EL

EL
POPA
ART
EN LA COLECCION DEL IVAM
EL
EL
POPA
ART
EN LA COLECCION DEL IVAM
INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERN 15 marzo - 27 mayo 2007

Patrocina:
EXPOSICION IVAM INSTITUT VALENCIA D’ART MODERN

Comisarios: William Jeffet y Consuelo Císcar Dirección

Consuelo Císcar Casabán
Coordinación: Teresa Millet y Raquel Gutiérrez CONSEJO RECTOR DEL IVAM
Área Técnico-Artística
Asistencia a la coordinación: Paz Alcaide Presidente Honorario Raquel Gutiérrez
Francisco Camps Ortiz
Molt Honorable President de la Generalitat Comunicación y Desarrollo
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Presidente
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Generalitat
Económico-Administrativo
Vicepresidenta Juan Carlos Lledó
Consuelo Císcar Casabán
Directora Gerente del IVAM Publicaciones y Acción exterior
Mª Luisa del Cerro
Secretaria
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Vocales
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Román de la Calle Cristina Mulinas
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Francisco Jarauta Maite Martínez
Francisco Calvo Serraller
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Tomàs Llorens Serra Irene Bonilla
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J. F. Yvars J. Ramon Escrivà
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Kosme de Barañano Teresa Millet
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Josep Salvador
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Coordinación técnica y maquetación: Maria Casanova Patrocinador Principal Biblioteca
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Traducciones: Josep Miquel Casanova, Virginia Collera, Elizabeth Power
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© de los textos sus autores, Valencia 2007 Sin Sin Creativos, S.L.
© VEGAP de las obras protegidas, Valencia 2007 Colegio Oficial de Arquitectos de la C.V.
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ISBN: 978-84-482-4641-9 Pamesa Cerámica, S.L.
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expresa del IVAM Institut Valencià d’Art Modern y de los titulares del copyright. LaGráfica, integral de servicios gráficos, S.L.
 Presentación
FRANCISCO CAMPS ORTIZ
PRESIDENT DE LA GENERALITAT
7

Arte, sociedad e iconos

CONSUELO CISCAR CASABAN
DIRECTORA DEL IVAM
9

El pop art en la colección del IVAM

WILLIAM JEFFET
17

Una fiesta melancólica

SANTIAGO OLMO
43

Por art ¿Apropiación indebida?

LLUIS FERNANDEZ
59

La pintura en el fin del mundo

CLARE CAROLIN
71

Catálogo
92

Índice de artistas
209

English texts
215
Francisco Camps Ortiz
Presentación
PRESIDENT DE LA GENERALITAT

Conforme la humanidad avanzaba en el tiempo, la cultura se fue democra-

tizando y convirtiéndose en un hecho cada vez más accesible al ciudadano.
En el siglo XX, las vanguardias facilitaron el acercamiento del público a la
comprensión del arte al romper con tendencias tradicionalmente herméti-
cas, y recurrir a temas y lenguajes de la calle. En ese contexto el pop art nos
enseña la estrecha relación que existe entre la creatividad y los elementos
que en una sociedad de consumo, forman parte de la vida cotidiana, como
la caligrafía de los grafiti o la estética de los anuncios publicitarios.
En estos últimos tiempos, el IVAM ha ido adquiriendo para su colección per-
manente, una serie de obras de origen británico y norteamericano, rela-
cionadas con este movimiento artístico. Un movimiento que también se cul-
tivó en España y de una manera especial en la Comunitat Valenciana, con
grandes aportaciones del Equipo Crónica o el Equipo Realidad. Todo un
legado que al tiempo que enriquecía los valiosos fondos del IVAM, estaba
reclamando una exposición.
Por ello la presente muestra conjuga las creaciones de los artistas valen-
cianos con obras salidas de las manos de genios como Hamilton, Raus-
chenberg, Oldenburg, Jasper Johns o Rosenquist, que promovieron el pop
art. Un gran conjunto de formas, imágenes y colores que reflejan la evolu-
ción de nuestra sociedad en buena parte del siglo pasado.
De nuevo cabe valorar la labor desarrollada por el IVAM para dar a cono-
cer al público valenciano las corrientes más significativas del arte contem-
poráneo. Si en 2005 se presentó la fotografía de la colección, y en 2006 se
exhibieron las instalaciones significativas en nuestra época, ahora con-
venía mostrar una corriente artística tan fundamental como lo fue el pop art.
Un importante acontecimiento cultural que nos invita a conocer en profundi-
dad esta corriente artística de la mano de sus creadores más significativos.
Consuelo Císcar Casabán
Arte,
DIRECTORA DEL IVAM
sociedad e iconos
“Comprar es más americano que pensar.”
Andy Warhol

El espectáculo, tal como afirma Debord, señala el momento en que la mer-

cancía ha alcanzado la ocupación total de la vida social. La relación con la
mercancía no sólo es visible, sino que es lo único visible: el mundo que se
ve es su mundo. El espacio social es invadido por una superposición conti-
nua de capas geológicas de mercancías. El consumo alienado se convierte
para las masas en un deber añadido a la producción alienada. Todo el tra-
bajo vendido de una sociedad se transforma globalmente en mercancía
total cuyo ciclo debe proseguirse.
Es una evidencia que el concepto de sociedad de consumo está ligado al de
economía de mercado y, por ende, al capitalismo. En este sentido, a princi-
pios de la segunda mitad del siglo XX en Estados Unidos emerge tras el
triunfo en la Segunda Guerra Mundial y el desarrollo de la tecnología, y
configura una sociedad que alcanza niveles de bienestar y confort nunca
antes soñados por la humanidad. Ha nacido el American way of life, y con
esta categoría la sociedad del consumo arranca desde Norteamérica con
intención de universalizar este concepto.
Fue sobre todo, de una manera más estandarizada, cuando a principios de
la década de los setenta se anunció una etapa empresarial de orientación
al marketing, ya que el sector industrial se percató de que los deseos y nece-
sidades del consumidor conducían todo el proceso económico. Ya no era la
primera preocupación de la empresa vender lo que producía sino crear
adicción social de sus productos para ampliar la demanda.
Una serie de artistas, que se identificaban con el fuerte patriotismo que
encerraba esa etiqueta del “nuevo estilo de vida americana”, desearon
10

experimentar desde los elementos que la sociedad ponía a su alcance. En

todo el país aparecen síntomas de una generación de jóvenes que tratan de
ser distintos a su generación anterior. Desean romper los modelos del pasa-
do y crear sus diferentes normas de juego en las artes.
Dentro de esta generación, se encuentran grupos distintos como los poetas
beat o los artistas del pop art, diversos en sus ideas, pero ambos cobijados
bajo los elementos cotidianos de su experiencia con la vida, con las cosas
del día a día para convertirlas en metáforas. Fuera de Estados Unidos
corrientes pegadas a la realidad doméstica aparecen también por la vieja
Europa como la Nouvelle vague en Francia o el neorrealismo italiano en el
ámbito del arte cinematográfico. La diferencia de estas corrientes con el pop
art es que no buscan en el sistema mercantil su primer y más fuerte aliado
sino, por el contrario, su denuncia.
El pop art es un movimiento artístico surgido al final de los años cincuenta
en Inglaterra y caracterizado por el empleo de imágenes y de temas toma-
dos del mundo de la comunicación de masas y aplicados al arte de la pin-
tura. El término fue empleado por primera vez por el crítico británico
Lawrence Alloway en 1962 para definir el arte que algunos jóvenes estaban
haciendo, utilizando imágenes populares dentro del arte.
Puede afirmarse que el pop es el resultado de un estilo de vida, la manifes-
tación plástica de una cultura (pop), caracterizado por la tecnología, la
democracia, la moda y el consumo, donde los objetos dejan de ser únicos
para producirse en serie. En este tipo de cultura también el arte deja de ser
único y se convierte en un objeto más de consumo.
A este respecto el máximo exponente del movimiento pop art, Andy Warhol,
afirmaba que “la razón por la que pinto de este modo es porque quiero ser
una máquina.” También es simbólica la afirmación de Richard Hamilton
con respecto a su deseo de que el arte fuera “efímero, popular, barato, pro-
ducido en serie, joven, ingenioso”.
La significación del arte puede ser relativa a la defensa de los ideales, de
los sueños, de las necesidades y de las preocupaciones del artista en su
esfera social. La intención puede ser la de dar un mensaje de rebeldía o
ayudar a los contempladores a adquirir conductas más flexibles hacia la
tolerancia; la de despertar el sentido crítico de la sociedad o, contrariamen-
te, apoyar a la tradición, las convenciones, la defensa del orden social
inmutable. El quehacer artístico como un medio para expresar la realidad,
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el sentir y las expectativas de los diferentes sectores que constituyen la

sociedad.
En este sentido, los artistas estadounidenses más representativos que ini-
cian la tendencia pop norteamericana, Andy Warhol y Roy Lichtenstein,
hacen suyas estas expectativas desde un prisma industrial y democrático.
Sin embargo, debemos tener en cuenta que Jasper Jonhs y su inseparable
compañero de trayectoria artística, Rauschenberg, son unos de los artistas
de primera fila de la generación posexpresionista del arte moderno ameri-
cano, que forman parte incuestionable del origen del arte pop.
Como vengo diciendo, es un movimiento que subraya el valor iconográfico
de la sociedad. Un arte popular que toma del pueblo los intereses y la temá-
tica. Los objetos industriales, los carteles, los embalajes y las imágenes son
los elementos de los que se sirve. Es un arte eminentemente ciudadano, naci-
do en las grandes urbes, y ajeno por completo a la naturaleza. Utiliza las imá-
genes conocidas con un sentido diferente para lograr una postura estética.
Hubo un lugar que se convirtió en el centro neurálgico del pop art en su ver-
tiente de desarrollo estadounidense, lugar de peregrinación de todos los
artistas que deseaban experimentar con las nuevas fórmulas de entender el
arte. Fue en Nueva York, su creador Andy Warhol, y al lugar lo llamaron
“The Factory”, un espacio de experimentación mediática.
The Factory, fue un espacio permisivo de contracultura que no tenia nada
que ver con esa otra escena artística y bohemia del Village que estaba más
próxima a las clásicas convenciones, pero también más cercana a la géne-
sis rigurosa del pop art como corriente de ruptura. Warhol, se paseó entre el
arte y la industria desde esta atalaya para la experimentación donde des-
tacó como pintor, dibujante, grafista, cineasta, fotógrafo, productor musical,
empresario y estrella mediática.
Así, muy en aquella línea dadá que estaba en el antecedente del pop art,
The Factory sirvió de base para ese inicial cine medio verité de Warhol en
el que se negaban las convenciones de la narración fílmica a través de
estructuras minimalistas, perspectivas invariables y montajes alejados de
cualquier requerimiento sobre el tiempo y la imagen.
Teniendo estas premisas en cuenta, la Colección del IVAM, dividida en
torno a diversos ejes como la fotografía, las instalaciones y nuevos medios,
el pop art y la abstracción, se detiene en distintas épocas históricas dotan-
do de la misma importancia a los lenguajes artísticos.
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A pesar de que el pop art nace a la par en el Reino Unido y en los Estados
Unidos, en España tiene una replica importante con el Equipo Crónica,
equipo que se adentra por este movimiento con una idiosincrasia muy par-
ticular. Lo hace desde una crítica de la sociedad, ya que utiliza y manipula
imágenes mediáticas para desde un inicio provocar un interés crítico. Es
decir, Equipo Crónica, manipula lo ya manipulado para producir efectos
significativos nuevos que fuerzan al espectador a una nueva reflexión.
En toda su obra hay una reivindicación y apuesta hacia el trabajo colectivo
más que a una línea de acción individual. Equipo Crónica, con este modo
de proceder, elimina la individualidad ligada a la tradición artística.
El problema es que los estereotipos evocados por los mass media, creados
con la urgencia y velocidad de la sociedad de consumo, se estructuran con
una intención deformativa. Es decir, los medios de comunicación, quienes
podrían bien cumplir el papel de mediadores entre el conocimiento y la
sociedad y representar una realidad más “presentativa”, deciden no entrar
en ese juego.
En este sentido, el estereotipo juega una función siempre persuasiva en su
retórica y composición. Convierte algo complejo en algo simple. Es un com-
plejo reduccionista que suele causar distorsión. El estereotipo siempre
beneficia a alguien en la función ideológica que desempeña al servicio de
la cultura o el sistema dominante. Así pues, los estereotipos limitan nuestros
modos de ver el mundo. El Equipo Crónica, a mi modo de entender, mues-
tra un firme deseo de desmontar esas construcciones organizadas como
verdades únicas y las cubre de otras verdades que en paralelo afectan a la
sociedad y tienen más interés que el espectáculo como mero espectáculo.
Generalmente al equipo formado por Valdés y Solbes, se le adscribe a la
corriente de arte pop, pero lo cierto es que, en sus manos, los recursos habi-
tuales de esta tendencia (tintas planas, utilización de imágenes tomadas de
los medios de comunicación o de otros depósitos visuales de la cultura de
masas) son meras herramientas que, combinadas con elementos de muy
distinta naturaleza, dan lugar a una con palpable vocación crítica con el
sistema ya que surge también como contrariedad al individualismo.
Volviendo a los orígenes del pop y a esa naturaleza que lo caracteriza por
encontrar en los cotidiano su máximo exponente reivindicativo, puedo decir
que ciertamente lo doméstico siempre ha estado ligado al arte de todos los
tiempos. Ya el teatro de Aristófanes ponía de relieve, en clave de comedia y
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con una impostura cínica, algunos de los asuntos de la vida pública de la

Atenas Clásica. La pintura del gótico nos muestra parejas ante el espejo (El
matrimonio Astolfi); la pintura del Renacimiento nos sitúa antes mesas con
alimentos (La Última Cena); la pintura del Barroco nos revela herramientas
de trabajos comunes (La fragua de Vulcano); etcétera. Es cierto que conforme
nos vamos acercando a la contemporaneidad esos elementos que se vislum-
bran en los lienzos cada vez son más íntimos, más personales, más despoja-
dos de una carga estética entendida desde los cánones clásicos. Toman forma
aislada, salen de una escena, de una coreografía conjunta para cobrar inde-
pendencia y que el objeto sea el protagonista de todas las miradas.
Cartas de juego, botellas, carteles… en el impresionismo forman parte del
imaginario principal del lienzo y de los carteles publicitarios. Periódicos,
libros, cafés, duchas, inodoros… forman parte de los objetos de las obras
que aparecen en las vanguardias. A partir de los sesenta con el pop art se
reinterpretan los iconos creados por la industria del entretenimiento, se
busca que ese nuevo objeto, ahora artístico, tenga un valor añadido y
alcance a toda la masa social. Que todo el mundo pueda obtener un peda-
zo de arte en casa.
La cultura de masas consigue fabricar a gran escala, con técnicas y proce-
dimientos industriales, ideas, sueños e ilusiones, estilos personales, y hasta
una vida privada en gran parte producto de una técnica, subordinada a
una rentabilidad, y a la tensión permanente entre la creatividad y la estan-
darización; apta para poder ser asimilada por el ciudadano de clase media.
Los ciudadanos griegos veían en el Olimpo, lugar donde vivían sus mitos, su
verdadera identidad. El pop art, su industria, el marketing, la cultura de
masas, el entretenimiento... convierte a Hollywood en el centro donde la
sociedad debe mirarse para conocer sus mitos, sus verdades identitarias. El
público se aproxima mediante símbolos creados en forma de narraciones fíl-
micas, carteles, teleseries, leyendas publicitarias, música, pósters, cómics…
en los que fijarse para construir su realidad social.
Hoy día el mito lo siguen dando los modelos narrativos, los lenguajes esté-
ticos que ofrece la comunidad del entretenimiento. Por esta razón la socie-
dad moderna no es capaz de organizar unos mitos sólidos, el individuo se
desconcierta, no sabe dónde recurrir para dotar de realidad a su vida.
La ciencia y el conocimiento se ponen al servicio de la producción de unos
valores y símbolos estereotipados. Los tres pilares fundamentales de esta
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cultura son: una cultura comercial, una sociedad de consumo y una institu-
ción publicitaria.
De este modo, una mirada al pop art a través de la Colección permanente
del IVAM, con artistas tales como Valerio Adami, Anzo, Eduardo Arroyo,
Richard Bosman, John Chamberlain, Equipo Crónica, Equipo Realidad, Luis
Gordillo, Öyvind Fahlström, Alberto Greco, Richard Hamilton, Jasper Johns,
Claes Oldenburg, Yves Klein, Alex Katz, Sigmar Polke, Richard Prince,
Robert Rauschenberg, Josep Renau, Gerhard Richter, Hervé Télémaque,
Cindy Sherman, Joan-Antoni Toledo y Darío Villalba, es un acercamiento
directo a la realidad, en su manera de abordar con sensibilidad su entorno
más inmediato. Autorretratos, retratos, marcas, iconos… transmiten la
espontaneidad con la que este movimiento se elevó y erigió durante varias
décadas del siglo XX.
Podemos decir, por tanto, que el pop art es el movimiento que mejor repre-
senta la apropiación de la imagen audiovisual de la cultural popular. La
hace suya, le da su forma, le pone su etiqueta y la lanza al público. La ima-
gen aparece como territorio del deseo. El deseo es un movimiento metafísi-
co, una acción volitiva hacia el objeto como ente de atracción. Merleau-
Ponty sostenía que la tensión de erotismo y belleza son las raíces vitales de
la percepción y de la representación, y describe al deseo como “arco inten-
cional” que da a la experiencia su grado de vitalidad y fecundidad. Octavio
Paz aborda el deseo como “la persecución de un objeto sin cesar fugitivo,
sea un cuerpo, una idea o una idea hecha cuerpo”.
El deseo está profundamente relacionado con la naturaleza humana y
Andy Warhol parece que jugó bien esa baza desde su The Factory.
Heidegger presenta la naturaleza del hombre como “ser proyectante a tra-
vés de su constante desear”. En la ponencia “Los espacios del deseo”, Silvia
Durán sintetiza así el deseo: “Es la fuerza de la acción. Su espacio natural
es la imaginación y muestra a un ser humano proyectante, libre, transgre-
sor y creador que busca recuperar en la vida su recuerdo primigenio, la ple-
nitud, el placer y la felicidad; todo ello consecuencia de su condición.”
La industria cultural genera todas las herramientas posibles para que la
sociedad de consumo funcione a toda velocidad y desee todo lo que gene-
re. El pop art se encargó bien de acoger entre sus iconos artísticos de mar-
cas representativas de una cultura nacional con una intención de extender
ese dominio como elemento básico y necesario para la vida diaria de los
ciudadanos.
 15

Por primera vez, de una manera seriada e industrializada, el arte y la publi-

cidad confluyen en la mercantilización uniendo las dimensiones de los
bienes de consumo y del mercado del arte. Si bien la publicidad tiene al
consumo como razón existencial, el arte incrementa actualmente su compo-
nente mercantil.
La contraposición entre objeto de uso y objeto de contemplación se desva-
nece con el pop art. Mientras el objeto de arte se convierte en mercancía, en
los productos de diseño se rescatan ciertos valores y calidades que antes se
reservaban al mundo de la creación artística, como vemos con la famosa
lata de sopa Campbell. La obra de arte es un objeto-mercancía útil y repro-
ducible, y el objeto de consumo, un artefacto de valor simbólico.
En la sociedad de consumo, la imagen publicitaria se asocia a la difusión y
control, y en el arte es cada vez más frecuente el uso de la imagen como
medio, además de conocimiento, motivación, estimulación y difusión. Arte y
publicidad se comportan como generadores de significados, donde lo real y
lo simbólico se mezclan y se diluyen en lo cotidiano, impulsando la estetiza-
ción de la vida diaria.
El arte a partir de todo el grupo de artistas pop no responde ya al concepto
tradicional de forma artística conocido hasta ahora. Es claro que la situa-
ción apunta hacia un cambio de paradigma. El objeto de arte se desmate-
rializa y amplia su función no reducida a su componente estético. Hoy, al
hablar de arte, hay que convocar la cultura visual, y no se puede hablar de
ésta sino es por medio de la significación de la imagen en la representación.
El pop art a través de la serialización en busca de estrategias promociona-
les e industriales se convierte en el principio de un todo del que hoy somos
testigos. Vida y arte se confunden cuando esa realidad, percepción cultural
del mundo, es dirigida por los mecanismos visuales de producción de imá-
genes. Estos crean significados y valores en la construcción de la realidad
experimentada, predominando la experiencia estética.
Sin duda alguna el pop art abre un antes y un después en la forma de
entender el mundo. Rompe de tal manera las barreras entre arte y merca-
do, fusiona las artes en su totalidad llamando a la creatividad de los senti-
dos y a la recreación del espectáculo en la propia vida cotidiana, que toda-
vía hoy día vivimos y asimilamos parte de ese amplio legado que nos deja-
ron sus artistas.
William Jeffet
EL POP ART
en la colección del IVAM

La colección de pop del IVAM es quizás una de las más relevantes de

Europa y la más importante de España. Conforma un amplio recorrido por
el pop art y sus legados en el arte contemporáneo más actual, con altos en
el camino para reflexionar sobre los artistas que influyeron en la evolución
de la vanguardia en España, y sobre la aportación de los españoles a esa
tendencia llamada “pop art”, y en particular la de los artistas vinculados a
Valencia. El concepto de tendencia es útil porque el pop se gestó simultáne-
amente en diferentes países, es decir, no se propagó desde un único punto.
Estas manifestaciones pueden dividirse en categorías que van desde el pop
art hasta el postpop, el nuevo realismo, la nueva imagen, la figuración
narrativa o el realismo crítico, entre otros. En cualquier caso, a la cabeza del
pop art nunca hubo un grupo coordinado que resumiese en uno o varios
manifiestos su postura. El pop art fue un nexo entre diferentes grupos y pos-
turas críticas que tomaron como punto de partida el empleo de imágenes
populares de consumo masivo y que variaban bastante según su contexto
geográfico y cultural.
La colección del IVAM se centra en la contribución europea al pop, e inclu-
ye a artistas británicos y americanos cuya obra contribuyó a la tendencia
europea, a los antecesores del pop y a los deudores de su legado. La colec-
ción recoge buena parte de esa amalgama de manifestaciones artísticas
que se refugiaron al abrigo de la vasta etiqueta del pop. El pop art aúna la
herencia de la vanguardia histórica con la distinción de ser una de las pri-
meras muestras de práctica artística posmoderna, precisamente por su
apropiación de imágenes ya existentes y, en la mayor parte de los casos,
procedentes de la fotografía. El collage, el fotomontaje, los ready-made de
Marcel Duchamp y los objetos surrealistas son importantes precedentes
18

artísticos, de hecho varios artistas del pop estuvieron directamente vincula-

dos con el surrealismo (Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Hervé
Télémaque e incluso James Rosenquist). El pop art, por encima de todo, se
nutrió de la sociedad de consumo de los años cincuenta y sesenta: la nueva
realidad que atrapó a las generaciones más jóvenes.

Los orígenes del pop y sus antecesores

Hay una cierta inclinación, sobre todo en el mundo anglosajón, a creer que
el pop art sólo desarrolló su actividad en Estados Unidos y, en menor medi-
da, en el Reino Unido. Esto no es correcto históricamente. En realidad, el
pop comenzó en el Reino Unido, y la expresión del término fue acuñada por
el crítico británico Lawrence Alloway entre 1955 y 1957. Sin embargo, es
importante tener en cuenta que Alloway utilizaba esta dicción para hablar
de lo que hoy conocemos como cultura popular, y no de las obras de arte
que se apropian de esa cultura popular. El pop norteamericano fue poste-
rior, surgió alrededor de 1960, y no fue un referente ineludible para los artis-
tas del pop europeo, por eso los iconos de Andy Warhol y Roy Lichtenstein
están ausentes en la colección del IVAM.
Según Alloway, los artistas británicos estaban mucho más preocupados
por los temas sociales, en especial los artistas que componían el
Independent Group (fundado en 1952 y vinculado con el Institute of
Contemporary Arts de Londres), grupo del que Richard Hamilton es su
principal exponente. Uno de sus primeros trabajos fue el environment Fun
House (1956), realizado para la emblemática exposición This is Tomorrow
de la Whitechapel Art Gallery. El influjo de Duchamp sobre Hamilton era
evidente, y éste incluso llegó a reconstruir Le Grand Verre (El gran vidrio)
de Duchamp (Tate Modern, Londres), cuyos ready-made sentaron prece-
dente artístico para los artistas del pop. Hamilton se sumergió en la nueva
sociedad de consumo y sus litografías Interior (1964-65) y Toaster
(Tostadora, 1967) surgieron de imágenes publicitarias sobre el confort
doméstico. La serigrafía My Marilyn (Mi Marilyn, 1965) incorporaba imá-
genes de una de las actrices más famosas de la época y en 1967 se inclu-
yó en la exposición Homage to Marilyn Monroe en la Sidney Janis Gallery,
1 Richard Hamilton, My Marilyn, 1966, serigrafía en color,
que reunió trabajos de un gran número de artistas del pop en sus corrien- 51,5 x 63,3 cm, 60/70. Colección Miss Frances Keech.
Catálogo 23, en Homage to Marilyn Monroe. Sidney Janis
tes europea y estadounidense.1 El Fashion Plate (Ilustración de moda, Gallery, Nueva York 1967.

2 Hamilton, R.: “For the Finest Art, Try Pop”, en Richard
Hamilton. Collected Words 1953-1982. Thames and
Hudson, Londres 1982; reeditado en Harrison, Ch. -
Wood, P.: Art in Theory 1900-1990 (Blackwell, Oxford 1992),
p. 727.
3 Ambas obras pertenecen a la colección de la Tate
Gallery de Londres.
19
1969-70) de Hamilton reprodujo el nuevo atractivo sexual de la época, al
igual que su litografía offset Swingeing London 67 (Abrumador Londres
67, 1968) y las serigrafías Swingeing London III (Abrumador Londres III,
1972) y Release (Liberación, 1969) que explotaban el lenguaje de la pren-
sa sensacionalista y escenificaban el arresto de los Rolling Stones y del
marchante de pop art londinense [Groovy Bob] Robert Frazer por tenencia
de drogas. En este sentido, el pop de Hamilton era una afirmación más
que una crítica: “La historia del arte es una larga sucesión de ataques a
los valores sociales y estéticos […]. Pero el punto de vista del pop art […]
es una creencia en los valores cambiantes de la sociedad. El pop art es un
oficio de aprobación de la cultura de masas y, por tanto, es antiartístico. Es
dadá en positivo […].”2 A Hamilton le interesaba la función social de la
cultura popular y sus primeros trabajos fueron bastante apolíticos y afir-
mativos. Reservaba su ironía y cinismo para el arte: Trademark (Marca
registrada, 1972), realizada con las letras de su nombre, se burlaba de las
estrategias de marketing del mundo del arte, y otras obras como The Critic
Laughs (El crítico ríe) socavan la falsa seriedad de los críticos de arte. Del
mismo modo, los colotipos Portrait of the Artist by Francis Bacon (Retrato
del artista por Francis Bacon, 1970) y Palindrome (Palíndromo, 1974) derri-
ban la mítica idea del artista como creador fundamental a través de la
aplicación de técnicas fotomecánicas para configurar la imagen del artis-
ta, y en el cibachrome Self-Portrait 13.7.80 a (Autorretrato 13.7.80 a, 1990),
Hamilton añade pintura a un autorretrato fotográfico en un gesto de neu-
tralización. A nivel lingüístico, Epiphany (Epifanía, 1987-89), originalmen-
te concebido en 1964, también ahonda en la autocensura. Aunque
Hamilton no solía entrar en cuestiones políticas, el punto de partida de The
Citizen (El ciudadano, 1985) es un documental de televisión de 1980 sobre
la “indecente protesta” de los prisioneros políticos republicanos de la pri-
sión Maze que se negaron a llevar uniformes y embadurnaron las paredes
de sus celdas con excrementos. The Apprentice Boy (El aprendiz, 1987)
retrata a un protestante orangista desfilando en Londonderry,3 la otra cara
de mismo conflicto. Al trasladar a un primer plano los problemas de
Irlanda del Norte, Hamilton desplegó las estrategias del pop para desafiar
a la mentalidad política establecida y trató de demostrar que los prisione-
ros republicanos no eran más extremistas que los miembros de la Orden
de Orange.
20

Jasper Johns y Robert Rauschenberg, que suelen ir precedidos de la etique-

ta “neodadá”, fueron los precursores estadounidenses del pop art de los
sesenta y ambos compartían una cierta sensibilidad europea. Johns comen-
zó a trabajar ahí donde lo dejó Marcel Duchamp, y el resultado fue la serie
de 1968 Black and White Numerals: Figures from 0-9 (Numerales blanco y
negro: Figuras de 0-9). El empleo de números como argumento pictórico
supuso una contradicción y transformó la pintura en lo que el crítico Nicolas
Calas, citando a Wittgenstein, denominó de “juego lingüístico”.4 La incorpo-
ración de una cita de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci en el número 7 trai-
ciona el ingenio duchampiano presente en la obra, porque la pureza y la
autenticidad que sugiere la textura del lienzo pierden fuerza frente a la
repetición y el apropiacionismo de imágenes. Rauschenberg, que solía
decir que trabajaba en el margen que separa el arte y la vida, integraba
imágenes fotográficas en construcciones o hacía combinaciones de imáge-
nes superpuestas con “ensamblajes” de objetos, lo que ponía de manifiesto
un interés capital por los procesos espontáneos y los elementos lineales abs-
tractos. Rauschenberg fue uno de los primeros artistas en aplicar técnicas
pictóricas a la fotografía y en serigrafiar imágenes fotográficas sobre el lien-
zo en una especie de ensamblaje bidimensional que se asemejaba a sus
obras tridimensionales, en las que la pintura prácticamente invadía el
espacio del espectador. La naturaleza esencialmente fotográfica de la obra
de Rauschenberg se plasmó en obras como Untitled (Sin título, 1968) y
XXXIV Drawings for Dante’s Inferno (XXXIV dibujos para el Infierno de
Dante, 1969), que encerraban unas capas transparentes de imágenes foto-
gráficas. A pesar de su continua experimentación Rauschenberg siempre
se aferró a la fotografía, como puede observarse en Glacial Decoy Series
(Etching I-IV) (Serie Señuelo Glacial [Grabado I-IV], 1979) y Photem Series I
(28) (Serie Photem I [28], 1981), aunque aquí las imágenes más que super-
puestas son adyacentes a la obra.
El alemán exiliado en Nueva York Richard Lindner fue otro precursor
importante e idiosincrásico del pop art. Trabajó como diseñador gráfico
para Vogue y otras revistas de moda en Nueva York, y sus composiciones
directas y coloridas respondían a la sociedad de consumo estadouniden-
se del momento y solían ir cargadas de crítica, aunque Lindner siempre
4 Calas, N.: “Jasper Johns and the Critique of Painting
guardó las distancias con los artistas pop estadounidenses. La obra Rear [1976]”, en Calas, N.: Transfigurations Art Critical Essays
on the Modern Period. UMI Research Press, Ann Arbor
Window (La ventana de atrás, 1971) enfrenta a un hombre de atuendo 1985, pp. 199-203.

5 Oldenburg, C. - Bruggen, C. - Cork R.: Bottle of Notes.
Middlesbrough Borough Council, Leisure and Libraries
Department, Middlesbrough 1997, pp. 20-2.
6 Restany, P.: “À quarante degrés au-dessus de dada,
mai 1961, Paris (2ème manifeste)”, en Restany, P.: Avec le
Nouveau Réalisme sur l’autre face de l’art. Éditions
Jacqueline Chambon, Nîmes 2000, pp. 39-41.
21
extravagante con la silueta de una mujer desnuda para expresar el atrac-
tivo sexual.
Claes Oldenburg, el nuevo realismo y James Rosenquist
El sueco afincado en Nueva York Claes Oldenburg se acercó a la imagine-
ría del pop a través de la escultura. Oldenburg manipuló objetos cotidianos
de la sociedad de consumo y los transformó en esculturas a gran escala, a
veces esculturas blandas, que llegó a convertir en verdaderos monumentos,
en interferencias para la esfera pública. Oldenburg fue uno de los artistas
más importantes del pop de la época en Nueva York, su interacción con los
objetos evocaba la relación que éstos habían mantenido con la vanguardia
histórica. Bottle of Notes (Botella de notas, 1989-90) es la maqueta de tama-
ño intermedio para la escultura pública de 1993 del mismo título que se
encuentra en Middlesbrough (Reino Unido). Bottle of Notes está inspirada
en el capitán Cook, cuyo museo se encuentra en la citada ciudad, en sus
cuadernos, y en la idea del mensaje en la botella. Las inscripciones en el
exterior de la escultura son extractos de los cuadernos de Cook (“Tuvimos
todas las ventajas que hubiésemos podido desear para observar el tránsito
del planeta Venus por el disco solar” [1768]), mientras que las palabras del
interior pertenecen a un poema de Coosje van Bruggen, pareja de
Oldenburg (“Me gusta recordar a las gaviotas en pleno vuelo sobre los
canales ensortijados”).5 La escultura es una botella de plástico de agua
Evian de gran tamaño sobre la que se han garabateado los escritos de
Cook. Es evidente que la escultura de tamaño intermedio del IVAM y el
monumento final guardan bastantes diferencias con respecto a la primera
maqueta, la obra definitiva es, por tanto, un ejercicio de transformación del
tamaño, la escala, la forma y el diseño de la maqueta original.
Oldenburg está vinculado con la variante francesa del pop art denomina-
da “nuevo realismo” y capitaneada por el crítico Pierre Restany. Los objetos
cotidianos se transforman en arte, Restany proclamaba un nuevo realismo
del objeto. Según el crítico escribió en su supuesto manifiesto “À quarante
degrès au-dessus de dada”: “Para los nuevos realistas el mundo es un lien-
zo, la gran obra fundamental, por tanto, ellos se apropian de los fragmentos
dotados de significado universal.”6 Obras de Martial Raysse e Yves Klein
ilustran el nuevo realismo francés en el IVAM, aunque en el movimiento
22

también participaron artistas como Arman, César, Niki de Saint Phalle, o

Daniel Spoerri.
De los nuevos realistas, Martial Raysse fue el único cuya visión de la ima-
gen y la técnica coincidió con las de los artistas angloamericanos. Visage
en Bleu (Rostro en azul, 1963) se inspira en imágenes comerciales y repre-
sentaciones de la belleza femenina, y está en la línea de la exposición
Mirrors and Portraits (1963), que tuvo lugar en la Dwan Gallery de Los
Ángeles y en la que Raysse mostró las imágenes de la belleza contempo-
ránea ayudado de las innovaciones tecnológicas más novedosas. Como ha
señalado Didier Semin, la postura de Raysse era ambigua: “Su exploración
de los vértigos del artificio está en constante equilibrio entre el elogio y la
denuncia, la fascinación y el hastío.”7 En Cosmogeny (COS 43)
(Cosmogonía [COS 43]), de la sèrie Anthropometries (Antropometrías,
1960), Yves Klein cubrió de cuerpos de mujeres desnudas sus característi-
cos lienzos azules. La obra nos recordaba a un happening porque Klein
puso el acento sobre la acción, la imagen era una mera portadora de los
vestigios de tal acción. El historiador del arte Laurence-Bertrand Dorléac
ha definido esta fase de la obra Klein como “un episodio fascinado por la
destrucción de la pintura y por el fin de la ideología modernista”.8 Klein
optó por el azul porque no tenía dimensiones ni fronteras. F95 de la serie
Peintures feux (Pinturas fuegos, 1961) insiste en la acción: Klein alcanzó la
imagen deseada a través del fuego y para ello utilizó el cortafuego de los
quemadores Bunsen en diferentes performances documentadas fotográfi-
camente. Klein presentó sus columnas de fuego de 3 metros de alto en una
muestra celebrada en 1961 en el Museum Haus Lange de Krefeld.9 Las pin-
turas de fuego simbolizaron tanto un acto de destrucción (de la pintura)
como una afirmación mística (de primordialismo).
En sus happenings Arte Vivo-Dito, el argentino Alberto Greco recreó en
España acciones similares a las de Klein. Aunque no pertenecía al grupo de
Restany, Greco buscaba dar vida al arte por medio de la firma, que emple-
aba para elevarse a él mismo y a cualquier transeúnte a la categoría de 7 Semin, D.: “Martial Raysse, alias Hermès: la voie des
images”, en Pacquement, A. - Calle, R.: Martial Raysse.
obra de arte. En 1963 dibujó con tiza círculos alrededor de la gente anóni- Galerie Nationale du Jeu de Paume. París 1992/93, p. 14.
Véanse también pp. 52-6.
ma que paseaba por las calles de Madrid y luego firmó tales círculos y los
8 Dorléac, L.-B.: L’ordre sauvage: violence, dépense et
denominó “efímeras obras de arte”. Greco realizó acciones similares en sacré dans l’art des années 1950-1960. Gallimard, París
2004, p. 104.
Piedralaves (Ávila), donde pintó carteles en los que los aldeanos e incluso
9 Stich, S.: Yves Klein. Hayward Gallery and Cantz,
un burro eran los protagonistas de su arte. Su “Manifesto Dito dell’Arte Londres 1995, p. 224.

10 Rivas, F.: Alberto Greco. IVAM, Valencia 1991, p. 106.
11 Preston, P.: Franco. Grijalbo - Mondadori, Barcelona
1998.
12 Restany, P.: Miralda. Une vie d’artiste. Àmbit Serveis
Editorials, Barcelona 1982.
13 Para valorar la importancia de la presencia de
Rosenquist en Francia léase Jeffett, W.: “James
Rosenquist: Painting in the Age of the Cold War”, en
James Rosenquist. Salvador Dalí Museum, Saint
Petersburg, Florida 2000, pp. 8-21.
23
Vivo”, publicado en Italia en 1962, proclamaba que “el arte vivo es la aven-
tura de lo real […], el arte vivo es contemplación y comunicación directa
[…]. Debemos ponernos en contacto directo con los elementos vivos de
nuestra realidad: movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, soni-
dos, lugares, situaciones.”10 El discurso de Restany era muy parecido. Los
collages de 1963-64 de Greco incorporaban imágenes pop recortadas de
revistas. Todo de Todo (1964) incluía su propio nombre y las palabras del
título de la obra en un collage de imágenes que Greco se encargó de pegar,
pintar y dibujar. Otro collage, XXV Años de Paz (1964), reflejó con ironía el
año de celebraciones para conmemorar la ascensión al poder del
“Caudillo”: era un fotomontaje de Franco y su familia rodeados de formas
grotescas y de cómic que traslucían las turbulencias que había en las
calles. De hecho, esta celebración en 1964 de la victoria se vio empañada
por las huelgas de la minería en Asturias.11
En 1972 el español Antoni Miralda se paseó por las calles de París llevando
en brazos un gigantesco soldado blanco de juguete, que no era sino una
suerte de monumento portátil, protagonista de la performance La
Cumparsita, cuya creación ocupó a Miralda entre 1969 y 1971. La cámara de
Benet Rossell grabó la acción, que seguía en la línea de trabajos anteriores
del artista, quien ya había utilizado soldaditos blancos con anterioridad
para realizar elaborados environments. Miralda vivió en París entre 1962 y
1972, y Restany apoyó con entusiasmo su obra. La Cumparsita es una iróni-
ca reflexión sobre el servicio militar del artista, que tuvo que hacer a media-
dos de los años 60 y que interrumpió su periodo parisino. No obstante, esta
obra se entiende mejor en el contexto del movimiento antibelicista que sur-
gió a finales de los años sesenta.12
El coche aplastado en Oh, Absolutely (Oh, absolutamente, 1992) de John
Chamberlain puede vincularse con el trabajo de los nuevos realistas, espe-
cialmente con el de César y sus “compresiones” de automóviles, aunque la
obra de Chamberlain delataba elementos propios del expresionismo abs-
tracto estadounidense y, por tanto, una gran espontaneidad.
La obra de James Rosenquist tiene un marcado carácter europeo; durante la
época de los sesenta, el artista fue una referencia ineludible, sobre todo en
Francia, donde sus trabajos se exhibieron junto a los de los creadores fran-
ceses vinculados a la narración figurativa de Gérald Gassiot-Talabot.13 Tales
méritos le han granjeado un espacio importante en la colección del IVAM.
24

Rosenquist es un artista importante dentro del pop art por sus divergencias
con otros artistas del mismo movimiento más centrados en la imagen como
Warhol, Lichtenstein y otros norteamericanos. Rosenquist era, ante todo,
pintor, aunque su punto de partida fuesen los modelos basados en collages
de imágenes de revistas que él transformaba alterando su escala. Esa
monumentalidad, que solía acompañar de imágenes sociales, sugería un
deseo de intervención en la esfera social. Su recomposición de fragmentos
de imágenes dejaba intuir una crítica hacia la función tradicional de la ima-
gen y también una propuesta: la recomposición de la imagen en una narra-
tiva diferente. La colección del IVAM recorre tres importantes fases creativas
de Rosenquist. Blue Spark (Chispa azul, 1962) y la cinética Red Applause
(Aplauso rojo, 1966) representan los años de formación del pop. La primera
representa la lógica inconexa del collage e incorpora al objeto real en un
ensamblaje que sirve para unir las imágenes en una nueva y enigmática
unidad e introducir una lógica que trasciende la meramente pictórica. La
segunda se burla de la seriedad del arte y del tradicional visitante de muse-
os, a quien transforma en el objeto del aplauso de las imágenes.
Rosenquist ha descrito este collage de la siguiente forma: “La esencia del
collage está en reunir imágenes muy dispares que resultarán no tanto en
un dibujo como en una idea. Es como escuchar la radio y sacar tus propias
ideas de todas las imágenes que transmite y que, a menudo, actúan como
antídotos –ácido– las unas para las otras. O saltan chispas o no. Lo mejor es
que sí salten las chispas […].”14 Las imágenes aparentemente sencillas y
frontales de Nails (Clavos, 1973) insisten en la lógica de la representación,
mientras que la posterior Mask of Moctezuma II (Máscara de Moctezuma II,
1990) encierra una sucesión de capas de imágenes de mayor complejidad,
que el artista realizó para intentar simular el follaje tropical, evocador de los
largos años de trabajo del artista en Florida.

Figuración narrativa
Gérald Gassiot-Talabot definió la narración figurativa como diferentes for-
mas o categorías de narración, un aspecto central del arte moderno que
había sido ignorado: “Hoy la narración responde a una disposición gene-
14 James Rosenquist en Blaut, J.: “James Rosenquist: col-
ral de enfrentarse al mundo, a una voluntad de vivirlo, conocerlo, medirse lage and the Painting of Modern Life”, en Hopps, W. -
Bancroft, S.: James Rosenquist: A Retrospective.
con él, según una experiencia existencial que coloca todo el idealismo Guggenheim Museum, Nueva York 2003, p. 17.

15 Gassiot-Talabot, G.: La figuration narrative dans l’art
contemporain. Galerie Creuze, París 1965.
16 Ibídem.
25
noumenal fuera del alcance del artista. Ahí está su franqueza y su límite.
La narración constituye un episodio importante de la historia del arte
moderno, un momento crucial, que cuestiona ochenta años de dogmatis-
mo antitemporal, y emprende, ayudado de técnicas nuevas y siempre en
un clima de creación inédito, un regreso a los instintos profundos y tradi-
cionales.”15 Gassiot-Talabot blandió la naturaleza variable de la narración
ante la icónica y estática que caracterizaba a buena parte del pop ameri-
cano, especialmente a Warhol y Lichtenstein, a pesar de que éste último
utilizara el recurso de la viñeta de cómic: “El espíritu narrativo es incom-
patible con todo un aspecto de la estética del pop art. Lichtenstein y Warhol
pueden hacernos creer que participan de ese espíritu, el uno aislando cier-
tas escenas de cómic y el otro repitiendo efigies de estrellas o episodios tru-
culentos. Pero en ellos no hay continuidad, ellos detienen el tiempo, para-
lizan el instante.”16
Más atento al devenir de la sociedad de consumo y a la historia en general,
como demuestra en la famosa F 111 (1964-65), Rosenquist se encaminó hacia
las posturas más políticas de los pintores afincados en París como Gilles
Aillaud, Hervé Télémaque y el español Eduardo Arroyo, con quien a veces
compartía exposición. A pesar de que Rosenquist se mantenía alejado de la
postura de Gassiot-Talabot y también del neosurrealismo que promovía
Édouard Jaguar, su nombre y su obra eran asociados al de estos autores y,
significativamente, en 1965 participó en la exposición La figuration narrati-
ve dans l’art contemporain.
Los surrealistas mantenían su escepticismo con respecto al pop art y se pre-
guntaban cómo podía nutrirse de la sociedad de consumo y, al mismo tiem-
po, encarnar una crítica de ella. Sin embargo, ésta era precisamente la pos-
tura que proponían Aillaud, Arroyo y Télémaque, en lo que podemos lla-
mar “realismo crítico”. En un trabajo colectivo, Arroyo, Aillaud y Recalcati
atacaron a Duchamp en una especie de manifiesto visual constituido por
una serie de ocho óleos llamada Vivre et laisser mourir, ou La fin tragique
de Marcel Duchamp (Vivir y dejar morir, o El fin trágico de Marcel
Duchamp, 1965). El último de ellos escenificaba el entierro de Duchamp:
una bandera estadounidense envolvía su ataúd, que portaban Rauschen-
berg, Oldenburg, Warhol, Arman, Raysse y Restany. Para Gassiot-Talabot,
“Aillaud, Arroyo y Recalcati han tenido el mérito y la valentía de saber ir
muy lejos en la burla del estilo y las prohibiciones […]. Esta composición,
26

cargada de dinamita, medio sincera, medio provocadora, ha embaucado y

también indignado. Nos encontraremos con Arroyo y Recalcati más adelan-
te, con una bomba activada y escondida tras su espalda.”17 Cuando esta
obra se exhibió en La figuration narrative dans l’art contemporain, Phases,
el grupo de surrealistas capitaneado por Jaguar, salió en defensa de
Duchamp con un manifiesto de protesta llamado “Le troisième degré de la
peinture”, sorprendentemente el documento lo firmaron algunos de los
artistas de la muestra de Gassiot-Talabot: Télémaque, Monory y Klasen.18
La obra Vestido bajando la escalera (1976) de Arroyo dirige una crítica iró-
nica hacia Duchamp y el surrealismo. Sin embargo, habría que profundizar
más en la crítica de estos jóvenes pintores, y es que quizás el surrealismo ya
no era una estrategia viable para desafiar a una sociedad cada vez más
conservadora.
En Esso-LSD (1967) el sueco Öyvind Fahlström utiliza logotipos como el de
Esso y redirige sus lecturas semánticas hacia derroteros alternativos y sub-
versivos. No es más que una crítica a la cultura empresarial cimentada
sobre el petróleo y supone un acercamiento a una contracultura que propo-
ne diferentes paradigmas de procesos mentales. La escultura Red Seesaw
(Balancín rojo,1967-68) y el estudio para el dibujo Notes for Seesaws (Notas
para balancines, 1968) miran hacia el precario equilibrio político del mundo
en 1968, en el momento de las elecciones presidenciales en Estados Unidos,
e incluye referencias a Nixon y Agnew, en un tono ingenioso y corrosivo
deudor del lenguaje de las tiras de cómics. Como el artista escribió en 1973:
“Al igual que mucha gente, a finales de los años sesenta empecé a com-
prender que palabras como imperialismo, capitalismo, explotación, aliena-
ción no eran meras ideas o eslóganes políticos, sino que hablaban de
hechos espantosos, absurdos e inhumanos que ocurrían en el mundo. Era
imposible vivir en la América de Lyndon B. Johnson o Nixon durante la
Guerra del Vietnam –que culminó en las navidades de 1972 con los bombar-
deos sobre Hanoi y Haiphong, y el Watergate– y no plasmar en mi trabajo
–puesto que ya disponía de las herramientas estilísticas– lo que ocurría a mi
alrededor: el Guernica, multiplicado por un millón de veces.”19 Aunque
pasó mucho tiempo en los Estados Unidos, Fahlström también vivió en 17 Ibídem.

Francia, donde la dimensión didáctica y narrativa de obras como Notes for
Seesaws le granjeó un espacio en la exposición La figuration narrative
dans l’art contemporain.
18 Pierre, J: Tracts surréalistes et déclarations collectives,
2 vol. Eric Losfeld, París 1980, p. 238.
19 Fahlström, Ö.: “Historical Painting”. Flash Art, nº 43,
Milán, diciembre/enero 1973/74, p. 14.

20 Lippard, L.: El pop art. Destino, Barcelona 1993;
Livingstone, M.: Pop Art: A Continuing History. Thames
and Hudson, Londres 1990.
21 Adorno, T.: Teoría estética. Taurus - Akal, Madrid - Tres
Cantos 1992/2004; Mamiya, Ch.: Pop Art and Consumer
Culture: American Supermarket. University of Texas
Press, Austin 1992, p. 160.
22 Eco, U.: “La estructura del mal gusto”, en Eco, U.: Obra
abierta / Umberto Eco. Ariel, Barcelona 1990. Para más
información sobre el tema léase al mismo autor en su
texto La definición del arte. Lo que hoy llamamos arte
¿ha sido y será siempre arte? Martínez Roca, Barcelona
1990, pp. 210 y 275.
23 Marchán Fiz, S.: Del arte objetual al arte de concepto:
Epílogo sobre la sensibilidad “postmoderna”. Akal, Tres
Cantos 1994, pp. 48 y 73.
27
Aunque los libros de historia del pop, en particular los escritos por Lucy
Lippard y Marco Livingstone,20 abordaron las formas más críticas de la ten-
dencia, otros autores, como Theodor Adorno y Christian Mamiya, argumen-
taron que el pop art era incapaz de posicionarse política y socialmente por-
que su propia naturaleza legitimaba la cultura de consumo que el pop
recreaba y cuyos mecanismos utilizó como propios.21 Ya en 1964, el crítico
italiano Umberto Eco señaló que la apropiación era peligrosa y un instru-
mento de doble filo. “Hoy es habitual que la cultura de vanguardia, como
reacción a la densidad y el alcance de la cultura de masas, utilice estilemas
propios del kitsch. Esto es lo que el pop art hace cuando selecciona los más
vulgares y pretenciosos iconos de la publicidad […] los sobrevalora y los
cuelga de las paredes de un museo. Así se venga la vanguardia del kitsch
[…]. Pero el kitsch no malgasta su tiempo haciendo lo mismo con la van-
guardia, no recurre ni a sus procedimientos ni a sus estilemas para sus
anuncios, en los que lo único que importa es la producción de un efecto y la
demostración de un gusto superior.”22 Simón Marchán Fiz intenta abordar
este problema separando el pop de lo que él llama “realismo crítico”.
Asegura: “La postura pop frente a la sociedad nunca es crítica en sentido
estricto”, y agrega que, por su parte, el realismo crítico, en una tentativa
semántica y pragmática, pretende “transformar o contribuir a cambiar a los
hombres y sus relaciones.”23
En la línea del realismo crítico o el postpop que propone Marchán Fiz se
encuentran las obras Le jour et la nuit (El día y la noche, 1963) de Aillaud,
La Scène (L’homme de la cicatrice) (La escena [El hombre de la cica-
triz],1970) de Télémaque y el Robinson Crusoe de Arroyo (1965). La obra pic-
tórica de Télémaque no parece traslucir ningún tipo de posicionamiento
político: sus obras parecen diagramas, están llenas de flechas, líneas rotas
e imágenes cartográficas, y todo esto nos hace pensar en dobles sentidos
narrativos escondidos en el lienzo, quizás en los oscuros interiores de las
tiendas de campaña, a salvo, en la parte derecha del cuadro, lo que les pro-
porciona una dimensión poética. Como Gassiot-Talabot apuntó en 1973:
“Con Télémaque las cosas no son nunca lo que parecen […] A Télémaque
le gusta utilizar los objetos que tienen un significado diferente al que se les
supone a primera vista […]. Télémaque va más lejos: dejemos a los objetos
a la ‘espera de sentido’, en una imprecisión consciente, ella nos habla de
este juego del círculo sobre el agujero, ‘de esa imprecisión de las cosas que
28

no tienen nombre’.”24 Para André Breton, independientemente de las reser-

vas que tuviera sobre la incapacidad del pop art para hacer una crítica de
la sociedad de consumo, el trabajo de Télémaque y Rauschenberg repre-
sentaba una excepción que él estaba dispuesto a aceptar.25
Sama de Langreo, Asturias, septiembre 1963 (1970) o en El regreso de
Companys a Barcelona (1970) de Arroyo tienen manifiestas referencias polí-
ticas e históricas a la situación de represión en la España de Franco y, por
tanto, corroboran el argumento de Marchán Fiz. El Robinson Crusoe de
Arroyo (1965) señala el aislamiento del artista, mientras José María Blanco
White amenazado por sus seguidores en el mismo Londres (1978) destaca la
experiencia y la importancia del exilio en la formación del artista y recrea
un clima más general de represión y censura, aunque ambas obras tam-
bién operan a un nivel más alegórico. Los trabajos posteriores de Arroyo
Toda la ciudad habla de ello (1982) y Valeriano León (1985) demuestran el
compromiso que el artista adquirió en su madurez con la escenografía tea-
tral y operística.
El italiano Valerio Adami también participó en la muestra La figuration
narrative dans l’art contemporain de Gassiot-Talabot. Adami desarrolló su
carrera en Italia e Inglaterra y a finales de los sesenta se encontraba en
Nueva York. En Plein Air N.Y. (Aire libre N. Y., 1968) Adami criticó la imagen
desde la semántica del lenguaje. A partir de una serie de fotografías de
Nueva York en 1966, a las que Adami somete a una profunda transforma-
ción, el artista utiliza las líneas como método de escritura, y desvía la aten-
ción hacia las letras impresas en una valla publicitaria que promociona el
paisaje de Nueva York. Al incluir al Guggenheim Museum en el segmento
derecho del lienzo, Adami no hace distinciones entre el Guggenheim, sím-
bolo de la “alta cultura”, y los de la “baja cultura” de la sociedad de consu-
mo. A pesar de su apego a la imagen, la aproximación de Adami a la figu-
ración fue bastante esquemática, intelectual y lingüística. El artista parte
tanto de fotografías como de textos, aunque de estos en menor medida; nos
invita a leer sus cuadros. Henry Martin ha señalado al respecto de la dimen-
sión literaria de la obra de Adami: “Las obras pictóricas de Valerio Adami
24 Gassiot-Talabot, G.: Hervé Télémaque. Galleria Arte
siempre contienen una afirmación en prosa sencilla, es decir, el lienzo cons- Borgognona. Milán 1973.
tituye una estructura de signos que dialoga con otras estructuras que están 25 Breton, A.: “Entretien avec Guy Dumur”, en
Perspective cavalière. Gallimard, París 1970, p. 231.
fuera de ella […]. Los propósitos de la pintura de Adami no son exclusiva-
26 Damisch, H. - Martin, H.: Adami. Leon Amiel Publisher
mente pictóricos […]. Él es, por encima de todo, un narrador […].”26 - Maeght Éditeur, Nueva York - París 1974, pp.78-9.

27 Moreno Galván, J. M.: “La realidad de España y la
realidad de un informalismo español”. Papeles de Son
Armadans, no 37, Palma de Mallorca, abril 1959, pp.
117-28.
29
En España, especialmente en Valencia, el pop en su variante de realismo
crítico fue de vital importancia en los casos de Equipo Crónica, Equipo
Realidad, Juan Genovés y Anzo. El informalismo o la abstracción gestual de
los años cincuenta, en particular el trabajo de Manolo Millares y Antonio
Saura, se inclinó hacia los tonos oscuros en un intento de forjar una expre-
sión moderna y abstracta de lo que José María Moreno Galván denominó
“lo español”.27
La elección de una paleta de colores vivos supuso un cambio de rumbo y
las referencias a la tradición pictórica española rezumaban parodia e iro-
nía. A pesar de las coincidencias, el pop realista español se alejó de un pop
estadounidense absorto ante las imágenes de consumo masivo, y su críti-
ca a la sociedad de consumo y a las estructuras de poder que se beneficia-
ban de la nueva riqueza que esa sociedad producía también fue por otros
derroteros.
Aproximadamente en 1964, Equipo Crónica (Rafael Solbes, Manolo Valdés
y, brevemente, Joan-Antoni Toledo) lanzó un mordaz proyecto crítico, que
se advierte en los gouaches Sin título (El industrial), La cinta y La bandeja,
que giraba en torno a la colusión entre el poder corrompido y la riqueza.
En 1972 y 1973 obras como Los impactos y El día en que aprendí a escribir
con tinta utilizaron un lenguaje propio del cine negro de Hollywood para
evocar la censura que alimentaban las mafias y la represión violenta e ile-
gítima. Durante esos años, obras como El patio de las tentaciones,
Mármoles, sedas y metales y Tres nubes sobre el Imperio se apropian de
imágenes presentes en la pintura de los viejos maestros para lanzar una
crítica ideológica de la España contemporánea. El Equipo Crónica quería
renovar la tradición panfletaria de Josep Renau, director general de Bellas
Artes durante la II República, y del militante antinazi y dadaísta John
Heartfield. El Panfleto (1973) fue una de las obras más ambiciosas del
grupo y la que quizás mejor expresó su postura política. También se obser-
va un intento por establecer un vínculo con la vanguardia de los años
treinta en Heartfield/Lissitsky (1973). En El (1977), de la serie La partida de
billar, desafiaron al formalismo artístico, que consideraban un juego, y
propusieron como alternativa el productivismo de El Lisitski, que sujetaba
un compás en la mano, símbolo del papel del artista en la construcción de
una nueva sociedad. Según Lisitski: “La tarea era clara, consistía en ele-
var los valores artísticos y pragmáticos de la arquitectura para colocarlos
30

a un nivel compatible con los valores de nuestra propia época […]. Se

formó un grupo que colocó el énfasis en la construcción y que requería la
aplicación directa de los métodos del ingeniero y el albañil a la arquitec-
tura.”28 Para Tomàs Llorens, el Equipo Crónica desplegó la capacidad
comunicativa de la pintura a través del popular juego del billar, que les
proporciono un maleable mecanismo de comunicación. “En el ciclo del
billar el puente metafórico es a la vez más abstracto y más puramente
visual, las asociaciones se producen a un nivel más conceptual que con-
notativo, más ‘analítico’ que ‘textual’; la sugestión del ‘billar como forma de
vivir’ se subordina a la presentación del ‘billar como forma de hacer o de
jugar’ la partida.”29
En el exilio, repartido entre México (1939-58) y la antigua Alemania Oriental,
un maduro Josep Renau tejió una prolongada crítica al capitalismo ameri-
cano en una amplia serie de fotomontajes y un libro titulado The American
Way of Life.30 Renau trabajó en estas series de 1950 a 1976, año éste último
en el que se exhibieron en su forma definitiva en la Biennale di Venezia, en
el pabellón español. Beautiful (1967), El tiburón (1971), Sociedad de consumo
(1972), Las hembras no deben luchar (1972) y Autodespotismo (1973) repre-
sentan en la colección del IVAM a The American Way. Todas ellas compar-
ten lapso creativo con las obras de Equipo Crónica. En tales imágenes,
Renau se sirve de lo visual para demostrar que la sociedad de consumo es
una forma industrial de fascismo, postura que también defendió el cineasta
italiano Pier Paolo Pasolini.31
Equipado con las mismas estrategias, el Equipo Realidad (Jordi Ballester y
Joan Cardells) observó con ironía las comodidades domésticas de la socie-
dad de consumo en España en Hogar, dulce hogar y Gallega juguetona en
pos de un símil, ambas de 1972, obras que tomaron su punto de partida de
revistas de diseño de interiores. En 1967 Estados Unidos y España negocia-
ban el Acuerdo Bilateral que reconocía el uso de la base aérea de Torrejón
28 Lisitski, El: Russia: An Architecture for World
a los norteamericanos, y Equipo Realidad pintaba Populorum Progressio, Revolution. MIT Press, Cambridge 1984, p. 30.
donde disipaban todas las dudas posibles sobre la procedencia de ese con- 29 Llorens, T.: Equipo Crónica: La partida de billar, auto-
nomia i responsabilitat d’una pràctica. Galeria Maeght,
fort doméstico: el poder militar y el impacto económico de los fuerzas arma- Barcelona 1978.
das estadounidenses. Ese poderío cultural asentado sobre el poder militar 30 Renau, J.: Fata Morgana USA. Eulenspiegel Verlag,
Berlín 1967; Renau, J.: Fata Morgana USA The American
fue recreado de nuevo en El nacimiento de Apolo o La Perla de Occidente Way of Life. IVAM, Valencia 1989; Forment, A.: Josep
Renau. Catàleg raonat. IVAM, Valencia 2004.
(1972). Otro tipo de confort necesitaba de la amnesia histórica, especial-
31 Pasolini, P. P.: Escritos corsarios. Luis Porcel - Planeta,
mente del olvido de los hechos acaecidos durante la Guerra Civil (18 de Barcelona 1978/83.

32 VV. AA.: Crónica de la Guerra Española. No apta para
irreconciliables, 5 vol. Códex, Buenos Aires 1966/68.
33 Equipo Realidad: “Entrevista”, en Equipo Realidad.
Galería Punto, Valencia 1973; Millet, T. - Gandía
Casimiro, J.: Equipo Realidad. IVAM, Valencia 1993, p. 96.
34 Millás, J.: “Equipo Realidad: pintar la guerra civil”.
Triunfo, nº 649, Madrid, marzo de 1975; Díaz Sánchez, J. -
Llorente Hernández, Á.: La crítica de arte en España
(1939-1976). Istmo, Madrid 2004, p. 447.
35 Carr, R. - Fusi, J. P.: Spain Dictatorship to Democracy.
Unwin Hyman, Londres 1981, pp.136-49.
36 Tussell, J.: Dictadura franquista y democracia, 1939-
2004. Crítica, Barcelona 2005, pp. 254 y 228-32.
31
julio de 1936 al 1 de abril de 1939). La ambiciosa serie de lienzos en blan-
co y negro Hazañas bélicas o Cuadros de historia (1973-76) escenificó
momentos clave que sucedieron antes y durante el fragor de la contienda.
La colección del IVAM reúne una buena muestra de esta serie. Equipo
Realidad trabajó a partir de las ilustraciones de una enciclopedia argenti-
na titulada Crónica de la Guerra Española. No apta para irreconciliables.32
Seleccionaron las ilustraciones de mayor impacto visual y las vertieron con
fidelidad al lienzo, procurando intervenir lo menos posible para que los
hechos pudieran recuperarse y relatasen por sí solos lo ocurrido. Como
resumieron en 1973, “estamos tratando, no la guerra sino su imagen.”33
Equipo Realidad abordó con neutralidad la problemática de lo que ahora
denominamos “memoria histórica”. Como explica Jaime Millás: “El Equipo
Realidad, al pintar los antecedentes y hechos más importantes de la
Guerra Civil Española, buscar relevar los distintos mecanismos que las
imágenes poseen para transmitir de generación en generación unos con-
tenidos históricos.”34
Aproximación (1966) de Juan Genovés alude a la resistencia a la represión
que, cada vez más, oponían el movimiento estudiantil y el descontento del
obrero en los sesenta. En 1965, los universitarios de Madrid protestaron por
el despido de cinco profesores; en 1966 se promulgó una “liberal” Ley de
Prensa, cuyo promotor fue Manuel Fraga Iribarne, bajo el principio de
“publica y condénate”; en 1968 la Universidad de Madrid estuvo cerrada
desde finales de marzo hasta principios de mayo, y en 1969 se declaró el
estado de excepción.35 En enero de 1966, un avión estadounidense cayó
sobre las aguas de Palomares (Almería) con las bombas de hidrógeno que
portaba. Las bombas se recuperaron no sin cierta dificultad, pero el suceso
preocupó a un Gobierno que no quería que el descontento de la opinión
pública complicase su alianza con Estados Unidos. Fraga y el embajador
norteamericano fueron fotografiados bañándose en una playa cerca del
lugar donde habían caído las bombas, una píldora de sosiego para una
sociedad preocupada por la contaminación del mar y las playas. En 1966
hubo 100 huelgas, y en 1968 esta cifra había ascendido a más de 300. Por
ejemplo, en los levantamientos universitarios de 1969 de 739 detenciones,
315 correspondieron a estudiantes. Las fuerzas del orden solían responder
con violencia, y entre 1969 y 1974, hubo 17 muertes de huelguistas durante
las manifestaciones.36 Genovés recrea cómo a la resistencia se contraataca-
32

ba con la represión que ejercían las fuerzas del orden. En Uno, dos, siete,
siete (1968) se ve, a través de un mira telescópica, una muchedumbre que
huye; en otro plano, las personas aparecen muertas, tendidas en el suelo,
víctimas del rifle de un francotirador. No es de extrañar que se utilizara una
reproducción de la obra de Genovés El abrazo (Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía) para ilustrar el cartel de la campaña por la amnistía de los
presos políticos de 1976, una imagen tan difundida y un símbolo popular de
la transición que aparece en la película Asignatura pendiente (1977) de José
Luis Garci.
Tras un breve periodo de colaboración con Equipo Crónica, Joan-Antoni
Toledo se entregó al realismo: pintaba imágenes de raíz fotográfica y rea-
lista para articular un análisis crítico del funcionamiento ideológico de la
representación. Al igual que Equipo Crónica, Toledo entendía la sociedad
como un proceso y la relación de la “alta” con la “baja cultura” se le anto-
jaba dialéctica. En su obra Sin Título (1969-70), el propio Toledo forma parte
de la obra, que imita formas picassianas como crítica a la entonces institu-
cionalizada vanguardia. En Paradigma (1983) tomó como base una típica
fotografía familiar para construir una reflexión sobre la función de la repre-
sentación en la cohesión de las estructuras sociales y económicas, como la
familia; mientras que en Pompidou (1991) reflexionó sobre la institucionali-
zación de la industria cultural y su conversión, por parte del Estado, en un
mecanismo de promoción del consumismo. Toledo entendía el arte como
un “instrumento de poder” y al explorar el realismo crítico buscaba un
espacio interno dentro del arte que escapase a la dominante estructura del
poder: “En los contenidos culturales de la ‘alta cultura’ hay un dinamismo.
Y se producen cambios en la ‘baja cultura’. Lo más corriente son los proce-
sos de degradación de la ‘alta cultura’, como consecuencia de la relaciones
de las clases sociales, básicamente. Pero también existen mecanismos de
cambio interno. (La vanguardia cambia, por mecanismos internos). En
estos cambios, hay cosas que se le escapan de las manos al poder. En
determinados momentos desbordan su función inmediata. Nunca un pro-
ducto cultural corresponde funcionalmente a su contexto socio-geográfico
exactamente, sino que tiene posibilidades de utilización.”37 En este texto de
1976, escrito en los primeros tiempos de la transición, Toledo miraba hacia
37 “Síntesis de la conversación mantenida entre Tomàs
la realidad social desde una perspectiva dinámica que transgredía la Llorens, Equipo Crónica (Rafael Solbes y Manuel Valdés)
y Joan-A. Toledo”, en Joan-A. Toledo. Galería Temps,
intención artística. Valencia 1976.

38 Gandía Casimiro, J.: “The Artist Speaks from his
Isolation: Anzo and José Gandía Casimiro, Alone”, en
Anzo. Consell General del Consorci de Museus de la
Comunitat Valenciana, Valencia 1998, p. 40.
39 Ibídem, p. 46.
40 Estampa Popular. IVAM, Valencia 1996.
41 En La Biennale di Venezia 1976. Catalogo generale:
Ambiente, partecipazione, strutture culturali. La
Biennale, Venecia 1976.
42 Ibídem.
33
La serie de Anzo Aislamiento se despreocupa del aspecto social que rodea
a la acción y se centra en la alienación del individuo en la sociedad y en
su desaparición frente a una abrumadora e inhumana tecnología, como
ilustra el fotolito de aluminio Aislamiento 7 (1967). En palabras de Anzo: “Lo
mío ha tenido siempre una línea dentro del pop, pero marcadamente críti-
ca y social.”38 La elección de su técnica tuvo que ver con la impresión: “El
fotolito era en realidad la preparación para la multiplicación [...].”39
Alrededor de 1964, Anzo era un miembro activo de la Estampa Popular, un
colectivo de artistas muy comprometido con los problemas de la sociedad
que allanó el camino a los artistas pop más críticos que trabajaban en
Valencia.40
La edición de 1976 de la Biennale di Venezia organizó una muestra espe-
cial llamada Spagna. Avanguardia artistica e realtà sociale, 1936-1976.41
Comisariada por Tomàs Llorens y Valeriano Bozal y articulada en torno a
unos criterios muy estrictos, la exposición buscaba trazar una línea de
unión entre el arte más reciente, en particular las diversas manifestaciones
del pop, y las vanguardias históricas de los años treinta. La muestra recre-
aba la ideología y la lucha de clases de la vanguardia, y “el movimiento
de España hacia una […] ‘sociedad capitalista normal’”,42 y analizaba
cómo en los años cincuenta la dictadura se había servido de un modernis-
mo autóctono. Su análisis de la evolución artística se enraizaba en deter-
minados contextos históricos más que en posturas ideológicas o retóricas.
La muestra enfrentaba al vanguardismo de los cincuenta con el realismo
crítico, representado sobre todo por artistas valencianos: Estampa Popular,
Equipo Crónica y Genovés, entre otros, que tenían una posición crítica
dentro del pop, y también Eduardo Arroyo, que es el más comprometido
políticamente de los artistas españoles. Los críticos de arte José María
Moreno Galván y Vicente Aguilera Cerni coincidían en que todos los plás-
ticos de vanguardia eran inevitablemente antifranquistas; pero nada más
lejos de la intención de la exhibición que hacer una compilación de ten-
dencias contrarias al régimen de Franco. El propósito no era otro que pre-
sentar a una vanguardia comprometida con una situación muy concreta
dentro de la cambiante realidad social española. La inclusión de la obra
del exiliado Josep Renau fortaleció el vínculo con las vanguardias históri-
cas de la II República y también fue fundamental la presencia de artistas
pop como Gordillo, o conceptualistas más jóvenes como Alberto Corazón,
34

Antoni Muntadas, Francesc Torres y Grup de Treball, que aspiraban a lan-

zar una crítica política alternativa basada en el lenguaje. Tomàs Llorens ha
analizado la polémica que rodeó a la exposición hablando de la “disocia-
ción” de la vanguardia y la política: “En una época en la que el régimen
franquista todavía fusilaba a sus oponentes más eminentes, usar el térmi-
no ‘revolución’ para inmediatamente después reducirlo a una ‘revolución
(artística)’ peca más de sofisticada obscenidad que de puerilidad. El cami-
no que va de esta primera convicción que iguala ‘vanguardia’ y ‘revolu-
ción’, a esta percepción crítica frente a la vanguardia, que nos parecía el
principal rasgo definitorio de la izquierda artística española en la recta
final del franquismo, era precisamente lo que nos proponíamos plasmar en
la Biennale di Venezia.”43 En definitiva, Spagna. Avanguardia artistica e
realtà sociale, 1936-1976 reflexionaba sobre la vanguardia contemporánea
de los años sesenta y setenta desde el punto de vista de las opciones al
alcance de una sociedad y cultura en transformación como la española,
que no eran diferentes de las opciones que tenían otras sociedades capita-
listas. Este análisis fue visionario: España aceleraba el paso de la autar-
quía a la sociedad de consumo, y precisamente ese fue el proceso que
construyó los cimientos de la sociedad en la que más tarde surgiría el pop
en todas sus variantes.
Los valencianos Manolo Boix, Artur Heras y Rafael Armengol también se
refugiaron en el pop, aunque su obra siempre tuvo una mayor carga de
realismo. Mientras Sant Bru (San Bruno, 1973) de Boix y Azul (1973) de Heras
utilizan la ilusión y la realidad en un sentido casi surrealista, que demues-
tra que el artificio puede fortalecer el medio, Jamón (1972) o La matanza del
cerdo (1ª serie) (1972) de Armengol se aprovechan de múltiples referencias
populares de ámbito local para elaborar un irónico trompe-l’oeil. Igual de
realista pero indudablemente más didáctica es Sobre la procesión (Serie
Dólar) (1975-76) de Antoni Miró. En esta obra, el lienzo se gira contra la
pared y la pintura realista se ejecuta sobre el otro lado, con los bastidores a
la vista, para centrar la atención en el funcionamiento ideológico del medio.
Por su parte, las imágenes realistas de soldados con bayonetas aluden a la
ansiedad por la muerte de Franco y el comienzo de la transición.
Otra facción del pop español abordó la dimensión subjetiva de la práctica 43 Llorens, T.: “Autour de la dissociation entre avant-
garde et politique en Espagne dans les dernières années
pictórica y sus funciones basándose en las experiencias intersubjetivas y du franquisme”, en Ameline, J.-P.: Face à l’histoire 1933-
1996. Centre Georges Pompidou - Flammarion, París
también psicológicas del artista. Menos preocupada por la realidad social 1996, p. 379.

44 Villalba, D.: “Darío Villalba versus Darío Villalba”, en
Todo muro es una puerta: Darío Villalba. Fundació Pilar
i Joan Miró, Palma de Mallorca 1998, p. 144.
45 Gordillo, L.: Superyo congelado. Actar, Barcelona
2000.
46 Calvo Serrraller, F.: Doce artistas de vanguardia en el
Museo del Prado. Mondadori, Madrid 1990, p. 90.
35
de su época, esta línea del pop trató los problemas más específicos a la pin-
tura y el alejamiento de la objetividad en la pintura abstracta.
La obra del artista Darío Villalba, radicado en Madrid, también partía del
binomio pintura/fotografía que cubría de colores oscuros y una moderada
crítica política. Las imágenes de Villalba transmitían una cierta molestia
existencial y siempre mantuvieron las distancias con el pop estadouniden-
se, a pesar de que al artista le interesaba la obra de Warhol y de que había
trabajado en Estados Unidos y el Reino Unido en los años sesenta, cuando
la mayoría de los artistas españoles optaban por París. Su uso de la imagen
era subjetivo e idiosincrásico como puede observarse en la serie Superficie
interior fusión (1968-93). A Villalba la subjetividad le puso en contacto con el
pop art y el arte conceptual: “Mi uso de la fotografía, limpia, apenas tocada
como cuadro capaz de albergar en su desnudez todo tipo de pulsiones, mis-
tificaciones, contradicciones o armonías del imaginario, hace que de mane-
ra visionaria y desde luego no del todo consciente, creara en 1970, una plás-
tica personal que [...] abriera las puertas al diálogo con el pop art, y poste-
riormente el conceptual.”44
El pintor sevillano Luis Gordillo dialogó por primera vez con el pop cuan-
do se decidió a incorporar imágenes procedentes de la fotografía en la pin-
tura figurativa, como en las obras Cabeza sonriente, el díptico El hombre-
vespa (1966) y Bombo unitario (1967). Su aproximación a la figuración fue
siempre personal y se basaba en su experiencia con el psicoanálisis, pos-
terior a una crisis que sufrió en 1969. Con el tiempo, su pintura se fue con-
virtiendo en un laberinto de imágenes propias de un collage biológico y
abstracto.45 El resultado fue una obra post-pop suspendida entre la abs-
tracción y la figuración, como Gruyère D (1983), un trabajo que transmitía
una gran emoción, y un buen ejemplo de las pinturas de madurez del sevi-
llano que marcarían a una generación de pintores españoles más jóvenes.
Gordillo explora la dimensión subjetiva de la pintura; en palabras del pin-
tor: “Creo que cuanto más subjetiva es una obra más específicamente vital
se hace [...].”46
Puede considerarse que, en parte, el pop español está suspendido entre la
perspectiva crítica del francés y la visión más templada del estadouniden-
se. A partir de 1952, Estados Unidos desempeñó un papel cada vez más
importante en la vida cultural española. Así que, mientras crecía su
influencia, el pop tuvo que plantearse qué actitud adoptar ante un impla-
36

cable proceso de americanización, es decir, una transformación a nivel

administrativo, tecnológico y cultural. En palabras de Dominique Barjot:
“La americanización tuvo, con todo, su manifestación más palmaria en el
acceso al consumo de masas, que implicó profundas transformaciones en
el tejido productivo de la mayor parte de los países europeos [...]. La ame-
ricanización se ha convertido en un fenómeno global, constituido esencial-
mente por transferencias de tecnología, de modelos de organización y de
prácticas financieras y de gestión, pero también, aunque en menor medi-
da, de instituciones económicas y modos culturales de comportamiento.”47
Esta transformación tenía un doble filo. La cultura americana se antojaba
liberadora ante el atraso de la España de Franco. Sin embargo, América
también representaba el neoimperialismo del consumismo y, además, fue
el primer Estado importante en reconocer (1950-51) el régimen de Franco.
Así que el pop se desarrolló entre dos aguas: la del pop norteamericano y
la del realismo crítico. Como en Francia, el recrudecimiento de la Guerrra
del Vietnam en 1968 supuso un punto de inflexión, y las críticas a los
Estados Unidos se incrementaron significativamente a partir de esta fecha
tanto en el pop francés como en el español. El contexto de 1968 lo recreó
con dramatismo La Salle rouge pour le Viêt-Nam realizada para el Salon
de la Jeune Peinture, pero que sólo se expuso en París en 1969, en el Musée
d’Art Moderne. En 1960 ese antiamericanismo era más que evidente: “La
idea de que el pop art dio refugio a una larvada crítica social de la socie-
dad de consumo bajo su displicente fachada siempre estuvo más extendi-
da en Europa […]. Con la aparición del movimiento internacional de pro-
testa contra la Guerra del Vietnam y la intensificación del movimiento estu-
diantil de 1968, el entusiasmo por lo americano comenzó a extinguirse
[…].”48 Además, en los primeros años de la década de los sesenta, pocas
barreras se interponían entre los artistas pop internacionales. Los artistas
estadounidenses eran bastante conocidos en Europa y los franceses solían
trabajar en Estados Unidos. Sin embargo, esto cambió con la hostilidad del
clima cultural de los cincuenta.
En Alemania el pop fue una verdadera liberación para las generaciones
47 Barjot, D.: “El modelo norteamericano en Europa”, en
más jóvenes que, hasta entonces, habían estado sometidas a la austeridad Delgado, Lorenzo – Elizade, María Dolores (eds.):
España y Estados Unidos en el siglo XX. CSIC, Madrid
y la amnesia histórica de los oscuros años de posguerra. Los mayores que- 2005, p. 171.

rían olvidarse de la guerra, sus hijos miraban hacia fuera en busca de 48 Huyssen, A.: “Pop Artretrospective”, en Documenta X
— The Book. Cantz-Verlag, Kassel - Ostfildern-Ruit 1997,
modelos alternativos y, sobre todo en los sesenta, se decidieron a enfrentar- pp. 399-400.

49 Ibídem, p. 400.
50 Buchloh, B.: “Gerhard Richter: Legacies of Painting”,
en Siegel, Jeanne (ed.): Art Talk: The Early 80s. Da Capo
Press, Nueva York 1988, pp. 106 y 108.
37
se a la hipocresía de sus padres. “En resumen, el pop se convirtió en sinóni-
mo del nuevo estilo de vida de una generación más joven en rebelión con-
tra sus padres y la cultura de la restauración de los conservadores y repre-
sivos años cincuenta. Lo americano estaba de moda. Lo más directo era lo
mejor. Los iconos y la música americana no tenían nada que ver con
Alemania […]. El pop combinó ese look cool y ajeno con una nueva intensi-
dad de percepción, y caló entre las sensibilidades de la juventud. Además,
desafió a la sociedad europea que anteponía su elitista cultura a las demás
y que, por otra parte, siempre había sido antiamericana. El pop, americano
hasta la médula, aceleró el declive del nacionalismo cultural en Alemania,
y no sólo ahí.”49
El pop es un movimiento flexible, que no ha vacilado a la hora de adaptar-
se a diversos contextos geográficos, y la colección del IVAM también refleja
esta actitud tolerante. En Alemania, el pop art representó una postura cul-
tural abierta, de ámbito internacional, totalmente distinta a los modelos
represivos a los que estaban acostumbrados. Además, el pop también les
abrió nuevas vías para acercarse a su historia reciente. En 1963, Polke y
Richter, ambos emigrantes de la Alemania Oriental, junto con Konrad Lueg,
acuñaron el término de realismo capitalista, que era una variante del pop
que no se amedrentaba ante la crítica. Para Richter era “una tercera vía
entre el capitalismo y el socialismo” que necesitaba separarse de la cultura
de la pintura. “Por eso pintaba hasta las fotografías, para que no tener nada
que ver con la peinture, que es una barrera para todas las expresiones artís-
ticas compatibles con nuestra época.”50
En Two Girls (Dos chicas, 1967-69) Polke utiliza un estampado de motas para
recrear las imágenes comerciales símbolo del atractivo sexual. Polkes
Peitsche (El latigo de Polke, 1968) es un ensamblaje que protagoniza el pro-
pio Polke: el artista se pone frente a la cámara instantánea y posa con mue-
cas exageradas para, finalmente, crear una masa de retratos y cuerdas ata-
dos a una barra. Esta obra que mira con ironía al artista y desmonta su mis-
tificación idealista. En Ohne Titel (Hochstand) (Sin título [Torre de vigilancia],
1984) de Polke recrea la garita de un guardián de un campo de concentra-
ción para evocar la tenebrosa historia moderna de Alemania. Su empleo
del plástico de burbuja es una estrategia del pop que le permite denunciar
la fragilidad de la existencia humana dentro de la historia de totalitarismos
de la modernidad del siglo XX.
38

El realismo capitalista de Richter quedó plasmado en la fotografía, y en el

IVAM lo evidencian varias litografías offset. La capacidad analítica del
medio se explora en obras como Auto (1969) y 9 Objekte (9 objetos, 1969),
donde despoja a los objetos de su concepto habitual y, a cambio, les propor-
ciona una dimensión conceptual. Seestück (Marina, 1970) y Kanarische
Inseln (Islas Canarias, 1970) están inspirados en fotografías paisajistas. Por
su parte, Kanarische Landschaften (Paisajes canarios, 1971) está en la
misma línea pictórica que Kanarische Inseln y ambas contienen referencias
concretas a España. Richter utiliza la fotografía y el realismo para cuestio-
nar la representación en la pintura.
En otro registro, la serigrafía Farbtafeln (Paleta de colores, 1971), con sus
característicos rectángulos de color, representa una crítica de los modelos
abstractos de representación, que serán de vital importancia para la evolu-
ción del artista. Según Richter: “Cuando pinté Farbtafeln en 1966, tenía más
que ver con el pop art. Eran recuadros coloreados y su efecto era tan hermo-
so precisamente porque la obra era la antítesis del neocontructivismo […].”51
Polke y Richter también colaboraron en obras colectivas como Hotel Diana
(1967), con referencias a ambos artistas, Ohne Titel (Sin título, 1968), con los
paisajes y los eclipses como protagonistas, y Hände (Manos, 1973), cuya
base eran las fotografías de una mano, y que aludía al empleo de la foto-
grafía como acto documental, una preocupación emergente a principios de
los años setenta.

Los legados del pop

El paso del tiempo nunca ha dejado que el pop art se perdiese entre sus
recovecos, al contrario, desde los sesenta hasta nuestros días, el pop no ha
hecho sino afianzar su presencia en la historia del arte y, actualmente, es
un referente universal para la pintura y otras tantas formas de producción
audiovisual. Un aspecto central de la colección de pop art del IVAM es el
reconocimiento de la importancia de las obras que se sustentan en la foto-
grafía. Dos clásicos del pop estadounidense son especialmente importan-
tes para el arte más actual. La obra pictórica de madurez de Alex Katz se
basó en la fotografía y en imágenes fácilmente reconocibles pero, a su vez,
entabló un diálogo con la naturaleza abstracta de todas las formas de
representación, como puede observarse en la nocturna y monocromática 51 Ibídem, 109.

52 Siegel, J.: “John Baldessari: Recalling Ideas”, en Siegel,
J.: op. cit., p. 41.
53 Siegel, J.: “Cindy Sherman”, en Siegel, J.: op. cit., p. 272.
39
Wet Evening (Noche húmeda, 1986). John Baldessari recuperó la tradición
del fotomontaje y se sirvió de la fotografía como medio fundamental.
Baldessari dejó entrever el tiempo en secuencias de imágenes que emula-
ban la narración cinematográfica y la fotografía le permitió desmontar la
transparencia de la convención cinematográfica. La influencia de
Baldessari fue decisiva, sobre todo en los setenta, y desde su puesto de pro-
fesor en el California Institute of Arts marcó a toda una nueva generación
de jóvenes artistas. Los fotogramas de películas le permitieron emplear la
fotografía para cuestionar el lenguaje del cine y, a la vez, encontrar un
modo de comunicarse con una audiencia indiferente al elitista universo
artístico. Como declaró en una entrevista: “Estaba haciendo una explora-
ción exhaustiva de esos fotogramas, no seguía un programa sino que más
bien me sumergí en el océano de cajas inmensas llenas de fotogramas des-
ordenados y seleccioné montones de ellas de los temas que me interesa-
ban.”52 Asimismo, Baldessari buscaba romper con la tiranía del marco y
creó obras de formas irreverentes.
El precedente del trabajo de Baldessari se remonta a la obra de Cindy
Sherman y su primera serie de trabajos que simulaban fotogramas de los
cuarenta y cincuenta: Untitled Film Stills ((Fotogramas de película, sin títu-
lo, 1979). Sherman presenta a la fotografía envuelta en la teatralidad pro-
pia del cine, y vuelve a surgir el tema de la fotografía como molde de la
identidad: “Mis ‘fotogramas’ trataban sobre la falsedad de los roles y mira-
ban con desdén hacia una dominante audiencia ‘masculina’ que errónea-
mente iba a interpretar las imágenes como eróticas.”53 Del mismo modo,
Richard Price busca inspiración en la fotografía y las imágenes en movi-
miento de los medios de comunicación, especialmente las procedentes de
la publicidad. Tras trabajar con el collage, Price se dedicó a fotografiar
imágenes ya existentes para jugar con su significado: Price nos arrebata-
ba el impacto más inmediato de esas imágenes y nos las presentaba como
mera información. A diferencia de otros artistas de su generación, esta
manipulación de las imágenes estuvo desprovista de toda ideología. Nan
Goldin invirtió las convenciones de la fotografía de moda y seleccionó a
personajes reales de la esfera underground, a quienes presentó, sin pre-
tenderlo, de manera documental. En su poderosa simplicidad y nulo gla-
mour, la visión fotográfica de Goldin recuerda a la naturaleza experimen-
tal de las películas de Warhol, en concreto Chelsea Girls (Chicas de
40

Chelsea, 1966), que tenía una alta dosis de improvisación. En otro registro
menos solemne, las inexpresivas imágenes fotográficas y videográficas de
los artistas suizos Fischli y Weiss nos brindaron una lectura irónica de la
extrema seriedad de su cultura nativa.
El legado pop y el impacto de la representación fotográfica también calaron
en la pintura. Pintores como el americano Peter Halley hicieron no tanto
pintura abstracta como simulaciones de pintura abstracta, que se situaban
en un espacio ambiguo entre la abstracción y la decoración, poniendo de
manifiesto la dimensión decorativa inherente a toda abstracción. El califor-
niano Allan McCollum también trabajó en la línea de la pintura abstracta
como simulación en la serie Surrogate Paintings (Pinturas subrogadas), una
serie de cuadros que prácticamente sólo varían en tamaño y color, y que
demuestran con elegancia que la pintura es una convención construida
sobre cimientos sociales. Tras trabajar con objetos encontrados, en los
ochenta, el artista británico Tony Cragg hizo reproducciones –algunas de
gran realismo– de objetos utilizando unos moldes que le sirvieron como
herramienta de transformación.
El pintor neoyorquino Richard Bosman estudió junto a Philip Guston y Alex
Katz. Sus obras figurativas recrean escenas de cómics y escenarios de cine
negro y nos sugieren la presencia de una narración, en la que nuestra
integración es solo parcial. Todas estas imágenes no eran más que un lien-
zo para Bosman, lo que le distancia de otros artistas más volcados en la
fotografía. La obra de Bosman nos remite más al trabajo de Alex Katz que
a la figuración narrativa. El valenciano Manuel Sáez se aproxima al obje-
to desde la sofisticación: Sáez aplica el pigmento de tal forma que ni
siquiera una minuciosa observación de la obra delatará la intervención de
su mano. Con frecuencia, el valenciano toma fotografías de objetos
corrientes y las plasma en papel, hace un dibujo tras otro, hasta simplifi-
car la imagen original, que suele cubrir de un solo color. La obra Réplica
racional (1999-2000) consta de cuatro acuarelas monocromáticas de distin-
tos colores. Al utilizar esta técnica, Sáez nos recuerda a su admirado Alex
Katz y al pintor figurativo Leon Golub, más comprometido que Katz con el
activismo social. La fotografía constituye el primer eslabón de la cadena
de la creación, el que permite al artista marcar las distancias con la ima-
gen, para que la pintura la transforme a su antojo. Sáez ha dicho a propó-
sito del arte en el siglo XX: “Estoy totalmente convencido de que la fotogra-
 41

fía forma ese sólido y hermoso pedestal sobre el que se sustenta la mayor
parte del arte de este siglo.”54 Saéz es uno de los artistas más jóvenes de
la colección de pop art del IVAM y quizás por eso su afirmación sea la que
mejor resuma el arraigo conceptual de la antología: la duradera importan-
cia, presente en múltiples aspectos, que han tenido los métodos esencial-
mente fotográficos de reproducción mecánica en la producción de una
práctica de vanguardia y en sus posteriores ramificaciones en el arte con-
temporáneo. El pop art, en su sentido más amplio, legó a las vanguardias
una narrativa que aún hoy sigue siendo vital para las aspiraciones de los
movimientos artísticos emergentes.

54 Manuel Sáez. IVAM - Consorci de Museus de la

Comunitat Valenciana, Valencia 2000, p. 323.
 Santiago Olmo
1 Rosenblum, Robert: “Cubism as Pop Art”, en Modern
Art and Popular Culture. Readings in High & Low. The
Museum of Modern Art, Nueva York 1990. Publicado con
ocasión de la exposición High & Low celebrada en ese
museo.
Una fiesta
melancólica
El pop, a diferencia de otros movimientos artísticos internacionales, se ha
sustentado en sus orígenes en las condiciones específicas de los contextos
sociales donde surge inicialmente (Reino Unido y Estados Unidos), por lo
que de una manera estricta la historiografía tiende a centrarse únicamente
en estos dos países al abordar el fenómeno, considerando el Nouveau
Réalisme, que surge en esos mismos años en Francia, como un movimiento
paralelo. Sin embargo, a pesar de esa óptica restrictiva, el pop, más que un
estilo o unos argumentos concretos, plantea una apertura visual hacia la
cultura popular de masas y la iconografía de los medios de comunicación a
través de estrategias de apropiación, descontextualización, análisis de sus
significados y sus valores simbólicos, y, sobre todo, una inmersión en la frac-
tura entre el orden de los deseos y sus sentidos sociales e incluso políticos,
que puede ser aplicado en cualquier contexto y con una gran variedad de
objetivos.
Si entendemos el movimiento pop de esta manera amplia, resultan muy sig-
nificativas las aportaciones teóricas de Robert Rosenblum1 al considerar un
precedente histórico del pop al cubismo, por el uso sistemático y siempre
significativo por parte de los pintores cubistas en sus cuadros de recortes de
prensa, anuncios y elementos gráficos provenientes de la publicidad, que
sumergían al espectador contemporáneo en claves cotidianas reconocibles
y en muchos casos estableciendo un marco de humor. En ese momento sitúa
Rosenblum uno de los puntos álgidos de la colisión estética entre la alta cul-
tura y la cultura popular, subrayando, por lo demás, la facilidad con la que
tanto Picasso como Juan Gris acometieron proyectos de ilustración o inclu-
so (el segundo) el dibujo de tiras cómicas, mientras sentían una especial
predilección cargada de humor por las imágenes que denotaban el gusto
44

más kitsch del momento, tomándolas como punto de partida para sus cua-
dros y seleccionándolas como postales que enviaban a D. H. Kahnweiler, su
agente y galerista.
Años más tarde el británico Independent Group, activo desde 1952, se vuel-
ca hacia el estudio y la reconsideración de la cultura popular así como
hacia el impacto de los medios de comunicación en el cuerpo social.
En una exposición titulada Parallel of Life and Art celebrada en el Institute
of Contemporary Arts (ICA) de Londres en 1953 y organizada por algunos
miembros del grupo, se exhibieron fotografías de la vida cotidiana y otras
extraídas de los medios de comunicación, junto a imágenes artísticas sin
que se establecieran jerarquías u órdenes, para que ambos registros se
confundieran entre sí. En palabras de Lynne Cohen: “[Lawrence] Alloway
[uno de los impulsores del Independent Group] acuñó el termino pop en un
principio para referirse al interés generalizado que despertaba la cultura
popular como lo expresaban los miembros del Independent Group en sus
discusiones, en sus lecturas y en sus otras actividades.”2
En general se ha subrayado la importancia de este grupo en la consolida-
ción tanto de una nueva mirada hacia la vida cotidiana, los medios de
comunicación y la publicidad como de la conciencia de que el futuro de
nuestra sociedad contemporánea pasaba por el análisis de estos estratos.3
El posterior triunfo del pop art norteamericano a principios de los años
sesenta eclipsa las aportaciones del Independent Group, por su mayor
capacidad sistemática y visual en la medida en que se apoya en un siste-
ma publicitario y consumista más desarrollado. Algunos artistas relevantes
del pop británico como Richard Hamilton se establecen en los Estados
Unidos, así como el propio Lawrence Alloway, mientras que, por lo general,
el resto de artistas británicos involucrados inicialmente en el pop se circuns-
criben a una pintura o una escultura que no desarrolla plenamente los pre-
supuestos apuntados por ellos mismos en los años cincuenta.
Sin embargo, el pop norteamericano surge de un modo espontáneo, sin
grupo ni manifiestos, sin programa, como un conjunto de individualidades
que se conectan de manera casual a través de las primeras exposiciones 2 Cohen, Lynne: “The Independent Group: British and
American Pop Art”, en Readings in High & Low, p. 204.
que dan cuenta del fenómeno. En sus aproximaciones a la cultura popular 3 En 1990, el ICA de Londres organizó una exposición
del consumo, sus figuras, sus personajes y sus productos, no hay análisis, retrospectiva sobre el Independent Group, que fue pre-
sentada posteriormente en el IVAM y viajó a Los Ángeles,
únicamente hay una apropiación sistemática y una conversión en iconos a Berkeley y Hannover (New Hampshire), editándose una
publicación muy completa sobre las actividades del
través de una operación visual alquímica que consiste en trasladarlos grupo.

4 Estrella de Diego en su libro Tristísimo Warhol, cádi-
llacs, piscinas y otros síndromes modernos (Siruela,
Madrid 1999) hace una relectura personal muy sugeren-
te del pop norteamericano, insertándolo en el contexto
cultural y social de la época.
45
desde el contexto banal de la cotidianeidad al territorio del cuadro, la expo-
sición, el museo, que en definitiva los conduce hasta la alta cultura. Pero
estos juegos de manos conllevaron algo más importante que es la disolu-
ción progresiva entre lo popular y lo culto, entre lo elitista y la chabacane-
ría, estableciendo así un espacio intermedio de negociación visual que
pasa por una mirada por lo antropológico. Si bien esta operación no se dio
exactamente como una reflexión teórica, sí consistió más precisamente en
una apertura que con el tiempo se fue haciendo crítica, aunque dotada de
cierta complacencia.
Al analizar individualmente a los artistas pop norteamericanos es posible
constatar como entre ellos se establecen radicales diferencias de aproxi-
mación al fenómeno del consumo así como de resolución, sentido y signifi-
cado de las imágenes. Por ello, al no establecerse desde el principio mani-
fiesto alguno ni tampoco un grupo compacto o conectado de artistas con
intereses comunes, la dispersión y la variedad estaba servida. Mientras
que en Jasper Johns aflora una cierta nostalgia de los letreros y banderas,
comunes en la América de los años treinta, cuando incipientemente
comenzaba a desarrollarse la sociedad de consumo dentro de unas tradi-
ciones vernáculas más artesanales, en Rauschenberg domina una tensión
del soporte serigráfico junto a la apropiación de objetos mediante una yux-
taposición según unas normas de collage, en Lichtenstein las referencias
icónicas se centran en las viñetas de cómic y en las texturas de impresión,
o en Warhol se impone una apropiación de los elementos comerciales más
triviales para plantear una redefinición “glamourosa” al tiempo que esta-
blece desde The Factory un espacio de experimentación mediática que
asume el cine y la música del pop-rock.4
No hay, pues, unas pautas demasiado estrictas que permitan unificar estilís-
ticamente o conceptualmente ni siquiera a los que son considerados la pri-
mera generación pop norteamericana. Esta diversidad permite que el pop
se convierta en un conjunto de aproximaciones y estrategias visuales de
gran versatilidad, propiciando su adopción por parte de artistas provenien-
tes de otras tradiciones y trabajando en contextos muy distintos.
A partir de los años sesenta el modelo de la sociedad consumista se
expande por el mundo y la versatilidad del pop se adapta a cualquier con-
texto como una ácida herramienta de análisis que no necesariamente se
conecta con la ideología del consumo ni con sus iconografías, aunque, eso
46

sí, entronca con lo que configura un cierto ideario simbólico de cultura

popular.
Así ocurre en América Latina, donde las estrategias pop entran a analizar
situaciones políticas a través del reflejo que éstas tienen en los medios de
comunicación o desde la perspectiva dibujística, a menudo de línea clara y
colores planos, del cómic. Los elementos icónicos del consumo norteameri-
cano adquieren en ciertos casos un sentido que tiene más que ver con el
símbolo de la colonización y la “opresión política yankee” que con el estric-
tamente consumista.
En cualquier caso, hay que precisar que esos elementos de consumo no
están indicando en los Estados Unidos un contexto de consumo ni opulento
ni lujoso, sino que subrayan su pertenencia al nivel más popular. En un
plano meramente económico, se trata de productos accesibles a todos los
bolsillos, baratos y que no indican distinción alguna, más bien mimetismo
con la generalidad corriente y tienden a caracterizar un comportamiento
medio que, aún interpretado como interclasista, se nivela en lo banal y en
lo popular como un ascenso social que mejora las condiciones de vida. Los
productos de consumo, especialmente los electrodomésticos y los automóvi-
les, pero también los alimentos preparados, son catapultados, a través de la
publicidad, a la mirada del consumidor potencial como elementos que
transforman la vida cotidiana en algo más digno y sosegado que antes. Si
dentro de los Estados Unidos el sentido de consumo es bueno, fuera, en el
exterior, su interpretación pasa por la idea de colonización comercial-cultu-
ral. Fuera del contexto de los Estados Unidos ese marco adopta otros signi-
ficados, incluso cuando se inserta en las sociedades europeas desarrolla-
das, con los mismos objetivos.
El uso, por ejemplo, de una botella de Coca-Cola varia su significado según
el contexto en el que se produzca. Por lo general, en América Latina el uso
de logos, anuncios o productos norteamericanos en obras de carácter pop
tiende a ser sobre todo ideológico, y no se refiere sino de manera derivada
a un consumo que asume un carácter mimético, a través del cual se preten-
de ser aquello que realmente no se es.
En la interpretación de contenido psicológico de Warhol que establece
Estrella de Diego,5 los productos de consumo de la generalidad norteame-
ricana están indicando en su obra el deseo de integración del artista en
esa sociedad (ser aceptado, estar integrado, ser uno más, cumplir con las 5 De Diego, Estrella: op. cit.
 47

expectativas) de la que se sentía excluido por ser hijo de emigrantes che-

cos y pobres.
Casi todo está determinado por las condiciones de un contexto concreto.
Si consideramos, por ejemplo, las obras de Warhol Coca-Cola y Large
Coca-Cola, fechadas respectivamente en 1960 y 1962, el objeto-botella
asume un carácter sígnico, el blanco y negro y la factura pictórica marcan
una cierta distancia, mientras que el logotipo en cursiva de la marca apa-
rece en ambas obras incompleto, o bien parcialmente borrado por brocha-
zos negros de pintura, o bien queda en su parte final excluido del campo del
cuadro por la parte izquierda. El tratamiento en ambas obras es muy pictó-
rico y se queda lejos de la estandarización serigráfica de unos años más
tarde. El sentido de ambas botellas parece remitir más a la imagen frag-
mentaria de los anuncios publicitarios, que se degradan en vallas y pare-
des a lo largo de los Estados Unidos, que al consumo en sí mismo. Otro muy
distinto será el de las obras en las que la misma botella sea reproducida a
través de la serigrafía y el color.
En la década de los años noventa, el pintor cubano Pedro Álvarez realiza
una serie de cuadros en los que, en la exhuberancia de un paisaje de
vegetación tropical punteada de cocoteros, se entremezclan, bajo la impá-
vida presencia de edificios emblemáticos de La Habana, como el Capitolio
(construido a imagen y semejanza del de Washington D.C.), tipos popula-
res cubanos extraídos de las pinturas satíricas y costumbristas de
Landaluce (pintor activo en La Habana a finales del siglo XIX y creador de
la pintura costumbrista en la Isla) y personajes de los anuncios de Coca-
Cola de los años cincuenta: el distribuidor sonriente, la niña rubia y feliz,
y al fondo, naturalmente, el camión de reparto con su logo, bien visible, de
letras cursivas y rojas.
La intención de Pedro Álvarez es la de situar en un mismo plano la influen-
cia de la cultura española encarnada en la pintura de Landaluce como
documento de una situación colonial y el peso de la cultura norteamerica-
na identificada con un consumo popular y un modelo de vida que en su pro-
pio contexto cubano era anatemizado como “capitalista” y “neocolonial”.
Sin embargo, la ambigüedad es manifiesta, y en estos cuadros que des-
prenden una atmósfera de tristeza es insoslayable la nostalgia por un
mundo tropical perdido, en el que la herencia española y la norteamerica-
na construyen una Cuba imposible aunque real, mientras destaca una
48

mirada crítica tanto sobre el pasado como sobre el presente. A pesar de la

distancia epocal y generacional, Pedro Álvarez recoge el legado del pop
para establecer sus propias lecturas, distanciadas del consumo y ligadas
tanto a la reflexión histórica como a la crítica de lo ideológico.
Curiosamente el pop, en los años sesenta, ha tenido una práctica y una
influencia considerable en la Cuba revolucionaria. El lenguaje pop, situado
entre el diseño, el cómic y la publicidad-propaganda, influye en el estilo
dominante del cartelismo, especialmente el del cine, introduciendo un aura
lúdica y desenfadada que auguraba un futuro de utopía realizada y vivible
y, sobre todo, gozosa.
En los años sesenta el pintor Raúl Martínez traslada a sus lienzos los íconos
de la Revolución Cubana, en la que no había espacio para el consumismo
capitalista. Como contrapartida era posible generar una iconografía festi-
va para una revolución socialista en el Caribe y a ritmo de rumba. Más que
elaborar un trabajo propiamente crítico o de análisis social, Raúl Martínez
propone una operación de adaptación y divulgación, creando una atmós-
fera relajada y cercana a las nuevas juventudes comprometidas y socialis-
tas, para los bustos de los próceres de la revolución. En la obra Sin título,
fechada en 1970, los bustos de Bolívar y de José Martí aparecen como ante-
cedentes venerables de la emancipación junto a Lenin y Marx, y Camilo
Cienfuegos, el Ché y, naturalmente, Fidel, que ocupa el primer plano como
busto y como torso.6 En otra obra de finales de los años sesenta, expuesta
en la colección permanente del Museo de Arte Cubano de La Habana,
establece la seriación, con leves diferencias, de un rostro de Fidel hablan-
do frente a un micrófono que remite a una temporalidad secuencial cine-
matográfica, con el tratamiento propio de un story-board, pero también de
una página de cómic. Las analogías entre sus pinturas y ciertas composi-
ciones gráficas de las carátulas de discos de música pop de esos años
ponen de relieve cómo el pop, insertado en un contexto como el cubano,
propone para las actitudes heroicas y revolucionarias un estatuto paralelo
al de las estrellas de la música pop-rock. Sin duda no habría sido posible
establecer esta apreciación en esos años ni dentro ni fuera de Cuba. En
ocasiones sólo a posteriori es posible comprender mejor el Zeitgeist de los
tiempos. Pensemos, si no, en el destino que ha tenido la efigie de el Ché, a
6 Se trata de una obra reproducida en la p. 150 del cat. de
partir de la fotografía que realizó Korda, y que actualmente se despliega exposición Cuba siglo XX. Modernidad y sincretismo.
Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran
serigrafiada en pañuelos multicolores o camisetas, en relieves plásticos o Canaria 1996.
 49

metálicos adosados a llaveros o imanes de nevera, por no hablar de los

ceniceros, que invaden los mercadillos ambulantes fuera y dentro de
Cuba, y aparecen recurrentemente utilizados en las marchas antiglobali-
zación en todo el mundo desarrollado. Es éste un destino semejante al que
ha sufrido durante décadas, y sobre otros soportes más populares, más
baratos y menos refinados, la efigie de Lenin en la quincalla de souvenirs
tanto soviéticos como postsoviéticos.
El retrato oficial de Mao también tuvo su dosis de apropiación a cargo de
Andy Warhol para constituir una serie pictórica fechada entre 1972 y 1974,
precisamente cuando simbolizaba el eje antagónico de unos Estados Uni-
dos de América aún involucrados en Vietnam, pero a punto de abandonar
el campo de batalla. Pero Mao también fue estampado en “papel pintado”
por el artista y dispuesto como fondo para diversas piezas, como, por ejem-
plo, en una muestra celebrada en el Musée Galliéra de París en 1974.
Como postpop pueden ser definidas las pinturas realizadas en 1995 por
otro artista cubano, José Ángel Toirac: reúnen, en el mismo espacio del
cuadro, imágenes de Fidel, extraídas de fotografías oficiales de la vida
cotidiana, con aquellos mensajes publicitarios que puedan glosar de
manera ambigua y calificativa al líder de la Revolución Cubana: Fidel
fotografiando con una cámara en sus manos junto al nombre de marca de
Canon en su tipografía habitual; Fidel fumando un habano junto al lema
“[...] la huella que deja una obra maestra no siempre es imperecedera.
Puros habanos. Únicos desde 1492”; Fidel sentado en una mecedora mien-
tras apura un habano junto la tipografía cursiva que anuncia “La maison.
Casa cubana de modas”. Esta serie de pinturas no es ni una glosa hagio-
gráfica del comandante ni una crítica política, a pesar de que contiene
una gran carga irónica, siempre discreta y velada, como corresponde a
regímenes en los que se rinde un culto excesivo a la personalidad. Se trata
más bien de un análisis de lenguaje en clave simbólica, que no habría
sido posible sin la ruptura irónica que ha aportado el pop. En la obra de
Toirac, sin embargo, se establece un interesante cruce entre un lenguaje
de raíces pop (en cuanto que su mundo referencial se circunscribe a la
cultura popular de su contexto) y un ácido análisis lingüístico que se debe
al legado conceptual.
Hay que tener en cuenta que todas las representaciones de Fidel en la
plástica cubana están sometidas a un riguroso control oficial que filtra
50

cualquier desviación en la imagen canónica del comandante. Las imáge-

nes deben ser no sólo las oficiales, además no está bien visto que salgan
de Cuba, y eso es casi como adscribir a las representaciones artísticas un
poder semejante al que la Iglesia asignaba a las imágenes sagradas o a
las reliquias: por eso estas obras de Toirac nunca fueron mostradas fuera
de Cuba como pinturas, sino como cajas de luz producidas fuera de Cuba,
cuando fueron expuestas en la muestra Cuba. Siglo XX en varias ciudades
españolas.7
La versatilidad del pop es también responsable de que sus estrategias de
análisis visual hayan ido poco a poco calando en las sociedades socialistas
europeas, especialmente a partir de los años ochenta, y, en los noventa, en
China, bajo la cobertura de etiquetas como las de “neopop” o “postpop”.
Al hilo de lo que ha ido ocurriendo en las últimas décadas, en las que las
estrategias pop se han ido camaleonizando con nuevos análisis y solucio-
nes incluso estilísticas, la mirada sobre el pop debería ser cada vez más
abierta y menos restrictiva con respecto a lo que se considera pop y lo que
no, también cómo y por qué aún se considera válido, reafirma un canon.
Sin duda, no se trata de confundir todo aquello que tenga tintes antropo-
lógicos, iconos del consumo, narrativas políticas o análisis social con el
pop. Pero el pop tiende a diluirse en cada uno de los contextos o territorios
conquistados.

En España la herida de la Guerra Civil había aislado al país de su entor-

no europeo y, aunque a principios de los años sesenta la recuperación
económica y el turismo ofrecían un marco de cambio, no se daban las
condiciones para el surgimiento de una sociedad de consumo moderna.
Sin embargo, la experiencia de la propaganda durante la Guerra Civil
había mostrado la importancia de los iconos en la confrontación ideológi-
ca entre fascismo, democracia y socialismo. Todo ello se había traducido
en la creación de aparatos de propaganda (sostenidos no sólo por el
Gobierno de la República, también desde la iniciativa de sindicatos y
partidos políticos, y naturalmente por el Gobierno que el ejército subleva-
do estableció primero en Salamanca y luego en Burgos). Se puso un
especial énfasis en la importancia creciente de los medios de comunica-
ción y de difusión a nivel mundial como un modo de canalizar ayudas y
7 La exposición Cuba siglo XX fue presentada en Las
alianzas en la guerra en curso y se produjo, especialmente en el campo Palmas, Palma de Mallorca y Barcelona.
 51

republicano una dilatada creación de cartelismo en la que participaron

muchos artistas ligados a las vanguardias. Entre otros muchos destaca
Josep Renau, que fue además Director General de Bellas Artes. Renau,
que se había dedicado a la ilustración y al cartelismo en los años veinte,
tomó contacto con el fotomontaje a través de la revista AIZ, donde se
publicaban los trabajos de John Heartfield contra el nazismo. Sus traba-
jos durante la Guerra Civil se volcaron sobre el cartel, pero también en
publicaciones de carácter teórico como Función social del cartel publici-
tario. Tras la Guerra Civil, se exilia primero en Francia y más tarde se
establece en México. Allí se interesa por el impacto de los medios de
comunicación norteamericanos en la sociedad mejicana, a través espe-
cialmente de la publicación en edición en español de la revista Life. En
sus fotomontajes aborda, desde una posición muy crítica, los iconos y los
mitos de la sociedad capitalista de los Estados Unidos, y de un modo
inconsciente asume como propio el lenguaje que más tarde será patrimo-
nio del pop. Renau es, de alguna manera, un antecedente en clave polí-
tica del pop, y eso es algo que aparece muy claramente en algunas obras
fechadas en los años cincuenta, como Photogenic Melancholy (1955) y
American Celebrities (1956-65). A finales de los años cincuenta se estable-
ce en Berlín, en la República Democrática Alemana, y será allí donde su
serie de fotomontajes titulada Fata Morgana USA. American Way of Life
se publicará por primera vez en 1967.8
Renau no tendrá, sin embargo, sino una influencia derivada y tardía en los
artistas pop españoles, que surgen de la atmósfera, densa en intenciones
políticas, de Estampa Popular.9 Equipo Crónica realizará diversos homena-
jes a Renau con dedicatoria expresa como en El panfleto (A Josep Renau,
cartelista) de 1973, en el que aparece una escenificación carnavalesca al
estilo de George Grosz, o de manera más explícita en otra obra de 1975 titu-
lada Renau fotomontador, en la que aparece escrita a lápiz la frase “Taula

8 La primera edición de Fata Morgana se realiza en 1967

de treball del mestre fotomuntador Josep Renau, Valencia l’any 1937” sobre
en Eulenspiegel Verlag. Anteriormente Renau había la pintura que representa precisamente su mesa de trabajo.
publicado en la revista Eulenspiegel de Berlín algunos
fotomontajes sueltos. El Equipo Crónica de alguna manera utiliza las técnicas del collage y del
9 Entre los numerosos críticos que se han ocupado de
fotomontaje, trasladándolas al plano de la pintura, para establecer unas
esta etapa de formación destacan Valeriano Bozal y
Tomàs Llorens, que participó activamente en las discu- interpretaciones críticas sobre las imágenes y los iconos que configuran la
siones que antecedieron al surgimiento de Equipo
Crónica. Ver Tomás, Facundo: “El Equipo Crónica cua- cultura visual de la España de su tiempo, pero también proyectan su mira-
renta años después”, en Equipo Crónica en la colección
del IVAM. IVAM, Valencia 2005. da crítica hacia el pasado y la historia, a través de lo que intentan encon-
52

trar caminos de reinterpretación de la actualidad. Esa confluencia de pre-

sente y de pasado sin duda les distancia de las diversas formulaciones
internacionales, atentas únicamente a los valores visuales del presente. En
cierta manera ésa es también la característica del Equipo Realidad, que
bucea en las fotos de archivo de la Guerra Civil para subrayar la centrali-
dad de lo político en el ámbito de la memoria.10
No sólo el franquismo, sino el problema que supone asumir la memoria
como una cuestión histórica pendiente, planea sobre la España de los años
sesenta y setenta. El exilio pesa también como una tradición, y no es casual
que una figura emblemática como Blanco White dé el punto de partida
para una obra fechada en 1978 de Eduardo Arroyo (él mismo exiliado en
París a partir de la clausura por la policía de su exposición en la Galería
Biosca de Madrid en 196311) titulada José María Blanco White amenazado
por sus seguidores en el mismo Londres.
Si por una parte el recurso de la historia implica desbloquear la reflexión
frente a la actividad de la censura, por otra supone retomar una discu-
sión sobre las diversas ideas de España que aparece durante décadas
como una herida abierta. De poco serviría abordar críticamente el pre-
sente supuestamente festivo del turismo, sin indagar en los fantasmas de
la historia, empezando por la más reciente, encarnada en el exilio y la
Guerra Civil, para a continuación reconsiderar el barroco como un
momento de esplendor pero también de crisis profunda. Picasso también
se había enfrentado a la historia a su manera, al abordar Las Meninas
como una extensa serie. En la historia de la pintura española no faltan
ejemplos, desde Goya, que se remite a Velázquez para realizar el retrato
colectivo de La familia de Carlos IV, a Antonio Saura, cuando se enfren-
ta al “perro semihundido” de Goya, a los cristos o al retrato barroco,
deformándolos desde el gesto informalista. La historia y naturalmente la
memoria aparecen en la cultura española del siglo XX como una asigna-
10 Equipo Realidad, formado por Jordi Ballester y Joan
tura siempre pendiente de la que se aprende y con la que se reflexiona
Cardells, titula Hazañas bélicas o Cuadros de historia a
sobre el presente. una serie de cuadros basados en la memoria gráfica de
la Guerra Civil, cuya referencia son las reproducciones
Sin embargo, ese recurso a la historia, a la pintura del pasado o al cine de que aparecieron en una enciclopedia popular publicada
en Argentina. Ver Gandía Casimiro, José: “Hoy tengo una
culto, presente tanto en Equipo Crónica como en Equipo Realidad o duda: quizás no eran ellos quienes pintaban, sino que lo
hacían sus imágenes”, en cat. de exposición Equipo
Eduardo Arroyo, no se circunscribe únicamente al ámbito cultural español Realidad. IVAM, Valencia 1993.

y supone la permanente interrelación entre la cultura popular y la alta cul- 11 Ver texto de Bozal, Valeriano: “El arte pop en España”,
en cat. de exposición Arte pop. Museo Nacional Centro de
tura. Esto es algo que aparentemente no cuadra con las premisas iniciales Arte Reina Sofía, Madrid 1992, p. 241.

12 Ver el texto de Julián Gállego publicado en cat. de
exposición de Anzo en las Salas de Exposiciones de la
Dirección general de Bellas Artes, Madrid 1974.
53
del pop, pero en los años ochenta incluso el propio Warhol llevará a sus
obras las imágenes de obras de Munch, De Chirico o la Última Cena de
Leonardo que constituirá uno de sus últimos grandes ciclos. Manolo Valdés,
tras la muerte de Solbes y la consiguiente disolución de Equipo Crónica, se
dedicará en solitario a una exploración de las posibilidades plásticas que
ofrece la relectura de la historia del arte y de la cultura universales desde el
abanico técnico que ofrece la tradición moderna.
La historia en el pop en España se sitúa también en el presente. Una actua-
lidad universal de deshumanización y de desasosiego. Es una historia en
clave de anticipación, en la que influyen, aunque sea de manera derivada,
narrativas tanto subjetivas (Kafka) como provenientes de la ciencia-ficción
literaria o cinematográfica. Un ejemplo de esta modalidad es la serie de
obras titulada Aislamiento de Anzo (José Iranzo Almonacid) en la que un
individuo se enfrenta en soledad a la máquina, al archivo, en definitiva a la
deshumanización. Anzo, que posee una excelente formación técnica a par-
tir de sus estudios en la Escuela de Artes y Oficios de Valencia y en la
Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona, y que trabajó activamente
en publicidad, experimentó con materiales y procedimientos de las artes
gráficas, convirtiéndose en uno de los pivotes del desarrollo del pop en
Valencia.12
Por otro lado y con otros planteamientos, Darío Villalba utilizará la fotogra-
fía como la herramienta base de su obra, expresando una visión trágica de
la existencia y de la condición humana.
En ambos casos son evidentes las filiaciones pop, y sin embargo no encon-
tramos los tópicos publicitarios o consumistas, pero tampoco narrativas pro-
piamente políticas, aunque su sentido último sea esencialmente político. Un
caso en el que la reivindicación política es el eje esencial de la obra, es la
pintura de Juan Genovés, en la que recurrentemente aparecen vistas aére-
as de manifestaciones en las que la masa huye o se desplaza, disgregándo-
se en individuos y con la visualidad de la fotografía.
Luis Gordillo es el artista que más se distancia de lo político. Su obra se cir-
cunscribe a una investigación plástica alejada incluso de los términos lite-
rales de la apropiación de esquemas publicitarios o mediáticos. Sus inte-
reses son otros, más conectados con el valor de los elementos visuales y
con el sentido simbólico que crean las atmósferas cromáticas. Así mismo
se vuelca hacia el dibujo, hacia los elementos de cómic, narrativos o no,
54

que introducen al espectador en el ámbito del delirio psicodélico y en una

fantasía de modernidad. En definitiva, el suyo es un proyecto que se liga
al pop para hacer una pintura diferente. La conexión que puede estable-
cerse entre sus pinturas y la incipiente sociedad de consumo a la españo-
la, tiene que ver con una sutil percepción de los cambios que se operan en
la mirada colectiva, pero sobre todo incide en los valores plásticos del
color, de las formas en movimiento, en los términos en los que se da la
composición y en una alusión de temas como automóviles, retratos, dibu-
jos como los del cómic, una seriación muy controlada, pues muchas veces
nos encontramos con variaciones dibujísticas en las que el dibujo inicial
va mutando de viñeta a viñeta: se trata de una aproximación psicológica,
pero muy efectiva. Tanto es así que su trabajo creará escuela, no como
pintura propiamente pop, sino como una estrategia de explosión y de libe-
ración, gestual, formal y cromática, como una forma de renovación pictó-
rica mediante el pop, para llegar a otros puntos más ricos y densos. El
color de Gordillo remitirá a los carteles o las publicidades, a los materia-
les impresos, pero no de un modo mimético o literal, siempre será de
manera derivada y apenas habrá citas explícitas:13 sus investigaciones
anclan en una aproximación plástica y gráfica desde la reproducción de
sus propios collages, fotomontajes e incluso obras pictóricas reproducidas,
alteradas e intervenidas.
En el fondo hay muchas historias posibles del pop en España, pero ningu-
13 Podrían catalogarse como excepciones en este sentido
na será canónica. Las propuestas podrán ser precursoras o tardías, pero de los collages que dieron lugar a series como las de Peter
Sellers, que utilizan como bases fotografías de revistas
largo alcance. del conocido actor norteamericano, o las series en la que
La vía que pasa por lo histórico y lo político es sin duda una de las principa- aparecen piscinas, aunque en este caso su tratamiento a
vista de pájaro las convierte en una forma arriñonada
les claves de comprensión, pero no es la única.14 muy personal y ligada a sus variantes de color verde
azulado.
El interés por la historia y la memoria en el arte de los sesenta y setenta es 14 Para una aproximación más precisa al pop español,
no sólo una exigencia debida a las condiciones políticas, surge también de resultan clarificadores el texto de Valeriano Bozal “El arte
pop en España”, incluido en el cat. de exposición Arte
la necesidad de reivindicar una continuidad en la tradición que se inte- Pop, MNCA Reina Sofía, Madrid 1992, y los textos de
William Jeffett, Marko Daniel y Santiago Olmo, incluidos
rrumpe con la Guerra Civil y el exilio, y sobre todo pugna por establecer en cat. de exposición Spain is Different.
15 La pregunta sobre España y qué idea se tiene de ella,
otras lecturas e interpretaciones que cuestionen e invaliden la concepción
como país, cultura o forma de aparecer, ha sido una
de la historia oficial auspiciada desde el régimen franquista. constante en el pensamiento y la literatura españolas del
siglo XX, desde la Generación del 98 a José Goytisolo, y
Estas inquietudes conectan directamente con los términos de la polémica, más recientemente Álvarez Junco o José María Ridao.
Una posible genealogía de estas discusiones sobre la
que sólo unos años antes se había dado entre Américo Castro y Sánchez historia arranca de La España invertebrada de José
Ortega y Gasset, publicada en 1921, y prosigue con La
Albornoz, para establecer el carácter histórico de lo español, un campo realidad histórica de España (1948) de Américo Castro,
discutida por Sánchez Albornoz en España, un enigma
reflexivo abierto a su manera también por Ortega y Gasset.15 histórico (1956).
 55

El relato o los relatos de esta historia, no pueden ser lineales, y para com-
prenderlos en profundidad es necesario que no se centren únicamente en
el arte, también en la política y en lo social, en los iconos mediáticos del
cine, la canción, el toreo, el turismo y la publicidad o el cómic, que crecie-
ron al calor de la dictadura franquista tras la Guerra Civil, pero también
antes. Estos y otros íconos configuraron un universo de pacotilla, donde el
regusto kitsch despertó un humor ácido que se convirtió en una herramien-
ta de crítica social capaz de sortear las cortapisas de la censura del régi-
men. Las estrategias del pop ofrecieron un marco (no sólo visual, también
intelectual) que a partir de las contradicciones inscritas en esta enciclope-
dia iconográfica, suponían un punto de partida para la reflexión política y
social del presente. Este punto de partida facilitó que el pop perviviera en
formulaciones post o neo , en las que era esencial la aportación de un lega-
do de tradición conceptual, como una herramienta solvente para abordar
el subconsciente colectivo de todos los mitos hispánicos (que incluían natu-
ralmente también aquellos mitos nacionalistas periféricos). Quizás por eso
el pop se mantiene en España como un recurso post y neo hasta hoy
mismo. La lista podría ser interminable desde Manuel Sáez a Juan Ugalde
alimentando una herramienta de análisis más que un estilo.
Desde una óptica ortodoxa de la historia del arte, el pop en España funcio-
na como una excepción por la ausencia en los años sesenta de una socie-
dad consumista, homologable con las que funcionaban en Europa
Occidental o los Estados Unidos. No obstante, lo que funcionaba, y muy
bien, era un marco mediático popular sobre el que las instancias políticas
planeaban, pero del que tenían muy poca capacidad de control. El régimen
franquista intentaba servirse de ese archivo iconográfico para cumplir sus
objetivos nacionalistas y profundamente conservadores, pero por dentro el
sistema mediático del espectáculo nacional funcionaba de un modo excesi-
vamente anárquico e inquieto.
Las sevillanas, es el título de un gouache de 1966 de Equipo Crónica. Una
imagen de carácter fotográfico de unas bailaoras se repite en una secuen-
cia con formato de viñetas de cómic, y a medida que avanza el sentido de
la lectura se distorsionan generando una ampliación de tono caricaturesco.
En esta obra la ironía no se dirige hacia el baile o el flamenco, sino más bien
hacia el uso propagandístico que hizo el régimen franquista del flamenco,
56

y cuyo reflejo fue que en las juergas de las élites de la época nunca faltara
un cuadro flamenco como fin de fiesta o una visita a un tablao. Es el mundo
que entremezclado con el toreo fascinó a Ava Gadner o Errol Flint, pero
también y por otros motivos a Hemingway.
En España se fue gestando a lo largo del siglo XIX una peculiar cultura popu-
lar fundada en la heroicidad de la figura del torero y en el glamour “racial”
de las cantantes flamencas, folclóricas y de variedades, que en cierto senti-
do conforma una cultura del espectáculo precursora de la actual sociedad
mediática donde dominan el deporte, la moda, el star system del cine y de
las estrellas de rock.
Viaje por España de Charles Davillier es uno de los libros de viajes de la
etapa post-romántica más difundidos desde el siglo XIX. El barón Charles
Davillier viajó por España en 1862 acompañado de su amigo Gustave Doré,
que se encargó de ilustrar la edición: toros y baile ya constituían entonces
una atracción que era vista desde lo exótico por los extranjeros, pero que se
vivían como un ocio imprescindible por los españoles.
Esta tradición popular genera una iconografía de santos y santas, cantao-
ras que se parecen a vírgenes, pero que aparecen en el escenario como
alegorías del deseo. La publicidad de las primeras décadas del siglo XX

hacen acopio de este acervo para presentar a las naranjas sostenidas por
falleras o al aceite llevado de los pasos de una flamenca. Los toros, el baile
y el vino caminan parejos. Julio Romero de Torres es un pintor mediocre que
enlaza con un cierto simbolismo trasnochado entre los años veinte y los cua-
renta. Pero cuando La piconera, uno de sus cuadros más populares, pasa a
ser ilustración del billete de cien pesetas, en los años sesenta, salta a los
calendarios publicitarios, mostrando a sus morenas como imágenes de la
“puta santa”.
Eduardo Arroyo abordará todo ese imaginario con una mirada muy incisi-
va entre la ironía y lo grotesco, parodiando los símbolos de la “española-
da”16 pero con la intención de socavar la imagen idílica y ramplona que
proyectaba el régimen franquista. La parodia de Arroyo se centra inicial-
mente en la figura del torero como en Carancho (1962) o Cuatrodedos (1963) 16 Francisco Calvo Serraller en su texto “Españalada”,
como figura antiheroica del franquismo. En Sama de Langreo (Asturias), incluido en el cat. de la exposición dedicada a Arroyo en
el MNCA Reina Sofía de Madrid en 1998, aborda la pri-
septembre 1963. La femme du mineur Pérez Martínez, Constantina (dite mera etapa del pintor en París desde la revisión paródi-
ca de los símbolos de la cultura popular de lo español. A
Tina) tondue par la police (1970) aborda la fisonomía de cantantes de coplas, este respecto ver también el texto “Eduardo Arroyo,
aguafiestas” de Germaine Viatte, incluido en la misma
que tienden a superponerse a los rostros de las imágenes de vírgenes que publicación.
 57

salen a las calles en las procesiones de Semana Santa, para aplicarla a esta
mujer represaliada realizando un deslizamiento de sentidos que muestran
el rostro de la represión política al modo de un martirio actualizado, entre el
trasfondo religioso y la parafernalia pseudotrágica de la canción y la copla.
En otra obra, Caballero español, también de 1970, la silueta redondeada y
esbelta de las bailaoras de flamenco es asumida por un rostro de sex-
symbol ibérico de pelo engominado y bigotito recortado que acabó por
identificarse con un prototipo de señorito fascista español, y en este caso el
deslizamiento es no sólo político sino también social en la medida en que se
cuestiona el machismo que propiciaba el ámbito social franquista. En Chien
espagnol (1964), un pastor alemán, el perro preferido por la policía en sus
actividades represivas, se abanica con picardía grotesca al estilo de una
maja goyesca, sobre el fondo de un paisaje de colores apastelados. Desde
el toreo al abanico pasando por las figuras de vírgenes y coplistas, y dete-
niéndose en la obra más costumbrista de Goya, que incluye a las majas,
también pasadas por el rodillo de los calendarios comerciales y promocio-
nales, constituían los símbolos más auténticamente rancios de la cultura
popular de la España del franquismo, hasta los años setenta.
El cine ha ido siguiendo procedimientos paralelos de relectura paródica,
más allá de “la Movida” madrileña (que debería considerarse un genuino
fenómeno post-pop).Las películas de los cuarenta fijan unos prototipos que
son releídos en los ochenta bajo la óptica del disparate, especialmente en
la filmografía de Pedro Almodóvar o Álex de la Iglesia, pero también en la
saga de Torrente dirigida e interpretada por Santiago Segura que será la
última expresión de la mentalidad franca y cateta de una tradición popu-
lar casposa, junto a las recreaciones de Guillermo Fesser que muestran
más allá de ese halo cutre un humor muy vivo que conforma el mundo
televisivo de la España actual, insertado en una nueva cultura popular
mediática.
En España el pop entra por los ojos de lo político, dejando a un lado los
espacios de comerciales de un consumo entre lo incipiente y lo inexistente,
no se conoce la opulencia sino la subsistencia, pero sobre ella se instala una
iconografía que sustenta aún hoy la legitimidad de un análisis pop que no
es estrictamente comercial y que cala en lo social.
Lluís Fernández
POP ART
¿Apropiación indebida?
“De este modo, después de la abundancia experimental de las vanguardias, sería la era del
vacío estético la que tomaría el relevo.”
Yves Cusset, Réflexions sur l’esthétique contemporaine

Es difícil no ver en el collage de David Hamilton Just What is it that Makes

Today’s Homes so Different, so Appealing? (¿Qué hace a los hogares de hoy
día tan diferentes, tan atractivos?, 1956) todos los signos del mal gusto que
anuncian el despliegue del último de los movimientos vanguardistas o el
primero de la posmodernidad. En este manifiesto del pop art, Hamilton
todavía apela a la modernidad estridente de los objetos que recoge con
afectación: el tebeo rosa, los carteles de cine, el modelo halterofílico, el ama
de casa con la aspiradora, el chupachups con el logo “POP”, que hace refe-
rencia a la pistola que hace “pop” de Paolozzi, la marca de jamón enlata-
do, la insignia de la Ford, la chica de calendario desnuda, el magnetofón y
el televisor, referentes del cambio de costumbres domésticas que se ha ope-
rado en la sociedad capitalista a lo largo del siglo XX, y que en los años cin-
cuenta, tras la Segunda Guerra Mundial, se han convertido no sólo en sím-
bolos de estatus y artículos de primera necesidad, sino en iconos culturales
de la estética de la abundancia. Similares elementos de la cultura de masas
y de la alta cultura configurarán el impactante collage de la portada del
disco Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967), a mayor gloria de
los Beatles, realizada por el artista pop inglés Peter Blake, que también
comenzó su carrera haciendo collages con elementos de la cultura popular.
Como escribía Hamilton: “Lo que necesitamos no es tanto definir los signifi-
cados de la imagen como desarrollar nuestras capacidades para aceptar y
utilizar el enriquecimiento constante del material visual.”
60

Resulta evidente que todavía existía una ambivalente fascinación por la

estética massmediática y una actitud crítica ante estos “nuevos artífices del
gusto”, según la definición de la sociedad de masas de Daniel Bell, y “su
función mediadora” en la clase media que emerge en aquellos años. Y lo
más importante, el efecto que esta sociedad de masas estaba teniendo
sobre la llamada pomposamente “cultura superior”.
De forma inadvertida, ¿el pop art no sería como la vuelta de lo reprimido
popular que siempre estuvo acechando desde el mismo comienzo de las
vanguardias? ¿No estaba ya implícito en las boutades de los ready-made de
Marcel Duchamp de sus comienzos como un arma arrojadiza a la naciente
industria cultural? Que tardara cuarenta años en reaparecer de forma
gozosa con la moda del pop art y la posmodernidad indica hasta qué punto

Richard Hamilton
Just What is it that Makes Today’s Homes so Different, so
Appealing?, 1956
Kunsthalle Tübingen, Zundel Collection
 61

las vanguardias trataron de reprimir la aparición de lo massmediático, sen-

cillamente ocupando su lugar. Pero la irrupción del pop art fue más allá, al
desenmascarar desde la misma vanguardia, al modo dadaísta, la banali-
dad intrínseca de las vanguardias. La operación de integrar el “arte de
masas” en la vanguardia tuvo su contrapartida: integrar definitivamente
las vanguardias en la sociedad de consumo donde siempre estuvo, sin la
voluntad de reconocer que estaba. Y convertirse en una moda más de lo
que estaba “in” o “out”.
En los años cincuenta, cuando se redacta el manifiesto del Independent
Group, unos años antes de que Richard Hamilton realice este collage inau-
gural del pop art, era evidente que los elementos extremadamente vulgares
de la masscult, utilizados en el cuadro de forma no jerarquizada, fueron
esenciales para definir críticamente una nueva estética con la que se inicia-

Portada del libro de Umberto Eco, Lumen, Barcelona 1968

Portada del disco de The Beatles, 1967

62

ba en Inglaterra un nuevo movimiento artístico que respondía al nombre de

pop art, como reacción a la asfixia del informalismo dominante. Justo cuan-
do la condición posmoderna emergía en arquitectura como una reacción al
elitismo del movimiento moderno, encabezado por el arquitecto pop Robert
Venturi y su influyente Aprendiendo de Las Vegas.
¿En dónde, pues, se entrecruzan el pop art y la posmodernidad? Parece evi-
dente que en el acto de apropiación de los elementos de la cultura popular
y su “estética kleenex”. Poco importa que éstos se tomaran de forma crítica
con la sociedad de consumo y a favor del elitismo vanguardista, que es
donde los artistas formalistas deseaban estar inscritos. Por aquellos años,
aún era un signo de modernidad asombrarse del aumento de la sociedad
del bienestar, sobre todo después de salir de una economía de subsistencia
tras la Segunda Guerra Mundial, y un manifiesto malestar por el mal gusto
de las clases medias. Dwight Macdonald reaccionaba con ferocidad contra
ella en Masscult y midcult: “La masscult no brinda a sus clientes ni una
catarsis emocional ni una experiencia estética, porque todo eso requiere un
esfuerzo. [...] Lo único que se propone es distraer.”
Frente a esta postura apocalíptica, por utilizar la terminología de U. Eco,
para un integrado como Daniel Bell el surgimiento de la producción y el
consumo masivo nivelaban “los estilos de vida que contraponían a las cla-
ses”. Y lo que entonces resultaba más difícil predecir, homologaban a la
misma velocidad la alta con la baja cultura, creando nuevas formas de ver
y entender el arte de vanguardia: la mercantilización de la industria cultu-
ral de Adorno y Horkheimer. Y una incipiente globalización.
Frente al pesimismo de los filósofos de la teoría crítica, todo ha ido a mejor.
En la sociedad capitalista, los apocalípticos han seguido con sus monser-
gas, pero han ganado los integrados. Sólo que durante los años cincuenta
las cosas ocurrían de forma fulgurante, veloz. Aparecían nuevos y numero-
sos productos, nuevos ritmos musicales que se solapaban a la misma velo-
cidad que antaño se sucedían las vanguardias. Seguido todo esto de una
sensación de libertad y cambio en las costumbres y en las relaciones inter-
personales insospechadas hasta entonces. Democratización, consumo
ostentoso y nivelación sociocultural. A su lado la fascinación de los futuris-
tas por el maquinismo y la velocidad quedaba anticuada y tan ingenua
Marcel Duchamp
como el surrealismo y su objet trouvé, vestigios intelectualistas de la últimas
L.H.O.O.Q., 1919
vanguardias de signo totalitario. En comparación con el pop art, los símbo- Colección particular
 63

los de la sociedad de masas parecían tan ajenos al arte como la igualdad

democrática. Pero fueron esos signos los que invadieron masivamente el
mundo del arte en las sociedades democráticas, cambiando por entero su
fisonomía cultural. Para Fredric Jameson, la posmodernidad es más formal,
más “distraída”, “sólo registra las propias variaciones, y sabe de sobra que
los contenidos son también meras imágenes.”
De repente, frente a la densidad mística del impresionismo abstracto, cual-
quier objeto pop era tan superficial como susceptible de ser convertido en
arte, y cualquier persona capaz de hacerlo. Herencia, sin duda, de la máxi-
ma surrealista de aunar arte y vida, entrecruzada con la práctica herética
de Duchamp y sus objetos “estéticamente anestesiados”. No pudiendo ser,
todavía, todo arte, la vida sería el excedente, el paspartú que rodea la obra
de arte, lo carente de voluntad artística. Hasta la aparición del conceptual,
el gesto posmoderno apropiacionista aún no incluía al publico, el vacío y la
sala como partes esenciales de la obra posmoderna que el apropiacionis-
mo crítico de finales de los años ochenta tomaría como base del “desplaza-
miento de la obra al marco” y su inmaterialidad.
Así pues, ¿qué otra cosa podía ser “arte” sino cuanto fuera susceptible de
ocupar ese lugar en el espacio sagrado reservado a la sublime obra de
arte? En terminología lacaniana, según su hermeneuta Slavoj Zizek: “El
carácter sublime de un objeto no es propio de su naturaleza intrínseca, sino
sólo un efecto del lugar que ocupa (o no ocupa) en el espacio fantasmático.”
Podríamos llamarlo el “efecto Duchamp”: cualquier basura depuesta en un
espacio artístico sancionado adquiere valor de obra de arte y pierde,
mediante esa transubstanciación mística, su origen espurio. Y lo que es
peor, se integra en la iconosfera, en el museo y en la sociedad de consumo,
negando el objetivo principal del apropiacionismo crítico, como prueban los
artistas ganadores del Premio Turner y su codiciosa complicidad con el sis-
tema que critican.
A partir de ese desplazamiento, nada ya impedía, mediante el apropiacio-
nismo que tomaban de Duchamp y el estatus irónico de obra de arte que
incorporaban de los ready-made realizados a partir de 1913, que cualquier
cosa “elevada a la dignidad de la cosa sublime” pudiera ser obra de arte.
El paso a la posmodernidad estaba dado y sólo había ya que esperar a la
acción, nueva palabra talismán que junto a instalación y performance con-
figuraran la galaxia conceptual del arte posmoderno del medio siglo restan-
64

te, hasta cristalizar en el universo basura de la trashvanguardia. “En la

democracia avanzada –dice Peter Sloterdijk– la novedad artística jamás
pudo imaginar para sus interesados una acogida más favorable; y, pese a
todo, peligrosa, porque el desvanecimiento de los criterios conduce a las
artes cada vez más cerca de los umbrales del nihilismo y, con ello, a las pro-
pias obras, que en su gran mayoría no sólo surgen de los límites de la basu-
ra sino que los superan.”

Modernidad y posmodernidad
Pero, volviendo a aquellos años inaugurales, para Dwight Macdonald la
masscult era una parodia de la cultura superior, “indiferente a cualquier cri-
terio de valoración”. Esta postura intelectual, de corte elitista, es la que pro-
duce, por reacción, el efecto posmoderno: considerar la producción en
masa como algo indigno, aunque al asumirla irónicamente en los cuadros
de Paolozzi, Blake y Richard Hamilton, se produce sobre la cultura un efec-
to demoledor.
La condición posmoderna es, en apariencia, ingenua, y paradójica. Pese a
la crítica banal de la sociedad de consumo que seguirá explotando hasta el
hartazgo la crítica de izquierdas y que Michelangelo Antonioni hace esta-
llar simbólicamente en la secuencia final de la piscina en Zabriskie Point
(1970), la “casa moderna” de Hamilton, los símbolos de estatus de la indus-
tria cultural emergen a cámara lenta, mostrándose, confundidos, como
emblemas de la horrísona cultura de masas. Lo paradójico es que, al intro-
ducir estos elementos espurios en el arte de vanguardia, quedan asimilados
performativamente a la alta cultura. Poco importa ya que el pop art sea “un
arte acerca de signos y sistemas de signos”, según la definición de
Lawrence Alloway. Con el paso del tiempo, es evidente que la homologa-
ción afectó a ambas partes, quedando relegado a un plano reprimido una
verdad: que las bellas artes fueron las que descendieron al nivel de las Arts
& Crafts, asimilándose progresivamente a la cultura basura.
Quizás ése fuera el único camino para sobrevivir que le quedara a las van-
guardias: resguardar ese lugar sagrado que tradicionalmente ocupaba el
“arte sublime” ante el acoso del vacío conceptual y la prevalencia de lo que
hoy se considera como estética contemporánea o, según Arthur C. Danto,
“momento poshistórico”. En ¿Ha muerto el arte moderno?, Suzi Gablik ya

Portada del libro de Tom Wolf, Anagrama, Barcelona 1976
65
puso en evidencia que el arte y la cultura modernos podían estar tocando a
su fin, pues “mientras sigamos dispuestos a considerar cualquier cosa como
arte, las innovaciones no parecen posibles, ni siquiera deseables.”
La acción posmoderna, esa ecuación que transforma todo en arte, pues
anula el tiempo histórico y responde a la consigna del “todo vale” acrítico,
tiene como premisa principal que el artista caiga en la cuenta, “vea”, al
modo de una epifanía, que ese mundo circundante de la masscult es una
instalación artística en busca del “ese” lugar sublime que lo canoniza. Ya en
el mismo acto de combinar ene elementos de cualquier signo se crea senti-
do, y tantos como “lecturas” permite ese hojaldrado proliferante que hace a
la obra posmoderna inasible, desde el momento mismo en que se expone a
la crítica, destinatario primero y exclusivo, para que la sancione como obra
de arte mediante un aluvión de aproximaciones filosóficas. En esto también
se diferencia de las vanguardias históricas, ya que el aparato teórico no es
previo a la obra, o es la obra misma, sino posterior y más bien un sofistica-
do “manual de instrucciones”. Una cita de Tom Wolfe de La palabra pinta-
da sobre el pop art resultará clarificadora: “Naturalmente, el chic de lo
moderno ponía especial énfasis en la teoría. Cada nuevo movimiento, cada
nuevo ismo del arte moderno, declaraba gozar de una nueva forma de
visión que el resto del mundo (léase la burguesía) no podía comprender.”
Fue hacia 1946 –sigue Tom Wolfe, burlándose de “esos edificios mentales”
llamados “teorías del arte”– cuando apareció “el arte de nuestro tiempo, un
arte más específicamente literario que cualquier otro de los injuriados por
las más salvajes iras fauvistas y cubistas”. Y finaliza con la función de epi-
fanía de la teoría: “La nueva situación del mundo del arte es ésta: primero
te haces con la palabra y después puedes ver.”
Una vez establecido por Alloway, acuñador del término pop art, que éste no
es abstracto ni realista, el pop art también resultaba perfecto para actuali-
zar el discurso político de izquierdas que había quedado estancado en la
propaganda totalitaria comunista en los años treinta y cuarenta con el rea-
lismo socialista pompier, pero sólo en aquellos países bajo una dictadura
que comenzara a ceder, como la España de los años sesenta, con los artis-
tas de Estampa Popular valenciana y el realismo crítico: Equipo Crónica,
Toledo, Juan Genovés, Equipo Realidad, cuyo imán era Eduardo Arroyo; y
como en la Rusia del deshielo y “la perestroika”: el accionismo y el sots art
de Komar & Melamid y Kosolápov.
66

En el caso español, la época más comprometida de estos artistas, especial-

mente el Equipo Crónica, la mayoría de ellos pertenecientes al Partido
Comunista, hicieron de la connotación y la denotación, la cita y el homena-
je un arte, a veces, sutil, pero siempre eficaz para enmascarar intelectual-
mente un discurso disidente sin temor a represalias policiales. Eso les daba
un regusto de pintores formales pero elitistas por su aura intelectual com-
prometida. También era éste un sistema que les permitía desmarcarse de la
etiqueta que arrastraba la pintura formalista de “burguesa y reaccionaria”.
Y aún peor, de “arte kitsch”. Se podía ser formalista si se era crítico, de
izquierdas y se politizaba el objeto formal acudiendo a ese depósito semió-
tico de signos susceptibles de convertirse en arte comprometido. Esos “cli-
chés simbólicos”, que permitían al el pop art, un arte ya de por sí irónico,
redoblar la ironía mediante la “distanciación brechtiana”. A esta reflexión
irónico-política los ideólogos del Equipo Crónica la llamaron pomposamen-
te “documentalismo simbólico”, aunque respondía a los análisis de “crítica
ideológica dirigida al lenguaje de la cultura de masas y un primer desmon-
taje semiológico de ese lenguaje” de las Mitologías de Rolan Barthes.
Dentro del arte pop europeo, es indudable que el Equipo Crónica ocupa un Komar and Melamid
lugar esencial: el del pop art político, por lo menos hasta finales de los seten- Double Self-Portrait as Young Pioneers, 1982-83
Colección Martin Sklar, Nueva York
ta, años en los que finaliza el franquismo y comienza la etapa predemocrá-
tica, lo que permite a estos artistas salirse del estrecho cerco de la politiza-
ción y del dirigismo ideológico e iniciar nuevas vías de expresión más per-
sonales. Hasta entonces fue un arte militante, en el sentido de que buscaba
causar un efecto desalienante con sus cuadros y articular lo social con lo
individual confundiendo ambos en lo colectivo. Como dice Valeriano Bozal,
“un arte de denuncia y de testimonio con símbolos o con imágenes que per-
mitiese dar una visión del arte y de la cultura con sentido oposicional.” En
suma, “la condición de clase de los productos artísticos [...] inserto en la
lucha de clases”.
Suena a retórica, porque, históricamente, entre 1940 y 1950 los intelectuales
de la izquierda internacional fueron abandonando la lucha de clases, trans-
formando la crítica política en crítica cultural. Con la irrupción de una
amplia clase media, la expansión global de los medios de comunicación de
masas “y la transformación de la relación entre el intelectual y la sociedad
–comenta Daniel Bell– hicieron que los problemas de la cultura de masas se
convirtiesen, a mediados de siglo, en un tema dominante.” Además, forma-
 67

ban parte de las consignas de Gramsci, que proponía la subversión de los

“aparatos de poder” burgueses mediante el traslado de la lucha de clases
al terreno de la cultura de masas y la creación de una elite cultural que,
como el viejo topo, fuera infiltrándose y ocupando estos “aparatos de poder”
universitarios, culturales e intelectuales, contaminándolos. En concreto, en
España, el Partido Comunista se había percatado del fracaso de las inten-
tonas de derrocar al dictador mediante la violencia y la agitación de masas,
por lo que la vía marxista de ganar para su causa a los intelectuales, artis-
tas, “derecha vital” y “tontos útiles”, ponía en sintonía la lucha antifranquis-
ta con la conquista de una nueva sociedad futura guiada por la ingeniería
comunista de esta vanguardia artística, social y cultural, hoy dominante.
Así, la lucha frontal del artista contra la España franquista se dejó a un lado
por excesivamente comprometedora y estéril, y se optó por un arte de corte
simbólico, similar al que iniciaba Carlos Saura en su cine, mediante la con-
frontación de distintas imágenes de la cultura popular con iconos muy reco-
nocibles de la pintura barroca española. El efecto fue realmente espectacu-
lar. Cualquiera podía reconocer la intención del cuadro: subvertir no tanto
la alta cultura, pues sólo se escogían determinados cuadros de Velázquez,
El Greco y Goya en los que se representaban monarcas, aristócratas y polí-
ticos, tanto de la época del imperio como del absolutismo, por su fácil tra-
ducción simbólica al presente histórico franquista –aquí siguen mandando
los mismos– cuanto de la cultura de masas, aunque el resultado fuera, a
veces, “midcult” y otras, sencillamente, kitsch. Igual se apropiaban de imá-
genes como Las meninas de Velázquez o El caballero de la mano en el
pecho de El Greco y se subvertía mediante la introducción de elementos
populares como El Guerrero del Antifaz luchando contra el Guernica o, de
forma un tanto más sofisticada, “las meninas” de Picasso, el music-hall y el
cine negro mezclados con las figuras solanescas de la España más negra y
deforme. Al tiempo que se criticaba la dictadura franquista con alusiones
pictóricas a la cultura popular surgida durante el franquismo mediante las
referencias clásicas a la España imperialista represora de las comunidades
autónomas y de una minoría que propugnaba una democracia de corte
mucho más represor que la de Franco. La prueba es que este tipo de pintu-
ra nunca fue crítica con la brutal represión del totalitarismo comunista y el
Alexander Kosolapov
Gulag y sí muy entusiasta con la lucha anti-imperialista de Cuba y de las
Lenin-Mickey, 2003
Colección particular guerrillas suramericanas.
68

A esto habría que añadir la utilización de la crónica diaria de la sociedad

de masas junto a las pinturas de los maestros del pop art norteamericanos,
Lichtenstein y Warhol, y las vanguardias históricas, con un fondo claramen-
te ideológico. Cosa rara entre los cultivadores del pop art internacional, si
exceptuamos a los artistas españoles: Genovés y Equipo Realidad; la politi-
zación de Arroyo sería más literaria. Sin embargo, aunque muchas de estas
pinturas han quedado “datadas” por su impronta política, otras siguen
sobresaliendo, quizá, porque han superado con creces esa coyuntura y la
“trasgresión estilística” sigue “funcionando” o “dialogando” o en abierta
confrontación dialéctica de forma estéticamente eficaz en el plano mera-
mente pictórico. La Serie negra y La partida de billar siguen brillando con
luz propia. El Equipo Crónica siempre fueron dos excepcionales pintores, no
unos meros ensambladores de objetos.
Sin embargo, en el fondo más que en la forma, en algunos cuadros del
Equipo Crónica cuenta más el elemento comprometido y la denuncia de la
situación política de la España franquista, analizada desde la perspectiva
un tanto escorada de la izquierda, que la celebración de la sociedad de con-
sumo abierta a la modernidad, que por aquellos años iniciaba la España
del desarrollismo y la aparición de capas sociales que ya nada tenían que
ver con la Guerra Civil y la mitología del Partido comunista. Y en otros, se
celebra incluso sobreponiéndose a las consignas.

Alexander Kosolapov
Lenin–Coca–Cola, 1991
Colección del artista. Cortesía de la Galerie Farideh Cadot, París

Bibliografía de citas y referencias que se encuentran
en el texto:
Barthes, Roland: Mitologías. Siglo XXI, Madrid 1980.
Cusset, Yves: Réflexions sur l’esthétique contemporaine.
Éditions Pleins Feux, Nantes 2000.
Danto, Arthur C.: Después del fin del arte. Paidós,
Barcelona 1999.
Eco, Umberto: Apocalípticos e integrados ante la cultura
de masas. Lumen, Barcelona 1968.
Equipo Crónica (1965-1981). IVAM, Valencia 1989. Cat. de
exposición con textos de Valeriano Bozal, Michèle
Dalmace, Equipo Crónica y Tomàs Llorens.
Gablik, Suzi: ¿Ha muerto el arte moderno? Hermann
Blume, Madrid 1987.
Jameson, Fredric: Teoría de la posmodernid@d. Trotta,
Madrid 1996.
Robbins, David (ed.): El Independent Group. La
Postguerra Británica y la estética de la abundancia.
IVAM, Valencia 1990. Cat. de exposición.
Sloterdijk, Peter: El desprecio de las masas. Ensayo sobre
las luchas culturales de la sociedad moderna. Pre-textos,
Valencia 2002.
VV. AA.: Industria cultural y sociedad de masas. Monte
Ávila, Caracas 1974.
Wolfe, Tom: La palabra pintada. Anagrama, Barcelona
1976.
Zizek, Salvoj: Mirando al sesgo. Paidós, Barcelona 2000.
69
La misma operación apropiacionista, pero de signo contrario, llevaron a
cabo Komar & Melamid, Erik Bulátov e Ilia Kabákov, creadores del movi-
miento sots art, abreviación de sotsialisticheskiy realism, a partir de los años
setenta de Bréznev, con sus cuadros de denuncia del estalinismo, reformu-
lando pictóricamente el realismo socialista o “kitsch totalitario” con imáge-
nes del mundo de la publicidad y la propaganda imperialista norteameri-
cana, cuyo resultado es una mezcla explosiva de neopop, dadaísmo y el
más rabioso kitsch hecho pintura. Ambos son también dos excepcionales
pintores realistas insertos en una dictadura socialista en estado comatoso.
Komar & Melamid se iniciaron en el accionismo soviético, subastando el
alma de Andy Warhol por 30 rublos. Después de su primera y escandalosa
exposición underground en Moscú, emigraron a Israel y luego a Nueva
York, donde se dieron a conocer como pintores formalistas, críticos con el sis-
tema soviético. Inicialmente, como el pop art del Equipo Crónica, el sots art
era una sátira política de los clichés del realismo socialista dirigida a des-
truir los mitos del sistema político ruso. De ahí nacieron la serie dadaísta de
recreaciones y pastiches de cuadros históricos de maestros del realismo
heroico como Guerásimov y del fotorrealismo barroco de Isaak Brodski y A.
Laktiónov. En Double Self-Portrait as Young Soviet Pioneers (Autorretrato
doble como jóvenes “pioneros” soviéticos), los pintores, vestidos de boy
scouts surgidos de una estampa de Norman Rockwell, rinden honores al
famoso busto de Stalin.
Parecida operación apropiacionista, de signo más radical, establecen las
pinturas y esculturas de Kosolápov, en las que la agit-prop comunista se
mezcla con la propaganda publicitaria occidental, uniendo la típica escul-
tura de Lenin con la cabeza de Mickey Mouse o el cóctel Mólotov y Lenin
con un anuncio de Coca-Cola o un McDonalds.
Resulta relevante destacar que este tipo de estética bebe en las fuentes del
pop art europeo y, sobre todo, en la experiencia del Equipo Crónica, que ya
en 1969 pintaron El realismo socialista y el pop art en el campo de batalla,
precedente del que posiblemente partiera el equipo de Komar & Melamid
para realizar su obra más representativa de sots art, años después.
Clare Carolin
La pintura
en el fin del mundo
En Popism, una brillante crónica de la década de los sesenta, Andy Warhol
escribe que 1964 fue el año en que todo rejuveneció. El propio Warhol había
nacido antes que los que integraban la generación de jóvenes que lidera-
ron la revolución cultural y era más joven que su colega Roy Lichtenstein,
cuyas obras inspiradas en tiras de cómic presentaron a un sorprendido
espectador norteamericano la primera muestra de un estilo lleno de auda-
cia: el pop.
El voyeurismo de la cotidianeidad y la objetividad que le proporcionó la
madurez colocaron a Warhol en un lugar ideal para hacer algunas de las
observaciones más discordantes sobre las manifestaciones culturales, las
altas y las bajas, del fenómeno del pop. Desde 1963 Warhol disponía de un
espacio abierto en Silver Factory, un loft en la East 47th St. de Nueva York,
donde dragqueens, personalidades y estrellas del pop se mezclaban en
happenings propulsados por anfetaminas, y donde Warhol y sus ayudantes
realizaban serigrafías y grababan películas. En 1964 fue la primera gira de
los Beatles por Estados Unidos, también la primera de los Rolling Stones por
el Reino Unido, y ambos grupos enloquecían con su música a jóvenes de
todo el mundo. A ambas orillas de Atlántico, los jóvenes eran más ricos y
enérgicos que los de cualesquiera de las generaciones precedentes, y su
poder económico quedó patente en un floreciente mercado que se desvivía
para satisfacer sus necesidades estéticas. Tan sólo un año antes, en 1963, la
“Crisis de los Misiles” en Cuba arrastraba al mundo al borde de la guerra
nuclear y, en Semana Santa, 70.000 personas se manifestaban desde
Londres hasta Aldermaston para protestar contra la utilización de las armas
nucleares. En 1964, al tiempo que China probaba su primera bomba atómi-
ca y Stanley Kubrik estrenaba su filme Doctor Strangelove –una sátira sobre
72

el posible estallido de la guerra nuclear–, la generación que nació tras la

Segunda Guerra Mundial se debatía entre el miedo al apocalipsis y la ten-
tación de subirse al tren de los nuevos tiempos que les transportaría al
“Summer of Love” de 1968 y a las manifestaciones estudiantiles que tuvie-
ron lugar en todo el mundo.
En Gran Bretaña, 1964 era el año del cambio: con el eslogan Time for a
change (La hora del cambio) el laborista Harold Wilson recuperaba el
poder por un estrecho margen. En Estados unidos, Lyndon Johnson, el suce-
sor de Bobby Kennedy, asesinado tan solo un año antes, protagonizaba una
victoria arrolladora. Los cambios se propagaban por Norteamérica y buena
parte de Europa, mas España seguía sometida a un régimen represivo y
anacrónico. Atentos a todos los avances culturales que se producían fuera
de España, y en especial a las imágenes del pop británico y estadouniden-
se, un grupo de jóvenes artistas de Valencia –una ciudad en la que Manuel
Valdés, entonces uno de ellos, se sentía en esa época como si estuviera en
“el fin del mundo”– empezaron a preguntarse cómo podían responder a esa
situación de represión blandiendo el medio que más les obsesionaba: la
pintura. En 1964 se celebró la primera exposición de Equipo Crónica, grupo
que gradualmente se fue reduciendo hasta que sólo quedaron dos miem-
bros, Rafael Solbes y Manuel Valdés, quienes trabajaron juntos hasta la
muerte del primero en 1981. Ese 81 fue precisamente el año en que los ves-
tigios del régimen franquista hicieron una última intentona por recuperar el
poder que ya descansaba en manos de un gobierno democrático.

El crítico Tomàs Llorens, que mantuvo una estrecha relación con Equipo
Crónica durante toda la trayectoria de éste, y Manuel Valdés, el único expo-
nente vivo del grupo, retroceden hasta 1964 para desandar el camino reco-
rrido por Equipo Crónica, para hablar de sus contemporáneos y, en gene-
ral, del mundo que les tocó vivir.

1 Del Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) se fundó
en 1961 y se extinguió siete años después, en 1968.
Formaron parte artistas como Hugo Rodolfo Demarco,
Julio Le Parc, François Morellet y Horacio García-Rossi.
El GRAV experimentó con los efectos del color, la luz, el
espacio y la colocación de la obra en espacios públicos.
73
Tomàs Llorens
Clare Carolin: ¿Cómo fue su primer contacto con Equipo Crónica?
Tomàs Llorens: A principios de los sesenta conocí, por separado, a Rafael
Solbes y a Manolo Valdés. En el verano de 1964 montamos un grupo de tra-
bajo: nos reuníamos periódicamente, al principio cada dos días, y luego
una vez a la semana. Yo era el único crítico del grupo; era un grupo estable
de cinco o seis artistas y algunos otros que participaban en menor medida
en el proyecto. Los que desde el principio se implicaron y trabajaron con
constancia fueron Solbes, Valdés y Joan-Antoni Toledo. La intención era for-
mar un grupo de trabajo que se inclinara hacia una concepción del realis-
mo inspirada en el pensamiento marxista de György Lukács y Bertolt
Brecht, aunque más centrada en este último. Esos tres artistas formaron
parte de Estampa Popular de Valencia, que había expuesto sus trabajos a
principios de 1964 en la Universidad de Valencia y que era un grupo más
numeroso. Con el tiempo, dejaron Estampa Popular para fundar Equipo
Crónica, un grupo de trabajo impersonal que pretendía elevar a un grado
superior el programa de Estampa Popular. Ya había modelos en la tradición
del arte del siglo XX, sobre todo, en el campo del arte abstracto político. El
Groupe de Recherche d’Art Visuel,1 que se fundó en París durante 1960, fue
para nosotros una referencia muy concreta, al igual que otros grupos y
equipos italianos como el Gruppo N de Padua, que también trabajaba
impersonalmente. Pero, claro, no es lo mismo trabajar impersonalmente en
el campo de las formas abstractas constructivas puras que en el campo de
una propuesta realista.
C. C.: Un solo crítico rodeado de artistas. ¿Cuál era su función dentro del
grupo?
T. Ll.: Yo les ayudaba con el estudio y la reflexión. Les hacía propuestas
plásticas; pero nunca tuve un papel creativo como tal, y nunca quise tener-
lo. Les ayudaba en los aspectos prácticos, les asistía en un plano educativo.
C. C.: Ha mencionado otros grupos que también trabajaron impersonal-
mente con las formas abstractas; pero, con la excepción de la Factory de
Andy Warhol, que era un colectivo pero tenía una clara estructura jerárqui-
74

ca, y el Equipo Realidad de Valencia, que fue posterior al Equipo Crónica,

estos modelos colaborativos de trabajo impersonal eran excepcionales, si
no únicos, en el pop art.

T. Ll.: El proyecto de la Factory de Warhol lo descubrimos a finales de los

sesenta, aunque ya desde 1964 seguíamos de cerca la pintura de Warhol.
También, desde 1962, estábamos atentos a la obra de Rauschenberg.
Algunos de nosotros habíamos visto exposiciones de Warhol y de Roy
Lichtenstein en la Galerie Sonnabend de París y nos parecían artistas muy
interesantes.

Equipo Crónica
K.O., 1966
IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat
Donación de Andreu Alfaro
 75

C. C.: ¿Qué era exactamente lo que les atraía de la obra de Warhol y de la

de Lichtenstein?

T. Ll.: Dos cosas: en primer lugar, su voluntad objetiva y realista de dar

cuenta de las experiencias culturales del hombre contemporáneo, porque
hablar de realismo, o de este tipo de realismo, significaba ser consciente de
los mecanismos del lenguaje y también del contexto cultural en el que se
enmarcaba el arte. Esta conciencia es evidente en el pop estadounidense
pero, sobre todo, en el pop británico, que conocimos antes que su variante
estadounidense. Nos gustaba Richard Hamilton y, sobre todo, Ron Kitaj,
cuyo trabajo estaba ideológicamente más cerca del de Equipo Crónica o
del de Equipo Realidad, y también de esta tendencia objetiva y realista.
Richard Lindner, que trabajaba en París, y los artistas pop británicos nos
proporcionaron ejemplos de esa tendencia realista que, desde principios
de los sesenta, puede considerarse como la alternativa a la abstracción
europea. En segundo lugar, nos atraía la posición del pop, que estaba
entre la conciencia del realismo y la de los mecanismos culturales, y su
empleo de los llamados medios de comunicación. Por supuesto, esta con-
ciencia estaba presente en el trabajo de Estampa Popular, pero la obra de
Equipo Crónica era más analítica, más reflexiva. La creación de Equipo
Crónica, que se produce a finales de 1964, supuso la fundación de un colec-
tivo con una formación más sólida que la de Estampa Popular. La primera
exposición de Equipo Crónica se celebró en el Salon de la Jeune Peinture
de París en 1965.

C. C.: ¿Qué distanciaba al pop español del americano, entre Equipo

Crónica y Warhol, por tomar dos ejemplos concretos?

T. Ll.: La obra de Warhol no es programáticamente realista, al menos no de

la forma en que lo es la obra de Estampa Popular o la de Equipo Crónica.
El uso que hace Warhol de los elementos del lenguaje cultural de las masas
–por ejemplo, expresiones del argot del teatro de Brecht, propias de esta ten-
dencia realista– es ambiguo. Frente a la de Equipo Crónica y a la de Equipo
Realidad, la postura de Warhol es siempre muy subjetiva y, en el fondo,
mantiene la separación –que el arte abstracto y, en realidad, todos los
modernistas habían elegido– entre la obra de arte y el mundo real. En la
obra de Warhol, la relación de mimesis entre la obra de arte y el mundo real
76

se ignora por completo y, al igual que en la tradición simbolista, la obra de

arte actúa como un estímulo para los estados de ánimo.

C. C.: Sin embargo, Warhol trató temas inequívocamente políticos: los dis-
turbios raciales de 1963 –el año en que Martin Luther King se manifestó en
Washington contra la discriminación y para reivindicar la igualdad de
derechos entre las razas–, las representaciones de políticos como Kennedy,
Lenin y Mao, o la serie Camouflage de los ochenta en la que recreaba a una
Estatua de la Libertad cubierta de ese camuflaje.

T. Ll.: Sí, es cierto que tales obras juegan con esa posibilidad; pero no creo
que haya una postura programática al respecto, son, más que nada, expe-
rimentos.

C. C.: Obras como Metamorfosis del piloto (1965) de Equipo Crónica, por
poner un ejemplo, son inequívocamente didácticas. Algunas recuerdan al
ABC de la guerra de Brecht, un compendio de fotografías de guerra que el
autor alemán recortó de los periódicos durante la Segunda Guerra Mundial
y a las que agregó un poema satírico y mordaz. Una fotografía de septiem-
bre de 1940, el mes en que la Luftwaffe bombardeó Londres, muestra a unos
aprensivos pilotos alemanes en la cabina del avión y está acompañada de
las siguientes líneas:
“Somos los que sobre tu ciudad volamos,
¡Oh, mujer, que por tus hijos lloras!
Te tenemos, junto con ellos, en nuestra diana.
Y si nos preguntas porqué, pues: Por miedo.”2

T. Ll.: Todos los miembros de Equipo Crónica tenían una formación literaria.
Quien mejor conocía los diarios fotográficos de Brecht era Rafael Solbes. La
influencia de Brecht está presente en los trabajos de Estampa Popular; pero
lo que no hay en Brecht, que sí se puede encontrar en Equipo Crónica o en
Estampa Popular, es la introducción de los mecanismos del lenguaje visual
de la publicidad, como la serialización.

C. C.: La situación política y social de España en esa época se encargó de

consolidar el compromiso programático de los artistas con sus temáticas.
2 Brecht, B.: ABC de la Guerra. Ediciones del Caracol,
Según Warhol lo único genuinamente “underground de las películas ame- Madrid 2004.
 77

ricanas underground, es decir, todas aquellas que debían mantenerse en la

clandestinidad, era que la censura tenía un problema con la desnudez”,3 es
decir, la etiqueta “underground” era simplemente una distinción que se
había puesto de moda.

T. Ll.: El contexto social en que vivíamos era un régimen autoritario y dicta-

torial que perseguía toda actividad cultural y, por tanto, hacía que todas se
desarrollasen en la clandestinidad, a salvo del régimen de Franco. Una de
estas actividades fue la formación de grupos políticos de inspiración marxis-
ta, algunos incluso bastante próximos a la ideología comunista, como opo-
sición al régimen. Yo diría que Estampa Popular, aunque ahora esté consi-
derada como una iniciativa colectiva de oposición al franquismo, se nutría
de los postulados del Partido Comunista. Todos nosotros, algunos más que
otros, simpatizábamos con el Partido Comunista, aunque ninguno estaba
afiliado ni integrado en la estructura del partido en la clandestinidad. En
general, en esa época el Partido Comunista cimentaba su oposición con la
formación de frentes o coaliciones en el mundo cultural e intelectual, pero
éstos no estaban integrados orgánicamente en su estructura.

C. C.: Así que Estampa Popular era un frente.

T. Ll.: No, pero el Partido Comunista animaba y ayudaba a Estampa Popular

y a otros artistas a formarlos. El partido era muy activo en el mundo cultural
y obrero con la formación de sindicatos clandestinos, pero la actividad sindi-
cal de oposición al régimen todavía era muy escasa a principios de los
sesenta, aunque fue creciendo con el paso del tiempo. Hacia el final de la
década, los sindicatos eran más activos y habían acumulado más fuerza, y
entonces fue cuando organizaron las primeras huelgas contra Franco.

C. C.: Pero desde el primer momento, en 1964, el trabajo de Equipo Crónica

fue una crítica contra el régimen de Franco.

T. Ll.: La crítica hacia el régimen fue uno de los pilares fundamentales tanto
de Estampa Popular como de Equipo Crónica.

C. C.: ¿Y esa actitud les ocasionó algún problema con el régimen?

T. Ll.: Yo estuve tres años en la cárcel, entre 1969 y 1972, y a Solbes y a

3 Warhol, A. - Hackett, P.: Popism: The Warhol ‘60s.
Hutchinson, Nueva York 1981. Valdés la policía les visitaba con cierta frecuencia.
78

C. C.: ¿Y llegaron a prohibir algunas exposiciones?

T. Ll.: Sí; las primeras exposiciones de Estampa Popular en Valencia, que se

hicieron en la Universidad, primero en la Facultad de Medicina y luego en
la de Derecho, le dieron algún susto al régimen. Después, en 1964, hicieron
una en la Casa de la Cultura, y la policía la prohibió el mismo día de su
inauguración. Ésa fue la última muestra de Estampa Popular en Valencia,
aunque sí hubo otras exposiciones en Barcelona y en otros lugares de
España en las que participaron miembros de Estampa Popular de Valencia.
En esa época había actividades que la policía prohibía y otras que la poli-
cía permitía por el simple hecho de no prohibirlas.

C. C.: Uno de los ejes vertebradores de la Biennale di Venezia de 1976 fue la

exposición, Spagna. Avanguardia artistica e realtà sociale 1936-1976, comi-
sariada por usted y por Valeriano Bozal, y que se proponía conectar el pop
art más comprometido con el activismo político como el de Equipo Crónica
con las vanguardias históricas de los años treinta. También fue la primera
gran exposición que dio a conocer el trabajo de los artistas pop españoles a
un público más amplio en un ámbito internacional. ¿Cómo fue recibida la
exposición?

Equipo Crónica
Avionetas, 1966
Colección particular
 79

T. Ll.: No solamente nuestro proyecto, todos los de la Biennale de ese año

fueron muy mal recibidos por el mundo artístico. Las protestas de 1968 habí-
an abierto una crisis en la Biennale, y en 1974 el Gobierno italiano intervi-
no y la remodeló por completo. La nueva Biennale estaba muy mediatizada
por los partidos de izquierda, sobre todo, por el PSI, el propio presidente de
la Biennale, Carlo Ripa di Meana, era diputado de ese partido. El mundo
del arte, especialmente el norteamericano y el anglosajón, reaccionó muy
mal ante ese cambio. Las revistas de arte y las galerías más importantes
condenaron todo lo que tenía que ver con esa Biennale “roja”, y las exposi-
ciones más “rojas” eran dos: una que criticaba Chile y a su dictador
Augusto Pinochet, y nuestro proyecto, Spagna. Avanguardia artistica e real-
tà sociale, que no era una exposición de protesta, sino de análisis histórico,
pero un análisis bastante influido por el marxismo. Nosotros empezamos a
planear la exposición aproximadamente un año antes de la Biennale. Al
principio, nuestra propuesta fue totalmente ignorada, pero Franco murió
[en noviembre de 1975] y, por pura conveniencia, el mundo del arte cambió
de idea y hubo una carrera total hacia la izquierda. Así que los artistas que
se habían resistido a participar en la Biennale, de repente y sin excepción,
estaban deseando participar. Nosotros queríamos, por encima de todo,
mantener nuestro proyecto analítico e histórico y, claro, algunos de esos
artistas no se ajustaban a nuestro análisis, así que quedaron excluidos. Por
todo esto, la exposición sufrió un evidente maltrato: mal publicitada, ignora-
da por el mundo anglosajón, y totalmente rechazada por el mundo cultural
español. Es una de las bromas de la historia.

C. C.: Pero ha habido un cambio de actitud, y ahora todos parecen estar a

favor del llamado pop español. El IVAM, por ejemplo, tiene en su colección
muchas obras de Equipo Crónica.

T. Ll.: Entre 1985 y 1989, cuando yo era el responsable de configurar una

colección pública para el IVAM, compré muchas obras de Equipo Crónica,
algunas directamente a los artistas (aunque para entonces Solbes ya había
muerto) y otras a coleccionistas privados. Fuera de Europa hay muy pocas
obras de Equipo Crónica. El Centre Georges Pompidou de París tiene una
obra, pero no creo que la hayan expuesto nunca; hay algunas otras en
museos franceses y en Italia, pero no mucho. Hay que tener en cuenta que
en los setenta y los ochenta América y las galerías americanas dominaban
80

Equipo Crónica
La Huelga, 1965
IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat
Donación de Manuel Valdés

el mundo del arte e ignoraban sistemáticamente todo lo que se producía en

Europa, más cuando tenía trazos de marxismo.

C. C.: En los Estados Unidos el pop británico ha pasado bastante desaperci-

bido, en el Reino Unido pasa más de lo mismo: pocos conocen la existencia
del pop art español.

T. Ll.: Pero es que el pop inglés es el padre del pop americano. Lawrence
Alloway es el crítico que quizás mejor haya definido el pop y antes que
nadie, desde luego, mucho antes de que alguien escribiera sobre pop en los
Estados Unidos. Luego Alloway se fue a vivir a Estados Unidos donde estu-
vo completamente marginado. Recuerdo que le comenté a Leo Castelli que
el pop inglés era anterior al pop americano y que Alloway era uno de los
críticos fundadores del movimiento, y Leo Castelli me dijo que Alloway era
un marxista y que no tenía nada que ver con el pop. Creo que la actitud de
Castelli refleja una postura muy generalizada que sigue prevaleciendo en
el mundo anglosajón.
 81

Manuel Valdés

C. C.: Hábleme de su formación artística antes de formar parte de Equipo

Crónica.

M. V.: Cuando acabé el instituto me matriculé en la Escuela de Bellas Artes

de Valencia, pero estuve poco tiempo, un año y medio aproximadamente.
Después del primer curso, en el verano me fui a París y cuando regresé a la
escuela estaba muy excitado porque en París había descubierto a Klee,
Kandinski y al resto de artistas del momento. De vuelta en la escuela, toda
esa ilusión e ingenuidad desembocó en enfrentamientos con mis profesores
y me fue imposible continuar. Lo dejé, encontré un estudio y me puse a tra-
bajar por mi cuenta, fue una formación autodidacta, basada en lo que
había aprendido en mis viajes. Joan-Antoni Toledo y Rafael Solbes –que

Equipo Crónica
La metamorfosis del piloto, 1965
IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat
82

luego se convertirían en mis compañeros en Equipo Crónica– siguieron

estudiando en la escuela, pero, aunque habíamos coincidido allí, no había-
mos tenido la ocasión de tratarnos.

C. C.: ¿Ese viaje a París fue su primer contacto con la pintura abstracta?

M. V.: No; en España, en esa época, ya había muchos pintores abstractos.

Equipo Crónica
París fue mi primer contacto con la modernidad. En la Escuela de Bellas Fidel Castro, 1967
IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat
Artes nos enseñaron a pintar al óleo con un pincel y a cumplir unos deter-
Donación de Andreu Alfaro
minados protocolos técnicos. ¡El descubrimiento de los pollos aplastados
Equipo Crónica
contra el lienzo de Rauschenberg y los trabajos de los artistas franceses que
Ho Chi Mihn, 1967
pintaban con una espátula de 50 centímetros de ancho fue toda una revela- Colección particular
 83

ción! Me di cuenta de que no sólo se pinta con un pincel: uno pinta con la
pintura y a mí eso me brindó una gran libertad.

C. C.: ¿Por qué decidió formar parte de un grupo en lugar de seguir por su
cuenta?

M. V.: Tiempo después de haber dejado la Escuela me encontré con Solbes

en un congreso de artistas en Rimini, organizado por un grupo de críticos de
arte italianos. También participaba el crítico valenciano Vicente Aguilera
Cerni. Gracias a Vicente nos invitaron a Solbes y a mí, como representantes
de los artistas más jóvenes, y así fue como nos conocimos. Pronto nos dimos
cuenta de que ninguno de los dos estaba satisfecho con lo que hacía y
empezamos a hablar –las conversaciones clásicas de los artistas en las que
uno trata de animar al otro para que pruebe cosas nuevas–. Y a partir de
esas conversaciones decidimos pintar sobre una serie de temas que había-
mos discutido y acordado durante el congreso y hacer una exposición sobre
temas sociales, en concreto inmigración y, bueno, turismo.

C. C.: ¿Por qué eligieron esos temas?

M. V.: España era un país muy convulso en esa época y esos temas opues-
tos encarnaban la agitación del momento; el turismo porque traía gente del
exterior que introducía nuevas costumbres y en el lado opuesto estaba la
inmigración. La democracia todavía no había llegado, así que nos propusi-
mos abordar esa situación de libertad restringida que nosotros mismos está-
bamos sufriendo. En ese momento todavía éramos un grupo de cinco o seis
artistas que solo pensaba en cómo trabajar esos temas de forma colectiva.
Todos estábamos muy unidos a Estampa Popular, un grupo de grabadores
que funcionaba ya en otros lugares de España, fundamentalmente en
Madrid, y los compañeros de Madrid nos preguntaron a los valencianos,
que éramos más o menos los cinco o seis artistas de ese grupo, si queríamos
sumarnos al movimiento. Así que nos pusimos en contacto con algunos
artistas de Barcelona e iniciamos un proyecto paralelo, así que, de algún
modo, la experiencia de Estampa Popular nos acabó llevando hasta Equipo
Crónica. Todo ese proceso fue muy lento, pero poco a poco, desde dentro del
grupo, Solbes, Toledo y yo empezamos a encontrar puntos comunes y a visi-
tarnos con frecuencia. Yo iba al estudio de Solbes a ver los cuadros en los
84

que estaba trabajando y sobre los que ya habíamos hablado y, de manera

muy natural, sin planearlo, la colaboración fue haciéndose más estrecha.
Después de un tiempo, nos planteamos que podíamos hacer una exposición
en la que no apareciera ninguna firma y en la que se mostrasen los cuadros
que habíamos planteado y discutido en nuestros encuentros. Y eso se fue
convirtiendo en nuestro mecanismo de trabajo, que seguimos desarrollan-
do, aunque siempre con lentitud. No nos sentamos y dijimos: “Pues vamos a
ver qué se nos ocurre, ¿qué inventamos?”, pero a partir de esas influencias
y necesidades que he mencionado empezamos a crear un clima que nos
llevó al trabajo en colaboración.

C. C.: ¿Por qué Equipo Crónica?

M. V.: Curiosamente, hay polémica sobre el origen del nombre. Yo siempre

digo que surgió de las conversaciones con Tomàs Llorens; pero incluso
Tomàs dice que lo inventó o que lo surgió de Vicente Aguilera Cerni. No es
que la palabra mágica apareciese por casualidad, pero Aguilera hablaba
de la “crónica de la realidad”4 y nosotros estábamos tocando temas que
eran de actualidad. Pero esta historia del nombre sigue siendo un misterio
porque todo lo de Crónica sucedía muy lentamente y no seguía ninguna
estrategia. No nos inventamos el nombre y el grupo en un día, fue todo
mucho más lento, más confuso y más complejo que todo eso.

C. C.: ¿Y Tomàs Llorens participó en el proyecto desde el principio?

M. V.: Siempre hemos tenido mucha relación con Tomàs. A diferencia de

Vicente Aguilera Cerni, Tomàs era de nuestra misma edad, y al tiempo que
nosotros evolucionábamos con la pintura, él lo hacía con la historia del arte.
Yo siempre me sentí más cómodo y más próximo a Tomàs que a Aguilera, a
pesar de que Aguilera en esos momentos era más influyente porque dirigía
una revista de arte que aglutinaba a mucha gente, incluidos nosotros.5 Pero
la afinidad personal y el entendimiento era más con Tomàs Llorens.

C. C.: En esa época, ¿cuál era su relación con el Partido Comunista?

M. V.: En ese momento el partido político que más oposición hacía al régi-
men de Franco era el Partido Comunista, y la mayoría de sus actividades
eran clandestinas. En los primeros tiempos de Equipo Crónica tuvimos bue-
4 Manuel Valdés se refiere al manifiesto de 1964 “Crónica
de la Realidad”, de Vicente Aguilera Cerni (1920-2005).
5 Suma y sigue, una revista de arte y arquitectura que
editó Aguilera Cerni durante los cincuenta y sesenta.
 85

nas relaciones con José Ortega, miembro del partido y amigo de Picasso,
que era el encargado de garantizar la buena salud de la oposición. Dentro
del partido, Ortega se ocupaba de todo lo que tuviera que ver con la pintu-
ra, y cuando nuestro grupo hacía exposiciones siempre nos poníamos en
contacto con él. Y luego, casi todos lo intelectuales de Valencia, incluidos
nosotros y mucha gente a nuestro alrededor, éramos militantes de carné.
Dentro del partido, hacíamos el papel de artistas y el de activistas políticos:
intentábamos que en España hubiera normalidad política.

C. C.: ¿Las actividades de Estampa Popular y de Equipo Crónica tuvieron

que desarrollarse en la clandestinidad?

M. V.: Hay que tener mucho cuidado a la hora de hablar de la represión a

Equipo Crónica, porque hay que recordar que en ese momento la policía no
se ocupaba mucho de los artistas. Nos molestaban, sí; pero si me pongo a
establecer comparaciones, en esa época mataban a gente, no era para tanto.
La represión hacia los artistas era mínima, casi se reducía a quitarnos el
pasaporte, y, cuando nos juzgaban, las condenas siempre eran pequeñas. No
sufrimos como los obreros, por ejemplo. A personas del Partido Comunista de
Valencia las metían en la cárcel y les daban unas palizas en las que llegaban
a romperles algunas vértebras. Claro, a nosotros no nos hacían eso, funda-
mentalmente porque el daño que podíamos infligir nosotros al régimen era
mínimo, por eso las autoridades perseguían otras cosas. Sin embargo, en esa
época en España todos los artistas eran de izquierdas, todos luchaban contra
el régimen, pero es cierto que los artistas importantes que estaban con nos-
otros en la lucha hacían cuadros abstractos, Tàpies, Chillida, toda esa gente
y, claro, el gobierno no les prestaba atención porque aparentemente eran
inofensivos. Aunque la policía y las instituciones sí que estaban al tanto de lo
que hacíamos y hacían declaraciones constantes contra nosotros y contra
Estampa Popular porque pintábamos sobre temas muy concretos y porque
nos veían a nosotros y a los estudiantes que nos rodeaban como un foco de la
resistencia. Pero, insisto, no hay comparación con lo que les hicieron a otros.

C. C.: ¿Experimentaron muchas dificultades?

M. V.: Exhibíamos más fuera que dentro de España, y para sacar las obras
del país solíamos declarar que eran cualquier otra cosa para no tener pro-
86

blemas. Una vez teníamos una exposición en Italia y recuerdo que Solbes y
yo les dijimos a los de aduanas que éramos estudiantes de arte en viaje de
estudios. Teníamos que camuflar de alguna manera los temas de las obras
y queríamos estar fuera de la legalidad porque así no pagábamos impues-
tos, era también un gesto de rebeldía.
Cuando los comisarios [Tomàs Llorens y Valeriano Bozal] nos invitaron a
participar en la Biennale di Venezia de 1976, que, en realidad, era una invi-
tación del Gobierno español, ¡yo ni siquiera tenía pasaporte! Es decir, llegó
un momento en que las cosas empezaron a relajarse, pero incluso entonces
seguimos sufriendo el incordio de la represión. En otra ocasión, nos hicieron
un juicio público por haber hecho un cartel sobre Hô Chi Minh. Nunca supi-
mos la razón verdadera del juicio: si era porque habíamos hecho un cartel
de Hô Chi Minh o si era una manera de castigarnos porque temían que fué-
semos comunistas. Era un poco de todo.

C. C.: ¿Cree que es exacto situar el trabajo de Equipo Crónica en el contex-

to del pop art?
Equipo Crónica
M. V.: Todavía no lo sé. De repente descubrimos el pop desde la distancia, El Suplicio, 1969
IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat
a través de lo que vimos en la Biennale di Venezia y en las exposiciones
Donación de Manuel Valdés
de nuestros viajes a París. Warhol y Lichtenstein nos mostraron una mane-
ra de hacer las cosas que nos venía bien, que nos atrapó, y nos pareció
correcto lanzarnos de lleno a esa nueva práctica. Nos fascinó todo: las
series, las repeticiones, los materiales, las serigrafías. Todo era increíble-
mente estimulante. El pop cautivó nuestra imaginación y estimuló nuestro
sentido social: queríamos aprovechar todas esas imágenes que el pop nos
había enseñado a utilizar –las de los medios de comunicación, las de las
noticias– y darles un contenido, agregarles la dimensión social que el pop
ignoraba.

C. C.: ¿Conocía el pop británico?

M. V.: Por supuesto; estábamos más cerca del pop británico porque su movi-
miento, al igual que el nuestro, era marginal. El pop británico no estaba tan
presente a nivel internacional porque el norteamericano había acaparado
toda la atención. Pero, a pesar de esa afinidad, nuestros ojos estaban clava-
dos en Lichtenstein y en Warhol.

Equipo Crónica
La pincelada con Felipe, 1971
IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat
Donación de Manuel Valdés
87
C. C.: ¿La influencia formal de Lichtenstein y de Warhol está más presente
en Equipo Crónica a partir de esa época?
M. V.: En general, estábamos muy influenciados por el pop, aunque nos gus-
taban mucho las imágenes de Warhol y de Lichtenstein. Pero utilizábamos
sus imágenes al igual que también utilizábamos las de otros artistas.
C. C.: ¿Ha cambiado su opinión sobre el trabajo de Warhol y de Lichtenstein
desde que los descubriera en los sesenta?
M. V.: La diferencia entre Lichtenstein y Warhol es la misma que entre
Velázquez y Caravaggio. Veo los cuadros de Lichtenstein como los de
Velázquez: son formales, bien construidos, bien ejecutados, mientras que las
obras de Warhol dejan muchas puertas abiertas, siempre me inquietan… la
diferencia es muy interesante. Pero en esa época mi propia teoría artística
estaba menos desarrollada y la formalidad de Lichtenstein me atraía más.
También me parecía que era mejor, un artista más completo, porque hay
algo imperfecto en todas las obras de Warhol: sus pinturas son ideas y por
eso pensé menos en ellas entonces, pero con el tiempo he ido cambiando de
opinión y ahora veo a Warhol como alguien que ha sido muy útil tanto para
la historia del arte como para los artistas, alguien que nos ha ayudado
mucho y nos ha abierto muchas puertas.
C. C.: ¿Tuvo la oportunidad de conocerlos?
M. V.: Resulta que a Lichtenstein, en una visita a España, los periodistas le
preguntaron qué sabía del arte español, y él, muy amablemente, les res-
pondió que conocía el trabajo de Equipo Crónica y que le gustaba. ¡Fue un
regalo del cielo! Con el tiempo yo me mudé a Nueva York donde hice una
exposición de mi obra y Lichtenstein me dejó una tarjeta de felicitación, así
que me animé y le llamé. Quedamos una vez y después, de vez en cuando,
nos visitábamos. Lichtenstein me dijo que pensaba que dado que el siglo XX
había comenzado de una manera tan gloriosa para España, con Picasso a
la cabeza, Juan Gris, Miró y Dalí, era extraño que se hablase tan poco de la
pintura española más reciente. Me dijo que le hacía gracia que desde ese
subdesarrollo, por decirlo de una manera un tanto extrema, en que vivía-
mos hubiese gente que conociera su trabajo. De hecho, una vez me dijo,
medio en broma, que cuando en España nosotros citábamos el trabajo de
88

los artistas del pop americano en Estados Unidos todavía eran unos desco-
nocidos. Eso no era cierto porque la Biennale di Venezia había presentado
al pop norteamericano ante una audiencia internacional unos años antes;
pero el caso es que Lichtenstein estaba encantado de que su reputación
hubiese llegado tan lejos y tan rápido. También me preguntaba mucho
sobre España, tenía curiosidad sobre lo que estaba pasando en ese lugar
en los confines de la tierra, y cuando le dije que él me interesaba más que
Warhol me dijo, otra vez medio en broma: “¡Menos mal! Porque aquí toda-
vía no se han enterado de que mi trabajo es mejor.”

C. C.: ¿Dónde vio por primera vez la obra de Lichtenstein? ¿En publicaciones?

M. V.: No, fue en la Biennale di Venezia en 1966 y, a partir de ahí, en diver-

sas publicaciones y en alguna exposición colectiva en el Musée d’Art
Contemporain de París, donde también descubrí a Rauschenberg cuatro o
cinco años antes de empezar a trabajar con Crónica. Luego Lichtenstein se
convirtió en una gran referencia para nosotros e investigamos mucho sobre
lo que él y otros artistas del pop norteamericano estaban haciendo, aunque
en esa época ninguno de nosotros había viajado a Estados Unidos. Nos
hubiera gustado conocer su trabajo de manera más directa, pero el antia-
mericanismo que practicábamos en ese momento no nos permitía siquiera
pensar en viajar allí.

C. C.: Para todos los artistas, como usted, que militaban en la izquierda, la
férrea alianza entre España y los Estados Unidos debe de haber sido muy
incómoda. Tras la Guerra Civil, los Estados Unidos fue una de las primeras
naciones en reconocer el régimen de Franco, una decisión claramente
estratégica, puesto que la presencia de Estados Unidos en España creció
exponencialmente en las décadas de la posguerra con la construcción de
varias bases militares que todavía siguen en pie. ¿Cómo vivió todo esto?

M. V.: Vivimos una especie de esquizofrenia porque, por una parte, estába-
mos condenados, influenciados, como quiera llamarlo, por la cultura ame-
ricana. Y por otra, hacíamos cosas como ponernos a tirar piedras al
Instituto de Valencia, que era una biblioteca americana y que tenía una
función muy positiva que no era otra que prestar libros. Es decir, hacíamos
una diferencia que seguramente no era la correcta. Pero creo que hay que
tener en cuenta que este tipo de cosas siguen vigentes: a pesar del antia-
 89

mericanismo que existe en España y, en general, en Europa, seguimos

copiando los modelos americanos. En los sesenta separábamos a los polí-
ticos de la política… Estados Unidos estaba en guerra con Vietnam, pero la
cultura estadounidense era la única que se nos ofrecía, y la aceptamos e
incluso nos gustó.

C. C.: ¿Cree que podemos hablar de la existencia de una contracultura en

la España de los años sesenta?

M. V.: Creo que había mucha confusión, muchas esperanzas e ilusiones,

muchas cosas mezcladas. Lo que percibo desde la distancia es que había
muchas ganas de ponerse al día en todo, todo el mundo quería ser otra per-
sona. Pero tengo la impresión de que los círculos en los que me movía había
mucho subdesarrollo e ignorancia. Había gente que era más lista, que esta-
ba mejor informada, pero yo no los conocía y, además, estamos hablando
de Valencia, una ciudad aislada que carecía de ebullición cultural. Pero,
por otra parte, creo que ahí precisamente está la clave del éxito o el mérito
de Crónica: trabajábamos en un lugar que estaba completamente aparta-
do del mundo.

C. C.: Su actitud hacia esta época es un tanto ambivalente. ¿Considera que

la obra de Equipo Crónica refleja esa ambivalencia o es un riguroso docu-
mento histórico del momento?

M. V.: Nosotros siempre nos planteamos hacer pintura, no política. Hacíamos

una crítica social desde la pintura, mas estábamos completamente obsesio-
nados con la composición y las características específicas de la pintura. Así
que cuando miro atrás veo esa relación entre política y pintura en todas las
obras de Crónica. Me parece increíble que en esa época en España hubie-
ra dos tipos que tuvieran esa manera de hacer las cosas. Hay cuadros en
los que el tratamiento del tema es bastante ingenuo y hoy no lo comparto,
pero me gusta cómo están hechos. Hacia otros tengo sentimientos encontra-
dos, pero sigo estando muy contento con lo que hicimos y me sigo llevando
muy gratas sorpresas.

C. C.: No se ha preguntado cómo hubieran sido las cosas si Solbes no hubie-

ra muerto tan prematuramente en 1981.
90

M. V.: A veces me hago esa misma pregunta: ¿Estaríamos en lo mismo?

Nunca lo sabremos, pero seguramente no, porque cuando repaso la histo-
ria de Crónica veo que al final experimentamos un cambio, hacíamos cosas
diferentes, introducíamos nuevos temas, lo cual era lógico ya que se había
producido una normalización democrática. Los temas del principio ya no
nos interesaban y, además, se había producido una revolución estética que
también nos había condicionado.

C. C.: Desde mi perspectiva anglosajona, la obra de Equipo Crónica, inclu-

yendo los primeros trabajos de mediados de los sesenta, siempre me ha
parecido muy posmoderna, muy adelantada para su época. En las obras de
Crónica puede observarse el estilo y muchas de las características de la
posmodernidad británica y americana de los años ochenta.

M. V.: Hace un tiempo en el MoMA hubo una exposición sobre libros de

artistas, en la que reproducían una imagen de Crónica (Avionetas, 1966), un
pequeño grabado.6 Desde mi punto de vista, les interesa ese grabado por-
que habla de los bombardeos de los americanos en Vietnam y en las alas
de los aviones hay imágenes de Mickey Mouse, no por su calidad. Me pare-
ce curioso porque Crónica tiene mejores trabajos que no les han interesa-
do, es decir, que la lectura de las obras de Crónica que han terminado en
Estados Unidos es ideológica, no les interesa la calidad de la obra, su pres-
ciencia o las características posmodernistas de las que habla. Y es verdade-
ramente sorprendente que la obra tenga esa calidad cuando piensas que
se hizo en una provincia del fin del mundo.

C. C.: El posmodernismo también está presente en otros grupos de la época

como el de Arroyo, Recalcati y Aillaud.

M. V.: Lo que hicieron Arroyo, Recalcati y Gilles Aillaud eran más bien
acciones, que tenían más que ver con Duchamp que con otras cosas más
puntuales. Lo que tiene de particular Equipo Crónica es que duró mucho
tiempo. Lo nuestro era bastante inusual y, además, procedíamos de un sitio
tan aislado que acabo convirtiéndose en nuestra tabla de salvación.

C. C.: Vuelve a haber un renovado interés en Equipo Crónica com lo

demuestra una gran retrospectiva itinerante que va a viajar por varios con-
6 Wye, D.: Artists and Prints: Master Works from the
tinentes. ¿Ha sido partícipe de ella? Museum of Modern Art. MoMA, Nueva York 2004.
 91

Equipo Crónica
El realismo socialista y el pop art en el campo de batalla, 1969
Colección Manuel Valdés, Madrid

M. V.: No; ni siquiera he visto la exposición porque todas estas cosas sobre
Equipo Crónica siempre me han dado escalofríos. Cuando se tiene un cono-
cimiento tan preciso de algo, cuando vuelves a mirarlo, siempre parece
deformado porque las lecturas de las obras son tan diversas como los pro-
cedimientos para ejecutarlas. Y, claro, no soy tan tonto como para pensar
que los demás no pueden tener un conocimiento tan preciso o más que el
mío sobre la obra de Crónica. Exposiciones como ésta forman parte de la
trayectoria de la vida de un artista, pero la verdad es que no las sigo por-
que no me interesan, el pasado es pasado y punto.
94

Valerio Adami
Il ragazzo nella fotografia della pagina accanto (El muchacho en la fotografía de la página de al lado), 1974 Lápiz sobre papel, 48 x 36 cm
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Valerio Adami
Musa, 1975 Lápiz sobre papel, 36 x 48 cm

Sphinx, 1977 Lápiz sobre papel, 47,7 x 35,8 cm

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Valerio Adami
Plein Air N.Y. (Aire libre N. Y.), 1968 Acrílico sobre lienzo, 243,5 x 493,5 cm
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Gilles Aillaud
Le jour et la nuit (El día y la noche), 1963 Óleo sobre lienzo, 64 x 163 cm
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100

Alberto Greco
XXV años de Paz, 1964 Técnica mixta y collage sobre papel, 50 x 65 cm
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Alberto Greco
Todo de todo, 1964 Collage de papel sobre madera, 70 x 100 cm
102

Anzo
Aislamiento 7, 1967 Técnica mixta (Fotolito de aluminio presensibilizado y entintado), 128,5 x 63 cm
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104
 105

Eduardo Arroyo
El regreso de Companys a Barcelona, 1970 Óleo sobre lienzo, 195 x 410 cm
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Eduardo Arroyo
Sama de Langreo, Asturias, septiembre 1963, 1970 Óleo sobre lienzo, 162 x 130 cm
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Eduardo Arroyo
José María Blanco White amenazado por sus seguidores en el mismo Londres, 1978 Óleo sobre lienzo, 200 x 230 cm
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 109

Eduardo Arroyo
Robinson Crusoe, 1965 Óleo sobre lienzo, 220 x 180 cm

Vestido bajando la escalera, 1976 Óleo sobre lienzo, 242 x 139 cm

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John Baldessari
A Fable Concerning Power (with Football Player and Person on Scooter) (Maquette) (Una fábula sobre el poder [con jugador de fútbol americano y persona con scooter] [Maqueta]), 1991
Fotocopia, gouache y lápiz de color sobre papel, 69,9 x 83,9 cm Donación Galería Cobo y Alexander
 111

John Baldessari
A Fable Concerning Power (with Football Player and Person on Scooter) (Una fábula sobre el poder [con jugador de fútbol americano y persona con scooter]), 1991
Gelatina de plata y fotografías color con óleo y acrílico sobre papel, 327,6 x 393,7 cm
112

John Baldessari
Cross Glances (Miradas cruzadas), s.f. Gelatina de plata (7 fotografías de película intervenidas con lápiz rojo y montadas sobre cartón pluma), 64,8 x 137 cm
Donación Brooke Alexander Editions, Nueva York
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114

Richard Bosman
Leap (Salto), 1983 Óleo sobre lienzo, 183,5 x 122 cm

John Chamberlain
Oh, Absolutely (Oh, Absolutamente), 1992
Acero cromado y pintado, 158,7 x 96,2 x 143,5 cm
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Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen

Thrown Bottle of Ink, Dropped Quill, With Fly (Tintero volcado, pluma caída, con mosca), 1990 Acuarela y carboncillo sobre papel, 43 x 34,5 cm

Stamp blotters, rearing and traveling (Secantes, echado hacia atrás y deslizándose), 1990 Técnica mixta (Tinta, lápiz, aguada y collage), sobre papel, 26,9 x 20,3 cm

Bottle of Notes (model) (Botella de notas [Maqueta]), ca. 1989-90 Aluminio, látex y poliestireno expandido, 271,8 x 124,4 x 99 cm
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 119

Claes Oldenburg
Study for Poster: Punching Bag (to announce a print to benefit the Foundation of Contemporary Performing Arts) (Estudio para poster: Punching bag), 1967
Técnica mixta (Acuarela, cera crayon, lápiz grafito y de color, celo y collage) sobre papel, 44,3 x 64,5 cm

Soft Car (Coche blando), 1968 Acuarela y lápiz graso y grafito sobre papel, 36,8 x 66,2 cm

Saw Handle (Mango de sierra), 1966 Técnica mixta (Acuarela, lápiz grafito y de color y collage sobre cartón ondulado), 103 x 149 cm
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Sigmar Polke
Ohne Titel (Hochstand) (Sin título [Torre de vigilancia]), 1984 Óleo sobre plástico de burbujas, 300 x 225 cm
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122

Polke / Richter
Ohne Titel (Sin título), 1968
Litografía foto offset sobre papel, 46,7 x 67,3 cm

Hotel Diana, 1967

Litografía foto offset color sobre papel, 59,4 x 84 cm
 123

Sigmar Polke
Hände (Manos), 1973
Litografía foto offset sobre papel impreso, 45,4 x 62,4 cm

Two Girls (Dos chicas), ca. 1967-69

Acuarela sobre litografía, 48 x 61 cm
124

Yves Klein
F95, de la serie Peintures feux, 1961 Cartón quemado, 70 x 80 cm
 125

Yves Klein
Cosmogony (COS 43), de la serie Anthropometries, 1960 Técnica mixta (Pigmento azul y resina sintética) sobre papel montado sobre panel, 74,5 x 107,5 cm
126

Richard Prince
Untitled (For Catherine Deneuve) (Sin título [Para Catherine Deneuve]), 1987 Proceso cromogénico sobre papel, 220 x 120 cm
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Richard Prince
Untitled (Cowboys) (Sin título [Vaqueros]), 1986 Proceso cromogénico sobre papel, 70 x 102 cm

Terrorist or Friend? (¿Terrorista o amigo?), 1989 Acrílico y serigrafía sobre lienzo, 173 x 122,5 cm
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130

Equipo Crónica
Guernica, 1971 Serigrafía sobre papel, 75,3 x 55,4 cm Donación Manuel Valdés

Chile (Prueba), 1977 Serigrafía sobre papel, 65 x 50,1 cm Donación Manuel Valdés
 131

Equipo Crónica
América, América, 1965 Linóleo sobre papel, 100 x 70,4 cm Donación Andreu Alfaro

Sin título (El industrial), 1967 Técnica mixta (Collage, gouache y tinta) sobre papel, 46 x 33 cm Donación Andreu Alfaro
132

Equipo Crónica
La bandeja, 1966 Gouache sobre papel, 53 x 72 cm
Donación Andreu Alfaro

La cinta, 1966 Gouache sobre papel, 65 x 94,8 cm

Donación Andreu Alfaro
 133

Equipo Crónica
Guerrilleros (Grupo guerrillero), 1966 Gouache sobre papel, 40 x 55 cm
Donación Andreu Alfaro

Las sevillanas (Folclore), 1966 Gouache sobre papel, 50,5 x 48,5 cm

Donación Andreu Alfaro
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 135

Equipo Realidad
Hogar, dulce hogar (Mi parcela tropical), 1972 Acrílico y óleo sobre lienzo, 150 x 598,5 cm
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Equipo Realidad
Edificio de la Telefónica barcelonesa sede de la CNT y retrato del jefe de la policia Rodríguez Salas, protagonistas de los sucesos de mayo de 1937, 1974 Óleo sobre lienzo, 170 x 170 cm
137
138

Equipo Realidad
Vista del Hospital Clínico de la Ciudad Universitaria de Madrid en 1937, 1973 Óleo sobre lienzo, 150 x 150 cm
 139

Equipo Realidad
José Díaz, secretario general del PCE durante la tramitación de la crisis de 1937, 1974 Óleo sobre lienzo, 140 x 140 cm
140

Equipo Realidad
Aviones bombardeando los alrededores de Oviedo nº 2, 1973 Óleo sobre lienzo, 150 x 150 cm
 141

Equipo Realidad
Vista del castillo de Villafranca de Brunete en 1937, 1974 Óleo sobre lienzo, 140 x 140 cm
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Öyvind Fahlström
Notes for Seesaws (Notas para balancines), 1968 Técnica mixta (Acuarela. lápiz y tinta) sobre papel, 35,8 x 42,3 cm
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 Öyvind Fahlström
Red Seesaw (Balancín rojo), ca. 1968-69 Técnica mixta (Madera, metal, cartón y pintura), 115 x 233,7 x 18,5 cm
146

Juan Genovés
Uno, dos, siete, siete, 1968 Acrílico sobre lienzo, 130 x 120 cm
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148
 149

Manuel Sáez
Réplica Racional, 1999-2000 Acuarela sobre papel. Políptico de 4 piezas de configuración variable, 56,5 x 76,5 cm Donación del artista
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Luis Gordillo
Gruyère D, 1983 Acrílico sobre lienzo, 210 x 170 cm
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152

Luis Gordillo
Cabeza sonriente, 1964 Óleo sobre lienzo, 92,3 x 73,7 cm Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid
 153

Luis Gordillo
El hombre-vespa, 1966 Técnica mixta sobre lienzo, 116 x 162 cm Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid
154

Luis Gordillo
Estudio para los peatones, ca. 1966 Técnica mixta (Grafito, óleo y collage) sobre papel, 44,2 x 32,2 cm Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid
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Luis Gordillo
Peatones, 1967 Técnica mixta (Tinta y lápiz de color) sobre papel, 25,7 x 35,5 cm Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid
156

Luis Gordillo
Bombo unitario, 1967 Óleo sobre lienzo, 99,7 x 88,5 cm Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid
 157

Luis Gordillo
Sin título, 1973 Técnica mixta sobre cartulina, 29 x 42 cm Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid

Sin título, 1973 Técnica mixta (Bolígrafo de color, lápiz de color y acuarela) sobre papel, 26 x 17,3 cm Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid

Sin título, 1972 Bolígrafo sobre papel, 15,3 x 20,3 cm Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid
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Richard Hamilton
Release (Liberación), 1969 Collage y serigrafía a partir de un estarcido fotográfico y 16 recortados a mano, 70,3 x 95 cm
 159

Richard Hamilton
Swingeing London III (Abrumador Londres III), 1972 Collage y serigrafía, 24 plantillas cortadas a mano sobre papel moldeado Hodkinson, 70,1 x 94,2 cm
160

Richard Hamilton
Fashion Plate (Ilustración de moda), ca. 1969-70 Técnica mixta (Litografía de foto offset, collage, serigrafía de 2 plantillas y retocado con cosméticos) sobre papel Fabriano, 99,3 x 69 cm
 161

Richard Hamilton
Self-Portrait 13.7.80 a (Autorretrato 13.7.80 a), 1990 Proceso reversible al blanqueo de plata y esmalte Humbrol sobre lienzo, 75,4 x 75,3 cm
162

Richard Hamilton
Swingeing London 67 - poster (Abrumador Londres 67 - poster), 1968 Litografía foto offset sobre papel, edición P.A., 69,5 x 49,5 cm
 163

Richard Hamilton
The Citizen (El ciudadano), 1985 Proceso cromogénico sobre papel, 64 x 63 cm
164

Richard Hamilton
Epiphany (Epifanía), ca. 1987-89 Celulosa sobre aluminio prensado y pintado, 112 cm Ø
 165

Artur Heras
Blau (Azul), 1973 Acrílico sobre lienzo, 100 x 100 cm
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Jasper Johns
0, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm

4, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm
167
168

Jasper Johns
5, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, publicado por Gemini G.E.L., 94 x 76 cm

6, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, publicado por Gemini G.E.L., 94 x 76 cm
 169

Jasper Johns
8, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, publicado por Gemini G.E.L., 94 x 76 cm

9, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, publicado por Gemini G.E.L., 94 x 76 cm
170

Jasper Johns
1, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm

2, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm
 171

Jasper Johns
3, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm

7, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm
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Alex Katz
Wet Evening (Noche húmeda), 1986 Óleo sobre lienzo, 335 x 335 cm
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Richard Lindner
Rear window (La ventana de atrás), 1971 Óleo sobre lienzo, 175 x 220 cm
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Antoni Miralda / Benet Rossell

París. La cumparsita, 1972-2006 Videoinstalación (DVD, Ed. 2/8), 12 x 29,5 x 31 cm
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Robert Rauschenberg
Glacial Decoy Series (Etching I-V) (Serie Trampa glacial [Grabado I-V]), 1979 Aguafuerte sobre papel suizo, 62 x 42 cm
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Robert Rauschenberg
Sin título, 1968 Litografía foto offset sobre papel, 87,7 x 66,1 cm
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Robert Rauschenberg
XXXIV Drawings for Dante’s Inferno (XXXIV dibujos para el Infierno de Dante), 1969 Offset sobre papel, 36,7 x 29 cm
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186

Robert Rauschenberg
Prize, 1969 Litografía sobre papel, 39,5 x 40,5 cm
 187

Martial Raysse
Visage en bleu (Rostro en azul), 1963 Acrílico sobre lienzo sobre reproducción fotográfica en papel, 146 x 97 cm
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Josep Renau
Las hembras no deben luchar, 1972 Fotomontaje original de fotografías en gelatina de plata sobre papel coloreadas a mano, recortadas y pegadas sobre cartón, 53,1 x 38,6 cm
Depósito Fundació Renau, Valencia

El tiburón, 1971 Fotomontaje sobre papel, 58 x 42 cm Depósito de la Fundació Renau, Valencia

 189

Josep Renau
Beautiful, 1967 Fotomontaje sobre papel, 58,7 x 41,4 cm Depósito Fundació Renau, Valencia

Sociedad de consumo, 1972 Fotomontaje original de fotografías en gelatina de plata sobre papel coloreadas a mano, recortadas y pegadas sobre cartón, 68 x 47,9 cm
Depósito Fundació Renau, Valencia

Autodespotismo, 1973 Fotomontaje sobre papel, 68 x 41,7 cm Depósito Fundació Renau, Valencia
190

Gerhard Richter
Farbtafeln (Paleta de colores), 1971 Serigrafía sobre papel, 59,9 x 86 cm
 191

Gerhard Richter
Auto, 1969 Offset sobre cartón, 36,5 x 45,8 cm
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Gerhard Richter
Kanarische Landschaften (Campos canarios), 1971 Heliograbados aguatinta sobre papel, 39,3 x 49,6 cm
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Gerhard Richter
Seestück (Marina), 1969 Litografía foto offset sobre papel, 50,7 x 49 cm
194

Gerhard Richter
Seestück (Marina), 1970 Litografía foto offset sobre papel, 59,5 x 44,8 cm Donación Brooke Alexander, Nueva York
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Gerhard Richter
Kanarische Inseln (Islas Canarias), 1970 Óleo sobre lienzo, 120,5 x 150,5 cm
196

James Rosenquist
Red Applause (Aplauso rojo), 1966 Óleo sobre lienzo. Dos paneles móviles unidos y motor eléctrico, 148,2 x 86,7 cm Donación del artista, Aripeka, EEUU
 197

James Rosenquist
Blue spark (Chispa azul), 1962 Técnica mixta (Óleo, caña de bambú, cuerda, anzuelo y tejido) sobre lienzo, 121,5 x 152,5 x 42,5 cm
198

Antonio Saura
Fiesta de cóctel, 1960 Collage, gouache y tinta sobre papel, 69 x 98 cm
199
200

Cindy Sherman
Untitled, Film Still nº 6 (Girl in black bra; white panties) (Fotograma de película, sin título, nº 6 [Muchacha en sujetador negro; bragas blancas]), 1979 Gelatina de plata sobre papel, 25,4 x 20,5 cm

Untitled (Sin título), 1978 Gelatina de plata sobre papel, copia 1/10 de época, 24 x 16,5 cm Depósito Colección Ordóñez-Falcón, San Sebastián
 201

Cindy Sherman
Untitled (Sin título), 1979 4 fotomaquetas en proceso cromogénico sobre papel, 8,8 x 12,3 cm
202

Cindy Sherman
Untiltled, Film Still nº 21 (Fotograma de película, sin título, nº 21), 1978 Gelatina de plata sobre papel, 20,3 x 25,4 cm

Untitled, Film Still nº 53 (Fotograma de película, sin título, nº 53), 1980 Gelatina de plata sobre papel, 20,4 x 25,2 cm
 203

Cindy Sherman
Untitled, Film Still Life (Fotograma, sin título), 1978 Gelatina de plata sobre papel, copia 3/10 de época, 18,9 x 24 cm Depósito Colección Ordóñez-Falcón, San Sebastián
204

Hervé Télémaque
La Scène (L´homme à la cicatrice) (La escena [El hombre de la cicatriz]), 1970 Acrílico sobre lienzo, 120 x 240 cm
 205

Joan Antoni Toledo

Sin título, ca. 1969-70 Acrílico sobre lienzo, 100 x 100 cm Adquirida con aportación de las Cortes Valencianas
206

Darío Villalba
Místico, 1974 Gelatina de plata y técnica mixta sobre lienzo, 200 x 160 cm
207
 Índice de artistas

Valerio Adami Eduardo Arroyo

Il ragazzo nella fotografia della pagina accanto José María Blanco White amenazado por sus seguidores en el mismo Londres, 1978
(El muchacho en la fotografía de la página de al lado), 1974 Óleo sobre lienzo, 200 x 230 cm
Lápiz sobre papel, 48 x 36 cm Rep. pág. 107
Rep. pág. 94
Eduardo Arroyo
Valerio Adami Robinson Crusoe, 1965
Musa, 1975 Óleo sobre lienzo, 220 x 180 cm
Lápiz sobre papel, 36 x 48 cm Rep. pág. 108
Rep. pág. 95
Eduardo Arroyo
Valerio Adami Vestido bajando la escalera, 1976
Sphinx, 1977 Óleo sobre lienzo, 242 x 139 cm
Lápiz sobre papel, 47,7 x 35,8 cm
Rep. pág. 109
Rep. pág. 95

John Baldessari
Valerio Adami
A Fable Concerning Power (with Football Player and Person on Scooter) (Maquette) (Una fábula
Plein Air N.Y. (Aire libre N. Y.), 1968
sobre el poder [con jugador de fútbol americano y persona con scooter] [Maqueta]), 1991
Acrílico sobre lienzo, 243,5 x 493,5 cm
Fotocopia, gouache y lápiz de color sobre papel, 69,9 x 83,9 cm
Rep. pág. 96-97
Donación Galería Cobo y Alexander
Rep. pág. 110
Gilles Aillaud
Le jour et la nuit (El día y la noche), 1963
John Baldessari
Óleo sobre lienzo, 64 x 163 cm
A Fable Concerning Power (with Football Player and Person on Scooter) (Una fábula sobre el
Rep. pág. 99
poder [con jugador de fútbol americano y persona con scooter]), 1991
Gelatina de plata y fotografías color con óleo y acrílico sobre papel, 327,6 x 393,7 cm
Anzo
Aislamiento 7, 1967 Rep. pág. 111

Técnica mixta (Fotolito de aluminio presensibilizado y entintado), 128,5 x 63 cm

Rep. pág. 103 John Baldessari
Cross Glances (Miradas cruzadas), s.f.
Eduardo Arroyo Gelatina de plata (7 fotografías de película intervenidas con lápiz rojo y montadas sobre cartón
El regreso de Companys a Barcelona, 1970 pluma), 64,8 x 137 cm
Óleo sobre lienzo, 195 x 410 cm Donación Brooke Alexander Editions, Nueva York
Rep. pág. 104-105 Rep. pág. 112-113

Eduardo Arroyo Richard Bosman

Sama de Langreo, Asturias, septiembre 1963, 1970 Leap (Salto), 1983
Óleo sobre lienzo, 162 x 130 cm Óleo sobre lienzo, 183,5 x 122 cm
Rep. pág. 106 Rep. pág. 114
210

John Chamberlain Equipo Realidad

Oh, Absolutely (Oh, Absolutamente), 1992 Hogar, dulce hogar (Mi parcela tropical), 1972
Acero cromado y pintado, 158,7 x 96,2 x 143,5 cm Acrílico y óleo sobre lienzo, 150 x 598,5 cm
Rep. pág. 115 Rep. pág. 134-135

Equipo Crónica Equipo Realidad

Guernica, 1971 Edificio de la Telefónica barcelonesa sede de la CNT y retrato del jefe de la policia Rodríguez
Serigrafía sobre papel, 75,3 x 55,4 cm Salas, protagonistas de los sucesos de mayo de 1937, 1974
Donación Manuel Valdés Óleo sobre lienzo, 170 x 170 cm
Rep. pág. 137
Rep. pág. 130

Equipo Realidad
Equipo Crónica
Vista del Hospital Clínico de la Ciudad Universitaria de Madrid en 1937, 1973
Chile (Prueba), 1977
Óleo sobre lienzo, 150 x 150 cm
Serigrafía sobre papel, 65 x 50,1 cm
Rep. pág. 138
Donación Manuel Valdés
Rep. pág. 130
Equipo Realidad
José Díaz, secretario general del PCE durante la tramitación de la crisis de 1937, 1974
Equipo Crónica
Óleo sobre lienzo, 140 x 140 cm
América, América, 1965 Rep. pág. 139
Linóleo sobre papel, 100 x 70,4 cm
Donación Andreu Alfaro Equipo Realidad
Rep. pág. 131 Aviones bombardeando los alrededores de Oviedo nº 2, 1973
Óleo sobre lienzo, 150 x 150 cm
Equipo Crónica Rep. pág. 140
Sin título (El industrial), 1967
Técnica mixta (Collage, gouache y tinta) sobre papel, 46 x 33 cm Equipo Realidad
Donación Andreu Alfaro Vista del castillo de Villafranca de Brunete en 1937, 1974
Rep. pág. 131 Óleo sobre lienzo, 140 x 140 cm
Rep. pág. 141
Equipo Crónica
La bandeja, 1966 Öyvind Fahlström
Gouache sobre papel, 53 x 72 cm Notes for Seesaws (Notas para balancines), 1968
Donación Andreu Alfaro Técnica mixta (Acuarela. lápiz y tinta) sobre papel, 35,8 x 42,3 cm
Rep. pág. 132 Rep. pág. 143

Öyvind Fahlström
Equipo Crónica
Red Seesaw (Balancín rojo), ca. 1968-69
La cinta, 1966
Técnica mixta (Madera, metal, cartón y pintura), 115 x 233,7 x 18,5 cm
Gouache sobre papel, 65 x 94,8 cm
Rep. pág. 144-145
Donación Andreu Alfaro
Rep. pág. 132
Juan Genovés
Uno, dos, siete, siete, 1968
Equipo Crónica
Acrílico sobre lienzo, 130 x 120 cm
Guerrilleros (Grupo guerrillero), 1966
Rep. pág. 147
Gouache sobre papel, 40 x 55 cm
Donación Andreu Alfaro Luis Gordillo
Rep. pág. 133 Gruyère D, 1983
Acrílico sobre lienzo, 210 x 170 cm
Equipo Crónica Rep. pág. 151
Las sevillanas (Folclore), 1966
Gouache sobre papel, 50,5 x 48,5 cm Luis Gordillo
Donación Andreu Alfaro Cabeza sonriente, 1964
Rep. pág. 133 Óleo sobre lienzo, 92,3 x 73,7 cm
 211

Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid Richard Hamilton

Rep. pág. 152 Release (Liberación), 1969
Collage y serigrafía a partir de un estarcido fotográfico y 16 recortados a mano, 70,3 x 95 cm
Luis Gordillo Rep. pág. 158
El hombre-vespa, 1966
Técnica mixta sobre lienzo, 116 x 162 cm Richard Hamilton
Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid Swingeing London III (Abrumador Londres III), 1972
Rep. pág. 153 Collage y serigrafía, 24 plantillas cortadas a mano sobre papel moldeado Hodkinson, 70,1 x 94,2 cm
Rep. pág. 159
Luis Gordillo
Estudio para los peatones, ca. 1966 Richard Hamilton
Técnica mixta (Grafito, óleo y collage) sobre papel, 44,2 x 32,2 cm Fashion Plate (Ilustración de moda), ca. 1969-70
Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid Técnica mixta (Litografía de foto offset, collage, serigrafía de 2 plantillas y retocado con cosmé-
Rep. pág. 154 ticos) sobre papel Fabriano, 99,3 x 69 cm
Rep. pág. 160
Luis Gordillo
Peatones, 1967 Richard Hamilton
Técnica mixta (Tinta y lápiz de color) sobre papel, 25,7 x 35,5 cm Self-Portrait 13.7.80 a (Autorretrato 13.7.80 a), 1990
Proceso reversible al blanqueo de plata y esmalte Humbrol sobre lienzo, 75,4 x 75,3 cm
Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid
Rep. pág. 161
Rep. pág. 155

Richard Hamilton
Luis Gordillo
Swingeing London 67 - poster (Abrumador Londres 67 - poster), 1968
Bombo unitario, 1967
Litografía foto offset sobre papel, edición P.A., 69,5 x 49,5 cm
Óleo sobre lienzo, 99,7 x 88,5 cm
Rep. pág. 162
Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid
Rep. pág. 156
Richard Hamilton
The Citizen (El ciudadano), 1985
Luis Gordillo
Proceso cromogénico sobre papel, 64 x 63 cm
Sin título, 1973
Rep. pág. 163
Técnica mixta sobre cartulina, 29 x 42 cm
Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid
Richard Hamilton
Rep. pág. 157
Epiphany (Epifanía), ca. 1987-89
Celulosa sobre aluminio prensado y pintado, 112 cm Ø
Luis Gordillo
Rep. pág. 164
Sin título, 1973
Técnica mixta (Bolígrafo de color, lápiz de color y acuarela) sobre papel, 26 x 17,3 cm Artur Heras
Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid Blau (Azul), 1973
Rep. pág. 157 Acrílico sobre lienzo, 100 x 100 cm
Rep. pág. 165
Luis Gordillo
Sin título, 1972 Jasper Johns
Bolígrafo sobre papel, 15,3 x 20,3 cm 0, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968
Donación Juan Antonio Aguirre, Madrid Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm
Rep. pág. 157 Rep. pág. 167

Alberto Greco Jasper Johns

XXV años de Paz, 1964 4, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968
Técnica mixta y collage sobre papel, 50 x 65 cm Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm
Rep. pág. 100 Rep. pág. 167

Alberto Greco Jasper Johns

Todo de todo, 1964 5, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968
Collage de papel sobre madera, 70 x 100 cm Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm
Rep. pág. 101 Rep. pág. 168
212

Jasper Johns Antoni Miralda / Benet Rossell

6, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 París. La cumparsita, 1972-2006
Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm Videoinstalación (DVD, Ed. 2/8), 12 x 29,5 x 31 cm
Rep. pág. 168 Rep. pág. 174-175

Jasper Johns Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen

8, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Thrown Bottle of Ink, Dropped Quill, With Fly (Tintero volcado, pluma caída, con mosca), 1990
Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm Acuarela y carboncillo sobre papel, 43 x 34,5 cm
Rep. pág. 169 Rep. pág. 116

Jasper Johns Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen

9, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Stamp blotters, rearing and traveling (Secantes, echado hacia atrás y deslizándose), 1990
Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm Técnica mixta (Tinta, lápiz, aguada y collage), sobre papel, 26,9 x 20,3 cm
Rep. pág. 169 Rep. pág. 116

Jasper Johns Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen

1, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Bottle of Notes (model) (Botella de notas [Maqueta]), ca. 1989-90
Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm Aluminio, látex y poliestireno expandido, 271,8 x 124,4 x 99 cm
Rep. pág. 170 Rep. pág. 117

Jasper Johns Claes Oldenburg

2, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968 Study for Poster: Punching Bag (to announce a print to benefit the Foundation of Contemporary
Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm Performing Arts) (Estudio para poster: Punching bag), 1967
Rep. pág. 170 Técnica mixta (Acuarela, cera crayon, lápiz grafito y de color, celo y collage) sobre papel,
44,3 x 64,5 cm
Jasper Johns Rep. pág. 118
3, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968
Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm Claes Oldenburg
Rep. pág. 171 Soft Car (Coche blando), 1968
Acuarela y lápiz graso y grafito sobre papel, 36,8 x 66,2 cm
Jasper Johns Rep. pág. 118
7, de la serie Black and White Numerals: Figures from 0-9, 1968
Litografía en negro y gris sobre papel German Copperlate Deluxe, 94 x 76 cm Claes Oldenburg
Rep. pág. 171 Saw Handle (Mango de sierra), 1966
Técnica mixta (Acuarela, lápiz grafito y de color y collage sobre cartón ondulado), 103 x 149 cm
Alex Katz Rep. pág. 119
Wet Evening (Noche húmeda), 1986
Óleo sobre lienzo, 335 x 335 cm Sigmar Polke
Rep. pág. 172 Ohne Titel (Hochstand) (Sin título [Torre de vigilancia]), 1984
Óleo sobre plástico de burbujas, 300 x 225 cm
Yves Klein Rep. pág. 121
F95, de la serie Peintures feux, 1961
Cartón quemado, 70 x 80 cm Sigmar Polke
Rep. pág. 124 Hände (Manos), 1973
Litografía foto offset sobre papel impreso, 45,4 x 62,4 cm
Yves Klein Rep. pág. 123
Cosmogony (COS 43), de la serie Anthropometries, 1960
Técnica mixta (Pigmento azul y resina sintética) sobre papel montado sobre panel, 74,5 x 107,5 cm Sigmar Polke
Rep. pág. 125 Two Girls (Dos chicas), ca. 1967-69
Acuarela sobre litografía, 48 x 61 cm
Richard Lindner Rep. pág. 123
Rear window (La ventana de atrás), 1971
Óleo sobre lienzo, 175 x 220 cm Polke / Richter
Rep. pág. 173 Ohne Titel (Sin título), 1968
 213

Litografía foto offset sobre papel, 46,7 x 67,3 cm Josep Renau

Rep. pág. 122 El tiburón, 1971
Fotomontaje sobre papel, 58 x 42 cm
Polke / Richter Depósito de la Fundació Renau, Valencia
Hotel Diana, 1967 Rep. pág. 188
Litografía foto offset color sobre papel, 59,4 x 84 cm
Rep. pág. 122 Josep Renau
Beautiful, 1967
Richard Prince Fotomontaje sobre papel, 58,7 x 41,4 cm
Untitled (For Catherine Deneuve) (Sin título [Para Catherine Deneuve]), 1987 Depósito Fundació Renau, Valencia
Proceso cromogénico sobre papel, 220 x 120 cm Rep. pág. 189
Rep. pág. 127
Josep Renau
Richard Prince Sociedad de consumo, 1972
Untitled (Cowboys) (Sin título [Vaqueros]), 1986 Fotomontaje original de fotografías en gelatina de plata sobre papel coloreadas a mano, recor-
Proceso cromogénico sobre papel, 70 x 102 cm tadas y pegadas sobre cartón, 68 x 47,9 cm
Rep. pág. 128 Depósito Fundació Renau, Valencia
Rep. pág. 189

Richard Prince
Josep Renau
Terrorist or Friend? (¿Terrorista o amigo?), 1989
Autodespotismo, 1973
Acrílico y serigrafía sobre lienzo, 173 x 122,5 cm
Fotomontaje sobre papel, 68 x 41,7 cm
Rep. pág. 129
Depósito Fundació Renau, Valencia
Rep. pág. 189
Robert Rauschenberg
Glacial Decoy Series (Etching I-V) (Serie Trampa glacial [Grabado I-V]), 1979
Gerhard Richter
Aguafuerte sobre papel suizo, 62 x 42 cm
Farbtafeln (Paleta de colores), 1971
Rep. pág. 176-177
Serigrafía sobre papel, 59,9 x 86 cm
Rep. pág. 190
Robert Rauschenberg
Sin título, 1968
Gerhard Richter
Litografía foto offset sobre papel, 87,7 x 66,1 cm
Auto, 1969
Rep. pág. 179
Offset sobre cartón, 36,5 x 45,8 cm
Rep. pág. 191
Robert Rauschenberg
XXXIV Drawings for Dante’s Inferno (XXXIV dibujos para el Infierno de Dante), 1969 Gerhard Richter
Offset sobre papel, 36,7 x 29 cm Kanarische Landschaften (Campos canarios), 1971
Rep. pág. 180-185 Heliograbados aguatinta sobre papel, 39,3 x 49,6 cm
Rep. pág. 192
Robert Rauschenberg
Prize, 1969 Gerhard Richter
Litografía sobre papel, 39,5 x 40,5 cm Seestück (Marina), 1969
Rep. pág. 186 Litografía foto offset sobre papel, 50,7 x 49 cm
Rep. pág. 193
Martial Raysse
Visage en bleu (Rostro en azul), 1963 Gerhard Richter
Acrílico sobre lienzo sobre reproducción fotográfica en papel, 146 x 97 cm Seestück (Marina), 1970
Rep. pág. 187 Litografía foto offset sobre papel, 59,5 x 44,8 cm
Donación Brooke Alexander, Nueva York
Josep Renau Rep. pág. 194
Las hembras no deben luchar, 1972
Fotomontaje original de fotografías en gelatina de plata sobre papel coloreadas a mano, recor- Gerhard Richter
tadas y pegadas sobre cartón, 53,1 x 38,6 cm Kanarische Inseln (Islas Canarias), 1970
Depósito Fundació Renau, Valencia Óleo sobre lienzo, 120,5 x 150,5 cm
Rep. pág. 188 Rep. pág. 195
214

James Rosenquist Cindy Sherman

Red Applause (Aplauso rojo), 1966 Untitled (Sin título), 1979
Óleo sobre lienzo. Dos paneles móviles unidos y motor eléctrico, 148,2 x 86,7 cm 4 fotomaquetas en proceso cromogénico sobre papel, 8,8 x 12,3 cm
Donación del artista, Aripeka, EEUU Rep. pág. 201
Rep. pág. 196
Cindy Sherman
Untiltled, Film Still nº 21 (Fotograma de película, sin título, nº 21), 1978
James Rosenquist
Gelatina de plata sobre papel, 20,3 x 25,4 cm
Blue spark (Chispa azul), 1962 Rep. pág. 202
Técnica mixta (Óleo, caña de bambú, cuerda, anzuelo y tejido) sobre lienzo, 121,5 x 152,5 x 42,5 cm
Rep. pág. 197 Cindy Sherman
Untitled, Film Still nº 53 (Fotograma de película, sin título, nº 53), 1980
Manuel Sáez Gelatina de plata sobre papel, 20,4 x 25,2 cm
Réplica Racional, 1999-2000 Rep. pág. 202
Acuarela sobre papel. Políptico de 4 piezas de configuración variable, 56,5 x 76,5 cm
Cindy Sherman
Donación del artista
Untitled, Film Still Life (Fotograma, sin título), 1978
Rep. pág. 148-149
Gelatina de plata sobre papel, copia 3/10 de época, 18,9 x 24 cm
Depósito Colección Ordóñez-Falcón, San Sebastián
Antonio Saura Rep. pág. 203
Fiesta de cóctel, 1960
Collage, gouache y tinta sobre papel, 69 x 98 cm Hervé Télémaque
Rep. pág. 199 La Scène (L´homme à la cicatrice) (La escena [El hombre de la cicatriz]), 1970
Acrílico sobre lienzo, 120 x 240 cm
Cindy Sherman Rep. pág. 204
Untitled, Film Still nº 6 (Girl in black bra; white panties) (Fotograma de película, sin título, nº 6
[Muchacha en sujetador negro; bragas blancas]), 1979 Joan Antoni Toledo
Sin título, ca. 1969-70
Gelatina de plata sobre papel, 25,4 x 20,5 cm
Acrílico sobre lienzo, 100 x 100 cm
Rep. pág. 200
Adquirida con aportación de las Cortes Valencianas
Rep. pág. 205
Cindy Sherman
Untitled (Sin título), 1978 Darío Villalba
Gelatina de plata sobre papel, copia 1/10 de época, 24 x 16,5 cm Místico, 1974
Depósito Colección Ordóñez-Falcón, San Sebastián Gelatina de plata y técnica mixta sobre lienzo, 200 x 160 cm
Rep. pág. 200 Rep. pág. 207
English texts
216

Foreword
Francisco Camps Orts
President of the Generalitat

As time went by, the human race democratised culture and

brought it more and more within reach of citizens.
In the 20th century, the avant-garde movements made access
to understanding art easier for the public by breaking away
from traditionally hermetic trends and resorting to more com-
monplace themes and languages. In this context Pop Art
shows us the close relationship that exists between creativity
and elements that form part of everyday life in a consumer
society, like graffiti calligraphy or the aesthetics of the adver-
tising world.
In recent times, the IVAM has purchased a series of British
and American works related with this artistic movement for its
permanent collection. This movement that was also practised
in Spain and especially in the Valencian Community, with
outstanding contributions from Equipo Crónica or Equipo
Realidad. This important legacy that enriched the valuable
collection of the IVAM was calling out for an exhibition.
So this show combines the creations of Valencian artists with
pieces made by geniuses like Hamilton, Rauschenberg,
Oldenburg, Jasper Johns and Rosenquist, all of whom culti-
vated Pop Art. A great display of forms, images and colours
that reflect the evolution of our society during a large part of
the past century.
Once again it is necessary to underscore the task fulfilled by
the IVAM in bringing the most important trends of contempo-
rary art before the Valencian public. In 2005 it exhibited the
photography of its collection, in 2006 the most remarkable
installations of our time and now the time has come to show
such an important artistic movement as Pop Art.
An outstanding cultural event that invites us to acquire an in-
depth knowledge of this artistic trend through its major creators.

Art, Society & Icons
Consuelo Císcar Casabán
Director of the IVAM
Shopping is more American than thinking,
Andy Warhol
The spectacle, according to Debord, is the moment when the
commodity has attained the total occupation of social life. Not
only is the relationship with the visible, it is the only thing vis-
ible: the world we can see is its world. The social space is
invaded by a continual overlapping of geological layers of
commodities. Alienated consumerism becomes for the mass-
es another duty to add to alienated production. All a society’s
sold work becomes transformed into a total commodity whose
cycle must go on.
It is evident that the concept of consumer society is linked to
market economy and, therefore, to capitalism. In this sense,
at the beginning of the second half of the 20th century in the
United States, having won the war and with the develop-
ment of technology, there emerged a society that attained
levels of well-being and comfort that mankind had never
before even dreamed of. The American way of life had been
born, and with this category the consumer society came
forth from the US with the intention of universalising this
concept.
It was above all, in a more standardised fashion, in the early
seventies that a market-oriented entrepreneurial era
appeared, when the industrial sector realised that the con-
sumer’s wishes and needs were at the basis of the whole eco-
nomic process. The prime concern of companies was no
longer to sell what they produced but to create social addic-
tion to their products so as to increase demand.
A series of artists who identified with the fervent patriotism
encapsulated in the label “the new American lifestyle” want-
ed to experiment with the elements society placed within their
217
reach. All over the country there arose symptoms of a gener-
ation of young people who were attempting to be different
from the previous one. They wished to break the moulds of the
past and create different rules for the arts.
Within this generation we find different groups such as Beat
poets and Pop artists, with different ideas but all sheltering
under the umbrella of the ordinary elements of their life expe-
rience, using these everyday items as metaphors. Outside the
United States, trends related with domestic reality were also
emerging in old Europe, like the Nouvelle Vague in France or
Neo-Realism in Italy in the sphere of filmmaking. The differ-
ence between these movements and Pop Art was that they
did not take the mercantile system as their first and foremost
ally, but, on the contrary, denounced it.
Pop Art is an artistic movement that was born in England in
the late fifties and was characterised by the use of images
and themes taken from the world of the mass media applied
to the art of painting. The term was first used by the British
critic Lawrence Alloway in 1962 to define the art that some
young people were making, using popular art images.
Bearing these premises in mind, the Collection of the IVAM,
which covers several axes like photography, installations and
new media, Pop Art and abstraction, focuses on different his-
toric periods and grants the same importance to each artistic
language.
Despite the fact that Pop Art was born in the United
Kingdom and the United States, it an important exponent in
Spain with Equipo Crónica, who took part in that movement
with their own very special idiosyncrasy. From the outset,
they evaluated society by using and manipulating mediatic
images to arouse critical interest. That is, Equipo Crónica
manipulated previously manipulated elements to produce
meaningful new effects that invited the spectator to make a
fresh reflection.
All their work vindicates collective work rather than individ-
ual lines of action. By proceeding in this way, Equipo
218
Crónica eliminate the individuality associated with the artis-
tic tradition.
The problem is that the stereotypes evoked by the mass
media, created with the urgency and speed of the consumer
society, are structured with the intention of deforming them.
That is, the mass media, which could easily play the part of
intermediaries between knowledge and society and repre-
sent a more “presentable” reality, decided not to play this
game.
In this sense, the stereotype plays a permanently persuasive
role in their rhetoric and composition. They turn something
complex into something simple. It is a reductionist complex
that usually causes distortion. The stereotype always favours
someone in the ideological function it performs at the service
of culture or the dominant society. Thus stereotypes limit the
way we see the world. Equipo Crónica, in my opinion, show
great determination in dismantling those constructions
organised as unique truths and clothe them with other truths
that affect society in parallel and are more interesting than
the spectacle as a mere spectacle.
The team made up of Valdés and Solbes is usually considered
to belong within Pop Art, but the truth is that, in their hands,
the usual devices in this trend –flat colours, the use of images
taken from the mass media or other sources of mass culture–
are mere tools that, combined with elements of a very differ-
ent nature, constitute a palpable criticism of the establish-
ment and also a stance against individualism.
To go back to the origins of Pop Art and the nature that char-
acterises it of using everyday subjects as their maximum
exponent of criticism, I can say that domestic issues have cer-
tainly been linked to art throughout history. Aristophanes’ the-
atre, in comical terms and with a certain amount of cynicism,
addressed some matters connected with public life in
Classical Athens. Gothic painting offers us couples standing
in front of a mirror (The Astolfis), Renaissance painting places
before us tables laden with food (The Last Supper), Baroque
painting shows us common trades (The Forge of Vulcan), etc.
It is true that according as we approach contemporary times,
these elements we see on the canvases become more and
more private, more personal, more devoid of the aestheticism
found in the classical canons. They take on an isolated form;
they emerge from a scene, from the general choreography as
independent objects that attract every eye.
Playing cards, bottles, signs... all form part of the main
imagery of the canvas and posters in Impressionism.
Newspapers, books, cafés, showers, lavatories... all form part
of the objects that appear in the avant-garde movements.
From the sixties onwards, Pop Art reinterpreted the icons cre-
ated by the entertainment industry and this new object, now
transformed into an artistic object, acquires an added value
within reach of all the social classes. Everyone should be able
to have a piece of art at home.
Mass culture manages to manufacture on a large scale, with
industrial techniques and procedures, ideas, dreams and illu-
sions, personal styles and even a private life that are largely
the product of a technique subordinated to profitability and
the permanent tension between creativity and standardisa-
tion suitable to be assimilated by the middle class.
Greek citizens saw their true identity in Mount Olympus,
where their myths dwelled. Pop Art, its industry, marketing,
mass culture, entertainment, etc. make Hollywood the place
where society must look to find its myths, its true identity. The
public uses symbols created in the form of film narrations,
posters, TV series, advertising slogans, desserts, comics... as a
way to construct their social reality.
Today the myth can still be found in narrative models, the aes-
thetic languages offered by the entertainment world. For that
reason modern society is incapable of organising solid myths
and so the individual is disconcerted as he does not know
where to turn to fill his life with reality.
Science and knowledge strive to produce stereotyped values
and symbols. The three major pillars of this culture are: a

commercial culture, a consumer society and an advertising
institution.
In this way, if we take a look at the Pop Art in the permanent
collection of the IVAM, with artists like: Valerio Adami, Anzo,
Eduardo Arroyo, Richard Bosman, John Chamberlain, Equipo
Crónica, Equipo Realidad, Luis Gordillo, Oyvind Fahlstrom,
Alberto Greco, Richard Hamilton, Jasper Johns, Claes
Oldenburg, Yves Klein, Alex Katz, Sigmar Polke, Richard
Prince, Robert Rauschenberg, Josep Renau, Gerhard Richter,
Hervé Télémaque, Cindy Sherman, Juan Antonio Toledo and
Darío Villalba, it is a direct approach to reality, in the way they
address their environment with sensibility. Selfportraits, por-
traits, trade marks, icons... transmit the spontaneity that this
movement displayed for several decades in the 20th century.
Therefore, we can say that Pop Art is the movement that best
represents the appropriation of the audiovisual image of pop-
ular culture. It takes possession of it, gives it form, labels it and
places it before the public. The image appears as a territory of
desire. Desire is a metaphysical movement, a voluntary act
using the object as a means of attraction. Merleau-Ponty sus-
tained that the tension of eroticism and beauty are the vital
roots of perception and representation, and describes desire
as “an intentional arc” that endows the experience with its
vitality and fecundity. Octavio Paz describes desire as “the
pursuit of an incessantly fleeing object, be it a body, an idea
or an idea made into a body”.
Desire is profoundly related with human nature and Andy
Warhol took good advantage of that fact in his Factory.
Heidegger presents the nature of man as “a being projected
by his constant desire”. In her lecture “Los espacios del
deseo” (The Spaces of Desire), Silvia Durán synthesises desire
as follows: “It is the force of action. Its natural space is the
imagination and it shows a free, projecting, transgressive and
creative human being who seeks to recover his primitive
memory in life, plenitude, pleasure and happiness; all as a
consequence of his condition.”
219
The culture industry generates all possible tools so that the
consumer society may work at full speed and want every-
thing it generates. Pop Art included among its artistic icons
trade marks representing a national culture with the intention
of extending that dominion as a basic element necessary for
the daily life of citizens.
For the first time in a serious, industrialised way, art and pub-
licity converge in marketing, combining the dimensions of
consumer goods and the art market. Although consumerism
is the raison d’être of publicity, are becomes more of a com-
modity year by year.
The contrast between the object of use and the object of con-
templation disappears in Pop Art. Whereas the object of art
becomes a commodity, design products rescue certain values
and qualities that were previously reserved for the world of
artistic creation, an example of which is the famous can of
Campbell’s soup. The artwork is a useful and reproducible
object-commodity, and the consumer object an artefact with
symbolic value.
In the consumer society, the advertising image is associated
with diffusion and control, and in art the use of the image as
a medium as well as knowledge, motivation, stimulus and dif-
fusion is becoming more and more common. Art and adver-
tising behave as generators of meanings, where the real and
the symbolic become mixed and diluted with the common-
place, bringing about the aesthetisation of daily life.
Art in all the group of Pop artists no longer responds to the tra-
ditional concept of artistic form as we have known it until the
present time. It is clear that the situation is heading for a
change of paradigm. The art object is dematerialised and its
function is broadened beyond its aesthetic component. Today
when we speak about art, we must take into account visual
culture, and we cannot speak of this without bearing in mind
the significance of the image in the representation.
By using serialisation in pursuit of promotional and industrial
strategies, Pop Art becomes the principle of everything we
220

witness today. Life and art intermingle when that reality, the
cultural perception of the world, is addressed by the visual
mechanisms of image production. They create meanings and
Pop Art
values in the construction of the reality experienced, with pre-
dominance of the aesthetic experience.
in the Collections of the IVAM
William Jeffett
Without a doubt Pop Art constitutes a watershed in the way
we understand the world. It broke down the barriers between
The IVAM collection of Pop Art is arguably one of the most
art and market; it blended all the arts and brought about cre-
important in Europe and the most important in Spain. The col-
ativity of the senses and a recreation of the spectacle of every-
lection comprises a broad and expansive view of Pop art and
day life, which we still experience today and assimilate part
its legacies in more recent contemporary art. Its point of view
of the great legacy left to us by its artists.
is informed by a consideration of artists of importance to the
development of avant-garde work in Spain, including Spain’s
own important contribution to the ‘tendency’, especially artists
with connections to Valencia. The concept of tendency is use-
ful, because different international manifestations of Pop
developed simultaneously in different countries rather than
radiating outwards from a single point of origin. These mani-
festations may be broken down according to categories rang-
ing from Pop art to post-Pop, New Realism, new image, narra-
tive figuration and critical realism amongst others. In any
case, Pop art was not a programmatic movement driven by a
coherent group whose position was laid out in manifestos.
Rather it was a nexus of different groups and critical positions
which took as a starting point the use of mass-produced
image and varied considerably according to geography and
cultural contexts.
The IVAM collection concentrates on the European contribu-
tion to Pop and strands within British and American art which
complement the European contribution, including Pop’s pred-
ecessors and several artists indebted to its legacies. The col-
lection includes many of the different artistic positions loosely
grouped under what is an expansive understanding of the
word Pop. In this way, while it is heir to the historical avant-
garde in many respects, Pop offered one of the first examples
of Post-Modern artistic practice, precisely because of its
appropriation of existing images based principally on sources

originating in photography. Collage, photomontage, along
with Marcel Duchamp’s ready-mades and Surrealist objects,
offer important artistic precedents. Indeed a number of Pop
artists were associated directly with Surrealism (Jasper Johns,
Robert Rauschenberg, Hervé Télémaque, even James
Rosenquist). Pop, above all, was informed by the growing
consumer society of the 1950s and 1960s: the new reality
which attracted the attention of the younger generation.
Origins of Pop and it Predecessors
There is a tendency, especially in the English-speaking world,
to treat the American, and to a lesser degree the British artists,
as the sole focus of Pop. This is an historical error. Pop did,
indeed, begin in Britain, and the expression was coined by
the British critic Laurence Alloway sometime between 1955
and 1957. However, it is important to note that his use of the
word referred to what would now be called Popular culture
rather than artworks appropriated from Popular culture.
American Pop, of course, came later, around 1960 and shortly
thereafter, and the Europeans did not necessarily take their
cue from American developments. Andy Warhol and Roy
Lichtenstein are absent from the IVAM collection for this rea-
son. In any case, according to Alloway, British artists had a far
greater concern with the social, notably the Independent
Group, founded in 1952, which was associated with the
Institute of Contemporary Art.
Richard Hamilton is the most important of the group, and a
major early work is his 1956 environment Fun House, which
was made for the Whitechapel Art Gallery’s landmark exhibi-
tion This is Tomorrow. Of course, Hamilton also was close to
Duchamp, and re-worked Duchamp’s Large Glass (Tate
Modern, London), whose ready-mades provided Pop artists
with an artistic precedent. Hamilton embraced the new con-
sumer society, and his lithographs Interior (1964-1965) and
Toaster (1967) derived from advertising images of domestic
comfort. Equally his silkscreen My Marilyn (1965) incorporated
221
images of one of the most famous actresses of the period and
was included in the 1967 Sidney Janis exhibition Homage to
Marilyn Monroe, which included many European and
American Pop artists1. Hamilton’s Fashion Plate (1969-1970)
captured the new sex appeal of the period, just as his offset
lithograph Swingeing London 67 (1968) and the screenprints
Swingeing London III (1972) and Release (1969) exploited the
language of the tabloid press, in taking the arrest of the
Rolling Stones and London Pop art dealer [Groovy Bob]
Robert Frazer on drugs charges as their subject matter. In this
sense Hamilton’s Pop was an affirmation rather than a cri-
tique: ‘The history of art is that of a long series of attacks upon
social and aesthetic values [...] The Pop-Fine-Art standpoint,
on the other hand [...] is a statement of belief in the changing
values of society. Pop-Fine-Art is a profession of approbation
of mass culture, therefore it is anti-artistic. It is positive
Dada...’2. Hamilton was concerned with the social function of
popular culture; his early works were relatively apolitical and
affirmative. Still he was capable of self-irony and cynicism
towards the artworld. His Trademark (1972), made up of the
letters of his name, poked fun at the artworld’s marketing
strategies, while his prints and object The Critic Laughs
undermine the hollow seriousness of many art writers.
Similarly the oil on collotype Portrait of the Artist by Francis
Bacon (1970) and the collotype Palindrome (1974) undermine
the mythic idea of the artist as primordial creator through the
application of photomechanical techniques to the representa-
tion of the artist’s image. Similarly in the oil on cibachrome
Self-Portrait 13.7.80 a (1990), Hamilton applies paint to a pho-
tographic self-portrait in a gesture of cancellation. On the
level of language, Epiphany (1987-1989), originally conceived
in 1964, is equally self-deprecating. Though relatively apoliti-
cal in his early years, the point of departure of Hamilton’s
colour stencil The Citizen (1985) is a 1980 television documen-
tary about the ‘dirty protest’ of Republican political prisoners
at the Maze prison, who refused to wear clothing and marked
222
the walls of their cells with excrement. Its companion piece,
The Apprentice Boy (1987), makes reference to Protestant
Orangemen (Loyalists) marching in Londonderry3. In fore-
grounding the Troubles in Northern Ireland, Hamilton
deployed Pop strategies in ways which challenged received
political wisdom and sought to demonstrate that Republican
prisoners were no more extreme than Orangemen.
Jasper Johns and Robert Rauschenberg, often labelled neo-
Dada, were American predecessors of 1960s Pop with a par-
ticularly European sensibility. Johns started off where Marcel
Duchamp left off, when he conceived such works as the 1968
series Black and White Numerals: Figures 0-9. The use of
numbers as the subject for the painting introduced a contra-
diction and transformed painting into what the critic Nicolas
Calas, following Wittgenstein, has called a ‘language game’4.
The introduction of a quotation from Leonardo da Vinci’s
Mona Lisa into number 7 betrays the Duchampian wit in
operation here, where the issues of purity and authenticity,
suggested in the textured rendering of the subject, are under-
mined in favour of one based in repetition and appropriation
of images. Rauschenberg famously claimed to operate in the
‘gap’ between art and life, though the inclusion of photo-
graphic images into constructions or ‘combines’ layering
images with ‘assemblages’ of objects reflected a greater inter-
est in spontaneous processes and even abstract mark-mak-
ing. Rauschenberg was one of the first artists to work with
photography as painting, and a pioneer of silkscreening pho-
tographic images onto the canvas in a kind of two-dimension-
al assemblage which approximated his more three-dimen-
sional works which expanded painting into the viewer’s
space. The essentially photographic nature of Rauschen-
berg’s work lent his approach to printed editions, here repre-
sented by Untitled (1968) and XXXIV Drawings for Dante’s
Inferno (1969), characterised by transparent layers of photo-
graphic images. Later approaches also based in photograph-
ic source can be found in Glacial Decoy Series (Etching I-IV)
(1979) and Photem Series I (28) (1981), though these are more
composites of adjacent images than layered images as
before.
The German-born exile in New York Richard Lindner was
another important and idiosyncratic precursor of Pop. Active
as a graphic designer for Vogue and other fashion magazines
published in New York, Linder’s direct and colourful represen-
tations of figures responded to American consumer society,
often in critical terms, though he remained distant from the
American Pop artists. His painting Rear Window (1971)
depicts an extravagantly dressed male figure at right set
against a silhouette of a nude female figure, the contrast
expressing a sense of sex-appeal.
Claes Oldenburg, New Realism and James Rosenquist
The Swedish-born Claes Oldenburg, based in New York,
adopted a sculptural approach to Pop imagery, taking ordi-
nary objects from the consumer society and transforming
them into large-scale sculptures, sometimes soft, and often on
a monumental scale, thus intervening in the public sphere.
One of the most important of early Pop artists working in New
York, Oldenburg’s approach to objects recalled the historic
avant-garde approach to the object. His Bottle of Notes (1989-
1990) is the intermediate maquette for the 1993 public sculp-
ture of the same title to be found in Middlesbrough (UK). Bottle
of Notes refers to the great naval explorer Captain Cook,
whose museum is in Middlesbrough, Cook’s journals, and the
idea of a message in a bottle. The writing making up the exte-
rior of this sculpture is taken from Cook’s journal (‘we had
every advantage we would desire in observing the whole of
the passage of the Planet Venus over the Sun’s disc’ [1768]),
while the interior words are from a poem by Oldenburg’s
partner Coosje van Bruggen (‘I like to remember sea-gulls in
full flight gliding over the ring of canals’)5. The sculpture is
based on a modified enlargement of a plastic Evian water
bottle onto which scribbled writing was inscribed. Clearly his

intermediate sculpture at the IVAM, and the final monument,
are greatly modified from the first maquette, the result being
a transformation not only of size but of scale, form and design.
Oldenburg may be related to the French strand of Pop
labelled New Realism and promoted by the critic Pierre
Restany. Here ordinary objects are transformed into art.
Restany proclaimed a New Realism of the object. As Restany
wrote in his so-called manifesto, ‘À quarante degrés au-
dessus de dada’: ‘Les Nouveaux Réalistes considèrent le
monde comme un tableau, la grande œuvre fondamentale
dont ils s’approprient des fragments dotés d’universelle sig-
nifiance’6. The group is represented in the IVAM by Martial
Raysse and Yves Klein, but it also included Arman, César,
Nikki de Saint Phalle, Daniel Spoerri.
Of the New Realists, Martial Raysse was the only member of
the group to approach the image and use technique similar to
the Anglo-American artists. His Visage en Bleu (Face in Blue,
1963) draws on commercial images and representations of
female beauty and relates to his 1963 Mirrors and Portraits
exhibition at the Dwan Gallery in Los Angeles, where he
embraced recent innovations in technology to render the
images of contemporary beauty. As Didier Semin has pointed
out, this position was ambiguous: ‘Son exploration des ver-
tiges de l’artifice est pourtant constamment en équilibre entre
l’éloge et la dénonciation, la fascination et le dégoût’7. Yves
Klein’s Cosmogeny (COS 43), from the series Anthropometries
(1960), in its use of nude female models to make imprints in his
signature blue paint, paralleled the Happening in its empha-
sis on the event with the image functioning as a bearer of the
trace of the action. The art historian Laurence Bertrand
Dorléac has called this phase of Klein’s work ‘un épisode
enchanté de la destruction de la peinture et de la fin d’idéolo-
gie moderniste’8. Klein opted for blue, because it had no
dimension or boundary. His F95, from the series Fire Paintings
(1961), is equally performative and the image is achieved
through the artist’s direct application of fire, achieved in per-
223
formances documented in photography. These were first exe-
cuted using the firewall of Bunsen burners and the three-
metre-high fire columns presented at his 1961 exhibition at the
Museum Haus Lange, Krefeld9. The fire paintings represented
both an act of destruction (of painting) and a mystical affirma-
tion (of primordialism).
In his Arte Vivo-Dito happenings, the Argentine Alberto Greco
brought to Spain a stance close to that of Klein’s actions.
Though not a member of Restany’s group, Greco sought to
give life to art by designating himself and other ordinary
pedestrians as works of art through the act of signature. In
Madrid in 1963, he drew chalk circles around people standing
in the street and then signed the circle nominating them as an
ephemeral work of art. Greco conducted similar actions in
Piedralaves (Ávila), where he painted posters nominating vil-
lagers and even a donkey as artworks. His 1962 ‘Manifesto
Dito dell’Arte Vivo’, published in Italy, proclaimed ‘L’arte vivo
è l’avventura del reale... L’arte vivo è contemplazione e comu-
nicazione diretta... Dobbiamo metterci in contatto diretto con
gli elementi vivi della nostra realtà: movimento, tempo, gente,
conversazioni, odori, rumori, luoghi, situazioni’10. These were
terms close to Restany’s declarations. Greco’s collages of 1963-
1964 incorporated Pop images cut from magazines. His Todo
de Todo (All of Everything, 1964) incorporated his own name
and the words of the title into a collage of pasted, painted and
drawn images. Another collage, XXV Años de Paz (25 Years’
Peace, 1964), took an ironic swipe at the pretentious year-long
celebrations dedicated to the Caudillo and set a photomon-
tage of Franco and his family alongside comic and grotesque
figures suggestive of social turmoil. Indeed, the 1964 victory
celebrations were marred by the resurgence of strikes by the
miners in Asturias11.
Equally performative was the action Paris, La Cumparsita
(completed 1972), staged by the Spaniard Antoni Miralda exe-
cuted between 1969-1971, where the artist carried a giant,
white toy soldier around the French capital as a kind of
224
mobile monument. The action was documented in a film by
Benet Rossell and related to an earlier body of work, where
elaborated environments were made out of small, white toy
soldiers. Miralda resided in Paris from 1962 until 1972, where
his work was enthusiastically supported by Restany. An iron-
ic reflection on the artist’s military service during the mid-
1960s, which intruded into his work in Paris, this piece may
more broadly be understood against the backdrop of the anti-
war movement of the late 1960s12.
The American John Chamberlain’s Oh Absolutely (1992) con-
sisting of a crushed car can be related to the work of New
Realists, especially César, whose ‘compressions’, were made
from compacted car bodies, though Chamberlain obviously
retains elements in his work related to American Abstract
Expressionism and accordingly a more spontaneous poetic
position.
Another American, James Rosenquist, is strongly represented
in the IVAM collection, arguably because his work was the
most European and was a constant reference above all in
France during the 1960s, when it was exhibited alongside
French artists associated with Gerard Gassiot-Talbot’s ‘narra-
tive figuration’13.
Rosenquist is an important figure within Pop, because of his
idiosyncratic departures from the more image-based posi-
tions of Warhol, Lichtenstein and other Americans. Rosenquist
remained painterly even as he departed from models based
on collages of images derived from glossy magazines which
were transformed through the process of scaling-up. Their
monumentality, together with their often social imagery, sug-
gested an intervention in the social sphere. The recomposing
of fragments of images also suggested a generalised critical
relation to the function of images and further the possibility of
their recomposition in a new narrative distinct from their
sources. Three important phases are represented in the IVAM
collection. Notably, Blue Spark (1962) and the kinetic Red
Applause (1966) represent the formative years of Pop. The for-
mer represents the disjointed logic of collage and incorpo-
rates a real object in an ‘assemblage’ that serves to unite the
images into an enigmatic and new unity, incorporating an
extra-pictorial logic; the latter playfully pokes fun both at the
seriousness of art and the traditional museum visitor, who is
now transformed into the object of the images applause.
Rosenquist has described this collage in the following terms,
‘The essence of collage is to take very disparate imagery and
put it together and the result becomes an idea, not so much a
picture. It’s like listening to the radio and getting your own
idea from all these images that are often antidotes — acid —
to each other. They make sparks or they don’t. The best thing
is they make sparks...’14. With its deceptively simple and
frontal images, Nails (1973) plays on the logic of representa-
tion; while the later Mask of Montezuma II (1990) represents
more complex layering of images derived from the artist’s use
of photography and in its suggestion of tropical foliage relat-
ed to his many years working in Florida.
Narrative Figuration
Gérald Gassiot-Talabot defined ‘narrative figuration’ in terms
of different forms or categories of narration, a central aspect of
modern art which had been ignored: ‘La narration répond
aujourd’hui à une disposition générale de l’être en face du
monde, à une volonté de le vivre, de le connaître, de se mesur-
er avec lui, selon une expérience existentielle qui place tout
idéalisme nouménal hors de portée de l’artiste. C’est là sa fran-
chise et sa limite. La narration constitue dans tous les cas un
épisode important de l’histoire de l’art moderne, un tournant
décisif, qui remet en question quatre-vingts années de dogma-
tisme anti-temporel, et opère, souvent sur des techniques nou-
velles et toujours dans un climat créateur inédit, un retour à des
réflexes profonds et anciens’15. This variable nature of narra-
tion he held up against the static and iconic nature of much of
American Pop art, especially Warhol and Lichtenstein, despite
Lichtenstein’s use of the comic strip device: ‘Nous l’avons dit, l’e-

sprit narratif est incompatible avec tout un aspect de l’esthé-
tique du Pop art. Lichtenstein et Warhol peuvent donner l’illu-
sion d’y participer, l’un en isolant certaines scènes de comics,
l’autre en répétant des effigies de stars ou des scènes de faits
divers. Mais tous les deux, au lieu de concevoir une suite évo-
lutive, arrêtent le temps, figent l’instant...’16.
With a sweeping exploration of the consumer society and con-
siderations of history, as in Rosenquist’s famous F 111 (1964-
1965), he approached the more political Pop position of the
Paris-based-painters Gilles Aillaud, Hervé Télémaque and
the Spaniard Eduardo Arroyo, with whom he sometimes
exhibited. Though Rosenquist remained distant from the posi-
tion of Gassiot-Talabot, and also the Neo-Surrealism promot-
ed by Édouard Jaguer, he was associated with these writers
and exhibited with them, and was notably included in the
1965 exhibition La figuration narrative dans l’art contempo-
rain (Narrative Figuration in Contemporary Art).
The Surrealists remained sceptical about Pop and queried
how it could both partake of the consumer society and offer a
critique of it at the same time. Nevertheless, this was precisely
the position which Aillaud, Arroyo and Télémaque proposed,
in what we might call ‘critical realism’. In a collective work,
Arroyo, Aillaud and Recalcatti attacked Duchamp in a kind of
multi-panel painting manifesto, called Vivre et laisser mourir,
ou la fin tragique de Marcel Duchamp (Live and Let Die, or the
Tragic End of Marcel Duchamp, 1965), the final panel of which
depicted Duchamp being buried, with an American flag
draped over his casket and carried by Rauschenberg, Olden-
burg, Warhol, Arman, Raysse, and Restany. For Gassiot-
Talabot, ‘Aillaud, Arroyo et Recalcatti ont eu le mérite et le
courage de savoir aller trop loin en se moquant du style et des
interdits... Cette figuration, chargée de dynamite, mi-sincère,
mi-provocante, a déjà faits des dupes et provoqué de
vertueuses indignations. Nous retrouverons d’ailleurs Arroyo
et Recalcatti plus loin, une bombe allumé cachée derrière leur
dos’17. When this painting was exhibited in La figuration nar-
225
rative dans l’art contemporain, Jaguer’s ‘Phases’ group of
Surrealists rose to Duchamp’s defence with a written manifesto
of protest called ‘Le troisième degré de la peinture’, the docu-
ment was surprisingly signed by some of the artists in Gassiot-
Talabot’s exhibition: Télémaque, Monory and Klasen18.
Arroyo’s later Vestido bajando la escalera (Dress Descending
a Staircase, 1976) further explores an ironic critique of both
Duchamp and Surrealism. But there was much to be said for
the critique offered by these young painters, and perhaps
Surrealism no longer represented a viable mode for challeng-
ing an ever more conservative society.
In his Esso-LSD (1967), the Swedish Öyvind Fahlström bor-
rows from advertising icons such as an Esso sign, and redi-
rects its semantic readings towards alternative and subver-
sive ends. Fahlström’s gesture amounts to a critique of a
petroleum-based corporate culture and an embracing of a
counter-culture proposing alternative paradigms of mental
processes. His sculpture Red See-Saw (1967-1968) and its
drawing-study, Notes for See Saws (1968), suggests the pre-
carious political balance of the world in 1968, at the time of the
US presidential elections, including references to Nixon and
Agnew, in both witty and critical terms indebted to the lan-
guage of comic strips. As he wrote in 1973, ‘Like many people,
I began to understand during the late ‘60’s that words like
“imperialism”, capitalism”, “exploitation”, “alienation” were
not mere ideas or political slogans, but stood for terrifying,
absurd and inhumane conditions in the world. Living in LBJ’s
and Nixon’s America during the Vietnam war — culminating
in the Christmas ‘72 terror bombings of Hanoi and Haiphong
and Watergate — it became impossible not to deal in my work
— once I had the stylistic tools — with what was going on
around me: Guernica, multiplied a million times’19. Though
he spent much time in the US and far less in France, works
like Notes for See Saws convey a didactic and narrative
dimension and it was for this reason Fahlstöm was included
in La figuration narrative dans l’art contemporain.
226
Though in the standard histories of Pop, notably those by Lucy
Lippard and Marco Livingstone20, the more critical forms of
the tendency are included, other writers, such as Theodor
Adorno and Christian Mamiya, supported the position that
Pop was incapable of achieving a social and political posi-
tion, because by its very nature it legitimised the consumer
culture it represented precisely through the mechanisms of
that culture21. As early as 1964, the Italian critic Umberto Eco
pointed out that appropriation was a dangerous and double-
edged instrument, ‘Today, it is often avant-garde culture
which, reacting against the density and the scope of mass cul-
ture, borrows its own stylemes from Kitsch. This is what Pop
Art does when it chooses the most vulgar and pretentious
graphic symbols of advertising... by blowing them up out of
all proportion and hanging them on the walls of a museum.
This is the avant-garde’s revenge on Kitsch... But even here,
Kitsch does not waste any time taking its revenge on the
avant-garde, by borrowing its procedures and its stylemes for
its ads, where once again the only thing that matters is the
production of an effect and the display of a higher level of
taste’22. Simón Marchán Fiz seeks to address this problem by
separating Pop from what he calls ‘critical realism’. On the
one hand, ‘la postura Pop frente a la sociedad nunca es críti-
ca en sentido estricto’, while on the other, critical realism
sought a semantic and pragmatic attempt to ‘transformar o
contribuir a cambiar a los hombres y sus relaciones’23.
In Marchán Fiz’s sense, works such as Aillaud’s Le jour et la
nuit (Day and Night, 1963), Télémaque’s La Scène (L’homme
de la cicatrice) (The Scene [The Man with the Scar], 1970) and
Arroyo’s Robinson Crusoe (1965) form part of what he calls a
post-Pop art or ‘critical realism’. While Télémaque’s painting
is far from overtly political, his diagrammatic approach to the
image, consisting of arrows, broken lines and a map-like
image, brings to mind hidden second meanings of a narrative
nature, perhaps contained in the obscure interiors of the tents
and safe in the right half of the canvas giving them also a
poetic dimension. As Gassiot-Talabot noted in 1973, ‘Avec
Télémaque, justement, les choses ne sont jamais ce qu’elles
sont.... Télémaque aime à retenir les objets pour ce qu’ils pos-
sèdent de signification extérieure à leur sens ordinaire....
Télémaque précise encore cette notion : laissons les objets en
“attente de sens”, dans le flou conscient, et il nous parle de ce
jeu du cercle sur le trou, “de ce flou où les choses ne sont pas
nommées”’24. For André Breton, whatever reservations he
had about Pop art’s incapacity to offer a critique of the con-
sumer society, the work of Télémaque and Rauschenberg rep-
resented an exception he was prepared to embrace25.
The subjects in Arroyo’s Sama de Langreo. Asturias. Septiem-
bre 1963 (Sama de Lñangreo, Asturias, September 1963, 1970)
or his El regreso de Campanys a Barcelona (Campanys’
Return to Barcelona, 1970) have overt historical and political
references to the repressive political situation in Franco’s
Spain. These works further support Marchán-Fiz’s argument.
Arroyo’s Robinson Crusoe (1965) points to the artist’s isolation,
while José María Blanco White amenazado por sus
seguidores en el mismo Londres (José María Blanco White
Threatened by his Followers in London, 1978) highlights the
experience and importance of exile in the formation of the
artist, as well as a more general climate of repression and
censorship, though these two works also function on a more
allegorical level. Arroyo’s later works Toda la ciudad habla
de ello (The Whole Town is Talking about it, 1982) and
Valeriano León (1985) demonstrate the artist’s mature engage-
ment with theatre and opera set design.
The Italian Valerio Adami, also represented in Gassiot-
Talabort’s La figuration narrative dans l’art contemporain,
worked in New York towards the late 1960s, and at various
other times was based in London and Italy. In his Plein Air N.Y.
(Outdoors NY, 1968), Adami placed the critical approach to the
image on the semantic level of language. Based on photo-
graphs taken in New York in 1966, which are nevertheless
greatly altered in the final composition, Adami treats line

almost as a form of writing and focuses on the letters which
appear in the urban billboard advertising of the New York
landscape. The inclusion of the Guggenheim museum in the
right segment of the canvas further treats a symbol of high
culture on the same level as that of industrial mass-manufac-
tured culture. While anchored firmly in the image, Adami’s
approach to figuration was highly schematic, intellectual and
linguistic. It is based both on photographs and often on texts,
though less so here. Adami invites us to read these paintings.
Emphasising the literary dimension, Henry Martin has noted,
‘What’s meant here is that any single painting by Valerio
Adami always has the quality of a statement in simple prose
— which is to say that the painting constitutes a structure of
signs that refer to other structures that lie outside of it... Adami
has developed a form of painting whose purposes, after all,
are not entirely pictorial... He is above all a narrator...’26.
In Spain, especially Valencia, this Pop form of critical realism
was of paramount importance in the examples of Equipo
Crónica, Equipo Realidad, Juan Genovés and Anzo. The
informal painting, or gestural abstraction, of the 1950s,
notably the work of Manolo Millares and Antonio Saura, tend-
ed towards dark tones in an attempt to forge a modern and
abstract expression of what José María Moreno Galván called
‘lo español’27. The bright palette represented a distinct shift on
focus, while references to the Spanish tradition of old master
painting was parodic and ironic. The use of such material
was distinct from American Pop’s near-exclusive use of con-
temporary mass-manufactured images. Equally different was
the critique of consumer society and the evolving power struc-
tures which benefited from the new wealth which it produced.
From around 1964 the group Equipo Crónica (Rafael Solbes,
Manolo Valdés and briefly Juan-Antonio Toledo) launched an
acerbic critical project, as in the gouaches Sin Título (The
Executive) (Untitled, [The Executive]), La Cinta (The Ribbon)
and La Bandeja (The Tray), which demonstrate the collusion of
corrupt power with wealth. In 1972-1973 paintings like Los
227
impactos (The Impacts) and El día en que aprendí a escribir
con tinta (The Day I Learned to Write in Ink) use a language
from Hollywood film noir to evoke a censorship based on
gangsterism and violent, extra-legal repression. The same
year, works like El patio de la tentaciones (The Courtyard of
Temptations), Mármoles, sedas y metales (Marbles, Silks and
Metals) and Tres nubes sobre el imperio (Three Clouds over
the Empire) appropriate images from old master painting to
make an ideological critique of contemporary Spain. Equipo
Crónica sought to renovate the pamphletist tradition of Josep
Renau, Director General of Art during the Second Republic,
and the anti-Nazi militant and Dadaist John Heartfield. Their El
Panfleto (Pamphlet) 1973 was one of the group’s most ambi-
tious paintings and arguably the one which stated most clear-
ly their political position. Similarly an attempt is made to estab-
lish a link with the vanguard position of the 1930s in Heartfield
/ Lissitsky (1973). El (1977), from the series La Partida de Billar
(The Game of Billiards), represented a challenge to artistic for-
malism understood as a game and proposed as an alternative
to the productivism of El Lissitzky, with a hand holding a com-
pass symbolic of the artist’s role in constructing a new society.
As Lissitzky argued, ‘The task was clear — it consisted in ele-
vating architecture in terms of its artistic and pragmatic values
to a level consistent with the values of our own age... A group
was formed which placed the main emphasis on construction
and which demanded the direct application of the methods of
the engineer and the builder to architecture’28. For Tomàs
Llorens, Equipo Crónica deployed painting in terms of com-
munication with the popular game of billiards providing a
mechanism of communication which could be subverted or
redirected, ‘En el ciclo del billar el puente metafórico es a la
vez más abstracto y más puramente visual, las asociaciones
se producen a un nivel más conceptual que connotativo, más
“analítico” que “textual”; la sugestión del “billar como forma
de vivir” se subordina a la presentación del “billar como
forma de hacer o de jugar” la partida’.29
228
The mature Josep Renau, working in exile in Mexico (1939-
1958) and the former East Germany (1958-1982), forged a sus-
tained critique of American-style capitalism in his extensive
series of photomontages and book called The American Way
of Life30. These were executed from 1950 to 1976 when they
were exhibited in their definitive state in the Spanish Pavilion
at the 1976 Venice Biennial. The American Way of Life is here
represented by Beautiful (1967), El tiburón (The Shark, 1971),
Sociedad de Consumo (Consumer Society, 1972), Las hembras
no deben luchar (Women Must Not Fight, 1972) and
Autodespotismo (Self-Despotism1973) — all were executed at
a time which overlaps with the production of Equipo Crónica.
In such images, Renau demonstrates in visual terms that the
consumer society is an industrial form of Fascism, for exam-
ple, a position elsewhere in Europe argued by the filmmaker
Pier Paolo Pasolini31.
Working with similar strategies, the team Equipo Realidad
(Jordi Ballester and Joan Carcells) made ironic commentaries
on the daily comforts of the consumer society in Spain as in
Hogar, dulce hogar (Home, Sweet Home) and Galega juguet-
ona en pos de un símil (Playful Galician Woman After a
Simile), both 1972, works which took their point of departure
from interior design magazines. That this comfort was based
in part on military power and the economic impact of US mil-
itary spending was made clear in their earlier Populorum
Progresso (1967), executed the year leading up to the negotia-
tions on the renewal of the American airforce base at Torrejón
(September 1968). That American cultural power was based
on military power was further reiterated in El Nacimiento de
Apolo o la Perla de Occidente (The Birth of Apollo or the Pearl
of the West, 1972). Further, a sense of comfort was based on
the necessity of historical amnesia, especially the need to for-
get the events of the Spanish War (18 July 1936-1 April 1939).
This was made manifest in their ambitious 1973-1976 series of
black and white paintings, Hazañas belicas (Feats of War), or
Cuadros de Historia (Paintings of History), based on key
events during and leading up to the war, a series which is
substantially represented in the IVAM’s collection. Equipo
Realidad based these images on an Argentine encyclopae-
dia called Crónica de la guerra española. No apta para irrec-
onciliables (Chronicle of the Spanish War. Not Suitable for the
Unreconcilable)32. They faithfully translated the illustrations,
selected principally for visual impact, from this publication
into painting, as if the minimum of modification meant that the
historical events could be both recovered and allowed to
speak for themselves. As they wrote in 1973, ‘estamos tratan-
do, no la guerra, sino su imagen’33. Through this neutral
approach, Equipo Realidad addressed the problem of what is
now called historical memory. As Jaime Millás explained at
the time, ‘El Equipo Realidad, al pintar los antecedentes y
hechos más importantes de la guerra civil española, busca
relevar los distintos mecanismos que las imágenes poseen
para transmitir de generación en generación unos con-
tenidos históricos’34.
Juan Genovés’s Aproximación (Approximation, 1966) suggests
the growing resistance to repression in the forms of the stu-
dent movement and worker discontent in the 1960s. In 1965,
university students in Madrid protested the dismissal of five
professors; in 1966 a new ‘liberal’ Press Law was drawn up by
Manuel Fraga Iribarne under the principle of publish and be
damned; in 1968 Madrid University was closed from the end
of March through early May; and at the beginning of 1969 a
state of emergency was declared35. Stress on the public’s tol-
erance for the American alliance began when the US Navy
lost a hydrogen bomb at Palomares (Almería) in January 1966,
which was only recovered after some time and with consider-
able difficulty. Fraga and the American Ambassador were
photographed bathing nearby to calm widespread concern
about potential contamination of the sea and beaches.
Similarly, while in 1966 there were 100 strikes, by 1968 this fig-
ure had risen to over 300. These events were met with arrests.
For example, in relation to the university upheavals in 1969, of

739 detentions, 315 were students. The forces of order often
responded with violence, and between 1969 and 1974 there
were 17 deaths of demonstrating strikers36. Genovés points to
how resistance is paired with repression on the part of the
forces of order. In Uno, dos, siete, siete (One, Two, Seven,
Seven, 1968), the fleeing crowds are viewed as through a tel-
escopic sight, and in the fourth panel of the sequential images
the figures are depicted as lying dead on the ground, victims
of a sniper’s rifle. Not surprisingly Genovés painting El Abrazo
(Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) was used for a
poster calling for a general amnesty for political prisoners in
1976, an image so widely diffused and indeed popularly sym-
bolic of the Transition that it makes an appearance in José Luis
Garci’s 1977 film Asignatura pendiente.
Following his brief period of collaboration with Equipo
Crónica, Juan-Antonio Toledo worked in a realist direction,
painting images based on photography and realism as tools
to construct a critical analysis of the ideological functioning of
representation. Like Equipo Crónica, Toledo understood soci-
ety as a process and the relation of so-called ‘high’ and ‘low’
culture as a dialectical one. In his painting Sin Título (Untitled,
1969-1970), Toledo introduces himself into a painting which
includes a Picassoesque figure as a form of criticism of the by
then institutionalised avant-garde. The 1983 painting
Paradigma (Paradigm) took the iconic family photograph as
the compositional basis for a reflection on how representation
solidifies social and economic structures, such as the family;
while Pompidou (1991) reflected on the institutionalisation of
the culture industry and its transformation by the State into a
mechanism promoting consumerism. Toledo understood art
as an ‘instrument of power’ and he sought through his explo-
ration of critical realism an internal space within the mecha-
nism of art which could function outside of the dominant
power structure: ‘En los contenidos culturales de la “alta cul-
tura” hay un dinamismo. Y se producen cambios en la “baja
229
cultura”. Lo más corriente son los procesos de degradación
de la “alta cultura”, como consecuencia de la relaciones de
las clases sociales, básicamente. Pero también existen
mecanismos de cambio interno. (La vanguardia cambia, por
mecanismos internos). En estos cambios, hay cosas que se le
escapan de los manos al poder. En determinados momentos
desbordan su función inmediata. Nunca un producto cultural
corresponde funcionalmente a su contexto socio-geográfico
exactamente, sino que tiene posibilidades de utilización’37. In
this 1976 text, written at the beginning of the Transition, Toledo
understood social reality in dynamic terms which went
beyond artistic intention.
Anzo’s series Aislamiento (Isolation) focuses less on the social
sphere of action than on the alienation of the individual from
society and his disappearance in the face of an overwhelm-
ing and inhuman technology, as can be seen in his
Aislamiento 7 (Isolation 7, 1967), executed in photolithography
on a steel plate. As he has recently written, ‘Lo mío ha tenido
siempre una línea dentro de Pop, pero marcadamente crítica
y social’38. His choice of the technique was related to printing,
‘El fotolito era en realidad la preparación para la multipli-
cación...’39. Indeed, around 1964 Anzo was an active partici-
pant in the Estampa Popular collective of socially committed
printmakers, the group which paved the way for the critical
Pop artists working in Valencia40.
The 1976 Venice Biennial exhibition featured a special exhibi-
tion called, Spagna. Avanguardia artistica e realtà sociale,
1936-1976 (Spain. Artistic Avant-Garde and Social Reality)41.
Curated by Tomàs Llorens and Valeriano Bozal and using the
strictest criteria, the exhibition sought to reconnect recent art
practice, especially Pop-related positions, with the historical
vanguards of the 1930s. It considered, on the one hand, the
avant-garde in terms of ideological and class struggle and, on
the other, ‘the movement of Spain towards... “normal capital-
ist society”’.42. The exhibition examined how in the 1950s an
autochthonous modernism had been used by the Dictator-
230
ship. It sought to ground its analysis of artistic development in
concrete historical contexts rather than either rhetorical or
ideological posturing. As a counterpart to the vanguardism of
the 1950s, it offered the position of critical realism notably rep-
resented by the Valencians: Estampa Popular, Equipo
Crónica and Genovés amongst others of a critical Pop posi-
tion (including Arroyo) — that is the most politically committed
Spanish artists. At the same time, the exhibition rejected the
position held by José María Moreno Galván and Vicente
Aguilera Cerni that all avant-garde artists were necessarily
anti-Francoist; neither did the exhibition pretend to group
together all anti-Francoist artistic tendencies. Rather it sought
to present a socially engaged avant-garde within the con-
crete situation of a changing Spanish social reality. The inclu-
sion of the until then exiled Josep Renau affirmed the link with
the historical avant-gardes of the Second Republic. Equally
important was the presence of Pop figures like Gordillo and
the younger conceptualists Alberto Corazón, Antoni Munta-
das, Francesc Torres and Grup de Treball, who pursued an
alternative political critique based in language. Tomàs
Llorens has discussed the polemic surrounding this exhibition
in terms of the ‘dissociation’ of the avant-garde and politics: ‘À
une époque où le régime franquiste fusillait encore ses
opposants les plus éminents, user le terme “revolution” pour
le réduire immédiatement à une “révolution (artistique)” rele-
vait plus de l’obscénité sophistiquée que de la puérilité. Le
parcours qui va de cette première conviction, selon laquelle
“avant-garde” et “revolution” seraient la même chose, à cette
conscience critique face à l’avant-garde, qui nous semblait
être le principal trait définissant la gauche artistique espag-
nole au moment de la fin du franquisme, était précisément
l’histoire que nous proposions de raconter à la Biennale de
Venise de 1976’43. Finally, Spagna. Avanguardia artistica e
realtà sociale, 1936-1976 considered the contemporary avant-
garde of the 1960s and 1970s in terms of the options presented
to a Spanish society and culture in transformation as converg-
ing with those facing other capitalist societies. This analysis
was prescient, for Spain was already rapidly moving from
autarky to a consumer society, a process of course which
formed the social base for the emergence of any form of Pop.
A related but more literally realist position, deriving from Pop
practice, was adopted by the Valencians Manolo Boix, Artur
Heras and Rafael Armengol. While Boix’s Sant Bru (1973) and
Heras’s Azul (Blue, 1973) play on illusion and reality in an
almost Surrealist sense, demonstrating the artifice underpin-
ning the medium, Armengol’s Jamón (Ham, 1972) or his La
matanza del cerdo (1ª serie) (Pig Slaughtering [1st Series],
1972) take popular local references as their sources which are
depicted in trompe l’œil, though they do so in an ironic regis-
ter. No less realist, but decidedly more didactic is Antoni Miró’s
Sobre la procesión (serie Dólar) (On the Procession [Dollar
series], 1975-1976). Here the canvas is turned against the wall
and the realist painting executed on the reverse, with the
stretchers visible, so as to draw attention to the ideological
functioning of the medium; while the realist images of soldiers
with bayonets point to the anxiety attending the death of
Franco and the onset of the Transition.
Another strand of Spanish Pop addresses the subjective dimen-
sion of painting practice and functions according to the inter-
subjective and often psychological experiences of the artist.
Less preoccupied with the social, this form of Pop addressed
problems more specific to painting and the crisis of the break-
down of so-called objective modes of abstract painting.
Though little inclined towards a critical relation to politics, the
Madrid-based Darío Villalba was no less interested in basing
painting on photographic images. Opting for a dark palette,
Villalba’s images suggested a sense of existential unease, far
from American Pop painting, though he has expressed an
early interest in Warhol and worked both in the US and UK in
the 1960s when many Spanish artists opted for Paris. His use
of the image remains subjective and idiosyncratic as can be
seen in the five panel Superficie interior fusión (Interior

Surface Fusion, 1968-1993). For Villalba, the use of photogra-
phy approached both Pop and Conceptual practice on a sub-
jective level, ‘Mi uso de la fotografía, limpia, apenas tocada
como cuadro capaz de albergar en su desnudez todo tipo de
pulsiones, mistificaciones, contradicciones o armonías del
imaginario, hace que de manera visionaria y desde luego no
del todo consciente, creara en 1970, una plástica personal
que [...] abriera las puertas al diálogo con el arte pop, y pos-
teriormente el conceptual’44.
The Sevillian painter Luis Gordillo first approached Pop by
incorporating images derived from photography into figura-
tive painting, as in his Cabeza sonriente (Smiling Head), El
hombre vespa (Díptico) (Vespa Man [Diptych], 1965) and
Bombo unitario (Unitary Drum, 1967). His approach to figura-
tion was ever-more personal and based on his experience of
psychoanalysis, following a crisis in 1969, so that painting
increasingly became a labyrinth of collage-like images at
once biological and abstract45. The result was a body of post-
Pop painting suspended between abstraction and figuration,
as in Gruyere D (1983), a work conveying great emotion, and
typical of his mature paintings that marked a younger gener-
ation of Spanish painters. Gordillo explores the subjective
dimension of painting, as he has said, ‘Creo que cuanto más
subjetiva es una obra, más específicamente vital se hace...’46.
Spanish Pop may be understood in part as suspended
between the French critical perspective and the far less criti-
cal American position. From 1952 onwards America played
an increasingly important role in Spanish cultural life. So a
part of the rise of Pop art had to do with how to face an
increasing process of Americanisation, that is: administrative,
technological and cultural transformation. As Dominique
Barjot has argued, ‘La americanización tuvo, con todo, su
manifestación más palmaria en el acceso al consumo de
masas, que implicó profundas transformaciones en el tejido
productivo de la mayor parte de los países europeos... La
americanización se ha convertido en un fenómeno global,
231
constituido esencialmente por transferencias de tecnología,
de modelos de organización y de prácticas financieras y de
gestión, pero también, aunque en menor medida, de institu-
ciones económicas y modos culturales de comportamiento’47.
This change was double-edged. American culture was at
once liberating in relation to that of Franco’s retrograde view
of Spain. At the same time, America represented consumerist
neo-imperialism and moreover was the first significant power
to recognise Franco’s regime (1950-1951). So Pop developed in
part along the lines of Americanisation and in part along the
lines of critical realism. As in France, with the intensification
of the Vietnam War, 1968 was the fault line, and critical images
of the US increased significantly from this date onwards in
both Spanish and French Pop. The context of 1968 was per-
haps most dramatically embodied in La Salle rouge pour le
Viêt-Nam (Red Room for Vietnam) planned for the Salon de la
Jeune Peinture but only exhibited in 1969 at the Musée d’art
moderne de la Ville de Paris. In 1960 such anti-Americanism
was far from evident: ‘The notion that pop art harboured a
hidden social critique of consumer culture underneath its
blasé façade was always more prevalent in Europe.... It was
with the rise of the international protest movement against the
Vietnam War and the intensification of the student movement
in 1968 that the initial enthusiasm about things American
turned sour...’48. Indeed, in the first years of the 1960s, few bar-
riers were apparent amongst international Pop artists. Ameri-
can artists were notably visible in Europe, while French artists
often worked in the US. This was markedly different from the
more hostile cultural climate of the 1950s.
Similarly, in Germany Pop represented for the young genera-
tion a form of liberation remarkably fresh from the grim post-
war years that were characterised by austerity and an over-
whelming sense of historical amnesia. While the older gener-
ation simply wanted to forget the war, it was their children
who looked outwards for alternative models, and increasing-
ly in the 1960s confronted the hypocrisy of their parents. ‘In
232
short, Pop became the synonym for the new life styles of a
younger generation in rebellion against their parents and the
restoration culture of the conservative and repressive 1950s.
Americanism was in. The more blatant the better. American
icons and American music were un-German... . Pop com-
bined the cool detached look with new intensities of percep-
tion, and that it hit upon the sensibilities of the young. It chal-
lenged the European privileging of indigenous high culture
with its traditions of anti-Americanism. Pop, American to the
core, accelerated the decline of cultural nationalism in
Germany— and not only there’49.
Clearly, Pop played different roles in different contexts, and
this is an important point clear in the IVAM collection. In
Germany, Pop offered an open and outward-looking cultural
position and one far less repressive than traditional models.
At the same time, it offered new ways of approaching recent
German history. Polke and Richter, both emigrants from East
Germany, together with Konrad Lueg, in 1963 forged what
they called ‘Capitalist Realism’ in what was both an essential-
ly Pop position and one capable of exploring critical positions.
Richter recalls how this represented a ‘third way between
capitalism and socialism’, explaining that this entailed mov-
ing away from the culture of painting, ‘That’s why I even
painted photos, just so that I would have nothing to do with
peinture— it stands in the way of all expression that is appro-
priate to our times’50.
Polke’s Two Girls (1967-1969), with its use of the printed dot pat-
tern, makes references to commercial images representing
sex appeal. His Polkees Peitische (1968) directly uses automat-
ic machine-printed photographs of himself making different
exaggerated grimaces in an assemblage in which the photo-
graphs are attached by cords to a stick. The suggestion is self-
ironic and deflating of idealist mystification of the artist.
Polke’s Sin Título (Hochstand) (Untitled [Watchtower], 1984)
departs from the image of a concentration camp guard stand,
as a means of evoking the darkly modern history of Germany.
His use of plastic bubble wrap as a material perhaps is a Pop
device pointed at signifying the fragility of human life within
the totalitarian history of twentieth-century modernity.
Richter’s approach to Capitalist Realism was equally based in
photography and is here represented by a strong group of off-
set lithographs. The analytic capacity of the medium is
explored in works like Auto (Car, 1969) and 9 Objekte (9
Objects, 1969), where objects are removed from their ordinary
concept and endowed with a conceptual dimension. Seestuck
(1970) takes its point of departure in landscape photography
as does the oil Kanarische Inseln (The Canary Isles, 1970) and
related heliogravures Kanarische landschaften (Canarian
Fields, 1971), with specific references to Spain. Here photogra-
phy and realism are used as critical tools to question repre-
sentation in painting. In another register, the serigraph
Farbtafeln (Colour Charts) (1971), with its rectangles of colour,
offers a Pop critique of abstract modes of representation, con-
cerns which would later emerge as central to the artist’s
mature development. As Richter notes, ‘When I painted the
Colour Charts in 1966, that had rather more to do with Pop art.
They were painted colour pattern cards, and the beautiful
effect of these colour patterns was that they were so opposed
to the efforts of the Neo-Constructivists...’51.
Polke and Richter were also early collaborators in the produc-
tion of collective offset lithographs, as in Hotel Diana (1967),
with its references to both artists, Sin Título (Untitled, 1968),
referring to landscape and the eclipse photographs, and
Hande (Hands, 1973), based on photographs of a hand and
therefore pointing to the emerging concern in the early 1970s
with the use of photography as documenting performance.
Legacies of Pop
Far from being an isolated phenomenon located in the pre-
cise historical moment of the 1960s, Pop art has become one of
the most widespread influences on more recent painting
practice and other related forms of visual production. A cen-

tral focal point of the IVAM’s Pop collection is the centrality of
photographically-based works. Two classic examples of
American Pop are particularly relevant to more recent prac-
tice. Alex Katz’s mature phases of painterly work, though
departing from photography and readily recognised images,
pointed at the same time towards the abstract nature of all
forms of representation, as can be seen in his monochromatic
nocturne Wet Evening (1986). John Baldessari recovers the tra-
dition of photomontage in his direct use of photography as a
principle medium. He suggests time in terms of sequences of
images that refer to cinematic narrative. In this way his use of
photography amounted to a dismantling of the transparency
of cinematic convention. Baldessari’s impact was mainly felt
in the 1970s, and his position as an important teacher at
California Institute of the Arts marked a new generation of
artists. His use of found film stills provided a way of using pho-
tography as a mode of both questioning the language of cin-
ema and of finding a mode of communicating with an audi-
ence beyond the elite art world. As he noted in an interview,
‘I was exploring those stills a lot, not in a programmatic fash-
ion but in a kind of oceanic fashion — I would go to these vast
bins of unsorted movie stills and develop piles according to
various themes’52. Similarly he sought to break the tyranny of
the frame with shaped works made up of montages of images.
The precedent of Baldessari’s practice can be seen most obvi-
ously in the work of Cindy Sherman and her early series of
works simulating film stills from the 1940s and 1950s: Untitled
Film Stills (1979). In this case, she stages photography as cin-
ema in a theatrical sense, which may also draw into question
how photography shapes identity: ‘My “stills” were about the
fakeness of role-playing as well as contempt for the domineer-
ing “male” audience who would mistakenly read the images
as sexy53. Richard Prince likewise departs from mass-media
uses of photography and moving images, notably advertis-
ing. After working with collage, he also re-photographed
existing images, thereby distancing us from their immediate
233
impact and framing them as information, though unlike the
work of the previous generation his re-workings are devoid of
ideological implications. Nan Goldin subverts the conventions
of fashion photography and chooses her cast of real charac-
ters from an underground world which is presented in an
almost documentary fashion, though with no pretence
towards documentary. In its powerful simplicity and negated
glamour, Goldin’s approach to photography recalls the exper-
imental nature of Warhol’s films, notably the highly impro-
vised Chelsea Girls (1966). On a more playful note, the dead-
pan photographic and video images by Swiss artists Fischli
and Weiss offer an ironic comment on the over seriousness of
their native Swiss culture.
Pop’s legacy and the impact of photographic modes of repre-
sentation was felt also in painting itself. Painters such as the
American Peter Halley made not so much abstract painting
as simulations of abstract paintings which operated in an
ambiguous space between abstraction and decoration, there-
by demonstrating abstraction’s inherently decorative dimen-
sion. The Californian Allan McCollum foregrounds the fram-
ing of abstract painting as simulation in his series of
Surrogate Paintings, groupings of indistinguishable painted
objects that vary in size and which elegantly demonstrate that
painting is a socially constructed convention. The British artist
Tony Cragg, after working with found objects, in the 1980s
often made cast reproductions of objects, sometimes of a high-
ly realistic nature, as a means of transforming them.
The New York painter Richard Bosman studied with Philip
Guston and Alex Katz. His figurative works recall scenes from
comics and film noir scenarios, and suggest narrative yet deny
us access to a full sense of a narrative framework. Bosman fur-
ther treated such images in painterly terms, which distances
him from artists more directly preoccupied with photography.
This concern clearly relates him to the painterly precedent to
be found in the work of Alex Katz — perhaps more so than nar-
rative figuration as such. The Spaniard and Valencian Manuel
234
Sáez approaches the object also in refined painterly terms
with an application of pigment which hides the touch of the
hand. Departing from photographs often of ordinary objects,
he makes drawings which gradually simplify the source
image, which is often treated as a monochrome. His replica,
consisting of four panels, treats the same objects in terms of
four different monochromes, in what he calls a Réplica
racional (Rational Replica, 1999-2000). In this approach Sáez
parallels the example of Alex Katz, whom he admires along
with the more socially activist figurative painter Leon Golub.
At the same time, photography is one step in the artistic
process that serves to distance the image, which in the paint-
ing is greatly transformed. Speaking of the art if the twentieth
century, Sáez has noted, ‘estoy totalmente convencido de que
la fotografía forma ese sólido y hermoso pedestal sobre el que
se sustenta la mayor parte del arte de este siglo’54. As he is one
of the youngest artists represented in the IVAM’s Pop art collec-
tions, Sáez’s statement perhaps best sums up the conceptual
foundation of the collection’s clearly-defined position: the mul-
tifaceted significance and sustained importance of essentially
photographic modes of mechanical reproduction to the pro-
duction of an avant-garde practice and its continuing ramifi-
cations in contemporary art. Pop art in the widest sense of the
word provided a narrative for the construction of an avant-
garde practice which retains an ongoing centrality for the
most important developments of emerging practice.
1 HAMILTON, Richard, My Marilyn, 1966, Colour serigraph, 20 3/8 x 24 7/8,
60/70 Collection: Miss Frances Keech, Catalogue 23 in Homage to Marilyn
Monroe, Sidney Janis, New York, 6 December-30 December 1967.
2 HAMILTON, Richard, ‘For the Finest Art, Try Pop’ in HAMILTON, Richard,
Collected Words 1953-1982 Thames and Hudson, London 1982, reprinted in
HARRISON, Charles and WOOD, Paul, Art in Theory 1900-1990 Blackwell,
Oxford 1992, p. 727.
3 Both of these works are related to Hamilton’s canvases in the Tate Modern
collection, London.
4 CALAS, Nicolas, ‘Jasper Johns and the Critique of Painting’ [1976]
Transfigurations Art Critical Essays on the Modern Period UMI Research
Press, Ann Arbor 1985, pp. 199-203.
5 OLDENBURG, Claes, VAN BRUGGEN, Coosje and CORK, Richard, Bottle
of Notes Middlesbrough Borough Council, Leisure and Libraries
Department, Middlesbrough 1997, especially pp 20-22.
6 RESTANY, Pierre, ‘À quarante degrés au-dessus de dada, mai 1961, Paris
(2e manifeste)’ in Avec le Nouveau Réalisme sur l’autre face de l’art Éditions
Jacqueline Chambon, Nîmes 2000, pp. 39-41.
7 SEMIN, Didier, ‘Martial Raysse, alias Hermès : la voie des images’ in
PAQUEMEMT, Alfred and CALLE, Robert, Martial Raysse Galerie nationale
du Jeu de Paume Paris 1992-1993, p. 14. See also pp, 52-56.
8 DORLÉAC, Laurence Bertrand, L’Ordre sauvage: violence, dépense et
sacré dans l’art des années 1950-1960 Gallimard, Paris 2004, p. 104.
9 STICH, Sidra, Yves Klein Hayward Gallery and Cantz, London 1995), p.
224.
10 RIVAS, Francisco, Alberto Greco IVAM, Valencia 1992), p. 106.
11 PRESTON, Paul, Franco Fontana Press, London 1995, p. 716.
12 RESTANY, Pierre, Une vie d’artiste Internationaal Cultureel Centrum, 1978.
13 For a consideration of the importance of Rosenquist’s presence in France
see JEFFETT, William, ‘James Rosenquist: Painting in the Age of the Cold
War’ in James Rosenquist Salvador Dalí Museum, Saint Petersburg 2000,
pp. 8-21.
14 James Rosenquist [19 April 2002] in BLAUT, Julia t, ‘James Rosenquist: col-
lage and the Painting of Modern Life’, in HOPPS, Walter and BANCROFT,
Sarah, James Rosenquist: A Retrospective Guggenheim Museum, New York
2003), p. 17.
15 GASSIOT-TALABOT, Gérald, La figuration narrative dans l’art contem-
porain Galerie Creuze, Paris 1965, n.p.
16 Ibid., n.p.
17 Ibid.
18 In PIERRE, José, Tracts surréalistes et déclarations collectives Eric Losfeld,
Paris 1980, vol. II, p. 238.
19 FAHLSTRÖM, Öyvind, ‘Historical Painting’, Flash Art No 43, December
1973 - January 1974, Milan, p. 14.
20 LIPPARD, Lucy R, Pop Art Thames and Hudson, London 1966 and LIVING-
STONE, Marco, Pop Art: A Continuing History Thames and Hudson, London
1990.
21 See ADORNO, Theodor, Aesthetic Theory [1970] Routledge & Kegan Paul,
London 1984, p. 340 and MAMIYA, Christian, Pop Art and Consumer Culture:
American Supermarket University of Texas Press, Austin 1992, p. 160.
22 ECO, Umberto, ‘The Structure of Bad Taste’ [1964] in , The Open Work
Hutchinson Radius, Cambridge 1989, p. 215. See also for related points in
ECO, Umberto, La definición del arte, Lo que hoy llamamos arte ¿ha sido y
será siempre arte? Martínez Roca, Barcelona[1970] 1990, pp. 210 and 275.
23 MARCHÁN FIZ, Simón, Del arte objetual al arte de concepto: Epílogo
sobre la sensibilidad «postmoderna» AKAL, Madrid [1974] 1986, pp. 48
and 73.
 235

24 GASSIOT-TALABOT, Gérald Hervé Télémaque Galeria Arte Borgogna, 44 VILLALBA, Darío, ‘Darío Villalba versus Darío Villalba’, Todo muro es
Milan January 1973, n.p. una puerta: Darío Villalba Fundació Pilar i Joan Miró, Palma 1998, p. 144.
25 BRETON, André, ‘Entretien avec Guy Dumur’ [1964] in Perspective caval- 45 Luis Gordillo: Superyo congelado Actar, Barcelona: 1999.
ière, Gallimard, Paris 1970, p. 231. 46 CALVO SERRALLER, F., Doce artistas de vanguardia en el Museo del
26 In DAMISCH, Hubert and MARTIN, Henry, Adami, Leon Amiel Publisher Prado Mondadori, Madrid 1990, p. 90.
and Maeght Éditeur, New York and Paris 1974, pp.78-79. 47 BARJOT, Dominique, ‘El modelo norteamericano en Europa’ in Lorenzo
27 MORENO GALVÁN, José María , ‘La realidad de España y la realidad de Delgado and María Dolores Elizade (Editores), España y Estados Unidos en
un informalismo español’, Papeles de Son Armadans , No 37, Palma de el siglo XX, CSIC Madrid 2005, p. 171.
Mallorca April 1959, pp. 117-128. 48 HUYSSEN, Andreas, ‘Pop Artretrospective’ in documenta X — the book,
28 EL LISSITSKY, Russia: An Architecture for World Revolution,MIT Press, Kassel and Ostfildern-Ruit: Cantz Verlag, 1997, pp. 399-400.
Cambridge 1984, p. 30. 49 Ibid., p. 400.
29 LLORENS, Tomàs, Equipo Crónica: La partida de billar, autonomia i 50 BUCHLOH, Benjamin, ‘Gerhard Richter: Legacies of Painting’ [interview]
responsabilitat d’una pràctica, Galeria Maeght, Barcelona 1978). in Jeanne Siegel (ed.), Art Talk: The Early 80s, Da Capo Press, New York
30 RENAU, José , Fata Morgana USA, : Eulenspiegel Verlag, Berlin 1967; 1988, pp. 106 and 108.
RENAU, Josep, Fata Morgana USA The American Way of Life, IVAM, 51 Ibid., p. 109.
Valencia 1989); FORMENT, Albert, Josep Renau: catàleg raonat, IVAM,
52 SIEGEL, Jeanne, ‘John Baldessari: Recalling Ideas’ in Jeanne Siegel, op.
Valencia 2003).
cit., p. 41.
31 PASOLINI, Pier Paolo, Écrits corsairs, Flammarion, Paris 1976.
53 SIEGEL, Jeanne, ‘Cindy Sherman’ in ibid., p. 272.
32 Various authors, Crónica de la guerra española: no apta para irreconcil-
54 In Manuel Sáez, IVAM and Consorci de Museus de la Communitat
iables Editorial Codex, Buenos Aires 1966-1968, five volumes.
Valenciana, Valencia 2000-2001, p. 323.
33 Equipo Realidad, ‘Entrevista’ in Equipo Realidad, Galería Punto,
Valencia 1973, text reprinted in Teresa Millet and J. Gandía Casimiro,
Equipo Realidad IVAM, Valencia 1993, p. 96.
34 MILLÁS, Jaime, ”Equipo Realidad: pintar la guerra civil”, Triunfo 649, 8
March 1975 in Julian Díaz Sánchez and Ángel Llorente Hernández, La críti-
ca de arte en España (1939-1976), ISTMO, Madrid 2004, p. 447.
35 CARR, Raymond and FUSI, Juan Pablo, Spain Dictatorship to Democracy
Unwin Hyman, London [1979] 1981, pp.136-149.
36 TUSSELL, Javier , Dictadura franquista y democracia, 1939-2004 Crítica,
Barcelona 2005, pp. 254 and 228-232.
37 ‘Síntesis de la conversación mantenida entre: Tomàs Lloréns, Equipo
Crónica (Rafael Solbes y Manuel Valdés) y Joan-A. Toledo’ in Joan-A.
Toledo, Temps Galería de Arte, Valencia 1976.
38 GANDÍA CASIMIRO, José, ‘The Artist Speaks from his Isolation: Anzo and
José Gandía Casimiro, Alone’ in Anzo, Consell General del Consorci de
Museus de la Comunitat Valenciana, Valencia 1998, p. 40.
39 Ibid., p. 46.
40 Estampa Popular IVAM, Valencia 1996.
41 In La Biennale di Venezia 1976. Catalogo generale: Ambiente, parteci-
pazione, strutture culturali, Venezia: Edizioni La Biennale, 1976.
42 Ibid.
43 LLORENS, Tomàs, ‘Autour de la dissociation entre avant-garde et poli-
tique en Espagne dans les dernières années du franquisme’ in Jean-Paul
Ameline (ed.), Face à l’histoire 1933-1996 Éditions du Centre Georges
Pompidou and Flammarion, Paris 1996), p. 379.
236
A Melancholic Feast
Santiago Olmo
Unlike other international artistic movements, the origins of
Pop Art were based on the specific conditions of the social
contexts where it was first born (the United Kingdom and the
United States), so that, strictly speaking, historiographers tend
to concentrate on these two countries when addressing the
phenomenon, and consider Nouveau Réalisme, created in
France in those same years, as a parallel movement.
Nevertheless, in spite of this limited view, Pop Art, rather than
a concrete style or argument, constitutes a visual approach
towards popular mass culture and the iconography of the
media by means of appropriation strategies, decontextualisa-
tion, analysis of its meanings and symbolic values, and,
above all, an immersion in the breach between the order of
desires and their social and even political implications, which
can be applied in any context and with a great variety of
objectives.
If we understand the Pop movement in this broad sense, the
theoretical contributions of Robert Rosenblum1 are very signif-
icant, since he considers Cubism as a historic precedent of Pop
because of the systematic and always meaningful use the
Cubist painters made of press cuttings, advertisements and
graphic elements taken from publicity that submerged the
contemporary spectator in recognisable everyday keys and
often with a humoristic note. Rosemblum considers it one of
the most important moments in the aesthetic union of elite and
popular culture and underscores how readily both Picasso
and Juan Gris carried out illustration projects or even (in the
case of the latter) comic strips, while they showed a strong and
humorous inclination towards images that represented the
most kitsch taste of the time and used them as the points of
departure for their paintings and selected them as postcards
they sent to D.H. Kahnweiler, their agent and art dealer.
Years later, the members of the British Independent Group, set
up in 1952, devoted themselves to the study and re-evaluation
of popular culture and the impact of the media on society.
In an exhibition entitled Parallel Life and Art held at the ICA
in London in 1953 and organised by some of the members of
the group, photographs of everyday life and others taken
from the press were displayed alongside artistic images with-
out establishing hierarchies or orders, in such a way that the
two registers were mingled. In Lynne Cohen’s words,
“[Lawrence] Alloway (one of the promoters of the Inde-
pendent Group) coined the term ‘Pop’ initially to refer to the
widespread interest in popular culture as it was expressed by
the members of the Independent Group in their discussions
and lectures and other group activities”2.
In general, the importance of this group has been under-
scored in the consolidation of a new view of everyday life, the
media and advertising and the awareness that the future of
our contemporary society depended upon the analysis of
these issues3.
The ensuing triumph of American Pop Art in the early sixties
eclipsed the contributions of the Independent Group thanks to
its greater systematic and visual capacity for using a more
developed advertising and consumerist system. Some fore-
most British Pop artists like Richard Hamilton and Lawrence
Alloway moved to the United States, whereas most of the
British artists initially involved in Pop produced painting or
sculpture that did not fully develop the lines they had begun
in the fifties.
However, American Pop emerged spontaneously, without
any group or manifestoes, without any programme, as a
series of individuals who happened to connect after the first
exhibitions that announced the phenomenon. In its approach
to popular consumer culture, with its figures, its characters
and its products, there was no analysis, only a systematic
appropriation of images and their conversion into icons by
means of an alchemical visual operation that consisted in

shifting them from the banal context of ordinary everyday life
to the territory of the painting, the exhibition and the museum.
In other words, to the territory of high culture. But this sleight
of hand involved something more important: the progressive
dissolution of the boundary between the popular and the cul-
tured, between the elite and the vulgar, thus establishing an
intermediary space of visual negotiation that takes a glance
at anthropology. Although this operation did not arise exactly
as a theoretical reflection, it did consist more precisely of an
attitude that in time became critical, albeit tinged with certain
complacency.
If we analyse American Pop artists individually, we can see
there are radical differences in the way they address the phe-
nomenon of consumerism and in the resolution, sense and
meaning of their images. Therefore, as no manifesto was
brought out at the beginning and they did not form a compact
group with common interests, there was enormous divergence
and variety between them. Whereas Jasper Johns shows certain
nostalgia for the signs and flags that were common in America
in the thirties, when the consumer society was beginning to
appear within the most vernacular craftsmanship, in
Rauschenberg we find a tension of serigraphic support along
with the appropriation of objects by means of collage-style jux-
taposition, Lichtenstein’s iconic references focus on comic strips
and textures of printing and Warhol appropriates the most triv-
ial commercial elements to redefine them in a “glamorous” way
at the same time as he turns The Factory into a space for exper-
imentation that includes the cinema and pop and rock music4.
So there are no strict guidelines to mark a stylistic or concep-
tual unity, even among what is considered to be the first gen-
eration of American Pop Art. This diversity meant that Pop Art
turned into a series of extremely versatile approximations and
visual strategies that were adopted by artists from other tradi-
tions and working in very different contexts.
From the sixties onwards, the model of consumer society
spread all over the world and the versatility of Pop Art was
237
adapted to every context as a bitterly critical analysis not nec-
essarily connected to the ideology of consumerism and not
necessarily using its iconography, although it was linked to a
certain symbolic imagery of popular culture.
This occurred in Latin America, where Pop strategies were
used to analyse political situations through their reflection in
the media or by using the drawing style of the comic, often
with simple outlines and flat colours. The iconic elements of
American consumerism acquired in some cases a signifi-
cance more akin to the symbol of colonisation and “Yankee
political oppression” than consumerism strictly speaking.
In any case, we must point out that in the United States these
elements of consumerism did not refer to an opulent or luxuri-
ous context but underscored their insertion within a more
popular level. On a merely economic plane, they addressed
cheap products lacking distinction, accessible to everyone,
which embraced the ordinary and tended to characterise the
commonplace, and which, even when interpreted as not
being limited to any one social class, can be seen at a banal
and popular level as a social advancement that enhances
one’s lifestyle. Consumer products, especially household
appliances and cars, but also precooked food, were catapult-
ed before the eye of the potential consumer by advertising as
elements that made everyday life rather more dignified and
effortless than before. Although consumerism was well con-
sidered in the United States, abroad it was seen as commer-
cial-cum-cultural colonisation. Outside the United States, it
took on other meanings, even when inserted in developed
European societies with the same objectives.
For example, the use of a Coca-Cola bottle changes mean-
ing according to the context in which it appears. In general
in Latin America, the use of logos, advertisements or North
American products in works of Pop Art tends to be above all
ideological and only tangentially refers to a mimetic sort of
consumerism, implying an attempt to be other than what
one is.
238
In the interpretation of the psychological content in Warhol
established by De Diego5, most North American consumer
goods in his work indicate the artist’s desire to be integrated in
that society (to be accepted, fit in, be one of them, live up to
expectations) from which he felt excluded because he was the
child of poor Czech immigrants.
Almost everything is determined by the conditions of a specif-
ic context.
If we take, for instance, two works by Warhol dated respec-
tively in 1960 and 1962, Coca-Cola and Large Coca-Cola, the
bottle object assumes a symbolic character, the black and
white and the painting style mark a certain distance, where-
as the logotype of the brand name in italics is either incom-
plete in both works or partly covered by black brushstrokes or
left out of the picture. The treatment of these works is very
painterly, very different from the serigraphic standardisation
he produced a few years later. The sense of the two bottles
seems to refer more to the fragmentary image of the weather-
beaten advertisements on hoardings all over the United
States than to consumerism proper. A far cry from the works
where the same bottle is reproduced in serigraphy and
colour.
In the nineties, the Cuban painter Pedro Álvarez made a
series of paintings where the exuberance of a landscape of
tropical vegetation full of coconut trees is mixed with the awe-
some presence of emblematic buildings in Havana, such as
the Capitolio (a replica of the Capitol in Washington D.C.),
typical Cuban characters taken from the popular satirical
paintings by Landaluce (a painter based in Havana at the
end of the 19th century, creator of Costumbrismo on the island)
and characters from Coca-Cola advertisements of the fifties:
the smiling deliveryman, the happy little blonde girl and of
course the lorry with the red trade mark clearly visible in the
background.
Pedro Álvarez’s intention is to place on the same level the
influence of Spanish culture, embodied in Landaluce’s paint-
ing as a document of colonialism, and the importance of North
American culture, identified with popular consumerism and a
life model that was frowned upon in Cuba for being capitalist
and neo-colonial. However, ambiguity is evident and in the
sad atmosphere of these paintings there is undeniable nostal-
gia for a lost tropical world, where the Spanish and North
American heritage construct an impossible but real Cuba,
with criticism of both the past and the present. In spite of the
distance and generational difference, Pedro Álvarez uses the
legacy of Pop Art to establish his own interpretations, which
have little to do with consumerism and more to do with a his-
torical reflection and an ideological criticism.
Strange though it may seem, Pop Art was widely practised
and has considerable influence in revolutionary Cuba in the
sixties. Pop language, somewhere between design, the comic
and propagandistic advertising, influenced the dominant
style of posters, especially for the cinema, introducing a ludic,
carefree air that foretold a future utopia that was feasible and,
above all, fun.
In the sixties the painter Raúl Martínez portrayed on his can-
vases the icons of the Cuban revolution, where there was no
room for capitalist consumerism. To replace it, it was possible
to generate a light-hearted iconography for a socialist revolu-
tion in the Caribbean made to the rhythm of the rumba.
Instead of elaborating a critical thesis or a social analysis,
Raúl Martínez proposes an operation of adaptation and divul-
gation, creating a carefree atmosphere easily accepted by the
new young committed socialists, for the busts of the leaders of
the revolution. In the 1970 work Sin título (Untitled), the busts
of Bolívar and José Martí appear as venerable forerunners of
emancipation, along with Lenin and Marx and Camilo
Cienfuegos, Ché Guevara and, naturally, Fidel Castro, whose
bust and torso occupy a prominent position6. In another work
of the late sixties displayed in the permanent collection of the
Museo de Arte Cubano in Havana, he portrays a series of
slightly different pictures of Fidel Castro’s face as he speaks

into a microphone, reminiscent of a cinema sequence, with a
mixture of storyboard and comic book treatment. The analo-
gies between his paintings and certain graphic compositions
on the pop music record sleeves of the period are a token of
how in a context such as Cuba Pop Art proposes a similar
treatment for heroes and revolutionary figures as for pop
stars. No doubt it would not have been possible to state this
fact at the time either inside or outside Cuba. At times it is only
possible to understand the zeitgeist of the times in retrospect.
As an example we have the fate of the Ché’s face in the pho-
tograph taken by Korda which can be found today on bright-
ly coloured scarves or T-shits, in plastic or metal key-rings or
fridge magnets, not to mention ashtrays, that inundate street
markets in Cuba and elsewhere, and has recently been used
repeatedly in anti-globalisation manifestations all over the
developed world. A similar fate shared by other more popu-
lar, cheaper and less refined supports bearing Lenin’s effigy
on Soviet and post-Soviet souvenirs.
The official portrait of Mao was also subjected to appropria-
tion by Andy Warhol for another of his serial pictures dated
between 1972 and 1974, at the precise time that he symbolised
the antagonistic axis of the United States still involved in
Vietnam albeit on the verge of abandoning the battlefield. But
Mao was also printed on paper by the artist and used as a
background for several pieces, such as, for example, those
displayed in an exhibition held at the Musée Galliera in Paris
in 1974.
The paintings made in 1995 by another Cuban artist, José
Ángel Toirac, can be described as post-Pop; they combine in
the same space of the painting pictures of Fidel Castro taken
from ordinary official photographs with publicity slogans that
give an ambiguous view of the leader of the Cuban revolu-
tion: Fidel Castro taking photographs with a camera in his
hands alongside the habitual trade mark of Canon; Fidel
Castro smoking a Havana cigar next to the words “the mark
left by a masterpiece is not always imperishable. Havana
239
cigars. Unique since 1492”; Fidel Castro sitting in a rocking
chair smoking a cigar beside an advertisement for a Cuban
fashion boutique: “La maison, Casa cubana de modas”. This
series of paintings is neither an idealisation of the
Commander nor a political critique, in spite of the irony, dis-
creet and circumspect as to be expected in a regime based on
an excessive personality cult. It is more of an analysis of lan-
guage in a symbolic tone, which would not have been possi-
ble without the ironic breakthrough brought by Pop Art. In
Toirac’s work, however, we find an interesting mixture of a
language with Pop roots (insofar as its referential world
resides in the popular culture of its context) and an acerbic lin-
guistic analysis based on the conceptual legacy.
It must be borne in mind that all the representations of Fidel
Castro in Cuban plastic art are submitted to a strict official
control that filters deviations from the canonical image of the
Commander. Not only were the images required to be official,
but they were not supposed to be seen outside Cuba, which is
almost tantamount to endowing artistic representations with a
power akin to that granted to sacred images or relics by the
Church: that is why these works by Toirac were never exhib-
ited outside Cuba as paintings, but as light boxes made
abroad in the show Cuba. Siglo XX (Cuba. 20th Century) held
in several cities in Spain7.
It is thanks to Pop’s versatility also that its strategies of visual
analysis made their way little by little into European Socialist
societies, especially after the eighties, and into China during
the nineties, under labels like Neo-Pop or Post-Pop.
As regards the events of the last few decades, where Pop
strategies have become chameleonic and adopted new
analyses and even stylistic solutions, our idea of Pop Art
should be more and more open and less restrictive about
what is considered Pop and what is not, and also about how
and why it is still considered valid, because the glance reaf-
firms a canon. No doubt it is not a question of mixing up every-
thing that has an anthropological air, contains icons of con-
240
sumerism, political narratives or social analysis with Pop. But
Pop tends to become diluted in each of the contexts or territo-
ries conquered.
In Spain the fatality of the Civil War had cut off the country
from Europe and although at the beginning of the sixties eco-
nomic recovery and tourism heralded a change, the time was
still not ripe for the emergence of a modern consumer society.
However, the experience of propaganda used in the Civil War
had shown the importance of icons in the ideological con-
frontation between fascism, democracy and socialism. All this
had led to the creation of propaganda apparatuses (not only
used by the government of the Republic, but also by trade
unions and political parties, and naturally by the government
the rebel army set up first in Salamanca and later in Burgos).
Special emphasis was put on the growing importance of the
media and world diffusion as a way of channelling help and
alliances for the war and resulted in the production of posters
with the participation of many artists connected to the avant-
gardes, especially on the Republican side. Among many oth-
ers, it is worth mentioning Josep Renau, who was also Director
of Fine Arts. Renau, who had worked as an illustrator and
poster maker in the twenties, got involved in photomontage
through the magazine AIZ, where John Heartfield’s anti-Nazi
works were published. He worked mainly on posters during
the Civil War, but he also collaborated with theoretical publi-
cations like Función social del cartel publicitario. After the
Civil War he went into exile first in France and later moved to
Mexico. There he showed an interest in the impact of the
North American media on Mexican society, especially in the
Spanish edition of the magazine Life. In his photomontages
he makes an acid criticism of the icons and myths of the US
capitalist society and unconsciously adopts the language that
was later to become the patrimony of Pop Art. Renau is a sort
of political forerunner of Pop Art and that is clear to see in
some of his works produced during the fifties, such as
Photogenic Melancholy (1955) and American Celebrities
(1956-65). At the end of the fifties he moved to Berlin in the
German Democratic Republic and it was there that his series
of photomontages titled Fata Morgana USA. American Way of
Life was first published in 19678.
Nevertheless, Renau’s influence on Spanish Pop artists, who
were born in the densely political atmosphere of Estampa
Popular9, was indirect and late in arriving. Equipo Crónica
made several homages with a direct dedication to Renau,
such as El panfleto. (A Josep Renau, cartelista) (The Pamphlet.
[To Josep Renau, Poster Artist]), of 1973, which portrays a car-
nivalesque scene in the style of Georg Grosz, or more explic-
itly in another piece titled Renau Fotomontador (Renau,
Photomontage Maker), where the sentence “Taule de treball
del mestre fotomontador Josep Renau, Valencia l’any 1937”
(Work bench of master photomontage maker Josep Renau,
Valencia 1937) is written in pencil on a painting of his work
bench.
Equipo Crónica use collage and photomontage techniques
transferred to painting to establish a critical interpretation of
the images and icons that were foremost in the visual culture
of Spain at the time, but they also criticised the past and his-
tory by attempting to find ways to reinterpret current affairs.
This confluence of present and past undeniably differentiates
them from the many international formulations, which only
addressed the visual values of the present. In a way, this fea-
ture also characterised Equipo Realidad, who delved into the
photographic archives of the Civil War to underscore the
importance of politics in people’s memory10.
It was not only Franco’s regime but the problem involved in
assuming memories as an unfinished historical issue that
marked Spain in the sixties and the seventies. Exile was also
a tradition, and it is not surprising that an emblematic figure
like Blanco White was the point of departure for a work made
in 1978 by Eduardo Arroyo José María Blanco White ame-
nazado por sus seguidores en el mismo Londres (José María
Blanco White Threatened by his Followers in London).

(Eduardo Arroyo was himself exiled in Paris after his exhibi-
tion held at Galería Biosca in Madrid in 1963)11.
If, on the one hand, resorting to history implied triggering
reflection about the activity of censorship, on the other hand it
meant reopening a discussion about the different ideas of
Spain, which appeared for years as an open wound. It was no
good making a criticism of the supposedly successful tourist-
filled present without delving into the phantoms of history,
starting with recent times, embodied by exile and the Civil
War, to go on to reconsider the Baroque as a moment of splen-
dour but also profound crisis. Picasso had also addressed his-
tory in his way, with his extensive series based on Las
Meninas. In the history of Spanish painting there are many
examples, from Goya, who revisits Velázquez to paint the por-
trait of Carlos IV’s family, to Antonio Saura, who tackles
Goya’s “half-buried dog”, to portrayals of Christ and Baroque
portraits, all deformed in Informalist style. History and natu-
rally memory in 20th century Spanish culture always seem to
be the unfinished business that makes one think and reflect
about the present.
However, this resorting to memory, to the painting of the past
or cult movies, present both in Equipo Crónica and Equipo
Realidad and Eduardo Arroyo, is not only limited to the
sphere of Spanish culture but involves constant interrelation
between popular culture and high culture. This is something
that does not seem to adjust to the early premises of Pop Art,
but in the eighties even Warhol included in his paintings
works by Munch, De Chirico or Leonardo da Vinci’s Last
Supper in one of his lattermost great series. After Solbes’
death and the ensuing disappearance of Equipo Crónica,
Manolo Valdés dedicated himself to exploring the plastic pos-
sibilities offered by a reinterpretation of art history and uni-
versal culture by means of the wide range of techniques pro-
vided by modern tradition.
The history of Pop Art in Spain also addresses the present. A
universal updating of dehumanisation and unease. It is histo-
241
ry of anticipation, where we can find the influence, albeit indi-
rect, of subjective (Kafka-style) narratives, and literary or cin-
ematographic science fiction. An example of this kind of work
is the series of works titled Aislamiento (Isolation) by Anzo
(José Iranzo Almonacid), where the individual confronts the
machine and the archive, that is, dehumanisation, on his
own. Anzo, whose studies included excellent technical train-
ing at the Arts and Crafts school in Valencia and the Superior
School of Architecture in Barcelona, and who worked in
advertising, experimented with the materials and procedures
of the graphic arts and became one of the key figures in Pop
Art in Valencia12.
On the other hand and with different intentions, Darío Villalba
uses photography as his basic work tool expressing a tragic
view of life and human condition.
In both cases they are clearly indebted to Pop, and yet we see
no reference to advertising or the consumer society, but they
are not exactly political statements either, although their ulti-
mate meaning is essentially political. A case where political
vindication is the essential axis of the work is the painting of
Joan Genovés, where aerial views of demonstrations appear
repeatedly, with crowds running and separating into individ-
uals with the visual quality of photography.
Luis Gordillo is the least political artist of them all. His work
involves plastic research that does not even include the literal
terms of appropriation of images from advertising or the
media. He has other interests, more connected with the value
of the visual elements and the symbolic meaning created by
the chromatic atmospheres. Furthermore, he is inclined to use
drawing, elements from comics, whether narrative or not, that
plunge the spectator into a realm of psychedelic delirium and
a fantasy of modernity. In fact his project approaches Pop Art
to produce a different sort of painting. The connection that can
be established between his paintings and the incipient
Spanish-style consumer society has to do with a subtle percep-
tion of the changes being brought about in the collective way
242
of seeing things, but it has to do above all with the plastic val-
ues of colour, of forms in movement, of the terms involved in
the composition and an allusion to subjects like cars, portraits,
cartoon-style drawings, very controlled serialisation, for we
often find variations where the initial drawing changes from
frame to frame: this is a psychological approach, but very
effective. So much so that his style attracted many followers,
not actually as Pop Art, but as a strategy of gestural, formal
and chromatic explosion and liberation, as a form of painterly
renovation through Pop Art, in order to reach richer and
denser places. Gordillo’s colour reminds us of posters and
advertising, printed matter, albeit not in a mimetic or literal
manner, but always indirect and with few explicit quota-
tions13: his research is based on a plastic and graphic
approach where his own collages, photomontages and even
paintings are reproduced, altered and manipulated.
Indeed there are many possible versions of the history of
Pop in Spain, but none of them will be canonical. The pro-
posals could be precursors or latecomers, but they will all be
long-range.
The historical and political viewpoint is undoubtedly one of
the major keys to understanding it, but it is not the only one14.
The interest in history and memory in the art of the sixties and
seventies is not only necessary because of the political cir-
cumstances, but also because of the need to vindicate a con-
tinuity in the tradition that was interrupted by the Civil War
and exile, and above all an attempt to establish other read-
ings and interpretations that oppose and contradict the offi-
cial history advocated by Franco’s regime.
These concerns are closely related to the terms of the polemic
that had arisen a few years earlier between Américo Castro
and Sánchex Albornoz to establish the character of
Spanishness, a reflexive field opened up also by Ortega y
Gasset15.
The tale or tales of this history cannot be linear, and in order
to understand them properly, they must not be focused only
on art, but also on political and social issues, on the icons of
the cinema, music, bullfighting, tourism and advertising or
the comic that emerged under Franco’s dictatorship after the
Civil War, but also earlier. These and other icons configured a
mediocre universe, where the kitsch air gave rise to a bitter
humour that became a tool of social criticism that managed to
elude traps set by the censorship of the regime. The strategies
of Pop provided a (not only visual but also intellectual) frame-
work that, thanks to the contradictions enclosed in this icono-
graphic encyclopaedia, constituted a point of departure for
political and social reflection about the present. This point of
departure allowed Pop to survive in neo and post formula-
tions, where the contribution of a legacy of conceptual tradi-
tion was essential as a useful tool to address the collective
subconscious of all Hispanic myths (naturally including
peripheral nationalist ones). Perhaps that is why Pop Art has
survived in Spain as a neo or post resource until the present
day. The list would be endless, from Manuel Sáez to Juan
Ugalde, using Pop as a tool for analysis rather than a style.
From an orthodox viewpoint of art history, Pop was exception-
al in Spain because of the absence of a consumer society in
the sixties, unlike other countries is western Europe and the
United States, However, what was very successful was a pop-
ular level which the political authorities hovered over but
were unable to control. The Francoist regime tried to use this
iconographic archive to further their nationalistic and pro-
foundly conservative aims, but the mediatic system of the
national folklore worked in an excessively anarchistic and
disturbing way.
Las Sevillanas (Folklore)(Sevillanas [Folklore]) is the title of a
gouache by Equipo Crónica dated 1966. A photographic
image of Spanish dancers is repeated in a comic-strip
sequence and the images become more and more distorted
until they form a caricature-like tone. In this work the irony is
not about the dance or flamenco, but rather about the use the
regime made of flamenco in its propaganda, which meant

that the parties of the jet set of the time always ended up with
flamenco dancing or a visit to a tablao. It was this world com-
bined with the world of bullfighting that so fascinated Ava
Gardner and Errol Flynn, and Hemingway, although for dif-
ferent reasons.
Throughout the 19th century in Spain popular culture based
on the heroic figure of the bullfighter and the “ethnic” glam-
our of flamenco, folk and popular music singers came to its
peak, and formed a sort of show business culture that was the
precursor of today’s mediatic society, where sports, fashion,
the star system and rock stars reign.
Viaje por España, by Charles Davillier had been one of the
most popular travel books of the post-Romantic period since
the 19th century. Baron Charles Davillier travelled around
Spain in 1862 accompanied by his friend Gustave Doré, who
made the illustrations for his book: bulls and dancers were
already an attraction foreigners saw as exotic but Spaniards
considered an essential part of their leisure.
This popular tradition generated an iconography of male and
female saints, singers who looked like virgins but appeared
on the stage as allegories of desire. The advertising of the
early decades of the 20th century took advantage of all these
items to present oranges held by falleras or olive oil carried
by flamenco dancers. Bullfighting, dancing and wine went
hand in hand. Julio Romero de Torres is a mediocre painter
whose hackneyed symbolism covered the period between the
twenties and the forties. But when one of his most popular
paintings, La piconera (The Charcoal Seller), was used to
illustrate the hundred peseta note in the sixties, his dark-
haired beauties started to appear on calendars as images of
the “saintly whore”.
Eduardo Arroyo used all this imagery in a very clever way,
half-ironical, half-grotesque, making a parody of the symbols
of “Spanishness16” but with the intention of undermining the
vulgar, idyllic image of Franco’s regime. Arroyo’s parody is
centred initially on the figure of the bullfighter, as in Carancha
243
(1962) or Cuatrodedos (Four Fingers, 1963) as the antihero of
Francoism. In Sama de Langreo, Asturias, septiembre 1963
(Sama de Langreo, Asturias, September 1963) and La femme
du mineur Pérez Martínez, Constantina (dite Tina), tondue par
la police (The Wife of the Miner Pérez Martínez, Constantina
[known as Tina], Has her Head Shaved by the Police, 1970), by
taking the physiognomy of popular ballad singers, which tend
to be superposed over the faces of statues of the Virgin in Holy
Week processions, and applying it to this woman, he shifts
things around to show the face of political repression as a case
of modern martyrdom, somewhere between a religious scene
and the pseudo-tragic paraphernalia of popular songs. In
another work also from 1970, Caballero español (Spanish
Gentleman), the slim rounded silhouette of flamenco dancers
is followed by the face of an Iberian sex-symbol with bril-
liantine in his hair and a little moustache, who can be identi-
fied as a prototype of the fascist Spanish hidalgo, and here the
intention is not only political but also social insofar as it criticis-
es the male chauvinism that was rampant in the social sphere
of Francoism. In Chien espagnol (Spanish Dog, 1964), a
German shepherd, the dog most frequently used by the police
in their repressive activities, is fanning itself with grotesque
flirtatiousness in the style of one of Goya’s Majas against a
background of pastel shades. From bullfighting to fans, with
figures of virgins and singers in between, making reference to
Goya’s most typical works, including the Majas, also profusely
reproduced in business calendars, these were the most
absolutely putrid symbols of popular culture in Francoist
Spain until the seventies.
The cinema has followed similar parody procedures, apart
from the Movida in Madrid (which must be considered a gen-
uine post-Pop phenomenon). Films from the forties presented
prototypes that were reinterpreted in an absurd manner in the
eighties, especially in films by Pedro Almodóvar or Álex de la
Iglesia, and particularly in the Torrente saga directed and
played by Santiago Segura, as the ultimate expression of the
244

poor, ignorant mentality of a rancid popular tradition, along 11 See the text by Valeriano Bozal, “El arte Pop en España” in the catalogue
of the exhibition Arte Pop held at the Museo Nacional Centre de Arte Reina
with the creations of Guillermo Fesser, which go beyond this
Sofía, Madrid 1992, p.241.
uncouth tone to reflect a very vivid humorous image of televi- 12 See the text by Julián Gállego published in the catalogue of the exhibi-
sion in Spain today, with its new mediatic popular culture. tion of Anzo’s work in the Salas de Exposiciones de la Dirección General de
Bellas Artes, Madrid 1974.
In Spain Pop arrived with a political intention, shunning the
13 The following can be considered exceptions to this: collages like the
commercial spaces of incipient or nonexistent consumerism,
series on Peter Sellers, with photographs of the well-known British actor
lacking opulence and smacking of survival, but containing an taken from magazines, or the series with swimming pools, although in this
case the bird’s-eye-view treatment linked to the kidney shape and the dif-
iconography that still today sustains the legitimacy of a Pop ferent greens gives them a very personal touch.
Art analysis that is not strictly commercial but rather social. 14 For a more precise view of Spanish Pop Art, it is worth consulting the text
by Valeriano Bozal, “El arte pop en España”, included in the catalogue of
1 ROSENBLUM, Robert: “Cubism as Pop Art”, in Modern Art and Popular the exhibition Arte Pop, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Culture. Readings in High and Low, The Museum of Modern Art, New York Madrid 1992, and the texts by William Jeffett, Marko Daniel and Santiago
1990. published on the occasion of the exhibition High & Low held at that Olmo included in the catalogue of the exhibition Spain is Different.
museum. 15 The question about Spain and the idea one has of it as a country, culture
2 Cohen, Lynne, “The Independent Group: British and American Pop Art in or way of being was a constant feature in 20th century Spanish thought and
Modern Art and Popular Culture. Readings in High and Low, op. cit., p. 204. literature, from the Generation of ’98 to José Goytisolo, and more recently
Álvaro Junco or José María Ridao. A possible genealogy of these discus-
3 In 1990 the Institute of Contemporary Arts (ICA) in London organised a ret-
sions about history can be found in La España invertebrada by José Ortega
rospective exhibition of the Independent Group, which was later shown at y Gasset, published in 1921, and followed by La realidad histórtica de
the IVAM and then travelled to Los Angeles. España (1948) by Américo Castro, discussed by Sánchez Albornoz in
4 In her book Tristísimo Warhol, Cadillacs, piscinas y otros síndromes mod- España, un enigma historico (1956).
ernos (Ediciones Siruela, Madrid 1999), Estrella de Diego makes a very sug- 16 Francisco Calvo Serraller, in his text “Españolada”, included in the cat-
gestive personal reading of American Pop Art, inserting it in the cultural alogue of the exhibition dedicated to Arroyo at the Museo Nacional Centro
and social context of the time. de Arte Reina Sofía in Madrid in 1998, speaks of the painter’s parodical use
5 De Diego, Estrella, Tristísimo Warhol, op. cit. of the symbols of popular culture in Spain during his first period in Paris.
About this subject also, see the text by Germaine Viatte, “Eduardo Arroyo,
6 It is a work reproduced on page 150 of the catalogue of the exhibition
aguafiestas”, included in the same publication.
Cuba siglo XX. Modernidad y sincretismo (Cuba 20th Century. Modernity
and Syncretism). Centro Atlántico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran
Canaria 1996.
7 The exhibition Cuba. Siglo XX was presented in Las Palmas, Palma de
Mallorca and Barcelona.
8 The first edition of Fata Morgana came out in Eulenspiegel Verlag in 1967.
Before this, Renau had published the odd photomontage in the magazine
Eulenspiegel in Berlin.
9 Among the many critics who have addressed this period it is worth men-
tioning especially Valeriano Bozal and Tomàs Llorens, who took an active
part in the debate that preceded the appearance of Equipo Crónica. See
Facundo Tomás, “El Equipo Crónica cuarenta años después” in Equipo
Crónica en la colección del IVAM, Valencia 2005.
10 Equipo Realidad, made up of Jordi Ballester and Joan Cardells, used the
title Hazañas bélicas. Cuadros de historia (Feats of War. Paintings of History)
for a series of paintings based on the graphic memory of the Civil War, whose
reference is the reproductions that appeared in a popular encyclopaedia
published in Argentina. See José Gandía Casimiro, “Hoy tengo una duda:
quizás no eran ellos quienes pintaban, sino que lo hacían sus imágenes” in
the catalogue of the exhibition Equipo Realidad¸ IVAM, Valencia 1993.

Pop Art
improper appropriation?
Lluís Fernández
“Ainsi, après le foisonnement
experimental des avant-gardes,
ce serait l’ère du vide esthétique
qui prendrait la relève”
(“Réflexions sur l’esthétique contemporaine”,
by Yves Cusset)
It is difficult not to see all the signs of bad taste that announce
the coming of the last of the avant-garde movements or the
first of post-Modernity in Richard Hamilton’s collage Just What
is it that Makes Today’s Homes so Appealing? (1965). In this
manifesto of Pop Art, Hamilton still has recourse to the blatant
modernity of the objects he affectedly portrays: the pink comic,
the cinema posters, the body-builder, the housewife with the
vacuum-cleaner, the lollipop with the word “Pop”, which
refers to Paolozzi’s gun that says “pop”, the corned beef, the
Ford trademark, the nude calendar girl, the tape-recorder and
the television set, symbols of the change in household customs
that has taken place in the capitalist society during the 20th
century and these objects in the fifties, after World War II, have
become not only status symbols and articles of prime necessi-
ty, but cultural icons of the society of affluence. Similar ele-
ments of mass culture and high culture can be seen in the
impressive collage on the sleeve of Sergeant Pepper’s Lonely
Hearts Club Band (1967), to the greater glory of the Beatles,
made by the English Pop artist Peter Blake, who also started
his career making collages with elements of popular culture.
As Hamilton wrote, “what we need is not so much to define the
meanings of the image as to develop our capacity to accept
and use the constant enriching of visual material”.
It is clear that there is still an ambivalent fascination for the
aesthetic of the mass media and a critical attitude to these
245
new “artifices of taste”, according to Daniel Bell’s definition of
the mass society and its “mediating function” in the middle
class that emerged in those years. And the most important
thing was the effect this mass society was having on what was
pompously known as high culture.
Was Pop Art not like a sort of return of the repressed popular
culture that had been lying in wait since the appearance of
the very first avant-garde movements? Was it not implicit in
the boutades of Marcel Duchamp’s early ready-mades like a
projectile to be shot at the incipient cultural industry? The fact
that it took forty years to show its face with the fashion of Pop
Art and post-Modernity tells us to what extent the avant-
gardes tried to restrain the advent of the mass media simply
by taking its place. But the arrival of Pop Art went further than
that, since, Dada-like, itself an avant-garde, it revealed the
intrinsic banality of the avant-gardes. The operation of inte-
grating the “mass arts” in the avant-garde had its compensa-
tion: definitively integrating the avant-gardes in the consumer
society where they had always been, without attempting to
acknowledge that they were there, and becoming just anoth-
er fashion, stating what was “in” and what was “out”.
In the fifties, when the Independent Group drew up its mani-
festo, a few years before Richard Hamilton made that inaugu-
ral Pop Art collage, it was clear that the extremely vulgar ele-
ments of mass cult used in the painting in a non hierarchical
manner were essential to provide a critical definition of a new
aesthetic that inaugurated a new artistic movement in
England under the name of Pop Art, as a reaction against the
asphyxiating Informalism that prevailed at the time. Just when
post-Modernism was emerging in architecture as a reaction
against the Modern Movement, with Robert Venturi and his
influential Learning from Las Vegas at its head.
Where do Pop Art and post-Modernity converge then? It
seems evident that in that they appropriated elements of pop-
ular culture and its “Kleenex” aesthetics. It does not matter
that these elements were used as a criticism of the consumer
246
society and in favour of avant-garde elitism, which was
where Formalist artists wanted to belong. In those years it
was still a sign of modernity to be amazed at the rise of the
welfare state, above all after emerging from the subsistence
economy brought about by World War II, and conspicuous
malaise at the bad taste of the middle class. Dwight
Macdonald reacted ferociously against it in “Masscult and
Midcult”: “Masscult neither offers its clients an emotional
catharsis or an aesthetic experience, because this requires
effort. […] The only thing it proposes is to entertain.”
Against this apocalyptic stance, to use Eco’s terminology, for
an integrated individual like Daniel Bell the emergence of
mass production and consumerism levelled “the lifestyles that
differentiated the classes”. And what ensued was even more
difficult to predict, high and low culture were homologated at
the same rate, creating new ways of seeing and understand-
ing avant-garde art: Adorno’s and Horkheimer’s commercial-
isation of the culture industry. And incipient globalisation.
Despite the pessimism of the philosophers of the Critical
Theory, everything has improved. In the capitalist society, the
apocalyptic have gone on with their gibberish, but the inte-
grated have won the day. But in the fifties things happened
fast. Really fast. Many new products appeared; new musical
rhythms succeeded each other as fast as the avant-gardes
had done earlier. All of this was followed by a feeling of free-
dom and change of customs and personal relationships pre-
viously unheard of. Democratisation, ostentatious con-
sumerism, socio-cultural equality. Beside this the Futurists’
fascination for machines and speed felt as old-fashioned and
naïve as Surrealism and its objet trouvé, intellectualist ves-
tiges of the last totalitarian avant-gardes. In comparison with
Pop Art, the symbols of the mass society seemed as removed
from art as democratic equality. But it was those signs that
flooded the art world in democratic societies and changed
their cultural physiognomy utterly. For Fredric Jameson, post-
Modernity is more formal, more “distracted”, it “only records
its own variations and knows full well that the contents are
also mere images”.
Suddenly, when compared to the mystic density of Abstract
Impressionism, any object in Pop Art was as superficial as it
was suitable to be made into art and anybody could do so. A
legacy, no doubt, of the Surrealist maxim of combining art and
life, mixed with Duchamp’s heretical practice and his “aes-
thetically anaesthetised” objects. Since everything could not
yet be art, life would be the superfluous thing, it would be the
passe-partout around the work of art, lacking artistry. Until the
advent of Conceptual Art, the appropriating post-Modern
gesture did not yet include the public, the vacuum and the
gallery as essential parts of the post-Modern work that the
“critical appropriationism” of the late eighties took as the
basis of the “displacement of the work to the frame” and its
immateriality.
So what else could “Art” be but anything that could occupy
that place in the sacred space reserved for the sublime art-
work? To use Lacan’s terminology, according to his herme-
neutist Slavoj Zizek, “the sublime character of an object is not
a feature of its intrinsic nature but only an effect of the place it
occupies (or does not occupy) in the phantasmatic space”. We
could call it the “Duchamp effect”; any piece of rubbish
placed in a sacred artistic space acquires the status of an art-
work and loses, through this mystic transubstantiation, its spu-
rious origin. And what is worse, it becomes integrated in the
iconosphere, in the museum and in the consumer society,
denying the main objective of “critical appropriation”, as is
proven by the artists who have won the Turner Prize and their
covetous complicity with the system they criticise.
After this displacement, by means of the “appropriationism”
initiated by Duchamp and the ironic status of ready-mades
produced after 1913 as artworks, nothing stood in the way of
any object “elevated to the dignity of a Sublime Thing” being
an artwork. Post-Modernity had arrived and it would not be
long before the “action” was created, a fetish term that,

together with “performance”, constituted the conceptual
galaxy of the post-Modern art of the following half century,
which crystallised in the universe of trash avant-garde. “In
advanced democracy,” says Peter Sloterdijk, “artistic novelty
could never have expected a better reception; dangerous
nevertheless, because the disappearance of criteria brings
the arts closer and closer to the threshold of nihilism and also
artworks, most of which not only emerge from the limits of
trash but go beyond them.”
Modernity and Post-Modernity
But to go back to those first years, for Dwight Macdonald,
masscult was a parody of high culture, “indifferent to any val-
uation criterion”. This rather elitist intellectual stance pro-
duces the postmodern effect by reaction: by considering mass
production something unworthy, although assuming it ironi-
cally in the paintings of Paolozzi, Blake and Richard Hamilton
has a destructive effect on culture.
The post-modern condition appears to be naïve and paradox-
ical. Despite the banal critiques of the consumer society that
will continue to exploit the criticism ad nauseam of the left
wing and that Michelangelo Antonioni symbolically portrays
in the final scene of Zabriskie Point (1970), in Hamilton’s “mod-
ern house”, the status symbols of the cultural industry appear
in slow motion and seem to be taken for emblems of the
dreaded mass culture. The paradoxical thing is that, by intro-
ducing these adulterated elements into avant-garde art, they
become accepted as high culture. It no longer matters that
Pop Art is “an art about signs and sign systems”, as Lawrence
Alloway defined it. As time went by, it is evident that homolo-
gation affected both sides, and a true fact faded into the back-
ground: that it was the Fine Arts that discredited Arts & Crafts,
and became associated little by little to trash culture.
Perhaps that was the only way for the avant-gardes to sur-
vive: to safeguard that sacred place traditionally occupied by
“sublime art” from the onslaught of the conceptual void and
247
the prevalence of what is today considered contemporary
aesthetic or, in Arthur C. Danto’s words, “the posthistoric
moment”. In Is Modern Art Dead? Suzi Gablick pointed out
that modern art and culture might be coming to an end, for
“as long as we are willing to consider anything art, innova-
tions do not seem possible or even desirable”.
The main premise of postmodern action, that equation that
turns everything into art, as it annuls historic time and
responds to the acritical motto “anything goes”, is that the
artist should realise, should “see” like an epiphany, that the
world of masscult around him is an artistic installation in pur-
suit of that sublime place that will canonise it. In the very act
of combining “n” elements of any type meaning is created
and the multiple layers permit so many “readings” that the
postmodern work is elusive from the very moment when it is
exposed to the critics, its first and exclusive addressees, so that
they may sanction it as an artwork with a torrent of philosoph-
ical approximations. In this aspect also it differs from the his-
toric avant-gardes, for the theoretical apparatus does not
come before the work, nor is it the work itself, but comes after
it and is like a sophisticated “instruction manual”. A quotation
from Tom Wolfe in his book about Pop Art The Painted Word
helps clarify this. “Naturally, the chic of Modernity put special
emphasis on theory. Each new movement, each new ism of
Modern Art, claimed to enjoy a new way of seeing that the
rest of the world (viz the bourgeoisie) could not understand. It
was around 1946,” continues Tom Wolfe, mocking “those men-
tal constructs” called Theories of Art, “when the art of our time
appeared, an art more specifically literary than any other of
those insulted by the wildest fury of the Fauvists and Cubists.”
And he concludes with the epiphany function of the theory: “
The new situation of the art world is this: first you get the Word
and then you can see.”
Once Alloway, who coined the term Pop Art, established that
it was neither abstract nor realistic, Pop Art was also perfect
for updating the political discourse of the left, which had got
248
stuck in the quagmire of totalitarian communist propaganda
in the thirties and forties with pompier “Socialist Realism”, but
only in those countries under a dictatorship that was starting
to wane, like Spain in the sixties, with the artists of Estampa
Popular in Valencia and critical realism: Equipo Crónica,
Toledo, Juan Genovés, Equipo Realidad, whose guru was
Eduardo Arroyo, and in the mellowing Russia of the perestroi-
ka: “Actionism” and the Sots Art of Komar & Melamid and
Kosolapov.
In the case of Spain, during their most committed period,
these artists, especially Equipo Crónica, most of whom were
members of the Communist Party, used connotations, denota-
tions, quotations and tributes to produce art that was some-
times subtle but always effective in intellectually masking
their dissident discourse without risking police reprisals. This
led to their being considered formal albeit elitist painters
thanks to their air of engaged intellectuals. This was also a
way of escaping from the repute of being bourgeois and elit-
ist endured by Formalist painters. And, worse still, from the
label of kitsch art. One could be formalist if one was critical,
left wing and politicised the formal object by using the semi-
otic store of signs apt to become committed art. Those “sym-
bolic trinkets” that allowed Pop Art, in itself ironic, to accentu-
ate the irony by means of “Brechtian distanciation”. The ide-
ologists of Equipo Crónica pompously dubbed this ironic polit-
ical reflection “symbolic documentalism”, although it
responded to the analysis of “ideological criticism directed at
the language of mass culture and a first semiological disman-
tling of that language” in Roland Barthes Mythologies.
Equipo Crónica undeniably occupied an essential place in
European Pop Art: political Pop Art, at least until the end of
the seventies, when Francoism came to an end and the pre-
democratic phase began, permitting these artists to emerge
from the narrow path of politicisation and ideological indoctri-
nation and initiate new more personal forms of expression.
Until that time, theirs was a militant art, insofar as it attempt-
ed to seek a non-escapist effect with their paintings and com-
bine social and individual issues. As Valeriano Bozal said,
“An art of denunciation and testimony with symbols or
images that made it possible to give a view of art and culture
from an oppositional stance”. In a word, “the class condition
of artistic products […] inserted in the class struggle”.
It sounds rhetorical, because, historically speaking, between
1940 and 1950 international left-wing intellectuals had been
abandoning the class struggle, transforming political criticism
into cultural criticism. With the emergence of the large middle
class, the global expansion of the mass media and “the trans-
formation of the relationship between the intellectual and
society,” says Daniel Bell, “turned problems of mass culture
into a leading issue at mid century”. Besides, they were part
of Gramsci’s thesis, proposing the subversion of the appara-
tuses of bourgeois power by transferring the class struggle to
the terrain of mass culture and the creation of a cultural elite
that would make their way in like moles to occupy these
“apparatuses of power” in universities, and cultural and intel-
lectual circles to contaminate them. Specifically, in Spain, the
Communist Party had noticed the failure of the attempts to
overthrow the dictator by violence and uprisings, so that the
Marxist way of winning over for the cause intellectuals, artists,
the “vital right” and useful fools put the fight against
Francoism on a par with the conquest of a new future society
led by the Communist engineering of that artistic, social and
cultural avant-garde dominant today.
So artists gave up the open fight against Francoist Spain
because it was too compromising and pointless, and decided
to make symbolic art, similar to what Carlos Saura was
beginning to do in the cinema, by confronting different
images of popular culture with easily recognised icons of
Spanish Baroque painting. The effect was quite spectacular.
Anyone could see the intention of the painting: not so much to
subvert high culture, for only certain paintings by Velázquez,
El Greco or Goya representing monarchs, aristocrats and

politicians from the Empire period and absolutism were cho-
sen because of the obvious symbolic parallelism with the
Francoist historic present (the ruling classes are the same)
and figures from mass culture, although the result was some-
times midcult and sometimes merely kitsch. They just as easi-
ly appropriated images like Velázquez’s Las Meninas or El
Greco’s Caballero de la mano al pecho (Gentleman with his
Hand on his Chest) and subverted them by introducing popu-
lar elements like in El Guerrero del Antifaz luchando contra el
Guernica (The Guerrero del Antifaz [a popular comic-book
hero] Fighting against Guernica) or, in a rather more sophis-
ticated way, Picasso’s Meninas, music-hall and the film noir
mixed with Solana’s figures of the most wretched and tragic
period of Spain. At the same time as they criticised Franco’s
dictatorship with pictorial allusions to the popular culture that
was produced during Francoism by means of classical refer-
ences to the repressive imperialist Spain of the autonomous
communities and a minority that advocated a democracy
much more repressive than Franco’s. The proof is that this
type of painting never criticised the brutal repression of
Communist totalitarianism and the Gulag and enthusiastical-
ly approved the anti-imperialist struggles in Cuba and the
Latin American guerrillas.
Added to this is the use of the daily chronicle of the mass soci-
ety combined with paintings by the masters of American Pop
Art: Lichtenstein and Warhol, and the historic avant-gardes,
with a clearly ideological intention. This is rare among inter-
national Pop artists and the exception are Spanish artists:
Genovés and Equipo Realidad; Arroyo’s politicisation is of a
more literary nature. However, although many of these paint-
ings are “dated” because of their political content, others are
still magnificent works perhaps because they go much further
than the political situation of the moment and the “stylistic
transgression” still “works” or “maintains a dialogue” or is in
open dialectic confrontation, resulting in aesthetic efficacy at
a merely pictorial level. The Serie negra (Black Series) and La
249
partida de billar (The Billiards Game) are still exceptional
pieces. Equipo Crónica were always two outstanding
painters, not mere assemblers of objects.
Nevertheless, as regards the content rather than the form, in
some paintings by Equipo Crónica their engagement and
denouncement of the political situation in Francoist Spain,
analysed from a slightly biased leftist standpoint, was more
important than the consumer society open up to modernity
that was beginning to exist in the then developing Spain and
the appearance of social strata that no longer had anything to
do with the Civil War and the mythology of the Communist
Party. And in others, this modern society was exalted even
ignoring these slogans.
The same appropriationism, but in the opposite direction, in
the Brehznev era in the seventies, was performed by Komar
and Melamid, Erik Bulatov and Ilya Kabakov, creators of the
Sots Art movement, an abbreviation of Sotsialisticheskiy
Realizm, with their paintings denouncing Stalinism, with a
pictorial reformulation of “Socialist realism” or “totalitarian
kitsch”, using images from the world of advertising and
American imperialist propaganda, the result of which is an
explosive mescal of neo-Pop, Dadaism and rabid kitsch.
These are also exceptional realist painters immersed in a
comatose socialist dictatorship.
Komar & Melamid inaugurated Soviet Actionism by auction-
ing Andy Warhol’s soul for 30 roubles. After their first scan-
dalous underground exhibition in Moscow, they emigrated to
Israel and later to New York, where they became known as
Formalist painters critical of the Soviet system. Initially, like
Equipo Crónica’s Pop Art, Sots Art was a political satire of the
clichés of Social Realism intended to destroy the myths of the
Russian political system. Thence the Dadaist series of recre-
ations and pastiches of historical paintings by masters of
heroic realism like Gerasimov and of the Baroque photo-real-
ism of Isaak Brodski and Alexandr Laktionov. In Double Self
Portrait as Young Soviet Pioneers, the painters, dressed up as
250

boy scouts taken straight from a picture by Norman Rockwell,

pay homage to the famous bust of Stalin.
A similar act of appropriation, albeit more radical, can be
Painting at the End
found in the paintings and sculptures of Kosolapov, where of the World
Communist agitprop is mixed with Western advertising prop-
Clare Carolin
aganda, combining the typical sculpture of Lenin with Mickey
Mouse’s head or a Molotov cocktail with an advertisement for
In Popism, his brilliant account of the sixties, Andy Warhol
Coca-Cola or McDonald’s.
writes that 1964 was the year when ‘everything went young’.
It is worth underscoring the fact that this type of aesthetics is
Warhol himself was slightly older than the generation leading
inspired by European Pop Art and above all on the work of
the youthquake, but markedly younger than his fellow artist
Equipo Crónica, who in 1969 painted El realismo socialista y
Roy Lichtenstein, whose paintings based on cartoons strips
el pop-art en el campo de batalla (Socialist Realism and Pop
had provided the American public with their first, shocking
Art on the Battlefield), which probably served as a starting
introduction to an audacious new style: Pop. A natural
point for Komar & Melamid to make their most representative
voyeur, and with the objectivity of age, Warhol was ideally
Sots Art works years later.
placed to offer some of the sharpest observations on both the
BIBLIOGRAPHY low and the high cultural manifestations of the Pop phenom-
Mitologías, Editorial Siglo XXI, 1980, by Roland Barthes. enon. From the previous year, 1963, he had kept an open
Mirando al sesgo, Editorial Piados, 2000, by Slavoj Zizek. house at the Silver Factory, the loft space on New York’s East
La palabra pintada, Editorial Anagrama, 1976, by Tom Wolfe. 47th Street, where drag queens, socialites, and pop stars
Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas¸ Editorial Lumen, 1968, mixed at endless amphetamine-fueled happenings, and
by Humberto Eco.
Warhol and his assistants silk-screened canvases and shot
Industria cultural y sociedad de masas, Mote Ávila editores, 1974, S.A.,
films. 1964 was the year of the Beatles’ first US tour and the
Daniel Bell & Dwight Macdonald.
Rolling Stones’ first UK tour, and on both sides of the Atlantic
Después del fin del arte, Editorial Piados, 1999, by Arthur C. Danto.
¿Ha muerto el arte moderno? Editorial Herman Blume, 1987, by Suzi Gablik.
young people went wild for the new music. The transatlantic

El Independent Group: la postguerra británica y la estética de la abundan-

cia, IVAM, 1990, edited by David Robbins.
Equipo Crónica, IVAM, 1989, texts by E2quipo Crónica, Valeriano Bozal,
Tomàs Llorens and Michèle Dalmace.
Réflexions sur l’esthétique contemporaine, Editions Pleins Feux, 2000, by
Yves Cusset.
young were more affluent and assertive than any previous
generation and their economic power was reflected in a bur-
geoning, style-driven youth market. The year before, in 1963,
the Cuban Missile Crisis had brought the world to the brink of
nuclear war and the Easter march from London to
Aldermaston to protest against the use of nuclear weapons
had drawn 70,000. In 1964, as China had tested its first nuclear
bomb and Stanley Kubrick made the film Doctor Strangelove
– a satire about the possibility of nuclear war – the generation
born in the wake of the Second World War were caught
between the fear of apocalypse and the temptation to join an
edgy party that would culminate in 1968 with the Summer of

Love and student riots across the world.
In Britain, 1964 was ‘time for a change’ year in which Harold
Wilson’s Labour Party returned to power with a tiny majority,
while in the US, where Bobby Kennedy had been assassinat-
ed the previous year, his successor, Lyndon Johnson, won by
a landslide. Yet while the US and most of Europe rocked in the
force of change, Spain remained in the stranglehold of a
repressive and outmoded regime. Conscious of cultural
developments outside Spain, and especially the Pop paint-
ings that were then being produced in Britain and the US, a
group of young artists from Valencia – a city which one of
them, the artist Manuel Valdés, describes as feeling then as
though it was ‘at the end of the world’ – started to talk about
how they might respond to their situation, through the medi-
um which obsessed them most: painting. In 1964 the group
staged its first exhibition under the name Equipo Crónica
(Reporting Team), and as time passed it continued to reduce
in size until only two members remained, Rafael Solbes, and
Manuel Valdés, who continued to work together until the
death of the former in 1981, coincidentally the same year that
the remaining forces of Franco’s Fascist Regime made their
last, and unsuccessful, attempt to seize power from the demo-
cratically elected government. Here the critic Tomàs Llorens,
who maintained a close creative relationship with Equipo
Crónica throughout its existence, and Manuel Valdés, the sur-
viving half of the team, take 1964 as the starting point from
which to look back over Equipo Crónica’s work, that of its con-
temporaries, and the world that they inhabited.
TOMAS LLORENS
Clare Carolin: How did you first become involved with
Equipo Crónica?
Tomàs Llorens: At the beginning of the sixties before Equipo
Crónica existed I got to know Rafael Solbes and Manolo
251
Valdés individually. We set up a working group in the sum-
mer of 1964 and met periodically, at first once every couple of
days, and then just once a week. I was the only critic and to
start with there was a core group of five or six artists and
some others who came less frequently. Those who came con-
sistently in the beginning were Solbes, Valdés and Juan
Antonio Toledo. The intention was to form a group that was
leaned towards Action Realism – a conception of realism
inspired by Marxist thought in the tradition of Georg Lukacs,
but mainly of Bertolt Brecht. The group grew out of the proj-
ects of Estampa Popular of Valencia, which had had its first
exhibition at the University of Valencia early in 1964. It was a
fairly large group and eventually, from within this group,
Solbes, Valdés and Toledo decided to take the programme a
step further and set up an impersonal working team, which
became Equipo Crónica. There were models for this in the art
of the 20th century, above all in the field of abstract political
art. Groupe de Recherche d’Art Visuel1, which was founded
in Paris in 1961, served as a concrete reference point, as did
other groups and teams from Italy like Gruppo N in Padua,
who also worked impersonally. But working impersonally in
the area of abstract constructivist forms is not the same as
working with a realist proposition.
CC: You were the only critic involved in this group of artists.
How did your role differ for theirs?
T L: I assisted with study and reflection. I made plastic propo-
sitions but I never had a creative role per se, nor did I wish to.
I helped with practical things such as providing explanations
for educational purposes.
CC: You have mentioned other models of groups working
impersonally with abstract forms, but with the exception of
Andy Warhol’s Factory, which, although collaborative, was a
hierarchical organisation, and the Valencian group Equipo
Realidad, whose formation post-dated that of Equipo Crónica,
252
this impersonal collaborative group model is unusual, if not
unique to Pop art.
T L: The model of Warhol’s Factory was something that we
found out about only towards the end of the sixties, although
from around 1964 we followed Warhol’s painting closely. We
were also aware of the work of Rauschenberg from 1962
onwards. Some of us had seen exhibitions of Warhol and Roy
Lichtenstein’s work at the Sonnabend gallery in Paris and
they interested us very much.
CC: What was it about the work of Warhol and Lichtenstein
that interested you?
T L: Two things: In the first place its objective, realist intention
addressed contemporary humanity’s cultural experiences,
because to speak of realism, or of this sort of realism, is to be
conscious of the mechanisms of language and therefore con-
scious of the cultural framework that art inhabits. This meaning
is apparent in American Pop, but even more so in British Pop,
which we were aware of before the American variety: we were
very interested in Richard Hamilton and above all in Ron Kitaj,
whose work is ideologically closer to that of Equipo Crónica or
Equipo Realidad, and closer to this realist, objectivist ideology.
Together with Richard Linder, who worked in Paris, the English
Pop artists supplied examples of this realist intention that from
the beginning of the sixties can be considered as the alterna-
tive to European abstraction. The second aspect which
appealed to us was Pop’s position between a consciousness of
realism and a consciousness of cultural mechanisms and its
use of the so-called communications media. Of course this con-
sciousness was present the work of Estampa Popular, but
Equipo Crónica’s work was more analytical, more reflective
than that of Estampa Popular. The creation of Equipo Crónica,
which took place around the end of the 1964, was effectively the
creation of a group that was more powerfully integrated than
Estampa Popular. Crónica’s first exhibition under that name
was in Paris in the Salon de Jeune Peinture in January 1965.
CC: How would you characterise the difference between the
positions of Spanish and American Pop, Equipo Crónica and
Warhol, to take two concrete examples?
T L: Warhol’s work is not programmatically realist in the sense
that the work of Estampa Popular or Equipo Crónica, is. Even
though Warhol’s work uses elements of the cultural language
of the masses – equivalent to the use of slang expressions in
the theatre of Brecht, and in keeping with the realist tendency
– it is fundamentally ambiguous. In contrast to Equipo
Crónica and Equipo Realidad, Warhol’s position is always
profoundly subjective and at its root maintains the separation
– which abstract art and in fact all modernists have chosen –
between the work of art and the real world. In Warhol’s work
the relation of mimesis between the work of art and the real
world is completely ignored and, as in the symbolist tradition,
the works of art themselves operate as stimuli for states of
mind, of moods.
CC: Nevertheless, many of Warhol’s subjects are overtly polit-
ical, for example the Race Riot series that he began in 1963 –
the year that Martin Luther King marched on Washington DC
to claim equal rights for all regardless of race – his depictions
of political figures such as Kennedy, Lenin and Mao and his
camouflage series from the eighties that shows subjects such
as the Statue of Liberty covered in camouflage.
T L: It’s true that works like these that play with that possibili-
ty but I don’t think that there is a programmatic position there;
they are experiments more than anything else.
CC: Whereas works like Equipo Crónica’s Metamorfosis del
piloto (Metamorphosis of the Pilot, 1965), to pick a specific
example, are unambiguously didactic in the tradition of
Brecht’s War Primer, a portfolio of war photographs compiled
from newspapers during the Second World War, each accom-
panied by an acerbic satirical poem. One picture dated
September 1940, the month in which the Luftwaffe mounted a

devastating blitz on London, shows apprehensive German
pilots in the cockpit of their craft and is accompanied by these
lines:
It’s we who fly above your city, woman
Now trembling for your children. From up here
We’ve fixed out[r?] sights on you and them as targets
If you ask why, the answer is: from fear2
TL: All the members of Equipo Crónica had some sort of liter-
ary training. Within the group Rafael Solbes was the one with
the closest knowledge of Brecht’s photographic diaries.
Brecht’s influence can also be seen in the work of Estampa
Popular. However, what does not exist in Brecht but does exist
either in Equipo Crónica or Estampa Popular is the introduc-
tion of the mechanisms of visual language of advertising,
such as seriality.
CC: Obviously the social and political situation in Spain at
that time was what galvanised these artists’ programmatic
engagement with their subjects. According to Warhol the only
thing that was ‘‘‘underground’ about American underground
movies, in the strict political sense of hiding from some author-
ity, was the fact that the censorship had a problem with nudi-
ty’3, the implication being that the ‘underground’ label was
nothing more than a fashionable distinction.
T L: In Spain the social context was that of an authoritarian
dictatorship in which all cultural activity was policed by the
Franco Regime and all activity on the margins of the Regime
was kept utterly secret. One of these clandestine activities was
the formation of political groups opposed to the regime,
groups that were inspired by Marxism and were also quite
close to the Communist Party. I would say that Estampa
Popular, although it is now considered to have been a collec-
tive initiative in opposition to the Franco Regime, was actual-
ly directly inspired by the Communist Party. All of us, some
more than others, were close to the Communist Party,
although none of us was properly initiated into its clandestine
253
structures. In general at that time, the Communist Party main-
tained its opposition by forming united fronts or coalitions in
the cultural and intellectual worlds, but these were not inte-
grated organically into the structure of the party,
CC: So Estampa Popular was a front?
T L: No. But the Communist Party encouraged and helped
Estampa Popular and other artists to form fronts. Above all,
the Party was active in the fields of culture and industry,
where it formed clandestine unions, but union opposition to
the Regime was still very scarce at the beginning of the 1960s,
although it grew over time. By the end of the decade the
unions were much more active and powerful and the first
strikes against Franco were organised.
CC: But from the moment it was established in 1964 Equipo
Crónica’s work was critical of the Regime.
T L: Criticism of the Regime was a fundamental principle of
both Estampa Popular and Equipo Crónica.
CC: And did the Regime make problems for you for this reason?
T L: I was in prison for three years between 1969 and 1972.
Solbes and Valdés received frequent visits from the police.
CC: Were the exhibitions themselves closed by the authorities?
T L: Yes, Estampa Popular’s first exhibitions in Valencia, which
took place at the University, first in the Faculty of Medicine
and then in the Law Faculty, certainly gave the Regime some-
thing of a shock. Later, in 1964, they had an exhibition in the
Casa de Cultura that was closed by the police the day it
opened and that was the last exhibition that Estampa Popular
had in Valencia – though they did continue to have exhibi-
tions in Barcelona and other places in Spain in which people
from Estampa Popular of Valencia participated. At this time
there were activities that the police prohibited, and others that
they permitted by the act of not prohibiting them.
254
CC: As a major part of the Venice Biennale of 1976 you and
Valeriano Bozal curated the exhibition Spagna: Avanguardia
artistica e realtà sociale 1936-1976 (Spain: Artistic Avant-
garde and Social Reality 1936-1976), which set out to connect
the positions of Pop and Action Realism with the historical
vanguards or the 1930s; it was also the first major project to
present the work of Spanish Pop artists to a broad internation-
al public. How was the exhibition received?
T L: Not just our project, but all the projects of the Venice
Biennale that year were received very badly by the art world.
The protests of 1968 had provoked a crisis for the Biennale and
in 1974 the Italian government intervened and completely
restructured it. The newly remodelled Biennale was heavily
mediated by leftist parties, above all the Italian Socialist Party,
and the Biennale’s president, Carlos Ripa de Meana, was in
fact also a deputy of the Italian Socialist party. The art world,
particularly its North American and Anglo-Saxon compo-
nents, reacted very negatively against this change. The art
magazines and the dominant galleries condemned every-
thing they saw as having anything to do with this ‘red’
Biennale, the most obviously ‘red’ initiatives of which were
seen to be its two principle exhibitions: one was a major cultur-
al criticism of Chile and its dictator Augusto Pinochet while our
project, Spagna: Avanguardia artistica e realtà sociale, rather
than being an exhibition of protest, was a historical analysis
significantly influenced by Marxism. We had begun planning
the project a year or so before the Biennale. At first our plans
were completely ignored, but then as soon as Franco died (in
November 1975) suddenly, out of convenience, the entire world
of culture shifted position and there was a universal race to the
left. So the artists who had initially resisted participating in the
Biennale suddenly, and without exception, were all desperate
to participate. And because we wanted to maintain our proj-
ect as a strict historical analysis, some of the artists who want-
ed to be included but who did not fit with the concept were
excluded and as a result the exhibition was completely reject-
ed, and badly publicised, and ignored by the Anglo-Saxon
cultural world, and totally rejected by the Spanish cultural
world. It was one of the jokes of history.
CC: But now the attitude has turned completely in favour of
what we might call Spanish Pop. The IVAM, for example, has
a great deal of work by Equipo Crónica?
T L: In the years between 1985 and 1989, when I was respon-
sible for forming a public collection for the IVAM, I bought a lot
of work by Equipo Crónica, some directly from the artists
(although by this time Solbes was dead and so I was buying
directly from Manolo Valdés) and some from private collec-
tions. Outside Europe there are very few works by Equipo
Crónica. The Centre Georges Pompidou in Paris own a piece
but I don’t think that they have ever hung it; there is a little in
other museums in France and Italy, but not much. You have to
keep in mind that America and American galleries dominat-
ed the art world throughout the seventies and eighties and
systematically ignored everything that was produced in
Europe, especially when it had a Marxist character.
CC: I think that few people in the Anglo-Saxon world are even
aware of the existence of Spanish Pop art, just as in the United
States there is a degree of ignorance about English Pop.
T L: But English Pop is the father of American Pop. Lawrence
Alloway is the critic who defined the programmes of Pop most
closely, before anyone else, and certainly long before anyone
had written about Pop in the United States. Later Alloway
went to live in the US where he was completely marginalised.
I remember commenting to Leo Castelli that English Pop pre-
cedes American Pop and that Alloway was one of the found-
ing critics of the movement and Leo Castelli told me that
Alloway was a Marxist and that he had nothing to do with
Pop, and I think that Castelli’s attitude reflects a very gener-
alised attitude which continues to prevail in the Anglo-Saxon
world.

MANUEL VALDES
CC: Can you tell me about your training as an artist before
you formed Equipo Crónica?
MV: After graduating from high school I attended the School
of Fine Arts in Valencia but I wasn’t there for long, only about
a year and half. I had spent my first summer as an art student
in Paris and when I returned to the School I was bursting with
excitement because in Paris I had discovered Klee,
Kandinsky… and all the other artists who were working at
that time. Back at the School my naivety and ebullience led
me into confrontations with my tutors, which made it impossi-
ble for me to continue. I left, found a studio and started to
develop my practice, teaching myself on the basis of what I
had learned on my travels. While I was doing this, Juan
Antonio Toledo and Rafael Solbes – who would in time
become my colleagues in Equipo Crónica – were studying at
the School, and, although I knew them, we had little to do with
one another.
CC: Was your first contact with abstract painting this trip to
Paris?
MV: No, there were many abstract painters working in Spain
at that time. What I really discovered in Paris was modernity.
At the School of Fine Arts, we were shown how to paint in oil
and with a brush and to observe technical protocols, so the dis-
covery of Rauschenberg’s paintings with chickens stuck to the
canvas and the work of French abstract artists painted with a
50 cm wide spatula was a revelation! I realised then that one
doesn’t simply paint with a brush: one paints with painting,
and for me that was the discovery of a great freedom.
CC: Why did you form a collective rather than continue to
practice on your own?
MV: Some time after I had left the School I met Solbes at a con-
ference of artists in Rimini organized by a group of Italian art
255
critics – Callargan, Paco Boccarelli and from Valencia,
Vicente Aguilera Cerni. Thanks to Vicente, Solbes and I were
invited as the youth representatives and that’s where we got
to know each other. Pretty soon we both began to realize that
neither of us was satisfied with what we were doing, and we
started to have conversations – the classic sorts of conversa-
tions in which artists attempt to provoke one another into try-
ing something new. On the basis of these conversations we
decided to paint specifically about some of the subjects that
we had discussed and agreed on at the conference, and to
make an exhibition about social themes, specifically immigra-
tion and tourism.
CC: Why did you choose those themes?
MV: There was a lot of upheaval in Spain at that time and these
two contrasting themes embodied that; tourism because it
brought in people from outside who introduced new customs,
and its opposite, immigration. Democracy had not yet arrived
so we set ourselves subjects that addressed the situation of
restricted freedom in which were suffering. At that time we
were still a group of five or six artists all thinking about how we
could work on this together. We were all very close to Estampa
Popular, a group of print makers that worked in other places in
Spain – though fundamentally in Madrid – and our colleagues
from Estampa Popular in Madrid asked the Valencian artists –
who were more or less the people in this group – if we were
interested in joining their movement, and so together with
some artists from Barcelona we initiated our group in parallel,
so in a way, the experience of Estampa Popular led to the
development of Crónica. All this happened slowly, but little by
little, from within the group, Solbes, Toledo and I started to find
points of affinity and to visit each other frequently. I would go to
Solbes’ studio to see the pictures that he was making and that
we had spoken about in the meetings, and he would come to
my studio and intervene in my paintings and, in a very natural
way, without us planning it, the collaboration started to become
256
more focused, and after some time we set out see if we could
plan another exhibition which had no signature and was made
up of the pictures that had been planned and discussed in the
meetings. So this became the basic operating principle of
Crónica, which we continued to develop, always in this slow,
tentative way. It’s not as though we sat down and said, ‘let’s see
what we come with, what shall we invent?’, but these influ-
ences and needs that I have described started to create the cli-
mate that produced collaborative work.
CC: Where did the name Equipo Crónica (Reporting Team)
come from?
MV: Strangely, there is disagreement about this. I always say
that it emerged from conversations with Tomàs Llorens, but
even Tomàs says that it was invented by, or somehow emanat-
ed from, Vicente Aguilera Cerni. I don’t think that the magic
word just appeared one day but Aguilera spoke of the report-
ing of reality (‘Crónica de la realidad’4), and we were touching
on subjects to do with contemporary realities. But this question
of the name remains unclear because everything about
Crónica appeared little by little, and was not the result of a
strategy. We didn’t just invent the group and the name one day
– it was slower, more confused and complex than that.
CC: And from the outset Tomàs Llorens was connected to the
group?
MV: We have always been closely connected to Tomàs
Llorens. Unlike Vicente Aguilera Cerni, Tomàs was the same
age as us, and as our thoughts about painting were evolving,
so Tomàs was developing his own thinking about the history
of art. I always felt more comfortable with, and closer to,
Tomàs than to Aguilera – despite the fact that at that time
Aguilera was more powerful because of the art magazine5 he
directed, which at that time drew a lot of people together,
including us – but the personal affinity and understanding
was with Tomàs Llorens.
CC: What was your relationship to the Communist Party at
this time?
MV: During the Franco years the only political party that
opposed the Regime was the Communist Party and most of its
activities remained undercover. From around the time that we
formed Equipo Crónica we had good relations with José
Ortega, a Party member and friend of Picasso who, in a man-
ner of speaking, consolidated the opposition. Ortega was con-
cerned with Party questions related to painting and when our
group exhibited together we got in touch with him to discuss
our operations. Later in the decade, almost all the intellectu-
als in Valencia, including ourselves and many of the people
around us, were all actually card-carrying Party militants.
That is to say, we were members, we paid our membership
fees and we held meetings. Within the Party we were, on the
one hand, playing the role of artists, and on the other hand,
doing what we could from the political point of view: attempt-
ing to bring about a political normalcy in Spain.
CC: To what extent was it also necessary to keep the activities
of Estampa Popular and Equipo Crónica secret from the
authorities?
MV: It’s important to be very careful when speaking of the
repression of Equipo Crónica because one has to keep in
mind that at this time the police did not really bother with
artists. In some ways they did bother but how can I say that
they really bothered when at the same time they were killing
people? The repression of artists was minimal and consisted
mainly of confiscating passports, and on the occasions when
we were taken to court we received only minor sentences. I
can’t say that we suffered as others did – the workers for
example. There were people in the Valencian Communist
Party who were thrown in prison by the police and beaten so
severely their backs were broken. Obviously they did not do
this to us, primarily because the harm we were able to cause
the Regime was minimal and so the authorities pursued other
things. Nevertheless, at this time all the artists in Spain were

on the left, and struggling against the Regime – but Tàpies,
Chillida, all these people, made abstract paintings, so of
course less attention was paid to them because what they
were doing apparently did the government no harm. On the
other hand, the police and the institutions certainly took note
of what we were doing, and they were constantly making
declarations against us, and against Estampa Popular,
because we made pictures of concrete subjects, and because
they saw us and the students who mobilized around us as a
focus of resistance – but I insist that there is no comparison
with what they were doing to others.
CC: So you did experience difficulties?
MV: On the whole our exhibitions were outside Spain, and in
order to get our pictures across the border we often declared
them as something other than what they were. On one occa-
sion when we had an exhibition in Italy I remember Solbes
and I telling the customs officials that we were art students on
a study trip. But really it was a bit of everything – we had to
camouflage the subject of our work and we wanted to stay
outside the law so as not to pay fine art taxes, but it was also
a rebellious gesture.
When the curators (Tomàs Llorens and Valeriano Bozal) invit-
ed us to participate in the Venice Biennale in 1976 – this was
effectively an official invitation from the Spanish government
– I didn’t even have a passport! That is to say that a time came
when things started to relax, but even then we continued to
suffer the discomforts of repression. On another occasion we
were put on public trial for having made a poster with the
image of Ho Chi Min. We never knew the real reason for the
trial; if it was because we had made a poster with Ho Chi Min,
or if it was a way of repressing art because they were afraid
that we were communists. Everything was very mixed up.
CC: Do you think that it is accurate to describe Equipo
Crónica’s work as Pop Art?
257
MV: I still don’t know. We discovered Pop suddenly, at a dis-
tance far removed from the United States – through the Venice
Biennale and in exhibitions we saw on our trips to Paris.
Warhol and Lichtenstein showed us a way of doing things that
suited us, that caught our imaginations, and that it felt right to
throw ourselves in with. We were bewitched by everything:
the series, the repetitions, the materials, the prints. We found it
all incredibly stimulating. Pop caught our imagination; it
excited us in the social sense and so we wanted to use the
images that Pop had shown us how to use – the images of
mass media, the press, the news – but to give them content, to
add this social dimension that American Pop did not touch.
CC: Were you aware of British Pop?
MV: Of course, we were closer to British Pop from the point of
view of ourselves also being marginal. British Pop had less
profile on the international level because the North
Americans had monopolised all the attention. But although
we were closer to British pop, our eyes were nevertheless
fixed on Lichtenstein and Warhol.
CC: The formal influence of Lichtenstein and Warhol’s work is
very pronounced in Equipo Crónica’s work from this time.
MV: We were influenced by the Pop tendency in a general
way, but we also liked its images very much. We used images
from Lichtenstein and Warhol in the same way that we used
those of other artists.
CC: Has your opinion of the work of Warhol and Lichtenstein
changed since you first discovered their work in the sixties?
MV: The difference between Lichtenstein and Warhol is like
the difference between Velázquez and Caravaggio.
Velázquez’s paintings are formal, well constructed and well
executed while Warhol’s work offers clues to other thoughts,
they always unsettle me…the difference is very interesting.
But at that time, my thinking as an artist was less developed
and the formality of Lichtenstein attracted me more. It also
258
seemed to me that he was the better, more thorough artist,
whereas there is something imperfect about Warhol’s pic-
tures: they are more like ideas and that’s why I thought less of
them then – but over time I’ve started to change my opinion,
and I now see Warhol as someone who has been very useful
both to the history of art and to artists, someone who has
helped us a great deal and opened a lot of doors.
CC: Did you ever have the opportunity to meet either of them?
MV: It so happened that Lichtenstein had once made a visit
to Spain where the journalists had asked him what he knew
about Spanish art, and he very kindly said that he was famil-
iar with the work of Equipo Crónica and that he liked it. To
me this was a gift from heaven! Time went by and I moved to
New York, where I did an exhibition of my work, under my
name as Manuel Valdés, and Lichtenstein left me a note con-
gratulating me and so I got up the courage to call him and
we met up. After that every once in a while we would visit
each other’s studios. Lichtenstein told me that he thought –
given that the twentieth century had begun so gloriously for
Spain with Picasso leading the way and Juan Gris, Miró and
Dalí – that is was strange that he had heard so little about
Spanish painting more recently. And he said that he found it
amusing that from this situation of underdevelopment – to
put it extremely – there was someone who knew something
about his work. In fact, he once said to me, half jokingly, that
when we in Spain were quoting the work of the American
Pop artists in our paintings, Pop in the United States was still
unknown. That is certainly was not the case, because the
Venice Biennale had introduced North American Pop to an
international audience some years before, but the point is
that Lichtenstein was pleased to find out that his reputation
had travelled so far, so fast. He also asked me so many ques-
tions about Spain at that time. He was really curious about
what was going on there, in that place at the end of the
earth, and when I told him that at that point he interested me
far more than Warhol, he said, again half-jokingly: ‘Just as
well! Because here they still haven’t realized that my work is
better!’
CC: Did you first come across the work of Lichtenstein through
publications?
MV: No, above all through the Venice Biennale of 1966, and
then through publications and the odd group exhibition in
Paris in the Musée d’art contemporain, where I also discov-
ered Rauschenberg for the first time, four or five years before
I started working with Crónica. Later on, Lichtenstein became
a pretty big point of reference for us and we gathered consid-
erable knowledge of what he and the other North American
Pop artists were doing although none of us travelled to the
United States. Of course we would have liked to get to know
the work in a more direct way, but the anti-Americanism that
we practiced at this time made it impossible for us to even
think about going there.
CC: For those on the left of the political spectrum Spain’s then
highly compromised relationship to the United States must
have felt extremely uncomfortable. In the immediate after-
math of the Spanish Civil War the US had been among the
first nations to acknowledge the Franco Regime, a decision
which was clearly strategic as the US military presence in
Spain grew exponentially in the post-war decades with the
construction of numerous bases that remain to this day. How
did you feel about this?
MV: We lived a kind of schizophrenia. On the one hand, we
were damned, influenced… however you would have it, by
American culture. On the other hand, we did things like
throw stones at the door of the Institute of Valencia – which
was actually an American library that clearly served a posi-
tive purpose because it lent books – that is to say that in that
instance, and in others, we made a distinction that was defi-
nitely mistaken. But I think you also need to take into account
the fact that this sort of thing still happens; despite the anti-
Americanism that exists in Spain, or in Europe in general, we

continue to copy American models. In the sixties we separat-
ed the politicians from the politics… the United States was at
war with Vietnam but US culture was the culture that we were
offered, and that we accepted and even liked.
CC: Do you think it is possible to speak of the existence of a
counterculture in Spain in the sixties?
MV: I think that there was a lot of confusion, a lot of hopes and
illusions – things were very mixed up. What I see looking back
on it from this distance in time is that there was a real compul-
sion to be up to date with everything, for everyone to be like
everyone else. But I have the impression that in the circles in
which I moved there was actually a lot of underdevelopment
and ignorance. There were definitely people who were
smarter and more clued up, but I didn’t know them and the
truth is that we are talking about Valencia; an isolated city
completely lacking in culture. But if you look at it the other
way round, you can see this as the success or the merit of
Crónica – that we produced this work in a place that was
completely removed from everything else.
CC: You seem to feel very ambivalent about the period. Do
you see the work of Equipo Crónica as reflecting this ambiva-
lence, or as an accurate historical document of the time?
MV: We always set out to do paintings, not politics. In a way
we used painting to make a social critique, but we were com-
pletely obsessed with composition, and the specific character-
istics of painting, so it is that relationship between politics and
painting that informs my perception of the works when I look
at them now. I find it incredible that in Spain at that time there
were these two guys from Valencia who came up with this
way of doing things. There are pictures in which the treatment
of the subject is quite naïve, and I would say that today I don’t
share their thinking, but, nevertheless, I like the way they are
done. There are others towards which I have conflicting feel-
ings, but I am still very happy with what we did, and when I
look at a lot of the works now I get a pleasant surprise.
259
CC: Where do you think Equipo Crónica’s practice might
have led, had the partnership not ended with the death of
Solbes in 1981?
MV: I often ask myself the same question; would we still be the
same? Well, we’ll never know. But the answer must be surely
not, because when I go back over the history of Crónica I see
that towards the end of its time we began to change, we start-
ed doing things differently, we introduced new subjects –
obviously, because a lot had happened and by that time the
political situation had normalised to democracy. So of course
the old themes did not interest us so much any more. And on
top of that, an aesthetic revolution had come about, and this
also determined a lot of changes.
CC: From my (Anglo-Saxon) perspective, Equipo Crónica’s
work, including the early work from the mid-sixties onward,
has always looked very post-modern, very ahead of its time.
The work shares many of the qualities and the style of mature
British and American post-modernity of the UK and the US in
the 80s.
MV: Recently MOMA did an exhibition of artists’ books in
which they reproduced a small etching by Crónica
(Avionetas, [Small Planes], 1966). From my point of view, it’s
strange that they seemed more interested in the fact that the
etching is about the American air bombardments of Vietnam,
and that you can see images of Mickey Mouse on the wings of
the aero planes, than in the quality of the work. Strange also
in the sense that I believe that there are better works by
Crónica from this period that MOMA were not interested in.
That is to say that the readings that are made of the works that
have ended up here in the United States are more ideological
than anything else, and that they don’t account for the quali-
ty of the work, its prescience, or the postmodernism character-
istics that you mention. And it is certainly surprising that the
work has this quality when you consider that it was made in a
very poor city right next to Africa.
260

CC: This postmodern quality also characterises the work of

some of the other collaborative groups of the period such as
the group of Arroyo, Recalcatti and Aillard.
MV: The things that Arroyo, Recalcatti and Gilles Aillard did
were what I would call actions, which had more to do with
Duchamp than anything more precise or programmatic.
What really made Crónica distinctive was that it lasted for so
long. Our thing was quite unusual and that, together with the
fact that we were in this place so isolated, meant that we
defended our position as though our lives depended on it.

CC: There is now a revival of interest in Equipo Crónica with

a major retrospective exhibition currently on a worldwide
tour. Were you involved in putting the exhibition together?
MV: I actually haven’t seen the exhibition because these
things about Equipo Crónica always slightly give me the
creeps, in the sense that when you have a precise knowledge
of something and the time comes to look at it again, it always
seems distorted – not that I am so foolish as to think that others
can’t have an opinion of Crónica that is as precise as mine, or
even better – but because readings of works of art are as
diverse as the ways in which the works are made. Exhibitions
like this mark part of the trajectory of ones’ life, but the truth is
that I don’t follow them because I am not interested, because
the past is gone, and that’s that.

1 When Groupe de Recherche d’art Visuel (GRAV) was founded, it included

artists such as Hugo Rodolfo Demarco, Julio Le Parc, Francois Morellet and
Horacio García Rossi. GRAV experimented with the effects of colour, light
and space and the placing of work in public spaces.
2 BRECHT, Bertolt, A War Primer, Libris, London 1998.
3 WARHOL, Andy and HACKETT, Pat, Popism: The Warhol ‘60s, Hutchinson,
New York 1981.
4 MV here refers to Vicente Aguilera Cerni’s (1920-2005) manifesto of 1964,
Crónica de la Realidad.
5 Suma y Siguiente, a magazine of art and architecture, was edited by
Aguilera Cerni during the fifties and sixties.
 EN LA COLECCION DEL IVAM
EL ART
EL POPA
EL
EL
POPA
EN LA COLECCION DEL IVAM
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