de entrada un recurso visual
que llevaba en sí, sin necesidad de transformaciones, todos los recursos y prerrequisitos
que definirían a ese arte.
Oldenburg, Warhol, Rosenquist, etc., claramente introdujeron traducciones para

llevar la realidad del consumismo estadounidense a sus obras. Lichtenstein, al menos
aparentemente, no traducía nada. Tomaba cuadros de historieta y los repetía en telas como
grandes ampliaciones. La gastada pregunta de “¿por qué es esto arte?” parecía aplicarse
más a Lichtenstein que a ningún otro artista en el movimiento.
De hecho había cambios en los cuadros (Albert Boime se tomó el trabajo de com
parar cuadros con las historietas originales), pero el resultado siempre era verosímil al
punto que, sin serlo, parecían copias fieles. En el proceso de estos primeros cuadros,
Lichtenstein logró aislar, subrayar y destilar la estética de la historieta. La hizo visible a
un nivel consciente, la aclaró (y explotó) en su rol de instrumento visualmente educativo
y distorsionante de nuestra época.
La historieta había ya logrado un lenguaje altamente refinado en su simplicidad. Había

encontrado recursos para mezclar convincentemente la literatura con la imagen. Había
desarrollado representaciones del movimiento y de la acción como la pintura tradicional
116
Roy Lichtenstein en el Museo Whitney de Nueva York 1970 - 1980
nunca había logrado y probablemente nunca había intentado. Había llegado al punto de
comunicar emociones y vender ideologías con una efectividad solamente superada por el
cine y la televisión, pero a una fracción del costo.
La elección por parte de Lichtenstein de ese medio, o al menos del código usado en
ese medio, visto en perspectiva parece fácil. Parece la apropiación no de un problema sino
de una colección de soluciones que ya habían probado su éxito. Sin embargo, la facilidad
de esa elección es engañosa. En el momento en que Lichtenstein se apropia de ese código,
la historieta era la antítesis del arte. Representaba lo inculto, lo cursi, una especie de opio
intelectual. Al hacer lo que hace, Lichtenstein transgrede violentamente la estética impe
rante del momento. Pero aparte de la transgresión, que tampoco es para tanto, Lichtenstein
aporta otras cosas. Dentro de su uso bastante literal de la historieta incluye un análisis casi
exhaustivo de la estética menos aparente del “producto” historieta. Elimina la secuencia
literaria convirtiendo, gracias al uso del cuadro aislado (cuadro de historieta y cuadro de
pintura), a la obra en literariamente “estúpida”. La banalización total del contenido ayu
daba a destacar los aspectos visuales de la obra al mismo tiempo que permitía proyectar
otras interpretaciones por la falta de contexto. Sin utilizar los colores reales de la historieta,
basándose en la relación línea-color y en el esquematismo cromático, Lichtenstein logró
imponer una imagen que parecía más de historieta que la historieta misma. Por otro lado,
explotó la presencia de elementos menos obvios en la historieta, como la retícula y el uso de
texturas prefabricadas, que en la impresión generalmente solamente producen tonalidades
mientras que en sus cuadros se convierten en diseños agresivos.
En su primera época (hasta 1964 aproximadamente), Lichtenstein parece más que

nada estar estableciendo y refinando un repertorio de instrumentos visuales, basados
en, pero no reproduciendo fielmente, las soluciones desarrolladas en la historia de la
historieta. Evita (con pocas excepciones) los personajes que habían logrado establecer su
propio peso simbólico (Superman, Pato Donald, etc.) prefiriendo los modelos insípidos.
Logra, para su propio público, lo mismo que la historieta había logrado antes para un
público más vasto: la aceptación de un código que facilita la comunicación inmediata, el
establecimiento de un vehículo que aún cuando objetivamente es totalmente artificial y
ritualizado, es leído como completamente natural.
En este proceso, Lichtenstein es tan alumno como su público. En el desarrollo de su

obra se puede apreciar paso a paso cómo se va sensibilizando a su propio lenguaje, cómo
llega a la depuración de sus últimas obras.
Lichtenstein es un formalista, un artista con raíces en las investigaciones abstractas, que

produce obras de arte que expresan más sobre el quehacer artístico que sobre el contenido.
Al igual que los demás artistas pop, sus obras usan el consumismo estadounidense como
un vehículo estético, no como un tema para la crítica. Renuncia a la posibilidad de una
posición política, confirma estéticamente una realidad dada y la utiliza para producir sus
117
Reseñas
obras personales. El resultado no pretende cuestionar o invalidar la estructura social que

produce ese consumismo, solamente pretende ayudar a entender las reglas visuales bajo
las cuales ese consumismo opera.
Hasta aquí Lichtenstein es un artista pop ortodoxo (seguimos por 1964). El camino parece
cerrado, condenado a la repetición formulística de los resultados de su propia investigación.
Si el capítulo se hubiera cerrado aquí, Lichtenstein quedaría como un representante nítido
del arte pop, pero también como un artista relativamente simple, apoyado en una receta
interesante, pero receta al fin y al cabo. Tanto Warhol como Oldenburg parecían más fer-
mentales, más creadores de problemas, más impredecibles dentro de sus respectivos sistemas
(muy coherentes) de trabajo. Si bien Lichtenstein da señales de salirse de la historieta estricta
desde temprano [Pelota de Golf, 1962, O villo de Lana, 1963, M ujer con Sombrero Floreado
de Picasso, 1963), estos esfuerzos son esporádicos y obvios, incorporan la publicidad y la
reproducción de obras de arte, expandiendo el campo de la historieta pura. Es recién con
series sistemáticas en 1964 sobre ruinas griegas y sobre grandes pinceladas, en donde empieza
a abrirse el panorama que conduce a la obra madura ahora expuesta en el Whitney.
Es con estas obras donde parece aclararse que el lenguaje desarrollado por Lichtenstein
hasta ese momento ya no depende de la realidad-historieta para funcionar. Se hace evidente
que logró un sistema visual paralelo al de la pintura tradicional, el cual por lo tanto puede
representar y registrar todas las variaciones de esa misma pintura desde Ingres a Mondrian.
Al fijar la “pincelada” (más un brochazo en realidad) como un denominador común para su
visión del arte, Lichtenstein se libera de su origen y prepara una nueva etapa de análisis.
Lichtenstein se dedica en los próximos años a reinterpretar obras de la historia del arte.
Particularmente le atrae el art-decó, estilo que no solamente adapta a su pintura sino que
también genera una extensa serie de esculturas basadas en rejas y barandas de escaleras.
Hay también más cuadros cubistas y revisiones de la obra de Monet. Esta revisión histórica
continúa en los últimos 10 años y constituye la mayor parte de la exposición del Whitney.
Cubismo, Futurismo, Purismo, Surrealismo, arte Amerindio y Expresionismo son moti
vos de grandes telas donde, más que analizar las estéticas correspondientes, Lichtenstein
analiza qué le sucede a su propio lenguaje en conjunción con esas estéticas.
Las obras más interesantes de la exposición son, sin embargo, las que más escapan a estas
referencias. Son una serie de cornisas, de espejos, de naturalezas muertas y de esculturas de
lámparas. Las cornisas están basadas en fotografías de detalles de la arquitectura ecléctica
neoyorquina, frisos de bancos y demás ornamentación falsa y prefabricada. Lichtenstein
los convierte en grandes paneles abstractos donde la decoración pura casi de muestrario,
adquiere una fuerza pocas veces vista. La serie de los espejos lleva ese ascetismo aún más
lejos. No reflejan imágenes y quedan esencialmente óvalos con pequeñas variaciones en la
superficie que en forma misteriosa son suficientes para indicar la idea de superficie espeja
da. En las naturalezas muertas, objetos armados sobre una mesa como lo haría cualquier
118
Roy Lichtenstein en el Museo Whitney de Nueva York 1970 - 1980
pintor de caballete, Lichtenstein integra las imágenes a su lenguaje como lo podría hacer
Cezánne. Pero mientras que en Cezánne el óleo se convierte en cáscara de manzana y
viceversa, formando una unidad indisoluble, en Lichtenstein se producen integraciones a
otro nivel. El diseño de un cristal tallado se convierte en retícula sin forzar la imagen del
vidrio, las imágenes se aplanan y se convierten en la tela misma sin violentar el espacio.
Los recursos estudiados en la historieta le permiten a Lichtenstein detectar superficies
que no necesitan traducción y ubicarlos en su obra con la simplicidad con que un realista
se puede limitar a documentar la realidad.
Es en este punto que nos damos cuenta que la obra de Lichtenstein se independizó.
Que de alguna manera nos fue llevando imperceptiblemente a otra realidad; que una
construcción mental nuestra es la que hace que todavía tratemos de referirnos a los pri
meros cuadros, a hablar de historietas.
En las esculturas de lámparas (1977) se ve que están claramente basadas en dibujos,

pero no son una traducción gratuita de un medio a otro. El dibujo se extiende a la escultura
para representar elementos tradicionalmente no representables en escultura, como por
ejemplo los rayos de luz. Pero esto no es una limitación, más bien es un enriquecimiento
buscado a propósito. Más allá de esto hay mezclas refinadas de perspectivas reales con
perspectivas representadas, sugiriendo una mezcla inesperada de David Smith con Stein-
berg. Son piezas visualmente, no literariamente, divertidas. La muestra de Lichtenstein,
satisfactoria en si misma, vuelve a dejar al espectador a la expectativa de ver qué será lo
siguiente. El desarrollo de su obra hasta ahora queda como un modelo ejemplar de in
vestigación en profundidad, por oposición a tantos modelos de dispersión experimental
que terminan en fuegos artificiales.
Quizás lo que hoy puede sintetizar a Lichtenstein es que logró elaborar un lenguaje
paralelo a la historieta aplicado al arte. Con el mismo impacto, con fuerza simbólica,
con la facilidad de digestión. En ese sentido se puede decir que quedó establecido como
un maestro. Pero con ese balance positivo todavía queda un resto de insatisfacción, qui
zás basado en su formalismo. El esfuerzo investigativo de Lichtenstein, dentro de toda
su brillantez y profundidad, se limitó a desarrollar y pulir un lenguaje y lo que la obra
comunica más que nada es ese proceso, no el uso real del lenguaje.
La crítica puede parecer injusta; hay centenares de artistas que se ubicaron firmemente en
la historia del arte haciendo precisamente eso. Lo que pasa es que en realidad las historietas
son más poderosas que el arte. El que Lichtenstein se haya puesto a investigarlas como
formalista sin posición crítica, es entendible porque le pudo facilitar la investigación, pudo
desarmar el código en forma impersonal. Pero una vez que decide trabajar con ese lenguaje
en particular, uno espera que al fin de la investigación pase algo más allá. Que haya una
aplicación del lenguaje tan poderosa como el lenguaje mismo. Y que haya un uso correcto
y crítico del poder que ese lenguaje otorga. Quizás suceda en la próxima exposición.
119
Rompeolas en espiral, Robert Smithson, 1970.
Robert Smithson estuvo aquí

Octubre 1982
Cuando Smithson murió en 1973, tenía 35 años y era conocido como uno de los artistas
más importantes de la corriente llamada “land-art” o “earth works”, arte de paisajes o traba
jos en tierra. Con cierta coherencia, se murió, cuando el avión desde el cual estaba sacando
fotografías de un lugar para una nueva obra se estrelló. Smithson está siendo honrado en
estos momentos con una exposición retrospectiva en el Museo Whitney de Nueva York, y
la muestra irá después a la Bienal de Venecia representando a los Estados Unidos.
La muestra, algo decepcionante como arte, es interesante como síntoma cultural

de este país, tanto en el momento que las obras fueron hechas, como ahora en que son
elegidas como representación nacional en Venecia.
La exposición comienza con la etapa minimalista de Smithson. La obra de esa época

parece más simplista que minimal en su concepción y, estéticamente, no es demasiado
impactante. Relacionada a la obra de Judo, Morris, Lewitt y Andre, todos los cuales llevaron
sus investigaciones a extremos interesantes, la obra de Smithson parece ser producto de
cierta incomodidad con el grado de abstracción destilada que el minimalismo requiere.
Las obras de este periodo son más que nada decorativas, y a veces de gusto discutible.
Comenzando en 1964, la obra se basa en estructuras seriadas que se refieren a escaleras,
zigurats, espirales y acumulaciones de prismas trapezoidales. Dependiendo mucho de los
materiales utilizados en la obra para sus efectos estéticos, las esculturas pasan de lo elegante
(láminas de vidrio prolijamente apiladas) a lo chabacano (acrílicos de colores espejados).
120
Smithson se inspira abiertamente en la formación de cristales para muchas de sus obras

y su interés lo lleva también a la geología y a los mapas como sistemas de codificación.
Algunas de las esculturas son proyectadas para ser ejecutadas en gran escala, integrándose
al paisaje y también haciendo el paisaje.
Hacia 1968 todos estos intereses confluyen para formar lo que él y sus apologistas
llamaron una “dialéctica”. La dialéctica se formula en la relación “sitio/no-sitio” (site/non-
site). Dentro de esta relación, el “no-sitio” es la obra escultórica que, en su ubicación dentro
de un paisaje, roba espacio al “sitio”, o sea todo lo que la rodea. El no-sitio es exhibible en
la galería, pero al hacerlo se pierde la noción del sitio. Se produce una visión fragmentaria
y parcial de la obra en virtud de su extracción del contexto para el cual fue creada, o en
virtud de exhibir documentos y no la realidad misma. Cuando la obra queda en su lugar,
deja una marca negativa en el sitio, no permitiendo la percepción perfecta ni del sitio ni
de la obra. De acuerdo a Smithson el “sitio” tendría las siguientes características: 1) límites
abiertos, 2) una serie de puntos, 3) coordenadas exteriores, 4) substracción, 5) certidumbre
indeterminada, 6) información dispersa, 7) reflejo, 8) borde, 9) algún lugar (físico), y
10) muchos. El “no-sitio” en cambio tendría: 1) límites cerrados, 2) una organización de
materia, 3) coordenadas interiores, 4) adición, 5) incertidumbre determinada, 6) infor
mación contenida, 7) espejo, 8) centro, 9) no-lugar (abstracto), y 10) uno.
El problema así planteado se convierte en una paradoja sin solución. La obra que sin
solucionar la paradoja, al menos la capta en forma más satisfactoria es una serie que (pa
radójicamente) no se llama “no-sitio” sino “desfasaje por espejos” (mirror displacements).
Smithson ubica una serie de espejos dentro del paisaje en tal forma que los reflejos se
integran a la realidad. Los ejemplos más exitosos son los hechos en pedregales y arenales,
donde la imagen reflejada queda casi camuflada dentro de lo que es real. El desfasaje existe
pero no se lee. El no-sitio se integra al sitio reestableciendo el equilibrio (la otra pasión de
Smithson, aparte de esta dialéctica, era la entropía). Otros no-sitios de Smithson consisten
en agrupaciones de piedras en cajas de metal o sobre espejos, armadas en la galería con
mapas referentes al sitio de donde fueron tomadas.
En 1969, Smithson comienza a interesarse en el flujo de los materiales. En Roma hace

una obra que consiste en una carga de asfalto tirada por un camión a lo largo de la ladera de
una colina. Más tarde, con el mismo sistema, descarga cemento hacia el lago de Michigan,
y en Vancouver da órdenes de verter “entre una y cinco toneladas de cola de pegar”.
En 1970, en la Universidad de Kent hace que se eche tierra sobre un cobertizo hasta
que se rompa la viga central de la construcción. Cuatro meses después fue el asesinato de
los 4 estudiantes durante las demostraciones de protesta contra los bombardeos norte
americanos en Cambodia. El propio Smithson determinó que su obra había sido profética
y un crítico, Phillip Leiden, la proclama como “la obra política más importante desde el
G uernica de Picasso”.
121
Reseñas
La obra siguiente, Spiral Jetty (dique en espiral) es exactamente eso construido con
6650 toneladas de roca en el Gran Lago Salado de Utah. Es la primera obra de esa escala
que Smithson logra construir. Otros proyectos igualmente ambiciosos, como por ejemplo
cubrir un islote de piedra en Vancouver con vidrio para después astillarlo, fueron cance
lados por la oposición de grupos preocupados por la ecología o por no reunir los fondos
necesarios. En una cantera abandonada en Emmen, Holanda, hará C írculo roto / Colina
en espiral, la cual a pesar de haber sido concebida como obra transitoria, a pedido de los
habitantes de la zona queda como instalación permanente. Este hecho hace que Smithson
se interese en la posibilidad de convertirse en un nexo entre los intereses ecológicos y la
industria que crea los problemas. Trata entonces, sin éxito, de convencer a las industrias
mineras más poderosas que le financien obras en lugares arruinados por las excavacio
nes. Tiene correspondencia con Hanna Coal, Keneecott Copper, Anaconda, U.S. Steel,
Union Carbide y Peabody Coal, y les ofrece sus servicios con el argumento de que su obra
ayudaría a mejorar la imagen pública de las compañías, imagen en ese momento asociada
con la destrucción indiscriminada del medio ambiente. Logra finalmente, con subsidios
privados, planear la Rampa am arilla, durante cuya preparación se estrella su avión. La
obra fue construida postumamente. La mayoría de las obras de Smithson de este último
periodo quedan solamente como proyectos no realizados, dibujos y planos.
Mientras que la paradoja sitio/no-sitio es interesante como generadora de obras,

Smithson nunca llega a investigarla exhaustivamente. La megalomanía de la escala se va
apoderando de los elementos de su obra, dándole más jerarquía al tamaño que la teoría.
Es quizás un juicio injusto, su muerte prematura impide especular definitivamente cual
sería el desarrollo posterior de su obra. Pero en lo que queda a la vista predomina un sabor
de agresividad paralelo a la política norteamericana en el sureste asiático o a la explotación
inescrupulosa de los recursos naturales, en oposición a un rigor investigativo estético que
ayude al artista a mejorar la sociedad en que vive.
Desgraciadamente parar Smithson, en febrero de 1970, dos meses antes de su Spiral

Jetty, la Primera División de Infantería de los Estados Unidos hizo una “obra” en Vietnam.
Antes de retirarse, la división decidió dejar un recuerdo de su estadía en la jungla vietnamita.
Durante 6 días y por medio de bulldozers, talaron árboles hasta reproducir el emblema de la
división, 2 kilómetros y medio de lado. Innegablemente la comparación con esta dialéctica
de “árbol/no-árbol” es algo demagógica y efectista, pero la tentación era demasiado grande
como parar dejarla pasar. Smithson en general trataba de no destruir la naturaleza sino
de estatificar zonas destruidas o marginadas. Pero al mismo tiempo, Smithson también
acepta los procesos que causan esas destrucciones e invierte toda su energía en el maquillaje
individualista de los resultados de esos procesos destructivos. Su obra no pasa de dejar un
recuerdo en la zona, un recuerdo agresivo como acto y como escala.
Queda siempre en su obra el orgullo de las cifras, las toneladas de piedra, las horas-
camión empleadas (292 para el SpiralJetty). Es el producto del mismo desafuero cuantita
122
tivo que produjo las enormes cabezas presidenciales esculpidas en el Monte Rushmore, el
emblema en la jungla de Vietnam, o las extrañas acumulaciones de soldados organizadas
por Mole a principios de siglo para crear sus imágenes fotográficas (el emblema hecho
por Mole, Battle Creek, Michigan, utilizó a 30.000 soldados).
Irónicamente el land-art siempre fue visto como un apéndice del conceptualismo. Es

verdad que el land-art utiliza conceptos, pero también los utilizaba Leonardo y Rembrandt.
Si hay algún factor que puede unificar la inmensa ensalada que se agrupa bajo el rótulo
de Conceptualismo, es la intención de desmaterializar el arte. Parte de esa intención de
desmaterialización está íntimamente ligada al valor monetario de la presencia material
del producto artístico. Se trata entonces también de la desvalorización monetaria del
arte. La etiqueta “arte povera” dada por los italianos a los que se entiende bajo arte con
ceptual, por lo tanto, es más ilustrativa de la ideología que originó esas manifestaciones
estéticas en la década del sesenta. El mercado del arte, como ya lo había hecho antes con
el Dadaísmo, logró efectivamente reabsorber los productos como mercancía, derrotando
la intención inicial de los artistas de esa generación. El desdibujamiento de esa intención
fue acelerado al ubicar el land-art en la misma categoría. La categoría no fue redefinida
tanto por los artistas como por los poderes operantes en el mercado del arte. Los mismos
críticos, las mismas galerías y los mismos coleccionistas que patrocinaban y defendían
el arte conceptual, también fomentaron e incorporaron a los artistas del land-art en la
misma categoría.
“Lalo estuvo aquí”, uno de los graffiti más antiguos en Latinoamérica, es un buen
ejemplo del arte conceptual anónimo y popular. A primera vista podría parecer lógico y
correcto que un “Robert Smithson estuvo aquí” corresponda a la misma categoría de arte.
Pero esa lectura es consecuencia de una lógica superficial que no percibe el arte como una
manifestación ideológica. O peor aún, de una lógica que prefiere que el arte no sea una
manifestación ideológica. Incluso el arte hecho con esa lógica (y Smithson era abiertamente
“apolítico”) no escapa de ser una manifestación de una ideología.
123
La últim a misión del Dr. Schweitzer (detalle), O yvind Fahlstróm, 1964 - 66.
Visiones del Norte

Febrero 1983
Durante el último par de años los poderes que administran la cultura neoyorquina han
decidido abrirse al arte de otros países en forma sistemática y organizada. Fue así que se
produjeron invasiones pasajeras del arte italiano, alemán, francés y ahora escandinavo. La
apertura, más relacionada con el agotamiento del mercado nacional que con una conciencia
del provincialismo local, impuso a la “transvanguardia” italiana y a los neo-expresionistas
alemanes e ignoró la contribución francesa. Probablemente el arte escandinavo tampoco
dejará rastros en el quehacer neoyorquino, pero las exposiciones del momento permiten la
revaluación de al menos dos artistas que, si bien muy conocidos, no son apreciados en la
medida de su fama. Los artistas son Oyvind Fahlstróm y Asgerjorn. Ambos están siendo
expuestos por el Museo Guggenheim, junto con una antología del arte escandinavo del
momento, todo bajo el título de Visiones Nórdicas.
Fahlstróm nació en el Brasil en 1928 y murió prematuramente en 1976 de cáncer. A

los 11 años fue enviado a Suecia (su madre era sueca) donde se quedó bloqueado por la
guerra. Eventualmente trabaja en poesía, teatro y pintura. En 1961 se radica en Nueva York
y se vincula personalmente con los artistas pop. Es generalmente considerado parte del
movimiento pop, pero muere sin lograr el carácter de super-estrella al que han ascendido
Warhol, Oldenburg, Lichtenstein, etc.
Fahlstróm siempre fue un artista difícil de clasificar. Su desarrollo estético proviene

del Surrealismo y de la signografía apreciada y estimulada por los “tachistas” europeos
124
Visiones del Norte
de la década del 50. El desarrollo de los artistas pop norteamericanos por su parte está
basado en el abstracto-expresionismo y en el arte publicitario. Mientras que el arte pop
norteamericano cuidadosamente evita las actitudes y mensajes políticos (salvo ocasionales
excepciones de Rosenquist), en Fahlstróm la conciencia política siempre fue un ingrediente
fundamental e indisoluble de su obra. Lo que une a Fahlstróm con el arte pop es más que
nada una superficial coincidencia lingüística, el uso de la historieta y de los juegos como
vehículo plástico. Pero mientras que Lichtenstein se dedicaba al análisis y la codificación
del idioma de la historieta, Fahlstróm utiliza la historieta como una caligrafía eficiente
para hacer sus declaraciones críticas y de contenido. Tanto es caligrafía la historieta para
Fahlstróm que sus croquis y anotaciones previos a las obras también toman esta forma.
Con su enfoque primariamente político, Fahlstróm se estableció como un artista pop
tercermundista, una especie de híbrido que la historia del arte no digiere fácilmente.
La desconexión profunda con los pop norteamericanos ya era clara en 1965. En ese
año la galería Sydney Janis organizó una exposición de Arman, Marisol, Diñe, Oldenburg,
Segal y el propio Fahlstróm. A raíz de esa muestra escribí unos párrafos sobre Fahlstróm
para el semanario uruguayo M archa que, para mi sorpresa, coinciden con mis reacciones
frente a esta exposición 17 años después.
Fahlstróm es un problema separado del grupo. Lo único que conocía hasta ahora de
él era un cuadro del 62, consistente en una página de historieta. Ahora tiene dos “pin
turas variables”, la más interesante de las cuales es La G uerra Fría. Hace figuras planas
articuladas, como las muñecas de cartón para vestir, y es la posibilidad de mover cabezas,
brazos y piernas de las distintas muñecas lo que hace variable a las pinturas. Las muñecas
se alternan e integran con figuras pintadas, todo sobre grandes espacios blancos. Todo
el tratamiento es de un dibujante de historietas que, en lugar de dibujar historietas, hace
grandes cuadros alegóricos, o aparentemente alegóricos.
Símbolos como un hombre que se abre la camisa y deja al descubierto un espacio donde
lo único que hay son monedas, que normalmente sería pintura literaria barata, a lo mejor
un poco surrealista, aparecen extrañamente justificados plásticamente. La disposición de
las distintas figuras y muñecos adquiere una fuerza mágica de acumulación de fetiches.
Ropa deshabitada de gente, donde a veces asoma una mano, globitos de diálogo vacíos,
monos y ratas por todos lados, creando un mundo increíblemente alucinado, espeluznante
e incluso supersticioso. Es la primera vez que veo un “pop” más vinculado a lo que puede
ser la expresión de una tribu africana que a la de un país hiperdesarrollado y, sin embar
go, utilizando todos los aportes visuales que se consideran típicamente pop. Parecería
que el movimiento de internacionalización del arte, como el que en su momento fuera
propulsado por el Bauhaus y que causó las acciones epigonales de los artistas mirando
hacia París y Nueva York, está llegando a su término para dar un vuelco contundente.
Es posible que se de una expresión hiperdesarrollada y otra subdesarrollada, equivalente
a las correspondientes divisiones económicas. Por un lado la computadora, por otro lado
125
Reseñas
el fetichismo. Pero no solamente el fetichismo por sí mismo, sino también, el fetichismo

contra la computadora. El panorama que se abre puede ser extraño. Puede significar que
el arte deje de ser “el idioma que une a los pueblos” y pueda llegar a la incomunicación y
el hermetismo entre ambas facciones. Puede significar además que el epígono, el pintor
que se nutre en revistas de los “centros de arte”, quede desenmascarado como traidor y
como absurdo. Puede ser un panorama desconcertante contrapuesto con la historia del
arte hasta el momento. Pero, en el fondo, solamente sería hacer coherente la expresión
con las motivaciones.
Mientras Fahlstróm movía bracitos y piernitas para dejar sus cuadros a punto, conver
samos un poco. De familia sueca, nacido en el Brasil, se considera parcialmente parte de
Latinoamérica y reconoce sus diferencias de fondo con el pop norteamericano. Declara
una deuda con Rauschenberg y con Jasper Johns, que le abrieron las puertas a su expresión,
pero no se considera integrante de un movimiento coherente con los demás expositores
de la muestra. No admite el conformismo político de otros artistas, está indignado por
la situación dominicana, se siente miembro activo de una sociedad y se considera en una
posición equivalente al tercerismo.
La obra mencionada, La G uerra Fría pasó a ser una construcción ambiental y una
de las obras más importantes de la carrera de Fahlstróm. Pero fue superada por una obra
siguiente (1964-1966), La Última M isión d el Dr. Schw eitzer, una instalación ambiental de
enorme complejidad visual y literaria, con un asombroso despliegue de recursos creativos casi
derrochados en el sentido que otros artistas usarían pequeños detalles casi desapercibidos
en el conjunto de la obra para justificar obras individuales. A la distancia en el tiempo,
S chw eitzer llega a ser una de las obras más seminales de las últimas décadas, quizás de
la talla del gran vidrio de Duchamp, profética en sus soluciones post-conceptualistas en
un momento en que el conceptualismo mismo todavía no se había formalizado. Es una
de esas raras obras exhaustivas en sí mismas, que no necesita del resto de la obra de un
artista para formar parte de un discurso inteligible.
La obra posterior de Fahlstróm, sin dejar de ser importante e interesante pierde fuerza
en comparación con esta obra particular. El barroquismo creativo de S chw eitzer cesa para
dar lugar a una imaginería casi emblemática que no llega a lograr imágenes definitiva
mente poderosas. Las soluciones formales se van haciendo más tranquilas, agradables, casi
congeladas. Sin concesiones en el contenido, Fahlstróm parece estar buscando una nueva
solución formal que su malvenida muerte nunca le permitió encontrar totalmente.
Otro de los tercios de la muestra del Guggenheim está dedicado al danés Asger
Jorn. La sección de Jorn se dedica casi exclusivamente a su actividad pictórica, hay una
vitrina con libros, pero la complejidad de su obra y de su personalidad y su relación
ambigua con el arte es mayormente ignorada salvo pequeñas menciones en el catálo
go. Conociendo más de la vida de Jorn, la muestra no debiera ser de su agrado. Jorn
126
Visiones del Norte
nació en Dinamarca en 1914 con el nombre de Jorgensen (lo acortó a Jorn en 1945) y
murió, como Fahlstróm, de cáncer en 1973. Estudió pintura con Leger en París, tra
dujo cuentos de Kafka al danés, escribió innumerables ensayos y fue instrumental en
la organización del grupo Cobra en 1947 y de la Internacional Situacionista en 1958.
Gran parte de sus actividades fueron en contra de otras actividades establecidas, incluso
las establecidas por él mismo. El grupo Cobra (acrónimo de Copenhague - Bruselas
- Ámsterdam), fue organizado contra el Surrealismo cargado de literatura que estaba
de moda en la época. El grupo se disuelve en 1951 como grupo teórico (Internacional
de Artistas Experimentales) y Jorn pasa a atacar a los pintores que bajo la protección
del título venden su estética (Appel, Corneille, etc.). Tanto sus ataques a los Cobra
“ablandados” como la promoción de un Bauhaus Imaginista en oposición al antiguo
Bauhaus funcionalista tendrán un vocero organizado en la revista de la Internacional
Situacionista de la cual es corredactor desde su fundación en 1958. Desde allí atacará a
Tomás Maldonado y su Escuela de Diseño de Ulm, como reencarnación del Bauhaus de
la preguerra, y propulsará con los otros situacionistas una noción de cultura basada en la
escala de valores (en oposición a los productos de consumo), una teoría del urbanismo
unitario para la creación de un medio ambiente integral que unifique las experiencias
del comportamiento y, en general, una preocupación por la utilización del ocio y por
la socialización que supere el socialismo del consumo. Sus proclamaciones son a veces
herméticas, a veces lúcidas y siempre polémicas e interesantes. Eventualmente también
su relación con el situacionismo se agria y termina en ruptura después de un artículo (de
los herméticos) en donde denuncia el peligro de que la parafíca se convierta en religión.
Jorn desestimaba el Dadaísmo y aplaudía lo que él llam aba la subversión romántica
de Klee en el Bauhaus. La posición no era compartida por sus colegas situacionistas
y cuando los mismo colegas comenzaron a apreciar a Jarry, el autor de Ubu R ey, las
tensiones fueron aumentando hasta explotar.
Desde Cobra en adelante, engranando con el paulatino crecimiento de su fama y de su

aceptación en el mercado artístico, Jorn es presa del conflicto producido por la venta de su
obra y su desprecio tanto por el consumismo estético como por el individualismo artístico,
teniendo serios problemas éticos con el dinero que percibía de sus ventas. Invitado a los
Estados Unidos y a México en 1958 se le exige para la visa norteamericana que jure que
nunca perteneció a ninguna organización comunista o relacionada al comunismo. Jorn
se niega y la visa es negada. Jorn prohíbe la exhibición de su obra en los Estados Unidos
como respuesta. Su primera exposición en los Estados Unidos es en 1962 y su primer viaje
en 1964. Su conciencia del conflicto entre su obra pictórica y su comportamiento también
le dio conciencia sobre el poder del artista con respecto a la administración de su obra.
Es irónico que este personaje anárquico y polifacético termine representado, en una

primera muestra comprensiva y ambiciosa, por la obra que más contradice su pensamiento.
El público norteamericano lo asimilará a la historia del arte como pintor y no a la historia
de la cultura como el revolucionario que quiso ser.
127
Reseñas
Los cuadros de Jorn son estridentes, violentos y representantes de una romántica

pasión individualista. De los artistas asociados con el nombre Cobra, es probablemente
el pintor más desprejuiciado, menos preocupado por el buen gusto y por la estética. Y sin
embargo las décadas que nos separan de su obra (su última obra es producto de la misma
estética de los años 50) ensordecen los gritos de sus cuadros. Son obras históricamente
fechadas, difíciles de revivir totalmente en el día de hoy, aún cuando está la ayuda de
la resurrección artificial del Expresionismo como contexto en el mercado neoyorquino.
El impacto casi escandaloso que una imaginería infantilista y monstruosa pudo haber
tenido hace 30 años se ha perdido en parte porque nuestros ojos se han acostumbrado,
en parte porque esos mismos cuadros nos han enseñado también a gozar de la materia
pictórica al margen de las imágenes. La obra de Jorn queda como un escalón más en el
largo proceso analítico que el arte del siglo XX emprendió con respecto al arte mismo;
con más importancia histórica que de fruición estética.
La tercer sección de Visiones N órdicas está dedicada a artistas más contemporáneos, dos
por país, diez en total. Es una muestra correcta pero no sensacional, ni siquiera demasiado
interesante. Son obras mayormente dentro de los estilos que funcionan en el mercado
internacional, sin aperturas nuevas. Una posible excepción es la obra de Bj0rn Norgaard,
danés nacido en 1947, quien tiene en el Guggenheim una gran obra que impresiona
como teatral (en el sentido escenográfico pero también en el mal sentido de la palabra)
y que me llevó a ignorarlo en una primera instancia. Fue más tarde, al ver el catálogo
con reproducciones de otras obras, que nació el interés. Las obras son completamente
eclécticas, contraponiendo formas y estilos, imágenes e ideas, en total divergencia mutua
para construir monumentos esotéricos, arbitrarios e inexplicables. En la medida que se
puede juzgar las ilustraciones de obras monumentales, la obra es irregular: aciertos y
fracasos, pero siempre valiente.
128
Salto al vacío, Yves Klein, 1960.
Yves Klein
Octubre 1983
El año 1982 terminó en el Museo Guggenheim con una retrospectiva de Yves Klein.
Rosacruz, judoka, egomaníaco con ambigüedades de bufón y charlatán, Klein fue un
artista en permanente controversia. La controversia siempre fue confundida por una niebla
de escándalo y mito fomentada por el propio Klein, más que por el contacto directo con
su obra. Veinte años de alejamiento histórico agregado a una digestión del arte concep
tual que se dio durante ese periodo, parecerían prometer un diálogo más objetivo con su
obra. Sin embargo, la biografía de Klein sigue siendo tan poderosa que la obra continúa
contaminada, tanto para provecho como para demérito.
La fama de Klein dentro del público medio fue cimentada por la película M ondo
C añe que muestra en detalle la ejecución de una de las obras de Klein. Atractivas mo
delos desnudas, embadurnadas con pintura azul, se restregan contra la tela del pintor
dejando la imagen que hará la obra de arte. La meta de la película era mostrar el de
terioro de la cultura humana a través de diversos extremos de perversión. El ejemplo
de Klein satisfacía el segmento del arte. Pero Klein, aparentemente, se dejó film ar con
toda inocencia, creyendo que se le estaba documentando, en buena fe, es decir elogio
samente. El mensaje de la película sólo fue claro cuando la vio por primera vez en el
estreno en el Festival de Cannes. Dos meses después, en 1962 y a los 34 años de edad,
por muchos interpretado como consecuencia del choque del estreno, Klein muere de
un ataque al corazón.
130
Yves Klein
Klein trabajó un poco menos de 10 años y la exposición muestra una revisión bastante
completa de su obra. En total es una colección de obras visualmente agradables, produc
to de una decena de ideas muy buenas que, gracias al momento histórico en el cual las
tuvo, se convirtieron en seminales para una generación de artistas que lo siguieron. En
total, también, deja la percepción de una vida simultáneamente mitomaníaca y mítica,
excelentemente recogida en el catálogo en un largo ensayo de Tom McEvilley.
Es imposible tratar la obra de Klein separada de su biografía y el todo biográfico-formal

tienta a definir a Klein como artista naíf. Las ideas, audaces en su momento, lo son porque el
contexto artístico de su momento se regía por lo espectacular. La obra de Klein parece estar
diseñada para epater les bougeois. La frase, probablemente creada por un burgués y no por un
artista, se puede realmente aplicar pocas veces al proceso artístico. Es en general la reacción
del público que la cumple, no la intención del artista. Klein parece por otros patrones. Pero las
ideas no parecen provenir de una investigación rigurosa de ese contexto sino que aparentan ser
el producto simplista de una mente exaltada por resentimientos y por necesidades de aserción
egotista a nivel social. La ingenuidad de Klein es una elegante excepción y parece partir de la
posición del público enajenado para producir su obra. Es en ese sentido que parece naif,
sin embargo, una vez que las ideas están establecidas, Klein las hace culminar rigurosa y
elegantemente, logrando obras completamente válidas que influirán a Manzoni, a Vautier
y a innumerables artistas conceptuales posteriores. Es así que la obra se puede ver desde
el punto de vista tanto de defensores como de detractores y se puede aceptar ambas posi
ciones como justificables.
La idea que generó la mayor cantidad de obras en Klein fue la invención del IKB (Interna
tional Klein Blue). En 1960, Klein patenta un pigmento azul particular (ultramar) mezclado
con una cola de pegar industrial (Rhodopas), cloruro de vinilo, alcohol etílico y acetato de
etilo. Legalmente interpretado, lo que patenta es un vehículo para el pigmento, pero en los
hechos lo hace aparecer como un color, su azul. El patentado del color es la culminación
y oficialización de una especie de imperialismo colorístico que había empezado en 1957
con una exposición en la galería Apollinaire de Milán bajo el título de “El Periodo Azul”
(referencia expresa a Picasso). Las telas eran monocromas. Pero el color pasará a invadir
otros objetos e ideas. Mapas en relieve pintados de azul, esculturas de esponjas, estampillas,
etc. En 1958 pide apoyo a Eisenhower y a Kruschev para su Revolución Azul. Propone un
gobierno francés formado por miembros de su movimiento, bajo el control de un comité de
las Naciones Unidas. Envía cartas al presidente de la Conferencia sobre Detección de Explo
siones Nucleares proponiendo que éstas sean azules. En una de sus exposiciones (la muestra
es el vacío de la galería) sirve un coctel que hará que sus invitados orinen azul durante una
semana. Las posibilidades del azul fueron exploradas prolija y exhaustivamente.
Ambos padres de Klein fueron pintores con cierto reconocimiento nacional en su

momento, pero poco éxito económico. La falta de dinero hizo que Klein fuera educado
primariamente por una tía. La relación de Klein con el arte se hizo ambivalente. Resen
131
Reseñas
timiento por un lado, conocimientos refinados, producto del círculo de sus padres, por el
otro. Cuando en 1954 muestra a sus amigos sus primeros “monocromos”, lo hace en esa
dualidad, como broma y como consecuencia lógica del arte abstracto del momento. Pero
esos monocromos no son siquiera cuadros. Aparecen dentro de un libro-catálogo como
si fueran reproducciones de obra hecha, pero son en realidad papeles de colores recorta
dos y pegados. Armado en la imprenta de un amigo, cada hoja lleva título y medidas en
forma muy ambigua. Una medida, 195 X 97, corresponde invariablemente a la medida
en milímetro del recorte de papel, pero el lector lo tomará, por costumbre, como centíme
tros imaginando una obra importante por lo menos en tamaño. Un nombre, A Londres,
1950, sugiere fecha de ejecución, que no lo es, implicando una larga trayectoria artística
inexistente. Y todo con la prueba irrefutable del documento ante la vista. Si no intención
de fraude, hay al menos una intención satírica con respecto a la literatura promocional
del artista y con respecto a la importancia de los antecedentes biográficos.
Hasta el Renacimiento, el artista era un instrumento divino y muchas veces divino él

mismo. La actividad artística se secularizó un poco en ese entonces y se inventó la noción
de “genio”, concepto todavía en boga hoy día, aún cuando de hecho sea la actividad em
presarial la que está predominando.1La importancia de la biografía para sustentar estos
conceptos es bastante notable. Ernst Kris (en La im agen d el artista) subraya la importancia
de la manufactura de la biografía para apoyar no solamente estos conceptos sino también las
expectativas asociadas con ellos (confluyen en la manufactura el artista mismo, el biógrafo
y el lector de la biografía). El interés en la juventud del artista aparece con el establecimiento
de la noción de genio y comienzan a fabricarse mitos recurrentes al respecto: así, la idea del
niño pastor dibujando en la tierra sin saber que un maestro, un entendido o alguien con
poder promocional lo está observando y descubriendo. Con variaciones, la misma historia
se le atribuye a Giotto, a Mestroovic e incluso a Pierino Gamba. Los mitos relacionados
con el artista divino son del tipo de Pigmalión (la escultura que se vuelve humana) y las
situaciones donde la obra de arte compite ventajosamente con la naturaleza (las moscas
parándose en la fruta pintada en lugar de la real). Kris murió en 1957, probablemente no
conoció la obra de Klein y desgraciadamente no escribió nada sobre él. Klein, desde un
principio manufactura su biografía. Ya antes de afirmarse artísticamente (1954, el mismo
año del “catálogo” de su obra), Klein, que estaba estudiando judo en Tokio, logra que
su tía escriba una carta a su profesor prometiendo invertir varios millones de francos en
una escuela de judo en París (a cargo de Klein) si su sobrino lograba el cuarto cinturón
negro. Ese cinturón le es otorgado y efectivamente Klein organiza sus academias de judo:
una en Madrid (donde aparentemente entrenaba a Falangistas) y una en París auque sin
mucho éxito. Su propaganda proclamaba: “Hay en el mundo héroes de la aventura que
el gran público no conoce. Yves Klein es uno de ellos...”
1 En 1965, trabajando para Salvador Dalí, presencié un reportaje que le hizo un periodista norteamericano. Antes de em
pezar le preguntó cómo quería que se le dirigiera: “maestro”, “señor”, etc. D alí le contestó en inglés: “llámeme divino
D alí no más”. Se volteó enseguida hacia mí, y guiñando un ojo me dice en español: “Total, es por el mismo precio”.
132
Yves Klein
En 1960 la experiencia de judo será utilizada para la obra más mítica de su carrera: El
pintor d el espacio se lanza a l va cío. En un acto, con ayudantes pero sin testigos oficiales,
Klein se lanza al espacio desde una cornisa y hace documentar el salto fotográficamente.
La foto es un cuidadoso montaje (hay dos versiones, una con un ciclista y otra sin). Klein
efectivamente saltó y fue recogido por alumnos de judo antes de poder desintegrarse contra
el pavimento. El montaje eliminó a los alumnos esperando la estrellada del maestro y los
sustituyó por la calle vacía. Klein se recalcó un tobillo, pero sin embargo todo sugiere
que él mismo se convenció que había logrado desafiar la ley de gravedad. Es innegable
que la imagen lograda con esa fotografía es una de las cimas del arte del siglo XX. Pero es
también un símbolo perfecto de los problemas que Klein tenía con la omnipotencia.
Al mismo tiempo que la carrera de Klein se puede leer como guiada por el autobombo
y el impacto espectacular, hay otra forma radicalmente distinta de leer su obra. Desde
su adolescencia, Klein fue un lector obsesivo, y durante un tiempo alumno inscrito de
los Rosacruces. El catálogo de la muestra explora todas las posibles conexiones entre esa
educación y su obra. El azul y el dorado de sus monocromos, las esponjas de sus esculturas,
el uso del fuego, lluvia y aire para la fabricación de sus obras, son todos explicables con
la simbología rosacruciana. Los escritos de Klein, a veces ingenuos, muestran cierta fe
mística auténtica con relación a lo que hace:
“Es el color que se baña en la sensibilidad cósmica. La línea no tiene el poder de im
pregnar como el color. La línea corta el espacio... El color lo impregna. La línea corre a
través del infinito. El color “es” en el infinito.” “Frente a una superficie de color uno se
encuentra directamente frente a la materia del alma.”
La obra, en comunión con la biografía, adquiere el encanto de un juego infantil jugado

con perfección, pero donde hacer trampa es parte del juego y donde el jugador cree sus
propias mentiras y se salva así de todo juicio condenatorio.
Dos meses antes de la muerte de Klein, fallece Franz Kline, el abstracto expresionista
norteamericano. Joan Miró, totalmente confundido, le envía un telegrama de pésame a
Rothraut, la mujer de Klein. Cuando Klein muere verdaderamente, otro artista conceptual
francés, Ben Vautier, firma su muerte como obra de arte. Son quizás estos dos hechos que
definen con la mayor precisión la posición de Klein en la historia artística de este siglo.
133
M erzbau de Hannover; vista de la gruta, con el gran grupo y la columna móvil, Kurt Schwitters, Fotografía de 1930.
Schwitters en el MOMA
Febrero 1987
Durante el verano de 1985, el MOMA de Nueva York exhibió la muestra más completa
de Kurt Schwitters hecha hasta el momento. Por motivos no completamente explicables,
la obra de Schwitters, si bien respetada, nunca fue promocionada a la altura de otros
maestros modernistas de la misma generación.
Schwitters fue, como persona y como artista, un complejo enredo de contradicciones.

Tanto él como su obra combinan una humildad intimista con una megalomanía univer
salista. Como individuo y como promocionador de su propia obra, vivió siempre sobre la
frágil línea desde donde el burgués podría llegar a ser políticamente progresista. Quizás
el mismo sentido del equilibrio que nutre la fuerza estética de su obra le permitió vivir
sobre esa línea sin dar traspiés, ni para adelante ni para atrás. Queda como un ejemplo
paradigmático del artista que, creyendo en el arte-por-el-arte e insertándose en una tra
dición humanista occidental, logra una presencia “decente”.
Schwitters no fue, sin embargo, un apolítico total. Antimilitarista, logró evadir el servicio
militar activo en 1917, simulando estupidez y extorsionando al médico examinador.1“Me
protegí para la patria y para la historia del arte con valentía detrás de la línea de batalla”.2
1 John Elderfield. Kurt Schwitters, catálogo de exposición. Museum o f Moder A rt, Nueva York, 1985.
2 Kurt Schwitters. Datos de m i vida. 1926. Citado por Elderfield.
La revolución alemana de posguerra lo lleva a declarar: “Me sentí libre y tuve que gritar
mi júbilo al mundo”.3Y más adelante, poco antes de escaparse de Alemania, contraban
dea fotos documentando las acciones del nazismo, insertándolas en libros que envía a
Tristan Tzara.4 Por otro lado, tiene grandes polémicas con el ala política del Dadaísmo
alemán, que llevan a su expulsión del movimiento. La pelea es fundamentalmente con
Huelsenbeck quien lo repudia en la introducción de su Dada Almanach (1920): “Dada
rechaza enfáticamente y como problema de principio las obras como el famoso (poema)
Anna B lu m e de Kurt Schwitters”.5 Schwitters, como muchos de sus colegas dadaístas,
se había dedicado tanto a la poesía como a las artes visuales y el poema Anna B lum e se
había convertido en una especie de “best seller” nacional. El ala política del Dadaísmo
(Grosz, Heartfield, Huelsenbeck, etc.) veía al arte dadaista como un instrumento para
demoler las instituciones artísticas burguesas y no como una forma de crear arte nuevo.
Huelsenbeck había escrito, también en el Dada Almanach, que “Dada es una forma de
hacer propaganda contra la cultura”. El éxito de Schwitters automáticamente lo ponía
dentro de lo institucionalizado que había que demoler y, por lo tanto, fuera del grupo.
Después de un corto periodo expresionista y expresionista-cubista (Delaunay fue

una influencia crucial para los alemanes), Schwitters comienza, en 1918-19, la carrera de
collagista que le da su perfil característico. Uno de los collages lleva un fragmento de un
papel con el nombre de Kommerz und Privat Bank (Banca Privada y del Comercio). El
retazo utilizado solamente dice Merz y es esa sílaba la que Schwitters elige como nombre
para toda su obra posterior, tanto que el mismo se concibe como una persona Merz.
Merz, en manos de Schwitters, se convierte en un dadaísmo alternativo, un dadaísmo

formalista y purista de acuerdo a la concepción del autor. Merz no solamente se convierte
en un sistema personal de Schwitters sino también en un instrumento de estrategia artística.
Schwitters mantiene sus vínculos con Arp, Tzara, Hausman y otros dadaistas formalistas
y crea la revista Merz con contribuciones de sus amigos. En 1923, publica en su revista,
firmado por él, Arp, Tzara, Van Doesburg y Spengemann, el Manifiesto Prolet-Artzn contra
del arte politizado: “El arte es una función espiritual del hombre cuya meta es la liberación
del caos de la vida (tragedia). El arte es libre en el uso de sus medios en cualquier forma
que le plazca, pero está sujeto a sus propias leyes y nada más que a ellas. En el instante en
que se convierte en arte se convierte en algo mucho más sutil que la distinción de clase
entre proletariado y burguesía”.6 La frase en realidad no es demasiado polémica y mucho
buen arte de este siglo fue generado por ella. Es el contexto lo que es polémico, la idea de
que la frase puede ser vista como netamente apolítica, de que una obra puede ser leída en
3 Ibíd.
4 Peter Hoffman. Widerstand statt Anpassung. Elephanten Press, Berlín Oeste, R.F.A., 1980.
5 Richard Huelsenbeck. Dada Almanach, 1920. Reeditado por Something Else Press, Nueva York, 1966.
6 M anifest Proletkunst. 1923. Citado por Elderfield.
135
Reseñas
el vacío, fuera del contexto histórico y socio-político, de que la obra de arte puede por lo
tanto tener valores absolutos y, por ende, eternos. Schwitters, en ese sentido, sufre un mal
de época típicamente alemán. Su ambición hacia la obra total, ejemplificada en su Merz-
bau (Construcción Merz) - la transformación de su estudio en Hanover en una obra de
arte integralmente ambiental (esfuerzo que después repite en sus exilios noruego e inglés)
- es de corte wagneriano, una inspiración que también tiñe la ideología de la Bauhaus. Las
implicaciones de valores absolutos y eternos en la obra de arte, aunque con formalizaciones
estéticas distintas, también son recogidas por Hitler en las definiciones del arte nazi.
Sin embargo, el Schwitters “liberado” por la revolución alemana es un antiacadémico.

“No podía utilizar lo que traía de la Academia; las ideas nuevas todavía no estaban listas
mientras que alrededor mío imperaba una lucha imbécil sobre asuntos que no me con
cernían.”7Más adelante recomienda: “nunca hagan lo que alguien ya hizo o, para decirlo
de otra forma, siempre háganlo distinto a los demás”. Es así que su repertorio artístico se
abre a todo lo que lo rodea, que desaparece la jerarquía de los materiales en referencia al
arte, y su obra, mezcla de collage y ensamblaje, utiliza lo que le viene bien.
Las críticas de la exposición del MOMA hacen énfasis en la cantidad de influencias

que Schwitters asimiló durante su trayectoria. Es verdad que en distintos momentos su
obra tiene bagajes expresionistas, cubistas y constructivistas. Sin embargo, la impresión
general de la exposición deja un balance de una coherencia abrumadora. Salvo la obra
más temprana, que se inserta casi impersonalmente en el expresionismo, el resto tiene
un hilo continuo y prácticamente sin quiebres. Los apoyos en estéticas prestadas no son
más que la creación de un meta-repertorio, una forma de apropiación similar, aunque
más exitosa, a la proclamada por el post-modernismo de hoy en día.
Sus contactos con el grupo De Stijl, a través de Van Doesburg, y con el constructivismo
ruso a través de El Lessitsky, combinados con sus trabajos en publicidad y sus investigacio
nes en tipografía, ciertamente hacen mella en su obra.8La obra se geometriza desde 1923
en adelante hasta finales de la década y Schwitters se considera parte de la Internacional
Constructivista. Schwitters en ese sentido demuestra casi una doble personalidad. En un
texto de 1919 afirma que la pintura Merz (Merzmalerei) trata de acortar la distancia entre
la intuición y la ejecución de la obra de arte. “La única función del artista es la de reconocer
y limitar, delimitar y reconocer”.9 Con esto, Schwitters se convierte en un antecedente de
Pollock. Pero comentando su obra en 1924 menciona sus “primeros esfuerzos por lograr
un rigor más intenso, una simplificación y una expresión más universal”.
7 Citado por Elderfield.

8 Schwitters organiza su propia compañía de publicidad con bastante éxito. Entre sus clientes se encuentran Guenther
und Wagner, fabricantes de los productos Pelikan, y la ciudad de Karlsruhe.
9 K urt Schwitters. E l arte y los tiempos. 1926. Citado por Elderfield.
136
Esencialmente, la obra de Schwitters es una inmensa autobiografía y, quizás, un inter

minable autorretrato. La obra más típica de este proceso, el Merz-bau, desgraciadamente
ya no existe en su versión original. Su estudio en Hanover, lentamente a lo largo de 13
años, se había convertido en la “obra total” que Schwitters añoraba, pero fue destruida
por las bombas durante la Segunda Guerra (una reconstrucción aproximada de una de
las partes fue hecha en 1983 para la exposición sobre Obra d e Arte Total organizada por
Harald Szeeman). Un intento de repetición durante su exilio noruego terminó destruido
por un incendio. Un nuevo intento durante su exilio inglés se interrumpió prematuramente
con su muerte. Con epilepsia, dos ataques al corazón y una cadera fracturada, Schwitters
muere a los 60 años de una hemorragia pulmonar en 1947. Habiendo sobrevivido los
últimos años con la venta de paisajes y retratos realistas hechos para turistas, un último
intento iba a ser financiado por el MOMA, pero el dinero enviado para esta empresa
sirvió solamente para los gastos de su entierro.
El elemento autobiográfico-autorretratístico de la obra de Schwitters es lo que parcial

mente da la gran coherencia a su obra. Pero quizás, más que eso, lo que ayuda a la unidad
es su utilización de un gusto extremadamente refinado como instrumento primario en su
creación. Aunque Schwitters es hasta cierto punto un artista programático, los programas
y sus planteos problemáticos son los que introducen las variaciones que muchas veces lo
ponen al borde del derivativismo. Es su gusto individualista e increíblemente certero, lo
que siempre lo mantiene dentro de una línea personal, independiente y casi perfecta. En ese
sentido el conjunto de la obra de Schwitters recuerda al conjunto de la obra de Morandi.
Ambos fueron sensibles a los eventos que los rodeaban en el quehacer artístico y fueron
rozados por ellos, pero, al mismo tiempo, no permitieron que esos roces los desviaran de
una meta misteriosamente preestablecida. La obra de ambos artistas irradia una tranqui
lidad y seguridad casi místicas. Posesionados por su obra, lo que dicen para explicarla, no
importa si lúcido o no, termina no siendo más que racionalizaciones incapaces de generar
profundidades al nivel de lo que sus intuiciones ya están logrando.
En un siglo que se caracteriza por los logros analíticos de la estética, donde las des
viaciones de lo programático muchas veces son solamente atribuibles a funciones de
auto-terapia, Schwitters (como Morandi) queda como un artista alternativo y excéntrico,
esencialmente romántico, un capítulo cerrado en sí mismo. Las leyes que violentó fueron
rotas también por cantidad de colegas de la época al mismo tiempo y eso no constituyó
su contribución. Las influencias que dejó estéticamente son superficiales (Nevelson, etc.)
y en ideología estética difíciles de probar (Pollock en realidad toma más de la escritura
automática y de Max Ernst: el collage Para K ate, 1947, hecho con historietas, es más una
genealogía que un origen del arte Pop). La contribución mayor de Schwitters es él mismo.
Incluso, no estando de acuerdo con las premisas teóricas de su arte, con las funciones
que su arte cumple, con el mercado que su arte satisface, la presencia de Schwitters tiene
suficiente fuerza antidogmática como para obligar a revisar críticamente las tentaciones
extremistas que todos los artistas tendemos a tener.
137
Paralelepípedo, Michelangelo Pistoletto, 1985.
Exposición de Arte Povera: El Nudo

Febrero 1987
P.S.l (Public School N .l) es un viejo edificio escolar reacondicionado para funcionar
como un casi-museo artístico, cruzando el río desde Manhattan. Salvo algunos pisos de
madera renovados, el deterioro del viejo edificio está simplemente recubierto con pintura
blanca. P.S.l es un espacio sin presunciones y esto lo convierte en un lugar perfecto para
la exposición de obras que pertenecen a una corriente estética surgida de la oposición a
las presunciones económicas y mercantilistas del mercado del arte.
El lugar es perfecto también a un segundo nivel, algo menos positivo. Tanto los artistas
expuestos como el lugar ya no se conectan con un proceso de rebelión inicial. Han sido,
hasta cierto punto, absorbidos por el sistema imperante. El proceso es inevitable, ya que
forma parte de la definición de lo que es el éxito. La mayoría de los artistas expuestos están
representados por galerías importantes en el mundo comercial, y P.S.l se ha convertido
en uno de los pilares museográficos del arte contemporáneo en los Estados Unidos. Los
nexos entre ambos ya no están dados por las rebeliones sino por la Fundación FIAT y la
Fundación Academia (la Fundación Academia es la que perpetrara la exposición Q uar-
tetto en Venencia hace dos años, comentada en “Arte en el Espejo”, Arte en Colombia,
número 28). La exposición fue organizada por Germano Celant, autor del primer libro
sobre “Arte Povera” hace casi 20 años y ahora uno de los críticos más poderosos en Eu
ropa (co-director de Documenta y de la Bienal de Venecia en 1982 y 1986). K notA rt, el
título algo artificioso y arbitrario de la exposición, juega con el sonido de “not art” y con
la idea de romper el nudo gordiano. El catálogo es lo que mejor resume la ensalada, con
138
una antología de ensayos de Celant sobre el tema desde 1968 en adelante, con fotografías
impresas sin fijarse en el costo, con tapas de cartón corrugado simulando pobreza, con
una cuerda atando el paquete y terminando en un nudo real y simbólico a la vez, y con
un precio de venta al público de 30 dólares.
Y a pesar de esta introducción crítica, la exposición es importante; el arte, aún cuando

disparejo, es esencialmente bueno y, dentro de la visión algo limitada de los Estados Unidos,
llena un hueco importante. El “arte povera”, al menos como estructura conceptual, siempre
tuvo afinidad con el tercer mundo. En un momento en que predominaba el pop-art (una
reacción ironizante, pero no totalmente crítica, frente a la imaginería comercial-banal del
industrialismo del desarrollo) presentado como una nueva forma de arte intemacionalista,
y un momento también en que asomaba el arte minimal (una especie de constructivismo
industrial), los italianos trataron de echar vinagre en la sopa. Comenzaron a trabajar con
materiales no tradicionales, considerados como negadores del quehacer artístico, y trataron
de establecer un lenguaje apropiado para su cultura y región. Una vez más, la inseguridad
cultural producida por el colonialismo evitó que un lenguaje que parecía perfecto para
una reevaluación artística en Latinoamérica, se produjera en otro lado para luego entrar en
nuestros países a través de las digestiones del mercado, en lugar de surgir como producto de
una investigación autóctona. Pero envidia a un lado, los italianos lograron un movimiento
coherente y alternativo, con más repercusión en Europa que acá.
Algunos de los expositores tuvieron sus muestras en Nueva York pero siempre como
individuos excéntricos, fuera de contexto. Así, Pistoletto exponía sus obras con espejos,
donde personajes pintados sobre la superficie se mezclaban con el reflejo del público, y logró
cierto reconocimiento por el truco más que por el discurso de su obra. Paolini y Kounellis
lo siguieron, el primero prácticamente ignorado, el segundo quizás el único con cierto éxito.
Zorio y Boetti tuvieron un intento fallido, Anselmo y Penone comenzaron a exponer hace
poco, Mario Merz tuvo algo más de acceso por los elementos neo-expresionistas en su obra.
Ni Fabroni, Marisa Merz, ni Calzolari, han tenido exposiciones serias hasta el momento.
Pascali (murió en 1968), el otro integrante de esta exposición, es un desconocido.
En las extrañas formas en que se escribe la historia del arte, el “arte povera” aparecía
como un sub-producto del conceptualismo (nombre genérico para el arte de ideas hecho
en los Estados Unidos) y éste, a su vez, como una manifestación post-minimalista (donde
minimalismo es el nombre genérico del post-constructivismo norteamericano). Es esta
construcción telescópica deformada la que permite que Sol Lewitt (esencialmente un
minimalista) aparezca históricamente precediendo a los italianos en su propio juego, o
que los “earth works”, ideológicamente la antítesis del “arte povera” y cronológicamente
posteriores, aparezcan como paralelos y representativos de la misma actitud. Es esta
construcción la que explica que una exposición de Manzoni en Nueva York fuera prác
ticamente ignorada por la crítica (las fechas de su obra obligaría a una revisión radical
de esta historia) o que Paolini, cuya obra más importante fue hecha entre 1960 y 1968,
139
Reseñas
aparezca siempre expuesto con obra relativamente reciente (decorativa y de poco peso
mental). Explica también que dos maestros italianos y uno argentino-italiano (Burri,
Vedova y Fontana) nunca hayan tenido la circulación que su ubicación histórica les con
fiere. Cuando son expuestos (solamente sé de exposiciones de Fontana en Nueva York)
lo son como individuos, sin alusión a lo que pasó antes y a lo que pasó después, sin su
ubicación como proto-poveros.
El catálogo de Celant en ese sentido cumple con su deber, gracias a los ensayos,
mucho más que la exposición misma. La exposición desgraciadamente parece orientarse
más hacia el mercado que hacia la historia. Las obras son, en sumatoria, recientes. La
más antigua es de Pistoletto (1966) cuadros prácticamente monocromos hechos con mica
pulverizada. Otras son de 1968 (Marisa Merz, Pistoletto, Zorio, Calzolari, Boetti, Mario
Merz), Paolini comienza con 1972, Fabro con 1975, Penone con 1983. Kounellis tiene
una sola obra fechada 1982-85.
Visualmente, la historia del “arte povera” parece comenzar en 1967, fecha en que se
hizo la primera exposición con ese título (organizada por Celant en Galería la Bertesca,
Génova, con Boetti, Fabro, Kounellis, Paolini y Pascali), no cuando comenzaron a trabajar
los artistas. Como exposición, la muestra utiliza las obras “originantes” como referencia
para la obra más o menos presente, la obra que hoy compite en el mercado. La exposición
no es tanto una muestra del “arte povera” sino una muestra de las obras que los artistas
que pertenecieron a la corriente del “arte povera” están haciendo hoy día.
Las obras que aparecen como más interesantes son las siguientes:
Probablemente la obra más poderosa de la muestra es Iconografía de Luciano Fabro.

Fechada en 1975, es una mesa enorme (9 metros de largo) cubierta por un mantel de lino
y puesta con varias fuentes de vidrio con agua. Dentro del agua hay fragmentos de cuerpo
humano hechos en vidrio. Como muchas de las obras de la muestra, no es exactamente
una obra hecha con pocos recursos económicos, al contrario, pero conceptualmente hay
una economía de recursos que evoca una enorme riqueza de niveles desde el hielo al
canibalismo y, visualmente, en su blancura y transparencia, logra una sobriedad estoica
sin perder el barroquismo y fasto de un festín siniestro.
Otra obra que se destaca es la O rquesta d e trapos de Michelangelo Pistoletto, de 1968.

Armando cráteres con trapos viejos y cubriéndolos con grandes placas de vidrio, Pistoletto
instala en esos espacios una serie de pavas de agua puestas sobre calentadores eléctricos.
Cuando el agua hierve, las pavas silban y llenan el espacio de vapor y condensaciones.
Si bien las otras obras más nuevas son menos interesantes (volúmenes escultóricos de
plástico simulando materiales pesados), la exposición tiene el mérito de sacar a Pistoletto
del estereotipo de los espejos en que lo había colocado el mercado y mostrarlo como un
artista bastante más complejo.
140
Mario Merz es probablemente el artista más sistemático del grupo, el que obsesiva
mente trata de organizar el universo en la forma más completa. A través del uso de la
serie de Fibonacci (cada número de la serie es el producto de la suma de los dos números
precedentes) y construcciones que se adaptan a la serie, más un sistema constructivo
basado en el iglú esquimal, Merz crea una base conceptual dentro de la cual cabe un
enorme repertorio de caprichos irracionales sin quedar fuera de tono, incluyendo cuadros
neo-expresionistas y dibujos con tubos fluorescentes. Su obra ofrece un paralelo al mejor
mundo de Beuys y es el total el que cuenta, más que cada obra individual.
Giovanni Anselmo juega con pedazos de mármol y granito en situaciones aparen

temente inestables. La inestabilidad no es solamente de acuerdo a leyes de estática, sino
también en base a contextos geométricos, espaciales y de contenido. Son ejercicios que se
podrían encasillar como “constructivismo surrealista”, visualmente poéticos pero a veces
tendiendo al simplismo.
Giulio Paolini siempre trabajó con la percepción del arte en el sentido ambiguo de la
frase: cómo nos percibe el arte. Los resultados de la propuesta desgraciadamente se fueron
banalizando con el tiempo y adquiriendo una superficialidad escenográfica, en virtud de
un uso decorativo e innecesario del color y de un inflamiento de escala sin un incremento
concomitante de la complejidad de la propuesta. Es por lo mucho que prometía en la
década del sesenta que la obra de Paolini aquí resulta decepcionante.
Alighiero Boetti es el artista más obsesivo del grupo, una especie de Van Gogh
conceptual, donde la terapia del artesanado se integra con la infinidad planteada por
las ideas. Las obras más espectaculares son unos grandes mapas mundiales, bordados
cuidadosamente, donde cada país está representado por su bandera recortada por sus
límites geográficos.
Jannis Kounellis, artista griego radicado en Italia, está representado por una sola obra
de gran tamaño, una enorme estantería con bolsas de arpillera acumuladas y pedazos de
yeso. Kounellis ha estado trabajando con estanterías llenas de material de descarte por
varios años y su obra abre puertas que Louise Nevelson había cerrado.
La exposición indudablemente es buena, de acuerdo a los cánones que rigen las expo
siciones de arte, aun con sus puntos débiles; pero, desgraciadamente, no es la exposición
histórica que ubicaría al movimiento italiano en su verdadera dimensión e importancia.
En ese sentido, esta muestra quizás haga más daño que bien. Las oportunidades de otra
exposición sobre el tema, exhaustiva y documentadora, quedan minimizadas o al menos
postergadas por mucho tiempo.
141
■ É iiÉ M H
Joaquín Lavado (Quino), ca. 1986.
La Segunda Bienal de la Habana

Mayo 1987
Con la plétora de bienales que abundan en el mundo, cabe plantearse si tiene sentido
no solamente que se agreguen más al repertorio, sino también que, dada la situación
económica de nuestros países, se organicen en Latinoamérica. Cuba ya se había plegado
a la situación con una Primera Bienal hace dos años, dedicada al arte latinoamericano.
La segunda edición se cumplió en diciembre de 1986, esta vez dedicada al Tercer Mundo.
Ambas bienales tuvieron dimensiones gigantescas con ambiciones de ser exhaustivas.
Después de ver las dos bienales, la respuesta a la pregunta inicial es positiva. La Bienal de
La Habana, como institución, no es una copia provinciana de las grandes exposiciones
acumulatorias del arte del mercado internacional tipo Bienal de Venecia. Aunque el modelo
pesa y Cuba, aún en la segunda versión, no logró precisar completamente su identidad,
la combinación de aspiraciones de los organizadores con las conclusiones que derivan de
las bienales en concreto, permiten predecir la trascendencia que la Bienal de La Habana
puede tener en el futuro.
Como institución, la Bienal de la Habana se propone presentar un foro alternativo

a las bienales internacionales. El artista latinoamericano o perteneciente a otros países
del Tercer Mundo, tiene que pasar por una serie de filtros de a ceptabilidad para exponer
en las bienales de los mercados centrales. Estos filtros (estéticos, políticos, biográficos,
etc.) muchas veces están en abierta contradicción con las metas de estos artistas o con las
necesidades que su arte pretende satisfacer; otras veces requieren el dominio de reglas de
juego específicas que por diversidad cultural o por falta de dinero no somos capaces de
142
Los ejemplos históricos son muy claros al respecto. La próxima Documenta de

a d q u irir.
Kassel promete hasta el momento la presencia de un solo artista latinoamericano (Alfredo

Jaar de Chile). La Bienal de Venecia pasada, en su sección aperto, por invitación, tenía a
tres representantes (el mismo Jaar, Flavio Garciandía, de cuba y René Santos, de Puerto
Rico). La exposición inaugural de la ampliación del Museo de Arte Moderno de Nueva
York tenía a uno solo (Antonio Días de Brasil).
Cuba trata entonces de crear un centro de interés de las mismas o de mayores propor
ciones, donde se utilice una escala de valores más apropiada a lo que estamos haciendo,
una escala que no obligue a plegarse al estilo internacional para poder funcionar fuera de
nuestras regiones. La originalidad de la bienal cubana está en no ser una feria mercantil
más, sino una muestra de laboratorio: un lugar donde los artistas pueden medirse en los
logros de sus investigaciones sin tener que competir por una posición en el mercado. Va
len más las configuraciones generales que emergen estadísticamente de la gran cantidad
de obras, las pequeñas contribuciones de las obras no logradas completamente, que el
estrellato individual. Es aquí donde ambas bienales todavía no han logrado la coherencia
absoluta. Ambas atorgaron premios, manteniendo la carrera competitiva e individualista
de los concursos tradicionales y obscureciendo las metas más interesantes que justifican
la creación de la Bienal en este momento particular de la historia.
Los problemas de la Primera Bienal radicaron en varios puntos. Uno fue la falta de
rigor de selección tanto como proceso, como también en la definición de las bases sobre
las cuales se apoya el rigor a ser aplicado. El otro fue la división en nacionalidades en una
bienal cuyo interés primordial podía ser la precisión de un idioma común regional por
encima de las fronteras arbitrarias que dividen al continente. Finalmente, estaba la con
tradicción ideológica entre lo que pretendía ser una situación de estudio analítico objetivo
de ese idioma y lo que implica una carrera tras de un premio. La presencia de 2200 obras
de más de 800 artistas logró tapar esas fallas y ayudó a dar un panorama representativo
del continente, capaz de servir de base para generar un trabajo posterior basado en esa
información. Después de una bienal así, el artista latinoamericano quedó obligado a dejar
de trabajar en el vacío o en base a referencias ajenas. Se comenzó un proceso referencial
regional que, a lo largo de bienales sucesivas, podría llevar a una identidad continental
que necesitamos para nuestra independencia cultural
La Segunda Bienal, en cierta manera, quebró con esa promesa debido a un cambio
de enfoque. La expansión a ser tercermundista introdujo elementos nuevos que interfi
rieron con el planteo anterior. Se mantuvieron los premios y la división por naciones.
El tamaño fue aproximadamente el mismo (2500 obras) aunque solamente 700 artistas
fueron invitados. Con ello se permitió más representación por artista, cosa que aún sin
mejorar mucho la calidad total, hizo que la muestra fuera más interesante. Hubo cambios
en los procesos de selección que, en el futuro cuando la Bienal se asiente y los contactos
internacionales se ajusten, producirán envíos más estrictos.
143
Reseñas
Pero es el cambio de enfoque lo que merece más discusión. Con la experiencia de

una sola Bienal, preparada desde su concepción a su ejecución en solamente un año, una
Bienal importante, promisoria e imperfecta, lo lógico parecía ser continuar en la misma
línea, corrigiendo los errores y madurando la institución dentro del marco de los primeros
planteos. La Primera Bienal ya había ganado su posición como el evento artístico más
importante del continente. Cabía mejorarla, no cambiarla. La Segunda Bienal prometía,
por lo tanto, un retorno al cero y el peligro de un “amateurismo” que podría tener con
secuencias fatales para el futuro. Por suerte, no resultó así.
No es que la Segunda Bienal careciera de problemas. Es muy difícil definir precisa

mente qué es el Tercer Mundo, qué países están incluidos en él y cuáles no. No importa
si se toma el concepto de Bandung, una división económica, o los criterios racistas
norteamericanos (el Tercer Mundo esencialmente sería no-blanco); la división nunca es
prolija y hay ausencias y presencias que no se explican. Es muy difícil, dado que los 60
países que participaron tienen culturas y definiciones del arte increíblemente diversas y
a veces antagónicas entre sí, el crear con recursos económicos limitados equipos idóneos
capaces de seleccionar certeramente obra representativa de alto nivel. En el arte del mer
cado internacional por lo menos hay un cierto consenso sobre qué significa alto n ivel,
que en esta situación no existe en forma generalizada. Es en este contexto que otorgar
premios se convirtió en una actividad ya no solamente con problemas ideológicos, sino
totalmente gratuita y arbitraria; un problema que el jurado subrayó en su informe a las
autoridades organizadoras para posterior estudio y posible revisión en bienales futuras.
En la situación de aislamiento en que se encuentra Cuba, sumada a la situación econó
mica de muchos de los países invitados, también fue muy difícil lograr una exposición
equilibrada. Todo el continente asiático estuvo representado por 136 obras de las cuales
91 eran de la India. Entre tanto Cuba, Argentina, Brasil y México tenían, cada uno, más
de 200 obras en la muestra.
A pesar de todos estos problemas, una visión de la Segunda Bienal demostró que
el cambio de enfoque fue un acto positivo. Se mantuvo la división museográfica en
países, pero en esta bienal la división tuvo sentido. Permitió entender los problemas
particulares y diversos que cada país tiene con respecto a mantener sus tradiciones y
crear sus identidades frente a las presiones importadas. Con este telón de fondo, La
tinoamérica, aún cuando dividida por naciones, se define como un bloque aparte. La
definición no es tanto del lenguaje plástico sino producida por una ubicación histórica
con respecto al arte, consecuencia de un proceso de colonización. Hemos internalizado
las reglas del juego artístico internacional hace mucho tiempo, mientras que muchos de
los otros países muestran las fracturas creadas por presiones del presente o del pasado
inmediato. El mensaje de la mayoría de las obras latinoamericanas es: esto es a rte, o peor,
esto m erece prem io. Campuchea, representada por una serie de máscaras anónimas de
papel m a ch é posiblemente hechas para consumo turístico, en cambio trae el mensaje
de: “no sabemos bien qué es lo que ustedes llaman a rte, pero a ver si esto funciona”.
144
Entre tanto, un cuadro de Kuwait (Khalifa Al-Qatab) medio surrealista, generalmente

abstracto, pero con un seno por ahí escondido, habla más de la preocupación de no ser
acusado de pornógrafo.
Pero muchos países tienen obras que hablan de la preocupación de unir dos mundos, el
pasado propio con el presente prestado (generalmente con una alta tasa de intereses). Muchos
resultados pueden parecer patéticos desde lo que nosotros consideramos alto n ivel, pero la
presencia obliga a meditar sobre si el patetismo es real o un reflejo espectacular de nuestra
propia actitud. Esta Segunda Bienal de la Habana logra entonces, con su cambio de enfoque,
dos cosas importantes. Por un lado, permite que Latinoamérica siga siendo percibida como
bloque regional, y por lo tanto se consignan los estudios iniciados en la bienal anterior.
Por otro, pone esa percepción en un marco de referencias más complejo e interesante del
que daría la Bienal de Venecia. No es una referencia relacionada con el modo de entrar al
mercado, sino con la forma de crear cultura y los obstáculos que se presentan para ello. Es,
en la compañía de estos otros países, donde se aclara el grado de nuestra colonización y el
grado de nuestra petulancia regional. Somos, como bloque en esta bienal, los que tenemos
más conciencia y ansiedad con respecto a una exposición de este tipo.
Mientras que la Primera Bienal se limitó a ser concu rso, en esta Segunda Bienal hubo
un esfuerzo por disminuir la importancia del evento e insertarlo en una serie de actividades
culturales mucho más ambiciosas. La ciudad de La Habana fue tomada por asalto por el
arte y, durante las dos semanas que rodearon la inauguración, ocurrieron alrededor de
200 actividades incluyendo conferencias, mesas redondas y exposiciones cubriendo todos
los municipios de la ciudad. Telarte, el proyecto de arte y textilería patrocinado por el
Ministerio de Cultura, estampó 20.000 metros de tela con el logo de la Bienal, utilizado en
bolsos, chaquetas, vestidos y banderas. Se creó un cocktail Segunda B ienal d e la H abana, y
la Bienal misma fue inaugurada con fuegos artificiales y un concierto con Pablo Milanés,
Chico Buarque y Mercedes Sosa, con un público estimado en 40.000 personas. No quedó
habanero intocado por la Bienal y las barreras elitistas, tradicionalmente asociadas con
eventos de esta especie, quedaron totalmente borradas.
Dentro de las actividades paralelas a la Bienal merece destacarse una exposición-donación

de artistas norteamericanos. Con más de 60 artistas y con el título auto-explicativo P or
en cim a d el bloqueo, los artistas decidieron romper el aislamiento impuesto a Cuba por los
Estados Unidos y enviaron su obra a través de México (donde fue expuesta en el Museo El
Chopo con el título En cam ino a Cuba. En total, la exposición es más importante como
gesto político que como contribución al acervo artístico cubano. Incluye algunos nombres
ilustres de la plástica norteamericana (Acconci, Lewitt, Kosuth, Golub, Oldenburg, Di
Suvero, Haring, Haacke, etc.) y otros menos conocidos. Limitadas por problemas de envío,
las obras son de dimensiones relativamente modestas y no siempre mostrando al artista en
su mejor faceta. Es, sin embargo, un conjunto importante que muestra el desafío exitoso
de un grupo de individuos contra una estructura aparentemente impenetrable.
145
Reseñas
Pero el interés de la Bienal, fuera de Cuba, sigue radicado en la parte bienal-concurso

y ésta merece un poco más de atención. Las obras de la Bienal se pueden dividir en varias
categorías. Hay obras de entrega total al mercado occidental. Hay obras que en esa entrega
malentienden las reglas de juego y mantienen cierta identidad involuntaria, a veces patética.
Hay obras que sincretizan los valores entre las culturas colonizantes y las autóctonas y,
finalmente, hay obras que tratan de liberarse de todo bagaje formal predeterminado. En
última instancia, la Bienal importa más por la posibilidad de identificar estos procesos
que por la calidad individual de las obras expuestas.
Las obras que se entregan totalmente al mercado, provienen de prácticamente todos

los países en la Bienal y derivan, como en la Bienal pasada, del Expresionismo. En su
mayoría no tienen interés, salvo como síntomas de colonización directa y sin ofrecer
oposición. Hay, sin embargo, excepciones. La más notable es la obra del argentino
Miguel Angel Bengochea. Sin preocuparse de influencias y con una propuesta honesta
de pintar, Bengochea presenta particularmente dos de sus cuadros con imágenes de
ancianas aterradoras en la playa que se convierten en formidables iconos de decrepitud.
La pintura es lo suficientemente directa y la imagen tan arrolladora, que la ubicación
de los cuadros en una tradición eurocéntrica pasa a segundo plano y la obra sobrevive
cómodamente. Bengochea es importante en la Bienal porque demuestra que, aún en la
categoría ideológicamente más frágil dentro de una Bienal del Tercer Mundo, se puede
lograr obras importantes trascendentales. Otra obra que se destaca en esta categoría es
R elación d e La nu be, la isla y la laguna, del cubano Tomás Sánchez. En 2 x 3,50 metros,
Sánchez logra resonancias magrittianas muy misteriosas y de gran interés. La obra, que
recibió una mención, sin embargo pierde calidad en el acercamiento y funciona un poco
como cartelón publicitario. Lani Maestro (Filipinas), recipiente de un premio, se inserta
en la tradición conceptual con una obra escalofriante sobre la tortura. En su caso, la
ornamentación formal del contenido es tan mínima y el poder de la obra está tan basado
en esa economía, que no sería apropiada ponerla en esta categoría si no fuera porque ya
existe una fuerte tradición en este lenguaje.
En la segunda categoría, la de los malentendidos de las reglas de juego, las obras usan
contenidos de interés local pero buscan desesperadamente soluciones de otros artistas
para expresarlo. Rafael Solís, de Costa Rica, se apoya inestablemente en M illares; Pilar
Bustos, de Ecuador, en Matisse; Tallal Chaibia, de Marruecos, en Appel; Ismail Fattah,
de Irak, en Chadwick. Dos artistas en esta categoría tienen cierto interés: Arpita Singh,
de la India, y Robert Cookhorne, de Jamaica. Singh se apoya en Brown y Basquiat, dos
neo-expresionistas norteamericanos, pero introduce sus memorias infantiles personales
y mantiene una atmósfera que, al menos para nosotros, tiene cierto sabor local que la
rescata y le da cierto encanto. Cookhorne se conecta directamente con M aryan, con
una Nueva Figuración de los años sesenta, pero lo hace con mayor violencia pictórica
que su antecesor y la obra queda grabada en la memoria. En general, hay mucha escul
tura africana banalizada por los aportes occidentales. Todo el proceso de estilización
146
originado por el conocimiento occidental de las esculturas tribales, un proceso de sim

plificación superficial, fue reimportado al Africa, quebrando una tradición poderosa,
problema que se observa en mucha obra de Nigeria inspirada por las peores obras de
Bárbara Hepworth.
Es en la actividad sincretizante donde empieza a perfilarse una actividad más elo

cuentemente anticolonizadora. El proceso se da en dos direcciones; un ejemplo es el del
angolano Ole (recipiente de un premio), quien se apropia de recursos del arte occidental
para ponerlos al servicio de su cultura nativa. Otros ejemplos parten del quehacer artístico
contemporáneo y absorben elementos tradicionales. Marta Palau, de México y también
recipiente de un premio, armó una instalación con 250 varas completamente envueltas en
telas de colores inspiradas en la tradición artesanal mexicana. La obra de Palau pone un
dedo en el ventilador. Uno de los problemas que nos acecha en la búsqueda de identida
des es la reversión al uso indiscriminado de las tradiciones populares. Por un lado, éstas
garantizan el reconocimiento fácil de orígenes étnicos. Por otro, sin embargo, evaden la
confrontación con los problemas contemporáneos, muy distintos a los que originalmente
crearon las condiciones para la artesanía. Eso, sumado al carácter explorativo de las arte
sanías en términos de remuneración por hora/hombre, las convierten en un instrumento
cuestionable. Palau, afortunadamente, no cae totalmente en estos problemas. La obra,
si bien producto de infinita paciencia, no depende de ella. Las varas funcionan tanto
individualmente como un conjunto y permiten una multiplicidad de visiones, todas ricas
y sugerentes, tanto en detalles de cada vara como en agrupamientos en distintas canti
dades. En el extremo opuesto, en el sentido de apoyo en la artesanía, hay dos ejemplos
de ceramistas cubanos: Angel Norniella y José González. Sus obras son hiperrealistas, el
primero con acumulaciones de cajitas de madera, el segundo, con barro. Pero, una vez
quitado el truco técnico, la imagen, aunque simpática, no se sostiene.
Manuel Mendive, cubano y también premio de la Bienal, presentó un espectáculo más

complejo en sus mezclas culturales. Conocido por cuadros relacionados con la santería
de origen yoruba, Mendive pasó, en los últimos 10 años, a una serie de obras sumamen
te decorativas y de éxito comercial. La obra presentada a la Bienal se reconecta con el
espíritu de su obra primera, más interesante. Esencialmente se trata de una danza ritual
basada en la tradición yoruba, pero con ingredientes simbólicos propios de Mendive. Los
bailarines-actores aparecieron totalmente cubiertos, vestidos con los dibujos que Mendive
hiciera sobre sus cuerpos. Mendive logra integrar los miembros y facciones reales de sus
actores con los símbolos que pinta encima, logrando que cada personaje se convierta en
un símbolo múltiple y polivalente de acuerdo a su posición y sus movimientos. Es difícil
apreciar, sin ser un erudito en la materia, cuánto en esta obra es apropiación de imágenes
y de recursos y cuánto constituye expresión individual. Esto fue una duda recurrente en
todo el recorrido de la Bienal; un constante cuestionamiento sobre la preparación cultural
del observador para hacer un juicio válido sobre las obras presentadas; un sentir que no hay
un arte contemporáneo sino una multitud de artes contemporáneos. Y, al final, uno queda
147
Reseñas
forzado a utilizar el gusto para hacer decisiones, con todos los prejuicios y distorsiones que
esto implica. Es a este nivel de gusto que la obra de Mendive fue altamente satisfactoria;
queda el interés de haber integrado indivisiblemente dos culturas sin, aparentemente,
traicionar ninguna de ellas y permitiendo sobrevivir a una dentro de la otra.
Finalmente queda la ultima categoría, la de las obras que tratan de desligarse de todo
bagaje técnico y formal pre-determinado por las tradiciones artísticas. La categoría es
un poco problemática en el sentido de que el arte occidental ha creado ya una tradición
al respecto, con lo cual el desligam iento queda automáticamente anulado. Sin embargo,
en el tenor general de la Bienal, las instalaciones multi-disciplinarias tuvieron un lugar
extremadamente importante, no solamente en términos de espacio (ocuparon la mayor
parte de la planta baja del museo) sino en términos de ambición e interés. Las obras me
jor resueltas utilizaron varios medios al servicio de una problemática estética y expresiva
sin utilizar los recursos técnicos para hacer concesiones visuales o para repetir formulas
conocidas. Los problemas de transporte, la necesidad de la presencia del artista para el
armado de la obra, dieron clara ventaja material a los artistas cubanos en esta categoría y
su presencia fue abrumadora. Pero no solamente fue una presencia cuantitativa; también
la calidad fue descollante. Hay en Cuba toda una generación de artistas que hace años
no piensan en estos términos y algunos de sus representantes han logrado total madurez
en la obra presentada en la Bienal. Las tres obras más “ implacables” eran cubanas: obras
de José Bedia (merecedor de uno de los premios), Juan Francisco Elso Padilla (con men
ción) y Fabio Garciandía. Los tres representan una libertad conceptual, un instinto para
organizar lo complejo sin simplificaciones y un asombroso rigor artístico. Bedia, en su El
golp e d e l tiem po, continua su investigación de los rituales de la santería afro-cubana, pero
esta vez superpuesta con elementos referentes al indio norteamericano, considerado como
una especie de símbolo de la pureza en esa tradición. La obra es menos literal que obras
anteriores del mismo artista. Aunque cada símbolo tiene una explicación, la complejidad de
los símbolos y la integración de su dibujo personal, no permiten la decodificación simplista
y el conjunto se mantiene como irreducible y cargado de misterio. La obra de Bedia es un
paralelo a la obra de Lam; la problemática traducida al día de hoy y liberada de los apoyos
culinarios del arte de las décadas pasadas. La obra de Elso Padilla P or A mérica es, a primera
vista, más tranquila y medida. Una escultura reminiscente simultáneamente de M artí y
los santos de la colonización española, ejecutada en madera estucada a la manera del siglo
XVIII, aparece parcialmente cubierta con barro y lacerada con dardos que cuando rojos
la hieren, y cuando verdes aparecen como retoños. Elso representó a Cuba en la última
Bienal de Venecia y su obra, aunque cargada de simbología, parecía un poco demasiado
atractiva. Esta obra corrige cualquier sospecha de superficialización. Lo que presenta en
esta Bienal constituye la obra más inquietante y memorable de todo lo aquí expuesto.
Logra resacralizar en forma personal, ya no la imagen de Martí, sino la historia de Cuba,
en un icono que de alguna manera merece convertirse en un bien colectivo. La obra de
Garciandía constituye un paso hacia arriba en su investigación de lo cursi en la cultura
cubana. En los últimos años se había aplicado a la ilustración de refranes populares con
148
irtiágenes banales provenientes del mismo acerbo, pero hechas con la sabiduría artística
Je la vanguardia internacional. En El síndrom e d e M arco P olo, Garciandía se inspira en
los elementos visuales del restaurante chino, los cuales combina con personajes de histo
rieta cubanos. Usando lentejuelas, abanicos chinos y pequeñas telas pintadas, organiza
una m elan ge de elementos dulzones y humorísticos en un orden casi constructivista. El
impacto total, aunque no logra borrar la sonrisa, adquiere una seriedad antropológica con
sabor autoritario. La habilidad técnica de su obra anterior, aunque también presente en
esta obra, pierde, por suerte, el papel de protagonista. Estos tres artista, junto con otros
(Arturo Cuenca, Ricardo Rodríguez Brey, Humberto Castro, Rubén Torres, Marucha,
Mayito, Leandro Soto, Tonel, para citar otros participantes cubanos en la Bienal) han
creado algo que se puede denominar como un Renacimiento Cubano. Son artistas que
entraron a la escuela prim aria después de la Revolución y que están trabajando en la
creación de un idioma visual cubano proveniente de estos parámetros, un idioma que,
aun cuando todavía no estructurado, ya tiene resultados que se destacan fuertemente en
el medio latinoamericano.
Quedan por mencionar tres premios que no se insertan en ninguna de las categorías
anteriores: José Tola de Perú, Carlos Capelán de Uruguay y Quino, de Argentina. Los
primeros dos son individualistas. Tola trabaja en cuadros recortados donde la única ma
nera de describirlos es hablando de Torres-García siendo atacado por Dubuffet. Imágenes
agresivas y rotas por formas ordenadas en colores agradables, la obra evoca expresionismo
y constructivismo a la vez, en forma extrañísima. Capelán, quien fue a Suecia relativa
mente joven y allí maduró como artista, es un dibujante obsesivo. Su envió a la primera
Bienal había sorprendido y muchos lo consideraron merecedor del premio de dibujo
entonces. La obra, en esta Segunda Bienal, menos impactante, sigue siendo notable.
Vagamente conectado con Cuevas, Capelán tiene un sentido imperialista del dibujo del
que Cuevas carece. Mientras que Cuevas llena página tras página, Capelán amenaza con
cubrir el mundo. Sus imágenes, muchas veces neuróticas, compulsivas y con ingredientes
surrealistas, se desarrollan sobre fotografías, ventanas, paredes, caras de gente y rocas,
sin aceptar límites materiales. La obra de esta Bienal, hecha sobre papel mate, es en este
sentido un tímido reflejo de su mundo. Quino, dibujante de historietas, en cierto modo
se sale de muchas de las reglas que rigen al arte y las exposiciones de este tipo. Solamente
Steinberg fue capaz, hasta ahora, de trabajar en ambos campos simultáneamente y sin
conflicto. La obra de Quino en ese sentido quizás no sea artística. Es un dibujo funcio
nal y eficiente para comunicar sus ideas, sin referencias al proceso dibujístico mínimo.
Pero Quino logra reciclar críticamente nuestra cultura; poner una distancia critica entre
nosotros y el hecho cotidiano, con lo cual nos permite vernos más claramente. El que
para ello simplemente descarte las especulaciones artísticas tradicionales y vaya al grano
humorístico es probablemente coherente con el espíritu de cada uno de los chistes. Siendo
el participante de la Bienal cuya obra tiene mayor influencia cultural en el continente,
su presencia y su premio (en este caso el premio interesa como señalamiento, no como
recompensa) obligan a la reflexión seria de los colegas.
149
Reseñas
Queda ahora esperar la Tercera Bienal. El salto de Latinoamérica al Tercer Mundo

aunque haya obligado a reimprovisar cosas en lugar de dejar asentar las experiencias de
la Primera, fue útil. La Bienal es ahora, más que antes, un foco alternativo de arte, con
importancia internacional. Síntoma de ello fue la cantidad de visitantes extranjeros (di
rectores de museos europeos, periodistas y críticos) que vinieron esta vez. Es de desear
que no haya un nuevo cambio de orientación para la próxima Bienal que obligue a nuevas
improvisaciones, que se permita descartar las experiencias acumuladas hasta el momen
to, que se estabilice la estructura, que se perfeccionen los sistemas de selección y que se
eliminen los premios. Con un diseño coherente y riguroso, la Bienal se puede convertir
en el imán artístico que siempre hemos necesitado para entender nuestros valores y que
nos puede ayudar a quebrar la dependencia.
Premiados
José Bedia Valdés (Cuba), Carlos Capelán (Uruguay), Alberto Chissano (Mozambique),
Jogen Chowdhuy (India), Joaquín Lavado (Quino) (Argentina), Lani Maestro (Filipinas), Ma
nuel Mendive (Cuba), Antonio Ole (Angola), Martha Palau (México), José Tola (Perú).
Menciones
Juan F. Elso Padilla (Cuba), M arina Gutiérrez (Puerto Rico), Dagnoko Nene Thiam
(Mali), Tomás Sánchez (Cuba), Anuparn Sud (India) y Ana Tiscornia (Uruguay).
Miembros del Jurado
Ida Rodríguez Prampolini (México) (Presidente), Luis Camnitzer (Uruguay), Jagmohan

Chopra (India), Malangatana Ngwenya (Mozambique), Antonio Seguí (Argentina), Adelaida
de Juan (Cuba) y Roberto Fabelo (Cuba).
Exposiciones de Honor
Amalia Pelaéz
Exposición antológica de pinturas de una de las más importantes artistas cubanas
de este siglo.
Hervé Telémaque
Muestra de pintura y collages del artista haitiano.
Edgar Negret
Muestra del arte escultórico del artista colombiano.
150
Malangatana Ngwenya
Muestra de óleos realizados en los últimos 15 años por el creador mozambicano.
Baya
Exposición de pinturas de la artista argelina.
Nja Mahdaoui
Muestra de caligramas sobre piel y pergamino del pintor tunecino.
Arte contemporáneo de la India

Exposición de obras representativas de cuatro creadores.
Pintura de Solentiname
Muestra de la pintura primitiva realizada en la isla nicaragüense de Solentiname, bajo
los auspicios del poeta Ernesto Cardenal, ministro de Cultura en la actualidad.
Exposición latinoamericana
Integrada por los premios internacionales de la primera Bienal de la Habana y
obras de figuras de relieve continental dentro del panorama de las artes visuales
contemporáneas.
C iudad constructiva con hombre universal, Joaquín Torres García, 1942.
La Colección Latinoamericana del

Museo Guggenheim
Septiembre 1988
Estados Unidos está pasando por un aparente período de interés por el arte latino
americano. Arte Hispánico en los Estados Unidos, en el Museo de Houston; Arte de lo
fantástico, en el Museo de Indianápolis; Convergencia, en la galería del Lehman College;
la Retrospectiva de Ana Mendieta, en el New Museum; Signos de Transición, Arte cubano
de los años 80, en el Museo de Arte Hispánico de Nueva York, etc. Las malas lenguas
atribuyen esta súbita eclosión a dineros ofrecidos por Frank Hodsell, director del National
Endowment for the Arts, para organizar exposiciones latinoamericanas y corregir un poco
la mala imagen producida por Reagan con su política en nuestro continente. La oferta se
dio en un congreso de directores de museos en Puerto Rico, hace un año. Motivo aparte, la
iniciativa nos pone en la tentación de aplaudir, por lo menos en una primera instancia.
Claro que, en segunda instancia, empiezan a aparecer los problemas. La etiqueta de

latinoamericano o hispánico es un arma de doble filo ya que, en el fondo, uno siempre
quiere ser destacado por la calidad y no por etiquetas geográficas o étnicas. El doble filo
es creado tanto por “nosotros” como por “ellos”. Por un lado nos preguntamos ¿por qué
no se nos incluye en el fondo “universal” del arte? ¿nos falta calidad y solamente podemos
funcionar en un ghetto? Por otro lado, desafiamos las nociones de valores universales en
el arte, afirmamos que somos distintos y que estamos trabajando para nuestras culturas
propias y no para ese fondo universal. O sea que hacemos trampa, una trampa que nos
permite cómodamente criticar cualquiera que sea la política metropolitana con respecto a lo
que hacemos, aunque sea buena la intención y se trate de cumplir con nuestros deseos.
152
La Colección Latinoamericana del Museo Guggenheim
Pero aparte de esto, hay otros problemas. La cultura hegemónica tiene contradicciones
congénitas. Sus valores pretenden borrar los valores de las culturas periféricas, dado que
si nuestras identidades desaparecieran, todo funcionaría mucho mejor y sin fricciones,
pero si esto llegara a ocurrir, que todos los valores fueran compartidos por igual, la cul
tura hegemónica también perdería su sentido de “otredad” superior. La solución queda
a mitad de camino y se puede ilustrar en la frase “adquiere mis valores porque son los
mejores, pero no trates de ser como yo, porque yo soy mejor”. Es así como las etiquetas
étnicas y geográficas ayudan al sistema hegemónico, como el sistema de cuotas permite
administrar cuidadosamente las dádivas, al mismo tiempo que da la sensación de respeto
hacia las identidades que nos preocupan.
El Museo Guggenheim está festejando sus 50 años con una serie de exposiciones de
su colección permanente. Una de las exposiciones está dedicada al arte latinoamericano
(las otras dos geografías son Europa y Estados Unidos). Thomas Messer, director del
Museo desde 1961 (renuncia este año), era conocido por su interés en nuestro conti
nente. Al margen de que ese interés estuviera bien o mal aplicado, Messer se prestaba a
formar parte de jurados para eventos como la exposición Magnet, aventuraba opiniones
en Life M agazine, y viajaba para ver cosas. Bajo su dirección, Soto y Tamayo tuvieron
grandes exposiciones, hubo una de arte latinoamericano La D écada E m ergente, y algunos
latinoamericanos sueltos en los difuntos premios Guggenheim. Con esta trayectoria,
el Guggenheim parecía - dentro del panorama neoyorquino - como el museo más
abierto de las últimas tres décadas. Una muestra de su colección latinoamericana, por
10 tanto, daba motivos para cierta expectativa. El resultado es una decepción fríamente
representable en números. 27 artistas con 38 obras se subdividen en la siguiente forma:
11 de Argentina, 3 de Chile y Venezuela, 2 de Colombia y México, 1 de otros países
(incluyendo Torres García por U ruguay y Wifredo Lam por Cuba). Lo que es aún más
interesante son las fechas de las obras y sus adquisiciones. 16 de las obras expuestas
fueron ejecutadas entre 1963 y 1967; 14 de las adquisiciones fueron efectuadas entre
1964 y 1967; 15 obras más fueron adquiridas entre 1968 y 1987, pero solamente 9
fueron ejecutadas en ese periodo. El perfil que surge de la muestra del Guggenheim es
que el arte latinoamericano más importante desde el comienzo de la Segunda Guerra
M undial (fecha que se utiliza como punto de partida para la colección), fue hecho en
Argentina en 1964, y que el único artista con una evolución que merece exhibirse es el
venezolano Jacobo Borges, con tres obras (1965, 1981 y 1987) que no tienen relación
entre sí.
Como esa conclusión (sin demérito de los argentinos del 64) es un disparate, y como es
impensable que un museo de la jerarquía del Guggenheim lo cometa, la única explicación
es que el museo nunca se preocupó, o tuvo interés, en diseñar una política sistemática para
entender y representar nuestro arte. Lo que hubo, mejor, fue una política de mano abierta.
24 de las obras fueron donaciones y 13 de ellas con fondos de origen latinoamericano.
Si bien la mayoría de los museos opera a través del sistema de donaciones, en general los
153
Reseñas
regalos son organizados dentro de un diseño estricto. El segmento europeo (44 obras,
23 donaciones de las cuales parecería que unas 5 provienen de Europa), da una buena
perspectiva de lo que sucedió en ese arte en el mismo periodo.
El Guggenheim se metió en un lío que inspira compasión. Si hubiera decidido no

exhibir la colección latinoamericana en el contexto de sus festividades, se hubiera quemado
tanto como se quemó al mostrarla. La trampa que hizo el museo fue la de demostrar un
interés que no tenía, al menos con respecto a la etiqueta geográfica. Porque el interés
parece que era puramente geográfico. La sección “Escultura de la Era Moderna”, con 62
artistas, de los cuales 20 son de Estados Unidos, y que en general es de muy buen nivel,
no incluye a ningún latinoamericano. Tampoco hay latinoamericanos en la sección de
“Pintura de Maestros Modernos”. Al lim itar la obra de Torres García, Lam y Matta a
ejemplos posteriores al comienzo de la guerra, se logró evadir el problema de definición,
acomodándolos en el entorno de tiempo-espacio designado para la muestra localista.
El Guggenheim resultó estar vestido, desde hace años, con una camisa de once varas.
Era forzoso que, mal vestido a esa escala, un día fuera evidente la falta de elegancia.
; :,.T“'wg jr a i3
Sin título. De la serie Fetiches, Ana Mendieta, 1977.
Ana Mendieta en el New Museum

de Nueva York
Diciembre 1988
Ciento cincuenta y nueve obras de Ana Mendieta, ayudadas por una muestra de
películas mostrando algunos de sus performances, dan una visión coherente de sus 12
años de trabajo. Incluso para aquellos de nosotros que estuvimos cerca de ella, la muestra
tiene mayor impacto del esperado.
Antes de su muerte, Mendieta tuvo actividades aisladas o pequeñas exposiciones

concentradas en proyectos definidos. Su estudio consistía en una habitación de un apar
tamento mínimo y nunca hubo oportunidad de ver cómo sus ideas conectaban entre sí.
El trabajo se discutía por sus méritos particulares: un árbol criando moho parecía bueno,
una hoja vegetal con un dibujo esquemático parecía pobre. La retrospectiva obliga a una
reevaluación dentro de un contexto total, prácticamente justificando todo lo que hizo en
una dimensión que ella siempre supo y, que nosotros, hasta hoy, ignorábamos.
El tatarabuelo de Ana Mendieta, Carlos Mendieta, fue presidente de Cuba en 1934. Su

jefe del ejército, Fulgencio Batista, enfrentado con una huelga de cañeros había declarado:
“Si no hay cosecha de azúcar, habrá cosecha de sangre”, perfilando así al gobierno de Men
dieta y a sus futuros gobiernos. Ana, nacida en 1948 y enviada a los Estados Unidos a los
14 años, vivió pocos años de la Revolución Cubana dirigida contra esa tradición; fue a una
edad en que la mayoría de los adolescentes comienzan a comprometerse políticamente. Su
padre había tenido problemas con Fidel Castro y terminó en la cárcel (Ana sospechaba que
había trabajado o colaborado con la CIA). Después de pasar algunos años en un orfanato,
156
Ana Mendieta en el New Museum de Nueva York
en 1966 se reunió con su madre y un hermano. Rememorando su estadía en el orfanato, Ana

comentaba que sus alternativas eran la de convertirse en criminal o en artista. Se decidió por
el arte y estudió en la Universidad de Iowa, donde se graduó. Hasta fines del 70 -salvo su
interés en el feminismo- Ana permaneció apolitizada; le llevó mucho tiempo llenar el vacío
creado por las circunstancias de su emigración. En 1980 volvió a Cuba por primera vez,
reconectándose con su pasado con mayor facilidad de lo que había esperado y temido.
El trabajo de Ana fue un producto directo de su educación en los Estados Unidos. Su

decisión de ser artista había ocurrido dentro del marco de referencia de la cultura hege
mónica norteamericana y, hasta cierto punto, su intención inicial fue la de integrarse a
esa cultura. Considerando su historia personal, esta intención era lógica. Pero también,
la asimilación tenía que ser incompleta. Su proceso de maduración como artista se basó
en el desarrollo de una refinada conciencia de esta falta de completamiento.
El término “hispano” ha sido utilizado en los Estados Unidos como una etiqueta de
agrupamiento fácil con respecto a varias formas del quehacer artístico que tienen un origen
étnico común. La obra de Mendieta, por lo tanto, formó parte de esa etiqueta. Pero dada la
variedad de orígenes y problemas que agrupa, la etiqueta carece de sutileza. Hay por ejemplo un
término utilizado en los Estados Unidos, “spanglish”, que permite enfocar más precisamente
muchos de los productos hispanos. Utilizado, como lo es normalmente en relación al idioma,
el término tiene connotaciones negativas. Implica la ausencia de un instrumento funcional,
sustituido por un híbrido inepto de dos lenguas. Pero la interpretación negativa oscurece el
origen y las necesidades que la nueva lengua satisface. Si el término se utilizara en relación
al arte, “spanglish” representaría la fusión de una memoria en deterioro con la adquisición
de una nueva realidad distanciada por su extranjería. Es en ese sentido que “spanglish”
es una buena metáfora para el arte de Mendieta. El arte “spanglish” es probablemente la
opción más auténtica para el artista latino con las raíces cortadas. Es una forma natural de
expresión, sin afectaciones. Representa certeramente el hecho de que uno viene de un lugar
y se fue para otro. Sirve de puente por encima del abismo formado por el viaje.
El arte “spanglish” es individualista, una solución inmediata que permite aliviar la

tensión producida por el choque de dos culturas. Permite la integración de experiencias
y la riqueza de dos imaginerías, dentro de una sola iconografía. No es un arte que refleja
una actitud programática o que representa una conciencia política, su significado cultural
radica en el testimonio de un destino compartido, más que en compartir una investigación
estética. Su calidad depende del esfuerzo individual y no de un soporte de grupo o de
una comunidad de intereses. Arte “hispano” o arte “feminista” presume la existencia de
un grupo o de una comunidad de intereses.
Mendieta pertenecía a A.I.R., una galería de arte cooperativa feminista en Nueva

York. A raíz de ello, su arte estaba catalogado dentro de dos comunidades de intereses:
la feminista y la hispana. Pero en realidad, su trabajo era “spanglish” y creado indivi
157
Reseñas
dualmente. Dada la percepción dual de su obra, Ana estaba doblemente separada de la

corriente hegemónica. Simultáneamente, la misma percepción dual hacía que se le viera
como satisfaciendo dos cuotas minoritarias dentro del sistema de cuotas que la cultura
hegemónica tiene en los Estados Unidos. Esto explica la cantidad de honores merecidos
que acumuló en cinco años (entre ellos la Beca Guggenheim y el premio de la Academia
Americana en Roma).
La doble separación y la artificialidad del sistema de cuotas interfirieron con la relación

directa de otros con su obra. Son interesantes al respecto los comentarios de dos críticos
de Nueva York, publicados en la R evista N ew York con ocasión de su fallecimiento. Un
comentario es de Kay Larson, crítica de arte de la misma revista: “Lo que me extraña es
que Ana haya recibido la beca de la Academia Americana, considerando que la calidad de
la obra no era extraordinaria”. Barbara Rose, crítica de la revista Vogue, dice: “Más tarde
fui a ver su muestra, solamente porque era la mujer de Cari, y era muy mala. Le pregunté
a un amigo por qué alguien haría una muestra de su obra y me contestó: porque es la
mujer de Cari André”. Se había difundido la opinión de que se había casado con Cari para
conseguir acceso al mundo del arte. La carátula de la revista llevaba la pregunta: ¿Arrojó
Cari André, el famoso escultor minimalista, a su mujer, una colega artista, por la ventana,
hacia su muerte?, ubicando a Ana en el anonimato de la categoría “esposa”.
Ana murió el 8 de septiembre de 1985, a raíz de una caída desde el piso 34 del edificio
de apartamentos en que vivía con su esposo. Las circunstancias de su muerte todavía no
han sido aclaradas y la causa penal está abierta. Después de su muerte, Ana se convirtió
en un símbolo para los artistas con un sentido de separación con respecto a la cultura
hegemónica. De hecho, a raíz de la fama del marido en los círculos artísticos, éstos se
han polarizado en gente pro-Ana y gente pro-Carl. No es una polarización alrededor de
individuos ni de feminismo contra machismo; es una polarización alrededor de formas
hegemónicas de pensamiento contra formas no-hegemónicas. En ese sentido, no es
casual que la muestra retrospectiva tenga lugar en el New Museum y no en otro de los
museos neoyorkinos.
Hacia 1980, la actitud política de Mendieta se había desarrollado radicalmente, con

una pasión que compensaba el atraso. Su sentido de asimilación incompleta quedaba sim
bolizado en su uso de “Tropic-Ana”” para firmar sus cartas. Tropicana es una marca de
jugo de naranja, y la palabra servía para hacer juego sobre su nombre, su origen tropical y
la economía exprimida. Pero su política nunca penetró su obra en forma literal, permaneció
reducida a una atmósfera vaga que generaba discusiones apasionadas con sus amigos y le
ayudaba en su trabajo introspectivo. Su obra era vista frecuentemente como una expresión
programática del feminismo, subrayada por la percepción norteamericana del misterio del
exotismo. Por lo tanto, también era vista en el contexto de un antropologismo superficial,
de moda en el arte. Parte de su éxito dentro de estas perspectivas, entonces, es fruto de
un malentendido. Su obra se limita, en realidad, a ser un autorretrato.
158
Ana ocupaba mucho espacio en la mente de sus amigos, incluso más después de su
muerte. La muestra del New Museum ayuda a organizar este espacio. Confirma algunos
sentimientos, pero también obliga a reconsiderar juicios de valor previos. Trabajos, que vistos
aislados y fuera de contexto, parecían débiles, ahora se ven como puentes necesarios para un
discurso increíblemente sólido. En su trabajo sobre sí misma, Ana retrata secuencialmente
el proceso de ser herida, morir, la destrucción de la imagen, la integración de los restos en la
naturaleza y la reencarnación en los objetos. Sin un plan predeterminado, logró una especie
de orden implacable en sus períodos, ofreciendo una metáfora escalofriante de su vida.
Al mismo tiempo, la obra refleja una ideología en forma sistemática y coherente. Cuando
tenía posibilidad de expresar esta ideología verbalmente, parecía confusa y obscurantista.
Hablaba de su atracción hacia la tierra como consecuencia de su falta de patria, de que
la habían “sacado de la matriz”. Expresaba su creencia mística en una fuerza que fluye a
través de todo, y en el poder curativo de objetos cargados con fuerza espiritual.
Sus primeras obras comenzaron en 1973 con un performance relacionada con la violación
de una compañera de estudios. El público desprevenido entraba a su apartamento para
descubrirla allí semidesnuda y cubierta de sangre. En actividades subsiguientes escribía
o dejaba trazas en muros usando sus brazos bañados en una mezcla de témpera y sangre
o cubría su cuerpo con sangre de una gallina blanca degollada para después revolcarse
en un lecho de plumas que se adherían a su cuerpo. Las obras representaban la búsqueda
de sí misma a través de la herida.
Durante el 74 y el 75, realizó actividades relacionadas con la muerte. Filmó su cara

inmóvil, evocando una mascarilla, dejando que gotas de sangre surcaran el rostro desde
su pelo. En otra, su cuerpo flotaba inanimadamente, sujeto a las presiones de la marea,
hasta encallar en la arena. Se enterró bajo una capa de piedras dejando que rodaran len
tamente por la vibración de su cuerpo. En estos trabajos, su cuerpo simbolizaba o era un
cadáver. En los siguientes, su cuerpo está ausente. Queda su silueta, como dibujo forense
de posición, que a su vez se desintegra. Su silueta dibujada con flores se va separando en
la superficie de un lago; hecha con arena es lavada por las olas; dibujada con un soporte
para fuegos artificiales, se quema en fogata siniestra y antifestiva.
En una etapa posterior, la imagen se integra con la naturaleza hasta convertirse en

prácticamente imperceptible. Encuentra siluetas como “objet-trouvé” en el paisaje e
introduce cambios mínimos para subrayar cavidades y sombras, solamente visibles si se
sabe qué es lo que se está buscando. Trata de convertirse en la naturaleza. Varios viajes a
México fortalecen su sensación de amenidad con los Estados Unidos. La naturaleza con
la que quiere integrarse es latinoamericana y, particularmente, cubana.
En 1980 hace su primer viaje a Cuba y prepara su próximo viaje a los bosques de Jaruco,
donde esculpe sus piezas rupestres al año siguiente. Llevada a Jaruco por artistas cubanos,
particularmente Ricardo Rodríguez Brey, quien enseñaba en la Casa de Cultura, utiliza
159
Reseñas
la piedra calcárea de las paredes de las cuevas, encontrando y retocando las formas que
le interesaban. Sus siluetas sugieren variaciones de la Venus de Willendorf y las cuevas,
prácticamente sin interferencia humana, son un espacio ideal. Probablemente el encuentro
con un sentido de pertenencia, la lleva a retornar a una imagen más definida. Abandona
la silueta de sí misma, ya disuelta en su obra, y establece su propia conexión directa con
una tradición. Pero la obra, en términos de arte, no existe en sí misma, será el documen
to de una memoria. Son grandes fotografías del trabajo hecho en la cueva, nuevamente
subrayando la distancia. La tensión creada por esta conciencia de la distancia se resuelve
en la elección de materiales. Enmarca las fotografías y continúa la textura fotografiada,
arena o pedregullo en el fondo, con materiales verdaderos en el marco. Crea un efecto de
“trompe lo e il” que trata de rescatar la realidad. Usa papel amate, hojas, raíces, barro y
árboles para dibujar o formar sus figuras. Esta vez son obras independientes del ambiente
natural, son naturaleza ellas mismas.
Es en este último período de su obra en donde se insinúan pensamientos de reencar

nación. Desde Jaruco, el trabajo se había hecho más detallado sexualmente, las siluetas
dejaban de estar vacías. Símbolos sexuales, u ornamentos en su lugar definen la imagen.
Los nervios de una hoja se convierten en líneas abdominales, dando una especie de “trom
pe lo e il” ambiguo y conceptual, en lugar del mecanismo visual descriptivo y explícito
mencionado con respecto a los marcos.
Parece existir un consenso crítico de que la obra del último período de Ana es la más
débil. Pero cuando se ve en el contexto de los doce años de su obra, este período es una
extensión y complementación lógica. La evocación de diosas de fertilidad, usada frecuen
temente en relación a su obra, realmente sucede solamente en esta etapa. Las siluetas
vacías anteriores, si diosas, son vaciadas, amputadas y estériles. En las últimas obras es la
naturaleza misma la que se convierte en la máxima divinidad fértil.
Decir que Mendieta creó un lenguaje nuevo sería idealizarla en términos de la cul
tura hegemónica. Fue sensible al arte contemporáneo que la rodeaba y lo apropió bien y
sagazmente; adoptó las estéticas con especificidad dirigida a sus necesidades expresivas
y propósitos personales. En eso, su actitud es muy similar a la de los artistas cubanos
contemporáneos. En lugar de combatir el flujo abrumador de la información, eligen
aquellos elementos que tienen sentido para su obra.
A raíz de su pasado, su autoevaluación con respecto al arte hegemónico de los Estados

Unidos, su necesidad de reconectar con Cuba, Ana se convirtió en la mediadora ideal
entre la generación de artistas cubanos del 80 y el “exterior”. Fue capaz de percibir su obra
desde dentro, al mismo tiempo que poseía una distancia desde la que podía contribuir a
la obra. Llegó a Cuba con los mismos prejuicios que los extranjeros traen con respecto al
arte de los países socialistas. La exposición Volumen /, la muestra en la que la generación
del 80 comenzó el Renacimiento Cubano, cambió radicalmente su visión y condujo a
160
una amistad inmediata con la mayoría de los expositores. Se convirtió en un camino de

dos sentidos. El trabajo de Ana con raíces de árboles puede ser relacionado con la obra de
Juan Francisco Elso Padilla; su interés en Santería, con José Bedia y Rodríguez Brey. Por
su parte, Ana contribuyó con su experiencia en las discusiones, puntos de vista críticos
nuevos y fuerte apoyo moral en momentos en que los artistas cubanos abrían camino y
desconcertaban al público. Tenía en común con ellos la creencia de que la posición polí
tica puede condicionar al arte sin necesidad de contenido panfletario. Como sus amigos
cubanos, Ana escapó el derivativismo endémico del quehacer artístico colonial; como ellos,
quebró el servilismo estético y se apropió, a voluntad, de todo lo que consideró pertinente
para la creación de una cultura sincrética. Aunque nunca tuvo oportunidad de exponer
con ellos como grupo, hubiera sido más que natural que lo hiciera.
Al tiempo de su muerte, Ana pensaba más y más en Cuba y en Italia como sus luga
res de residencia, y se sentía distanciada de los Estados Unidos. La invasión de Granada
había ocurrido durante su estadía en Roma, en la Academia Americana. Se quejaba de
su frustración al no encontrar a nadie en la Academia con quien comentar los hechos, su
sentido de aislamiento en un medio que consideraba totalmente reaccionario. Resentía la
atmósfera opresiva creada por la proliferación de policías alrededor de una de las villas de
la Academia, alquilada al enviado de los Estados Unidos ante al Vaticano. Comentaba el
choque que la invasión produjo en Europa, hecho que la tranquilizaba un poco.
La muestra de Mendieta es memorable. Pero al decir esto reconozco que, por el hecho
de habitar en la obra, la grieta entre lo hegemónico y lo periférico, en términos culturales,
resulta, en un sentido profundo, inaccesible para un juicio evaluativo presente. No hay
todavía escalas de valores que puedan evaluarla certeramente. Es demasiado temprano para
los valores de las culturas periféricas y está demasiado alejada de la tradición hegemónica
por los problemas que representa. Sólo puede decirse que constituyó un eslabón. Con
éxito comenzó a formalizar una ruptura cultural, formalización que será completamente
entendida una vez que la obra pueda ser insertada en un verdadero contexto cultural.
161
Fireball, Stefan Roloff, 1985
La computadora y el arte
Febrero 1989
Abraham Moles especulaba que si Mondrian hubiera creado sus obras con compu
tadora, su producción no solamente hubiera sido mucho mayor, sino que probablemente
muchas de las obras serían de calidad superior. La especulación tiene fundamento, no sólo
porque la obra de Mondrian se presta para ser hecha con lo que hoy son equipos y pro
gramas relativamente primitivos, sino porque hay un trabajo del norteamericano Michael
Noli de 1965 basado en su Com posición d e líneas. Cuando Noli mostró su versión a cien
personas, un 59% prefirió la versión de la computadora en contra del original. En los 23
años siguientes, la tecnología evolucionó hasta tal punto, que un aparato que ocupaba una
habitación entera, hoy quedó reducido al equivalente de una máquina de escribir y un pe
queño televisor, y es adquirible por poco más de mil dólares. Con una inversión no mucho
mayor, la tecnología permitiría a Rembrandt las mismas ventajas que a Mondrian. El artista
ha sido tradicionalmente un esclavo de sí mismo (aparte de la estructura de poder para la
cual trabaja), perdiendo incontables horas de mano de obra para formalizar sus ideas. No
es descabellado asumir que la historia del arte no es más que una cruda aproximación a
lo que podría ser si el artista estuviera en libertad total de crear, y que lo que consumimos
como arte no es más que una serie de errores y experimentos primitivos.
La perspectiva para el futuro es fascinante por lo positivo y por lo negativo. Por un lado,
el acceso a la tecnología permitirá una coerción del proceso creativo. Por otro lado, el cisma
entre el desarrollo y el subdesarrollo irá en aumento y el arte de las economías periféricas
quedará más y más condenado al confinamiento de la artesanía y de las manualidades.
162
Todo esto viene al caso por una exposición, Visiones digitales, com putadoras y arte, en
la galería de la IBM, en Nueva York. Que la exposición se produzca allí es, hasta cierto
punto, una casualidad. Hace años que la IBM tiene una galería que organiza exposiciones
de arte ambiciosas y la muestra presente no está comprometida con su tradicional afán de
lucro. Es una muestra histórica y ecléctica, respetuosa de los logros de otros laboratorios.
Mezcla de exposición de arte tradicional y de feria de diversiones. Las exigencias estéticas
del espectador no quedan totalmente satisfechas. No hay todavía un “arte de computadora”
que permita ubicar el medio en un nivel paralelo al que ocupa la pintura al óleo u otras
técnicas tradicionales en el panteón artístico.
La exposición trata de abarcar todo y, en su afán catalogador, incluye objetos triviales,

como cuadros de Lowel Nesbitt, que usó computadoras como temas de cuadros realis
tas; de Keneth Noland, que comienza diseños con la computadora, para luego cubrirlos
totalmente con pintura; de Warhol, fotos de él mismo o de otra gente, digitalizadas y
manipuladas en el color con la computadora para luego ser refotografiadas; o de Donald
Lipsky, que hace una escultura en forma de abanico con las hojas perforadas sobre las
que escribe la impresora de la computadora.
Más interesante es la parte de “feria” y, dejando de lado el esnobismo artístico, la

muestra es divertida e instructiva. El público tiene acceso a una batería de computadora
para hacer su propio arte. Un sistema interactivo permite al espectador pararse frente a
una gran pantalla para crear enormes pinturas efímeras al mover los brazos. Una fuente de
agua del sino-americano Weng-Ying Tsai permite que el agua “caiga” para arriba gracias
a un programa especial que controla luces estroboscópicas sensibles al sonido en ritmos,
coordinados con la M úsica d e l agua de Haendel.
La debilidad artística de la exposición se debe a varios motivos. Está la intención

imitativa con respecto a técnicas artísticas existentes. Hay en otros casos, una confianza
excesiva en que el medio mismo asegurará un nivel estético aceptable. Y finalmente, está
el omnipresente mal gusto personal de muchos de los artistas.
En el primer caso están artistas como Philip Pearlstein, Larry Rivers, Ed Paschke
o Keith Haring, que se limitan a reproducir obras propias ya elaboradas en la pintura.
Los resultados quedan empobrecidos por la disminución de resolución y densidad de
información en relación a los originales. La computadora queda reducida al juego de la
novelería, sin aportar nada al arte personal o a la técnica.
En la segunda categoría hay obras de James Seawright, Nicole Stenger y Steve Miller.
Seawright plantea en Plantas dom ésticas una situación de aparatos con lucecitas que cam
bian su ritmo de iluminación de acuerdo al movimiento del espectador; la falta de interés
de la construcción inicial no se corrige con la variación de las luces. Stenger presenta una
escultura mural con monitores integrados sobre los cuales se proyectan diapositivas. M i-
163
Reseñas
11er expone un cuadro cubista en donde el collage de distintas imágenes se realizó con la
ayuda de una computadora, con posible ahorro de tiempo del artista, pero con ninguna
contribución a lo que el cubismo ya había logrado a mano.
El tercer grupo es el más flojo estéticamente pero, a nivel técnico, es el más sensacional.
El inglés Harry Cohén desarrolló un programa con “inteligencia artificial” que permite a
la computadora hacer infinitas variaciones dentro del estilo de los dibujos originales del
artista. El programa, llamado A arón, reacciona frente a espacios abiertos y “sabe” cómo
llenarlos dentro de ciertas leyes armónicas. El problema está dado por el hecho de que
Cohén dibuja florecitas banales, y por lo tanto, la computadora también. Los resultados,
tanto del artista como de la computadora, son artísticamente prescindibles. La perspectiva
de que una máquina pueda producir eso en forma interminable e inunde el mundo perte
nece al campo de la ciencia ficción más deprimente. Técnicamente también es interesante
la obra de todos aquellos que trabajan con una realidad ficticia: Michael Collery hace
naturalezas muertas con variaciones de iluminación y reflejos que, elaborados matemá
ticamente, parecen fotografiados de la realidad; James Blinn, utilizando información
dada por satélites, creó una vista de Mimas, la luna más cercana a Saturno, un ejercicio
científico para la NASA, sin pretensiones artísticas. El japonés Yoichiro Kawaguchi, por
su parte, crea animaciones cinematográficas de paisajes de ciencia ficción basados en sus
experiencias de pesca submarina. Los resultados, increíblemente verídicos e impactantes,
hacen agradecer el hecho de que hay un solo dios. Finalmente, hay ejemplos de proyec
tos arquitectónicos de I.M. Pei y de Skidmore, Owens & Merril. La pirámide que Pei
proyectó para el Louvre fue diseñada con ayuda de una computadora, la cual también
ayudó en la ejecución de las perspectivas, técnica que se está convirtiendo en común
para los grandes estudios de arquitectos. El grupo Skidmore, aparte de presentar dibujos,
también tiene una maqueta cortada por rayos láser controlados por la computadora. El
ejemplo expuesto es el Roosevelt Center del hospital St. Luke, en Nueva York. La ironía
es que esta supertécnica fue utilizada para un edificio típico de la arquitectura pastelera
post-moderna de moda en los Estados Unidos en este fin de siglo.
Los aciertos estéticos de la muestra están en los ejemplos de aquellas obras que de
muestran la imposibilidad de evadir la técnica para la ejecución de la obra. Esto, a veces,
aparece solamente en la concepción de la obra, otras veces también en su ejecución. Son
obras que dan confianza en el medio como una posibilidad real.
La obra que mejor ilustra una estética tecnológica es la de Tsai. Sus dos E sculturas
cib ern ética s, hechas con varillas de acrílico, vibran a una velocidad constante con un
diseño de curvas. Iluminadas con luces estroboscópicas, los cambios en la velocidad de
los destellos hacen aparentar una variación en las curvas. Las luces reaccionan frente al
sonido; con mucho ruido las varillas parecen multiplicarse. La obra, inicialmente hecha
en 1975, ya se había establecido como un clásico del arte cinético. En 1986, Tsai la rehizo
incorporando un micro-procesador, dando más sutileza a los movimientos.
164
El chileno Enrique Castro-Cid crea sus imágenes en forma tradicional para luego
distorsionarlas topológicamente y conformar nuevos espacios. Una mujer y un perro en
gordan y se doblan por partes para integrarse coherentemente con una nueva perspectiva.
La computadora es utilizada primariamente para reconcebir el espacio y funciona como
una extensión del cerebro.
La norteamericana Jenny Holzer, que trabaja con textos de contenido político, utiliza
carteles luminosos. El texto se convierte en el programa que controla las lámparas que se
prenden y apagan creando distintas letras. El cartel se convierte en el envoltorio impecable
e institucional de un mensaje que generalmente es subversivo.
Alan Saret crea reglas simples para ordenar formas geométricas y descubrir configuracio
nes escondidas e impredecibles. Un cuadrado seguido por dos cuadrados, por tres, etc. pero
siempre en el ancho del cuadrado inicial, lentamente conducen al negro profundo dejando
un diseño ojival. Saret utiliza la habilidad de la computadora para cuantificar rápidamente
al nivel más primario. La cantidad va conformando la calidad a través de acumulaciones
infinitas y demuestra que la aritmética más simple también puede ser misteriosa.
La exposición tiene más de cien artistas y no viene al caso una descripción detallada.
Tanto la mayoría de los fracasos como los pocos aciertos abren perspectivas de soluciones
que hace poco parecían imposibles o solamente accesibles en laboratorios super especia
lizados. La meta-realidad computada ya está aquí. Cantidad de avisos en la televisión de
Estados Unidos y del Japón utilizan esta nueva realidad artificial para crear ambientes
vendedores. Programas basados en las fórmulas de los sistemas fractales de Mandelbrodt
permiten la creación de paisajes artificiales pero creíbles. El trazado por rayos, otra serie
de programas, permite la iluminación y sombreado coherentes hasta el más ínfimo de
talle en forma automática. Otros programas ejecutan perspectivas animadas y permiten
recorridos simulados a través de sus espacios. Una nueva patente promete la aparición en
el mercado este año, de un aparato que fabricará modelos tridimensionales de cualquier
imagen sobre la pantalla que tenga tres coordenadas.
Para aquellos que puedan utilizar la nueva tecnología se abre un campo ilimitado
dentro del cual la exposición de IBM no representa más que una prehistoria del arte. Se
trata, en cierto modo, de trabajar con un supercerebro ortopédico, pero llevará bastante
tiempo superar las torpezas correspondientes y lograr “sentir” con el nuevo aditamento.
Entre tanto, el artista deberá desarrollar una estrategia sobre cómo utilizar su expansión
física. Tendrá que tomar en cuenta las posibilidades implícitas en el increíble ahorro de
tiempo manual, las consecuencias de los desarrollos de las acumulaciones cuantitativas en
forma casi infinita, y los nuevos parámetros conceptuales introducidos por una cibernética
relativamente accesible. Pero, simultáneamente, deberá evitar la copia de sí mismo, de sus
propias limitaciones, para no caer en el problema de aquellos primeros automóviles cuyo
diseño no pasaba de ser un carro sin caballos.
165
La transparencia de Dios, Elso Padilla, 1988.
Elso Padilla
Septiembre 1989
Al artista cubano Juan Francisco Elso Padilla le diagnosticaron un cáncer en marzo

de 1988. Ocho meses después, a los 32 años, murió. En cierto sentido el proceso fue más
doloroso para aquellos que hemos quedado. Su imagen del mundo y de sí mismo le per
mitirían reducir su desaparición a la escala de un pequeño incidente. Durante los meses
de su agonía, Elso había escrito:
Para mí el arte es un largo proceso de aprehensión del mundo y de mí mismo

como parte del mundo. Los procesos y los discernimientos son más importantes
que mi trabajo. Actúan casi como una experiencia de aprendizaje místico y dan
forma a mi actitud frente a la vida. [...] El todo de esta experiencia está basado en
una espiritualidad latinoamericana que solamente ahora estamos comenzando a
proyectar como un sistema de valores. [...] De este desarrollo vendrán cambios
culturales y algunos de nosotros seremos sus modestos heraldos.1
Con la muerte de Elso comenzó un proceso de evaluación de su obra en direcciones

que a él probablemente no le hubieran gustado. Dentro del contexto de un futuro abierto,
su obra era la base sólida de una gran promesa. La confianza en un proceso de superación
que se desarrollaría en la obra por crear, permitía afilar la crítica con respecto a la obra ya
1 A pesar de su enfermedad, Elso había decidido presentarse como candidato a una beca Guggenheim. La cita está tomada
de su propuesta para la beca.
166
Elso Padilla
creada. Con la desaparición cruel de esta esperanza, lo que era no más que un cimiento
se convirtió en un edificio final. La crítica queda ahora aprisionada por una producción
interrumpida y, un juicio para establecer la verdadera dimensión de su obra, necesitaría
una muestra retrospectiva.2 Pero ya está claro que Elso manejaba una mezcla extraña de
secularidad y misticismo, de magia y ética. La mezcla gobernaba todos sus actos, tanto en
su arte como en su vida. Un continuo ir y volver entre preguntas y respuestas de un diálogo
interno podía correr el peligro de ser interpretado como un juego dentro de parámetros
idiosincráticos. En una sociedad distinta, eso lo hubiera podido llevar a un individualismo
enajenado. Pero, viviendo en Cuba, con su lucidez, su conciencia casi física de pertenecer
a un complejo tejido social, su membresía panteísta del universo, todo esto quedó trans
formado en lo que posiblemente fuera una “espiritualidad latinoamericana”.
Elso estaba imbuido de espiritualidad, sin perder su contacto con la ética socialista.
Esta mezcla, que él llamaba dialéctica, lo definía como cubano y le ayudaba a trascen
derse como latinoamericano. Quería representar a “M artí y Bolívar blandiendo el cielo”.
Hablaba de “una máscara de la muerte capaz de mirar al portador y propiciar el auto-
descubrimiento, junto con instrumentos de la creación del mundo y otras piezas que
representaran las bases éticas y los mecanismos del universo.”3
El sufrimiento y la esperanza latinoamericana eran el combustible de Elso, un com

bustible absorbido por los poros. Al mismo tiempo que esto le daba un preciso sentido de
dirección, también se convertía en carga. Elso fue un productor penosamente lento. Cada
ramita, cada terrón de tierra utilizada en su obra, “era” el universo. De alguna manera no
había medios; solamente fines. Había infinitos pequeños fines que juntos se sumaban para
formar un gran fin. Si existía un medio, solamente podía ser él mismo, concebido en la
forma más modesta posible. La lentitud de trabajo de Elso ahora produce resentimiento
con la misma ira que maldecimos su muerte, pero no es más que una furia egoísta, una
rabia de consumidor que contradice todas las cosas que Elso simbolizaba.
Elso fue parte del Renacimiento Cubano, el proceso de renovación artística que comenzó
poco después de que Armando Hart Dávalos se hiciera cargo del Ministerio de Cultura.
Fue uno de los artistas incluidos en la muestra 6 N uevos Pintores\ una muestra planeada
para 1978 y luego cancelada, y en 1981 formó parte de Volumen /, la exposición consi
derada como el eje de transformación para el arte cubano. Como muchos de sus colegas,
Elso se interesaba en las dinámicas de colonización sufridas por Cuba y el continente y,
paralelamente, en la “santería”. Pero su énfasis primordial se dirigía a la América mítica.
2 El Museo C arrillo Gil de ciudad México está ya trabajando en la organización de una exposición de toda su obra.
3 Propuesta para la beca Guggenheim.
4 La muestra incluía también a José Bedia, José Manuel Fors, Gustavo Pérez Monzón, Ricardo Rodríguez Brey y Rubén
Torres Llorca.
167
Reseñas
Su interés no se limitaba a la reorganización de la naturaleza o, como en el caso de otros

artistas, a las posibilidades de los rituales conectados con los orígenes, Elso apuntaba hacia
una nueva mitología, una mitología continental consciente de la historia. Elso estaba muy
cerca de Ana Mendieta, como amigo y en estética. Muchas de las obras de Ana parecen
apoyadas en la obra de Elso; pero mientras Ana trabajaba introspectivamente, Elso trataba
de trascender el individualismo hacia el continentalismo.
A principios de la década del 80, el trabajo de Elso se caracterizaba por instalaciones

hechas, más que nada, con cerámica, donde los elementos reales estaban mezclados con
reproducciones. El tema era el maíz y su papel en algunas de las culturas amerindias. Cargadas
de antemano con significación simbólica, las referencias se dirigían a las costumbres y a los
mitos, conectando el maíz con las pirámides y los calendarios. Estos trabajos culminaron en
una exposición llamada Tierra, M aíz., Vida en 1982. Fue con esta muestra que Elso sintió
que se había liberado de su educación artística y que logró investigar su propio lenguaje.5
La muestra fue acompañada por textos y una banda de sonido con canciones de los indios
Bari. Trató de establecer no solamente cómo los indios dependían del maíz, sino también
cómo el maíz dependía de los indios, creando una relación simbiótica.
Su obra en la primera Bienal de la Habana dio la apertura para la obra que seguiría
después. Titulada El m on te, consistía en una silueta humana hecha con arpillera, con
detalles simbólicos marcados por medio de pequeñas ramas. Elso era muy crítico de su
propia obra, más riguroso que muchos críticos de arte. Mientras que aceptaba que El
m onte era una obra que le abrió caminos, también la encontraba demasiado descriptiva
y que “las partes narrativas no llegaban a convertirse en un total y no lograban el estado
mágico que yo quería.”6 Mientras que para Elso la tradición afro-cubana estaba viva, la
tradición amerindia era una adquisición libresca. Fue, al principio, una tradición idealizada
y superficial. Le llevó tiempo entender el bien y el mal en esas culturas, en oposición al
estereotipo de lo malo como español y lo bueno como indio. La relativización de estos
conceptos y su posterior integración a su interpretación de los rituales santeros afro-cuba
nos, una interpretación profundamente ética, conformaron las visiones éticas y estéticas
de Elso de ahí en adelante. Hubo un cierto proceso de desmitificación de las culturas
amerindias que le permitió aproximárseles con renovado respeto, particularmente durante
un viaje posterior a México.
Sin contactos iniciales, Elso entró en la “santería” como un investigador intelectual.

A través de amigos tuvo acceso directo a los rituales y su experiencia le llevó a estable
cer paralelos entre la “santería” y el socialismo, percibiendo que ambos tienen una raíz
profundamente ética, dirigida al mejoramiento del ser humano. La combinación de sus
5 Entrevista con el autor, enero de 1988.

6 Entrevista con el autor.
168
Elso Padilla
experiencias afro-cubanas y amerindias produjo lo que probablemente sea la obra más

memorable de Elso, P or A m érica, una efigie de M artí a escala 3/4, la escultura de madera
y yeso está construida a la manera de los santos de la iglesia colonial. Parcialmente cubierta
con barro seco, el cuerpo está cubierto por dardos rojos y verdes, los rojos simbolizando
la sangre proveniente de la agresión, los verdes como retoños de un renacimiento fértil.
La obra ganó una mención en la segunda Bienal de la Habana, pero entre las más de
2000 obras exhibidas, figura en la memoria como la única de esa bienal capaz de repre
sentarnos como continente. Con su multiplicidad de lecturas políticas y religiosas, con
su certera referencia estética hacia el pasado y hacia la vanguardia, Elso logró crear un
icono visual que se expresa como propiedad colectiva. Es una obra que vive por sí sola,
sin tener que ser individualizada por una firma de artista. Pero P or A mérica también es
parte de Elso mismo. Usando partes del ritual santero, Elso “preparó” la pieza para que
tuviera su propia vida. Mezcló su propia sangre con la obra y le agregó objetos suyos y
de la que sería su segunda esposa, la pintora mexicana M agali Lara. Amigos santeros de
Elso comentan que el uso del rito con criterios de estética poética, como lo hiciera Elso,
constituyó un error peligroso e imperdonable.
Durante el último año, Elso trabajó en un proyecto nuevo. Viviendo temporalmente

en México para preparar una muestra en el Museo Carrillo Gil, comenzó su R ostro-C ora-
zón, basado en las enseñanzas educacionales Náhuatl. La obra, parte de un proyecto más
ambicioso, La transparencia d e D ios, tiene tres partes: un cráneo humano de dos metros
de altura hecho con tela y ramas, un corazón del mismo tamaño fabricado con ramas
entrelazadas, y una mano de más de dos metros de largo que hace juego con el cráneo.
La obra, al menos en su estado presente, parece menos compleja que P or A mérica, pero
indudablemente es la de mayor impacto visual dentro de su corta carrera. Es también la
que más lo acerca a su idea de espiritualidad latinoamericana. Iba a ser la plataforma de
la cual Elso subiría a la cumbre siguiente: una obra sobre Simón Bolívar que constituiría
una continuación de lo establecido con P or América.
Elso murió el 27 de Noviembre de 1988. Siempre se consideró un guerrero y quiso

morir peleando. Fue inesperado para él descubrir que el campo de batalla sería su propio
cuerpo. Se había diagnosticada leucemia él mismo semanas antes de que los médicos
confirmaran su conocimiento. Consideró que su certeza era coherente con el uso de su
sangre en su arte. La mano de La transparencia d e Dios había sido hecha reproduciendo
su propia mano. Tenía cortes de los cuales emergían ramos de hierbas secas simbolizando
chorros de sangre, interrumpiendo el dibujo de la línea de la vida. Cuando M agali regresó
a México después de la muerte de Elso, se encontró con que los dardos de P or A mérica se
habían desprendido del cuerpo y habían caído al suelo.
169
Lata de sopa Campbell's (carne de res vegetal), A ndy W arhol, 1962.
Retrospectiva en el MAM de Nueva York,

Andy Warhol
Septiembre 1989
Durante mi primer viaje a Nueva York, en 1962, me encontré con el arte pop en
pleno ascenso. Los proto-pops eran Jasper Johns y Rauschemberg, y los pop ortodoxos
eran Oldenburg, Rosenquist, Wesselman, Segal, Indiana, Lichtenstein, y Warhol (con
Jim Diñe y Fahlstróm como satélites). En su momento no percibí la importancia del
movimiento, típicamente lo conecté con las cosas que conocía y lo guardé en mi memoria
como una manifestación neo-dadaísta. Dentro de eso, la obra de Warhol me interesó por
lo descaradamente repetitiva, aburrida y desprolija. Aunque no me producía placer, al
menos era irreverente.
Volví a Nueva York en 1964. Para entonces, el arte pop se había convertido en euforia
contagiosa y obligaba a mirar la ciudad desde sus parámetros particulares. Nueva York
se había vuelto un objeto pop. Warhol expuso sus cajas B rillo, reproducciones fieles de
paquetes comerciales de lana de acero para limpiar ollas. Las cajas estaban amontonadas en
el piso de la Stable Gallery. La experiencia estética se agotaba en un vistazo y una sonrisa.
Poco más tarde vi una película: un hombre (el pintor Indiana) aparecía en primer plano
comiendo hongo durante casi una hora. Al final de la película quedábamos no más que una
decena de espectadores, con la revelación de que el aburrimiento podía ser una experiencia
mística. La sensación fue incrementada en otras películas: el poeta John Giorno durmiendo
varias horas, y el edificio Empire State filmado con cámara fija durante ocho horas. Entre
tanto, el pabellón de los Estados Unidos en la Feria Mundial de Nueva York mostraba en
su fachada, surreal y humorísticamente, Los trece hom bres más buscados p o r el FBI.
170
Retrospectiva en el MAM de Nueva York, Andy Warhol
Los directores del pabellón decidieron que la obra era demasiado agresiva políticamente
y pidieron que se tapara con una capa de pintura. En el mismo año, Warhol tuvo su primera
exposición en la galería Castelli (cumpliendo con una de sus metas iniciales cuando dejó de
hacer arte comercial para convertirse en “artista”), exponiendo una serie de flores reproducidas
de una publicación comercial. Como promoción, la galería vendía afiches impresos en offset,
numerados y firmados, a cinco dólares cada uno. La falta de recursos me permitió comprar
solamente un ejemplar, con la certeza de que iba a subir de precio. Siete años más tarde lo
vendí contento en quinientos dólares. Lo recuerdo con tristeza porque hoy me darían cinco
mil. En 1966 fui a una discoteca en donde tocaba un conjunto organizado por Warhol, el
Velvet Underground, con música hipnótica, juegos de luces psicodélicos y una proyección
de películas (más tarde, Warhol introdujo a los Rolling Stones en los Estados Unidos). En
el mismo año, Castelli volvió a exponer a Warhol. Esta vez era una instalación que consistía
en almohadas de plástico espejado e infladas con helio. Las almohadas flotaban dulcemente
por la galería y no estaban a la venta porque al cabo de pocos días se desinflaban y quedaban
reducidas a despojos arrugados esparcidos por el suelo. Hacia fines del año, Warhol puso un
aviso en un periódico anunciando su disponibilidad para endorsar productos comerciales
(oferta aceptada más tarde por varias compañías, desde aerolíneas hasta empresas de inver
sión). En 1968, Warhol se convirtió en noticia de primera plana cuando una feminista le
pega balazos en el pecho y en la vecindad de los órganos genitales (nunca se publica el lugar
preciso en donde fue a dar la bala, salvo una fotografía de Avedon de las cicatrices en el
pecho). En 1969 funda la revista In terview , dedicada a reportajes frívolos, que todavía hoy
circula (el MOMA vende un ejemplar dedicado a la exposición). En la década del setenta
comienza a hacer retratos de la gente que puede pagarlos (la empresa Neiman Marcus ofrece
sus servicios por 35 mil dólares), a la manera de obras anteriores en las que había dado valor
de icono a las caras de personajes digeridos por el consumo popular (Marilyn Monroe,
Elizabeth Taylor, etc.). Obras sin mayor interés plástico, son estampitas seculares en lugar
de religiosas, que ofrecen al comprador la posibilidad de los “quince minutos de fama” con
que Warhol soñaba para todo el mundo. En 1987 muere por un error hospitalario banal,
una infección post-operatoria después de la extracción de un cálculo en la vesícula.
En mis veinticinco años de vida neoyorquina - y aunque no hubiera hecho esfuerzos

por seguir su obra- Warhol, más que ningún otro artista norteamericano pasó a ser un
ingrediente de la vida cotidiana de la ciudad. Fue el único artista del siglo que logró
trasmutar el arte a esa escala. El m arfil de la torre fue convertido en plástico y luego
reubicado en casas y oficinas. Lo banal se entretejió con lo profundo en tal forma que la
responsabilidad de la determinación quedó a cargo del consumidor, con Warhol laván
dose las manos del problema. Warhol siempre había soñado con tener un programa de
televisión con el título de N ada en especial y, en cierto sentido, es esa la filosofía que más
sistemáticamente se expresa en su obra.
Es curioso entonces ir al Museo de Arte Moderno para ver una retrospectiva de la

obra de alguien que no buscaba lo sublime, lo mágico, lo misterioso o lo original, sino
171
Reseñas
que buscaba solamente lo que en última instancia se reduce a una esencia de lo “banal”.
Es aún más curioso que uno salga del museo con la seguridad de haber visto la obra de
un creador de primer orden.
La exposición de Warhol no está presentada en forma ideal. El obstáculo mayor es el

museo mismo, con salas relativamente pequeñas que no se prestan para un exposición de este
calibre. Distribuida en tres ambientes desconectados y sin un orden claro, la obra es difícil de
leer. El desorden en que Warhol creaba sus obras, retomando y reproduciendo cosas anteriores
en diversos periodos, tampoco ayuda a una percepción sistemática de su trabajo.
Pero aun cuando la posibilidad de sistematización por parte del espectador queda
seriamente obstaculizada, el sistema de Warhol está presente en una forma involunta
riamente sobrecogedora. Warhol invariablemente recoge imágenes banales o banaliza
imágenes normalmente cargadas de drama. Una silla eléctrica, un avión que explota, una
detonación nuclear, una actriz de cine, un político, una flor, una lata de sopa, un billete
de dólar, la M ona Lisa, una señora rica, son todas señales permutacionales de una misma
realidad aburrida después de la erosión producida por el consumo. La repetición de la
imagen en series en la misma obra (192 billetes de un dólar, 32 latas de sopa Campell, 154
labios de Marilyn Monroe, 15 sillas eléctricas, 10 desastres automovilísticos, llegando a
un empapelado con la efigie de Mao) cancela aún más la posibilidad de empatia con el
posible drama portado por la literatura del contenido. Con la adición de colores anodinos
o violentamente atractivos en su superficialidad, con el uso y mal uso de recursos gráficos,
el drama potencial queda aún más minimizado. La descarnalización de lo banal, la intensa
convicción subyacente, crean una atmósfera ascética en la obra. Quizá por la presencia de
esta convicción y por el ascetismo, sorprendentemente, la exposición evoca a Mondrian.
Teósofo y místico, Mondrian tenía la convicción profunda de que el universo podía re
solverse en horizontales y verticales (al punto que dejó de hablar con su amigo y colega
Van Doesburg cuando éste utilizó diagonales en su obra). La “cuadrícula” unificadora de
Warhol no es formal (al menos en sentido estricto) sino conceptual, apoyada en su filoso
fía de “nada en especial”. En ambos, la resolución de la obra individual es secundaria, la
importancia está en cómo encaja en el sistema, y al mismo tiempo la convicción fanática
no permite que la obra individual sea producto de una receta. Visualmente, una serie de
latas de sopa es ni más ni menos atractiva que una reja con espacios rellenados con colores
primarios o blanco. Es el contexto histórico (ambos produjeron herejías en su momento)
y la referencia al sistema individual del artista (ambos representan una visión del mundo
perfectamente terminada) lo que establece que esos productos sean importantes para un
público específico. El gusto general queda afectado como una consecuencia posterior de
lo que fue una herejía exitosa.
Una forma de ver la obra de Warhol es dividiéndola en tres periodos. El primero es

de 1959 a 1961, el segundo de 1962 a 1966, y el tercero de ahí en adelante. Durante el
primero, en forma increíblemente certera, Warhol define la temática y la filosofía de su
172
obra. Aparecen los fragmentos de historieta, de avisos publicitarios e imágenes de latas

de conservas que establecen los cimientos de la obra futura, pero están ejecutados con
recursos “artísticos” relativamente genuinos. Las imprecisiones son pictóricas, los trazos
denotan manualidad, hay apuntes atmosféricos. Salvo el tema, las obras se conectan con
el pasado inmediato de Johns y Rauschemberg, o el más lejano de Motherwell.
Durante el segundo periodo, la obra de Warhol se “enfría” en forma coherente con

los otros artistas pop. La mano del artista desaparece junto con la atmósfera pictórica. El
ojo de Warhol se refina en la elección de los temas banales y en los mecanismos de bana-
lización visual. Mientras que los demás artistas pop se reducen al uso de un solo recurso
(Lichtenstein con el lenguaje de historieta, Oldenburg con la escala y la trasposición de
texturas, Segal con la venda enyesada usada encima de la figura humana en contraposición
a objetos reales), Warhol utiliza y analiza los procesos de banalización con más riqueza
y profundidad. Su éxito previo en el mundo publicitario (ganó premios como publicista
y decoraba vidrieras de los comercios más prestigiosos de Nueva York) parece haberle
permitido una comprensión más directa y menos contaminada de la historia del arte en su
relación a los objetos de consumo. El “nada en especial” es también un “todo es especial”,
otra forma de aburrimiento consumista que Warhol logra plasmar con enorme instinto
icónico. La realidad es una “naturaleza muerta” y las cosas terminan siendo como son,
sin cargas emocionales atribuidas. Es la época cenital de Warhol, la cual por suerte está
netamente subrayada en la muestra.
El tercer periodo cubre todo lo demás, incluyendo algunos experimentos (óxidos sobre
metal logrados con su orina, configuraciones de camuflaje integradas a imágenes, etc.),
refritos de obra anterior (una obra de 1979, de once metros de largo es una “gran pintura
retrospectiva” utilizando imágenes anteriores), y una gran cantidad de obras totalmente
frívolas (retratos de personajes conocidos agrupados temáticamente: el Ratón Mickey,
signos de dólar, signos del martillo y la hoz, refabricaciones de De Chirico, variaciones
sobra la última cena, etc.).
Pero con Warhol la palabra “frívolo” tiene otra dimensión a la usual. Es obra que
firmada por otra gente sería deleznable, pero firmada por Warhol termina enriqueciendo
su representación sistemática del mundo. Lo que en otro artista quedaría reducido a un
decorativismo insípido, en Warhol se convierte en una metadecoración que forma parte
de un discurso general y agotador de la realidad en que vive. Las reglas de juego dentro
de las cuales Warhol crea su obra admiten prácticamente cualquier cosa, pero sin permitir
un juicio artístico tradicional sobre obras concretas. El conjunto de la obra se convierte
en un paquete al cual hay que aceptar o negar en su totalidad. Un juicio artístico de obra
en obra sólo llega a reflejar una percepción fragmentaria, no una percepción sistemática.
Esta contradicción entre el todo y la parte es lo que explica el doble éxito de su arte. La
obra, manifiestamente frívola y vista como fragmento, se vende en círculos que normal
mente no comprarían arte moderno pero que compran el placer de la banalidad. Entre
173
Reseñas
tanto, la percepción sistemática obliga a respetar de la estructura de poder que impera en

el arte, la que define qué cosa es la sofisticación. En ese sentido, el plástico distribuido de
la torre transmutada volvió a ser recogido en una torre de marfil reconstituida. Warhol
logró borrar la frontera entre dos culturas, dos veces.
La carrera de Warhol consistió en postularse como un objeto de consumo. La tra

yectoria comenzó con la primera exposición pública de su obra, que tuvo lugar en las
vidrieras de Bonwitt Teller (una casa de modas de Nueva York) mezclada con maniquíes
exhibiendo ropa. Hace diez años, en ocasión de una retrospectiva de Warhol en Zurcí se
me ocurrió escribir que:
Dentro del desarrollo de Warhol es concebible que su obra máxima sea su propia
persona [...] Postularse como objeto de consumo, crear una necesidad artificial. Y
conquistar el mercado, lograr que los símbolos mismos le paguen por representarlos
banalmente (Cezánne nunca encontró una manzana millonada) parece cumplir
con una aspiración máxima. [...] El último juicio sobre Warhol seguramente no
se hará en arte sino en sociología del arte. El mérito de Warhol es el de ser proba
blemente el primer artista importante en este segundo campo.1
En este sentido, Warhol es un artista netamente local de la sociedad norteamericana,

inconcebible en cualquier otra cultura. Se nutre y retroalimenta en el contexto capitalista
de la masificación a través del consumo. El propio Warhol había comentado una vez
que: “El arte del negocio es el paso que sigue el arte. Empecé como artista comercial y
quiero terminar como artista del negocio. [...] Ser bueno en los negocios es la forma más
fascinante de hacer arte, pero el buen negocio es el arte mejor.”2
La obra de Warhol niega las bases mismas que supuestamente definen al quehacer
artístico como actividad cultural. Evidentemente, Warhol no es ni el primer negador ni el
único, en este siglo en donde las negaciones justamente generaron cantidad de movimientos
estéticos. Pero es el más prosaico. El mingitorio y los demás ready-mades de Duchamp,
la desmaterialización del arte-povera, la mala pintura, fueron todos actos sofisticados de
artistas que trabajaban con referencias a la historia del arte. Eran actos casi incestuosos
cometidos dentro de una fraternidad cerrada para todos los que no estuvieran iniciados.
En cierta forma, siempre buscaban “algo especial”, la herejía manifiesta con propósitos
reformistas estéticos o políticos. El máximo de lo prosaico estaba dentro de los límites
definidos por el “camp”, la percepción sofisticada e ironizante del Kitsch con los pies bien
plantados en la vanguardia. Warhol va mucho más allá porque no le importa. Si algo sale
mal está bien porque así salió. Si algo es lindo, repetido muchas veces es lindo muchas
1 Luis Camnitzer. “Muestras recientes: algunas consideraciones” A rte en Colombia número 9, Bogotá, abril 1979.
2 A ndy W arhol. The Philosphy ofA ndy Warhol. H artcourt Brace Jovanovich, San Diego, Nueva York, Londres, 1977.
174
veces. Una obra sobre fondo de un color, acompañada por una tela vacía del mismo
tamaño con el mismo color, se convierte en un díptico que cuesta el doble. Las obras las
hace él o los ayudantes (nunca se sabe quien fue el responsable), las ideas son de él o de sus
amigos (las obras con billete de dólar fueron sugerencia de un galerista llamado Latow),
las obras están firmadas por él o por otros. Invitado a dar conferencia, Warhol muchas
veces mandaba a sustitutos usando una peluca plateada como la que llevaba él mismo.
Todo esto no parece producto de una pose, de un cinismo o de un ánimo revolucionario
anti-establecimiento, parece más un producto de cierta pereza, de cierto sentido común
y de un instinto pragmático de primer orden que le permitió leer al mercado artístico
correctamente desde todos los puntos de vista posibles. Warhol es negador del arte en la
medida en que lo prosaico es anti-arte.
Normalmente, este compromiso con lo prosaico, incrementado por la dosis de mer-

cenarismo comercial al que Warhol se adhería explícitamente, conduciría a lo chabacano.
El caso ya había sido ilustrado con la época decadente de Dalí, aunque Dalí trataba de
mantener el mito de su divinidad, mientras que Warhol insistía en negarse a sí mismo
en el acto de su promoción. Lo paradójico y casi milagroso es que Warhol, incluso en su
obra más superficial, no llega a lo chabacano. Las obras sin interés (y hay muchas) siguen
encajando prolijamente dentro del gran diseño. La maestría (y probablemente también
la trampa) de ese gran diseño está en que exime a Warhol de la responsabilidad de los
errores y los fracasos. La percepción es que la obra cuando es buena lo es porque Warhol
es bueno, y cuando es mala lo es porque eso es como se plasma visualmente el mercado.
La obra buena queda como una contribución al desarrollo de las artes visuales, la mala
queda como un documento sociológico de un cierto gusto. Como Warhol, casi desde un
principio, define su juego abiertamente como funcionando a dos puntas, cualquier resultado
es correcto. Y porque este juego a dos puntas da la impresión de ser llevado sin cinismos y
con un rigor extremado, efectivamente cualquier resultado termina siendo correcto.
Warhol no parece haber sido un erudito ni un teórico refinado, al menos no en asuntos

artísticos. Por lo que trasciende de los reportajes y libros que reflejan sus ideas, fue más
que nada un buen y benevolente observador de la naturaleza humana. La obra, aunque
producto de una cierta estrategia premeditada, no parece producto de un programa
complejamente detallado. Es casi como que Warhol creía haberse armado una carretera
ancha para caminar cómodamente, sin darse cuenta que en la realidad estaba transitan
do por una cuerda floja. La fe ingenua en la carretera le permitió recorrer el tramo sin
caerse. Logró hacer lo que en última instancia es una obra extremadamente provinciana,
estrechamente representativa de los Estados Unidos, pero con una intuición de sistema
aplicada con tal rigor que el interés rebasa las fronteras.
175
Bolívar en talla de madera, ¿yz . 1990 .
Un laboratorio vivo
Febrero 1990
Con un año de atraso, la mitad de su presupuesto general, un mínimo disponible de

moneda convertible y un equipo de catorce personas (incluyendo la señora que limpia),
se ha inaugurado en el Centro Wifredo Lam la III Bienal de la Habana. Los datos son
necesarios porque permiten medir lo heroico de la empresa y admirar las mejoras que
han tenido lugar en relación a las dos bienales anteriores. La primera Bienal había sido
latinoamericana, la segunda dedicada al Tercer Mundo, ambas con premios, con artistas
separados por países y con obras separadas de acuerdo con las técnicas. Esta tercera Bienal
continúa la relativización de la muestra central (la “bienal” propiamente dicha) y subraya,
aún más las muestras paralelas. Esta vez no hay premios, las obras dialogan de igual a
igual, no importa qué técnica y cuál país tienen como origen, y la selección de los artistas
(representados por más obras que en el pasado) demuestra un mayor rigor cualitativo
gracias a que el proceso fue hecho desde el Centro Lam directamente. El resultado fue
una exposición que se podía recorrer con placer, sin tener que superar una sensación de
tedio por medio del sentido del deber.
La muestra “central” (concepto resentido por los organizadores pero que ayuda en las
comparaciones con las bienales anteriores) con el título de Tres M undos, tiene alrededor de
un tercio de las obras y de los artistas de la bienal anterior. Mantiene sin embargo una buena
distribución de países (50 contra 60 de la pasada), aún cuando América Latina continúa
predominando (alrededor de la mitad de las obras). El flujo de público continúa en aumento
(26.917 en los primeros cinco días), y el interés internacional también parece mayor. Los
176
Un laboratorio vivo
visitantes extranjeros superaron las cifras de las bienales pasadas a pesar de la suspensión
de la política de invitaciones con viaje pago. Es evidente que la Bienal de la Habana se está
estableciendo como una de “las bienales”, junto con Venecia, Kassel y San Pablo.
La bienal en su conjunto estaba supeditada al tema “tradición y contemporaneidad”.

El título sirvió como guía de selección de artistas y también como tópico de discusión en
las diversas ponencias de críticos invitados (Acha, Kapur, Lauer, Moráis, Resany, Salmona,
Segré, etc.). El uso de temas para las bienales es un recurso debatible; incluso fue intentado
por otras bienales del mundo para ser descartado. En el caso de la Habana, por suerte,
fue un concepto suficientemente ambiguo como para no limitar a nadie. Aún más, este
título en particular es un factor que hubiera estado presente en la obra de cualquier país
del Tercer Mundo sin ser especificado. Al poner un tema a priori (ya se está considerando
“El encuentro de las culturas” como tema de la IV Bienal en mérito al aniversario de las
visitas de Colón) se corre el peligro de estimular la ilustración y de manipular la dirección
creativa de aquellos artistas susceptibles a la codicia expositiva. Los temas importantes
para el Tercer Mundo generalmente ya están implícitos en la obra en el momento en que
se crea desprejuiciadamente. Son temas que se pueden extraer fácilmente y discutir a
posteriori, como consecuencia de una exposición de este calibre.
Lo que más importa en una muestra de esta naturaleza es la misión y el efecto total de
la empresa. Una de las misiones de la Bienal, cada vez más claramente, es la de ofrecer un
laboratorio vivo, una oportunidad de conocimiento mutuo de las partes productivas, una
ayuda al desarrollo de las estrategias para poder definir y establecer los méritos propios
y un vehículo para una ubicación correcta en relación a la cultura hegemónica. Con esto
dicho, sin embargo, la muestra Tres M undos sigue pidiendo la mayor dosis de atención.
Es donde se encuentra el mundo y se resume su imagen. Las demás muestras se dedican
a obras personales (Bedia, Tole, Iturbide, etc.), a técnicas (Arte textil latinoamericano,
juguetes de alambre africanos) o temas concretos (Caligrafía árabe, fotos censuradas de
Chile) y hacen que esa imagen resuene y se enriquezca.
Dentro de la constelación más reciente de bienales y exposiciones internacionales, la

comparación más inevitable de la Bienal de la Habana es con Les M agiciens d e la Terre,
la gran muestra que tuvo lugar hace unos meses en París. Les M agiciens fue un intento
de abrir las puertas del arte hegemónico al Tercer Mundo para encontrar ciertas pautas
para la comparación. No he visto la muestra, solamente el catálogo y algunas notas (ver
Carlos Jiménez, Arte en C olom bia número 41), y no hay muchos artistas comunes a ambas
exposiciones. José Bedia (Cuba) tiene su propia muestra al margen de Tres M undos, Alfredo
Jaar (Chile), invitado a participar, no pudo enviar obra, de manera que solamente Seven
Twins (Nigeria) terminó representando en ambas. A pesar de que las dos muestras pre
tenden ser un foro para el Tercer Mundo, hay diferencias claras. La Bienal de la Habana,
libre de sospechas de paternalismo con respecto al Tercer Mundo, presenta una muestra
sin artificios. Las obras están expuestas esencialmente bajo la responsabilidad cultural
177
Reseñas
de los autores. Hay pequeñas libertades curatoriales (coincidente con Les M agiciens) de
entremezclar arte culto con arte popular (ejemplo, las máscaras de carnaval de Guinea-
Bissau), pero no existe la necesidad de recurrir al concepto tan de moda recientemente,
el de “otredad”. En la muestra de París, esa conciencia de lo “otro” prevaleció tanto en
la intención como en la realización. Ya el título permite la apertura de puertas a lo exó
tico, al arte que no sigue las reglas hegemónicas y que muchas veces no se autodefine
como arte. La vuelta de tuerca de hacer compartir el nombre de magos con los artistas
hegemónicos incluidos en la exposición ayuda a borrar las huellas del complejo de culpa
de los organizadores. Les M agiciens fue indudablemente importante y útil. Si los artistas
hegemónicos que participaron lograron compenetrarse con lo que vieron en ella, nunca
volverán a hacer el arte que hacían antes. Los marcos de referencia cambiaron violen
tamente desde el momento en que el artificio obligó a compartir la “otredad”. Pero, al
mismo tiempo, Les M agiciens constituyó una superproducción espectacular más dentro
de las superproducciones museográficas occidentales. La “otredad” quedó subrayada con
más fuerza gracias al cambio de contexto en que se ubicaron las obras “no” artísticas.
No se puede juzgar si la muestra de París logró o no homogeneizar la presentación de
los diversos productos. Pero en la Habana la muestra logró, definitivamente, convertirse
en un todo orgánico. Pasear por la exposición era pasear por casa; había cosas buenas y
malas pero, las cosas malas, de alguna manera ilustraban la realidad y le daban sentido.
Les M agiciens, un evento solitario y probablemente irrepetible, tuvo la virtud de aclarar
la misión más importante de la Bienal de la Habana. Es la de ser un foro no de lo “otro”
sino de “esto”, es lo que nos define y no el cómo nos definen.
Lo mismo que en las bienales anteriores, fue el envío cubano el que causó mayor impacto
dentro del arte hecho con intención de ser arte. La puntualización es importante porque
en el contexto de la Bienal las máscaras de Guinea Bissau, y de Guinea Conakry, y los
Bolívares populares tallados en madera de Venezuela, tenían su propia estatura artística
muy particular e impresionante. Con envíos más ambiciosos de otros países en relación a
las bienales anteriores, la diferencia a favor de los cubanos ya no puede ser atribuida a su
calidad de jugadores locales. El aporte cubano se extiende por toda la gama artística desde
la obra “espontánea” (término que los cubanos utilizan para el arte “naíf”) de Ramón
Moya hasta la instalación extremadamente sofisticada de Favio Garciandía.
Moya, artista de la ciudad de Guantánamo, trabaja en algo que se podría denominar

“panfletarismo mágico”, particularmente en sus esculturas que, entre santería y vudú,
exorcizan el imperialismo. Su obra se diferencia netamente de lo espontáneo de otros países.
Algunos de ellos, como es el caso de Steve tanto a los acusadores como a los acusados,
con lo cual la consigna pierde fuerza.
En su conjunto, el envío cubano fue diluido por medio de la organización de una

sub-exposición con el título de T radición d e l h u m or en e l a rte cubano. Ubicada en el
Museo Nacional y por lo tanto, parte natural del recorrido de Tres M undos, la muestra
178
Un laboratorio vivo
aisló varias de las obras más fuertes de toda la Bienal. Error o triunfo táctico, de acuerdo
con el punto de vista que se tenga, las obras traían un criterio filo-político que en el
contexto del humor quedó romo. Es cierto que el humor es una parte intrínseca de gran
parte de la producción artística cubana. Desde Rafael Blanco (1885-1955), pasando por
Eduardo Abela (1891-1865) y Santiago Armada “Chago” (1937, quien es considerado el
director artístico de la guerrilla en Sierra Maestra), el humor se ha infiltrado en el arte
culto cubano y se ha convertido en un elemento inseparable de la estética en las obras de
los artistas nacidos después de 1962. Ponerlos en un ghetto humorístico corre el peligro
de denigrar los valores artísticos para convertirlos en broma o, más seriamente, de quitar
fuerza a cierta potencial agresión política.
Uno de estos artistas, Carlos Rodríguez Cárdenas (1962), construyó su propia sala de
exposición titulada F ilosofía popular. Se entra en ella a través de cortinas pintadas sobre
madera para apreciar una serie de pequeñas telas escatológicas que, en un estilo de arte
popular, presentan variaciones sobre las relaciones entre el ser humano y sus heces. La
serie de imágenes está intercalada con textos con mensajes positivos y optimistas como “La
palabra que encierra la verdad no necesita ser bella”. Hay que hacer notar, sin embargo,
que la frase parece escrita con material fecal. En otra tela se afirma que “El mundo no es
mierda” con una frase que circunscribe el globo terráqueo pintado como un mosaico de
pequeñas cápsulas marrones. Las mismas cápsulas, de mayor tamaño, definen la salida
de la sala y le confieren el aspecto de un muro rocoso.
En su etapa práctica, Glexis Novoa (1964) presenta una enorme estructura mural for
mada por una serie de cuadros que extraen la esencia estética del repertorio monumentalista
del stalinismo. Varios de los cuadros llevan textos escritos en un alfabeto inventado por
el propio Glexis, totalmente ininteligible. Invirtiendo un cierto esfuerzo para quebrar el
código, se llega a entender que uno de ellos podría deletrear P.C.C. (Partido Comunista
de Cuba) y otro podría decir “Patria y Muerte”. La etapa teórica, elípticamene aludida
por Glexis en su título, es realmente su “etapa romántica”. Durante ella, y con bastante
éxito, había tratado de ser “el peor pintor de la historia del arte”. Con la etapa práctica
Glexis se reinserta, al menos por un tiempo, en el seno de los valores positivos y su obra
en este caso particular es una de las más importantes de la Bienal.
M ade in Cuba, de Ciro Quintana (1964), es una tercera “gran obra” aprisionada en
la sala de humor. En una construcción compleja y barroca de imágenes que recuerda un
poco al trabajo de Ovynd Fahlstróm, Ciro se dedica a atacar al influjo del arte extran
jero y al flujo de la información, para lo cual utiliza elementos de ambos. Dentro de la
inmensa ensalada que cubre el muro, la clave del total está dada por un pequeño brochazo
ejecutado a la manera de Lichtenstein, con el comentario de “textura revista y pincelada
de occidente”. Como en sus obras anteriores, el trabajo está salpicado con personajes que
comentan humorísticamente sobre aspectos de la obra misma, del arte y de la cultura.
179
Reseñas
Las tres obras descritas no solamente merecen mención por ser de lo más importante de
toda la Bienal sino también porque representan la politización de esta nueva generación y
señalan una nueva forma de expresar política en el panorama cubano. En lugar de apelar
a soluciones nihilistas o provenientes de los modelos canónicos del capitalismo (como ha
ocurrido en otros países socialistas), esta generación se ha convertido en punta de lanza
del “proceso de rectificación” por el que está pasando Cuba. Es una generación que se
autoproclama como portadora de los valores éticos de la revolución, al mismo tiempo que
ataca a las consignas muertas y al proceso de osificación de los valores. Son tres ejemplos
en la Bienal de una síntesis de preocupaciones estéticas con política y humor, que logra un
arte vivo, culturalmente activo, en lugar de un arte reactivo. En términos locales cubanos,
estos artistas representan también una culminación de la apertura artística propuesta por
el Ministerio de Cultura en estos últimos doce años.
Con esta definición de un arte culturalmente activo generado por la obra de las
nuevas generaciones cubanas, la Bienal ayuda a dilucidar uno de los factores que separa
al arte del Tercer Mundo en categorías a veces irreconciliables. Una gran parte del arte
generado en nuestros países, particularmente cuando se hace arte culto es, en realidad,
un arte “pos-cultural”. En las situaciones coloniales, poscoloniales y neocoloniales, el
artista se basa en una cultura impuesta y preempaquetada y se esfuerza por que sus
obras encajen dentro de las coordenadas previstas por esa cultura. Incluso cuando la
obra es producida por una voluntad de rebelión y de oposición de obra reactiva, es decir
una obra que tiene sus coordenadas definidas por los valores del colonizador. Aún en
las obras de los artistas autoctonistas, aquellos que tratan de enraizar con tradiciones
indígenas interrumpidas, se trata de obras producto de simpatías formalistas o de
referencias al pasado generadas por el odio al presente. Es, en ese sentido, que estas
obras son posculturales.
Durante la mayor parte de sus treinta años de vida después de la revolución, Cuba
operó bajo la premisa de que son los cambios sociales los que generan los cambios esté
ticos, y no los programas decididos previamente. Estos artistas jóvenes constituyen una
prueba de la salud de la premisa. Sin embargo, a pesar de este éxito, el arte en Cuba está
pasando por un periodo de relativa tensión. No es claro si todos los niveles del gobierno
perciben y entienden la importancia de lo que se ha logrado con la aparición de estos
artistas. Desde enero de 1988 se vienen produciendo situaciones contradictorias en donde,
por un lado, el propio Fidel proclama que la razón de ser del socialismo con respecto a la
libertad de creación es “no solo en la forma sino también en el contenido”1y, por otro, se
dan ocasionales situaciones de censura y de autocensura. Un síntoma de estas tensiones
entre lo que vienen a ser “palomas” y “halcones” es la reciente remoción de Marcia Leise-
ca, vice-ministra de cultura encargada de las artes plásticas. Leiseca, percibida como fiel
1 Discuso pronunciado en el IV congreso de la U.N .E.A.C., enero 1988.
180
Un laboratorio vivo
implementadora de la política del Ministerio de Cultura, gozaba de la simpatía y respeto

de las nuevas generaciones. La causa, aparentemente, fue una demora considerada exa
gerada con respecto a la separación de algunas obras que habían sido interpretadas como
políticamente ofensivas2. La incertidumbre asociada con este evento, lo extraño de los
paralelos de la presente censura imperante en los Estados Unidos y la situación en Cuba,
produjo desconcierto y afectó la atmósfera generalmente festiva de la Bienal.
Otro factor polémico fue aportado por las posibles interpretaciones del término Ter
cer Mundo. En particular, los “artistas negros de Gran Bretaña” que visitaban la Bienal,
una categoría en la cual se agrupan todos los artistas que no son considerados “blancos”
en ese país, comentaban sobre una presunta “latinización” del término por parte de los
cubanos. Es cierto que el concepto de Tercer Mundo todavía tiene ambigüedades; para
la mayoría de los latinoamericanos sigue correspondiendo a la intención original de la
conferencia de Bandug, creadora y promotora de la categoría, basada en las naciones-
estado dependientes. Desde entonces, particularmente en los medios norteamericanos, el
término pasó a identificar a las poblaciones no-blancas, convirtiéndolo en un instrumento
de nomenclatura racista. La acusación de los artistas, esencialmente injusta, obligó a la
clarificación de los organizadores. La intención de la Bienal es la de dar acceso a todos los
sectores dependientes. Se reconoce que dentro de las naciones dependientes hay sectores
dependientes en un segundo grado, como es el caso de las culturas indígenas en América
Latina. Fue la escasez de medios económicos y la falta de asesores las que impidieron la
investigación del arte de muchos grupos culturales ausentes.
La mezcla de obras en la Bienal, en donde grandes instalaciones a veces flanqueaban

a una serie de fotos o de pequeños grabados, demostró que las obras interesantes mu
chas veces sobreviven mejor entre contrastes que ubicadas entre colegas técnicos. Así,
las fotografías de M iguel Da Silva Río Branco, particularmente Sears, consistente en
una misteriosa mezcla de cicatrices y joyas en el cuerpo de una mujer del Amazonas, se
destacan al costado de un inmensa instalación de Adriano Buergo (otro de los cubanos
jóvenes), que juega con materiales de demoliciones urbanas para crear un nuevo orden
casi imperceptible dentro del desorden.
Pero la Bienal, igual que en las versiones anteriores, en muchos casos interesa más
por las especulaciones teóricas que genera que por las obras particulares. Sergio Francois,
con esculturas basadas en el mismo principio desarrollado por el escultor norteamericano
Snelson, hace flotar pedazos de caña entre tensores de alambre. A primera vista, la obra
parece un logro sincrético en donde la pobreza material recoge el ingenio tecnológico de
Buckminster Fuller3. Sin embargo, parece que el proceso fue al revés. Francois, un francés
2 Exposición de Eduardo Ponjuán y Rene Francisco, Castillo de la Fuerza, septiembre 1989.

3 Buckminster Fuller fue el creador de las cúpulas geodésicas e inspiró la obra de Snelson.
181
Reseñas
que se instaló en Martinica ya como adulto, trajo el ingenio tecnológico y absorbió la

pobreza. La inversión de términos, extrañamente, cambia la percepción, aún cuando la
obra misma queda incambiada. En el primer contexto, las esculturas recuerdan el genio
de los juguetes africanos (expuestos en una pequeña muestra espectacular en el Museo de
Arte Decorativo con autos, aviones y otros ejemplares de la tecnología avanzada, recreados
por niños y adolescentes con alambres y latas de refrescos). En el segundo contexto, la
obra corre el peligro de ser una afectación, un intento de asimilación que si no es fallido,
al menos es artificial. No conozco al artista y la especulación es más que nada hipotética,
pero, aún hipotética, la situación sirve para ilustrar la importancia de la contextualización
cultural de la obra de arte para aceptarla como válida. Es una especulación obligatoria en
la Habana pero que normalmente no se daría en una bienal hegemónica.
Otro caso interesante es el de Juraci Dorea, brasileño, quien representó al Brasil en la

pasada Bienal de Venecia con elementos del mismo proyecto que exhibe en esta Bienal.
Su P royecto T ierra, que consiste en un trabajo en el nordeste del Brasil con la gente del
lugar y se viene cumpliendo a lo largo de la década, tiene por resultado fundamental una
documentación del proceso. La obra cambió de personalidad entre las dos bienales. En
Venecia se subrayó la parte “escultórica”, una serie de construcciones de ramas y cueros
reminiscentes de carpas indias, rodeadas por excrementos de vaca. La documentación,
aunque presente, pasó a segundo plano y, gracias al aroma exótico, tendió a ser ignorada.
En la Habana, la obra se redujo a un gran panel documental, con fotografías y con los
objetos ausentes. La presentación, no objetual y puramente informativa, terminó siendo
mucho más fiel al espíritu del proyecto original. Sin la contaminación de la museografía
mercantilista se pudo definir como una obra mucho más directa e interesante.
Como en las bienales anteriores, sigue en pie el problema de la evaluación y la posible

absorción de las tradiciones precolombinas con relación al arte contemporáneo latinoame
ricano. Sorpresivamente es la Argentina con su europeísmo la que tiene más obras sobre
este tema. Probablemente no sea un accidente que César Paternosto haya publicado un
libro tratando de conectar el arte precolombino con el constructivismo latinoamericano.
Paternosto, prosiguiendo su investigación de los últimos años, expone telas colgantes
acompañadas con pequeños carteles explicativos en una presentación didáctica similar a
la de un museo antropológico. Alejandro Puente engrana con obra previa de Paternosto.
Sus cuadros funcionan por sí solos como abstracciones con reverberaciones del pasado.
Alejandro Fogel, por su parte, inventa paisajes con pirámides precolombinas ficticias,
construidas desde la pintura en lugar de la arquitectura. Esther Vainstein (Perú) traslada
el problema a la escultura, construyendo sus Pirámides de arena Biombo de zafiro con
módulos de adobe. Ramírez Villamizar (Colombia), quien tiene una exposición individual
en una de las salas del museo, también se conecta con esta tradición, quizás en forma
aún más rigurosa y ascética y logrando un constructivismo más destilado. Otros artistas
como Marta Palau (México) y Leandro Soto (Cuba) se relacionan más a los mitos que
a la parte formal.
182
Un laboratorio vivo
Pero el aparente aumento de interés en el tema en esta Bienal (que puede ser producto de
la distorsión expositiva causada por el tema de Tradición y Contemporaneidad) no significa
que el problema se haya solucionado y que el nexo entre las dos culturas quede validado. Son,
por el momento, obras interesantes individualmente, unidas por una nostalgia común basada
en gustos formales, pero que como obra colectiva no llega a definir una identidad.
Armando Hart, Ministro de cultura, inauguró la Bienal diciendo que “la defensa de la
identidad cultural de los países del Tercer Mundo constituye, esencialmente, la protección
no solamente de nuestro arte y de nuestra cultura sino también de nuestra existencia como
países independientes”. La frase describiría mejor esta Bienal si omitiera la palabra “países”
Cuanto más desarrollado el arte en su acepción occidental, menos parece aquí representar
una identidad nacional. Las representaciones estrictamente nacionales se dan en los niveles
de las artesanías locales. Los autos de alambre de Mozambique son claramente distintos
a los de Guinea Conakry aún cuando utilizan los mismos elementos. Las máscaras de
carnaval de Guinea Bissau, tienen una coherencia estilística propia. Con la excepción de
los artistas jóvenes cubanos ya mencionados (donde el parentesco es de actitud más que
de forma) quizás sean solamente los filipinos quienes pueden aspirar a cierta identidad
en esta muestra. Especialmente Santiago Bose, Raymon Maliwat y Roberto Feleo, este
último con una exposición individual particularmente interesante. La paradoja es que
Filipinas es un conglomerado de identidades no totalmente fusionadas que, como país
independiente, solamente existe desde 1946, pero los tres artistas se interesan por “cul
tivar” elementos populares, mitológicos, folclóricos y religiosos en tal forma que, a pesar
de mantener sus individualidades, logran una cierta coherencia colectiva.
En el resto, la coherencia es más extranacional. Como en las bienales anteriores, hay

comunidad de actitudes frente a la artesanía, a la política, a las tradiciones y a la adaptación
al modelo del arte internacional. Hay mezclas extrañas como la producida en los cuadros de
Shahim Merali (artista negro de Gran Bretaña) que presenta escenas de huelgas obreras en
estilo realista socialista pero ejecutadas en batik, la técnica indonesa de teñido con reserva
de cera. Hay coincidencias visuales extrañas, como el paralelo entre la obra de Mohamed
Reda Abd Salam (Egipto) y la de Marco Alvarado (Ecuador), ambos acumulando recuer
dos y desperdicios para construir un campo visual de violencias, emparentados al punto
que las obras tientan el intercambio. Hay muestras de la congelación del tiempo, como
en las témperas de Tse Dabaajun (Mongolia) o la continuación de la tradición copta en
Salomón Belachew (Etiopía). Hay ejemplos de acceso tardío al modernismo, romántico
y encoñado en el caso de Dnag Xuan Hoa (Vietnam); abstracto y falsamente riguroso en
el caso de Shamia Halabi (Palestina), pero son obras que, en su mayoría, se autodefinen
como periféricas con mayor honestidad que en las bienales anteriores.
Sería injusto terminar esta nota sin mencionar más detalladamente algunas de las
muestras paralelas que llenaron la Habana y sus suburbios. En el Castillo de la Fuerza,
una vieja fortaleza española, se exhibió la obra reciente de José Bedia. Bedia (Cuba, 1959)
183
Reseñas
es, a pesar de su edad, uno de los artistas más “viejos” de las generaciones de artistas
que irrumpieron en el arte cubano en la década del ochenta. Su obra evolucionó de un
interés general en la arqueología hacia intereses más concretos con respecto a los ritos
afrocubanos (particularmente el “palero”) y a las tradiciones amerindias. En el proceso,
Bedia fue desarrollando un repertorio pictográfico, un alfabeto visual, que se fue haciendo
más y más conciso con los años hasta adquirir casi una calidad de lenguaje objetivo. El
proceso fue peligroso. Muchos artistas en situaciones similares terminan atrapados en el
formalismo de la receta. Bedia, en cambio, en la medida en que su lenguaje se fue hacien
do más riguroso, ha logrado una libertad que fue creciendo en razón inversa al proceso
de síntesis. En consecuencia, cada obra tiene frescuras y originalidades inesperadas que
parecen surgir de una fuente inagotable. Una sala con sus instalaciones constituye lo que
quizá sea la contribución más formidable de toda la Bienal.
Otro cubano, Robert Diago, tuvo una pequeña retrospectiva en el Fondo de Biena
les Culturales. Diago, quien nació en 1920 y murió en 1955, sólo produjo arte durante
quince años. La obra, dispersa entre museos, colecciones privadas y la familia, siempre
se ve de a poco, con la imposibilidad de tener un panorama real de su trayectoria. El
mito lo pone a la par de Wifredo Lam, en parte por su interés en el afrocubanismo y la
santería, en parte por los recursos formales. La realidad, si esta muestra es representativa,
lo define como un artista interesantísimo con una trayectoria caracterizada por cierta
volatilidad de intereses. Una experimentación con elementos abstractos que no llega a
madurar debido a su muerte prematura, corta un periodo previo (1945-49) en el cual
Diago absorbía influencias europeas para definir su versión de arte cubano. Es este pe
riodo el que, con justicia, sostiene su mito. En estos años, Diago hace una investigación
posterior pero paralela a la de Lam. Probablemente imposibles sin el precedente, son obras
que dialogan con ellas, y se sirven mutuamente como cajas de resonancia. La muestra se
lim ita a despertar el apetito del espectador, poniéndolo a la espera de una retrospectiva
definitiva y completa.
Casa de las Américas auspicia dos exposiciones relevantes para la Bienal, ambas con
denominadores comunes técnicos. La más interesante es una selección de la colección de
gráfica latinoamericana, probablemente la mayor y mejor colección del mundo de la obra
producida en las décadas del sesenta y setenta. El rol que la institución ha tenido en la
promoción de la gráfica a través de sus concursos de grabado es de conocimiento público.
Pero la muestra, con una selección relativamente pequeña de un acervo de más de 2000
piezas, ofrece la prueba visual más contundente de la envergadura de la tarea realizada. La
otra muestra, Arte Textil de América Latina, da un panorama de los logros continentales
en la técnica. Su mayor problema, al margen de la calidad de obras individuales, es la
protección que la etiqueta artesana ofrece a las obras con ambiciones artísticas. Hubiera
sido interesante permitir que, particularmente las obras más ambiciosas (Nora Asían y
Nora Correas, ambas de Argentina) formaran parte de Tres M undos para poder calibrar
mejor su presencia.
184
Un laboratorio vivo
A principios de 1989 se implemento un plan de descentralización del Ministerio de

Cultura. Como consecuencia, la División de Artes Visuales se convirtió en el centro de
desarrollo de las artes visuales con un edificio propio. Fue la División la que inició en
1983 el programa Telarte, una cooperación entre artistas y la industria textil. Cada año se
escogen proyectos de artistas para el estampado de veinte a treinta mil metros de tela. El
nuevo edificio del Centro de Desarrollo expone Telarte VI, la primera serie de telas que
incluye artistas internacionales, entre ellos Julio Le Pare (Argentina), Hervé Télemaque
(Haití), Rafael Canogar (España), Nja Mahdaoni (Túnez), Shigeo Fukuda (Japón), Ro-
bert Rauschemberg (Estados Unidos) y otros. La serie, con telas de algunos de los artistas
cubanos más importantes (José Bedia, Arturo Cuenca, Mariano Rodríguez, Humberto
Peña, para mencionar unos pocos) abarca treinta y dos proyectos. La exhibición fue com
pletada con una semana de desfiles de modas en la plaza frente al Centro, presentando
ropa que utilizaba las telas de la serie.
La Bienal se completa con muchas más exposiciones de las que se puedan discutir
aquí, entre ellas la de Antonio Ole (Angola) y José Tola (Perú), ambos premios de la
Bienal pasada, dando una visión más amplia de sus trabajos. Pero hay que mencionar la
obra de dos fotógrafos excepcionales y de estilos totalmente diversos: Sebastián Salgado
(Brasil) y Graciela Iturbide (México). Ambos tienen su forma personal de fotografía
antropológica/sociológica. Salgado, fotógrafo de Mágnum, con una gran muestra recoge
configuraciones de masas y de individuos en actividades deshumanizantes, apoyadas por
su forma de componer el uso de la luz cargada de nieblas, mugres y agresiones. Iturbide
se dedica al individuo; la máquina fotográfica se convierte en un instrumento de acer
camiento y de comunicación y el ser humano estadístico queda sellado en su unicidad
compleja, borrando toda posibilidad de clasificación generalizadora.
185
Berlinetta D ino Z 065, Pininfarina, 1967.
La idea Ferrari
Enero 1991
Con inteligencia confesa, el Forte Belvedere en Florencia dedicó sus espacios a una
muestra de automóviles después de una tradición museográfica dedicada entre otros a la obra
de Henry Moore y de Donatello. Florencia tenía uno de los estadios donde se desarrollaba
el Campeonato Mundial de fútbol, suceso que cambió el perfil del público veraniego en la
ciudad. En estas circunstancias la presentación de una muestra de coches de carrera y de
coches de consumo que explotan la fama deportiva de éstos, parecía una maniobra apropiada.
No tengo datos sobre la asistencia de público a esta exposición, pero es seguro que se evitó
el error veneciano cometido con la muestra de Tiziano. La exposición más importante que
jamás se hiciera de la obra del pintor, en teoría solamente accesible por medio de entradas
coordinadas con reserva de fechas, terminó teniendo la mitad del público calculado, a pesar
o a raíz de la cercanía de Udine (otro centro futbolístico) y de la Bienal de Venecia.
La idea F errari, a pesar de cierto tono apologético, de no ser una muestra de arte y
de un exceso de lenguaje de relaciones públicas en la presentación, terminó siendo una
exposición válida y fascinante, aun cuando imperfecta y posiblemente algo inmoral.
En términos expositivos hay dos factores levemente irritantes. Cada coche expuesto en
la terraza del fuerte aparece dentro de un enorme cubículo de vidrio y acero, reminiscente
no de vitrinas artísticas sino de salones de venta. Los distintos motores diseñados por la
compañía aparecen expuestos como esculturas en una plaza, pero con una estética solamente
atractiva para el erudito motorista y terminando en una afectación seudo-artística.
186
La idea Ferrari
La moralidad de una muestra es más difícil de juzgar, pero es debatible la validez de

presentar como cultura incontaminada la promoción de una compañía comercial a este
nivel. La muestra de Ferrari no está sola en esto, y dentro de todo es bastante cándida en
su función. Daimler-Benz ya había patrocinado una exposición de cuadros que Warhol
hiciera de coches Mercedes Benz en el Museo Guggenheim de Nueva York, en la cual la
frontera entre la corporación y el arte era bastante más difusa.
Ferrari, quien originalmente condujo coches de carrera para Alfa Romeo y después
formó su propia compañía y salió con un primer diseño en 1946 (hecho por Giochino
Colombo), fue más que nada un empresario de ideas. Guío su empresa con bastante
sabiduría, pero los diseños son de individuos como Michelotti y Pinin Fariña y de talle
res como el Touring, Vignale y Ghia. En términos artísticos el gigante de la muestra es
realmente Pinin Fariña (o Pininfarina como se llamó después de 1961). Una exposición
sobre la Idea Pininfarina daría un perfil artístico del automóvil de este siglo. La historia
de los cuarenta años de la empresa Ferrari se limita a la descripción fragmentaria de un
deporte y a las consecuencias estéticas en una élite muy restringida.
Cuando Ferrari murió a los noventa años en 1988, había logrado imponer un concepto
comercial de lujo, apoyado por diseños individualizados para clientes particulares, ase
gurando prácticamente que cada automóvil tendría valor de coleccionista. La política fue
ayudada por sus clientes, entre los cuales Roberto Rosellini, Ingrid Bergman y Ana Magnani
constituyeron uno de los tríos más prominentes. Rosellini incluso, con gran publicidad,
corrió parte de las M il Millas en un Ferrari parecido al que le había fabricado. Entre tanto,
era Fangio quien desde 1956 en adelante ganaba los premios para la compañía.
Es inevitable la tentación de comparar el “evento artístico” Ferrari con el evento paralelo

organizado alrededor de Ferragamo hace varios años en el Palazzo Strozzi, también en
Florencia. Salvatore Ferragamo, un zapatero de reyes, no solamente revolucionó el diseño
del zapato equiparándolo a un puente como estructura, sino que continuó especulando
sobre la comodidad del guante y la estética de la escultura mientras que incorporaba el
corcho e inventaba el zapato de plataforma como respuesta a la pobreza material de la
Italia fascista. La muestra de su obra logró dar una idea de la complejidad de los problemas
resueltos y clarificar la habilidad de Ferragamo en el manejo de variables múltiples. Pero
también dejó sentado que cada zapato exhibido era, a su manera, también una obra de
arte muy personal del maestro. A pesar de su destino aristocrático, se leían los rastros del
zapatero artesano formado en un pueblito del sur de Italia.
La muestra Ferrari en cambio es un homenaje al caballero deportista industrial de

buen gusto que logra el lujo de hacer diseñar y fabricar coches de acuerdo a su gusto y lo
comparte con su clase social. Es el mito del deporte que populariza la imagen, pero no
por ello hace accesible el objeto. Es la popularidad de la imagen que mitifica a Ferrari y,
por lo menos en la exposición, se salta a los diseñadores aún cuando estos estén correcta
187
Reseñas
mente mencionados en las etiquetas técnicas. La imagen de Ferrari termina más cercana
a Agnelli (dueño no solamente de FIAT sino también de equipos de fútbol, quien en el
catálogo se autocongratula de que ayudó a Ferrari a sobrevivir como empresa en 1969)
que a Fangio o a Pinin Fariña.
Mientras que la exposición de Ferragamo reveló el genio de un diseñador aparente

mente escondido detrás de una actividad pedestre señalada con una marca de status, la
exposición Ferrari no solamente explota sino que trata de agrandar un mito.
Queda, a pesar de todo esto, la experiencia de ver los prototipos de madera que se
utilizan para moldear las carrocerías delineándose contra la cúpula del Duomo evocando
esculturas de Negret. O la de ver el primer Testarossa (llamado así porque las cabezas
de los cilindros del motor habían sido pintadas de rojo) de Pinin Fariña de 1957. La de
admirar el Dino amarillo 206 S de 1967, también de Pinin Fariña que mantiene, aún
hoy, una apariencia profética de fantaciencia. O de enfrentar el prototipo en epo-madera
blanca del Tipo 348 diseñado por la Carrocería Pininfarina pareciendo una abstracción
en mármol de Carrara y plantada entre dos columnas del fuerte marcando el acierto visual
más potente de toda la muestra.
Queda también, lo meritorio del esfuerzo malogrado de deselitizar el Forte Belvedere,

o por lo menos, de tratar de expandir las fronteras de la definición del arte a campos
menos predecibles que los encerrados en las “bellas”.
188
Vaca y violín, Kasim ir Malevich, 1913. - E l magnánimo cornudo, Liubov Popova, 1922.
Malevich y Popova
Octubre 1991
La persona indicada para escribir esta nota en realidad es Gerardo Mosquera, una
autoridad en el tema de las primeras décadas del arte soviético.1 Receptor de la Beca
Guggenheim, sus planes eran estar en Nueva York desde enero en adelante, cosa que
le hubiera permitido ver y escribir sobre las muestras que se discutirán a continuación.
Desgraciadamente, Mosquera todavía no ha recibido la visa para entrar a los Estados
Unidos, señal de que la Perestroika y el Glasnost todavía no han llegado completamente
a este país.
Una de las ventajas que la Perestroika ha deparado al mundo occidental es el acceso

a cantidades de arte que hasta el momento había estado escondido. Todavía no está del
todo claro si la Unión Soviética obtendrá beneficios equivalentes con la apertura. Mien
tras los Estados Unidos gozan de una muestra de Malevich (en el momento en el Museo
Metropolitano en Nueva York), y otra casi simultánea de Liubov Popova en el MOMA,
el Museo Pushkin planea una muestra de Bernard Buffet en este mismo año.
La muestra de Malevich, con 170 obras, es la más completa que se haya hecho hasta
el momento y permite una visión incontaminada de un artista conocido más que nada
por haber empujado a la pintura hacia una especie de nada mística, hacia un mínimo
1 Ver: Gerardo Mosquera. E l diseño se definió en Octubre. Editorial A rte y Literatura, la Habana, 1989.
190
Malevich y Popova
en la frontera de la inexistencia. Sus C uadrado negro (1913-15) y C uadrado blanco sobre

blanco (1918) han sido tanto el fermento de un enorme porcentaje del arte que lo siguió,
como también objeto de puyas del género del emperador desnudo.
Popova, personaje menos mítico en la historia del arte y con una vida mucho más corta,
fue mensajera y traductora de las vanguardias occidentales para Rusia, al mimo tiempo que
ayudó a dar una solidez material a muchas de las ideas de Malevich. En 1921 Popova se plegó
a los constructivistas productivistas, abandonando la pintura a favor de un arte más funcional
(tipografía, escenografía y textiles) mientras que Malevich continúa comprometido con la
pintura. Malevich también se dedica a las actividades funcionales, pero incluso sus proyectos
arquitectónicos mantienen las mismas raíces espiritualistas que tiene su pintura.
Hay dos cosas que saltan a la vista en presencia de las obras de Malevich. Una, casi
frívola, es que los famosos cuadrados (salvo el C uadrado negro, 1923) no son verdaderos
cuadrados. Están lo suficientemente deformados como para que no sea un accidente de la
(des)prolijidad y, de hecho, la deformación tiene su teoría. La otra es la falta de elegancia,
de “flair” que tiene Malevich en comparación de otros colegas soviéticos como la propia
Popova, Rodchenko o, más notoriamente, El Lissitsky.
Con excepción de algunos dibujos a lápiz, Malevich parece un artista de una torpeza
enternecedora, inicialmente con una terrible preocupación por el arte que viene de Oc
cidente y dedicado a desentrañar y a entender los problemas que éste trae consigo. Una
ojeada de la obra de sus primeros años hasta 1914 (Malevich nació en 1878) parece un
catálogo del arte de la época incluyendo Impresionismo, Puntillismo, Simbolismo, Fau-
vismo, Expresionismo (a la Franz Marc) y Cubismo, pero todo sistemáticamente tardío y
claramente derivativo. Cada tanto se cuelan los campesinos rusos, ya evocando a Léger, a
Feininger, a Jawlensky, o algún alemán que pudo haber existido en su momento pero que
no accedió a la memoria, siempre manteniendo la investigación formal de turno. En un
caso extremo, Vaca con violín (1913), una vaca decentemente realista se ubica en la posición
del arco sobre un violín pintado a la manera cubista y con reminiscencias inesperadamente
chagallianas. Inesperadas porque algunos años más tarde (1919) Malevich fue contratado
en la escuela de arte de Vitebsk, en donde Chagall era el comisario artístico, y polarizó a
profesores y estudiantes en bandos chagallistas y suprematistas, partidarios de su propio
movimiento. El Lissitsky fue uno de los conversos de esta época.
Hasta este momento, 1914, Malevich no se distingue mayormente del típico artista
latinoamericano. Con los ojos puestos en la metrópolis y sin saber exactamente qué hacer,
pero con complejo de culpa, salva sus raíces con una reverencia temática al folklore. Por lo
demás, es un fiel servidor de las estéticas importadas. Malevich es claramente, si no uno
de nosotros, uno de los nuestros que merecería haber nacido en el Uruguay. Su trayectoria
hubiera sido exactamente la misma, aún si su impacto hubiera sido menor (salvo por un
posible fugaz reconocimiento durante el cincuentenario).
191
Reseñas
Por 1915, la inteligencia (no siempre inteligible y entretejida con aspectos místicos) de
Malevich, más que su mano, lo lleva a romper frontera. Es el año en que escribe su folleto
D el C ubismo a l Suprem atism o en arte, a l N uevo R ealismo en la p in tu ra , a la creación abso
lu ta , en donde reúne ideas que venía elaborando desde hacía dos años. El Suprematismo
para Malevich era “la aurora de una era en la cual el núcleo se moverá como una fuerza
de energía atomizada y que se expandirá dentro de nuevos sistemas espaciales en órbita”.
Es en la atomización en donde el Suprematismo se conecta, de acuerdo a Malevich, con
el Futurismo y el Cubismo. El color y la forma superarán al contenido, generarán una
perfección que a su vez producirá una nueva atomización. El cuadro, al decir de El Lis-
sitzky comentando sobre el Suprematismo, no es más que un punto cero desde el cual se
cuenta hacia el infinito (positivo hacia el espectador y negativo hacia la profundidad, o
viceversa). Es un cero que obliga al planismo total y absoluto.
La explicación de los cuadrados no cuadrados se hace más accesible dentro de este

marco de referencia. Para su C uadrado negro (1929) Malevich aclara que pintó
Solamente un cuadrado, perfecto en expresión y en relación a sus lados, un cua

drado que no tiene línea alguna paralela a la tela que es cuadrada correctamente en
términos geométricos y que en si mismo no repite el paralelismo de las líneas de los
costados. Es la fórmula para la ley del contraste, que existe en el arte en general.
Su preocupación por la forma -suprema con respecto al objeto- origina el “Supre

matismo” El Suprematismo es un movimiento de típico corte modernista. Basado en la
noción de que el arte puede mejorar a la sociedad, Malevich promovió su concretismo
extremo como un sendero hacia la utopía. Cuando la utopía aparece dos años más tarde
en la forma de la revolución socialista, se hace patente que el suprematismo necesita ajus
tes para poder servir a la nueva sociedad. Es así que el concretismo místico de Malevich
genera, hasta cierto punto, el Constructivismo soviético que envolverá por un tiempo al
propio Malevich y también a la Popova. Pero el Constructivismo lo sobrepasa y crea un
ambiente crítico con respecto a su obra. La autoreferencialidad radical del arte generado
por el modernismo y explorada por Malevich, se convierte en un problema cuando se
trata de conectar el arte con los movimientos sociales.
Encabezados por Tatlin, los constructivistas pretendieron integrarse a la sociedad y

ayudar a su desarrollo en una forma mucho más profunda de lo que podrían lograr a
través de la pintura. La profundidad, bien intencionada, fue relativa y vista con descon
fianza desde ambos extremos. Por un lado, los políticos no entendían completamente el
pretendido “funcionalismo” planteado por los artistas. El propio Trotsky, artísticamente
2 Citado por M ilda Vikturina y Alia Lukanova en A Study ofTechnique, Ten Paintings by Malevich in the Tetriakov Gallery,
Malevich, catálogo de la muestra del Metropolitan Museum. Nueva York, 1990.
192
Malevich y Popova
más esclarecido que muchos de sus colegas, tiene sus dudas con respecto al monumento
proyectado por Tatlin para la III Internacional. Trotsky aplaude la funcionalización de
la arquitectura pero critica la carencia de un propósito claro y total para el monumento.
Comenta sobre la falta de una fundamentación completa en términos de su uso.3
Por otro lado muchos de los artistas se mantuvieron aferrados al esteticismo (Pevsner y
Gabo por ejemplo) o al expresivismo más tradicional (Chagall). Fueron estas tensiones internas
entre los artistas, sumado a la conciencia crítica de su propio elitismo y la elucidación de los
problemas de la autorreferencialidad, lo que lentamente abrió el paso al realismo socialista
soviético y al control artístico por parte del Partido Comunista. En la década de los treinta,
artistas como El Lissitzky y Rodchenko utilizaron la fotografía y el fotomontaje como ins
trumentos de propaganda realista socialista. Acusados en Occidente de colaboracionistas de
Stalin, sin embargo, es probable que hayan evolucionado en esa dirección como consecuencia
de discusiones teóricas y no necesariamente por presión de la autoridad del Partido.
En este proceso de “socialización” del arte, Malevich se encontró peleando con todos
los extremos. Por un lado, fue punta de lanza en los ataques contra Chagall y Kandinsky
que concluyeron en la ida de ambos. Por otro lado, desde 1921 en adelante, se opuso al
utilitarismo de Tatlin y de sus compañeros.
Sus argumentos preconizaban la coexistencia de dos formas de arte. Por un lado, un

arte utilitarista que requería formas cambiantes en cada momento particular de acuerdo a
las necesidades de turno. Por otro, un arte espiritualista, absoluto, que sirviera de contenido
a la vida misma. Este último, obviamente, para Malevich era el “arte verdadero”.
Como consecuencia de la polémica, Malevich fue tildado de reaccionario y, desde

1926 en adelante, perdió influencia y oportunidades. Su última exposición individual
tuvo lugar en 1929 en la Galería Tetriakov de Moscú a raíz de la cual fue criticado por
ser un pintor “burgués”. Desde 1928 en adelante, salvo una interrupción creada por un
C uadrado n egro, en 1929, Malevich entra en un periodo de pintura al cual -con genero
sidad y misericordia- uno se podría referir como extraño y sorprendente.
Comienza con refritos de 1912 (a veces fechados como pertenecientes a esa época)
que se van simplificando en maniquíes sin caras. En una regresión aun mayor, después
3 Trotsky compara el proyecto con la Torre Eiffel y concluye que la utilización de la Torre como transmisora de radio la
justifica a posteriori. Antes era atractiva como ejemplo de simplicidad de estilo, pero enajenante en su falta de propósito.
La utilización como transmisora de radio la convierte en estéticamente más armónica, aunque desde un principio se hu
biera diseñado para esa función tendría una perfección mayor. “Desde ese punto de vista, el croquis para el monumento
de Tatlin parece ser considerablemente menos satisfactorio”. (Trotsky en 1924, citado en Vladim ir Tatlin, catálogo de la
muestra en el Museo de A rte Moderno de Estocolmo, 1968).
193
Reseñas
reconecta con su periodo impresionista de 1903 e incluso hay algunos cuadros que los
expertos literalmente no saben si son de 1908 o de 1930. Su obra termina con una serie
de retratos de 1933 (un autorretrato, su mujer y amigos) de gente vestida en forma re
nacentista y en posiciones apropiadamente rígidas, típicas de la época. Son obras cuyo
único interés radica en el enigma. Muchos explican esta obra como un intento de ironía
crítica en contra de las humillaciones sufridas y atacando el deterioro artístico del medio
ambiente. Un final triste porque termina, no en la nada mística que tiene interés filosófico,
sino en la nada nihilista y autodestructiva. Malevich muere en 1935, a los 57 años.
Once años más joven, Popova fue menos dada a los manifiestos que Malevich y defini
tivamente más hedonista como pintora. De familia acaudalada, viajó frecuentemente por
Europa y tomó contacto directo con obras cubistas y futuristas. En 1913 vio la exposición
de esculturas de Boccioni en París que probablemente la influyeron en la creación de dos
de las obras más impresionantes de la exposición. R etrato d e una dam a y La ja rra sobre la
m esa, ambos de 1915, son cuadros que casi imperceptiblemente continúan sus quiebres
cubistas en la tercera dimensión. Aun cuando cronológicamente un poco a la zaga de
Malevich, Popova parece asimilar las esencias del cubismo y del futurismo con mucha
mayor naturalidad y elegancia. Mientras que una historia internacional del cubismo puede
sobrevivir sin la mención de Malevich, estas dos obras de Popova son imprescindibles.
Desde 1913 Popova trabajó en el taller de Tatlin, aunque con interrupciones causadas
por sus viajes. Uno de éstos la pone en contacto con la arquitectura islámica, la cual influye
su pintura a partir de 1916. Comienza su serie P ictóricam en te arq u itectón ico, con cuadros
que anticipan obras de artistas de los años cincuenta como Poliakoff y Ben Nicholson,
pero que en un proceso de depuración acelerado la llevan al Suprematismo. Aun en las
pinturas más mínimas son patentes sus ganas de pintar, que predominan por encima del
rigor teórico. El famoso plano como punto cero no es respetado. El ascetismo dura no más
de un año (1917) para volver a engranar con su obra de 1916 en algo que se podría llamar
constructivismo cubista. Son planos que se entrecruzan, sin referencias a la realidad salvo
alguna luna menguada, ambigua, porque le permiten investigar círculos interrumpidos.
1921 es el año de sus últimos cuadros, con mayor énfasis en las líneas sobre fondos enri
quecidos con texturas de arena, en una serie de “construcciones espacio-fuerza”. De ahí
hasta su muerte en 1924, presa de la escarlatina a los 35 años, su obra será utilitarista.
Popova, dentro de su cosmopolitismo, terminó así dedicándose a las necesidades

que Malevich definía como transitorias. Entre tanto, Malevich, quien originalmente se
había interesado en un neo-primitivismo ruso alrededor de 1912 y en esa época rompió
con sus colegas cezannistas, trató de definir valores absolutos del arte. Ambos artistas
contribuyeron, desde sus puntos de partida y de vista diversos y en los cruces coincidentes
de su obra, a definir un periodo increíblemente complejo y fértil de la historia del arte.
Ambas muestras, con toda su utilidad e interés, no son más que una pequeña hilacha del
gran tejido que falta por mostrar.
194
Botero en Florencia*
Enero 1992
El Forte Belvedere, que ha creado su propia tradición de “grandes muestras de verano”,

este año ha decidido presentar una muestra retrospectiva de Fernando Botero. Las autori
dades culturales de Florencia cumplen así elegantemente con la cuota latinoamericanista
impuesta por las celebraciones colombinas en todo el mundo. Pero con la muestra también
cumplen con la introducción necesaria de un artista que se ha convertido en una especie
de símbolo internacional del arte latinoamericano.
Los jardines del Fuerte son particularmente aptos para mostrar grandes esculturas,
utilizando el perfil de la ciudad como telón de fondo. Fue lógico, por lo tanto, que la
presentación tuviera un énfasis un poco pesado en su obra tridimensional pero agregado
a la escasez de obras de los años sesenta y setenta (de las 119 obras expuestas, 71 fueron
hechas entre 1989 y 1991), la exposición no es muy útil para una evaluación seria de la
trayectoria del artista.
* El presente artículo está escrito a partir de la retrospectiva en el Forte Belvedere, presentada en el verano del 91.
Actualmente se realiza una con diferente curaduría en el Palacio de Exposiciones de Roma hasta febrero del 92. También
esta programada otra en París en el verano próximo y los Campos Elíseos albergarán 15 de sus esculturas monum en
tales. En Expo Sevilla ’92 Botero expondrá 80 cuadros de la serie de Tauromaquia. Nota del editor de ArtNexus/
A rte en Colom bia.
196
Botero en Florencia
La función de la muestra parece ser la de popularizar la obra de un artista altamente

popularizable en un medio favorable, sirviendo así a intereses político-burocráticos internos
de la ciudad. Florencia es una ciudad sensibilizada a este tipo de estética. Desde fines
de los años cincuenta hasta su reciente muerte, Antonio Bueno (1918, familia española,
italiano de adopción) había popularizado un estilo parecido al de Botero. Errático, con
incursiones en la pintura metafísica, el Surrealismo y experimentos a la Yves Klein, Bueno
terminó apoyándose en un estereotipo facial -menos obeso y más dulzón- parecido y
de gran éxito comercial.1La mención de Bueno, quien fue un artista de cierto interés, se
debe a la comparación sardónica que se hace en algunos medios intelectuales florentinos
entre ambos artistas y para explicar la gran apertura de brazos institucionales.
Sin embargo, hay diferencias importantes que en última instancia ubican a Bueno en
Italia y a Botero en América Latina. Bueno se apoya en Campigli y Baj -sus contemporáneos
italianos- y la literatura que empapa sus cuadros es referente al erotismo o a trivialidades
seudo-filosóficas. Botero, en cambio, es claramente un narrador de historias latinoame
ricanas, que podrían ser latinoamericanas, o que son latinoamericanas porque las cuenta
Botero. En ese sentido Botero está más cerca de Enrique Grau que de Antonio Bueno.
Los tres artistas mencionados son “esquemáticos” en su imaginería, pero Grau y Botero,
aun cuando irregulares en la calidad de su trabajo, permiten conocer un mundo que se
sostiene en su propia autenticidad. Que Botero termine asociado con el amaneramiento
de Bueno es un síntoma de la falta de rigor en la organización de la muestra italiana, en
la que aparece presentado como un artista repetitivo y pintoresquista.
Es innegable que Botero también creó una “manera”, algo que lo hace vulnerable en
algunos círculos artísticos considerados “serios”. De hecho, el disparar sobre Botero se ha
convertido en una moda que va cundiendo más y más en la medida que su éxito comercial
y su fama van creciendo en el resto del mundo. Esa necesidad de bajarlo del pedestal, sin
embargo, tiene algo de deshonesto. Entre los nuevos enemigos hay muy pocos que no
hayan gozado de la obra en algún momento, aunque más no sea. al nivel de humor o de
hedonismo. Pero, aparte de una reacción a lo que en el fondo es la saturación de la moda
(un fenómeno del cual el propio Botero no es del todo inocente), tenemos que la negación
radical es excesivamente simplista.
Modigliani también fue un artista que tuvo una “manera”. Sus personajes fueron generados
dentro de una neurosis que lo mantenía aprisionado estilísticamente hasta un punto en que
se podría discutir si existía la libertad creativa que generalmente se le atribuye al verdadero
1 Botero vivió en Florencia de 1953 a 1955 y, de acuerdo a Vittorio Sgarbi en el catálogo, descubrió el ancho de las cosas
en 1956 al pintar una mandolina. Si bien Bueno tenía su estereotipo claro antes de estas fechas, no estaban lo suficien
temente difundidos como para implicar una influencia en Botero.
197
Reseñas
artista. Walt Disney, por otro lado, aún dentro de la coherencia estilística, explora la gene
ración de personajes totalmente diversos y ejerce la libertad de creación hasta las fronteras
de lo posible.2 La “manera” de Botero en cierto modo se encuentra entre ambos extremos.
Modigliani logra comunicar veracidad desde su prisión estética. Walt Disney, aun utilizando
un mayor repertorio, sucumbe al amaneramiento fijado por el mundo de la historieta y de
la animación, en el cual las verdades pueden ser descritas pero no comunicadas.
La negación simplista también ignora la posición frágil y muchas veces exitosa entre
el arte ingenuo y el hipersofisticado. Refiriéndose a ambos simultáneamente, Botero
transita sobre una cuerda floja en la cual su amaneramiento pictórico le permite mantener
el equilibrio. La manutención de este equilibrio en muchos casos se convierte en la tarea
primordial, apaga la posibilidad de las investigaciones más sofisticadas requeridas por el
arte hipersofisticado y conduce a la repetición (muchas de las obras expuestas podrían
tener fechas intercambiadas sin afectar la biografía artística de Botero). Pero, cuando Bo
tero resuelve el equilibrio con éxito, logra una obra que correctamente se refiere a ambos
extremos y expresa una vida propia. El Ecce H omo (1967) y H om bre y Capitán (ambos de
1969) caen en esta categoría. En otros, por ejemplo la Visita d e Luis XVIa M aría Antonieta
en M edellín , C olom bia (1990), dentro de lo divertido de la premisa de la obra, Botero
cae en la ilustración acartonada (aunque con un despliegue de virtuosismo académico
que posterga el balance negativo). Es como que hay Boteros auténticos y Boteros falsos,
aun cuando estén pintados por la misma mano. Se podría comparar en estos términos a
M adonna (1977), expuesto en el Fuerte, con Patrona d e C olom bia (1967) que no estaba
expuesto, dos cuadros extremadamente parecidos, en donde la diferencia fundamental
está ubicada, más que nada, en la chispa vital que tiene la primera versión.
La muestra de Florencia, permite atisbar la existencia de la chispa en algunas obras

más recientes (G uerrilla, 1988) o al menos de una obra estable {ElPicnic, 1988), pero no
deja lugar a una dilucidación precisa de las disyuntivas frente a las que Botero se encuentra
en cada paso de su trayectoria. Queda la posibilidad de revivir por momentos el respeto
para aquellos que tuvieron largo contacto con su obra (y lamentar los desaciertos). Pero
para aquellos que son la mayoría y enfrentan la obra por primera vez, el encanto está en
lo anecdótico y lo exótico, ambos impuestos repetitivamente.
Botero plantea con su presencia, además de todo esto, un problema aun mayor que
supera al pintor individual y lo reduce a un accidente histórico. Es un problema resumido
en el hecho de que una sociedad obesa y víctima del síndrome de Down (mongolismo)
pueda convertirse en el icono representativo de América Latina. Es paradójico que todo
artista que pinta como Botero sea, en última instancia, identificado como seguidor de
Botero, mientras que la obra de Botero se identifica con América Latina. Es esta propor
2 No interesa aquí hasta qué punto los personajes de W alt Disney son creados por su propia mano o por su equipo.
198
Botero en Florencia
ción la que lleva a gente como Sgarbi (curador de la muestra en Florencia) a proclamar a
Botero como “el artista más grande de nuestro continente.”3En este contexto, los Boteros
“falsos” son tan eficientes como los “auténticos”; ambos fijan una imagen particular en
el contexto cultural y la promueven al nivel de icono.
Botero no es el artista “más grande” o mejor de América Latina, pero quizás sea el
más importante. No es el mejor porque sencillamente no hay forma de determinar quién
y por qué alguien es mejor en algún lado. La importancia, por otro lado, es más fácil
de determinar, siempre que se defina qué se entiende bajo importancia. En el caso de
Botero, el mercado (su éxito) es uno de los factores cruciales en la definición. El otro es
la aceptación de una iconografía personal como si fuera continental.
En el ámbito internacional, Botero logró su aceptación utilizando técnicas académicas

tradicionales que satisfacen el eurocentrismo cultural, rodeándolas con el aura de tropi-
calismo exótico que confirma las preconcepciones, incluyendo las moscas, el deterioro,
el militarismo y la podredumbre. En el ámbito continental la aceptación fue conseguida
a través de las características que le atribuye a la sociedad que describe: la gordura es sím
bolo de simpatía bonachona, el mongolismo infantiliza. La sátira a la burguesía pierde su
agresividad inmediata. Al alejar la realidad y sustituirla con una seudo-realidad simpática,
la crítica social se convierte en un acto de ternura en lugar de un instrumento de cambio.
Es, por lo tanto, fácilmente digerible y aceptable por la propia burguesía criticada.
Hay que diferenciar entonces entre el pintor Botero y el fenómeno Botero. Una vez
que la aceptación de su obra se da a la escala presente, el fenómeno Botero es algo que se
le escapa de las manos al pintor individual. Los cuadros existen como ingredientes de un
mundo cultural mucho más vasto. La crítica al pintor y a sus cuadros en los términos de
la crítica de arte tradicional se convierte en un ejercicio vacuo. Si discrepamos seriamente
con la imagen proyectada por Botero porque no conforma con nuestra propia imagen
ideológica del continente o con sus mitologías, ya no será la crítica de sus cuadros y es
culturas la que solucionará el problema. Ya no será el inventario de cual cuadro es bueno
y cual cuadro es malo.
Solamente a través de la elección de mitologías que consideremos “correctas” y más

apropiadas podremos equilibrar lo que plantea el “fenómeno Botero”. Y tenemos que
poner en movimiento resortes de la misma eficacia para su aceptación. O sea que ya no
es la contraposición de artistas sino de fenómenos. Mientras tanto, de acuerdo o no con
la estética, el fenómeno Botero (y algunas de las obras del pintor) siguen mereciendo el
respeto de un opositor.
3 En forma aun más discutible, Sgarbi también lo proclama como heredero de la civilización pre-colombina.
199
M adam e Recamier de D avid, René Magritte, 1967.
El sistema Magritte.
Museo Metropolitano de Nueva York
Abril 1993
En forma característica para Magritte, demasiado tarde se hace la gran retrospectiva

de su obra. Y aunque la muestra tiene cierta pompa en el contexto norteamericano (ca
misetas, almanaques y rompecabezas con su obra) es cuestionable si llega a ser la gran
retrospectiva. Hubo una “gran” muestra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en
1965, probablemente basada en el interés que los artistas del pop norteamericano tenían
en su obra. Pero, dada la fecha, no fue una muestra que pudiera estudiar la influencia de
Magritte en los artistas pop y se limitó a mostrar a Magritte dentro de su propia pintura.
Esta muestra en el Metropolitano se mantiene dentro de los mismos límites.
El reconocimiento público siempre ha sido tardío, un problema del cual Magritte se

quejaba cuando veía que su compatriota Delvaux recibía mayores reconocimientos que
él. Sin embargo, una vez que su obra logró éxito durante los últimos años de su vida,
también se quejaba porque no sentía que lo merecía. En cierto modo, las contradicciones
y tensiones que nutrían sus obras, también caracterizaron su vida. El hombre estable,
con un matrimonio eterno y una vida casi provincial que se autoilustraba como perfecto
burgués vestido de traje, paraguas y galera1, también era miembro del Partido Comunista
1 El enfriamiento de su amistad con André Bretón data de 1929 cuando éste criticó a la mujer de Magritte por llevar un
collar con una cruz. (Dato en la cronología del catálogo de la muestra: Sarah W hitfield. M agritte. The South Bank
Centre, Londres, 1992.)
200
El sistema Magritte. Museo Metropolitano de Nueva York
desde 1945 y simpatizante desde mucho antes. El pintor, individualista, no tenía reparos
en que los amigos le sugirieran ideas o le titularan los cuadros (el catálogo los caracteriza
como sus “cómplices”). El artista, preciosista, no vacilaba en repetir sus cuadros cuatro
o cinco veces cumpliendo con encargos y comisiones.
En una visión azarosa de la obra de Magritte, siempre quedó claro que no era un “gran”
pintor en el sentido técnico de la palabra, aunque empezó a hacerlo a los doce años. El
éxito artístico de su pintura, en forma casi imponderable, se basa en una cierta torpeza, en
cierta irrealización, que generalmente lo salva de caer en la ilustración competente y lamida
que lo acecha a cada paso. La fuerza de su obra se acentuaba en el contenido literario y
la solución formal actuaba de envoltorio. La propuesta, extremadamente riesgosa en un
siglo que, al menos durante su vida, afirmaba el formalismo como la única aproximación
viable al arte, parecía increíblemente bien solucionada. Pero todo esto también explica
los problemas de clasificación que su obra creó en los críticos y su posición excéntrica y,
hasta hace poco, subvalorada en el mercado.
Con el conocimiento relativamente parcial de la obra de Magritte ya quedaba claro que

éste no era un artista surrealista, cosa que también habían entendido los propios miembros del
movimiento en su época. Hacia mediados de la década del sesenta se comenzó la reubicación
de Magritte en un contexto conceptual. Los artistas pop norteamericanos sintieron afinidad
con su obra y establecieron una relación de admiración no correspondida. Magritte los veía
como un refrito banal del Dadaísmo. En forma irónica se reprodujo así una situación por
la que había pasado el propio Magritte con respecto a De Chirico cuarenta años antes.
Marcel Broodthaers, su compatriota, lo tomó como antecedente genealógico directo y

actuó como eslabón perfecto entre Magritte y el conceptualismo ortodoxo, dándole una
nueva y correcta perspectiva histórica. No es más que justo el decir hoy que Magritte
tuvo tanta influencia como Duchamp sobre el desarrollo del arte de la segunda mitad
del siglo veinte.
Mientras que es cierto que la obra de un Broodthaers no se entiende completamente

sin conocer la obra de Magritte, se puede afirmar también que hoy la obra de Magritte
ya no se entiende completamente sin conocer la de Broodthaers.
Es esta perspectiva, de una cultura más desindividualizada, la que desgraciadamente

falta en la muestra. Sarah W hitfield y David Silvestre, autoridades reconocidas e incues
tionables sobre la obra de Magritte, seleccionaron las 167 obras de la muestra (algunas de
éstas no accesibles en Nueva York pero se verán en Londres). Magritte es presentado como
“pintor” más que como pensador que casualmente se expresa por medio de cuadros. Es
cierto que la obra impactante de Magritte se define en sus pinturas, pero hay una cantidad
de material suplementario en sus dibujos y sus fotografías que no solamente enriquece la
comprensión de sus pinturas, sino también la de sus ideas.
201
Reseñas
En Les M ots et les Im ages, un texto de 19292, Magritte explica que “un objeto no está
poseído por su nombre de una manera tal que no se pueda sustituir por uno mejor”.
Como ejemplo didáctico, muestra una hoja de árbol y la denomina cañón. Explícita así,
en una frase elegante, toda la verborragia postsaussoriana que sus cuadros generaron
en la crítica de arte contemporánea, incluyendo el famoso ensayo de Foucault Ceci nest
pas une p ip e5. Mientras que hasta la década del sesenta una acumulación de cuadros de
Magritte era suficiente para entenderlo hasta ese momento, hoy ya no alcanza. Whitfield
misma comienza su ensayo en el catálogo afirmando correctamente que la imaginería
de Magritte, internalizada por el arte publicitario, se ha instalado en la conciencia de un
público enorme que nunca oyó su nombre. Pero una muestra como la que se presentó en
el Metropolitano se limita a recordar el origen de algunos trucos publicitarios, sin ayudar
a descodificar y desmitificar el proceso.
Limitar la presentación de la obra de Magritte al formato de una buena muestra de

pintura, que indudablemente es lo que se ha presentado aquí, es una injusticia con respecto
a él mismo. Toda su obra y su pensamiento estuvieron dedicados a desmitificar cosas.
Las contradicciones en su vida cotidiana, algunas enumeradas al comienzo de esta nota,
no fueron producto de la incoherencia sino que constituyeron un acto de libertad. En su
obra, Magritte relativizaba y descongelaba la realidad, la reabría para nosotros explotando
las contradicciones.
El seudorrealismo que Magritte utiliza para sus obras, casi como un paralelo a su forma
de vestir, es un ataque al realismo. El realismo tradicional es emulativo, presupone que
el modelo es la referencia. Cuanto más se parezca el cuadro mejor es y el nivel de calidad
está regido por el modelo. El modelo por lo tanto es un ejemplo de la existencia de lo
absoluto, casi una prueba de la existencia de dios. Magritte desmonta esta construcción,
no en la forma surrealista tradicional de buscar una especie de metarrealidad, sino mucho
más radicalmente. Al introducir su especie de poesía dentro del lenguaje visual tradicional
y entreverar anárquicamente las reglas de ambos juegos, poesía e imágenes realistas, des
estabiliza a ambas y crea (o permite) una nueva realidad. Desde este momento, el cuadro
ya no es el producto de una relación unilateral y dependiente de un modelo. Desde este
momento el cuadro es la realidad.
En La tentativa d e lo im posible (1928), Magritte aparece pintando a su modelo, es decir,

la mujer solamente existe en la medida que el lápiz del artista la recorrió. En el instante del
cuadro, en su implícita temporalidad fotográfica, a la señora todavía le falta un brazo. En
Los días gigantescos (1928), el amante abraza a su querida en una forma tan integrativa que
su perímetro se adapta al de ella, perdiendo las partes del cuerpo que quedan afuera. Esta
2 El texto está reproducido en: Suzi Gablik. Magritte. New York Graphic Society, Boston, 1976.
3 M ontpellier: Editions Fata Morgana, París, 1973.
202
redefinición de la función del artista en relación con la realidad viene ya anunciada en Los
m úsculos celeste (1927), en donde el cielo se despega parcialmente en recortes que aterrizan
sobre un piso de tablas. El universo deja de ser un modelo para convertirse en la frontera
entre el campo en donde el artista se mueve y el campo en el cual quiere moverse.
En su ejemplo hoy ya banalizado hasta el hastío, el de La traición de las imágenes (1929), las
cosas son y no son una pipa. La imagen termina significando al objeto-modelo con la misma
arbitrariedad que la palabra. Aclarado esto, ambas, palabra e imagen, pueden significarse
mutuamente en relaciones infinitas. Lo absoluto deja de existir y quedamos en libertad.
Magritte plantea este juego con mayor o menor claridad desde 1926 en adelante (la
obra El jock ey p erd id o es la que él mismo considera crucial en este camino). El recorrido
desde entonces es, salvo un período curioso durante la década del cuarenta, increíblemente
estable, aunque algunas obras son mejores que otras. El crítico del N ew York Times, Mi-
chael Kimmelman, describe a Magritte como a un maestro menor que produjo algunas
de las imágenes más memorables del siglo. La definición es simpática en su contradicción,
pero también muestra, más que las limitaciones del crítico, las de la muestra. Vista como
la acumulación de cuadros que se presenta, es cierto que Magritte tiene aciertos mezcla
dos con banalidades. Visto como sistema, el que algunas obras lo ejemplifiquen menos
acertadamente que otras, pierde importancia. Magritte fue capaz de abrir una puerta a
una poesía visual liberadora que no había sido abierta antes de él y que permitió el acceso
a generaciones culturales enteras. Muchos de nosotros, que jugamos juegos derivados
de él, nos encontramos inesperadamente en la situación borgiana de un Pierre Menard
inconsciente. Descubrimos con algunas obras que hemos escrito un texto que Magritte
ya había escrito idénticamente cuatro, cinco o seis décadas antes.
En 1933, Magritte, para su propia sorpresa, descubre que la poesía no solamente funciona
a través de contraposiciones, sino también por afinidades. La mirada distraída hacia la jaula
de un canario le hace ver un huevo en el lugar del pájaro. El resultado es Las afinidades
electivas, un cuadro menos interesante como tal que como ejemplo del “sistema”. El interés
histórico de la sorpresa de Magritte frente a este descubrimiento radica fundamentalmente
en la inferencia que hasta ese entonces efectivamente él se autodefinía como surrealista.
Sin embargo, hay otras obras, La bella cautiva (1931) y la posterior La condición hum ana
(1933), en donde establece afinidades más interesantes entre la imagen de un cuadro su
perponiéndose exactamente a la imagen de la realidad que el cuadro ilustra y el resto de la
realidad que, aunque pintada, se convierte en realidad real. Es un mecanismo que luego
fue recogido por el conceptualismo, pero utilizando espejos, fotografía y video.
La dislocación arbitraria de Magritte aparece fundamentalmente en las obras que con

traponen un texto a las imágenes. Cuando los juegos son puramente visuales, es más difícil
separar las afinidades de las contraposiciones. Incluso en un ejemplo aparentemente arbi
trario como El tiem po atravesando (1938), en donde una locomotora sale del hogar, el humo
203
Reseñas
sirve de puente asociativo al escaparse por la chimenea. Cuando aparecen títulos arbitrarios
integrados a las imágenes (o sustituyéndolas), las obras especulan más con los procesos de
nomenclatura que con las irritaciones preceptúales surrealistas. La clave (o al menos una
de ellas) de las obras de Magritte está en el peso de estos puentes asociativos. Cuando son
demasiado evidentes producen juegos banales como Esto es un pedazo de queso (1937), un
pequeño cuadro representando una tajada y presentado bajo una campana de vidrio real4.
Cuando son menos directos, acceden al misterio y estimulan lo que Magritte denominó una
sensibilidad superior. Esa sensibilidad “no es posible sin ser libre de las leyes de lo posible”.5
La exposición de Magritte incluye dos aspectos menos conocidos de su obra. El primero

está formado por cuadros de los años cuarenta donde hace referencia a Renoir, al expre
sionismo y al fauvismo. El segundo está constituido por grandes esculturas de bronce.
Los cuadros, pintados entre 1943 y 1948, se escapan nítidamente del lenguaje magrit-
tiano conocido y engranan con la obra de De Chirico y de Picabia, admirado hoy en día
por el postmodernismo. Pero es solamente la forma de pintar la que cambia. El “sistema”
sigue funcionando igual, pero las alusiones impresionistas no ayudan.
La idea de pintar a una mujer vestida con su propia piel (la piel del desnudo se extiende
hasta convertirse en un vestido con mangas y falda), El tratado d e las sensaciones (1944),
se hubiera realizado mejor en una pintura a la “Magritte” que en una a la “Renoir”. Y
mientras se puede justificar teóricamente una extensión del magrittismo hacia los estilos
pictóricos (continuada luego hacia Ensor y el estilo de historietas), de hecho Magritte
sacrifica en estas obras uno de los cimientos de la fuerza de su obra: el equilibrio entre la
imperfección pictórica realista y la idea, mencionada al principio de esta nota.
La muestra se redondea con tres esculturas que reproducen imágenes que previamente
habían sido pintadas. La idea de las esculturas fue de su galerista Alexander Iolas, y sugerida
en 1967, poco antes de su muerte. Son otra prueba de lo precario del equilibrio entre las
ideas de Magritte y su realización. Más grave aún, una de ellas, La G ioconda (1967), quedó
inconclusa al no solucionarse una proyectada imagen de un cielo con nubes incluido en el
cuadro original de 1960. Provenientes de lo que en la obra de Magritte son tres cuadros
menores (los otros dos cuadros son M egalom anía de 1962 y P erspectiva: M adam e R écam ier
d e D avid de 1949). El cambio de medio y de escala, limitándose a ilustrar los cuadros en
forma fidedigna pero sin considerar los cambios de realidad, dejan un sabor a kitsch que
no coincide con el resto de la obra.
4 De acuerdo a W h itfield en el catálogo, la idea de esta obra no fue de M agritte sino de su amigo Paul Colinet. Colinet
había sugerido queso gruyere, pero Magritte insistió en hacerla con brie.
5 Magritte. “La Voix du Mister” en: Rethorique número 4, enero de 1962. Citado por Harry Torczyner en: Harry Torczyner.
Magritte, Ideas and Images. Abrams, Nueva York, 1979.
204
Una de las copias de M a dam e R écam ier está en el Museo Real de Amberes. A raíz
de una muestra que ocupó todo el Museo, la obra fue guardada en un sótano lleno de
esculturas de yeso. La atmósfera accidental del depósito supo darle la perspectiva y el valor
que la obra necesitaba para vivir en sus propios términos. Obviamente no es un truco
para repetir en una exposición, pero sirve de metáfora no solamente para lo que le falta a
las esculturas exhibidas, sino a la muestra en total: una caja de resonancia estética fiel a
Magritte pero que también apele a los cambios que nuestra percepción ha sufrido entre
la muerte de Magritte y el día de hoy.
205
Trompe TOleil with Léger head andpaintbrush, Roy Lichtenstein, 1973.
Retrospectiva. Roy Lichtenstein.

Museo Guggenheim
Arte en Colombia número 58, ArNexus número 12
Abril 1994
Una docena de años después de una extensa revisión de su obra en el Museo Whitney
(ver Arte en C olom bia número 18, páginas 57-60)1mi reacción, a pesar de los elogios de
entonces y de terminar la nota en expectativa, fue pensar “que lata”. Aparte de los enormes
precios en los remates y las grandes comisiones, una nueva retrospectiva de Lichtenstein no
prometía grandes revelaciones. El prejuicio fue un error. Lichtenstein parece inagotable en
las variaciones combinatorias de lo que a esta altura parece un “pequeño idioma” propio,
aunque originalmente no fuera un lenguaje precisamente personal.
El origen impersonal quedó subrayado en esta exposición por el hecho de que uno de los
patrocinadores de la muestra fue la compañía Marvel, el imperio comercial de la historieta que
tiene los derechos de X-Men, el Hombre Araña y muchos otros, el valor de cuyas acciones se
multiplicó por ocho en la bolsa de Wall Street desde que éstas se hicieron accesibles al público
hace menos de tres años. El patrocinio, casi demasiado obvio como maniobra publicitaria,
invita a la especulación. Lichtenstein -como cuenta la curadora Diane Waldman en el catá
logo- empezó su copia de cuadros de historietas como una reacción antiartística. Trató de
hacer un cuadro que nadie quisiera colgar en la pared y copió una escena del Pato Donald
y el Ratón Mickey pescando. A raíz de ese intento, se puede suponer que fue rápidamente
atrapado por el imperio representado en Marvel. Se le obligó inmediatamente a ampliar
fragmentos de historieta para darles validez artística y colocarlos en galerías y museos.
1 Incluido en esta antología
206
Retrospectiva. Roy Lichtenstein. Museo Guggenheim
Lichtenstein, quien ingenuamente había creído que podría utilizar la historieta para ex
presar sus propios fines rebeldes, quedó como un esclavo más del imperio. Supo sin embargo
mantener una especie de humor profético, como lo prueba su M asterpiece (obra maestra) de
1962, en donde la amiga del pintor admira su cuadro y comenta: “¡Uy, querido Brad, este
cuadro es una obra maestra! Pronto tendrás a todo Nueva York clamando por tu obra”.
Cargado con los prejuicios artísticos adquiridos durante sus estudios artísticos con
respecto a la importancia de la artesanía, durante los primeros años (hasta 1962-63)
pintó los cuadros a mano, punto por punto. A medida que se fue acostumbrando a su
nueva posición y tomando conciencia del tedio del artesanado, se atrevió a introducir
cambios que facilitaron su trabajo. Comenzó así la utilización de plantillas de puntos y la
simplificación (aun mayor que en el modelo que copiaba) de la imagen. Con el tiempo,
las plantillas tuvieron los puntos más grandes y en menor cantidad y fueron ubicadas en
superficies más pequeñas. El ahorro de la mano de obra fue cada vez mayor.
Con los años, la posición del artista se solidificó lo suficiente como para permitirle no
solamente el abandono de los textos de las historietas, sino también una máxima reducción
de la presencia de las tramas mecánicas. M il novecientos sesenta y tres es probablemente
el año clave en todo este proceso de cambio, aunque Lichtenstein continúa con algunos
proyectos anteriores. Hace una serie de copias de historietas de guerra que Waldman ubica
en la tradición del G uernica y define como una protesta contra la guerra en Vietnam.
Waldman explica también que Lichtenstein no quiso esperar el fin de la guerra y que cerró
la serie en 1964 para dedicarse a las mujeres (de historieta) ya que (siempre de acuerdo a
Waldman), después de todo, las rubias se divierten más, ¿no es cierto?
Entretanto, el imperio encarnado en Marvel, ya con plena confianza en su lealtad,

le permitió leer y mirar materiales que no fueran cuadernos de historietas. Con esa
semilibertad adquirida, Lichtenstein pudo dirigir su mirada a ese arte que inicialmente
había rechazado. En un acto inspirado decidió “historietificarlo”: Picasso en historieta,
Mondrian en historieta, el art-decó en historieta.
Lós beneficios de la maniobra no pasaron desapercibidos. De esclavo primero y se-

miliberto después, Lichtenstein pasó a ser un cruzado del imperio, una especie de Roy
Corazón de León aunque nunca se le conoció por ese nombre o similares. El mundo de la
historieta ya había sido conquistado hacía décadas y ya no necesitaba ese tipo de héroes. Se
trataba ahora de la conquista de otro mundo, nuevo y mucho más respetable: el mercado
del arte. Esto requería una batalla en la que había que mantener el nombre de artista.
La historia del arte se convirtió en la geografía de un largísimo viaje durante el cual

Lichtenstein tuvo contacto con una multitud de artistas y de estéticas. Aunque estos
contactos aparecen uniformados por la “historietificación”, es claro que algunas expe
riencias lo marcaron más que otras. Quizá la más importante (aunque inconfesa) fue el
207
Reseñas
descubrimiento de la obra de Léger. En términos formales, ya había habido una alusión

en P reparedness (1968), que tenía ecos de La ciu d a d de L éger (1919). Pero, en 1973, Li
chtenstein se encontró por primera vez con el espíritu del maestro. El encuentro quedó
documentado en Trompe l ’o eil con cabeza d e L eg ery p in cel, una obra que no tiene retícula
y que se basa en fragmentos de M arie la cr o bate, pintada por Léger en 1934. Léger, adepto
a causas similares a las de Lichtenstein (aunque más comprometido con los asuntos de
tinte social), tuvo un destino distinto. El imperio en su momento no supo (o no pudo por
falta de poder) atrapar a Léger para ponerlo a su servicio. En consecuencia, Léger quedó
aislado en un limbo situado en algún lugar entre la izquierda política comprometida y
las galerías comerciales. Fue capaz, a pesar de ello, de conseguir un lugar en la historia
del arte, pero sin lograr los precios de Lichtenstein.
El desequilibrio en la fama y los precios seguramente produjo tensión entre ambos

artistas, quienes no se volvieron a encontrar hasta 1978 cuando Lichtenstein pinta Stepping
O ut basado en La salida a la cam piña de 1954. Hay referencias a obras de Leger en otros
cuadros, pero están más escondidas en los barroquismos del art-déco.
Lichtenstein cita a cantidad de artistas ilustres del pasado (Monet, Picasso, Matis
se, Kirchner, Schlemmer, Carrá, etc.) pero son en su mayoría citas casi narrativas. La
estética de los artistas se transforma en el contenido de la nueva forma impuesta por la
estética de la historieta. Es solamente la obra de Léger (y quizá un poco la de Mondrian
sumada a algunas lecciones del art-déco) la que afecta la forma en que Lichtenstein
controla sus obras y la enriquece. Es aquí donde nuestra ficción cínica se ve forzada
a terminar y es desde aquí que Lichtenstein se convierte en una especie de semiólogo
visual. Lichtenstein analiza y re-analiza ese lenguaje hasta que, casi mágicamente,
termina transmutado.
Lo que había empezado como una maniobra de arte-pop ortodoxo -u n a apropiación

de una imagen popular y su mudanza a la galería- ya por 1963 había comenzado a definir
sus propias reglas de juego. Para cuando se hizo la muestra del Museo W hitney en 1981,
era claro que Lichtenstein estaba embarcado en una especie de campaña de alfabetiza
ción visual. Había logrado una especie de versión visual de “Para leer el Pato Donald” de
Dorfman y Mattelart, aunque no tuviera una pauta política.
Lichtenstein continuó su juego de desmitificaciones, todos los trucos son desembolzados

y están sobre la mesa. Pero aunque uno no los ve, Lichtenstein logra actos de magia como
el de hacer desaparecer los vestigios superficiales de la historieta sin perder la esencia.
De 1981 para acá, Lichtenstein continuó su investigación con la misma libertad y

con el mismo rigor de antes. No se estancó ni envejeció y un recorrido por la muestra
permite contagiarse con la alegría de libre creación que parece funcionar sin obstáculo
alguno dentro de un repertorio increíblemente restringido.
208
Retrospectiva. Roy Lichtenstein. Museo Guggenheim
Pero la alegría no es total. Hay un velo, una fragilidad que no está en la obra sino en el
espectador. Radica en la sospecha de que bueno, ésta le salió, pero ¿le saldrá la próxima?
Y la duda está dada por el hecho de que Lichtenstein es, más que nada, un formalista y
porque, en el fondo, mira al pasado. La realidad de Lichtenstein es mecanicista y pre-
electrónica. No reconoce la existencia de una nueva realidad afectada por la computadora
y el video, en donde la forma y el contenido ya no se pueden analizar separadamente y en
donde la imagen pierde toda posibilidad estática. En ese sentido, y a pesar del terminado
frío e industrial, su obra hoy se ve como nostálgica y romántica. Es algo que solamente se
hace evidente porque Lichtenstein se comprometió con un medio masivo de comunicación
que, por definición y tecnología, quedó congelado en un fragmento de la historia. Es un
aspecto en el que Léger le llevaba una ventaja: se enfocaba en una utopía futura, quizá
igualmente romántica, pero abierta.
Lichtenstein recordó sus encuentros con Leger con afecto, tanto que más tarde los
festejó en su serie de Interiores. Estos son parte de una colección de cuadros enormes
hechos ya en esta década, en los cuales el pintor alude a su propia obra. Sus cuadros
aparecen como parte de una realidad de historieta que se convierte en un cuadro de
cuadros o en una historieta de historietas. Es, como el resto de su obra, una cárcel de
líneas y de retículas que le sirve como plataforma para expresar la contradicción entre su
fidelidad al imperio y su sentido de libertad. La libertad queda expresada en su humor,
en sus infinitas alusiones a las otras realidades. También lo están sus pequeños robos,
como cuando importa (herejía peligrosa) brochazos de pintura de verdad en cuadros que
supuestamente no tienen realidad.
La fidelidad, por otra parte, está descrita en el comunicado de prensa de Marvel que
recuerda, sin ambigüedades, el éxito del imperio y nos retorna a la ficción: el disfrute de
generaciones, durante cinco décadas, con las aventuras del Hombre Araña, Hulk, Capitán
América, X-Men y otros incontables, está basada en la creatividad de artistas talentosos
que saben cómo encender nuestra imaginación y transportarla a alturas inesperadas.
Porque no existe ningún individuo cuya obra ejemplifique mejor el imponente poder
del arte de estremecer y de sorprender que el de Roy Lichtenstein, es que Marvel con su
entusiasmo más sincero..., etc.
209
La p intura más deseada de América., Vitaly Komar y Alex Melamid, 1994.
El arte de la democracia
Octubre 1994
Vitaly Komar y Alex Melamid, artistas soviéticos que abandonaron su país hace muchos
años para ir a los Estados Unidos vía Israel, estaban catalogados como “disidentes” antes de
su partida. Una vez establecidos en los Estados Unidos, se autodefinieron como disidentes
con respecto a la nueva cultura que encontraron. Su obra siempre fue el resultado de un
trabajo en equipo indisoluble (ninguno de los dos es identificable individualmente) y lo
que era sátira del realismo socialista pasó a ser sátira del consumo capitalista. Los trabajos
siempre se caracterizaron por la habilidad académica y el humor. En una nueva exposición,
en el Alternative Museum de Nueva York, se han embarcado en una empresa de mayor
alcance, no tanto por el valor artístico de la obra sino por las implicaciones sociales. La
muestra es el resultado de una encuesta sobre el gusto norteamericano; culmina en dos
obras: el cuadro que gusta más y el cuadro que gusta menos.
Ni la empresa ni la preocupación (y ni siquiera la obra, por definición) son origina

les. Hubo un intento similar en la década de los sesenta aunque hecho a un nivel muy
modesto. En aquel momento, los artistas, Gerald Laing y Peter Phillips (británicos
viviendo en Nueva York), prepararon una maleta con muestrarios de formas, colores y
texturas y con cuestionarios rudimentarios, con los cuales trataron de definir “la” obra
de arte moderno. A diferencia de Komar y M elam id, quienes se preocuparon por tener
opiniones representativas de toda la población, el público elegido por Laing y Phillips
consistió fundamentalmente en gente vinculada al mercado del arte y su estructura
de poder. El resultado, producto de la entrevista a 137 personas, se llamó H íbrido y
210
llegó a decorar la carátula de Arts M agazine (mayo de 1966). Fue un ensamblaje no

demasiado logrado, pero representaba con bastante acierto el gusto de la época en las
élites artísticas. Fue, además, un experimento no demasiado riguroso. 49 personas,
por ejemplo, eligieron como material primario (de entre un muestrario restringido)
al aluminio, 46 prefirieron la goma y 29 sugirieron el uso de la piel. Los artistas se
limitaron a respetar solamente a los 49 de la mayoría y utilizaron el aluminio, creando
y satisfaciendo una nueva elite.
La preocupación por definir con precisión cuál es el gusto popular o el “arte del
pueblo”, ha sido una meta fundamental tanto del comercio como de la política. Un
análisis del mercado en este sentido, es un proceso que ha tomado lugar -yendo de lo
crudo a lo sofisticado- en todas las ideologías. La intuición o el conocimiento de ese
mercado han determinado la estética de campañas publicitarias comerciales y guberna
mentales y también han influido los patrocinios estatales. Es la hipotética protección del
“público” lo que generalmente se invoca para la aplicación de la censura. Los criterios
para la censura se basan en los valores atribuidos a lo que usualmente no es más que
una abstracción desconocida sobre la cual se proyectan los prejuicios de los burócratas
mediocres que la implementan.
La premisa socarrona de Komar y Melamid es ideológica: si en la democracia todo el

mundo tiene derecho a decidir quien es el presidente, es obvio que la misma gente tiene
que tener derecho a decidir qué elementos deben componer la obra de arte.
Hasta aquí, la idea de los artistas no es mayormente importante (ni correcta), salvo que
decidieron afrontar el problema con lo que, a primera vista, parece una total franqueza.
Donde la empresa de estos artistas se hizo más original fue en la escala y seriedad de la
encuesta. En contacto con la revista liberal de izquierda The N ation y su Instituto de
Análisis Social, lograron los fondos necesarios para financiar una encuesta profesional
(costo $80.000 dólares, con 50% de descuento dada la naturaleza del proyecto). Fueron
entrevistadas 1001 personas, representando porcentualmente todos los estratos socio
económicos (y geográficos) de los Estados Unidos, en un estudio comparable a cualquier
encuesta de opinión institucionalmente organizada.
La obra “ideal” que produjo la encuesta no tiene mucha más importancia que la de
una buena broma: Washington y un ciervo aparecen en un paisaje otoñal con cielo azul.
Hay que aceptar sin embargo que un plebiscito nacional la elegiría por encima de obras
hechas de acuerdo a los criterios dados por las respuestas negativas. Pero hay otros resul
tados que trascienden el analfabetismo artístico y las modas. El cuestionario estableció
por ejemplo que el azul es el color más popular (44%), seguido por el verde (12%). El
rojo (11%), aunque no aparece como vencedor en ningún estrato de la población, sube
en popularidad en relación directa a la sofisticación. Esta conclusión tiene consecuencias
comunicativas importantes y permite especulaciones extrañas. Por ejemplo - asumiendo
211
Reseñas
que los resultados de la encuesta se aplicaran también a la población de la ex Unión So

viética - cabe preguntarse ¿qué hubiera sucedido con la URSS si, hace ochenta años, los
líderes comunistas se hubieran decidido por una bandera azul en lugar de roja?
Los resultados de la encuesta fluctúan entre lo obvio y lo inesperado. Un 75% piensa

que el arte no tiene porqué tener un mensaje y que su misión primordial es la de agradar.
Un 19% sin embargo considera que el arte debe estar al servicio de causas elevadas y que
debe desafiar las formas de ver y de pensar del espectador. Sorprendentemente, un 79%
de los encuestados apoyarían la decisión de sus hijos si éstos quisieran ser artistas. Sólo a
un 26% le gustaría que los hijos se casaran con un artista, pero los opositores son pocos:
un 65% declara indiferencia. En cuanto a con quien les gustaría cenar, la gente parece
preferir a un escritor (29%), a un actor de cine o televisión (25%), a un deportista (24%)
y recién entonces a un artista (14%).
Durante la entrevista, el cuestionador le explicó al entrevistado que de los impuestos

que paga cada ciudadano norteamericano, promedialmente 420 dólares van para la defensa
y 38 dólares se vierten en la educación. Con estos datos en mano, un 66% de los encuesta-
dos está dispuesto a pagar 25 dólares para que inviertan en las artes. Sin embargo, a nivel
personal, un 75% solamente invertiría 500 dólares o menos para adquirir una obra de
arte y un 57%, pudiendo elegir entre una obra de arte y su valor equivalente en efectivo,
preferiría el dinero. Al mismo tiempo que expresan la preferencia por el dinero, un 62%
elige una obra porque le gusta y solamente un 16% en base a que el valor monetario de
la obra podría aumentar.
La independencia del gusto queda relativizada por las ideas sobre la importancia de los
colores en las cosas cotidianas. A un 56% le parece importante la elección referida a un
sobretodo, a un 49% cuando se trata de un automóvil. Ya hablando de ropa interior, sola
mente un 16% considera que es importante esmerarse. O sea que es cosa de apariencia.
El tamaño ideal de una obra de arte grande, de acuerdo a un 65%, es el de una má
quina de lavar platos, en oposición a otras escalas posibles como son el tamaño pared o
la heladera. En caso de obras pequeñas, la referencia para un 69% es un televisor de 19
pulgadas (50 cms. de diagonal en la pantalla), en comparación a una revista o un libro
de bolsillo.
La idea de que el público tiene que tener el derecho de decidir sobre qué arte se ex
pone públicamente es más popular entre los encuestados con ingresos por debajo de los
30.000 dólares anuales. Son los grupos más afluentes los que piensan que el público no
debiera tener influencia en la decisión. Entre el total de los encuestados, un 60% cree en
el derecho de control público.
212
Komar y Melamid se limitan a presentar los datos y no discuten los problemas, en

parte porque la discusión no encaja en la propuesta, un informe de más de cien páginas
compilado por la compañía M arttila y Kiley, de Boston, que armó y tabuló las preguntas
(una versión reducida salió publicada en The N ation, marzo 14, 1994). Por otro lado,
están las piezas de la muestra: gráficas pintadas cuidadosamente sobre tela con acrílico,
esculturas representando porcentajes de las respuestas y, finalmente, el postre - las dos
obras resultantes de la síntesis de la investigación. El hecho de que ambas obras, la positiva
y la negativa, no son satisfactorias artísticamente, constituye el único comentario de la
muestra. Con una especie de “sacada de lengua” de los artistas, Komar y Melamid se lavan
las manos e implícitamente dicen: esto es un autorretrato d e la socied a d norteam ericana, no
nos echen la culpa, nosotros solam ente cum plim os órdenes.
Considerando que la exposición ázA rte degen erad o, que Hitler organizara en Munich
en 1937, fue visitada por dos millones de personas que presumiblemente estaban de acuerdo
con las premisas de la muestra, el tipo de democracia planteado por Komar y Melamid se
convierte en problemático. La lavada de manos, aceptable en términos del juego artístico
que se plantean, también es tramposa. La “democracia”, que sirve de base a su juego, es
falsa. Es una democracia que se basa en el gusto y no en el análisis y las preguntas, en su
pretendida simplicidad, olvidan la complejidad de las cosas. Por la forma como se plantean
tanto el cuestionario como la muestra misma, se establece un proceso de empobrecimiento
y de simplificación antitético con el arte. Ambos aparecen como consecuencia final de
un proceso democrático que transcurrió hasta el momento de la encuesta y de las obras.
Este primer final es una referencia empobrecida, en el sentido de que las obras de arte
que definieron los conceptos que generaron las preguntas del cuestionario son mejores y
más ricas que los resultados que ilustran la encuesta. Con esto se confirma un proceso de
deterioro en el caso de que la democracia artística, como parecen entenderla los artistas,
realmente se llevara a cabo.
Pero la conclusión fácil según la cual el arte no puede estar regido por reglas democráticas
y necesita una elite esclarecida, también es falsa. El error está en proyectar una definición
política de democracia sobre el arte, en lugar de democratizar el acceso al arte.
Lo que Komar y Melamid hicieron fue en cierto modo paralelo (salvando las distancias)
a la exposición de Arte degenerado. La exposición de Hitler quiso demostrar que el arte
estaba mal, pero solamente mostró que la gente (Hitler incluido) no entendía el arte que
se estaba haciendo. A Hitler le convenía que la gente no entendiera, pero que pensara que
entendía muy bien. A Komar y Melamid les interesa que la gente entienda y al mismo
tiempo que sepa que no está entendiendo muy bien. Sin darse cuenta, Komar y Melamid
se dejaron atrapar por cierta frivolidad del arte de hoy y se quedaron a mitad de camino.
La propuesta de la muestra es interesante, pero la lavada de manos la arruina. La verdadera
democracia se define compartiendo el poder. Komar y Melamid se redujeron a recoger los
síntomas que definen el consumo, no las energías que se aplican a la solución de proble
213
Reseñas
mas. Más aún, forzados por su propia propuesta, aquí renunciaron sobre la confusión a la
utilización de sus propios recursos. Si queremos juzgar la exposición más allá del innegable
placer lúdico que ofrece en una visita típica a un museo, inmediatamente encontramos
problemas. La muestra es sobre infantilización, no sobre democracia, y también sobre la
confusión de la escena artística (esto último de acuerdo a un reportaje a Melamid en el
mismo ejemplar de The N ation) y los artistas se olvidaron de aclarar la diferencia.
La muestra, si ilustra algo, es la distancia entre lo que la elite considera arte y lo que
el público general acepta como tal. La única conclusión viable, después de ver todo esto,
es que probablemente ambos, elite y público, no solamente están alejados de un posible
entendimiento mutuo, sino también que están irremediablemente equivocados.
214
Absolut Warhol, Andy W arhol, 1997.
Arte Absoluto
Abril, 1997
En la Westwood Gallery de Nueva York se exhibió una serie de cincuenta pinturas

(completadas con algunas esculturas, fotografías y joyas) que sirvieron de base a la parte
artística de la afamada serie de avisos de Absolut Vodka. La exposición se acompaña con
la publicación de un libro historiando la campaña publicitaria.1No importa en realidad
quien acompaña a quien. La maniobra es tan transparente que no merece objeciones e
incluso llega a despertar simpatía. La serie de avisos de Absolut ya fue bastante notable
de por si y la utilización de arte “de verdad” para enriquecerla es aplaudible. Casi se
puede decir que la compañía se ganó el derecho de comercializar la exposición en buena
ley. Absolut había cruzado una frontera importante al permitir que los artistas invitados
no hicieran concesiones estilísticas (al contrario, la fuerza de la campaña se basa en que
mantengan su estilo). Se cruzó otra frontera al introducir la promoción del vodka en
una galería, disimulada con el agradecimiento tácito que la muestra parece profesar por
el acto de “mecenazgo”.
Con un primer aviso en 1980, Absolut, o más precisamente su distribuidora en los

Estados Unidos, se propuso lo imposible: el imponer un producto identificado con Rusia
y manufacturado en Suecia dentro del mercado norteamericano. Un grupo de desertores
de Young & Rubicam que formaron la agencia TBWA fueron contratados para comenzar
1 Richad Lewis. Absolut Book; The Absolut Vodka Advertising Story. Journey Editions, Boston-Tokyo, 1996.
216
Arte Absoluto
una campaña que, a esta altura, ha quedado como un hito en la historia de la publicidad de
este siglo. Utilizando recursos derivados del arte conceptual -metonimias y tautologías-,
apelando al ingenio y al humor del lector a través de pequeños enigmas, y estableciendo
cuidadosamente una imagen icónica sintética del tipo prefigurado (comentado en una
nota correspondiente en ArtNexus) por Meret Oppenheim, la botella de Absolut y la
promoción de su nombre logran (de acuerdo al libro publicado) al menos igualar las
ventas de vodka rusa y, presumiblemente, establecerse con un símbolo de status entre
los “vodkámanos”.
En términos de esta nota, la campaña de Absolut puede dividirse en dos partes: la

publicitaria, en el sentido tradicional, y la conectada con el arte. Como acierto publicitario
es la primera, ausente de la exposición por razones obvias, la que es más efectiva. En los
ejemplos de arte publicitario puro hay imágenes que se han convertido en clásicas, como
Absolut Brooklyn y Absolut Vence. En la mayoría de los casos incluyen una especie de
pequeña adivinanza (encontrar en donde está la botella, o qué relación hay entre título e
imagen) y, en general, la campaña tiene el buen tino de atribuirle una cierta inteligencia
al lector (o de hacerle sentir que la presunción existe). El lector se convierte así en cóm
plice de un juego más que en un consumidor de un aviso. Mientras que Benetton trata
de explotar la corrección política y compartir una especie de indagación frente a tabús
varios, el racismo y la violencia, Absolut se limita a activar las reacciones de humor y de
apreciación por el ingenio.
Es en este contexto que entra la idea de Michel Roux, presidente de la compañía dis
tribuidora, de jugar con el arte. En 1985, durante una cena, Andy Warhol le comentó su
admiración por la botella de Absolut y le confesó que, aunque no tomaba vodka, utilizaba
la bebida como perfume. El resultado de la conversación fue la creación del primer aviso
artístico a cambio de 65.000 dólares (una ganga dado que el cuadro de Warhol pasó a
ser propiedad de Absolut). Esa obra de Warhol es todavía, después de una decena de años
y un par de cientos de avisos de artistas, el aviso más logrado de la serie artística y, en
cierto modo, el más valiente. Warhol, quien como la campaña de Absolut, pasara de la
publicidad al arte, muestra su maestría y logra, usando negro en contra de la tradición de
transparencia visual utilizada en la reproducción de la botella, fijar una vez más su propia
imagen sin desvirtuar el aviso. El cuadro descifra mejor a Warhol que a la campaña de
Absolut y debiera ser utilizado como paradigma en el estudio de su carrera artística. Su
sueño de llevar el producto comercial al campo del arte para reciclarlo comercialmente,
aquí parece culminar con perfección en todos los niveles deseados.
Warhol abre el camino para los artistas grafitistas (y amigos suyos) Keith Haring y
Kenny Scharf, que se desvían del maestro y llevan la campaña a lo que será después: una
excusa para publicitar estilos personales mientras se realiza un aviso. La visibilidad es
para el artista y Absolut queda en la forma y en el texto compartido con el nombre del
autor. Como el texto siempre consiste en “Absolut” y otra palabra, y el juego acepta la
217
Reseñas
posibilidad de ocultamiento o relegamiento del producto, los márgenes están dados como
para no dañar a la campaña. Con toda esta libertad concedida al artista, es sorprendente
que la exposición en la galería no sea mejor.
Por un lado, la culpa es atribuible a la selección no siempre rigurosa de artistas para la

campaña, en parte probablemente es la selección hecha en la galería, y también se debe a
la falta de imaginación de lo propios artistas. Nombres reconocidos como los de Ruscha
y Arman están presentes con obras dignas pero no excepcionales. Un cuadro del artista
sueco Yrjo Edelman, reminiscente de los de Claudio Bravo, se destaca no solamente por
su ejecución sino también porque constituye una buena solución publicitaria. Hay obras
inesperadas como la del reverendo Howard Finster, un artista naíf norteamericano que
circula sermones religiosos por medio de sus cuadros. Entre sus mensajes divinos anuncia
que “la cocaína puede matar”. No dice lo mismo con respecto al vodka y esta obra no le
ayudará en la salvación de su alma aparte que le debe haber arruinado su ingenuidad.
Absolut no corre grandes riesgos con esta campaña publicitaria. De acuerdo a Lewis
(autor del libro), el pago de Warhol determinó la cifra tope absoluta que se paga, creando
un escalafón guiado por la jerarquía del artista en el mercado. El honorario típico está entre
los 2500 y los 5000 dólares. Los avisos se publican selectivamente, a veces en revistas de
poca circulación y con público muy específico. Hay obras encargadas y pagadas que no
se publican. Las obras tienden a evitar lo ofensivo y, con pocas excepciones, la política.2
Entre tanto, la colección va creciendo y su valor monetario también. Para el artista, por
otra parte, la transacción constituye una venta y, con suerte, una publicidad gratis. Lo
interesante de todo esto es que Absolut ha logrado adaptar el mecenazgo del Renacimiento
al fin del siglo veinte en una forma perfecta. Es solamente explicable a través de una pura
hipocresía que el truco se les escapara a empresas más fuertes y más importantes. Cuando
el Banco Chase Manhattan o la IBM armaron sus colecciones, o cuando Philip Morris o
Mobil patrocinaron grandes exposiciones, fueron y son actos de recreación del mecenazgo
tradicional. Las corporaciones tratan de establecer una imagen de gran señor refinado.
La venta de sus productos se convierte en un favor al consumidor. Absolut, en cambio,
logra definir un mecenazgo democrático, de mangas recogidas, en donde la actividad del
mecenas se fusiona con la del artista para invitar al consumidor y compartir las cosas.
Parte de la credibilidad de este proceso está dada por la calidad de la campaña no-artística
que lo precedió y acompaña a la de los cuadros. El artista aparece como un invitado en una
tarea cuyos parámetros de excelencia ya fueron establecidos. No se le pide que haga buena
publicidad sino que se pliegue a una institución que ya es buena y que seguirá buena aún
2 Una de las excepciones fue “Absolut Freedom” (Libertad absoluta) que agrupó a tres artistas que se han apartado del
Gobierno de Cuba, Florencia Gelabert, Tomas Esson y A rturo Cuenca, tratando de ganar puntos entre el público bebe
dor de Miami.
218
Arte Absoluto
cuando la contribución sea mediocre. El único riesgo que se corre es el de que, si la obra en
conexión a la botella de vodka es realmente buena y deriva su fuerza del acto publicitario,
cambie la percepción del resto de la obra del artista. El artista puede terminar contaminado.
Solamente Warhol estuvo completamente a salvo de este peligro, dada la definición que el
mismo dio de su propia obra. En ese sentido, Warhol es el único caso en donde un artista
se apropió de Absolut, en lugar de ser apropiado por el producto comercial.
En virtud de todo esto es posible que la exposición artística de Absolut tenga una
importancia mayor que la impresión frívola y agradable que se tiene a primera vista. El
libro describiendo la colección y la campaña, escrito por uno de los miembros de la agencia
publicitaria, se lim ita a lo informativo y lo calculadamente chismoso. Simpático y sin
correr riesgo, el escrito explica la mecánica de la campaña y es referencia imprescindible
para quien quiera especializarse en los avisos de Absolut. Pero carece de la distancia crítica
y de la perspectiva antropológica que todo esto merece y que podría ayudarnos a entender
mejor el enorme lío de fronteras borradas que estamos viviendo.
No hace mucho, Oliviero Toscani, el fotógrafo y director publicitario de Benetton,

le pidió al sub-comandante Marcos que posara con sus guerrilleros para un aviso de sus
productos. La carta dice:
Le pedimos a Ud. que nos de la oportunidad de fotografiarlo con los hombres,

mujeres y niños de su grupo... Creemos que un ideal hace relucir los ojos e ilumina
las caras de aquellos que luchan para realizarlo. No creemos en los mitos de belleza
propagados por el consumismo.3
Lo ofensivo de Benetton durante todos estos años no estaba en los temas sociales y
políticos que utilizó, al menos para la gente del centro y centro izquierda de la gama ideo
lógica. Estaba en la cancelación de la frontera entre las causas ideológicas y el consumismo.
Al usar la indignación moral para vender ropa se contaminaba la indignación en lugar
de enaltecerse la ropa. El comercio siempre tuvo más poder que la ideología y Benetton
logró que uno de los pocos reductos de actividad real que le quedaba al consumidor, la
facultad de indignarse -contra las masacres en Bosnia, el racismo, el dogmatismo religioso
o la indiferencia frente al SID A- se convirtiera en un producto de consumo más. El tan
mentado posible fin de las ideologías parece estar encapsulado en este acto.
Aunque una discusión de Absolut obliga a una discusión de Benetton, hay una dife
rencia bastante grande. Absolut borra las distancias que hay entre el arte y la publicidad,
entre la creatividad aplicada expandiendo una hacia la otra y viceversa. La calidad del
3 Partes de la carta fueron publicadas por H arper’s M agazine y el texto citado apareció en Newsday, abril 14, Long Island,
p. F2. el sub-comandante rechazó la oferta.
219
Reseñas
acto publicitario lo convierte en artístico y el acto artístico se convierte en un instrumento

publicitario. Entretanto, Benetton parece transgredir un tabú ético al entreverar las pu
rezas supuestamente separadas en comportamientos estancos del consumo corrompido
por un lado y de la indignación moral por otro. Aunque aquí también cae una frontera,
no es por expansión mutua, sino por invasión. La paradoja es que, en cierta manera, se
está cumpliendo uno de los deseos de gran parte de los artistas de este siglo: el borrar la
separación entre lo que es arte y lo que es vida, entre el objeto y la conducta.
Absolut y Benetton son solamente síntomas de una caída de barreras más generalizada
que ya está obligándonos a una revisión radical de cómo encaramos lo que llamamos
realidad y cómo nos ubicamos no solamente en el arte sino en la vida. Nuestras ideas de
nacionalidad, por ejemplo, están siendo usurpadas por el multinacionalismo corporativo.
Algún día tendremos pasaportes emitidos por Microsoft, Coca Cola o General Motors.
La distancia entre lo que es la concepción imaginativa y la realización física de esa con
cepción, está desapareciendo gracias a la computadora. El arte está llegando a convertirse
en visión pura, sin necesidad de apoyos y errores artesanales. La pintura, la escultura y los
demás medios están rápidamente yendo al nivel del crochet: impedimentos anacrónicos
que enlentecen la imaginación.
La realidad virtual, por su parte, está pasando a relativizar -s i no a usurpar- la reali

dad que entendemos como cotidiana y experiencial. El aviso de Coca Cola que muestra
a un elefante nadando bajo el agua para ir a robarle la lata de bebida a la belleza que se
está asoleando en la balsa de goma, nos mueve el piso en cuanto a los conocimientos que
tenemos relacionados a los elefantes. La imagen es tan “real” que uno termina aceptán
dola. La duda no lleva al rechazo sino que obliga a una investigación que la mayoría de
los teleespectadores no están dispuestos a emprender.
Muchas de las correlaciones que damos por sentadas como, por ejemplo, los nexos
entre documentación y realidad y espacio, espacio y experiencia, experiencia y ética, ya no
funcionan con la nitidez acostumbrada. Los puntos de apoyo que nos sirvieran para tomar
decisiones están fuera de foco o dejaron de existir y se abre una pregunta sin respuesta (al
menos en esta nota): ¿cómo llegaremos a conclusiones éticas si la realidad que le sirve de
referencia desaparece? El verdadero nombre de Absolut Vodka (nadie lo sabe) es Relativ
Vodka. Es un dato que no se puede publicar. Constituiría una declaración absoluta y por
lo tanto contradictoria.
220
Obras del camino, Mona Hatoum, 1985.
Mona Hatoum en
el New Museum de Nueva York
Julio 1998
Mona Hatoum, artista palestina nacida en Líbano y educada artísticamente en

Londres, es, por su propia trayectoria, un ejemplo del bricollage que aparece en su obra
plástica. Hatoum ejemplifica el nuevo artista nómada que construye su individualidad
apropiando elementos de las diversas culturas por donde pasa e invirtiendo una cantidad
enorme de energía en la unificación de elementos disímiles para poder identificarse frente
a sí mismo y frente al resto del mundo.
La muestra que Hatoum tiene en el New Museum de Nueva York1no es de calidad

uniforme pero contiene hallazgos poderosos. Aun cuando frecuentemente hay ecos va
gos y no tan vagos de artistas que la precedieron históricamente, sus trabajos dejan una
marca emocional en el espectador que es difícil de borrar. Es esto precisamente lo que
se propone, y uno de los textos curatoriales en la pared la cita sobre el tema: Siem pre he
hecho m i obra p a ra un p ú b lico occidental.
Pero a pesar de que uso un lenguaje occidental, siento definitivamente que mi expe
riencia de crecer en el medio oriente ha formado mi trabajo. Esta es probablemente
la razón de que mi obra incomode a la gente. Creo que es fácil percibir una sensación
1 La exposición fue iniciada por el Museum o f Contem porary A rt de Chicago y tuvo lugar en Nueva York del 4 de diciem
bre de 1997 al 22 de febrero de 1998.
222
Mona Hatoum en el New Museum de Nueva York
de espanto y de miedo, pero espero que también sea posible la reacción opuesta,
una sensación de poesía y de belleza. Quiero empujar al público en direcciones
distintas y exponer las contradicciones que siempre forman parte de la vida.
First Step (Primer Paso, 1996) es una camita de niño vacía, con ruedas de coche cuna.
Vacío y sin colchón, Hatoum espolvoreó azúcar a través de la rejilla de soporte, como
si fuera un estarcido, dejando el diseño en el piso. La cama desfasada sugiere un primer
paso infantil envuelto en el terror y con la dulzura abandonada. Roadworks (Trabajos
viales, 1985) es una foto (documento de un perform an ce) de pies descalzos caminando
penosamente y arrastrando las respectivas botas (o las botas de un hipotético soldado)
amarradas a los tobillos, señalando una eterna e implacable persecución.
La muestra de Hatoum no importa por la calidad artística de la obra como la vería

un coleccionista. Su revelación más importante está en el logro de una ubicación preci
sa de la hibridez. Es el híbrido genérico: la mezcla ya no sólo técnica, sino también de
imágenes, de cultura y de evocaciones. Representa lo híbrido. Sin embargo, al mismo
tiempo que parece corpórizar la categoría ampliada, Hatoum nunca abandona el arte.
Son obras manipuladas que no necesitan la referencia museística para ser reconocidas, y
que no pueden ser confundidas con objetos cotidianos frívolos. La obra de Hatoum es
profundamente política. Para su efectividad utiliza una metodología que no respeta los
límites técnicos y apunta a ambiciones interdisciplinarias. Pero, simultáneamente y casi
como una contradicción, la categoría “arte” está siempre presente. A través de toda su obra
Hatoum mantiene su fidelidad a la tradición artística y hay una ausencia de desafío a esa
tradición. Es indudable que la definición de la tradición artística occidental ha cambiado
violentamente en los últimos cincuenta años.
La obra de Hatoum no muestra esfuerzo alguno por continuar ese proceso de ruptura,
se limita a utilizar las enseñanzas presentadas por las rupturas ajenas. Es una postura en
cierto modo conservadora, pero que la exime del deber de la experimentación y le permite
concentrarse en la síntesis de todas las variables que maneja. La estrategia es útil porque
Hatoum quiere decir cosas, muchas veces denunciar cosas, y las obras se entienden, o
dejan la sensación de ser entendidas, sin obligar al espectador a desentrañar innovaciones
y rupturas lingüísticas extremas.
Hatoum es un ejemplo que ilustra al artista que, fuera de su país, se encuentra en
frentado a una multitud de embates preceptúales y culturales, sumados a indignaciones
políticas y tomas de decisiones de conciencia contradictorias. Bombardeada con todo
esto, tiene que encontrar un idioma plástico que no solamente exprese esa ensalada com
pleja, sino que también le permita entender su propia identidad y le garantice una salud
mental seriamente puesta en peligro por la realidad. Hasta hace pocas décadas, este tipo
de artista era relativamente escaso: era un personaje asociado con el drenaje de cerebros
de la periferia hacia los centros —el síntoma del becado o del emigrado pudiente—hoy, el
223
Reseñas
artista producto de la migración, se ha convertido en una señal de la globalización. Las

migraciones masivas trasladan los cerebros antes que se revelen y crean condiciones más
agudas para que se rebelen. La biografía de Hatoum, nacida en 1952 y exiliada d e fa cto , es
un caso intermedio: clase media palestina, educada en escuelas privadas y/o prestigiosas
y radicada en Londres desde 1975.
Pertenece todavía a una generación que asume como identidad más el exilio que la
emigración. Es el mismo viaje pero con una psicología distinta. No es casual que uno de
sus textos preferidos sea un escrito de Edward Said: “[...] Los logros del exilio son per
manentemente socavados por la pérdida de algo abandonado para siempre [...] Porque el
exilio, diferente del nacionalismo, es fundamentalmente un estado discontinuo de ser.”2
La manera como Hatoum encara el caos cultural, no solamente le sirve a ella sino
que prefigura claramente una solución para los artistas en la diáspora que comparten y
compartirán sus problemas de adaptación.
Hace muchos años, preocupado por el tema del artista emigrado, escribí un ensayo sobre
el arte “spanglish” Usando a Ana Mendieta como ejemplo artístico, traté de comparar la
mezcla idiomática del “spanglish” con la hibridación cultural en la cual ambas culturas
quedan incompletas. A estos semisistemas, que juntos tratan de formar un todo se agre
gaba la presencia de dos públicos también incompletos: el de origen, distorsionado por la
memoria, y el adoptivo incompletamente asimilado. Se agrega además un tercer público
más real, formado por aquellos que viven las mismas condiciones del artista, generalmente
con la nostalgia que es parte integral del exilio. Estrictamente, Hatoum encajaría en esta
categoría. Para describir una obra (U nder Siege, Sitiado, 1982) Hatoum comenta:
Como una persona del Tercer Mundo, viviendo en Occidente, existiendo en los
márgenes de la sociedad europea y enajenada de la mía... esta acción representa
un acto de separación... el salir del marco de referencia adquirido y entrar en un
espacio que actúa como punto de reconexión y reconciliación con mi propio pasado
y la historia sangrienta de mi pueblo.3
La obra consiste en un perform ance durante el cual Hatoum trata de pararse dentro de un
prisma de vidrio con arcilla mojada en el piso, patina y se cae continuamente, dejando trazos
de barro en las paredes en forma que recuerda la obra de Mendieta Body Tracks (.Huellas d el
Cuerpo), del mismo año. Pero aun cuando hay ciertas similitudes -ambas artistas usan su
cuerpo como una especie de geografía-, las diferencias son tan grandes como la distancia
2 Edward Said, “Reflections on Exile”, 1984, parcialmente reproducido en: M ona H atoum , Phaidon Press, Londres, 1997.
Página 110.
3 Describiendo “Under Siege” en: M ona H atoum . Phaidon Press, Londres, 1997. Página 122.
224
Mona Hatoum en el New Museum de Nueva York
que puede haber entre una antropología autobiográfica (Mendieta) y un política simbolizada
(Hatoum). El público de Hatoum es mucho más amplio que su comunidad en diáspora, es
realmente el público de un tercer mundo fragmentado. Aunque informada por sus raíces, la
artista no busca plasmar una cultura identificatoria con base en una etnia restringida.
Particularmente en las obras más recientes, Hatoum se inserta en la tradición de un

conceptualismo surrealista. Es una versión cuyos orígenes se pueden encontrar en la obra
de Meret Oppenheim. Ambas, Oppenheim y Hatoum, tienen además en común que son
claramente conscientes de su feminidad y tienen una posición feminista. En esto se forma
un vínculo obvio, pero también algo fácil y superficial. Hay una comunión más fuerte en la
metodología, en la combinación de imágenes no relacionadas que una vez que se conectan se
convierten en indivisibles -se apoyan mutuamente en un todo en el cual las partes pierden
su sentido original-. El primer origen está, por supuesto, en la desfuncionalización del
objeto propuesta por la rueda de bicicleta que Duchamp instaló sobre un taburete en 1913.
El segundo, más directo, es Cadeau la plancha a la que Man Ray le agregara clavos en 1921.
Lo que fue desfuncionalización pura en Duchamp -u n a especulación fundamentalmente
artística versus no artística-, en Man Ray pasó a ser también una combinación con evoca
ciones literarias: la plancha no sólo ya no plancha sino que desgarra. Cuando pocos años
después las conexiones son hechas por Magritte, son ejemplos de nomenclatura. Palabras
u objetos denominan a otros objetos y los sacan del campo real para ampliar el campo
evocativo de las partes. Se abre la puerta a un misterio en el cual el espectador tiene que
circular por sus propios medios. En el caso de Oppenheim, una década más tarde, como
es el caso de su taza cubierta de piel (D ejeuner en F ourrure, 1936), la conexión tiene otro
carácter. El híbrido de la combinación adquiere una cualidad publicitaria: hay un nuevo
producto que se convierte en parte de nuestra realidad. No nos abandona para crear un
mundo alternativo. No es que carezca de evocaciones, pero éstas son ramificaciones de la
realidad cotidiana. Esta permanencia en lo real es una necesidad política, es impuesta por
la voluntad de politizar la obra y es también una forma de mantener esa politización sin
necesariamente convertirla en un contenido explícito. En el caso de las obras más logradas
de Oppenheim, siempre está manifiesta su necesidad de expresar su independencia como
individualidad femenina. En el caso de Hatoum, las obras tempranas son más obvias en
su narración política, aunque nunca cayendo en el panfleto. En las más recientes, usa la
política casi como un perfume -u n aroma que enriquece la imagen pero no la determina-.
A veces, sí la rescata. Y el feminismo de Hatoum no es el ortodoxo occidental:
Para mí el compromiso con el feminismo fue como un trampolín hacia la investiga

ción de las estructuras de poder en un nivel más amplio, como en la relación entre el
Tercer Mundo y Occidente y el tema racial; y por supuesto me di cuenta rápidamente
de que las discusiones dentro del feminismo occidental no necesariamente tienen
importancia para las mujeres de las partes menos privilegiadas del m undo.4
4 Reportaje con Claudia Spinelli, 1996. Reproducido en: M ona H atoum . Página 141.
225
Reseñas
En No Way III (De Ninguna Manera III, 1996) la alusión a la plancha de Man Ray
es directa: una espumadera con los agujeros tapados con tornillos agresivos, pero el
objeto es también la expresión de una huelga contra el servilismo doméstico. Se podría
decir que el sistema evocatorio de Hatoum, hablando espacialmente, es de corto alcance.
Usa mecanismos metafóricos que en lugar de tratar de organizar el universo en forma
metafísica, se limitan a ordenar la realidad inmediata. Es en esa escala reducida que se
desarrolla un poesía de la política muy personal. Es también una escala reductora, aveces
no completamente exitosa. En Socle du M onde (Pedestal del Mundo, 1992-1993), Hatoum
retoma la obra clásica de Piero Manzoni de 1961 (un prisma de 1 x 1 x 0,80 metros,
apoyado en un prado y con el título puesto cabeza abajo), lo duplica en tamaño, lo llena
de imanes y lo cubre con limaduras de hierro que se organizan en ritmos intestinales
que parecen formar una piel. La dimensión cósmica e irónica de la obra de Manzoni,
quien así se había apropiado de todo el globo terráqueo, queda reducida a un enorme
objeto inmediato. La superficie mórbidamente decorativa termina ironizando solamente
a Manzoni (a quien Hatoum admira) sin superar ni enriquecer al original. Pero la expe
riencia generó otra obra más típica de la artista: Entrails C arpet (Alfombra de Entrañas,
1995). Una masa blanquesina de cuatro metros cuadrados en donde las contradicciones
del terminado industrial de la goma con el aspecto ornamental y la evidencia del desecho
orgánico, agregadas a la invitación implícita de pisar el objeto cotidiano y la negación real
del fetichismo artístico (y el guardián del museo), irritan y desestabilizan al observador.
La efectividad de Hatoum aumenta con la economía de medios: un collar de cuentas
fabricadas con pelo humano, un pedazo de jabón atravesado por alfileres, una huella de
colador en un papel encerado, son todos objetos leves y dramáticos a la vez. Aluden a la
fragilidad y al peligro del entorno inmediato.
Es en la obra aparentemente más modesta que reaparece el espíritu de Meret Oppen-

heim. En su carrera frustrantemente irregular, Oppenheim, a pesar de haber vivido 72
años, no llegó a definir completamente su camino. Quizás sin saberlo, Hatoum conti
núa y expande el camino esbozado por ella. Aun más importante, también nos ayuda a
ordenar el nuestro.
226
Jackson Pollock y un detalle de una de las Pinturas negras, 1951.
Pollock en el MoMA de Nueva York1

Julio 1999
Con bombos y platillos se presentó en Nueva York la gran muestra retrospectiva de

Jackson Pollock. La música de fondo le dio más importancia a la norteamericanidad
del personaje que a la calidad de la pintura. Pollock cumple con dos mitos que todavía
parecen tener un cierto atractivo, al menos nostálgico. Uno es el del artista macho, tal
cual se le concibió en los Estados Unidos, con motocicletas, mujeres y alcohol. El otro, es
el del inventor ingenioso, el que crea las cosas desde cero y con un mínimo de recursos.
Consecuentemente, la exposición generó una cantidad de literatura chovinista, subrayando
el papel de Pollock en la ubicación del centro del arte universal en los Estados Unidos.
El personaje que se sugiere con todo esto es el producto de una extraña mezcla de Van
Gogh, Thomas Alva Edison y James Dean. Como un ejemplo de la quintaesencia nacional,
Pollock sigue guiando el arte nacional-globalizante desde un Olimpo norteamericano
seguramente ubicado en la cúspide del monte Rushmore. Cabe subrayar, sin embargo,
que dentro de esta epifanía no faltan los apuntes críticos. El ensayo introductorio de Kirk
Varnedoe en el catálogo, por ejemplo, se destaca por algunos esfuerzos desmitificadores2.
1 La muestra en M oM A fue de noviembre 1, 1998, a febrero 12, 1999. Viaja a la Tate Gallery, Londres, de marzo l i a
junio 6, 1999.
2 Kirk Varnedoe, “Comet: Jackson Pollock’s Live and W ork ”, Jackson Pollock, catálogo de la muestra. Museum o f Modern
A rt, Nueva York, 1998.
228
Pollock en el MoMA de Nueva York
Esto no quita que Varnedoe crea también que Pollock produjo “algunas de las obras de
arte más inexhaustibles del siglo”3.
Debo advertir aquí que, aunque con un conocimiento fragmentario de la obra de Pollock,
éste nunca fue un artista que llegara a emocionarme. Una serie de razonamientos me hacían
respetarlo e, incluso, aceptarlo como un factor de ruptura crucial en la historia del arte de este
siglo. Pero no me impresionó el espectáculo de danza que generó su pintura, un antecedente,
para muchos, del arteperform ativo y de los happenings que vinieron después4. Tampoco me
sedujeron, en términos más tradicionales, ni el presunto despliegue de una multiplicidad de
dimensiones, ni tampoco la posible presencia de un multifocalismo que se dice que destruyó
-para siempre- la perspectiva renacentista. Vi, sí, las telas chorreadas y el logro ocasional y
fascinante de una reconstrucción del plano de la tela manteniendo la liviandad, sin llegar a
una saturación. En esto, sin embargo, no se sabe si no es más que una visión impuesta por
la teoría de Clement Greenberg, amigo y casi colaborador de Pollock.
La parte de intelectualización que me indujo al respecto se refiere a otra cosa. Es

la separación del pintor, de su obra, una posición que conduce a una imagen opuesta a
la tradicional que se tiene de Pollock. En lugar de un personaje consumido, pasional y
animalmente, en la excreción de pigmento sobre el piso, veía al crítico de la propia obra.
Pollock, según esta teoría, se había armado de toda una parafernalia automatizada que
le permitía alejarse del proceso, en lugar de entrar en un trance místico. Esa distancia le
permitía decidir el punto final de la obra que se estaba “autoejecutando”. Era casi como
quien detiene la proyección de una película en la imagen perfecta, esa que lo resume todo.
Este esquema elevaba a Pollock a un nivel de supercrítico. Era el artista que había logrado
llevar el “ya está”, o el “stop”, a formalizarse en una obra de arte.
Dentro de esta teoría, todas las anécdotas sobre su relación con la orina -las chorre
tadas serían una consecuencia de haber visto al padre orinando5, o su propia meada de
la chimenea de Peggy Guggenheim-, dejaban de tener importancia. Pollock se había
convertido en un artista conceptual. Estaba en línea con Duchamp, no por el mingitorio,
sino porque ambos celebraban el instante de la elección, aun cuando Duchamp intentaba
desfetichizar la obra, y Pollock la fetichizaba.
Fue con este bagaje que fui a ver la muestra, en realidad por obligación profesional y
no por placer. Este tipo de retrospectiva se da solamente una vez durante la vida de uno,
una percepción compartida por muchísima gente, a juzgar por la fila que estaba esperando
3 Varmedoe, página 62.

4 Kaprow lo cita como un precedente directo de su obra. Sus happenings son una traducción de la relación de los chorrea
dos y la tela en una de personas, objetos y espacio.
5 La anécdota es que el padre le enseñó a dibujar sobre las rocas mientras orinaba.
229
Reseñas
bajo la lluvia. El resultado fue informativo, pero no llegó a ser un placer. Y mi teoría no
se aguantó del todo, por lo menos no en esa versión simplista.
En 1930, a los dieciocho años, Pollock comenzó a estudiar con Thomas Hart Benton;
en 1932, conoció a Siqueiros en Los Angeles, y al año siguiente observó a Rivera pintan
do el mural en Rockefeller Center. En 1936 estudió con Siqueiros en Nueva York y vio
exposiciones de pintura cubista, abstracta y dadaísta. En 1940 vio a Orozco trabajando
en un mural encargado por el Museo de Arte Moderno. Es ésta la década de estudios (y
de introducción al alcoholismo que lo hace internarse en una clínica en 1939). Empezó
joven, confuso y reflejando a sus maestros en forma empobrecida.
Tímido, teósofo y comunista, o sea sin ninguna ideología clara que lo respaldara, sus
obras revelan desde temprano, más que nada, un terror al espacio y una mano pesada.
La exposición presenta una selección informativa de las obras de este periodo inicial. A
pesar de la influencia de los pintores figurativos que conoce y admira en la época, hacia
1934 apuntan algunas abstracciones aisladas. Son composiciones basadas en figuras,
pero que terminan en ritmos flamíferos relativamente abstractos y de gusto discutible.
En 1939 Pollock ve una retrospectiva de Picasso y también al G uernica, cosa que aumenta
su confusión aún más.
Es en 1943 que Pollock emplea por primera vez la técnica de la chorreteada. No es

algo, sin embargo, que adopte con firmeza. Son garabatos usados solamente para subrayar
una estructura subyacente, pero que indudablemente contribuyen a alivianar la pesadez
que caracteriza su pintura. Parecería que toma conciencia de su torpeza y de la falta de
elegancia de sus pinceladas, y las equilibra con una red casi capilar de pintura vertida.
Pero, en su mayoría, son obras que no especulan radicalmente con el aspecto formal de la
pintura. Están siempre basadas, aun cuando remotamente, en una literatura que distrae.
Y el recurso sigue como accesorio secundario por unos cuantos años.
Las obras más celebradas, ya bajo la tutela de Peggy Guggenheim (a quien conoce
en 1942) y de Clement Greenberg, siguen siendo amalgamas de influencias. Juega con
Picasso, Miró y Masson, y se sigue apoyando en referencias figurativas y alusiones poé
ticas. Es en 1946 cuando el panorama se aclara algo, con su serie de Sonidos en el pasto
{Sounds in The Grass Series), y en donde se anuncia (aunque sin verter la pintura) su
lenguaje formal más típico.
Los tres cuadros de esta serie presentes en la muestra eliminan coherentemente las
referencias y parecen dedicarse a explorar el plano de la tela en su posible infinitud. Salvo
el quiebre ocasionado por su propia firma (visualmente innecesaria), estas obras parecen
extremar la búsqueda formal que hasta entonces Pollock había, si no esquivado, errado.
Pero lo que pasa de 1947 a 1950, la época considerada como la más excelente de Pollock,
tampoco es tan claro como a uno le gustaría. La decadencia patética de sus últimos años
230
ya parece aquí largamente anunciada. La libertad crítica que le otorga el distanciamiento

técnico se ve limitada por decisiones literarias que contradicen el proceso. La línea blanca
que interrumpe el tejido para convertir el cuadro en un cometa (C om et, 1947), nos deja
el sabor amargo de la ilustración banal. La reapertura de la trama para acomodar formas
coloreadas ( White Cockatoo: N um ber 24A, 1948) sienta las bases del desastroso P ortrait
a n d D ream (Retrato y sueño) de 1953. Es interesante notar que 1953 es también el año
en que Rauschemberg aniquiló simbólicamente el abstracto expresionismo cuando hizo
su obra borrando un dibujo de De Kooning.
A lo largo de toda la exposición, Pollock emerge como un artista extremadamente

inseguro. La continuidad dada por la fragmentación primero, y el chorreado después,
está dada por una apariencia estilística superficial y no por una cimentación visionaria,
filosófica o perceptual. El problema de Pollock parece radicar en el hecho de que nunca
confió en el aspecto aleatorio de su pintura. En las notas que preparó para una entrevista
radial en 1951, Pollock menciona que “la técnica es el resultado de una necesidad”, y
subraya el “control total”, “la negación del accidente” y los “estados de orden”6.
Ese miedo al accidente se hace evidente en la famosa película de Hans Namuth, que
muestra a Pollock pintando sobre un vidrio (la cámara filma desde abajo). Pollock deposita
objetos y salpicaduras, tomando decisiones que son rápidas, pero nunca arbitrarias. El
control también se expresa en el hecho de que, en muchas obras, Pollock comienza con
una figuración reconocible para luego velarla por medio de capas sucesivas de pintura
vertida. Su técnica se dedica a esconder, no a revelar.
Paradójicamente, fue el pretendido aspecto aleatorio y accidental de la obra el que sedujo

a muchas generaciones vanguardistas posteriores. El mito de la calidad física y excremental de
la pintura de Pollock, su consecuencia de una cierta animalidad conectada a su movimiento
en el espacio, llevaron a dar una enorme importancia al taller en el cual pintaba Pollock.
Esta importancia se ilustró en la muestra del MoMA, con la recreación del cobertizo en el
cual Pollock hacía sus telas. El museo reservó una sala para que el público pudiera entrar en
el viejo granero. La vivencia del espacio, se supone, permite vivenciar mejor las pinturas.
El esfuerzo se limita a una experiencia turística y no más. En las paredes hay una se
cuencia de fotos de Pollock pintando, pero el piso está vacío y el total tiene más aspecto de
una capilla en honor del maestro que de un taller electrizante que pueda “explicar” la escala
y los movimientos de sus telas. Por otro lado, la muestra misma se olvida de la importancia
de la escala. Cuadros que eran enormes en su época y contexto, acá aparecen disminuidos
por la proporción de las salas. Las grandes obras, que oscilan entre dos metros y medio
y cinco metros de lado mayor -que en el acto de esta supuesta acción-reacción física se
6 Varnedoe, página 56.
231
Reseñas
convertirían en casi piscinas para Pollock-, aquí adquieren una extraña frialdad objetual.
La disposición permite (y las fichas explicatorias invitan a) una comparación analítica de
las obras, pero dificultan la inmersión contemplativa que supuestamente se requiere.
Históricamente, la obra de Pollock podía haber sido una contrapartida a la de Mon-

drian7. En el esquema superficial que uno se hace sin recordar todas las obras, el chorreado
puede tener el mismo efecto sistémico que un sistema de líneas perpendiculares. Ambos
son recursos suficientemente simples como para que, investidos con la retórica correcta y
la obsesión correspondiente, puedan servir para explicar el universo. Mondrian desarrolló
sus puntos de vista con coherencia y rigor y creó un discurso plausible. Pollock, en cambio,
sin aprender de la araña, quedó enredado en su propia trama.
Hoy, una vez relativizadas las pinturas de Pollock, es posible que se pueda afirmar
que éste quizás sí sea un artista quintaesencialmente norteamericano. Pero esa esencia
no es una consecuencia de problemas de etnia, de raíces o de tradiciones, es más bien el
resultado de una simbiosis con el marketing. Con la ayuda de Greenberg, de un famoso
artículo en Life y de una película (Hans Namuth), se creó una super estrella en las artes
visuales, en una forma hasta ese momento solamente reconocida en Hollywood. Es, en
ese sentido, una esencia nueva y un producto puramente cultural, en la medida que la
importancia del estrellato comercial sea un componente de la cultura. La ruptura que
introduce Pollock en la historia del arte es debida, en parte, a esa contribución.
Se podría decir que fue la falta de coherencia y de rigor lo que permitió la creación del
estrellato de Pollock. Fue un recipiente de interpretaciones que fueron modelando su imagen
pública, una imagen desfasada en relación con su propia identidad, con la que no se supo
medir. En su momento, la idea de que alguien pudiera hacer cuadros sin preconcepción y
puramente basados en un chorreado arbitrario y casual era de un atrevimiento extremo.
Era una idea que generaba el respeto y la admiración, incluso entre los filisteos. Pero no
captaba lo que le interesaba a Pollock. Este punto de vista se aunaba, contradictoriamente,
con otra imagen románticamente atractiva: la del chamán en trance guiado por fuerzas
espirituales exteriores (algo más interesante para Pollock). Y, paralelamente, se agregaba
aún una tercera cualidad que no se relacionaba mucho con las otras dos: la de la reacción
animal instintiva y primordial, incontaminada (no guiada).
A pesar de la imposibilidad de coexistencia real de las tres condiciones, fue esa ensalada
la que tuvo muchísima influencia en el arte posterior. Las extensiones artísticas de Pollock
incluyen hoy prácticamente todo arte que se basa en acumulaciones formales desordenadas
7 Coincidencialmente, Mondrian recomendó una obra de Pollock para una muestra de Peggy Guggenheim en 1943, pero
la obra fue Stenographic Figure (Figura taquigráfica) de 1942, una obra de corte más bien postcubista, sin relación con
la obra futura de Pollock. Varnedoe, página 36.
232
(Twombly, Arman, Kusama), arte hecho con líquidos (Serra, Smithson), o arte que utiliza
los contactos físicos con el soporte pictórico (Klein, Mendieta). Son efectos de la atribución
a esta imagen manufacturada alrededor de -pero no dentro d e- Pollock.
Durante el recorrido de la obra (y de sus opiniones) se ve cómo esas imágenes contradicen

o forzan su opinión sobre sí mismo. El pintor se vuelve actor, el actor se vuelve pintor, pero
no completamente por necesidad propia. Fue una intuición que llevó a Pollock a gritarle a
Namuth -después de una sesión de film ación-: “I a m not a p h o n y ” (no soy un farsante),
durante una cena en la que, entre otras cosas, volteó la mesa con la cena servida8.
Apenas aquí es cuando el personaje empieza a fascinar. Pollock vivió el drama de

querer hacer dos cosas: hacer obra importante y ser importante en la historia del arte. El
recorrido por la exposición demuestra lo muy difícil que fue lo primero, y que logró lo
segundo. Lo que no logró satisfactoriamente fue la integración de ambos propósitos. Se
habla siempre de que el final prematuro de su carrera en 1956 -e n lo que se supone que
fue un accidente automovilístico suicida- fue consecuencia de su depresión frente a la
decadencia de sus obras. Pero quizás fue algo mucho más profundo: el enfrentarse a su
incapacidad de unificar sus dos propósitos en uno solo coherente, el sentir que tenía sus
pies apoyados en dos senderos que se iban separando cada vez más. El acto de caminarlos
lo llevó al colapso.
8 Varnedoe, página 62.
233
Brassier televisión para escultura viviente, Nam June Paik, 1969.
Nam June Paik en el Museo Guggenheim

“ Demasiado perfecto, Dios se enoja”
Agosto 2000
Conocí a Nam June Paik en el verano de 1968. Eran momentos en que yo estaba
dirigiendo algo que se llamaba Seminario Internacional de Artistas1, con una serie de
artistas invitados, entre los cuales se encontraban, entre muchos otros, Marta Minujin,
Michael Snow, Alian Kaprow y Emmett W illiam s. Fue este último, poeta conectado
con el movimiento Fluxus, quien me sugirió invitar a Paik y a la violoncelista Charlotte
Moorman para dar conciertos durante el seminario.
El primer contacto tuvo lugar en el taller de Paik, donde me encontré amenazado

por amontonamientos precarios de televisores destartalados. Sin tranquilizarme, Paik
los fue enchufando para luego ir moviendo enormes imanes frente a las pantallas. Miste
riosamente las imágenes se fueron convirtiendo en curvas sinusoidales, algunas móviles,
otras estáticas. Todo fue muy simple, sin trucos. No había, ni en él ni en la obra, preten
siones de sabiduría tecnológica o refinamiento estético. Lo que estaba presenciando era
simplemente un acto de sabotaje cultural. La fluidez intrusiva e insidiosa de los medios
de información aquí había sido transmutada en una danza inocua. Paik no me había
presentado un acto de destrucción, sino de encauzamiento. Los imanes actuaban como
diques que frenaban un enorme río para dejarlo goteando pequeños diseños amables. En
la conversación del momento, Paik se autodescribió como un artista proveniente de la
1 InternationalA rtists Seminar, Fairleigh Dickinson University, Madison, New Jersey, 1968.
234
Nam June Paik en el Museo Guggenheim “ Demasiado perfecto, Dios se enoja"
‘ primera cultura postelevisiva de la historia” Paik explicó que Corea había tenido ins
talaciones de televisión antes de la guerra en la década de 1950 y que las bombas habían
arrasado con el equipo emisor.
Cuando nos encontramos, el mito de Paik ya estaba establecido en los círculos de

vanguardia internacionales. Había demolido dos pianos en un concierto en 19592, le ha
bía cortado la corbata a John Cage durante una performance en 1960, era conocido por
estrellar violines durante sus conciertos desde 1962 en adelante y había estado preso con
la Moorman por “atentado al pudor” en 1967. El atentado había consistido en componer
una ópera, Sextronique, durante cuya interpretación Moorman tocaba el violoncelo con
los senos expuestos. En una época en que el comediante Lenny Bruce había sido encar
celado por decir malas palabras, el dúo Paik-Moorman tuvo suerte de no terminar en
la hoguera.
Lo notable de esta vida aventurera es que ambos, Paik y Moorman, eran seres más bien
tímidos que no encajaban en el perfil esperado del exhibicionista3. Con y sin Moorman,
Paik continuó desarrollando una especie de “estética de la torpeza”, cuyo acento estaba
en el desafío. Había en sus obras y acciones un sentido anárquico que apuntaba contra
el poder emitido por la obra de arte. Los resultados eran capaces de ofender incluso a sus
admiradores. Ya en 1965 había expuesto un robot enorme y primitivo (.K-456, de 1964)
que se movía lentamente y al permanente borde del colapso, entre (si mal no recuerdo)
pelotas de pingpong tiradas en el suelo. Fue una de las exposiciones más valientes que
hiciera la Galería Bonino en su sucursal neoyorkina4. No solamente ignoraba todos los
parámetros estéticos del momento, sino también los propios, aún más restringidos, de
la galería. La actitud antiestética de Paik continuó reflejándose en su presentación en
la Bienal de Venecia de 1993. Allí, dentro del espíritu de la globalización a-nacionalista
intentada ese año por el director de turno (Achille Bonito Oliva), Paik fue uno de los
representantes de Alemania.
2 En 1963, la destrucción de pianos fue reactuada por Joseph Beuys, quien se metió en un espectáculo de Paik y procedió
a destruir un piano de cola con un hacha.
3 Moorman, quien murió en 1991, era una persona infinitamente dulce, apasionada por el arte, siempre dispuesta a explicar
paciente y pedagógicamente a la persona más obtusa el porqué ejecutar una obra controlada por el tiempo que lleva freír
un huevo era un acto artístico de importancia. Entrenada en música clásica en la escuela Juilliard, durante tres años formó
parte de la American Symphony Orchestra, bajo la dirección de Leopoldo Stokowsky. Vivía de los ingresos que provenían
de hacer música para comerciales de televisión e invertía lo que ganaba en promover el arte de otros. Entre esas actividades
se encontraba la serie memorable de Festivales de Vanguardia que organizó entre 1963 y 1981. Durante el festival de 1968,
un desfile a lo largo del Central Parle en Nueva York, oí un saludo que venía del cielo. Levantando la mirada descubrí
a Charlotte flotando a 10 metros de altura, suspendida de varios atados de globos con helio y guiada por un grupo de
amigos que tenían los píes en la tierra. El intercambio fue relativamente largo, e ignorando la situación un poco extraña,
nos pusimos al día sobre las banalidades que habían sucedido durante los meses que no nos habíamos visto.
4 La representación fue compartida con Hans Haacke.
235
Reseñas
Fue una sorpresa entonces entrar al Museo Guggenheim, totalmente ocupado por una
muestra retrospectiva de Paik. La sorpresa no fue el hecho de que Paik tuviera una (bien
merecida) retrospectiva, sino lo que se ofreció como representativo de su obra. El museo, en
penumbra para permitir ver mejor todos los despliegues electrónicos, parece Disneyiandia
comprimida en una sala cinematográfica. Una pared de lluvia que cae desde el techo a
seis pisos de altura, sirve de pantalla para el zigzagueo de un rayo láser verde. Otro rayo
láser describe dibujos dentro de una espiral contra el cielorraso del museo. Proyecciones
múltiples atiborran paneles colgantes y el piso está cubierto con televisores que crean una
especie de lago mediático. Escapando al carnaval de los medios, uno va subiendo la rampa
del museo para encontrarse con tres obras enormes de acrílico, una especie de obras de
Polesello5en pesadilla, con reflejos infinitos y rayos láser que interminablemente repiten
dibujos geométricos. Un poco más arriba comienzan a aparecer los famosos televisores
que caracterizan al artista.
El montaje de la muestra se ve opacado por un problema que parece caracterizar toda

la exposición. Las obras expuestas son, en su mayoría, reconstrucciones de las obras ori
ginales y aquí se presenta el dilema de qué es lo que significa recreacción. Los televisores
empleados en la presentación son último modelo y no tienen nada que ver con la estética
del residuo que normalmente caracterizara la obra de Paik. La muestra está sumergida
en un terminado impecable y elegante, en donde los televisores pasaron a ser marcos de
diseñador. Son portadores de una imagen electrónica, pero ajenos a la esencia artística.
El efecto es desconcertante. La primera impresión es que el Guggenheim reempacó

la obra de Paik para hacerla presentable y potable dentro de una percepción museística
particular de lo que es el mercado del arte neoyorkino. Pero, por otro lado, hay que reco
nocer que también hay argumentos para justificar la puesta al día. Cuando Paik hizo sus
obras, aun cuando los televisores no eran nuevos, correspondían a la estética cotidiana.
No tenían el ingrediente de nostalgia que hoy despiertan esos mismos objetos. Se podría
argumentar entonces que una recreación fiel del objeto tal cual había sido empleado
originalmente, de hecho introduciría una seria distorsión en la apreciación de la obra. De
acuerdo con este punto de vista, el uso de televisores comprados hoy entonces reflejaría
mejor el espíritu de la obra inicial. Quizás el problema no tenga una solución clara, pero
es innegable que algo esencial ha sido sacrificado: el sabotaje ya no es visible.
Mientras que el Paik que podemos llamar genuino tomaba la inercia de la tecnología
para dirigirla contra si misma, la estética Hi-tech del Guggenheim parece mantener in
cólume la dirección del flujo informativo original. Ya no hay un dique, es el río mismo
que toma ciertas formas y que estetiza y absorbe como propio cualquier tipo de ataque.
En el idioma inglés hay una palabra muy aguda e intraducibie que es coopt. El anglicismo
5 Rogelio Polesello es el artista argentino reconocido por sus esculturas en acrílico.
236
Nam June Paik en el Museo Guggenheim “ Demasiado perfecto, Dios se enoja”
correspondiente seria cooptar, que se podría describir como una especie de absorción
explosiva. Es ésa precisamente la sensación que produce la exposición. La obra fue este
rilizada para transmutar la crítica en placer.
Durante un largo trayecto, el efecto es el de una serie interminable y fatigosa de

televisores con líneas sinusoides y rectas, ocasionalmente interrumpida por alguna obra
más interesante. Está el T V B uddha, (1981), donde una estatuilla de Buda se observa a
si misma meditativamente sobre una pantalla de televisión, y se encuentra también el
televisor que contiene una vela prendida (C andle TV, 1975). Son esas obras las que man
tienen las referencias al pasado y a una filosofía que el propio Paik había resumido en su
frase: “Demasiado perfecto, Dios se enoja”.6
Pero en este contexto, muchas de las ideas de Paik quedan descarnadas o reducidas a
la idea simiente. Muchas veces esa idea es simplista o tardía. Basadas en la autorreferencia
y la tautología comunes de la década de 1960, las obras de las décadas de 1970 y 1980
-despojadas del encanto de la torpeza- se presentan como anacronismos irrecuperables.
Es apenas cuando se llega al último piso, donde hay una especie de sala histórica,
que uno se reencuentra con el Paik verdadero. Aparte de documentos y de un pequeño
homenaje a Charlotte, también se pueden ver uno de los televisores originales y algunas
obras interactivas que permiten entender porque Paik es considerado el fundador del
videoarte. Como es común a los fundadores de movimientos, los procesos posteriores
no necesariamente son coherentes con la propuesta inicial. Desde Juan Downey en su
época, a Bill Viola y Gary Hill en el día de hoy, los que están en el quehacer del videoarte
recogieron sugerencias técnicas, pero ignoraron la ideología.
El mismo Paik parece haber sufrido un poco de lo mismo, ya sea por iniciativa propia,
o por iniciativa curatorial del museo. Lo que había sido una carrera crítica del espectá
culo, aquí se convirtió en el espectáculo por antonomasia. Es una “delicia para grandes
y chicos”, porque el desafío quedó reducido a niveles homeopáticos. La sala histórica,
dentro de su pequeña dimensión, constituye un homenaje mucho más grande. Da una
visión mucho más certera de su contribución, y tiene la escala precisa del personaje real y
modesto que supongo que Paik todavía continúa siendo después de tantos años. El resto
es un mamotreto que representa más certeramente la política del museo de estos últimos
años, que al artista.
Sin embargo, sería injusto acusar al museo de una responsabilidad total en este pro
ceso. Hacia principios de la década de 1980, Paik había comenzado a hacer videoparedes,
acumulaciones de televisores con multicanales que le permiten continuar imágenes a lo
6 Kathrin Luz. “Und ewig flim m ern die M onitore” en: D ie Z e it número 49, 1999.
Reseñas
largo de múltiples pantallas. Las obras utilizan desde decenas de aparatos, hasta la enorme
construcción Tatlinesca (The m ore The better -cuanto más mejor-, de 1988) hecha con
1.003 televisores para las Olimpíadas de Seúl. Es en este proceso que su lenguaje se divide
en dos direcciones, la continuación de la ironía, por un lado, y el terminado impecable
industrialista, por otro. La familia de robots, de 1986, ejemplifica la separación. La madre
y el padre fueron armados con televisores viejos. El bebé es Hi-tech Baby, y está hecho a
la perfección y de acuerdo con la tecnología más avanzada.
Dentro de la anarquía de Paik es muy difícil llegar a conclusiones fijas. No es de descartar

que la obra tecnológicamente perfecta no sea una declaración positiva proindustrial, sino,
en cambio, un ataque a la estética desordenada que él mismo propulsara. Sería entonces
una señal de resistencia, incluso con respecto a sus propios esquemas. Pero la lectura por
la cual nos guía el museo no pasa por esa conclusión. La obra clave aquí parece ser el
TV G arden (Jardín de televisión) de 1974. Totalmente ambigua, la instalación puede ser
interpretada como un cimiento de la Disneylandia que nos rodea durante la visita del
museo y como la obra en donde culmina la acumulación de obras despreocupadas.
Por un lado, TV G arden no es más que una serie de televisores (funcionando) tira
dos entre las matas. Es la conjunción arbitraria de objetos en una situación inesperada,
en donde toda posible poesía es puramente un producto del azar. La pretensión de la
obra solamente está dada por el tamaño y también éste es arbitrario. Una mata con
un televisor produce poco más o menos lo que veinte arbustos darían con otros tantos
aparatos. Pero, por otro lado, la obra nos presenta una especie de convivencia de la
tecnología con el paraíso natural e incontaminado. Obviamente, el hecho de que los
aparatos funcionen elimina la posible asociación con un basural invasor que destruye la
nobleza vegetal. Tanto los televisores como las matas están vivos, y se aman mutuamente
en un nuevo vergel biónico.
Si la lectura real es esta última, significa que en la obra de Paik hubo un cambio pro
fundo. El humor inicial fue sustituido por lo juguetón. El humor en Paik había sido un
instrumento de lucha, no importa si solamente sutil y relativamente poco agresivo. Había
forzado una confrontación con la historia de las ideas y con los esquemas estéticos. Era
una pequeña palmada amistosa en la espalda que terminaba sacudiendo el cerebro. Lo
juguetón, en cambio, nos apacigua y nos hace aceptar todo con una sonrisa. La consigna
parece ser “bromear pero no cambiar”.
Es la sonrisa de la autoconciencia, pero sin posibilidad de desafíos o revisiones. Un

poco portentosamente, la retrospectiva de Paik se titula Los m undos d e Nam Ju n e Paik. La
idea detrás del título seguramente está basada en la variedad de las técnicas: Paik músico,
Paik video-artista, Paik escultor, etc. En la realidad de la muestra, estos mundos no tienen
importancia. Es más, una de las contribuciones de Paik es que hizo confluir todas estas
diferencias técnicas dentro de una obra integral. Si hay mundos, así en plural, en esta
238
Nam June Paik en el Museo Guggenheim “ Demasiado perfecto, Dios se enoja”
muestra, solamente son los dos mundos ideológicos que están en lucha. Es una batalla
que al final termina con una desafortunada derrota de la torpeza. No sabemos quien es
el culpable: el propio Paik, el museo, o si es debido a una confabulación de ambos. Pero
viendo esta muestra, probablemente “Dios se enoja”.
239
Cinco imágenes de la máquina de la raza hum ana, Nancy Burson, 20 0 0 .
Arte y Ciencia
Febrero 2001
Un día de 1964, Salvador Dalí apareció en el Pratt Graphics Center1, una de las mecas
del grabado en los Estados Unidos, pidiendo ayuda para hacer una obra. Quería que unas
moscas saltaran desde la frente de una Virgen María (que ya tenía grabada en una plancha
de cobre) hacia el espectador. Entre lo que parecía una metáfora hermética y la ensalada
de español, catalán y francés que pretendía imitar el inglés, los grabadores de turno me
pidieron que tradujera. No era metáfora lo de Dalí y no tenía nada que ver con el grabado.
Lo que quería lograr era un equivalente manual de la holografía, una imagen con efecto
tridimensional que se pudiera ver sin necesidad de lentes especiales. Si bien en ese momento
ya existía la técnica para hacer hologramas2, no era todavía parte del conocimiento común.
El primer artículo que describió y popularizó la teoría y algunos detalles técnicos apareció
un año después en un artículo de la revista S cien tific A merican, a la cual se suscribía Dalí3.
La búsqueda de una solución preholográfica lo llevó a visitar una variedad de laboratorios
y consultas con científicos y, efectivamente, llegó el día en que logró el holograma propio.
1 El Pratt Graphics Center era un taller de grabado, satélite del Pratt Institute en Nueva York.
2 El holograma es una imagen registrada sobre una superficie sensible a la luz ubicada en el punto en donde se cruzan las
ondas luminosas emitidas por un rayo láser con las ondas luminosas reflejadas por el objeto. Cuando la superficie es
iluminada apropiadamente, la imagen se reconstruye y aparece como tridimensional. La técnica fue inventada en 1947
por Dennis Gabor.
3 Emmett Leith y Juris Upatnicks. “Photography by Láser” en: Scientific American, junio 1965. Páginas 24-35. Dalí leía
la revista asiduamente, y desde esa fecha, por trabajar con él, me suscribo a ella.
240
Arte y Ciencia
No me acuerdo de la imagen, pero ya no era la Virgen con moscas. Lo que es interesante

en el cuento es que Dalí, en la época más comercial y estereotipada de su pintura, tenía
una apertura mental interdisciplinaria que le permitió sentir la necesidad de encontrar
una técnica desconocida y con aplicaciones que no se limitaban al arte tradicional. En su
búsqueda también precedió a artistas de vanguardia más jóvenes como Warhol y Bruce
Nauman, quienes más tarde utilizaron las mismas técnicas4.
Por esa época, los laboratorios Bell buscaban artistas que trabajaran con los primeros
modelos de computadoras. Científicos de Bell hicieron equipos con varios artistas y, en
1966, organizaron una serie de espectáculos con el título de “9 E venings: T heatre a n d
E ngineering (“Nueve noches: teatro e ingeniería”), en los cuales participaron artistas
como Rauschenberg, W hitm an, Paxton, etc., usando aditamentos tecnológicos para
nuevos efectos de luz y de sonido en sus happenings. Bajo la dirección de Rauschenberg y
el científico Billy Klüver, estos espectáculos generaron la creación de la fundación EAT
(Experiments in Art and Technology), una institución que se propuso estimular estas
investigaciones en forma más organizada5. Este trabajo, en cierta forma, culminó con un
concurso. Las obras creadas fueron expuestas en una gran muestra de arte y tecnología en
el Museo de Arte Moderno y el Museo de Brooklyn en 1968. Curiosamente, la mayoría
de los artistas de ese proyecto cayó en el olvido, con algunas excepciones como Juan
Downey, Hans Haacke o Tsai.
Por la misma época (1967) también se empezó a formular el proyecto “Arte y tecno
logía”, de Maurice Tuchman, para el Los Angeles County Museum, que culminó con
una muestra en la Feria M undial de Osaka en 1970 y una muestra en el museo poco
después. Aquí se trató de juntar a artistas famosos con las grandes corporaciones para
que éstas facilitaran dinero y técnicos. Los proyectos eran concebidos por los artistas y
no en equipo, como en EAT, con la intención realmente interdisciplinaria. Muchos de los
proyectos más interesantes estaban entre los que no se hicieron, como el de George Brecht,
quien sugirió reubicar las Islas Británicas al lado de Francia usando bombas hidráulicas.
Rauschenberg produjo su Mud-Muse, Oldenburg su bolsa de hielo y Warhol una versión
tridimensional de sus flores en xografia6.
4 Nauman hizo su propia serie de hologramas poco después. Warhol trabajó con xografia cuatro años después que Dalí.
5 El interés de Klüver en proyectos artísticos venía desde mucho antes. En 1960 fue él quien trabajó con Jean Tínguely en
el diseño de la máquina que se autodestruyó en el Museo de A rte Moderno de Nueva York.
6 La xografia es la técnica que produce las postales que dan la impresión de tridimensionalidad, con una capa de plástico
estriado. Las estrías son lentes semicilíndricas que ponen en foco estrías impresas con información sobre la tridimen
sionalidad de la foto tomada por medio de una máquina especial. La patente del proceso era propiedad de Cowles, la
compañía que publicaba las revistas Looky Venture. Venture, una revista de viajes, usaba el proceso para sus tapas. En
1965 surgió el proyecto de hacer una tapa diseñada por Dalí. El proyecto fue cancelado a último momento por uno
de los gerentes cuando éste se enteró de que algunas de las partes de la composición armada por Dalí, en particular un
piano y un teléfono, ambos de juguete y pintados con ladrillos, no habían sido fabricados por él mismo.
241
Reseñas
De alguna manera, todos estos esfuerzos tenían el propósito de ver cómo la tecnología
podía enriquecer el repertorio artístico. Curiosamente, se buscaba solamente un “arte
nuevo”, puesto al día con los nuevos logros tecnológicos. Nunca se planteó la posibilidad
de una “ciencia nueva”, que el arte puediera enriquecer la perspectiva científica. Cuando
en 1953 James Watson, Francis Crick y Rosalind Franklin finalmente encontraron la solu
ción para el modelo de la molécula del ADN, nadie se paró a pensar en que los científicos
solamente lo habían logrado porque habían recurrido a una imaginación escultórica, aun
cuando ésta fuera banal (dos serpientes trenzadas, de la cual surgió la doble hélice). Con el
premio Nobel en 1962, el ADN se puso de moda y el diseño comenzó a fascinar a todo el
mundo (incluido Dalí, quien había memorizado las palabras “ácido desoxirribonucleico”
y las repetía en cualquier ocasión).
Tanto los científicos como los artistas seguían usando una visión compartimentada del
conocimiento. Había, sí, una intención multidisciplinaria de tipo tecnológico, pero no una
visión interdisciplinaria que generara un campo de creación nuevo. Recuerdo dos cruces de
esta frontera, en la década de 1960, por parte de científicos que entraron en el arte como
individuos, no para hacer equipo. Fueron Gerald Oster y Bela Julesz (aunque seguramente
hubo más). Oster se especializaba en las particularidades del moiré, o sea el diseño virtual
generado por la superposición desfasada de dos configuraciones similares. Julesz escondía
imágenes en acumulaciones de puntos aparentemente aleatorias. La información solamente
se hacia visible cuando el espectador miraba dos paneles en forma estereoscópica7. Ambos
fueron exhibidos en Nueva York, en la Howard Wise Gallery, especializada en arte cinético
y tecnológico. Julesz no tenía pretensiones artísticas y sus ejemplos científicos, estéticamente
muy bellos, fueron apropiados por Wise para una exposición. Sus imágenes servían para
probar que la imagen tridimensional se producía en el cerebro. El cerebro actúa como una
especie de tercer ojo que procesa e integra la información traída por los ojos fisiológicos y
compensa sus errores8. Oster trabajaba no solamente con moiré, sino también con pintura
fotosensible. Un fogonazo registraba las sombras de objetos sobre la pared. Sobreviviendo
mágicamente la ausencia de los objetos por un instante, las sombras desaparecían un rato des
pués, igual que la imagen que queda en la retina después de mirar una luz encandiladora.
Todos estos recuerdos vienen al caso porque Exit Art, una de las galerías alternativas
más prestigiosas y experimentales de Nueva York, presenta Paradise Nota (Paraíso ahora),
una muestra dedicada a las últimas innovaciones genéticas, con el propósito de explorar
7 Un panel estaba preparado para el ojo izquierdo y el otro para el derecho, con el mismo truco con que se hacen las fotos
de efecto tridimensional, dos fotos separadas por una división para que cada ojo solamente pueda ver “su” imagen y no
la otra, o por el uso de lentes polarizados o de colores filtrantes.
8 Efectivamente, Julesz presentaba dos tableros preparados para cada ojo, con una discrepancia de más de 10% en tamaño
o en foco, y el espectador seguía viendo una imagen estereoscópica perfecta. Como los tableros, a simple vista, solamente
contenían puntos caóticos, el resultado perceptual constituía la prueba de que el procesamiento de la información de la
imagen sucedía después de pasar por los ojos, y no en los ojos mismos.
242
Arte y Ciencia
el impacto que la nueva tecnología tiene, puede tener, o sugiere en el arte9. Fui con la
esperanza de ver proyectos realmente interdisciplinarios, que borraran las fronteras entre
el arte y la ciencia. Quise ver híbridos, una especie de cambio genético en el arte (y en la
ciencia) que me expandiera los horizontes al punto de hacerme sentir que el arte en la forma
más o menos tradicional en que lo hace incluso la vanguardia más rebelde y empederni
da, ya no tiene sentido. Me encontré, en cambio, con una mayoría de obras didácticas,
ilustrativas y superficiales. Muchas de ellas parecían hechas por encargo para la ocasión
y no el producto de una investigación profunda, ni de la genética, ni de la disyuntiva
disciplinaria. La exposición es de arte tal cual lo conocemos, en donde, mayormente, la
excusa científica no llegó a hacer mella.
Algunas de las obras, sin embargo, merecen ser destacadas. Ronald Jones, en una
especie de retruécano a Watson, Crick y Franklin, presenta una gran escultura (1989) que
recuerda (como él mismo aclara) a la obra de Hans Arp. Pero el bronce no es más que una
reproducción en gran escala de un fragmento del ADN del cromosoma númerol3 con
mutantes que generan tumores cancerosos. Es una especie de gran monumento en honor
del enemigo. La obra cuestiona, aún con la memoria de la experiencia de la primera vez
que comimos espinaca, el prejuicio que sobrevive en nosotros: de que lo bueno apetece
y lo malo es feo.
Nancy Burson es quizás la única artista que en la vida real logró trascender el
arte como reducto disciplinario. Burson desarrolló un programa para la computadora
que fusiona rasgos fisionómicos. Es conocida por su creación del hombre racialmente
promedio (una combinación equilibrada de todos los rasgos raciales en una sola cara),
de la actriz superbella (un promedio de las caras de las actrices más exitosas del cine,
que paradójicamente no da una cara particularmente atractiva) y, sobre todo, por su
programa de envejecimiento. Este programa permite visualizar los rasgos faciales en el
futuro de una persona. Aunque el resultado no es garantizado, el programa parece ser
lo suficientemente certero como para ser útil para la policía. Permite actualizar las caras
de niños desaparecidos por mucho tiempo y es por eso que el FBI compró la licencia.
Para esta muestra en Exit Art, Burson preparó una máquina que mantiene los rasgos
de una persona mientras se la transpone de raza en raza y la cara adquiere las peculia
ridades correspondientes. La obra en la galería está acompañada por un cartelón sobre
un edificio, de cinco pisos de altura, muestra cinco versiones con el texto que declara:
“No hay un gen para razas”, y efectivamente, la herencia genética de todas las razas es
prácticamente idéntica. Pero esta obra en particular recuerda la que el diseñador Tibor
Kalman hiciera más sintética y divertidamente siete años antes. Contra el racismo, en
la revista de Benetton, Colors, la reina de Inglaterra aparece igual a sí misma, pero con
piel negra. Imposible, no por el color, sino por reina.
9 La exposición fue del 8 de septiembre al 28 de octubre, 2 0 0 0 .
243
Reseñas
Eduardo Kac, artista brasileño residente en los Estados Unidos, quien durante muchos
años hiciera poemas visuales en holografía, aquí tiene un proyecto transgénico. Tomó la
frase bíblica en la que se le otorga al hombre el poder sobre todo ser que se mueve en la
tierra, y la transcribió en código morse. Con base en los puntos y rayas del morse, creó
un gen artificial que representa el mensaje y lo incorporó a la estructura genética de unas
bacterias. La imagen de las bacterias, pululando en una incubadora, es recogida por una
cámara y proyectada sobre una pantalla. El público puede ilum inar las bacterias con
rayos ultravioletas e introducir nuevas mutaciones que alteran la frase original. De una
manera perversa, Kac nos hace omnipotentes e ignorantes a la vez. Al mismo tiempo que
nos permite convertirnos en Dios (ya no se trata del poder bíblico, sino del cambio de la
esencia del ser viviente), nos pone en la posición de perder, irremediablemente, el signifi
cado de las cosas. La retraducción al morse del código genético después de las mutaciones
introducidas por el público, inicialmente solamente produce errores de ortografía, pero
con el tiempo éstos se acumulan, destruyendo el significado.
Laura Stein combina la crueldad de la tradición china de vendar los pies de las mujeres
para que no crezcan, con el humor de las cerámicas de Nadín Ospina. Legumbres y frutas
crecen apretujadas en moldes con formas de personajes de dibujos animados. Los tomates
sonrientes luego quedan inmortalizados en fotografías. Dentro de esta misma visión irónica
del futuro también se ubica la obra de Aziz + Cucher. Un poco más ominosa que la obra de
Stein, se trata de la imagen digital de un espacio arquitectónico vacío, pero aparentemente
normal. Visto más cuidadosamente, se trata de piel humana que creció hasta formar el
interior de un edificio. La hibridación aquí logró que un ser vivo creciera para crear una
habitación para otros seres vivientes. Es la preñez integrada con la esclavitud llevada al
extremo más siniestro posible. Esta pieza muestra la visión más apocalíptica de toda la
muestra. Es totalmente convincente en su presentación como documento visual; es como
si los artistas ya hubiesen visitado ese lugar al cual ninguno de nosotros quiere ir10.
Heather Ackroyd y Dan Harvey exploran las calidades fotosensibles de la clorofila. Cien
tíficos en Gales manipularon genéticamente el césped, logrando controlar la decoloración
y manteniendo el color verde en las partes deseadas aún después de que la hierba se secó.
Trabajando con el IGER (Instituto de investigación ambiental y pastizales), los artistas lo
graron fijar imágenes fotográficas sobre el pasto, con un resultado bastante sorprendente.
Martin Heiferman y Carole Kismaric, curadores de la muestra, le dieron un subtítulo

a la exposición: “Visualizando la revolución genética”. Es una exposición ambiciosa, con
40 artistas, en donde, al menos en términos generales, la crítica no se aplica. Suponiendo
10 Por casualidad, la muestra de Exít A rt coincide con una exposición de la artista argentina Nicola Constantino en Deitch
Projects. Constantino hace ropa aparentemente confeccionada con pedazos de piel humana que contienen pezones y
orificios anales (en realidad, es silicona moldeada sobre las partes humanas correspondientes).
244
Arte y Ciencia
que las obras presentadas cubren correctamente el campo delimitado por los curadores,
lo que parece merecer una crítica es el estado mismo del arte. Enfrentados con una situa
ción de un nivel traumático tan violento -o m ás- como el invento de la bomba atómica,
los artistas siguen usando los mismos parámetros de siempre para seguir jugando o para
ofrecer pequeñas críticas en forma de ilustraciones. La mayoría se limitó al subtítulo, a
“visualizar”. La exposición nos da unas pocas señales tímidas, pero en última instancia
solamente nos dice que no estamos preparados para lo que nos espera.
Es interesante que cuando el arte se enfrentó a una crisis política, durante la década de
1960, la respuesta fue generar el conceptualismo político. Fue una revolución completa de
forma y contenido que estuvo (por corto tiempo) a la altura de las circunstancias. Fue un
enfrentamiento interdisciplinario en donde ya no se distinguía qué era política o qué era
arte. Pero por la característica de ambos campos, arte y política, la fusión no fue difícil.
Ahora que la crisis es más profunda y compleja, con peligro de ser irreversible, las respues
tas ofrecidas por esta exposición parecen tibias, a veces oportunistas, y muy pocas veces
concientizadoras. Si Paradise N ow tiene una moraleja, es que por ahora el tema genético
nos queda grande. Si queremos meternos en ese tema tendremos que revisar radicalmente
nuestras ideas sobre el arte. Limitarnos a cambios de forma y contenido o a los ajustes de
la parte narrativa del arte ya no sirve. Paradise N ow, por lo tanto, no sirve para alertar al
público o para cambiarle la percepción. La debilidad que el arte presentado demuestra con
relación al contexto de la exposición solamente sirve como un desafío para artistas.
245
W H U IV H U U
Autorretrato como una bella dama blanca, Adrián Piper, 1995. —Corte, Yoko Ono, 1966.
Adrián Piper, Yoko Ono

Conceptualismo y biografía
Agosto 2001
La distorsión estilística bajo la cual estudiamos la historia del arte siempre nos lleva a
mirar las cosas de manera simplista. Si hay planos quebrados, es Cubismo; con un poco
de movimiento, Futurismo; con incongruencia, Surrealismo. En este tipo de análisis
esquemático, el conceptualismo siempre apareció como un movimiento que produjo y
produce obras formalmente minimales y con un énfasis en la utilización de textos. Si bien
estas características formales son bastante comunes (especialmente en el conceptualismo
norteamericano), no agotan el repertorio. Pero peor aún, esta manera de encarar las co
sas le endilgó al conceptualismo una reputación de tener una sequedad ascética falta de
emoción, y de sufrir de una falta de subjetivismo.
Esta percepción estilística es consecuencia de una actitud consumista frente al arte. La

recepción del producto se agota en la obra misma, en lugar de entenderse al arte como un
proceso de comunicación entre el artista y el espectador. Se ignora así el hecho de que el
artista se mueve con estrategias de comunicación dentro de las cuales la apariencia formal
es solamente uno de los ingredientes y el resultado de una cantidad de decisiones gene
ralmente mucho más importantes. Es en este contexto que es bienvenida la coincidencia
de dos exposiciones en Nueva York: Adrián Piper en el New Museum of Contemporary
A rt1, y Yoko Ono en la Japan Society Gallery2.
1 Próximas exposiciones de Adrián Piper: Junio 23 - agosto 19, The Contem porary Arts Center, Cincinnati.
Septiembre 23 - diciembre 3, The WeaTherspoon A rt Gallery, University o f NorTh Carolina, Greensboro.
2 “Adrián Piper, A Retrospective”, octubre 4, 2 0 0 0 - enero 13, 20 01; “Yes Yoko O no”, octubre 18, 2 0 0 0 - enero 14, 20 01.
246
Adrián Piper, Yoko Ono Conceptualismo y biografía
Piper es una de las pocas artistas conceptuales norteamericanas con filo político. Ono,
por su parte, es una de las artistas conceptuales más poéticas dentro de todo el ámbito
conceptual internacional. Si bien la poesía no tiene por qué estar en extremos opuestos
con la política, en el caso de estas dos artistas, ambas actitudes señalan diferencias radi
cales y con intenciones de comunicación muy diversas. Las obras de Piper y Ono son el
resultado de dos biografías completamente distintas, y las aleja una distancia tan grande
como la que se podría encontrar entre un Siqueiros y un Magritte.
La actitud y perspectiva que ambas artistas tienen frente a su propia biografía parece
explicar parte de las diferencias. En su catálogo, Piper presenta una cronología anotada
que, con enervante frecuencia, enfatiza sus colapsos físicos y mentales sufridos a través de
los años, los libros y la música que fue gozando, sus gatos, sus colecciones de historietas
siempre vendidas a mal precio y su encuentro tardío con la rama blanca de su familia. La
tragedia de Piper es estar catalogada como perteneciente a la raza negra, al mismo tiem
po que parece blanca, una situación que en los Estados Unidos parece ser no solamente
significativa, sino también altamente conflictiva. Lo que al principio de la lectura parece
ser una narración indulgente consigo misma, se va impregnando con una cierta ironía
autocrítica que se acerca, pero no llega del todo, al humor.
Yoko Ono, por su parte, no habla de sí misma directamente, sino que lo hace a tra
vés de Alice Munroe, la curadora de la exposición. Se insiste mucho en la experiencia
aristocrática: la tragedia de Ono parece ser la de ser rica (pertenecer a una familia de
samurais-banqueros, ser compañera de clase de príncipes, gozar de abundancia económica,
compartir el cosmopolitismo de la clase regente), y queda la leve sospecha de que todo
esto impresiona más a la curadora que a la biografiada.
Además de las diferencias, ambas artistas desarrollan sus sistemas artísticos desde sus
biografías. Piper trata de generalizar su experiencia personal a través de una estrategia que
logre la concientización. Combate el racismo, la injusticia y las disparidades partiendo
de sí misma para tratar de llegar a un nivel objetivo. Como en su obra hay mucho de
performance (aun en los casos en que no se incluye su persona), lo que podría terminar
en pánfleto propagandístico termina suavizado por la individualización. Piper, que apa
rentemente es acusada con frecuencia de hacer arte autobiográfico, se defiende explicando
que “A través de mi obra trato de construir una relación concreta, inmediata y personal
con el espectador dentro de la red política de causas y efectos.”3
En el caso de Ono, el proyecto no es tanto el de un combate con la sociedad, sino

lograr la separación de su historia familiar para encontrar una afirmación personal, aunque
dentro del mismo contexto histórico en el cual la familia la había ubicado inicialmente.
3 Maurice Berger. Adrián Piper, A Retrospective. University of M aryland, Baltimore, 1999. página 61.
247
Reseñas
Ono, aunque propone más renovaciones formales que Piper, trata de conectar con un
sistema de valores filosóficos budistas tradicional. En 1962 Ono había declarado: “Quiero
la verdad. Quiero sentir la verdad de cualquier manera posible. No puedo confiar en la
manipulación de mi conciencia. No sé de otra forma que la de presentar la estructura de
un drama que asume la ficción como ficción, es decir, como verdad fabricada”4, en una
postura que parece mantener hasta el día de hoy.
Es como consecuencia de las luchas a partir de, con y en contra de la biografía, que
ambas artistas terminan produciendo unas versiones del conceptualismo que casi se podrían
calificar como románticas. Combinando esta cualidad con el hecho de que la obra de Ono
precede en media década lo que normalmente se acepta como “arte conceptual”, tenemos
que este binomio de artistas nos obliga a entender el conceptualismo en formas distintas
a las acostumbradas. Ya no es posible agotar el conceptualismo internacional dentro de
un estilo tal cual fue definido entre 1965 y 1975 por algunos artistas norteamericanos.
El conceptualismo es, en realidad, una estrategia compleja que comienza a definirse ya a
fines del siglo XIX -antes de Duchamp- y que continúa activa hasta el día de hoy como
una forma efectiva y económica de responder artísticamente a problemas locales. Mientras
que el “estilo” norteamericano fue reductivo y minimalista, fue no más que un caso local
dentro de muchísimas manifestaciones internacionales. Como lo demuestran las obras
anteriores y posteriores al conceptualismo norteamericano, la estrategia conceptualista
es programática y flexible, orientada a responder a los problemas del momento, y absorbe
una multitud de posibilidades estilísticas. Fue el impacto hegemónico del conceptualismo
norteamericano lo que llevó a ignorar las obras de cantidad de artistas cuyo trabajo lo
precedió o surgió independientemente. Yoko Ono fue una de las víctimas de esta igno
rancia (como lo fueron Manzoni, Erdely o Ferrari) y es solamente en los últimos años
que se le está reconociendo su importancia como precursora. Es, también, la primera vez
que las críticas en los Estados Unidos, se refieren a ella como artista conceptual, en lugar
de relegarla al “protoconceptualismo” del grupo Fluxus.
Piper, quien apareció en la escena artística una década después de Ono, tiene una
importancia más local, establecida no por innovaciones formales, sino por desviaciones de
lo que se entendía como conceptualismo ortodoxo en los Estados Unidos. Sus primeras
obras, hechas en 1968, todavía no se distinguen de las obras conceptuales hechas por
sus colegas de la época. Siendo aún una estudiante -ten ía 20 años-, sus trabajos de ese
año se enfocaban en los problemas formales del lenguaje comunes a todos, y podrían
estar firmados por cualquiera de ellos. Es su concientización en 1970 (producida, en
particular, por la masacre de estudiantes en la Universidad Kent State) la que comienza
a definirla y a hacerla transgredir y trascender los límites formales definidos por Kosuth,
Weiner y demás.
4 Citada en: Alexandra Munroe y Jon Hendricks. Yes Yoko Ono. H arry N. Abrams, New York, 2 0 0 0 , página 25.
248
El problema de su “color” comienza a predominar en sus trabajos desde este momen

to en adelante. Piper comienza a desarrollar obras deducidas de la cualidad física real
o percibida de su piel. Estas primeras obras, esencialmente performances teatrales, son
las más directas, económicas y eficaces. En Catalysis III, de 1970, la artista camina por
la calle llevando una camisa recién pintada y un cartel que dice “pintura fresca”, para
advertir los peligros del contacto. En U ntitled P erform ance at M axs Kansas City, NYC,
del mismo año, con todos los sentidos cancelados (venda en los ojos, nariz tapada, dedos
envueltos, etc.) circuló entre las mesas del bar de moda entre los artistas neoyorquinos
de la época. Estas obras son las únicas que se entrecruzan con obras de Ono. En Cut
P iece (Corte), de 1966, Ono se somete a la buena voluntad del público cuando permite
que, uno a uno, voluntarios con tijeras corten partes de sus vestiduras hasta completar la
desnudez. La actitud de ambas artistas es igualmente ambivalente entre la confianza y la
acusación. Piper acusa la reclusión social dentro de un color de piel, Ono acusa la violación
de su dignidad tanto espiritual como física. Ambas invocan la protección y el cuidado
de los testigos. Ono confía en que los cortes se hagan con cuidado a pesar de la agresión
implícita. Piper deja que el público le evite las catástrofes inherentes a la insensibilidad
total, al mismo tiempo que proclama la sensibilidad de los presentes.
En el transcurso de los años, la obra de Piper evoluciona hacia la instalación, con

resultados varios. En su mayoría, adolecen de un desequilibrio de escala, la resolución
formal adquiere más peso que la idea que la genera. En otras, un video sustituye, con
la correspondiente pérdida de fuerza, la presencia protagónica de la artista. Uno queda
con la sensación patente de ver una reconstrucción o un documento, en lugar de la obra.
En uno de los artificios más logrados en su obra, Piper construye cabinas paralelas, una
pintada de blanco y la otra de negro {Black Box, White Box, 1992). Dentro de las cabinas
se presentan las mismas imágenes y bandas de sonido, que cambian de sentido, si se las
ve con la “piel blanca” o con la “piel negra”. La muestra está salpicada con cabinas, las
cuales, en términos museográficos, logran articular satisfactoriamente el espacio del
museo (un espacio notoriamente difícil que generalmente derrota las buenas intenciones
de las muestras).
Es, sin embargo, una de las obras más crudamente autobiográficas y menos am
biciosas visualmente, la que queda en la memoria. Ashes to Ashes (Cenizas a cenizas),
de 1995, narra la muerte de sus padres con detalle y con una notable mezcla de amor
y resentimiento. Ambos mueren como consecuencia de ser fumadores inveterados, el
padre consumido por cáncer en la faringe y en la boca, la madre por enfisema. Cuando
Piper se entera de que una muestra en que había obra suya era patrocinada por Philip
Morris, retira su envío y trata, infructuosamente, de sustituirla con ésta5. El acto de
confrontación completa la obra, poniéndola en la “red política de causas y efectos”
5 La muestra era “1965-1975: Reconsidering The Object o f A rt”, en Los Angeles Museum o f Contemporary Art, en 1995.
249
Reseñas
y tratando de cambiar el orden de las cosas. La obra de Ono no trata de cambiar el

orden de las cosas sino, como ella misma declara, solamente cambiar la forma en que
percibimos ese orden. Cuando hay confrontación, es involuntaria (como cuando, en
Inglaterra, le censuraron su película N.4 conocida como B ottom s (Traseros) de 1966,
porque mostraba 365 ejemplos distintos del título). Ono insiste en que lo inconcluso es
un estado de gracia, con lo cual cree prescindir del choque. Pero lo que Ono realmente
hace es trasladar la confrontación al campo del espectador. La falta de terminado no
lleva a lo indeterminado. Las obras, particularmente las generadas entre 1960 y 1970,
son asombrosamente precisas y escuetas. Y a veces inesperadamente agresivas, como en
Sun P iece (Pieza del sol), 1962, que consiste en la sugerencia escrita: “Mire el sol hasta
que se convierta en cuadrado”. O en A maze (“Asombro”, pero un juego de palabras
sobre “a maze”, un laberinto) de 1971, donde el visitante recorre un laberinto, de pare
des de plástico transparentes. Al recorrerlo, uno es literalmente incapaz de diferenciar
las paredes sólidas de las aperturas y tiene que circular con las manos extendidas para
guiarse sin lastimarse. Es un laberinto invisible que obliga a sentirse como un ciego en
la paradójica situación de poder ver normalmente.
La obra de Ono funciona mejor cuando tiene el m ínim o de mediación. Ideas

simples y elegantes se distraen con presentaciones lujosas (bases de plástico que tienen
más peso visual que la obra presentada o, peor aún, traducciones malogradas al bronce
en la década de 1980). Pero cuando sus “instrucciones” están en el mínimo, incluso
simplemente reproducidas en sus libros, como el clásico G rapefruit de 1964, las obras
escritas explotan en la mente del lector como lo hacen los “antipoemas” de Nicanor
Parra (1954).6
Cuando, en 1965, Ono presenta un proyecto a la galería de Leo Castelli, la más presti
giosa galería de Nueva York en el momento, su director (Ivan Karp) le escribió una negativa
que, por oposición, describe la obra de la artista: “la clase de exposición que usted propone
no encaja en nuestro temperamento, el cual esencialmente es desasosegado, impulsado,
agresivo, ferozmente occidental y concreto. Max Ernst está cansado y no quiere viajar. La
mayoría de los otros personajes se desprecian mutuamente y no contribuirán...”.7
En 1969, Ono se casó con John Lennon. Las mutuas influencias serán el pasto de
interminables discusiones en historias futuras, especialmente cuando se le acusa de haber
desintegrado a los Beatles. Con esta exposición presente, es más probable que Ono haya
enriquecido a Lennon mientras ella se iba debilitando, por lo menos en las obras visuales.
Las buenas obras posteriores al casamiento, como el laberinto ya mencionado y también
6 La obra de Parra en esta vena continúa con los “Versos sueltos”, de 1957, y sus “Artefactos” de 1967.
7 El proyecto consistía en invitar a artistas como Max Ernst, Marcel Duchamp, Isamu Noguchi, Robert Rauschenberg y
Jasper Jones a dibujar un círculo durante la inauguración de la muestra de esos productos. Yes Yoko Ono, página 287.
250
la película Fly (Mosca), de 1970, coproducida con Lennon, se basan en ideas anteriores.8
El uso de la voz de Ono en la banda de sonido es asombroso, pero no atribuíble a Len
non. Ono tuvo formación musical desde niña y muchos de sus proyectos relacionados
con Fluxus fueron conciertos.
Las propuestas hechas con Lennon en contra de la guerra con Vietnam son artística
mente débiles, como la campaña publicitaria de “War is O ver (IfY ou W antlt) ” (La guerra
ha terminado, si usted lo quiere), de 1969. En 1966, Ono había creado una obra antibélica
mucho más profunda. Consistió en un juego de ajedrez en donde ambos jugadores mueven
piezas blancas. El instinto competitivo solamente funciona mientras alcanza la memoria
y un poco de confianza en la honestidad del contrincante. En su versión original, lleva
el título All W hite Chess Set (Juego de ajedrez todo blanco). Rehecha varias veces a partir
de 1987, el título pasa a ser Play by trust (Juego con confianza), transmutando el misterio
en didáctica y explicando lo obvio.
Es en el uso de lo obvio que Piper es más efectiva que Ono. Sus obras en general “du
ran” menos en la memoria, pero la rabia les da una cierta vitalidad que en el momento
crea un interés que las más recientes de Ono no logran generar, como, por ejemplo W eight
O bjects (Pesas), de 1990 -u n a balanza que en un platillo tiene una pistola y en el otro
una fotografía de una familia anónim a- aún si uno recuerda la anécdota biográfica de
la muerte de Lennon. Pero es en las obras no obvias, las esencias destiladas que aparecen
en la primera década, que la figura de Ono se gana una predominancia y una escala
inesperadas dentro de la historia de las últimas décadas.
8 La película muestra el cuerpo desnudo y totalmente inmóvil de una mujer sobre la cual se pasean moscas explorando
cada centímetro cuadrado de su superficie.
251
Calaveras, Robert Lazzarini, 2 0 00.
Bitstreams en el Whitney
New York, New York
Noviembre 2002
El Museo W hitney de Nueva York inauguró una exposición de artistas que utilizan
computadoras en la producción de su arte. La muestra decepciona, más que por la calidad
de lo expuesto, por lo que parece una concepción excesivamente estrecha de los problemas
artísticos y una falta de reconocimiento de los profundos cambios que la informática está
introduciendo en nuestra visión del mundo.
Con respecto al arte, hasta hace poco uno de los problemas con el que nos enfrentába
mos era el tener que elegir entre el “qué” y el “cómo”. La tradición siempre dio preferencia
al “cómo”. En nuestras escuelas se enseñan clases de pintura, escultura, etc., y, en cierta
época, predominaban los salones y los premios organizados de la misma manera. En los
círculos más esclarecidos, estas divisiones técnicas fueron desapareciendo: se comenzó a
hablar de “arte”, en lugar de oficios, y a identificar mensajes, propósitos y formulación
de problemas. En el transcurso del siglo XX, la técnica de la obra fue pasando a un
segundo plano y permitió que la discusión del arte pasara a temas teóricos de mayor
peso. Con la aparición de la computadora en la escena artística, se abrió la posibilidad de
discutir el arte en términos de información en ambos planos -tanto en el técnico como
en el del mensaje, tanto en el de la forma como en el del contenido-, y se puede suponer
que fueron superadas una gran cantidad de dicotomías. El arte podría entenderse como
potencialmente integrado en una unidad coherente e indivisible.
En relación con el universo, hasta hace poco, el modelo con el cual se pensaba y se
trataba de entenderlo era la máquina de vapor. Es así que se aplicaban las leyes conven-
252
Bitstreams en el Whitney. New York, New York
dónales de causa y efecto, y que se percibía como que todo funciona en una caldera de
energía con interacción de leyes mecánicas. Las paradojas y contradicciones a las que
lleva este modelo (posiblemente incluida la inhabilidad de Einstein de lograr una teoría
unificada: la contradicción de comportamientos en los mundos físicos separados en donde
operan la ley de gravedad o funcionan los quanta) han llevado a muchos científicos a
elegir un nuevo modelo: la computadora. En este modelo ya no hay fronteras entre lo
que percibimos o pensamos como físico y lo que denominamos información. El acto
informativo de medir afecta la presencia física de lo medido y determina el estado de las
cosas en el cual las percibimos.1
Este acto “inconcebible” e “inimaginable” en un mundo limitado por nuestra percepción

cotidiana, saca las cosas de lo “natural” y nos transporta a un plano “cultural” pero no menos
real. Nos lleva también a la propuesta metafórica de que vivimos en una especie de universo
computado. Es, sin embargo, un universo desde el cual no podemos percibir a la computadora
que nos computa. Es también uno en el cual, a nivel de los cuantos, afectamos las cosas que
percibimos. Es, en otras palabras, una posición que en estos momentos lleva al extremo de
considerar que la información es la substancia esencial de la cual está hecho el universo.
Al margen de los paralelos teológicos -vivimos en un mundo creado por un dios al que
no podemos percibir pero al cual solamente tenemos acceso creyendo- lo interesante de
este modelo (el cual, por supuesto, yo tampoco entiendo) es justamente la eliminación de
las fronteras entre la información y su soporte físico. En arte, por lo menos, eso significa
una apertura para la creación absoluta y la liberación de las limitaciones artesanales.
Es con todas estas ideas bastante dramáticas dando vueltas en mi cabeza, que fui a
ver B itstream s (corrientes o flujos de “bits” o unidades de información, tal como se usan
en computación), una nueva exposición en el Museo W hitney de Nueva York.2 Pensé
1 En un artículo reciente de Scientific American (Max Tegmark, John Archibald Wheeler, “100 Years o f Quantum Mysteries,”
febrero de 2001, páginas 69-75) se discute el ejemplo de un naipe parado de canto, perfectamente balanceado, con un 50%
de posibilidades impredecibles de caer para uno u otro lado de su posición de equilibrio, de convertirse en 1 ó 0, para usar
los términos binarios utilizados en computación. Los autores analizan la evolución desde la teoría “clásica”, en donde la
baraja cae cara arriba o cara abajo, hasta la teoría de la “descoherencia”, en donde el naipe en equilibrio tiene ambas “caídas”
coexistiendo y de hecho cae en las dos posiciones simultáneamente en lo que se llama “superposición”. Si bien el ejemplo del
naipe no es del todo real, la teoría de la descoherencia parece satisfacer las contradicciones que se plantean en el análisis de
los cuantos a nivel subatómico y abre la posibilidad para que la interferencia de un solo fotón revierta las cosas al estado de
la teoría clásica (el naipe cae o cara arriba o cara abajo, pero de ninguna manera en ambas condiciones a la vez). La teoría
de la descoherencia acepta la existencia simultánea de todos los estados posibles. De todos los estados posibles, el que queda
registrado es el que es coherente con la información ya registrada (el “pasado”) en el ambiente en el que se está percibiendo.
“La información está registrada en el ambiente, en la forma de los movimientos de los átomos u ondas luminosas u otras
partículas que se encuentran con los objetos en cuestión”. (Tom Siegfried. The B it and the Pendulum. ]ohn W iley and Sons,
Nueva York, 20 00, páginas 183-184).
2 “Bitstreams and Data Dynamics”, marzo 22 - junio 10, 2 0 01. W hitney Museum, Nueva York.
253
Reseñas
que vería una muestra de impacto histórico, una exposición que daría las pautas para la
creación del arte en las generaciones venideras, y si no en los resultados visuales, al menos
en las coordenadas teóricas que la enmarcarían. Reincidí en mi optimismo, como cuando
fui a ver Paradise N ow, la muestra sobre el impacto de las investigaciones genéticas.3
Me encontré, en cambio, con una muestra que retrocede varios pasos. Lo único que
unifica a los 53 artistas expuestos es la utilización de la computadora para la ejecución (y
a veces, aunque no siempre, la concepción) de la obra. En lugar de un “salón de pintura”,
nos encontramos con un “salón de computadora”, tecnológicamente más avanzado pero
institucionalmente igualmente retrógrado. Lo más destacable, si uno dispone de una
computadora con buena memoria y un módem veloz (preferiblemente utilizando cable,
en lugar del módem telefónico), es que se puede acceder al salón cómodamente instalado
en casa, marcando www.whitney.org. No se accede a todas las obras ni, tampoco, a todas
sus facetas (la dinámica del video está ausente), pero al menos se pueden escuchar las
piezas sonoras (aproximadamente la mitad de los artistas presentan piezas musicales),
sin tener que esperar los audífonos en la instalación que preparó al efecto el colectivo
arquitectónico LOT/EK.
El contexto de “salón de computadora”, que en la década de 1980 podía seducir por la

novelería de los artificios técnicos, hoy daña a la obra presentada. Obras que se afirmarían
por su propia presencia quedan disminuidas por la atención al truco. Dos obras de las
más publicitadas (por el museo y por la crítica) són M e K issing Vinoodh (Passionately) (Yo
besando a Vinoodh, apasionadamente), de Inez van Lamsweerde,1999, y Skull (Cráneo)
de Robert Lazzarini, 2000.
La primera muestra a la autora besando a alguien con dedicación total. Pero en el lugar
en donde debiera estar el compañero besado continúa la pared de fondo. El perfil ausente
deforma, de manera interesante, al perfil de la artista. La imagen enorme (casi 5 metros
de ancho por 3 de alto) cita a Les jo u rs gigantesques, de Magritte (1928), pero en lugar de la
fusión por absorción que logra Magritte, aquí es la ausencia la que condiciona a la silueta.
La reacción (bastante estúpida) que uno tiene inmediatamente, y que interfiere con el
impacto de la obra, es la de constatar que von Lampertz utilizó el programa Photoshop
con su “sello de goma” para lograr su efecto. Es una manera de decir que “eso lo puede
hacer cualquiera”, cosa que no corresponde frente a una obra de arte. Pero es una reacción
explicable cuando la tónica de la muestra está dada por los mecanismos técnicos.
La obra de Lazzarini, Skull, consiste en una serie de esculturas de cráneos distorsionados

anamórficamente. Hechos en resina con hueso molido, son de un realismo total. Estirados
en distintas direcciones, tienen la característica típica de la anamorfia de reconstituirse en
3 “Arce y Ciencia”, Arte en Colombia número 85, ArtN exus número 39, febrero 2 0 0 1. Incluido en esta antología.
254
Bitstreams en el Whitney. New York, New York
las proporciones originales cuando se les observa desde un punto de vista determinado.
La tridimensionalidad hace que, al circular en la salita donde están expuestas, los cráneos
parezcan moverse y distorsionarse dinámicamente. Aquí la reacción ya no es la de que
“lo puede hacer cualquiera”, más bien, se siente que es un recurso efectista y que después
del impacto no queda ningún residuo.
La metodología de Van Lamsweerde también es usada, más dramáticamente, por John

Haddock. Este usa fotos de crímenes horrendos (niños tratando de escapar de las bombas
de napalm en Vietnam; el apaleamiento de Rodney King por la policía de Los Angeles,
etc.), de las cuales borra cuidadosamente a las víctimas. En consecuencia, la realidad
virtual de la violencia no queda representada en la foto sino que, con ayuda del título, se
recrea en la mente del espectador. En otra serie, Haddock reconstruye los crímenes (el
asesinato de Martin Luther King, por ejemplo) en imágenes acartonadas del tipo usado
en los juegos de video. La tensión creada entre la memoria del evento y la banalidad de
la representación crea un nivel dramático que supera la documentación. El drama, sin
embargo, solamente funciona para aquellos que tienen los recuerdos apropiados.
El espacio virtual usado por Craig Kalpakjian, en cambio, es más real. El se dedica
reconstruir lugares existentes pero inaccesibles. El interior de un ducto de ventilación,
D uct (1999), iluminado tenuemente por la luz de la oficina hipotética en que se encuentra,
está sutilmente articulado por infinitas sombras y reflejos deducidos por la computadora,
con su lógica interminablemente implacable.
Quizás la obra más ambiciosa de la exposición sea el Ecosystem, de John Klima (2000).
Klima nos presenta un juego de video que se desarrolla en una enorme proyección en la
pared. Las variables de su sistema están representadas por criaturas volantes (no llegan a
ser realmente pájaros) y por formas vegetales que les sirven más de presa que de alimento.
La intensidad del ataque/consumo está conectada con las fluctuaciones del mercado de
valores de la zona geográfica sobre la cual vuelan las criaturas. La posición es controlada
por el espectador por medio de las palancas adecuadas. Pero la seriedad del tema no quita
que un buen juego de video sea más sofisticado visualmente y, por supuesto, muchísimo
más divertido.
La sección de obras sonoras demuestra que la banda de sonido que Sussan Deyhim
hiciera para el famoso video de Shirin Neshat, S oliloquy, sobrevive perfectamente sin
imágenes y es capaz de mantener su poder hipnótico. Jonathan Bepler, en The M an in
Black (El hombre de negro), utiliza el sonido del aleteo de 200.000 abejas, agregando al
baterista Dave Lombardo y el texto de una carta de Gary Gilmore (condenado a muerte
y ejecutado en 1977) para la pieza musical más interesante del conjunto. La mayoría de
los demás artistas de esta sección se limitan a utilizar collages y repeticiones de sonidos
tomados de distintas fuentes. Es una estrategia similar a las que se ha venido haciendo
desde hace varias décadas en lo que parece un gran homenaje a John Cage pero, des
255
Reseñas
afortunadamente, sin superarlo. El recuerdo del grupo Fluxus (en su mayoría alumnos y
admiradores de Cage) de la década de 1960 es abrumador y hay incluso un exmiembro.
Yasunao Tone, para esta ocasión, cubrió un disco compacto (con una composición pre
via) con cinta adhesiva perforada. El aparato, frustrado por el obstáculo, emite sonidos
transformados y cacofónicos.
En la sección de Data D ynam ics, en la pequeña sala que el museo normalmente dedica
a los proyectos experimentales, hay algunos proyectos conectados con el Internet. Menos
enfocados en la idea de producto y más en la de situaciones e interacción, las obras son
potencialmente más interesantes pero, solamente, potencialmente. Eran estas las obras
que podían haber tocado temas más relacionados con los cambios estructurales por los
que estamos pasando, pero se limitan a mezclar algo de voyerismo con documentación y
pomposidad. Pero, por lo pronto, hacen cuestionar las técnicas museísticas (poco equipo y
espacio para el público, necesidad de tiempo de manipulación, claridad de presentación).
Si, por otro lado, el acceso desde la computadora propia fuera fácil (hay páginas que no
se abren, conexiones incompletas y frustraciones varias), se podría llegar a demostrar la
obsolescencia del museo tal cual lo conocemos. De hecho, una visita a www.rhizome.org
es mucho más cómoda y entretenida.
Hace una docena de años se realizó una muestra de arte hecho con computadoras en
la galería (hoy difunta) de IBM en Nueva York. En la reseña que escribí en esa época para
Arte en C olom bia decía que: “La perspectiva para el futuro es fascinante por lo positivo y
por lo negativo. Por un lado, el acceso a la tecnología permitirá una corrección del proceso
creativo. Por otro lado, el cisma entre el desarrollo y el subdesarrollo irá en aumento, y
el arte de las economías periféricas quedará más y más condenado al confinamiento de
la artesanía y de las manualidades”. La muestra del W hitney señala que el panorama
todavía no ha cambiado mucho y que soy un mal profeta. La corrección al proceso crea
tivo todavía se está haciendo esperar. La diferencia entre el subdesarrollo y el desarrollo
definitivamente va en aumento, pero eso no es un problema relacionado con el arte. Y
debo reconocer que las computadoras se han hecho mucho más accesibles de lo que me
esperaba en aquel entonces. Pero, más allá de todo esto, son las muestras como ésta del
Museo W hitney las que aseguran que mi miedo a la segregación artesanal se mantenga
infundado. Todo parece seguir en la misma olla.
4 “La computadora y el arte”, A rte en Colombia número 39, febrero 1989. Incluido en esta antología.
256
Pelotas calientes, Tom Friedman, 1992.
Tom Friedman
La magia inesperada de la artesanía
Junio 2002
En el New Museum de Nueva York se expone una retrospectiva de la obra del artista
norteamericano Tom Friedman.1A primera vista, su obra, de un humor sutil, con ideas
simples cuando no triviales, y caracterizadas por una ejecución obsesiva rayando en la
locura, se inserta fácilmente en la corriente postconceptualista. Friedman es relativamente
joven (nació en 1963) y pertenece a una generación, sino formada, al menos fuertemente
informada por la generación conceptualista que la precedió. Son obras basadas en la
tautología, en el comentario al proceso que las genera y, muchas veces, conectadas con
la ironía de los artistas Fluxus. Si estas caracterizaciones agotaran su obra, Friedman no
sería un artista capaz de despertar interés y seguramente no hubiera tenido esta muestra.
Para peor, muchas veces el trabajo de Friedman cita (consciente o inconscientemente) la
obra de artistas que lo precedieron, con riesgo de disminuirlo en un nivel de sátira. Así,
nos encontramos con su materia fecal (M ierda d e artista de Manzoni, 1961), un mapa
invertido (América d el Sur de Torres-García, 1943), una foto del artista acostado en el techo
{Ecos de Yves Klein saltando desde un balcón, Le saute dans le vid e, 1960) y organización
de objetos encontrados (en formas exploradas por Tony Cragg).
Sin embargo, al mismo tiempo que uno está viendo una colección de obras que no
siempre son originales y que aparentan ser increíblemente disímiles, uno se siente en
1 “Tom Friedman”, exposición iniciada en el Southeastern Center for Contem porary A rt, W inston-Salem , Carolina del
Norte. The New Museum, Nueva York, octubre 12, 20 01 - febrero 3, 2 0 02.
Tom Friedman. La magia inesperada de la artesanía
frentado a una afirmación de coherencia individual casi imposible de impugnar. Por un

lado, esta coherencia proviene del uso particular que Friedman hace de ciertos forma
tos dialécticos. En forma desconcertante hay obras barroco-minimalistas, abstractas y
realistas a la vez, descriptivas pero sin contenido, o vacías espacialmente pero habitadas
por una historia.
Por otro lado, y quizás más interesante, es la relación inusitada que Friedman tiene
con la artesanía. Es en ella que se expresa un carácter obsesivo que no permite una inti
midación por parte del tiempo invertido y que no permite que una obra finalice antes
de lograr su perfecta presencia física. Es, en cierto modo, otra polaridad dialéctica que se
puede agregar a la lista. Friedman utiliza ideas que se podrían completar en la mente del
espectador y que sugieren esa posibilidad. Las obras, sin embargo, niegan ese camino y
prefieren completarse físicamente. No hay ambigüedad, no hay márgenes.
Normalmente, esto significaría que el artista le está robando la libertad al espectador,

que lo está reduciendo al consumo de la obra. Las obras, así, serían restringidas y restrictivas,
sin ecos ni evocaciones. Quizás la obra de Friedman tenga algo de eso, pero el enfoque
artesanal también la rescata de esa unidimensionalidad. Prefiero, por eso, centrarme en
la relación que Friedman tiene con la artesanía, más que en la obra.
Hemos pasado por varias décadas de una relación ambivalente y de desconfianza

hacia los trabajos que expresan o son producto del virtuosismo técnico. El arte de ideas
permitió circuitos de apreciación artística que sobreviven al margen de la idea del termi
nado. La “mala pintura” directamente enfrentó cualquier regla que identificara un valor
establecido, la perfección de la obra espectacular apelaba a la tecnología, y los esfuerzos
pedagógicos negaron la formación técnica como un fin en sí mismo en desafío a las
formaciones académicas del pasado.
Quizás una de las funciones de Friedman en esto es la de darnos un castigo merecido.

O, a lo mejor y en forma perversa, encontró una forma de conceptualizar el acto artesanal.
Cuando un lápiz entero se transforma en una viruta espiral producida por un sacapuntas
{Sin títu lo, 1992), suceden varias cosas. Está, por supuesto, la broma conceptual de que
no hay puntas o que todas las puntas fueron sacadas en un acto continuo. Está el objeto
inesperadamente estético de la serpentina enroscada que tiene una fragilidad dolorosa e
insoportable. Es éste un efecto frecuente de los trabajos no ejecutados in situ, uno se ma
ravilla sobre cómo la obra llegó a su destino sin dañarse durante el transporte. Pero está,
finalmente, la presencia del virtuosismo del productor. ¿Cómo hizo Friedman para que
no se le rompiera la espiral mientras afilaba el lápiz? Uno no piensa en la posibilidad de
que haya pegado fragmentos para simular una continuidad, la presencia de la obra impide
la duda. Lo notable de la obra de Friedman es que logra esa impecabilidad artesanal y su
posición central en la obra sin, aparentemente, pretender un desplante (para tranquilidad
del espectador, hay trazas mínimas de encolado en algunas partes).
259
Reseñas
El pequeño humor probablemente es un factor importante para mantener la obra dentro

de los límites aceptables de la modestia. El impacto del virtuosismo justifica la obra, pero
llega con retardo, después de que el efecto del chiste ya pasó. Está dosificado como para
dar una profundidad que el humor no tiene, mientras que el atraso de la llegada evita los
fuegos de artificio. En su obra consistente en un autorretrato tallado en una aspirina (Sin
títu lo, 1994), se alude al dolor de cabeza, antes de proponer el detallismo preciosista o de
forzar la pregunta de cuántas aspirinas se rompieron en el intento de lograr la obra deseada.
La pregunta típica que engendra el virtuosismo: “¿Cómo se logró hacer esto?”, siempre
termina aflorando en algún momento. Pero aparece en un momento amable, sin que el
autor trate de imponerse, sin orgullo. Friedman lo hace porque no es capaz de hacerlo de
otra forma. Su virtuosismo tiene autenticidad, está totalmente integrado a la idea.
Es en este aspecto en que la obra de Friedman se separa de su contemporáneo más

cercano, el argentino Jorge Macchi, con quien a veces hay intersecciones sorprendentes.
Mientras la obra de Macchi se basa, se desarrolla y finaliza apoyada en secuencias de ideas,
la de Friedman comienza en idea y se desarrolla y finaliza en ejecución.2
Es esta integración de idea y artesanía la que subraya el impacto que produce la obra
de Friedman. Generalmente, la idea de virtuosismo es el producto de una especialización
disciplinaria llevada al extremo de lo creíble. Implica una desintegración y fragmentación
de las posibilidades de ver el mundo, no una visión integrada y globalizante. El virtuosismo
consiste en una percepción que se efectúa a través de un malabarismo. Pero Friedman no ve
el mundo a través de ese truco. Lo que para otros sería un recurso superficial, para él es una
(si es que hay varias) esencia de su mundo. Esa parte artesanal le da significado a la obra.
Cuando Friedman masca 1.500 porciones de goma de mascar para hacer una esfera
perfecta (Sin título, 1990) que luego termina pegada en un ángulo de la sala como si fuera,
justamente, una goma de mascar, es el conocimiento de su inversión casi medieval del
tiempo lo que hace que la obra sea poderosa. Sin el dato, no vemos más que una pelota
rosada. Con el dato, la obra se convierte en portadora de historia, como lo son las arrugas
en la cara de un anciano o las líneas de la mano. No son solamente líneas que se confor
man en un diseño. Son símbolos y resabios de movimientos infinitos, y es la lectura de
ese pasaje del tiempo lo que da el peso a la visualización.
La artesanía extremada de Friedman se plasma en una enorme variedad de formas,

pero siempre expresa su disponibilidad sin límites. En 1000 Hours o fS ta rin g (1000 horas
de mirar fijamente), de 1992-1997, un papel blanco tiene como único mérito el haber
sido observado esa casi eternidad. Esa disponibilidad y su perfeccionismo, por lo tanto,
nunca terminan en sí mismos. Pero tampoco terminan en el espectáculo. Las obras de
2 Friedman seguramente no conoce la obra de Macchi, éste sólo la descubrió durante el 2001, a raíz de un viaje a Nueva York.
260
Tom Friedman. La magia inesperada de la artesanía
Friedman son de una modestia casi enternecedora. Si hay que hablar de estética aquí,
es la que corresponde a un verdadero Arte Povera, materiales cotidianos y de desecho
al borde de la basura. La magia de sus acciones radica entonces en la ubicación precisa
de su virtuosismo con respecto a la lectura de la obra. Es el virtuosismo que en lugar de
promocionarse a sí mismo se convierte en un instrumento de transmutación. En otro
ejemplo, un rollo de papel higiénico fue re-enrollado cuidadosamente sin el tubo de car
tón central (Sin títu lo, 1990). El resultado es un cilindro sólido que el espectador percibe
como tallado en mármol y el cual nunca relacionaría con el papel.
El carácter obsesivo que nutre el virtuosismo de Friedman sugiere el misticismo o la

locura. Si hay algún aspecto visionario en su obra, éste estaría dirigido a un desconocido dios
de la ironía. Friedman copió, desordenadamente, todas las palabras del diccionario inglés
sobre un papel de casi un metro cuadrado (.EveryThing, 1992-1995), demostrando de manera
simultánea el conocimiento y su ausencia. Si hay locura, es una locura tan precisamente cali
brada para el logro de un propósito en primer lugar cerebral, basado en la lógica o tratando
de desafiarla, que obligaría a una redefinición de la palabra. Hay una cierta “otredad” en su
obra, pero es demasiado administrada e inteligente como para clasificarlo junto con artistas
que se limitan a expresar sus neurosis y desequilibrios a través de movimientos repetitivos.
Friedman también tiene demasiada conciencia y respeto por los procesos. Muchas obras
se ejecutarían con mayor facilidad usando una computadora o ayuda tecnológica. Pero a
veces la idea no tiene suficiente peso y es la dedicación al proceso la que la rescata. En Sin
título, 1991-1994, se reproduce un mapa de los Estados Unidos con el sur arriba y el norte
abajo, con tal precisión, que el espectador presume que no fue hecho a mano. Es fácil,
por lo tanto, descartar el ejemplo como una idea simpática, de segundo orden y falta de
originalidad. Pero Friedman pintó el mapa y puso todos los datos en su lugar usando letras
y líneas de transferencia hasta lograr un producto que parece auténticamente industrial.
La obra ya no es un juego sobre Torres-García (a quien es dudoso que conozca), sino una
re-vivencia del cuento de Borges sobre la reescritura del Quijote. Friedman se convierte así
en un auténtico Pierre Menard, pergeñado por alguien que está recreando a Borges.
En otra movida dialéctica, Friedman tiende a evitar los títulos. La gran mayoría de sus
obras son “sin título”, identificables aproximadamente por el entorno dado por la fecha
y los materiales. La maniobra de mantener la idea obviando la descripción literaria no
diluye u opaca el concepto, sino que termina dándole mayor densidad. Pocas veces cae en
la broma fácil. H otB all, (pelota caliente) de 1992, juega con el doble sentido de “hot”, que
en inglés también es usado referido a mercancía robada. Efectivamente, Friedman hizo
esa escultura con 100 pelotas de distinto tamaño que fue robando de distintos negocios
durante un período de seis meses.3Es también la obra que mejor describe la debilidad del
3 Aunque, que yo sepa, nadie se molestó en subrayarlo, de hecho, el museo es cómplice de un delito confeso.
261
Reseñas
artista. Uno de los denominadores comunes que recorre la exposición es una atmósfera
de travesura juguetona y simpática. En un ambiente de divertimento, se establece una
especie de valla mental que impide llegar al verdadero nudo de las cosas y que disuade
de toda reacción que no se refiera a lo lúdico o a lo ingenioso. Es siempre la fabricación
la que viene al rescate.
Una de las obras más recientes, potencialmente más dramática, y sin duda la más
ambiciosa de la muestra, es Sin título (2000), un autorretrato a escala real. No se puede
decir que sea de cuerpo entero porque representa al artista hecho pedazos en un acci
dente motociclístico. Pero están todas las partes, dispersas sobre un enorme charco de
sangre, con los órganos saliendo del vientre y la cabeza astillada. Suena tremendo y por
un segundo lo es visualmente. De inmediato el choque vuelve a diluirse en la travesura.
La escultura en el piso está hecha de papeles de colores recortados con tijera, pelo por
pelo, vena por vena, salpicaduras detalladas, pero sin negar el material. La preciosidad del
trabajo recuerda a las filigranas de papel chinas. La violencia está en el arrugado del papel.
El resultado, impresionante, no lo es por lo que termina siendo grand guignol, apropiado
para el Halloween norteamericano; lo es, nuevamente, por la artesanía.
En el contexto de lo que se ve en Nueva York en estos últimos años, es innegable que

esta muestra es una brisa bienvenida. No es solamente porque obliga a una reconsideración
del rol que juega la ejecución en la obra de arte, sino también porque, como menciona
Dan Cameron, quien armó esta muestra en el New Museum “Friedman representa una
aproximación filosófica al quehacer escultórico que puede ser descrita más certeramente
como ‘anti-monumentalV En un lugar con economías en quiebra (Estados Unidos to
davía no merece ese calificativo), esta descripción no sería algo que llame la atención. En
un mercado del arte en donde la galería Gagosian, sin perder tiempo en explicaciones o
disculpas, absorbe gastos increíbles para acomodar los mastodontes de hierro oxidado de
Richard Serra, esta posición puede ser considerada como casi revolucionaria.
4 Dan Cameron, texto del folleto que acompaña la muestra.
262
Bloque experimental en Cosmococa, Trashiscapes, Helio Oiticica y Neville D ’Almeida, 1973.
Helio Oiticica
Las instalaciones quasi-cinemas
Abril 2003
El New Museum of Contemporary Art de Nueva York presenta una primera visión
de las instalaciones Quasi-cinemas de Hélio Oiticica, incluidas algunas de la serie de las
C osm ococa.l Producidas durante la década de 1970, durante su estadía de casi diez años
en Nueva York, estas obras continúan la exploración que Oiticica emprendiera sobre
el cuerpo y el espacio y, también, sobre el cuerpo en el espacio. Agregados a un eco de
la cultura de drogas de los años sesenta, hay en estas instalaciones también elementos
nuevos para Oiticica que sugieren la influencia del cineasta norteamericano Jack Smith.
De hecho, Oiticica utilizó como título para esta serie un comentario que hizo cuando vio
espectáculos de proyección de diapositivas con sonidos creados por Jack Smith. A pesar
de que las obras hoy parecen envejecidas, tienen un cierto atractivo basado primariamente
en la nostalgia. Pero más que nada, su importancia real está en el hecho de que completan
la historia e imagen de Oiticica como el artista que, en su época, rompió con muchas de
las barreras artísticas imperantes y abrió el campo para aquellos que lo sucedieron.
Oiticica (1937-1980) es una figura preeminente en el arte de América Latina, no

solamente por su influencia durante su vida y después de su muerte prematura, sino por
la forma extraña en la cual confluyen en su obra tradiciones muy disímiles. Comenzó
con una estética constructivista sumamente enrarecida, pero incluso mientras se inser
1 “Helio Oiticica: Quasi-Cinemas”, The New Museum o f Contem porary A rt, Nueva York, julio 26 - octubre 13, 2 0 02,
curada por Carlos Basualdo.
264
Helio Oiticica. Las instalaciones quasi-cinemas
taba cómodamente en la cultura elitista brasileña del momento, barría también con la
separación entre el arte y la vida cotidiana.
Al igual que Lygia Clark (1920-1988), una artista tan cercana a él en espíritu e intereses
que los trabajos de ambos a veces solamente son inteligibles en su relación mutua, Oiticica
hereda los legados del constructivismo brasileño y de la poesía concreta. Como Clark, termina
rebelándose contra ambos. En 1959, el poeta y crítico de arte Ferreira Gullar formó el grupo
de los “neoconcretos” tratando de renovar el movimiento de poesía concreta brasileña. Clark
y Oiticica se unieron y aportaron la contraparte visual a la producción poética.2
Ferreira Gullar, participante de los primeros números de N oigrandes, la revista de los

concretos, se fue haciendo más y más crítico de lo que consideró una fundación excesiva
mente gráfica y matemática en la obra de sus colegas. Escribió que “El racionalismo le roba
la autonomía al arte”, y procedió a proponer el no-objeto como tema, al mismo tiempo
que abogaba por una “nacionalidad del lenguaje”. Los Neoconcretos empezaron con un
manifiesto atacando el racionalismo de los concretos y, en oposición a los “mecanismos
pavlovianos”, exigieron la reintroducción de la expresión. Mucho más tarde, con palabras
que iluminan el pensamiento de Oiticica, Ferreira Gullar describe su proceso poético:
Terminé desintegrando el discurso y reduciendo las palabras a conglomerados os

curos de fonemas y gritos en un intento de encontrar un lenguaje menos abstracto,
no conceptual, no manipulado, lo más cercano posible a una experiencia sensorial
del mundo... Después de eso vino lo concreto, lo neoconcreto y, finalmente, mi
compromiso con la poesía política cuando el Brasil se agitó en el torbellino de las
luchas por las reformas sociales.3
Aunque menos explícito políticamente en su obra que Ferreira Gullar, la producción

de Oiticica comparte las metas estéticas. De acuerdo con Ferreira Gullar el no-objeto, una
entidad un poco indefinida, sería “apariencia pura” y, al mismo tiempo, “transparente a la
percepción”, “esperando el gesto humano para ser realizada”.4Siguiendo las directivas del
dadá, fue declarada la muerte de la pintura y el no-objeto carecería de todo significado
verbal, sin posibilidad de referencia o de uso. “No es una representación sino una presen
cia concreta percibida sobre el espacio del mundo real y no en el fondo metafórico de la
expresión abstracta. Sin el espectador, la obra solamente existe como una potencialidad
esperando el gesto humano que la realiza”.5
2 El m anifiesto neo-concreto fue firm ado por A m ílcar de Castro, Ligia Pape, Lygia Clark, Reinaldo Jardim y T heon
Spanudis.
3 “Ferreira G ullar por él mismo”, E l País C ultural número 295, Montevideo, 1995, página 5.
4 Ferreira Gullar. “La teoría del no-objeto”. Citado en: Clemente Padín, “Las vertientes del concretismo”, La Revista del
Sur número 11, marzo 1986, Malmo, página 22.
5 Ferreira Gullar, “La teoría del no-objeto”, O Dos número 1, 1982-1983 , página 21.
265
Reseñas
Pero había otro ingrediente importante para ambos, Clark y Oiticia, en el pensamiento
de Ferreira Gullar, un giro hacia la “corporalidad” “No concebimos la obra de arte ni
como ‘máquina ni como un ‘objeto’, más bien como un quasi-corpus, es decir, cuyas
cualidades se agotan en las relaciones externas”.6
Los movimientos de poesía concreta y neoconcreta tuvieron un gran impacto sobre

los artistas plásticos del Brasil, tanto aquellos que fueron en la dirección del performance
como los que integraron el lenguaje escrito en su obra. El neoconcretismo, mucho más
interdisciplinario que los movimientos que lo precedieron, generó perfomances e instalacio
nes, donde Oiticica y Clark tuvieron roles preponderantes. Ambos habían sido inspirados
por Malevich y por Mondrian cuando comenzaron en la década del cincuenta, y ambos
se convirtieron en las figuras claves para un pasaje entre los medios.
Si bien el quiebre con el formalismo constructivista en el trabajo de Clark y de Oiticica

se produce y sedimenta en la década del sesenta, cuando sus propios cuerpos y experiencias
vitales se convierten en el centro de sus trabajos, es fácil ver que ya había una falta de
ortodoxia en sus trabajos previos. El crítico de arte británico Guy Brett cita a Oiticia en
un comentario generado por la pintura B lanco sobre blanco (1918) de Malevich: “La ten
dencia hacia la plasticidad absoluta y el suprematismo son tendencias (sic) hacia la vida, y
nos llevan a tomar nuestro CUERPO (descubrirlo) como la primer sonda [de la vida]”.7
Muchas de las obras constructivistas de Oiticica, rigurosas en su geometría, cuelgan

en posiciones que solamente se justifican con una referencia a la interactividad con el
espectador y, por lo tanto, no pueden ser vistas como resultado de una investigación
puramente racional. Tanto Oiticica como Clark parecen haber adoptado una imaginería
ultrarracionalista para entretejer lo racional con fuerzas subterráneas que consideran de
mucha mayor importancia. En ese sentido, sus trabajos recuerdan la manera en que los
santeros utilizan a los santos católicos: cambiando la forma por medio de la atribución
de sign 'fi'a O'. 1“disfraz” rotecie de h contaminación. En su período constructivista,
el trabajo de amDos artistas parece habitar un espacio entre el nedonismo y la magia. La
obra no es presentada para el observador sino que sucede con el espectador.8
6 Ferreira Gullar, “M anifiesto Neo-concreto”, Jornal do Brasil, marzo 22, 1959, reproducido en Continente S ul Sur número
6, páginas 115-120.
7 Guy Brett. “Lygia Clark and Helio Oiticica”. Latin American Artists o f the Twentieth Century, M oM A, Nueva York,
1992, página 101. La cita no tiene fecha. Hay que notar que, si bien a primera vista, la serie clásica de los Bichos, Clark
parece ser no más que un juego geométrico consecuencia de las guías formalistas de la Bauhaus y de la Escuela de Ulm,
vistos más de cerca, y como alude el título, son claramente figuras orgánicas. Si bien reencarnados en un origami metá
lico, las esculturas parecen sensualmente vivas. El título adquiere importancia como explicación y como una forma de
dar vida a las esculturas.
8 En ese sentido el trabajo parece mucho más conectado con el grupo uruguayo/argentino M adí que con el constructi
vismo europeo. De acuerdo al artista e historiador Mario Sagradini, Arden Q uin visitó y tuvo contacto con los poetas
concretos brasileños.
266
Hacia mediados de la década del sesenta, tanto Oiticica como Clark habían desplazado
la geometría con su cuerpo. Oiticica se convirtió en el bailarín principal de la escuela de
samba Mangueira (carnaval de 1964), una experiencia que determinó sus obras subsiguien
tes, incluidos los Quasi-cinemas. Clark, entretanto, había pasado a una forma estetizada
del psicodrama y de la terapia, y sus objetos (si el término todavía es aplicable) no eran
más que aderezos para la interacción. Una obra hecha en equipo por ambos artistas,
D iálogo d e m anos (1966), resume las evoluciones respectivas. En ella, dos manos (una
de cada uno) están unidas por una goma en forma de cinta de Moebius (un homenaje a
la escultura constructivista de Max Bill) y parecen estar en una danza congelada.9 Para
dójicamente, aun si constituye un homenaje a Bill, la pieza contradice enfáticamente los
principios racionalistas que éste defendía. En realidad, ilustraba y reciclaba las ideas sobre
la “antropofagia” que el poeta brasileño Oswald de Andrade había proclamado durante
la década de 1920 sobre la digestión y reutilización de otras culturas. En sus manos, la
cinta de Moebius cesó en su función de símbolo matemático y se convertió en un espacio
emocional e incluso irracional, sugiriendo una circulación infinita y una conexión sin
conexiones. Estos son precisamente los temas sobre los que Oiticica seguirá trabajando
en sus instalaciones posteriores.
Las actividades con la escuela de samba llevaron a que Oiticica diseñara una forma
específica de vestiduras/capas, las cuales denominó parangolés. Para él la palabra fue un
equivalente de lo que Merz significó para Schwitters, una palabra flexible con infinidad
de conexiones posibles a la que podía llenar de significados privados. Combinando esta
ropa con sus producciones espaciales neoconcretas, Oiticica llegó a la etapa siguiente: la
construcción de carpas e instalaciones que conducían a una participación activa del público.
Esta actividad culminó con Tropicália, una instalación en el Museo de Arte Moderno de
Río de Janeiro en 1967. La instalación luego le dio su nombre al movimiento artístico que
incluyó a luminarias musicales como Caetano Veloso, Gilberto Gil y María Bethania.10
La dictadura salvaje que el Brasil sufrió después de 1964 llevó al cuestionamiento de

los paradigmas imperantes. Muchos de los músicos y artistas participantes en Tropicália
fueron apresados o forzados al exilio. En esta situación, surgió una cierta ambivalencia
con.respecto a los canales tradicionales de circulación del arte. En 1966 Oiticica resumió
estas dudas:
9 La cinta de Moebius había sido popularizada en el Brasil gracias al trabajo de Max Bill, y con esta obra ambos artistas
también se referían a su propia tradición constructivista. Bill había ganado el Gran premio de la Bienal de San Pablo en
1951 con su U nidad Tripartita. Su fama e influencia trajo como consecuencia el interés por los principios de la Escuela
de Diseño de Ulm , fundada y dirigida primero por Bill y luego por el pintor argentino Tomás Maldonado. Con ello
también entraron las ideas del filósofo Max Bense, uno de los profesores de Ulm, quien ponía el acento en la racionali
zación del análisis de las formas.
10 En el campo musical se trató de encontrarle una alternativa a la Bossa Nova retornando a las ideas de la Antropofagia y
abriéndose a la samba, a la música indígena, a Jim m y Hendrix y a los Beatles.
267
Reseñas
Anti-arte, en el cual el artista entiende su posición ya no como un creador de

contemplación, sino como un instigador de la creación... Hay tal libertad de me
dios que el puro hecho de no crear ya puede contar como un acto creativo. Hay
otra necesidad ética que surge aquí... dado que los medios se realizan a través de
la palabra, escrita o hablada...: Esto es la manifestación social, incorporando una
posición ética (y también política) que se junta en manifestaciones de compor
tamiento individual. [Esta posición] se opone a todo lo que sea opresivo social e
individualmente: todas las formas de gobierno fijadas y decadentes, o las estructuras
sociales imperantes... Es retomar la confianza del individuo en sus intuiciones y
sus aspiraciones más preciadas.
Las obras de Oiticica en el New Museum parecen extender las ideas y la estética de su
trabajo de la década de 1960, fusionándola sin embargo con preocupaciones más privadas y
autobiográficas. Las piezas más ambiciosas, la mayoría de 1973, son grandes instalaciones en
donde se invita a que el público juegue con globos inflados o se acueste en hamacas mientras
escucha la banda de sonido y contempla la proyección de diapositivas. Estas ambientaciones
reflejan las actitudes que estaban de moda durante los sesenta gracias a los hippies y a las
terapias sugeridas por el Instituto Esalen. Hay un énfasis en la significación terapéutica de
tocar/sentir (Esalen), de la atmósfera de discoteca y del uso de drogas “recreativas”. Hay un
intento de inducir en los visitantes una experiencia de “viaje” y de culminación. De acuerdo
con la pieza, hay imágenes de amigos gay (.Neyrotika, 1973) o de sus héroes: Marilyn Monroe,
Jimmy Hendrix y los Rolling Stones (.Block Experiments in C osm ococa, 1973).
Desgraciadamente, incluso ya en la fecha en que se crearon, las obras ofrecían poca

innovación, tanto en lo estético como en lo político. En parte gracias a la propia obra
previa de Oiticica, los cambios radicales introducidos en el formato instalación ya habían
sido logrados durante la década anterior. Lo mismo se puede decir con respecto a las in
novaciones cinematográficas asociadas con el cine independiente: en Brasil con Glauber
Rocha; en los Estados Unidos con los hermanos Mekas y sus protegidos, incluido Andy
Warhol. La mezcla de instalación con diapositivas, por lo tanto, y de acuerdo con el
estándar del propio Oiticica, parece un paso tímido en términos del desarrollo artístico.
El significado más profundo de estas obras está en la exploración más personal e íntima
que se comparte con el espectador.
Las instalaciones de Oiticica fueron hechas con la ayuda del cineasta Neville D Almeida,
quien recibe amplia mención como colaborador. Pero más allá de las consideraciones
técnicas, las obras parecen tener su carácter y fuerza debido a Oiticica y no al trabajo
en equipo. La presencia de Oiticia es tan fuerte que, aun cuando el espectador se siente
invitado a participar, uno no puede evitar la sensación de ser un intruso espiando una
11 Hélio Oiticica, “Position and Program”, julio 1966. Helio Oiticica, W itte de W ith, C enter for C ontem porary A rt,
Rotterdam, 1992, página 100.
268
manifestación privada. La distancia histórica aumenta aún más esta ajenidad incómoda.
En la muestra del New Museum, las imágenes más fuertes son las que tienen dibujos
con cocaína, en donde el polvo blanco delinea los rasgos en las fotos de sus personajes
preferidos. Hoy en día, en parte gracias a un conocimiento científico mayor, en parte a
un cambio en las actitudes sociales, estos dibujos parecen mucho menos benignos de lo
que parecían hace tres décadas. Uno no puede dejar de recordar que Oiticica murió antes
de tiempo y que nunca se dio una explicación sobre la causa de su infarto.
Durante el principio de la década de los sesenta, Oiticica produjo una serie de pequeñas
instalaciones poéticas que llamó B ólides. Los objetos y situaciones tenían una presencia
modesta e inspiraban una sensación de intimidad y de un conocimiento privado com
partido. Más que una producción de artefactos, las obras eran un acto de reversión de
lecturas. Oiticica subvertía el concepto tradicional de arte en el cual el objeto artístico
es concebido como dando habitación permanente a una esencia estética. En los Bólides
el objeto se convierte en un lugar de descanso provisorio o en un recipiente transitorio;
la “esencia” (no importa lo que conlleva esta palabra) estaba en la interrelación con el
espectador. El objeto que quedaba después de efectuada la comunicación y la acción, no
era más que una cáscara vacía. Los B ólides efectivamente eran, por lo tanto, pequeñas
instalaciones poéticas más que objetuales, tan efectivas hoy como lo eran cuando fueron
hechas, justamente por su falta de pompa y su riqueza evocativa.
Los B ólides primero pueden parecer simplistas en su humildad. Lentamente crecen

en su complejidad y en sus reverberaciones. Con los Q uasi-cinem as en el New Museum,
esta trayectoria parece invertida. Las instalaciones Q uasi-cinem as inicialmente dan la
impresión de ser muy complejas, pero al final terminan impresionando como pequeñas y
restringidas. Atraídos para sentirnos más cerca del artista -en sí misma, una experiencia
interesante- también terminamos más distanciados.
269
Portada del libro The A rt ofA dolfW ólfli. Retrato tomado en 1926.
Adolf Wolfli
El arte y el desafío de la locura
Septiembre 2003
Seguramente no es casualidad que, en estos tiempos, la muestra más interesante que se

ha visto en Nueva York en lo que va de este año sea de la obra de una persona diagnosticada
como poseedora de una locura incurable. Adolf W olfli (1864-1930) vivió recluido en la
famosa clínica Wartau en Suiza durante 35 años, desde 1895 hasta su muerte en 1930.
Durante ese período produjo casi 30.000 páginas para una serie de libros profusamente
ilustrados que incluyeron unos 3.000 dibujos y collages. Algo menos de 200 fueron exhi
bidos en el American Folk Art Museum. Es la muestra más grande del trabajo de W olfli
que se haya hecho en Estados Unidos.
W olfli, un obrero humilde, fue diagnosticado con esquizofrenia después de varios

roces con las autoridades a raíz de pequeños robos pero, más que nada, por tratar de
violar niñas. Abandonado por un padre alcohólico a los cinco años, perdió a su madre
a los nueve; imposibilitado de casarse con la mujer de sus sueños a los 18 por los prejui
cios clasistas de los padres, W olfli utilizó la segunda parte de su vida para refugiarse en
un mundo delirante extremadamente bien organizado. Sus primeros dibujos (de 1899
a 1903) no fueron apreciados y terminaron perdidos. Las notas de uno de sus médicos
en ese período describen esos dibujos como “cosas muy estúpidas, una mezcla caótica
de notas, palabras e imágenes...”.1 Poco después, sin embargo, W olfli comenzó a recibir
1 Elka Spoerri, “A d o lf W o lfli, Artist/Builder” en: The A r t o fA d o lfW ó lfli: St. Adolf- Giant-Creation. American Folk A rt
Museum, Nueva York, 2003, página 16. La exposición en el American Folk A rt Museum, Nueva York, fue del 25 de febrero
al 18 de mayo de 2003, y en el Milwaukee A rt Museum, Wisconsin, será del 18 de septiembre al 12 de diciembre de 2004.
270
Adolf Wolfli. El arte y el desafío de la locura
apoyo de su siquiatra quien, eventualmente, escribió un libro sobre él.2 Con el tiempo,
su obra adquirió gran prestigio y fue incluido en la prestigiosa Colección Prinzhorn,
mereció la adoración de André Bretón y los surrealistas, fue usada como paradigma para
la colección Art Brut de Jean Dubuffet y, en 1972, fue incluida en la D ocum enta Vpor
Harald Szeemann. Hay evidencia de que W olfli pensaba en un público para su obra.
Aunque trabajaba con materiales baratos (papel periódico y papel kraft), era un deta
llista en términos de la presentación. Encuadernaba sus páginas con cuidado y planeaba
publicaciones y exposiciones. Diferenciaba claramente entre sus “libros” y las obras que
denominaba “obras para pan”, dibujos más simples y con más color que utilizaba para
trueques por lápices y cigarrillos.
La biografía de W olfli y el reconocimiento que logró su obra ponen sobre el tapete

una vez más el tema del arte enajenado producido fuera de los cánones artísticos acep
tados normalmente (ou tsider art, en el habla inglesa). A cierto nivel, parece totalmente
correcto el clasificar a W olfli como un artista enajenado: fue certificado como enfermo
mental por expertos, y su obra fue producida en condiciones de aislamiento social. A eso
se agrega el hecho de que no tuvo formación artística y de que no tuvo contacto directo
con otros artistas. Pero aunque el perfil del enajenado es perfecto, la situación que emerge
no es tan clara.
Dubuffet y muchos otros utilizan el concepto de enajenamiento como una etiqueta

afirmativa que sirve para subrayar la frescura y la ingenuidad que perciben como ausente
en el trabajo de los artistas que se preocupan por las modas del mercado (en un momento
dado, Dubuffet retiró a su amigo y protegido Gastón Chaissac de su colección de Art Brut
porque carecía del “suficiente rigor en la distancia con respecto a los círculos culturales”).3
En ese sentido, la etiqueta sirve como un lente que enfoca sobre las desviaciones estéticas
con respecto al mercado.
El primer interés en la obra de W olfli surgió por la coincidencia con la nostalgia

de los artistas modernistas de principio del siglo XIX que buscaban la inocencia y una
forma de ver las cosas sin la contaminación de las afectaciones y los prejuicios de la
sociedad capitalista industrial. Concomitante con esto, estaba el hecho de que la pre
2 W alter Morgenthaler. Ein Geisteskranker ais Künstler: A d o lf Wolfli. E. Bircher, Bern-Berlin, 1921; traducido al inglés:
Madness a n d Art: The Life a nd Works o f A d o lf W olfli, University o f Nebraska Press, 1992.
3 H enry-Claude Cousseau. “Origins and Deviations: A Short H istory o f A rt Brut’ en: A r t & Text número 27, página
20. De hecho, no es clara cuál era la condición mental de Chaissac. Fue un autodidacta y estuvo recluido por un
tiempo, pero por sufrir de tuberculosis. La colección de A rt Brut también incluía artistas naíf, de manera que la salud
de Chaissac podía no ser tan importante. Es interesante notar que la muestra Parallel Visions, un estudio comparativo
de artistas modernos y enajenados, excluyó a propósito la obra de Van Gogh porque, como dice M aurice Tuchman
(el curador) en su introducción, Van Gogh nunca fue inspirado por el arte enajenado. Por otro lado, el trabajo de
A ntonin A rtaud de alrededor de 1 9 4 0 fue incluido porque desde entonces “fue enajenado”.
271
Reseñas
dominancia de las habilidades académicas en el arte se estaba convirtiendo en anatema.

La idea de que el entrenamiento realista es una condición previa e imprescindible para
la creación artística estaba siendo reconsiderada seriamente. La conjunción de ambas
cosas abrió las puertas para que los artistas de la entonces vanguardia admiraran y
envidiaran el arte de otras culturas. El arte africano sirvió de inspiración al cubismo,
el arte de los mares del sur fue estudiado por los expresionistas. En este contexto, el
arte de los “otros” que vivían dentro de la sociedad, locos y niños, se convirtió en un
centro de atención. Klee, por ejemplo, se fascinó con el arte infantil (se quejaba de que
la absorción de obras más desarrolladas corrompían la creación de los niños) y veía el
arte de los “enfermos mentales” como “un fenómeno paralelo”. Rilke, en una carta a
Lou Andreas-Salomé, describe lo que consideraba como aportes que las enfermedades
mentales contribuyen a la creatividad, y utiliza a W ólfli como ejemplo: “El caso de
W ólfli nos ayuda a entender los orígenes de la creatividad...Nos hace darnos cuenta,
extraña pero crecientemente, de que muchos de los síntomas de la enfermedad deben
ser apoyados porque ayudan a aflorar el ritmo con el cual la naturaleza trata de recobrar
cosas que le fueron enajenadas”.
Con este trasfondo se puede ver que Walter Morgenthaler, el psiquiatra en la clínica
Wartau que se atrevió a calificar a W ólfli como artista, estaba actuando dentro del con
texto de su momento histórico. Lo mismo se puede decir de Hans Prinzhorn. Ambos
psiquiatras percibían la correspondencia de los repertorios formales que había entre la
expresión así llamada “patológica” y lo que producía la vanguardia del momento. Y no
fue solamente la intelectualidad progresista la que entendía esta correlación. Otros, como
Paul Schultze-Naumberg, usaron el paralelo con el fin de denigrar el arte moderno. Su
libro más infame, K unst undR asse (Arte y raza, 1928), aporta la fundamentación teórica
para el concepto nazi de “Arte degenerado”.
En realidad, el reconocimiento otorgado a W ólfli y otros revela una contradicción.

Por un lado, la admiración de críticos, directores de museos, coleccionistas y entendidos
en general rescató el arte de los enfermos mentales y demostró que es válido, interesante
y mercantilizable. Pero este reconocimiento siempre fue codificado dentro de un re
conocimiento de “otredad”. D ocum enta V, bajo la dirección del curador suizo Harold
Szeemann en 1972, fue probablemente la primera exposición mayor que dio un papel
preponderante a los residentes de manicomios (entre ellos, W ólfli). Szeemann dedicó
la exposición al “cuestionamiento de la realidad”, cosa que sugería la posibilidad de
una inclusividad genuina. Y en uno de los ensayos introductorios para D ocum enta V,
Theodore Spoerri, un psiquiatra de W artau (y esposo de Elka Spoerri, curadora de la
presente exposición), dio una base teórica —aun si no explícita—a esta inclusividad. En
su texto, Spoerri destaca la dificultad de diagnosticar las enfermedades mentales basán
dose solamente en el trabajo artístico de una persona. A pesar de todo esto, D ocum enta
Vterminó mostrando la producción artística de los recluidos en una sección separada.
Es allí en donde encontramos la contradicción: si ese arte merece consideración, ¿por
272
qué molestarse en hacerle un cerco y tratarlo como enajenado? Klee alertó claramente
sobre este problema cuando declaró que en relación con el arte había que rechazar la
palabra “desequilibrado”/
Para ayudar a entender el tratamiento del arte enajenado vale la pena notar cómo las
corrientes hegemónicas incorporan zonas nuevas como burbujas discretas, gozando la
efervescencia, pero no permitiendo su disolución. No es muy distinto a lo que sucedió
con la moda del “multiculturalismo”. Uno u otro fueron utilizados para refrescar y reju
venecer el arte hegemónico, pero manteniendo una barrera sutil con respecto a la otredad.
Muchas veces la apreciación es superficial y oportunista. Los surrealistas, por ejemplo,
para quienes la expresión visual era una forma de exhibicionismo, fueron seducidos por
lo que veían como “irresponsabilidad”, y copiaron ideas y procesos del arte enajenado
para que el espectador se convirtiera en “voyeur”
Hay muchas razones prácticas para estar incómodos al relegar a artistas que puedan
tener un desequilibrio mental al nicho del enajenado. El caso de W olfli es un ejemplo.
A pesar de su aislamiento social, W olfli no era ajeno al concepto de una audiencia para
su trabajo y demostraba preocupación por la logística necesaria para la comunicación.
En la propia clínica, su trabajo no era considerado como de interés fundamentalmente
médico. Si lo hubiera sido, hubiera requerido el mismo tratamiento confidencial de los
demás archivos médicos. No le faltó reconocimiento en vida y, como se comenta en el
catálogo, su imaginería anticipó etapas del desarrollo futuro del arte moderno. El caso
de W olfli demuestra lo poco preciso que es endilgarle la etiqueta de “enajenado” a un
artista en particular.
Hay también problemas teóricos. De entrada, la frontera entre la normalidad y la

enfermedad mental es sumamente porosa. Peter Gorsen5 caracteriza a nuestra sociedad
capitalista, en la forma en que está obsesionada con los logros, como un campo patógeno
que facilita la proyección de significados sobre obras generadas en estados de autismo y
otros estados aceptados como pertenecientes a enfermedades de la mente. Gorsen tam
bién destaca cómo las psicodrogas de moda incorporan experiencias de desequilibrio en
lo que consideramos normalidad, de hecho expandiéndola. Para Gorsen no existe una
“individualidad normal o sana” que pueda servir de referencia para medir claramente
la anormalidad. Spoerri nota que las estadísticas no apoyan la noción de que el arte del
enfermo mental merezca un tratamiento distinto al del normal. Solamente un 2% de
los pacientes de manicomio hacen arte, y la mayoría de éstos están diagnosticados mé
dicamente como esquizofrénicos. Esto, a su vez, sugiere que puede existir una conexión
entre la creatividad artística y la esquizofrenia, cosa que no es lo mismo que decir que los
4 En una crítica de la exposición de Der Blaue Reiter, citada por Reinhold Heller en: “Expressionism’s Ancients” Parallel
Visions, Los Angeles County Museum o f A rt, 1992, página 78.
5 Peter Gorsen. K unst und Krankheit. Europeische Verlangsanstalt, Frankfurt, 1980, páginas 103-104.
273
Reseñas
enajenados mentales hacen arte enajenado. Spoerri continúa hablando de un triángulo

formado por: 1) la experiencia de una situación, 2) el resultado plástico generado por esta
situación y 3) la interpretación de ese resultado por el observador. Y nota, además, que este
modelo es válido, no importa el grado de salud mental del creador. Coherente con esto,
cuando Spoerri analiza la obra de W ólfli en relación con su condición médica, evita las
discusiones formales y basa su análisis en la correlación entre imagen y biografía.
Siempre es difícil lograr una definición precisa de normalidad, y el problema se agrava

dado el continuo cambio de los valores sociales. El comportamiento que dentro de un
contexto es patológico, en otro, bajo diferentes circunstancias y con otras expectativas,
se convierte en normal. Por ejemplo, la resistencia a dar muerte que se manifiesta en los
estudios sobre el comportamiento humano durante acciones de combate en las guerras,
se fue erosionando por medio de la educación y los medios masivos de comunicación. Un
libro reciente sobre el tema documenta el incremento en la eficiencia de combate del ejército
de Estados Unidos en las décadas entre la Primera Guerra Mundial y la Guerra del Golfo
en 1991. Lo que parecía una repulsión “normal” en contra de matar al enemigo por parte
de los soldados más jóvenes, se fue eliminando a través de manipulaciones sociales.6
Cuando el comportamiento sociópata -com o el dar muerte sin vacilación o arre

pentim iento- se convierte en comportamiento normal, tenemos una forma de locura
colectiva, pero imposible de ser diagnosticada desde adentro. Una de las lecciones del siglo
XX es justamente que los seres humanos tienen la capacidad de sufrir locuras colectivas,
y cuando la colectividad está loca, la locura es atribuida al ser normal. En la era de la
Unión Soviética, una de las soluciones para la disidencia política era el diagnóstico de
desequilibrio mental y la internación en una institución psiquiátrica. En la China de Mao
fueron internadas enormes cantidades de ciudadanos con el propósito de “reeducación”.
Más recientemente, los críticos del gobierno de Bush en Estados Unidos son acusados, no
solamente de falta de patriotismo y traición, sino de lunáticos. En Venezuela, la Sociedad
de Psiquiatría acusó al gobierno de Chávez de abusar mentalmente al pueblo y exigió de
“los personajes fundamentales de la conducción de la nación que asuman su compromiso
histórico de revertir [la situación] con hechos inmediatos, pues si no se llevarán consigo y
para siempre, la responsabilidad de las irreparables consecuencias en la salud emocional
de un gentílico generoso y bueno que no lo merece”.7
6 En su libro On K illing, el teniente coronel Dave Grossman señala que durante la Segunda Guerra M undial la efectividad
letal de los soldados individuales era de entre 15 y 20% , durante la Guerra de Corea subió a 55% , y en la Guerra de
Vietnam llegó a estar entre el 90 y el 95% . Las técnicas de entrenamiento y el condicionamiento pavloviano ayudaron
a esquivar todos los filtros, tanto racionales como irracionales, que normalmente impiden que el individuo se dedique a
la agresión sin límites.
7 “La Sociedad Venezolana de Psiquiatría y sus ex presidentes, se dirigen a la nación” documento leído a la prensa en el
Hotel Caracas Hilton, abril 7, 2 0 02.
274
Si el uso de la clasificación de arte enajenado o de outsider art es tan confuso, ¿por

qué lo utilizamos? ¿Es que la categoría intensifica nuestra interacción con la obra? ¿O
nos permite otra distancia? ¿Qué valor tiene la distinción?
Mirando la obra de W olfli, sorprenden inmediatamente lo intrincado de su obra,

su rigor y su toque personal. Grandes páginas de papel periódico están llenas de imá
genes y de formas geométricas —monocromáticas en los primeros años, coloridas más
tarde- que se curvan y arremolinan en diseños que sugieren la posibilidad de simetría,
sin llegar a lo mecánico y lo predecible. Los dibujos de W ólfl son visualmente suculentos
gracias a su atracción obsesiva hacia el barroquismo. El trabajo incorpora elementos
narrativos y decoraciones que llevan al espectador a considerar analogías crudas con
las miniaturas persas y con los dibujos de los Shakers. Dado lo prolífico de su obra, es
notable que W olfli no se repite. Por un lado está la coherencia dada por la dedicación
de una vida entera al proyecto; por otro lado, hay variaciones de textura, movimiento
e iconografía a lo largo del transcurso del tiempo, en forma que recuerda los niveles
inventivos de W illiam Blake.
Un análisis cuidadoso de los dibujos de W olfli abre varios caminos para dar curso a la
imaginación del observador. Donde uno puede encontrar calor y energía en la brillantez del
diseño, otro siente la frialdad de la acumulación decorativa de pequeñas caras con círculos
negros en lugar de ojos. Uno podría quedar fascinado con los significados alegóricos de
cientos de versiones de la faz del reloj. Para otros, la forma elíptica que frecuentemente
emerge en distintas formas en el centro de las páginas de W olfli, se convierte en vagina y
obliga a una reconsideración de las primeras impresiones. La calidad de estas diferencias
sugiere que la “ajenidad” de la obra de W olfli se convierte en una etiqueta innecesaria
para la apreciación y que, peor aún, puede interferir con la libertad de la imaginación del
espectador, impidiendo la posibilidad de una lectura independiente.
Se podría argumentar que en la obra de W olfli hay una calidad obsesivo-compulsiva

ya que, agregado al tamaño increíble de su producción, hay una precisión en los detalles
que delata una inversión de tiempo y esfuerzo. Pero W olfli no es el único artista con
estas características y su producción prefigura la obra de artistas contemporáneos con
siderados “normales” e importantes como los son Hanne Darboven, Román Opalka y
muchos otros. No son estos aspectos en la obra de W olfli los que difieren del arte que
uno normalmente ve en las galerías.
La diferencia más notable entre W olfli y la mayoría de los artistas no se relaciona a

la iconografía sino al hecho de que durante el transcurso de su vida W olfli construyó un
universo mucho más ambicioso, complejo y abarcador que el de sus colegas considerados
normales. Concibió una estructura casi perfecta para organizar su obra: más de cuarenta
y cinco volúmenes encuadernados, tan cuidadosamente planeados, que era capaz de
ubicar y correlacionar con precisión cualquier dato dentro de las decenas de miles de
275
Reseñas
páginas. La colección de volúmenes comienza con D e la cu na a la tum ba, continúa con

la serie Libros d e notas geográ fica s en donde documenta viajes imaginarios que suceden
en una multiplicidad de niveles (geografía terrestre, espacio intergaláctico, posesiones
materiales y el tiempo), y culmina con la obra no finalizada e intitulada M archa Fu
neral. Narrativa, inventarios, aritmética, ilustración, notación musical, utiliza todo. Su
ambición parece haber sido la de abarcar y organizar todos los aspectos que pueden tener
importancia en la vida humana. No es una tarea insólita, es lo mismo que James Joyce
trató de lograr en su Ulises.
La narrativa de W ólfli trata tanto de la memoria como de una visión deformada por
sus deseos, los cuales incluyen la compra de estrellas distantes y su propia canonización
como San Adolfo II. Hace inventarios de los objetos que aparecen en sus dibujos, inclu
yendo herramientas, instrumentos musicales, legumbres, objetos mecánicos y edificios.
Sus anotaciones matemáticas generalmente se refieren a los cálculos de los intereses
producidos por un capital hipotético en su posesión, que se proyecta en sumas astronó
micas. Frecuentemente, sus dibujos ilustran sus textos, pero también incluye collages
hechos con recortes de revistas, sugiriendo conexiones entre el pasado y el presente. Las
profusas anotaciones musicales -la M archa F uneral tiene 3.080 páginas- muchas veces
se refieren a las imágenes que utiliza en los collages. Se basan en sistemas numéricos,
sonidos fonéticos y notas que se transcriben en una forma casi tradicional (utiliza seis
líneas en lugar del pentagrama). El músico neozelandés Graem Revell trató de inter
pretar la música de W ólfli y produjo un disco compacto interesantísimo, aun cuando
(como advierte el propio Revell) nadie puede garantizar la fidelidad con respecto a las
intenciones del compositor. Revell se esforzó en respetar las instrucciones del artista
con respecto a los instrumentos tal cual aparecen en las ilustraciones de los textos, que
también incluyen instrumentos de viento. Con éstos intenta aproximarse al único ins
trumento que W ólfli tenía a su disposición en Wartau, una corneta de papel a través
de la cual proyectaba los sonidos que hacía con la boca. Es comprensible que, dada la
falta de claridad en las instrucciones de W ólfli, no haya música en la exposición. Pero,
al recorrer la muestra, uno extraña la banda de sonido y la fabricación de Revell hubiera
enriquecido la apreciación. El riesgo mayor de una exposición de la obra de W ólfli es que
uno puede confundir sus dibujos con meras postales que aluden a un viaje. Esto distrae
del hecho más real y conmovedor: que al ver la obra uno está participando en la única
oportunidad posible de un viaje asombrosamente rico, y que está siendo llevado de la
mano por el propio W ólfli. Es un viaje que nunca habríamos sido capaces de concebir
o de emprender sin su ayuda. Una musicalidad más explícita nos habría acentuado las
ambiciones de esta obra épica extraordinaria.
Es posible que hoy todos estemos atrapados en una dinámica centrífuga y enferma,
en un proceso de lanzamiento hacia fuera, como una nueva forma de normalidad. El
hecho es que, por el momento, la etiqueta de arte “outsider” como un lente para ver el
arte o como una inspiración para hacerlo, parece anacrónica, torpe y derrotista. Si la
276
abandonamos, seguramente notaremos que no nos hace falta, a menos que nuestra mi
rada esté enfocada en el mercado, en el cual las etiquetas son esenciales para la creación
de categorías que generen lucro. W olfli claramente nos ayuda a trascender todo esto y a
recuperar una perspectiva sana.
277
Rinoceronte, A lberto Durero, 1515.
Inventarios en Madrid*
Enero 2005
M ientras visitaba la casa de un amigo en M adrid pasé por un cuarto tapizado

de piso a techo con lo que probablemente es la colección de discos compactos más
grande que vi en mi vida. Observando mi asombro, su mujer tímidamente comentó:
“El único problema es que están ordenados de acuerdo a la fecha de nacimiento de los
compositores”. Al día siguiente visité el Museo Reina Sofía. La primera exposición que
vi fue M onocrom os: d e M a levich a l p r e s e n t e Innegablemente una muestra elegante, es
el resultado de otra manera extraña de hacer inventarios. Esperaba que, en cualquier
momento, se me apareciera la esposa de mi amigo para decirme: “Te pido disculpas,
pero la historia del arte aquí está organizada por colores”. Todas las obras negras esta
ban en una sección, seguida de otras secciones: blanca, azul, roja, plateada y dorada.
El resultado era un ejemplo de un gusto simple pero impecable de un decorador de
interiores; una especie de formalismo enloquecido en búsqueda de la belleza o, más
certeramente, del esplritualismo. La intención original de las obras fue totalmente
ignorada, y sin embargo, el efecto de la muestra, en lugar de irritar, fue producir una
calma arrulladora.
* La visita siguiente Fue a la Fundación La Caixa para encontrarme, una vez más, con otro ejercicio de inventarios. Pero
esta vez sí se produjo una revelación. Inesperadamente, aquí la forma de catalogar las cosas no fue un producto de excen
tricidad o un truco para una tesis de graduación. En su lugar, el tema y propósito de la muestra era el inventario mismo.
Más precisamente, era el inventario que hizo Hernando Colón de su colección de estampas.
1 Museo Reina Sofía, junio 15 - septiembre 24, 2 0 0 4 .
278
Inventarios en Madrid
También en el Reina Sofía se presentó “Dalí: cultura de masas” para inaugurar (junto
con una buena selección de pinturas de Lichtenstein) la recién completada expansión del
edificio diseñado por Jean Nouvel. Como otro ejemplo de inventario con prejuicios, la
muestra reorganizó la trayectoria de Dalí en términos de su uso e impacto en la publicidad,
el cine y las revistas. En un espacio oscuro y opresivo (que a Dalí seguramente le hubiera
gustado), la exposición se limitó a mostrar lo mejor de Dalí, ahorrándole al espectador
sus fracasos más notorios. Pero el criterio curatorial podía ser aplicado igualmente a una
gran cantidad de artistas del siglo XX y no pareció revelar nada de importancia que no
se hubiera visto en una buena retrospectiva normal.
La visita siguiente fue a la Fundación La Caixa para encontrarme, una vez más, con
otro ejercicio de inventarios. Pero esta vez sí se produjo una revelación. Inesperadamente,
aquí la forma de catalogar las cosas no fue un producto de excentricidad o un truco para
una tesis de graduación. En su lugar, el tema y propósito de la muestra era el inventario
mismo. Más precisamente, era el inventario que hizo Hernando Colón de su colección de
estampas.2Hernando (1488-1532) fue el hijo ilegítimo pero reconocido de Cristóbal Colón.
Mientras que convencionalmente uno tiende a descartar a los Colón como una familia
de piratas decentemente educados, Hernando, de hecho, fue un humanista de gran talla.
Contaba a Erasmo entre sus amigos y era dueño de la colección de libros y de estampas
más grande del Renacimiento. Su biblioteca tenía unos 15.000 libros y 3.200 grabados,
cifras que en su época eran enormes y todavía hoy lo son para cualquier estudioso.
La obsesión de coleccionar que tenía Hernando, posiblemente neurótica, no estaba

motivada por codicia. En su lugar, tenía la idea altruista de crear un centro del conoci
miento universal en Sevilla que pudiera competir con Alejandría. Mientras Colón todavía
mantenía buenas relaciones con los reyes de España, logró que su hijo fuera educado en la
Corte y empleado como paje a la edad de 12 años. Su educación fue excelente y ya a los
13 años, Hernando ayudó a su padre en la escritura de sus Profecías. Con el propósito de
justificar su cuarto viaje, Colón quiso con este libro probar que la posesión de América
lograría que el rey y la reina de España se convirtieran en gobernantes de Jerusalén y del
mundo por gracia de Dios. El plan funcionó pero sólo parcialmente: Colón recibió la
autorización, pero los fondos tuvieron que salir de bolsillos privados. Hernando, a esta
altura de 14 años, acompañó a su padre en el viaje. La última misión en su vida fue escribir
la primera biografía de su padre.
Dada la ambición y dimensión de su colección, Hernando tenía problemas en recordar

qué obras tenía y, por lo tanto, corría el peligro de repetir sus adquisiciones. Para evitar
pérdidas en compras inútiles, creó un sistema complejo de inventariado en el cual cada
estampa era descrita cuidadosamente. Sin hijos, a su muerte Hernando legó todo a su so
2 “La colección de estampas de Hernando Colón (1488-1539): coleccionismo en la era del Descubrimiento”, junio 11- julio
25, 20 04, Fundación La Caixa, Madrid. La muestra continuó en el Real Alcázar de Sevilla, de octubre a diciembre, 2004.
279
Reseñas
brino Luis, el hijo de su hermanastro Diego Colón. Luis no estaba interesado en mantener
la colección y decidió vender las piezas para pagar deudas. En otras palabras, la colección
ya no existe, cosa que hace que esta muestra sea aún más notable. Las notas del inventario
sí sobrevivieron y fueron utilizadas para reconstruir las posesiones de Hernando.
Mark McDonald, un curador del departamento de estampas y dibujos del British

Museum, fue el autor/detective que merece los agradecimientos por esta tarea. El resul
tado es bastante más modesto que la colección original y no queda claro si McDonald
hizo una selección o si las 109 estampas expuestas fueron las únicas que pudo encontrar.
Pero la muestra queda como un resumen exquisito de las cumbres del grabado europeo
entre 1460 y 1530.
Al ser estampas, la posibilidad de hoy en de día encontrar muchas de las piezas en

colecciones era bastante grande, y no es sorprendente que el British Museum sea el que
tenga la cantidad mayor de ejemplares en la exposición. Por lo tanto, uno podría pensar
que la compilación de esta muestra fue una tarea fácil. Pero no es así, porque el sistema
increíblemente detallado de Hernando no mencionaba autores. Con la excepción de los
trabajos de Durero, a quien tanto Erasmo como Hernando admiraban profundamente
(y a quien quizás conoció en uno de sus viajes), los demás grabados estaban anotados
con otros datos. Hay tamaño, una mención del tema general y luego otra del tema en
particular, la cantidad de hombres, de mujeres, y cuándo están vestidos o desnudos.
Para temas similares (por ejemplo, Ultimas Cenas, de las cuales había muchas) las des
cripciones eran aún más detalladas, incluida la ubicación de los objetos y de partes del
cuerpo. Distinto a lo que hace mi amigo con sus discos, Hernando no usó las fechas de
nacimiento de los autores, un dato que en la época era bastante impreciso. Pero al final,
la información disponible para McDonald fue suficiente como para llevar este proyecto
fascinante a un término notable.
La falta de información sobre los autores en el sistema de inventario de Hernando es

muy interesante. Hoy parecería que esta información es un elemento básico, dado que
todos los instrumentos que sirven para reconocer una obra están diseñados para establecer
su autoría. Por lo tanto, el sistema de inventario de Hernando produce una exposición
totalmente distinta a la que se organizaría en el día de hoy. Obviamente, Hernando no
estaba interesado en la historia (el grabado en madera que representa a San Cristóbal, de
1423, considerado como la primera xilografía europea, no está en la muestra y hubiera
estado si McDonald lo hubiera visto en el inventario), y se interesaba más en la calidad y
en la información que en los nombres. Cosa que me vuelve a traer a los M onocrom os.
Barbara Rose, la curadora de M onocrom os, dice que los “monocromos son la última
visión de lo moderno”. Es sólo al escribir estas líneas que veo la gran similitud entre ambas
exposiciones. En ambos casos los curadores expresan un interés mayor en los autores de los
inventarios que en la búsqueda de una distancia “objetiva”. En ambos casos, la individualidad
280
de los creadores no parece tener mayor importancia. Si hay una atmósfera unificadora en la
muestra de Hernando, es la increíble habilidad técnica que lograron esas primeras generaciones
de grabadores. En la muestra de Rose, lo que unifica la exposición como un revestimiento, es
el color. Con él se tapan las enormes diferencias que hay entre las búsquedas y las angustias
individuales de, para solamente mencionar tres artistas en la sección dorada, Mathías Goeritz,
Lucio Fontana y James-Lee Byars. La decisión curatorial de ignorar la complejidad individual
en beneficio del color del envoltorio despierta la sospecha de que el formalismo y el racismo
puedan tener las mismas raíces ideológicas. El problema de la muestra de Rose no es tanto
el tema del monocromismo, sino cómo fue organizada. Una pequeña joya que acompaña
la muestra, aunque escondida dentro de la muestra grande, es una pequeña reseña histórica
que va desde Monet hasta los principios del siglo XX. Sin el impedimento de la subdivisión
en colores, la reseña apoya la posible tesis de Rose en una forma mucho más convincente
y deja la impresión en el espectador de que en realidad la gran muestra no es más que un
apéndice menor de la muestra chica. Una revelación en la reseña histórica es la obra del
artista polaco Wladislaw Strzeminski (1893-1952), creador del Unismo en 1927, una teoría
que afirmaba la unidad de la obra de arte con el lugar en donde es creada. El límite físico
de la obra, por lo tanto, se convierte en una frontera con el resto del mundo, y todo lo que
sucede en la tela es una consecuencia de ese espacio. Con su trabajo, Strzeminski anticipó
al Grupo Madí en una veintena de años, y al reduccionismo de las Pinturas negras de Frank
Stella (extrañamente ausentes de la muestra) en más de treinta.
Es interesante cómo ambas muestras reflejan el proceso del arte como fabricación de
objetos mercantiles en la sociedad capitalista y actúan como un par de sujetalibros para
este proceso de pugna de los artistas. Los artistas que muestra Rose buscan un nivel de
arrobamiento espiritual o de afirmación de concreción absoluta e inamovible. Por razones
históricas, esa búsqueda ocurre dentro del campo hostil de la producción de objetos de
intercambio. El organizar estas exploraciones frágiles de acuerdo con sus colores, por lo
tanto, parece acentuar aún más la presencia objetual y física. Este acto solamente puede ser
interpretado como un paso regresivo del espíritu hacia el cuerpo, como una banalización. Las
tensiones que se producen como consecuencia de la producción de productos de intercambio,
también se perciben en la muestra de la colección de Hernando, aunque en forma distinta.
Los ártistas aquí están al comienzo de un proceso de afirmación de sus derechos como
productores, aun si el propio Hernando posiblemente no se dio cuenta. Mientras Hernando,
como coleccionista, les daba poca o ninguna importancia a los signos de autoría, tales como
los estilos personales de los artistas u otras formas de atribución, dos de los artistas en la
exposición, Durero y Raimondi, protagonizaban una batalla amarga sobre los derechos de
autor. Raimondi había “reproducido” el trabajo de Durero incluyendo su monograma típico
en los grabados. Durero, un luchador por los derechos de los grabadores como artistas y
de los artistas como miembros individualizados de la sociedad, en forma muy moderna se
enojó, hizo un juicio legal y lo ganó. En términos de la colección no parece importante si
los grabados son contribuciones “originales” o están basados en pinturas de otros artistas
o propias. Algunas de las obras mejores fueron hechas “aprés” Tiziano (un grabado de casi
281
Reseñas
tres metros de largo de acuerdo a El triunfo d e Cristo) o “popularizan” ilustraciones como

las incluidas en la Crónica d e Nürenberg,, una historia del mundo desde su creación hasta
esos días publicada por Antón Koberger (el padrino de Durero) en 1493.
El grabado era una forma de alcanzar a un público más amplio, un proceso que se fue
acelerando en el siglo XIV gracias a la relativa abundancia de papel, consecuencia de la
reciente introducción de la ropa interior.3 Las técnicas eran crudas y tediosas, así que fue
necesario desarrollar una habilidad técnica enorme para lograr una precisión en la imagen,
al mismo tiempo que se satisfacía el gusto de las “masas” Las nueve décadas que cubre
la colección de Hernando incluyen las cumbres de lo que fue una transición notable de
artesanía a arte. Su artista favorito, Durero, rápidamente se convirtió en el que probable
mente sea el grabador en madera más importante de todos los tiempos. Mientras que la
visión de Durero era primordialmente la de un pintor y dibujante, su habilidad de tallar
sus dibujos en una plancha de madera no tiene paralelo, a tal punto que, a veces, uno duda
si la admiración que produce su obra es generada por la complejidad de sus imágenes o por
su virtuosismo técnico. Llevó dos siglos para que Thomas Bewick (1753-1828) decidiera
grabar en tajadas transversales de madera en lugar de seguir la estructura de la veta. Hasta
entonces, los grabadores en madera tenían que luchar contra la dirección de la veta.4
La colección de Hernando incluye una de las obras paradigmáticas de la historia del

grabado hecho con buril sobre cobre con técnicas de orfebrería: La batalla d e los hom bres
desnudos (alrededor de 1460-1475) de Antonio Pollaiuolo. Después de los logros de Po-
llaiuolo y de sus colegas en el grabado en metal, los grabadores en madera se encontraron
con el desafío de vencer la direccionalidad de la veta. Dada la adoración que hoy tenemos
por la tecnología, es enternecedor leer cómo Hernando describe en su inventario la obra
de Pollaiuolo: “Diez honbres desnudos que pelean con palos y arcos y hachas y puñales
los dos en medio tienen asido de una cadena ay dos arboles a los cantos a la siniestra en
el uno dize opus Antonii Pollayolo Florentin ay yerbas y campo negro”(sic).
En el siglo XVI, no era fácil determinar si el autor de una imagen también era el arte
sano que la grabó. A veces el artista le pasaba la imagen a un tallador. Otras veces el dibujo
3 Ando Gilardi (Storia Sociale della Fotografía. Mondadori, M ilán, 1976) especula que la pérdida de población causada
por la peste negra mejoró el nivel de vida de los sobrevivientes, los cuales, por lo tanto, pudieron darse el lujo de usar
ropa interior. El gasto más rápido de esas prendas produjo trapos, materia prima para la fabricación de papel. La Biblia
de Gutenberg necesitaba la piel de 20 ovejas para fabricar el pergamino necesario para cada ejemplar, creando un objeto
de precio exorbitante. El acceso al papel barato estimuló el desarrollo de las técnicas de impresión.
4 No está totalmente establecido si Bewick fue el autor de la innovación, pero el suyo es el primer nombre asociado con el
uso de la madera de pie y el uso del buril en la madera. Con la veta asomando como puntos en la superficie (en lugar de
líneas) no hay diferencias en la dirección del corte y la superficie se comporta como el metal. A l imprimir, la veta de la
madera funciona como columnas en lugar de vigas, por lo tanto, capaz de soportar presiones muchísimo más grandes al
imprimir. Esto permitió el aumento del tamaño de las ediciones y permitió la creación de prensas más sofisticadas.
282
se pegaba sobre la madera para ser cortado atravesando el papel. Otras veces el grabador
reinterpretaba el dibujo de otro artista. Incluso en el caso de Durero, a quien le importaba el
concepto de autoría, no siempre se sabe si grabó sus propias planchas, si supervisó el grabado,
o si se limitó a pasarle el dibujo a un artesano. La cantidad del trabajo manual invertido por
el artista parece no tener importancia, no solamente para Hernando Colón, sino para una
apreciación de las estampas usando el sentido común. Solamente cuando la autoría pasa a
ser un fetiche, como sucede hoy en día, la cantidad de contacto físico que el artista tiene
con el material se convierte en un factor que influye en la evaluación de una obra.
La exposición en La Caixa, 109 estampas de la colección original de 3.200, es simul

táneamente frustrante y fascinante. La verdadera magnitud del proyecto de Hernando,
que debiera haber sido una muestra exhaustiva y abrumante de la situación del arte del
grabado y una ilustración sin par de la cultura del Renacimiento, aparece apenas rozada.
Sin embargo, lo que se ve en La Caixa es suficiente como para permitir una identificación
con las metas delirantes de Hernando y con su gozo en abarcar “todo” el conocimiento de
su época respetando los criterios de calidad. Su sueño parece ser parte de una aspiración
imperecedera que nos acompaña hasta el día de hoy. Bill Gates (el dueño de Microsoft), por
ejemplo, coleccionó los derechos de autor de once millones de fotografías y las está guardando
y preservando a más de 60 metros de profundidad y a una temperatura de -20° centígrados
para digitalizarlas y luego vender la licencia a través de su Corbis Corporation.
El interés de Hernando no se reducía a las imágenes religiosas, aun si la mayoría de

los grabados en su inventario lo son. También le interesaban las imágenes seculares, y hay
algunas maravillosas en La Caixa. Las más interesantes son: un mapa de Europa “cabeza
abajo” de Martín Waldseemüller (1520); un asombroso árbol genealógico de los Habsburgos
de siete metros de largo hecho por Robert Pueril; el R inoceronte de Durero (1515); varios
retratos y algunas caricaturas divertidas de Hans Weidits, especialmente la de un hombre
borracho acarreando su panza llena en una carretilla mientras escupe vino al aire (1521).
De acuerdo con su secretario, Juan Pérez, Hernando intuyó su muerte 50 días antes de
morir. Usó el tiempo que le quedaba para hacer inventarios de sus otros bienes. Dos horas
antes de morir pidió a sus sirvientes que le trajeran un plato lleno de tierra y les ordenó que
se la tiraran en la cara. Los sirvientes cumplieron con su pedido, pero creyendo que había
enloquecido, le erraban. Furioso, Hernando agarró el plato y se tiró la tierra él mismo,
gritando “polvo eres y tornarás en cenizas”, elevando sus brazos hacia Dios.
El intento de reconstruir su legado, no importa cuán incompleto sea el resultado,

aquí se ha convertido en una obra completa. El catálogo, en cierto modo un inventario
de esa odisea, nos acerca aún más a la mente de Hernando. Verlo como el denominador
común de esta muestra fragmentaria de piezas individuales no sólo le da estructura a la
exposición, sino que nos permite extrapolar de lo que vemos todo aquello que desgracia
damente permanece ausente.
283
The Gates, proyecto para el Central Park de Nueva York, Christo y Jean - Claude, 20 0 2 .
Desde Christo al Haré Krishna

Junio 2005
Durante ocho horas, en 1962, Christo (Christo Javacheff en la vida civil) bloqueó la
Rué Visconti en París con 240 barriles de aceite vacíos. Fue una intervención directa en el
espacio público, percibida como una protesta explícita en contra de la Cortina de Hierro
y del muro de Berlín. Sin embargo, Christo es más conocido por sus obras basadas en
el empaquetamiento, un método que comenzó a explorar en 1958, aplicado a objetos de
escala modesta: sillas, mesas y motocicletas. La inspiración de estas obras se encuentra
en la clásica obra de Man Ray, El en igm a d e Isidore D uchas (1920), que consistía en un
envoltorio atado con cuerdas aparentemente conteniendo una máquina de coser. La obra
de Ray se parece mucho a la obra de Christo.1La conexión luego fue subrayada en el clásico
catálogo de la muestra D ada, Surrealism a n d T heir H eritage del MoMA de Nueva York,
en donde el Package on a W heelbarrow (Paquete en carretilla) de Christo (1963) aparece
reproducido al lado del E nigma de Man Ray. Durante los años 1964-1965, Christo pasó
de los objetos más pequeños y portátiles a la fabricación de fachadas de tiendas que tenían
las vidrieras cubiertas con tela o con papel. Era una variación de su técnica de envoltorio,
en donde el espectador adivinaba el espacio misterioso iluminado que estaba detrás del
material tapando la vidriera, pero sin indicaciones sobre qué es lo que realmente podría
haber en la “tienda”. En los trabajos de este período, Christo infundía una sensibilidad
1 En 1920, Ray hizo esta obra como homenaje al poeta francouruguayo Conde de Lautremont, cuya imagen: “...el en
cuentro accidental de una máquina de coser con un paraguas sobre una mesa de disección”, en Chants des M aldoror
(1874), se convirtió en uno de los cimientos del surrealismo.
284
surrealista al Pop Art. Le daba una dimensión poética a la vida cotidiana en una forma
ausente de la mayoría del arte producido por los demás artistas de ese movimiento. Fue
una trayectoria larga que incluyó la casita de Snoopy, en un proyecto hecho para el Museo
Charles Schultz, una pieza tierna y posiblemente autoirónica.
Christo continuó concentrado en el acto de envolver durante las décadas del 70 y 80,
con una intensidad y un afán de expansión que solamente podían llevar a una conclusión
lógica: envolver el planeta.2 Hay sugestiones de esta visión en fotomontajes tempranos
fechados en 1961, y muchos de sus proyectos famosos plasmados más adelante están
basados en ideas de la década de 1960. En el caso de la envoltura de la Kunsthalle de
Berna en 1968, la fama de Christo ya estaba suficientemente establecida como para que
el proyecto fuera realizado en el mismo año en que concibió la idea. Generalmente, sin
embargo, hay un período mucho más largo entre la gestación y la negociación.
A pesar de que el envoltorio es su “marca registrada”, Christo no se limitó a esta

metodología. Su R unning Fence, de 1976, consistió en un cerco de tela de 48 kilómetros
de largo. Tres años más tarde, Valley C urtain cerró el valle en Rifle, Colorado. En 1991,
su proyecto The U mbrellas, con 3.100 sombrillas, se inauguró en Ibaraki, Japón, y en el
norte de Los Angeles, en California.
Y ahora, finalmente, The Gates (Los portales). El proyecto original fue presentado a
la ciudad de Nueva York en 1980. Llevó un cuarto de siglo de batallar burocracias para
convertirse en realidad, y el proyecto no parece haber sufrido mayores cambios durante
todo este tiempo. Siempre se tuvo la intención de cubrir unos 39 kilómetros de senderos
en el Central Park y de desmontar la instalación después de 14 días; y siempre estuvo claro
que los costos del proyecto correrían por cuenta de Christo y de su mujer Jeanne-Claude,
y no ocasionaría gastos a la ciudad.3
En todas las obras públicas de Christo hay un juego con el absurdo. Históricamente,
los monumentos públicos fueron utilizados para dar un mensaje directo sobre “la nación” y
sus héroes, útiles para el avance de la legitimitación del régimen político. Christo, al igual
que Claes Oldenburg, puede ser reconocido como alguien que trabaja en contra de esta
didáctica política interesada. Y, a diferencia de Richard Serra, cuyas obras son irritantemente
serias, ambos, Christo y Oldenburg, introducen deliberadamente una nota juguetona en
los espectáculos que construyen. Aun cuando la función última de la escultura pública
no ha desaparecido, estos artistas han logrado que los gobiernos acepten un cierto grado
de absurdo para promover su imagen. Christo, en particular (y su mujer y colaboradora,
Jeanne-Claude, quien también firma los proyectos desde 1994), ha tenido éxito en per
2 Efectivamente, la tapa de la revista Time del 2 de enero (1989) muestra la Tierra envuelta en plástico y sogas.
3 La propuesta original tenía los portales de 4 ,6 0 metros de altura, que ahora fueron reducidos a tres metros.
285
Reseñas
suadir a las autoridades públicas que con iconografías no convencionales que tienen un
dejo absurdo no tienen nada que perder y que, al contrario, sí pueden ganar algo.
Como es el caso de muchos artistas durante la década del sesenta, las especulaciones
de Christo con respecto al arte público quedaron más o menos limitadas a la mesa de
dibujo. Fueron ideas teóricas sin una aparente intención o incluso posibilidad práctica
de ser realizadas. La significación de esto puede ser entendida más claramente a través
de opiniones que Oldenburg expresó a mediados de la década, “...los monumentos deben
existir en la imaginación. De otra manera, la gente pasaría delante de ellos y diría: ‘Ah,
es nada más que un cachorro de 17 metros hecho en cemento’”.4 Sin embargo, ambos,
Oldenburg y Christo, terminaron haciendo monumentos con sus ideas.5
En el caso de Oldenburg uno puede ver cómo sucedió, ya que siempre hubo una fas
cinación con la escala que fue parte intrínseca de su forma de crear iconos pop. El salto
del gigantismo en la galería a la enormidad en la plaza fue una progresión lógica de ideas
y, probablemente, un proceso inexorable en su carrera.
La progresión de Christo hacia un monumentalismo en el espacio público parece

haber sucedido en forma distinta. En su caso, el salto cualitativo tuvo lugar hacia fines
de la década de 1960. Quizás no fue una sorpresa para él mismo, quizás sus fotomon
tajes siempre fueron planos de proyectos que quería construir desde un principio. Pero
el cambio incluía mucho más que un pasaje entre escalas desde un modesto proyecto
conceptualista hacia una megaconstrucción (si bien una que, por suerte, es reversible).
Literalmente, Christo pasó a una forma distinta de hacer arte, usando el espectáculo como
meta y función de su proceso creativo. Revisando cosas que dijo Christo en el pasado
con respecto a su obra, parecería que terminó negando sus propias intenciones. En 1968
escuché a Christo en una conferencia en la cual afirmaba que su pasión era el dibujo y que
no le interesaba demasiado si sus obras se ejecutaban en la realidad o no. La única razón
que lo llevaba a construir sus obras era que funcionaban como una manera de publicitar
sus dibujos y su obra gráfica y aseguraban su venta. En su momento, esto sonó un poco
cínico; sin embargo, la frase tenía cierto humor y se ubicaba correctamente dentro de las
reglas de una crítica institucional compartida por casi todos los artistas conceptualistas.
Christo nos invitaba a ver su meta como una denuncia de la dinámica capitalista, un uso
autoironizante de las herramientas de la cultura del capitalismo para criticar el sistema.
Pero a medida que se construían los proyectos masivos de Christo, se generó un momento
de inercia en su proceso creativo que parece haberlo llevado a aceptar al espectáculo como
4 Paul Carroll, “The Poetry o f Scale” en: Claes Oldenburg. Proposals fo r M onum ents a n d Buildings, 1965-69. Big Table
Publishing Company, Chicago, 1969, página 27.
5 En cuanto hubo un interés público en construir sus ideas, Oldenburg abandonó sus reparos. Una pregunta de Paul Carroll
posterior en el mismo reportaje, sobre qué sucedería si los proyectos fueran construidos, permaneció sin respuesta.
286
una meta en sí misma. Fue la espectacularidad, más que las especulaciones misteriosas, lo
que se convirtió en su estilo reconocible. Es por esta razón que en presencia de las obras
de Christo uno recuerda las frases de Oldenburg y se pregunta qué es lo que se perdió
en la transición.
Ambos, Christo y Oldenburg, son maestros del dibujo, con una forma distintiva
de dibujar que refleja sus personalidades y que, sin embargo, no interfiere con la infor
mación que quieren presentar o con el efecto que quieren lograr. Esa combinación de
individualidad y claridad ayuda a explicar el porqué son ejemplos notables de la tradición
dibujística del siglo XX.
Una de las razones del atractivo de Christo se basa en el hecho de que estamos en
contacto con sus imágenes mucho tiempo antes de que se construyan. Sus dibujos y su
obra gráfica ofrecen un primer contacto maravilloso porque presentan la pregunta intri
gante de: ¿Qué pasaría si...? ¿Qué pasaría si esta idea, fantástica al extremo, realmente
se realizara en nuestro mundo? ¿Cómo sería? ¿Qué efecto tendría? Era la propuesta de la
pregunta lo que estaba en el centro de su originalidad. Sus dibujos y planos se enriquecían
con la falta de plausibilidad de los proyectos. Pero una vez que el proyecto se ejecuta y
existe en un espacio público, la pregunta muere. La respuesta fue dada, concretizada. Es
aquí donde uno siente que algo se ha perdido.
Los portales de Christo, como otros de sus proyectos de escala masiva, tienden a ser
contraproducentes porque al final las preguntas son más excitantes que las declaraciones.
Cuando el objeto existe en una escala imponente, deja de ser una pregunta y se convierte
en una declaración y, si bien la declaración puede ser opaca y poco inteligible, raramente es
misteriosa. En su progresión de concepto a compleción, lo evocativo pasa a ser declarativo.
Es como si en sus vidrieras de los años sesenta uno pudiera ver todo lo que está detrás
de la cobertura. Envolver un gran edificio público acentúa el problema porque uno ya
sabe lo que está allí mucho antes de que Christo lo envuelva. Lo que está en el paquete
no tiene nada de misterioso. Esto está en abierta contradicción con sus primeras piezas,
las cuales, como la obra de Man Ray, dan algunas claves sobre el contenido, pero niegan
las respuestas definitivas.6 Por lo tanto, se activa la imaginación, no solamente porque el
método (envolver) es inesperado dentro del lenguaje artístico convencional, sino también
porque uno tiene resabios de incertidumbre sobre el contenido. Se podía adivinar, había
sugerencias posibles, pero no se podía saber, y esa falta de conocimiento creaba el aura de
misterio. En oposición a esto, los edificios envueltos de Christo no apuntan al misterio
del interior del paquete, algo que ya se conoce, sino al acto de envolverlo. El edificio es lo
que es. El interés de la pieza ya no está en el misterio sino en la logística -las preguntas
prácticas-, en cuanto a si será o no envuelto, si fue o no fue envuelto. La logística puede
6 En la pieza de Man Ray hay una alusión a la máquina de coser, pero no hay certeza.
287
Reseñas
impresionar y tener su propio interés, pero agrupa una serie de intereses que son muy
diferentes de los que Christo tenía al principio de su carrera.
Hoy Christo sigue siendo una figura atractiva con proyectos masivos que no hacen
daño y tienen integridad. Hay una obsesión y perseverancia en sus actos que es refrescante.
Tiene sensibilidad ecológica con respecto a las posibles consecuencias de sus proyectos y
se enorgullece de la naturaleza efímera de sus trabajos, la brevedad de la estadía real y el
hecho de que los materiales son reciclables. Una condición importante para él es que el
costo de la construcción e instalación es pagado por él mismo, y que los megaproyectos
no pueden ser poseídos, comprados o vendidos; que no se cobra entrada para verlos y que
sus espectáculos están verdaderamente a disposición de la gente, que los puede gozar antes
que desaparezcan de la mirada pública como un dibujo en el agua.
Parte de la fascinación de la obra de Christo radica en las estadísticas de la construc

ción, cuyos datos son conocidos por el público gracias a una buena publicidad. El interés
aumenta aún más gracias al tiempo generosamente contribuido por voluntarios dispuestos
a contestar preguntas después de la instalación. Millones de personas saben ahora que los
portales en Central Park son 7. 503, que están distribuidos a lo largo de 39 kilómetros
de senderos, utilizando incontables metros cuadrados de tela, que representan muchos
miles de horas de trabajo y un costo de 21 millones de dólares. Por medio de los guías
distribuidos por todo el parque y reconocibles por báculos que terminan en pelotas de
tenis, uno se entera de que Christo hizo 400 dibujos que quiere vender por US$30.000
a US$ 40.000 cada uno, por un total US$16 millones. Esto lo dejaría con un déficit
de 5 millones, aunque probablemente los recuperará con la venta de subproductos más
ambiciosos: modelos, grabados y libros. En total, uno concluye que Christo no ganará
mucho dinero, al menos no a corto plazo, aunque uno pensaría que lo merece, dado el
tiempo que invirtió en el proyecto y los riesgos que corrió para lograr la aprobación y
para construirlo.7
El interés de Christo por el espectáculo me llevó a releer La socied a d d e l espectáculo de

Guy Debord, donde encontré la siguiente cita: “Todo lo que en un momento era vivido
directamente se ha convertido en representación”.8 “El consumidor real, por lo tanto, se
ha convertido en un consumidor de ilusiones. La mercancía es esta ilusión, que de hecho
es real, y el espectáculo es su forma más general”.9 Y luego: “El individuo puesto bajo el
7 De hecho, hay historias contradictorias sobre los aspectos financieros de la empresa. Otras fuentes aparte de los guías,
afirman que los dibujos se venden por sumas entre los U S$ 90.0 00 y US$1 millón. Otros comentarios afirman que Christo
pararía las ventas una vez que recupere los gastos. Algunos observadores que desconfían de la cifra de 21 millones trataron
de repetir el presupuesto de los costos de producción y no pudieron superar los 11 millones. La especulación, entonces, es
que Christo sobrevaloró el costo de sus horas de trabajo.
8 Guy Debord. Society o fT h e Spectacle. Zone Books, NY, 1994, página 12.
9 Ibid., página 32.
288
reflector del estrellazgo al servicio del espectáculo es lo opuesto de un individuo, y es

claramente tanto el enemigo del individuo en él mismo como del individuo en los otros”.10
Escrito en 1967, estas citas podrían ser interpretadas casi como advertencias hechas a
Christo sobre las contradicciones que le esperarían cuando construyera sus monumentos.
Hasta 1968, Christo había sido un buen artista con tres ideas sobre temas no plausibles:
barriles, envolturas y vidrieras. Una vez que concretó sus ilusiones dentro del espacio pú
blico, esa falta de plausibilidad desapareció y, con ello, todos los documentos producidos
hasta ese momento cambiaron de carácter. Mientras que antes eran interesantes y valiosos
justamente por ser ilusiones, ahora se convirtieron en valiosos por ser los recuerdos de un
espectáculo público. Ya no eran significativos en y por sí mismos, sino solamente como
representaciones de otra cosa. O como podría decir Debord, perdió el contacto con sus
propias fuentes, al tiempo que desviaba a su público de un compromiso con la especulación
hacia un compromiso con el consumo.
Antes de ver The Gates ya había rumiado todas estas ideas, en tal forma que cuando
fui a verlos me sentía mal por mis prejuicios posiblemente injustos. Sin embargo, llevaba
la mente abierta, se me podía demostrar que estaba equivocado, y eso era una cosa que
me pondría contento. Y llegando con una expectativa mínima, en cierto modo estaba
mejor preparado para apreciar las virtudes de la obra.
Un domingo en la tarde, con el cielo límpido y la luz fuerte, las condiciones parecían
óptimas. Me acerqué al parque desde el suroeste y le sonreí al edificio Time-Warner al ver
que en su interior habían colgado una enorme cortina del mismo color que las que usó
Christo. En las puertas de vidrio había carteles anunciando que “Lincoln saluda a The Gates\
con el logotipo de la compañía de automóviles. Desde la distancia se veía que el parque
estaba lleno de gente. Con el despliegue del Time-Warner de un lado y la muchedumbre
del otro, parecía que el comercio y el pueblo se encontraban felices por una gran fiesta.
Los portales parecían describir un gran dibujo anaranjado moviéndose sinuosamente entre
los árboles en varias direcciones hasta donde se perdía la mirada. Los primeros dibujos
-era fácil de ver- habían sido una proyección verídica del resultado final.
Así, caminé, junto a miles de personas, pensando que sentiría algo grande: un respeto
amedrentador, sublimidad o, por lo menos, una sensación de alborozo infantil. Cual
quiera de estas sensaciones hubiera cambiado mi escepticismo en admiración. Pero no
funcionó. Me di órdenes preceptúales como: “M ira la configuración de los portales y las
telas ondulantes”, “Pon atención a los ritmos de las sombras”, “Observa la luz atravesando
las telas con el sol poniente”. Todo era verdad, pero no me impresionaba mucho más de
lo que haría un buen bosque en un día bueno de otoño, algo que de cualquier manera es
difícil de superar si uno es dado a esos romanticismos.
10 Ibid., página 39.
289
Reseñas
Y entonces estaba la gente. La multitud parecía festiva, como lo estaría en cualquier

paseo. Tomó más de una semana de estar instalada para que hubiera vandalismo contra
The Gates. Es una demora que, para Nueva York, implica una orgullosa posesión colec
tiva de la instalación, dado que la tela se podía alcanzar fácilmente con latas de pintura
aerosol. Se había logrado una sensación de importancia histórica gracias a las menciones
incesantes en la televisión y en la prensa. Todos los días, por más de una semana, The
N ew York Times tenía por lo menos un artículo refiriéndose a distintos aspectos de The
Gates. Curiosamente, a pesar de la atención de los medios, oí muy pocos comentarios
que indicaran emoción por parte de los paseantes. La gente parecía más interesada en
las estadísticas y en sacarse fotos con los portales como fondo. Más que una experiencia
artística, esto era un momento turístico.
Los guías que estaban para contestar preguntas también compartían anécdotas que
consideraban jugosas. Me enteré de que al principio de su carrera, Christo había vendido
una obra por US$2.000, y que luego trató de volver a comprarla, pero el precio había
subido demasiado. Un amigo rico le ayudó a adquirirla y “escuchen bien, porque esto es
una historia maravillosa, recientemente se vendió por US$ 2 millones.” Viendo que la
gente se alejaba con trozos de tela anaranjada, le pregunté a un guía en dónde se podían
conseguir. “Yo las tengo”, me contestó, “pero me tiene que hacer una pregunta.” Le pre
gunté: “Me puede dar un pedazo de tela?” Ofendido, me dice: “No embrome!”. Traté
otra vez: “¿Qué altura tienen los portales?” “16 pies o 3 metros”, y sacó un pedazo del
bolsillo de una túnica especialmente diseñada y firmada por ambos, Christo y Jeanne-
Claude. Gracias a la pregunta de otra persona, me enteré de que los Christo venían todos
los días, y que en ese preciso momento estaban en algún punto de los 39 kilómetros.
Técnicamente, estábamos respirando el mismo aire.
De golpe, me di cuenta: estábamos todos atrapados en un momento de infantilización

masiva. Era una instancia más en donde se juntaban las masas en una plaza pública en la
cual la individualidad era suprimida y uno se encuentra adaptándose a un nivel mínimo
de actividad mental. A lo largo de los senderos bajo el cortinaje naranja, el comentario
más frecuente era el de: “No entiendo un cuerno!”.
Decidí no caminarme los 39 kilómetros y emprendí la retirada pensando en los 21

millones (la mitad de la suma que inicialmente el presidente Bush había ofrecido como
ayuda a las víctimas del tsunami en el sur de Asia, y de lo que gastó en las fiestas de su
inauguración presidencial), y también en el color naranja que había invadido el parque
y el bolsillo de mi chaqueta. La tela usada por Christo era indisputablemente de color
naranja, pero ni la publicidad ni los críticos aceptaban la palabra. Preferían llamarlo color
“azafrán”. ¿Era posible que el azafrán elevara el proyecto de alguna manera, que la palabra
evoque una dimensión más allá del terminado industrial de los portales? Naranja es el
color de batalla de Irlanda del Norte. Es el nombre de una compañía de teléfonos móviles
en Inglaterra (Orange). Es el color oficial de las obras en construcción, de los guías de
290
tránsito, de los servicios de emergencia. Azafrán es algo diferente, se asocia con ropas
budistas y con especias exóticas. Es algo que está más allá de lo ordinario, tiene algo que
no es de este mundo. Las cortinas seguramente tenían que ser color “azafrán” para man
tener viva la pregunta “¿Que pasaría si...?”, aun si estaba metida en una declaración muy
concreta y presente. Luego leí que Orange, la compañía telefónica británica, está haciendo
juicio a otra compañía, easyGroup, porque “no hemos logrado asegurar una promesa de
no infringir nuestros derechos con respecto al color naranja”.11 Puede que sea solamente
una coincidencia, pero es una que ilustra los peligros del mundo del espectáculo.
La actitud de adulación de los guías me planteó preguntas más profundas. Christo y

Jeanne-Claude son dignos de admiración por su fe en el proyecto y por su perseverancia a
lo largo de muchos años para hacer culminar el proyecto. Parece ser esta fe y perseverancia,
más que la calidad del resultado, lo que más impresiona a los voluntarios y al público.
La arrogancia subyacente en la empresa —el ocupar tanto espacio y tiempo públicos—es
imponente y deprimente a la vez. En cierto modo es comparable, por lo menos estética
mente, a la situación de una persona de poca distinción pero con mucho dinero que decide
ser presidente de un país y que en un momento dado lo logra. Cuando, contra todas las
apuestas, este delirio logra su meta -con una total carencia de una calidad que pueda dar
credibilidad al logro- a un testigo le quedan solamente dos alternativas: aceptar los hechos
con fe, o rechazar los hechos y sentirse excluido. La mayoría de la gente parece haber
elegido la aceptación, y caminando por los portales, muchos de los paseantes exhiben su
fe usando ropa que en algún lugar tiene el color naranja.
Viendo tantos sombreros y bufandas anaranjadas, tuve una revelación. Si la multitud

hubiera sido una congregación de Haré Krishna, The Gates hubiera funcionado lo más
bien. Los cantos y danzas correspondientes, el ambiente de falsa felicidad, todo eso hubiera
llevado el delirio a un término completo y exitoso. Es verdad que habría aumentado el
número de acólitos de Bhaktivedanta Swami Prabhupada en lugar de los de Christo, pero
no importa. Aquí de lo que se trata es de espectáculo, no de seguidores.
11 Heather Timmons. “In a British Mobile Phone Suit, The Color o f M oney is Orange” en: The N ew York Times, febrero
19, 20 05, página C3.
291
Botellas y cuchillo, Juan Gris, 1912.
Juan Gris
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Diciembre 2005
El Museo Reina Sofía presenta una muestra con 247 obras de Juan Gris, probablemente
la muestra más completa que se haya realizado de su obra.1Gris nació en 1887 como José
Victoriano Carmelo Carlos González Pérez y como el decimotercero de catorce hijos. Murió
cuarenta años más tarde, en 1927, vagamente diagnosticado, desde 1920, como víctima
de uremia, hipertensión, asma, enfisema, y pleuresía. En 1906 fue a París, desde entonces
su hogar permanente, en donde por suerte se cambió el nombre por el de Juan Gris.
Claramente, la muestra es un despliegue de erudición. A veces excesivamente fatigosa

para un visitante normal, parece diseñada para corregir el relativo olvido que España de
mostró hacia su persona. Sólo hasta 1978, una institución oficial española adquirió una
de sus obras, y la única exposición retrospectiva de Gris en España tuvo lugar en 1985.2
Corrigiendo las omisiones, la exposición fue acompañada de un enorme catálogo de dos
tomos. Con toda esta ambición (el segundo tomo es un catálogo razonado de todas las
piezas expuestas), la mala calidad de las reproducciones en color hace que la parte visual
sea prácticamente inutilizable.
1 “Juan Gris: Pinturas y dibujos 1 9 10 -19 2 7 ”, Museo Nacional Centro de A rte Reina Sofía, junio 22 - septiembre 19, 20 05.
Curada por Paloma Esteban Leal.
2 “Juan Gris (188 7-19 27)”, Salas Pablo Ruíz Picasso del Ministerio de Cultura, Madrid.
292
Juan Gris. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Gris siempre fue visto como el “tercer” cubista, un puesto por el cual compite con
Fernand Léger. Los primeros dos puestos, dependiendo de a quién se escuche, son ocu
pados alternadamente por Picasso y Braque. En ese sentido, es sorprendente que Gris
aparezca con más frecuencia como un relleno prestigioso en muestras colectivas que en
exposiciones propias.
La aparición de Gris en el Cubismo es un poco tardía. Picasso ya estaba preparando

los estudios para su D em oiselles d ’A vignon cuando Gris llegó a París, y comenzó a pintar
cuatro años más tarde tras las huellas de Cézanne. Sin embargo, a Gris se le atribuye el
mérito de haberle movido el piso al Cubismo lo suficiente como para que se le acredite con
el título de “cubista sintético”, en oposición al “cubismo analítico” de Braque y Picasso.
Son ese retraso y su idiosincrasia los que lo ubican en el sótano de lo que se puede llamar
el penthouse de la jerarquía cubista —por encima de las figuras secundarias, Gleizes y
Metzinger-, pero por debajo de los “maestros absolutos”.
La exposición de Gris va a generar una cantidad suficiente de ensayos eruditos sin

necesidad de agregar otro, lo cual me da margen aquí para cierta subjetividad. Gris siempre
ha sido una figura mítica para mi generación de artistas uruguayos. No hubo un motivo
claro para esto, ningún argumento explícitamente racional, y es probablemente algo
explicable por el hecho de vivir a la sombra de Torres García. Incluso para aquellos que
sentíamos que la influencia de Torres era un factor que obstaculizaba nuestra evolución,
su pensamiento y su gusto igual terminó afectando nuestra formación. Para Torres, Gris
era el maestro mayor. Picasso se basaba demasiado en la realidad; Braque era demasiado
lírico. Para Torres, era Gris quien merecía estar en el p en th o u se: “Juan Gris es el geómetra
perfecto. Es por ello que es el más puro de los cubistas.”3
Sin importar los motivos, visitar esta muestra fue como pagar una deuda incurrida
hace medio siglo, pero una deuda para ser pagada con placer. Los cajones de mi memoria
estaban llenos de naturalezas muertas rigurosamente formalizadas que se escapaban de la
paleta de marrones de pomada de zapatos típica del primer Cubismo. Si bien mi memoria
no se equivocó, resultó ser excesivamente selectiva y, si aquí se permite utilizar el gusto,
funciona en beneficio de Gris.
En su época, Gris era un pintor relativamente polémico. Tenía un fuerte apoyo de los que
importaban para su supervivencia económica (Gertrude Stein, Daniel-Henry Kahnweiler y
Leonce Rosenberg, etc.), pero la admiración de sus colegas era menos unánime. Guillaume
Apollinaire lo describe con un poco de desprecio (aunque tempranamente y antes de que
Gris desarrollara su estilo realmente propio) en su P intores Cubistas:
3 Agustín Sánchez Vidal. “Eminencia Gris’ en: Juan Gris: pinturas y dibujos 1910-1927, Vol I, página 142.
293
Reseñas
[Su arte] es un arte de ornamento que combina respetuosamente los últimos vestigios
del arte clásico, los dibujos de Ingres y los retratos de David, para luego animarlos.
Llega a un estilo, como Seurat, pero careciendo de su innovación teórica... El arte
de Juan Gris es una expresión excesiva del cubismo científico creado por Picasso; un
arte profundamente intelectualista en donde el color solamente tiene un significado
simbólico. Sin embargo, mientras que el arte de Picasso es concebido en la luz (im
presionismo), Juan Gris se contenta con una pureza concebida científicamente/
Se podría decir que lo que admiraba Torres García era precisamente lo que Apolli-
naire detestaba, pero a un nivel objetivo las descripciones de ambos autores coincidían.
Sin embargo lo que la muestra nos presenta en el día de hoy es una imagen mucho más
compleja del pintor, que se desvía de esta descripción. Es verdad que hay pinturas for
malmente rigurosas. Pero también hay una profusión de usos sentimentales del color y de
estilizaciones ilustrativas que se contraponen completamente a esta descripción.
Gris, en esta exposición, aparece como un artista profundamente conflictivo que

muchas veces cae en la cursilería y que trata valientemente de escaparse de ella, aunque
con distintos grados de éxito. Hay algunos períodos peores que otros, notablemente
de 1922 a 1924, un período generalmente considerado como débil, pero también uno
excusado con el decaimiento general del arte europeo de la época. Pero uno no puede
dividir la obra de Gris nítidamente en períodos buenos y malos. Salvo los primeros años,
durante 1910-1912, cuando buscaba un lenguaje propio con vacilaciones comprensibles,
generalmente está la sensación de que en algún lado Gris tiene una válvula sentimental
que ocasionalmente explota y contamina la sala de exposiciones.
Sin escrúpulos, tanto Picasso como Braque usaron payasos y otras imágenes estereo
típicas en sus obras. Pero cuando lo hicieron, lograron quebrarlos en espacios a los que
hoy podemos referirnos como organizados fractalmente -subdivisiones que mantienen la
tensión del total- o lograban imbuirlos de algún aura pictórica interesante. Negando las
opiniones de Apollinaire y de Torres, Gris en sus peores momentos no hace eso. Retrata
los mismos estereotipos en simplificaciones predecibles que parecen abstracciones pero
que en realidad no son más que retratos esquemáticos que recuerdan a la caricatura más
elemental. En esos momentos peores, Gris utiliza colores agridulces que parecen gobernados
por criterios ajenos a la composición. Como distraído, sus cuadros se convierten en pintura
blanda, unificando formas que en otros cuadros se pelean y conversan en forma poderosa,
dentro de una atmósfera de sopa densamente abrumadora. Puede ser que estas vacilaciones
documenten la voluntad experimental de Gris, pero desgraciadamente no se leen así.
Gris comenzó su carrera como ilustrador. En 1910 sus primeros cuadros son cuadros
de Cézanne, lindos pero no asombrosos. El primer cuadro en esta exposición es Sifón
4 Guillaume Apollinaire. Meditaciones estéticas: Los pintores cubistas. A. Machado Libros, M adrid, 2 0 0 1, páginas 6 3 -6 4 .
294
y botellas (1910), una obra apacible y bella. Luego, y hasta 1912, se dedica a quebrar las
superficies en configuraciones más o menos ornamentales. En ese sentido, parte de la
descripción de Apollinaire escrita en 1912 parece correcta. Pero 1912 es un año importante
para el cubismo. Picasso pega un pedazo de hule impreso en su silla con rafia (N ature
m orte a la chaise canée) en algún momento de mayo. En septiembre, Braque pegó papel
impreso industrialmente sobre un dibujo (C om potier en verre). Y ese mismo mes, Gris
también collagea sobre su tela La m ontre. Su cuadro no es genial, ciertamente más débil
que las obras paralelas de sus colegas, pero comienza una serie de trabajos y perspectivas
interesantes. En una serie que continúa hasta 1915, el collage parece controlar efectivamente
esa válvula ya mencionada. Cuando hay algún papel pegado por ahí, los colores toman
su lugar con una precisión mucho mayor. En Le livre (1913), hay páginas que forman
un libro en el cuadro. Pero la composición no es la de una fragmentación cubista típica,
sino que se organiza en estrías verticales con cada una como recipiente de reglas distintas.
La realidad ya no es un rompecabezas centrífugo sino más bien algo como un biombo
aplanado y, con esto, Gris comienza a afirmarse. En obras posteriores, Gris se concentra
en formas icónicas que contienen sus composiciones, a veces con un éxito desconcertante
como en F leurs (mayo-junio 1914), otras veces dulce y fácil.
Tomás Llorens, en uno de los ensayos del catálogo, analiza este período y el papel que
desempeña el collage. Según Llorens las piezas pegadas dan estructura a la obra. Llorens
utiliza dos ejemplos, desgraciadamente ausentes en la exposición. Uno es Le lavabo (1912),
un lavabo con fragmentos de espejo pegados en la tela. Lo fundamental en esta obra es el
hecho de los reflejos cambiantes, algo que en la pintura tradicional tendría un impacto
visual enorme (cada cambio de reflejo implica un cambio de color), pero que aquí pierde
importancia. Lo que sí importa en esta obra es la forma de los fragmentos y su calidad de
reflectante. El otro ejemplo es Violon etgra v u re a croch ée (1913) con un aguafuerte pegado
a la tela. Refiriéndose a esta obra, Gris comentó que no le importaba qué grabado había
en la obra, que el comprador tenía la libertad de pegar lo que quisiera.5
En su ensayo, Paloma Esteban también subraya el uso de las formas del collage por
encima del contenido de la imagen. El collage sugiere posibilidades de composición abs
tracta; Gris deriva de ellas sus imágenes por deducción. Uno podría decir, por tanto, que
su herramienta principal es la del diseño gráfico.
Con la influencia de una nueva moda puntillista, hacia 1916, Gris atraviesa un período
de superficies texturadas con puntos. Aunque elogiadas en el catálogo, en la muestra, estas
obras parecen tener una importancia puramente documental. Luego, Gris retomó su curso
y produjo algunas de sus obras más fuertes {Les raisins, C om potier etjo u rn a l, y B outeille
et com potierN ature m orte a u jo u r n a l (diciembre 1926 - enero 1927) y Le go b elet (febrero
5 Tomás Llorens. “Juan Gris y la visión interior’ en: Juan Gris: pinturas y dibujos 1910-1927, Vol. I, página 72.
295
Reseñas
4, 1927). Son obras a veces disculpadas y explicadas como un producto de la debilidad

de un pintor enfermo. Y, sin embargo, impresionan como una síntesis, un producto de la
sabiduría y experiencia de los puntos más altos de su carrera. Los demonios aquí parecen
amansados, Gris se resigna pacíficamente al uso de una línea temblorosa que se convierte
en una herramienta modesta y directa para su dibujo. En un acto poderoso y conmovedor,
Gris finalmente permitió que su biología se integrara con su mente.
En 1921, Gris escribió: “Trabajo con los elementos del espíritu, con la imaginación, trato de
concretar lo que es abstracto, voy de lo general a lo particular, lo cual significa que comienzo
con la abstracción para llegar al hecho real”.6Para Gris, esto era un factor humanizador más
que un síntoma de enajenación científica. En el mismo texto continúa: “Considero que el
aspecto arquitectónico de la pintura es la matemática, su lado abstracto; quiero humanizarlo,
Cézanne hace un cilindro de una botella, en cuanto a mí, empiezo con un cilindro para
crear un individuo especial; del cilindro hago una botella, una botella específica. Cezanne va
hacia la arquitectura, yo parto de ella.” Es en este contexto que su descripción de la pintura
como “arquitectura plana coloreada” adquiere un significado especial.7
Apollinaire clasificó al Cubismo en cuatro clases: cubismo científico, cubismo físico,

cubismo órfico y cubismo instintivo. Descartó la última categoría por su falta de lucidez
y de fe artística. Pero el cubismo científico es “el arte de pintar nuevas composiciones con
elementos que no son tomados de la realidad visual sino de la realidad del conocimiento”.8
En esta categoría incluye a Picasso, Braque, Metzinger, Gleizes, Laurencin y (último en la
lista) Gris. El cubismo físico, cuyo único ejemplo es Le Fauconnier, es un instrumento de
composición para tratar con la realidad visual. Erradamente, Apollinaire predijo que el futuro
de esta tendencia estaba en la pintura histórica. El cubismo órfico se refiere a una realidad
creada y activada puramente por el artista. “Los artistas órficos simultáneamente muestran
un divertimento estético puro, una construcción donde lo sensorial es obvio, y un signifi
cado; en otras palabras, un tema sublime. Es arte puro”. Picasso aquí nuevamente aparece a
la cabeza, seguido por Robert Delaunay y con la ayuda de Léger, Picabia y Duchamp.
Es interesante ver cómo el gusto, las relaciones humanas y una historia incompleta informan
a la teoría. Laurencin fue la amante de Apollinaire hasta 1913 (a su pedido, fue enterrada
en 1956 sosteniendo las cartas de amor que le escribiera Apollinaire), y luego, las marcas
que Léger, Delaunay, Picabia y Duchamp dejaron en la historia no fueron exactamente sus
contribuciones cubistas. Entretanto, Metzinger y Gleizes se deslizaron tanto de la jerarquía
como de la memoria. De manera que estamos otra vez con Picasso, Braque y Gris.
6 LE sprit Nouveau, febrero 1921, citado por Paloma Esteban en: “Una pasión contenida’ en: Juan Gris: pinturas y dibujos
1910-1927, Vol. I, página 45
7 Citado por Paloma Esteban, página 18.
8 Apollinaire, página 31.
296
Aunque en la época no era predecible, hoy se podría decir que cuando es bueno, Gris
es el único artista que se califica como miembro de los cubismos científico y órfico. Es
posible que sea el único que puede usar lo que Apollinaire consideró una medalla de honor,
una que Torres García le otorgó con ayuda de un poco de perspectiva histórica.
La muestra de Gris, como muchas otras, nos presenta nuevamente el dilema al que se
enfrentan los curadores: mostrar lo que se considera la contribución del artista, o mostrar
el cuerpo entero de obras para que uno pueda sacar conclusiones propias. Cuando fui a ver
la exposición, muy egoístamente, sólo quise una confirmación de mi infancia. En lugar
de satisfacer esa esperanza unidimensional con algunas pinturas, me encontré con un
individuo complicado (más que complejo) que pasó su vida pintando. En cierta forma, la
experiencia repite la que tuvo Juan Gris cuando vio obras flojas de Braque. Le gustó, porque
las obras buenas de Braque (quien era muy amigo suyo) siempre lo intimidaban.
Pero queda la pregunta: ¿qué pasaría si la exposición solamente tuviera las obras de Gris
que me habían gustado, cosa que decididamente no es lo mismo que preguntar qué pasaría
si yo fuera el curador de la muestra? La respuesta sorprendente que tendría que darme es
que me gusta Gris cuando es más coherentemente formalista, más alejado de cualquier
proyecto con contenido. Esto es realmente lo que significa su proceso de “deducción”. Es
lo que le permite absorber recursos formales al margen de cualquier tema al que se dedica.
Por lo tanto, es el placer del diseño gráfico lo que le sirve de apoyo y le da estabilidad. Es
también lo importante para el desarrollo posterior del formalismo modernista.
Algo de todo esto ya debió haber sido evidente durante su vida. El escritor hispano-
mexicano Max Aub no escatimó críticas contra Gris. Aub escribió una biografía de un
pintor ficticio de nombre Jusep Torres Campalans, un pintor catalán. Torres Campalans
invitó a Picasso a visitar un prostíbulo llamado Viño, el cual más tarde y en beneficio de
las Demoiselles se convirtió en Avignon. Torres Campalans odia a Juan Gris y lo describe
como “un pequeño hombre ordenado quien solamente entró en el cubismo cuando vio un
camino abierto y fácil”. Gris, de acuerdo con Torres Campalans, solamente está interesado
en su bienestar material, y elige la pintura por sobre la ilustración previa porque le da más
dinero. Gris es citado apócrifamente como diciendo: “Tenemos que ver las cosas como
pintores. Exclusivamente como pintores” Alo que Torres Campalans contesta: “Sí, seguro,
como si fuéramos ángeles. ¿No ves, imbécil, que no podemos dejar de ser hombres?”.9 Lo
cual resume mi reacción conflictiva frente a la obra de Gris con bastante precisión: Fui
a ver a un ángel y en su lugar solamente vi un hombre.
9 Max k\xb. Jusep Torres Campalans. Plaza & Janes, Madrid, 1984. Publicado en inglés por Doubleday, Nueva York, 1962.
297
Figura Cinco, Sigmund Freud, 1886. - F iat Modes, Max Ernst, 1920.
Los dibujos del otro Freud (Sigmund)

Octubre 2006
Leonardo, de acuerdo con Freud, pintó la sonrisa de la Mona Lisa porque en ella
supo encontrar la sonrisa de su madre. La New York Academy of Medicine (Academia
neoyorquina de medicina) presenta una selección de los dibujos hechos por Freud, y es
imposible no caer en la tentación de criticar la obra que éste produjo cuando se aventuró
en el terreno artístico1. Después de toda una vida dedicada a tratar de adivinar las razones
y motivaciones que se esconden en el trabajo de los artistas, parece justo el darle vuelta a
la tortilla y someter a Freud al mismo tratamiento.
La muestra fue curada por Lynn Gamwell, directora del Binghamton University Art
Museum, en donde será exhibida en una segunda etapa, y de hecho la exposición acentúa
más pronunciadamente la investigación científica que el aspecto artístico. Gamwell es
historiadora en ambos campos, arte y ciencia, y parece ser la persona ideal para este pro
yecto. Sensible a la parte científica de la muestra, The N ew York Times dedicó al evento
una página entera en la sección de ciencias. No fue realmente una crítica sino más bien
un comentario descriptivo, pero lo suficientemente interesante como para hacer que uno
fuera a ver la exposición2.
1 From Neurology to Psicoanálisis: SigmundFreud's Neurological Drawings andDiagrams o fT h e M ind. New York Academy of
Medicine, mayo 6 - agosto 26; Binghamton University A rt Museum, State University o f New York, septiembre 8 - octubre
20, 2006.
2 Benedict Carey, “Analyze These” en: The N ew York Times. Abril 25, 2 0 0 6 , pp. F l, F7.
298
Una vez llegado a la Academia busqué la galería, pero me dirigieron hacia la biblioteca. En
su mayoría, lo expuesto consistió en fotocopias y libros abiertos en páginas que reproducían
dibujos y diagramas. Todo el trabajo estaba modestamente colocado en vitrinas de biblioteca,
con una atmósfera de memorabilia. La expectativa de encontrar una colección tradicional de
dibujos enmarcados no se cumplió. Pero, por otro lado, fue esto mismo probablemente una
de las razones por las cuales la muestra fue discutida en la sección dedicada a las ciencias.
Y no llevó demasiado tiempo el sentirse cómodo con la presentación: el espectador se veía
obligado a mirar y pensar seriamente, mucho más de lo que exige la mirada casual en el
recorrido rápido que uno utiliza en las galerías de arte convencional.
Criticar los dibujos de Freud desde una perspectiva artística obviamente es un acto injusto.
Cuando Freud utilizaba al arte como una configuración de símbolos para explorar las pato
logías psicológicas —no importa si sus teorías eran válidas o no— su búsqueda tenía sentido.
Hay cosas que se cuelan a través del quehacer artístico, señales sobre las cuales el artista no
tiene el mismo control que uno ejerce cuando presenta un discurso lógico. Teóricamente,
entonces, hay algunos problemas que surgen, que quedan expuestos, y que son susceptibles
a una interpretación. La validez de un cuestionamiento del psicoanálisis, por lo tanto, no se
dirige al potencial de una interpretación sino a lo acertado de las interpretaciones específicas.
Para algunos, la tentación de hacer un análisis psicológico de los dibujos de Freud sería lo
más obvio. Para nosotros, se trata de discutir los dibujos de Freud desde el punto de vista
del arte. Sin embargo, este proceso de reciprocidad no es algo demasiado claro, y el tratar de
discutir el valor artístico de los dibujos de Freud puede sonar más a venganza que a ejercicio
razonable. Con todo, los dibujos de Freud demuestran oficio y competencia suficientes como
para merecer una consideración y para explorar algunos temas (también artísticos).
La minimización de toda pretensión artística por parte de la exposición desplaza, acer

tadamente, la atención del espectador hacia la documentación. Pero dado que son dibujos,
una de las preguntas que uno se plantea es en qué medida hay algo de fetichismo en el
proyecto de mostrar estas obras. Si, de igual manera, la intención fue mostrarlas para ser
vistas como arte, tendrían algún interés si no hubieran sido hechas por Freud o por alguien
famoso? Muchas muestras hechas bajo la etiqueta artística solamente tienen cierto interés
debido a una fama adquirida en otras disciplinas o campos. Una de las áreas favoritas para
esto es la política, cosa que explica la organización de exposiciones de obras de Hitler o de
Churchill. A pesar de que su producción artística puede servir de apéndice anecdótico para
otra documentación y también puede servir para desentrañar algunos aspectos del carácter
de los famosos, el interés del público pertenece a la misma categoría en la cual uno quiere ver
o poseer un rulo de Napoleón o una piedra de la playa de Jacqueline Kennedy/Onassis.
A diferencia de los casos de Hitler y de Churchill, a Freud al menos se le puede atribuir

una cierta modestia artística: nunca pretendió hacer arte y, sin embargo, produjo dibujos
que tienen interés. Tendrían interés incluso si fueran hechos por alguien desconocido.
A lo largo de toda su vida, Freud dibujó con la intención de documentar y de clarificar
299
Reseñas
información tomada de otras fuentes. Los primeros dibujos consisten en una serie de
representaciones de células y, más tarde, son diagramas sobre distintas relaciones. Pero
mientras que Hitler y Churchill —para mantener los ejemplos— tienen obra laboriosa y
relamida, Freud aparenta gozar de su actividad, tiene una cierta seguridad en su trabajo
y nos presenta una evolución conceptual interesante.
Durante una primera etapa de sus estudios, cuando se concentraba en biología, los
dibujos eran para documentar sus observaciones usando el microscopio. Claros, concisos,
eficientes, dentro de la tradición de la ilustración científica “objetiva”, los dibujos logran
exactamente lo que se proponen, sin vacilaciones o arrepentimientos. Es durante la segunda
etapa, más teórica — cuando Freud abandona el cuerpo para entrar en las mentes— , que
los dibujos se convirtieron en diagramas. Con la misma capacidad técnica de sus dibujos
realistas, Freud ahora hace traducciones visuales de sus intuiciones teóricas. Hablando en
términos de la historia del arte, uno podría decir que pasó del realismo al conceptualismo,
un factor que le da interés artístico a la exposición de sus dibujos.
Inesperadamente, las documentaciones visuales de Freud tienen atractivo. Algunas de

las razones para esto no tienen relación con las prácticas artísticas tal cual él las entendía
cuando hizo los dibujos. En su momento fueron entendidos exactamente en la forma en
que él se lo proponía: como un instrumento de comunicación relativamente impersonal.
Pero hoy, dentro de una cultura seriamente condicionada por una estética conceptualista,
vemos la representación de información en forma muy distinta a como la gente la percibía
durante la vida de Freud. Durante estas últimas décadas, nuestra forma de ver y nuestro
gusto fueron afectados por el estilo conceptualista. Cuando miramos los dibujos de Freud
los vemos a través de lo que ha quedado de ese condicionamiento cultural. La mezcla de
lenguaje escrito con imágenes se ha convertido en una unidad visual. Para nuestros ojos,
lo que nos presenta Freud, es tanto forma como contenido. A esto hay que agregar el
placer nostálgico causado por una escritura cuidadosa, una caligrafía mucho más cercana
al dibujo que los garabatos apurados que caracterizan la escritura de hoy, y que refleja un
sentido distinto e irrecuperable del tiempo. En su conjunto, los dibujos de Freud satisfacen
un sentido estético que proyectamos sobre su obra, un sentido que es nuestro y que sería
ajeno a Freud e ininteligible para él. Esto hace que sus dibujos, hoy día, estén mucho más
cerca del arte que en su propia época cuando fueron producidos.
Si uno se interesa en Freud como científico y como psicólogo, la muestra nos presenta
mucha información interesante, aunque algo esotérica. Aspecto este muy bien comple
mentado por un excelente catálogo que permite un estudio más pausado y detallado.
Uno se entera, por ejemplo, que Freud diseccionó 400 especímenes de anguilas en una
búsqueda de un testículo3. Resulta que nunca encontró ese testículo porque las anguilas
son intersexuales, un dato que en 1876 era desconocido.
3 Lynn Gamwell, M ark Solms. From Neurology to Psychoanalysis: Sigm u n d F reu d ’s NeurologicalDrawings andD iagram s o f
T h eM in d . Binghamton University A rt Museum, State University ofN eiu York, 2 0 0 6 , p. 28.
300
Mientras que los dibujos que Freud hizo de las células durante sus estudios biológicos
eran extremadamente precisos, los croquis que hizo en sus cartas o como preparación
para sus libros son fuertes, expresivos y demuestran una gran seguridad en el trazo. El uso
apropiado del dibujo parece constante en toda su trayectoria, desde el principio hasta el
fin de su carrera. El problema es que esa coherencia en su oficio dibujístico, esa fuerza,
seguridad y expresividad, prueban que estamos hablando de arte.
La palabra “dibujo” es excesivamente borrosa, dado que se la utiliza indiscrim i

nadamente para una cantidad de productos que no se relacionan entre sí. Entre estos
productos tenemos: anotaciones y garabatos personales que carecen de significado para
otra gente; instrucciones personales, como croquis para la producción de otras cosas, que
permanecen comprensibles con el paso del tiempo; instrucciones para otra gente, como
planos técnicos que garantizan una producción según especificaciones particulares; des
cripciones de eventos o ideas para los cuales una representación visual es más eficiente que
una explicación verbal; comunicaciones personales a otras personas, con la intención de
establecer un diálogo, para lo cual los dibujos sirven como un estímulo para una reacción
imaginativa; comunicaciones que se adaptan al estándar de los museos y que sirven para
la colección; y, finalmente, quizás los dibujos más importantes, anotaciones hechas para
expandir las fronteras del conocimiento.
En el caso de Freud, sus dibujos claramente encajan en la categoría de representar algo

que no sería tan claro si se limitara al uso de una descripción verbal. Durante su primera
etapa, la biológica, sus dibujos consistieron en ilustrar con un propósito de clarificación.
Aunque útil en su época, hoy serían un anacronismo, dado que la microfotografía nos
ofrece imágenes mucho más reveladoras y de mayor utilidad. Pero en estos dibujos tenemos
que admirar la habilidad de Freud, especialmente considerando que éste no tenía un real
entrenamiento artístico. Pero nuestra admiración aquí no puede ir mucho más allá de la que
uno pueda tener por alguien con buena letra, pero sin fijarse en lo que dice el texto.
Cuando Freud empieza a hacer diagramas se introduce en un campo más cercano al

“arte”. Hacer diagramas no era algo nuevo (el propio Freud siempre los utilizó) pero, en el
trabajo de Freud posterior a 1885, los diagramas cobraron una importancia especial. Ese
fue el año en que Freud llegó a París para estudiar con Jean-Martin Charcot. También
fue cuando, por primera vez, “fueron estudiadas las causas psicológicas no visibles de los
trastornos mentales” y se les dio credibilidad científica4. Fue esta aceptación de causas
no -físicas — un cambio con respecto a las opiniones previas del propio Charcot, y algo
nuevo para Freud en su trayectoria de investigador de la biología— lo que hace que estos
diagramas sean particularmente interesantes. Los dibujos comienzan a expandir las fron
teras del conocimiento, lo cual, sin intención del autor, los acerca al arte.
4 Gamwell, Solms, p. 9.
301
Reseñas
Esta etapa del trabajo de Freud coincidió con un cambio radical en la conexión entre
la realidad y la percepción de la realidad. Se había descubierto la existencia de los rayos X
y Wilhelm Roentgen empezó a usarlos para hacer imágenes de huesos aún integrados al
cuerpo, ofreciendo así detalles normalmente invisibles. Roentgen abrió la puerta para lo
que los avisos publicitarios de la época proclamaron como “la fotografía de lo invisible”5.
Una caricatura de 1896 muestra las siluetas de cabezas de políticos de perfil conteniendo
símbolos descriptivos del carácter (una corona, un asno, etc). El título era “El último
descubrimiento fotográfico”, y todo era atribuido a Roentgen6.
En la historia del arte se produjo un proceso paralelo. El realismo estricto como única
forma aceptable de representación estaba siendo abandonado. El primer paso fue investi
gar las estructuras escondidas detrás de las imágenes visibles (impresionismo, cubismo).
Eventualmente, se cruzó también el límite que separaba la representación del concepto.
Francis Picabia (quien, como Duchamp, estaba fascinado con los rayos X) escribió en un
catálogo de una muestra en Nueva York en 1913: “La concepción cualitativa de la realidad
ya no se puede expresar en una forma visual u óptica pura”7.
Coherentemente con esta posición, Picabia desarrolló lo que usualmente se conoce

como sus dibujos “maquinicistas”, en su mayoría hechos entre 1915 y 1920. Si bien formal
mente éstos se relacionan con diagramas mecánicos, muchos de ellos incluyen alusiones
psicológicas. Considerando el énfasis dado a estas referencias, la etiqueta “maquinista”
parece mal usada y probablemente útil solamente para ubicarlos dentro de una categoría
formal conocida. De hecho, estos dibujos de Picabia quizás no sean más que un síntoma
de una estética que reflejaba, no tanto una visión mecánica del mundo, como más bien
una visión mecanística. Una de las críticas hechas a las teorías de Freud décadas después
de enunciadas fue justamente que éste había usado criterios hidráulicos para aplicarlos
a la psicología, que se había apoyado en una aproximación mecanicista inadecuada para
crear un verdadero sistema que llevara al esclarecimiento de sus pacientes. El uso de los
diagramas para visualizar sus teorías posiblemente también estimuló esta crítica.
Freud obviamente estaba interesado en la objetualización, mientras que Picabia no

lo estaba. Ambos, sin embargo, compartían el deseo de alcanzar y elucidar lo invisible.
Con o sin humor e ironía, un tema que claramente separa a Picabia de Freud, ambos
usaron elementos formales comparables. Compartían una forma de codificar imágenes
que favorecía el uso de instrumentos conceptuales por encima de los sensoriales. Estos
instrumentos eran más útiles para reflejar la complejidad que subyace a la realidad perci
5 Linda D alrymple Henderson. “Francis Picabia, Radiometers, and X-Rays in 1 9 2 3 ”, pp. 114 -12 3 , en: The A r t Bulletin.
Volumen LXXI, número 1, marzo 1989, p. 117.
6 Henderson, p. 122.
7 Henderson, p. 116.
302
bida y ayudan a acercarnos mejor a las verdades que estamos buscando. Freud y Picabia
no fueron los únicos atraídos por esto. Estaban Max Ernst y otros dadaístas, los futuristas
en su poesía visual y, por supuesto, los científicos (y no sólo en biología sino también
en física y química, sin dejar de mencionar a los que practicaban las seudo ciencias). El
dibujo diagramático se convirtió en una forma colectiva de representación, un verdadero
signo de la época.
En sus comentarios a los dibujos de Freud en el catálogo de la muestra, Mark Solms

destaca la serie que forma parte de “Sobre el origen del nervio acústico” (1886), en la
cual “Freud ubica el origen y las conexiones del nervio auditivo en la m edulla oblongata
humana”. (La m edulla es una pieza que sirve para transmitir las señales nerviosas de la
espina dorsal al cerebro, y viceversa, pero, entre otras cosas, también ayuda a la ubicar la
posición de los sonidos en el espacio). Revisando este trabajo 47 años más tarde, Freud
escribió: “La m edu lla oblongata es una cosa muy seria y querida... Hoy, sin embargo,
tengo que afirmar que no sé de ninguna cosa que me pueda interesar menos que el lugar
en los nervios por el cual circula su excitación, para poder entender la ansiedad”8. Y, sin
embargo, el quinto dibujo en esta serie citada por Solms parece ser emblemático como
una representación de la transición de Freud hacia una visualización conceptual, y lo
convierte en uno de los dibujos más interesantes en términos de la “historia del arte”.
Solms comenta que “Desde este punto en adelante, los escritos anatómicos de Freud se
hacen cada vez más abstractos y teóricos”*.
Fue también en 1886 cuando Freud hizo sus dibujos para la E inleitung in d ie N er-
venpaT hologie (Introducción a la neuropatología). Solms describe este trabajo no publi
cado como la culminación de las contribuciones que Freud hizo a la anatomía neural.
Y mientras Solms describe los croquis como “crudos”, desde el punto de vista artístico
éstos se encuentran entre los más vibrantes de la exposición y demuestran el oficio de
Freud como dibujante.
Los dibujos posteriores a 1886 son más interesantes como biografía que como arte.
Lo que se evidencia en ellos es un alejamiento creciente de los mecanismos neurológicos
y un mayor énfasis en la elucidación de los procesos mentales, un quiebre que Freud logra
completamente en 1896.
La preocupación de Freud por la precisión en su visualización fue constante. En 1917, al

mirar uno de sus dibujos, Freud se quejaba por las limitaciones que sentía y que frustraban sus
esfuerzos por expresar exactamente lo que quería. Refiriéndose a un diagrama en particular,
comenta: “Desgraciadamente este recurso técnico no es lo suficientemente flexible para
8 Gamwell, Solms, pp. 84, 85.

9 Gamwell Solms, p. 83 (itálicas en original).
303
Reseñas
nuestro propósito, o posiblemente no hemos aprendido todavía a utilizarlo efectivamente.

De cualquier manera, espero que el lector no tenga expectativas demasiado grandes”10.
Con el tiempo, Freud logró un alto nivel de claridad y de confianza en sí mismo

con respecto al papel que cumple la ilustración visual en su trabajo. En 1923 escribió:
“El estado de las cosas que hemos descrito puede ser representado diagramáticamente, a
pesar de que hay que aclarar que la forma elegida no tiene pretensiones de una aplicación
en especial, y que solamente pretende servir los propósitos de exposición”11. Económico
y preciso en su descripción de los dibujos de Freud, es un texto que también pudo haber
sido escrito por Picabia o por muchos otros artistas.
10 Gamwell, Solms, p. 123. From Über Triebumsetzung insbesondere der Analerotik (Sobre las transformaciones del instinto
tal como se ejemplifica en el erotismo anal).
11 Gamwell, Solms, p. 127.
304
Apéndice
Transformador, Hasbro, ca. 1987.
Los Transformadores
Septiembre 1987
Las cosas, muchas veces, aparecen con más claridad en situaciones supuestamente
correspondientes. Objetos que fueron creados con propósitos precisos, ofrecen más informa
ción o panoramas sintomáticos más certeros sobre temas no relacionados a las intenciones
originales. Es con esta conciencia que la mirada interdisciplinaria, la arqueologización de
las cosas, a veces reubica los valores otorgados por análisis aprisionados en los túneles de
las disciplinas establecidas. Por desgracia, la crítica de arte tiende a mantenerse en uno
de estos túneles. Pierde de vista la cultura en general para explayarse en los detalles del
“metier” y de valores ficticios. No pausa para autoanaliza el contexto general de la vida
real en la que el arte pretende insertarse.
Es en este punto que los “Transformadores” entran en acción para los propósitos de este
artículo. En un artículo anterior (“Diseño norteamericano siglo XX”, Arte en C olom bia
No. 30) había mencionado a los artistas Transformadores como un ejemplo emblemático
del diseño norteamericano y destacado su ausencia de la exposición del Museo Whitney.
Después de enviada la nota, y todavía intrigado por el objeto, descubrí que la ausencia
estaba justificada. El producto es de origen japonés, no estadounidense. De acuerdo a una
de las compañías distribuidoras, Hasbro, el juguete fue inventado por un diseñador japonés
y está de moda en el Japón hace más de 8 años. Si bien el vocero de Hasbro no conoce el
nombre del diseñador, se apresuró a destacar que el juguete había sido “descubierto” por
empleados de su compañía en un viaje al Japón hace 3 años y que gracias al ajuste en la
presentación, el juguete había tenido el éxito de distribución actual.
306
Los Transformadores
Es así que los “Transformadores” se han posesionado del mercado estadounidense en el

último par de años. El nombre “Transformador” es en realidad propiedad de una compa
ñía. Productos similares se llaman “Gobots”, etc., pero “Transformador” parece la palabra
más descriptiva. Como juguetes que son, no tienen ambiciones artísticas y su intención
primordial probablemente es la de hacer dinero. Sin embargo, considerando esta intención
simple, y si se quiere inofensiva, los “Transformadores” son lo suficientemente complejos
como evento cultural como para merecer una atención más detallada que la dedicada a un
juguete normal. Incluso que la dedicada a un buen juguete estéticamente atractivo.
Los “Transformadores” no son particularmente atractivos, como tampoco lo son los

robots. En realidad, los robots, desde un punto de vista estético, son una degeneración
del funcionalismo. Las soluciones usadas en la creación del robot son consecuencia direc
ta de las funciones previstas. Dentro de una prehistoria de la cibernética (en la que nos
encontramos hoy) estas funciones, parciales, se arman para el consumo popular dentro
de un todo antropomórfico. La referencia, totalmente arbitraria, para relacionarse con
el engendro, es el cuerpo humano, y lo que se logra de esta manera es una fenomenal
cursilería tecnológica.
Los “Transformadores” provienen directamente de este tecno-kitsch, pero multiplican

sus características. Esencialmente un “Transformador”, es un rompecabezas con múltiples
posibilidades de armado, una de cuyas soluciones pasajeras es la del robot antropomórfico.
Las partes se mantienen conectadas y, gracias a articulaciones y desfasajes ingeniosos, se
pueden reagrupar para formar pistolas, aviones, tanques, dinosaurios, relojes, automóviles,
etc. Un buen transformador afirma su calidad en base a su potencial de convertirse en
muchas cosas. Si el potencial es limitado, al menos se requiere que en cualquiera de sus
estados parezca un producto final perfecto en donde las otras fases no sean previsibles.
La complejidad del “Transformador” no está en la imagen misma, sino en la capacidad

metamórfica y el ingenio del diseño para lograr la flexibilidad. En uno de los extremos
está Voltron y sus similares. Estos personajes están formados por una acumulación de
“Transformadores” separables. El resultado es un “Super-Transformador” donde la forma
es contenido. Cada elemento constituyente comprende y representa a los demás, mez
clando los mundo borgianos del logotipo de la avena Quaker (un señor mostrando una
caja que contiene al mismo señor mostrando una caja, etc. a d in fin itu m ), y de negativo
holográfico (donde cualquier fragmento del negativo contiene toda la información de la
imagen del holograma).
El “Transformador” es probablemente el juguete de más éxito comercial en los Estados

Unidos en los últimos años. El hecho es importante porque se conecta con la fijación
pública de una imagen que se convierte en memorable más que por sus valores intrínse
cos, por su difusión (en ese sentido el orgullo de la compañía norteamericana está bien
ubicado). El interés del “Transformador” no está tanto en las imágenes que nos presenta
307
Apéndice
en sus metamorfosis, sino en la capacidad transformativa. La imagen más estable en este

proceso, la identificadora, es la del robot antropomórfico. Su única particularidad es la
de ser amenazante y torpe, con un énfasis en las formas prismáticas y los movimientos
lentos. Como el robot se desplaza aerodinámicamente en otros estados (estado-automó
vil, estado-cohete, etc.), y como generalmente va armado con pistolas de rayos láser, la
agilidad congénita no es necesaria. Cabe entonces preguntar por qué una imagen que
no es particularmente atractiva y es esencialmente agresiva, tiene esa tremenda habilidad
para ganar el mercado. Las respuestas posibles son varias.
La primera respuesta es el síndrome de King Kong. La película de King Kong se pro

duce en 1933, durante las postrimerías de la depresión económica de los Estados Unidos.
En momentos de crisis en la vida real generalmente aparecen monstruos apocalípticos
que, utilizados como emblemas, relativizan la percepción de la realidad y la hacen más
digerible. Mientras que King Kong tenía aspectos enternecedores formando parte de una
personalidad moderadamente compleja, o mientras R2D2 y C3PO despiertan simpatía en
La G uerra d e las Galaxias, los “Transformadores” son más esquemáticos. Hay “buenos”,
aquellos que defienden, y “malos”, aquellos que atacan. Ambos son igualmente letales.
Los valores éticos pasan a ser funcionales y pragmáticos, tecnologizados y enajenados.
La segunda respuesta radica en lo que es la “vida real” en estos momentos en los Estados
Unidos. Los “Transformadores” se insertan perfectamente en la atmósfera creada por la
Defensa Inter-estelar de Reagan. Los límites entre la realidad y la ficción quedan borro
sos, con peligro de borrarse. La dicotomía Reagan-Lukas, realidad-cine, parece pasajera
y ya cabe preguntarse quien creó a quien cuando la industria cinematográfica es capaz de
formar políticos. La equivalencia e interpretación de estos dos mundos no es nueva y no se
limita a las guerras inter-estelares. Desde la serie épica D une, las novelas de Frank Herbert,
los últimos 20 años de ciencia-ficción norteamericana han mezclado la tecnología con un
medievalismo superficial y obscurantista. Thomas Mann había percibido una situación
similar en la Alemania nazi: “.. .la característica real y peligrosa del nacional-socialismo
es su mezcla de robusta modernidad y su posición afirmativa hacia el progreso, combi
nado con sueños sobre el pasado: un romanticismo altamente tecnológico”.1 Los héroes
son caballeros andantes armados con rayos láser mortíferos en lugar de sables y lanzas, y
la magia se hibridiza con la cibernética, formando un todo al servicio de estados más o
menos totalitarios y líderes con tendencias fascistas que, monopolizando las definiciones
de justicia, salvan al universo del Apocalipsis.
Si bien la realidad norteamericana no llega a ese extremo, es interesante anotar en este

contexto que Reagan cree firmemente (coherentemente con sus creencias religiosas) que
el mundo se va a acabar inevitablemente en un futuro muy cercano y que sus conexiones
1 Citado en: Gordon Craig. “The Germán M ystery Case” en: N ew York Review ofBooks, Nueva York, enero 30, 1986.
308
Los Transformadores
con los movimientos religiosos fundamentalistas implícitamente lo ponen del lado de

las tendencias pro-censura de bibliotecas, y explícitamente se declara simpatizante de
la enseñanza del creacionismo (el hombre desciende de Adán y Eva) paralelamente al
evolucionismo científico en las escuelas.
La tercera respuesta sobre los “Transformadores” viene del arte: estos artefactos
representan y sintetizan mucho de lo que se plantea el post-modernismo en intermina
bles ensayos teóricos. Es claro que el post-modernismo a esta altura no es un verdadero
“ismo” artístico, sino una forma de decir que el modernismo ha terminado su función
determinante de estéticas. De paso el post-modernismo también ayuda a percibir que
el modernismo, más que una fase histórica del arte, fue una determinante estética en sí
misma. Dentro de esta declaración general y no demasiado profunda, se perfilan ten
dencias populistas y tendencias elitistas, a su vez divisibles en pro y anti-mercantilistas,
orientadas hacia el consumo banal o hacia un proceso educativo. Lo que en todo caso
unifica a esta diversidad de tendencias es el permiso auto-concedido a la apropiación. El
eclecticismo, el “pastiche”, la apropiación estética dejan de ser anatemas. No solamente se
convierten en permisibles, sino que se convierten en el vehículo expresivo para toda una
nueva generación artística. Las diferencias estéticas de los productos post-modernos están
dadas sobre todo por las diferencias de las referencias utilizadas con respecto al pasado.
Probablemente el post-modernismo obligará a la crítica de arte a abandonar los análisis
formalistas utilizados durante el auge del modernismo en el siglo XX, para incorporar
razonamientos que hasta ahora eran considerados extra-artísticos.
Los “Transformadores” aparecen como una metáfora sorprendentemente certera con

respecto a la producción artística. Subrayan los procesos de metamorfosis y apropiación en
oposición a la posible originalidad de las imágenes. Los estados parciales son apropiaciones
literales de objetos existentes. Cuando un “Transformador” se convierte en automóvil, no
es un nuevo automóvil o uno abstracto, es concretamente un Volkswagen o algún modelo
de marca conocida. Apropiación versus originalidad es lo que, en términos de análisis
estético, ocurre en el juguete tanto como en el arte. Es solamente así que se puede unificar
a David Salle, Cindy Sherman, Sherry Levine, Baselitz, Mariani, Paladino, Garouste, etc.
en una categoría artística común.
La metáfora se profundiza con el dato ya mencionado de que los “Transformadores”

fueron originalmente creados en el Japón y que recién una vez que el diseño fue apropiado
por compañías norteamericanas, el producto se popularizó internacionalmente.
Los “Transformadores” tienen una ventaja en relación a la producción artística. Sus

imágenes no están enrarecidas por los laberintos de las especulaciones estéticas. Son sim
plemente lo que son y se representan como tales. Tienen la perfección y falta de presunción
propia del emblema. Como tal, ayudan a percibir la función ideológica con mucha mayor
claridad que cualquier obra de arte paralela.
309

Camnitzer - Antología de Textos Críticos 1979-2006

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Antología de textos críticos

Antología de textos críticos

María Clara Bernal

ISBN 97 8-95 8-6 95-264-4

CDD 701.18 SBUA

Primera edición: Enero de 2007

© María Clara Bernal Bermúdez

© Universidad de los Andes

Impreso en Colombia - Printed in Colombia

Historia y teoría del arte

En 1984 Luis Camnitzer se preguntaba ¿Es p osib le la enseñanza d e l a rte? (.Arte en

El profesor solamente puede ser tal si se percibe a sí mismo como a un artista en

Hoy no podemos negarle al estudiante la formación técnica por la cual viene a

La actividad de Camnitzer como artista y docente, convierte a sus textos en un

Si el arte fuera un campo abstracto y cerrado como las matemáticas, sería un

Para el departamento de Arte de la Universidad de los Andes, es especialmente signi­

Para Camnitzer lo principal es el oficio de construir una cultura y saber de quien y

La Kunsthalle de Kiel, en Alemania, presentó una muestra retrospectiva del artista

No hay muchos artistas latinoamericanos que tengan muestras retrospectivas en

4 Conversación con el autor, 12 de diciembre de 2 0 03.

Otra de las obras consideradas cruciales en la producción de Camnitzer es su Firm a p o r

En la retrospectiva de la Kunsthalle, Camnitzer parece ser un artista falto de per­

El énfasis en una diversidad de propuestas, en oposición a una maduración lenta de

5 Conversación con el autor, 11 de diciembre de 20 03.

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Afortunadamente, Camnitzer tiene conciencia de estos problemas (fue él mismo

8 Camnitzer también subraya la importancia de sus galeristas en esta empresa.

embargo, que la perseverancia es un factor importante para recibir un reconocimiento y

11 Conversación con el autor, 1 de diciembre de 2 0 03.

La mayoría de nosotros estamos predispuestos a creer que una vida dedicada

Sigue diciendo más adelante: “Inevitablemente el efecto de todo esto es el de hacer

Pero ni Nolde ni M aillol eran distraídos o incoherentes. Nolde se dejó promover

Un análisis de la situación artística de Alemania durante el nacional-socialismo (y

En muchos casos, la resistencia callada y secreta, si es que la hubo, queda sepultada

En 1930 la situación estética alemana estaba fundamentalmente en manos de: a)

En el campo artístico, las teorías de Darré fueron promocionadas por un arquitecto

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del desempleo entre sus miembros.7 Schultze-Naumburg engranó en esta coyuntura y

Aparte del modernismo y los detalles mencionados, el Bauhaus no desentonaba

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9 Mecken. Les Realismes. Centre Pompidou, París, 1981.

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De esta configuración de estéticas en 1930 quedan solamente dos contrincantes

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