UNIVERSIDAD DE CONCEPCIÓN

FACULTAD DE HUMANIDADES Y ARTE

DEPARTAMENTO DE ARTES PLÁSTICAS

El arte post historia,

la importancia de
la alegoría
y
la imagen.

Bastian Rodrigo Cortes Alvear

Profesora: Bárbara Lama

Asignatura: Textos Críticos

27/07/2021

Artes Visuales
En este informe se desarrollará en base a los textos “Después del fin del arte: El arte
contemporáneo y el linde de la historia” de Arthur. C. Danto más en específicos los capítulos uno y
tres, el texto “Impulso alegórico hacia una teoría del modernismo” de Craig Owens y el texto
“Pictures” de Douglas Crimp.

En el primero de los textos abordaremos la premisa del fin del arte propuesta por Danto, el
periodo moderno, posmoderno y contemporáneo, el periodo posthistoria que este establece y
además de esto los relatos legitimadores de diversos periodos, desde una perspectiva histórica,
artística y filosófica.

En el texto “Impulso alegórico hacia una teoría del modernismo” de Owens abordaremos la
relación entre la alegoría, el arte, la historia, su desarrollo filosófico y condicionamiento histórico
en relación con las artes, así como su relación con el periodo moderno y contemporáneo de la
crítica y posicionamiento en relación con las obras.

En el texto de “Pictures” de Douglas Crimp se tratará la relevancia de la imagen como un elemento

más allá de lo pictórico, su significancia, las características y aplicaciones; esto a través de las obras
de artistas contemporáneos a los modernistas y el desarrollo del discurso posmodernista.

Luego concluiré el texto enfatizando la relación y el desarrollo de las ideas que en conjunto
tomaron parte en los tres textos.

En el primer capítulo titulado Introducción moderno posmoderno y contemporáneo danto inicia

con su hipótesis del fin del arte, esto en base a la propia percepción de cambio histórico en
relación a la producción de las obras de arte, a esto suma el paralelismo con el historiador Hans
Belting y su descripción a cerca de la concepción de arte, en sus inicios su funcionalidad religiosa y
el papel que estos “iconos “desarrollaban, que difieren del papel que desarrollan las obras luego
de la aparición del concepto de “obras de arte”.

La aparición del concepto de “obra de arte “desarrolla un cambio, el inicio de la relación con las
consideraciones estéticas.

Uno de los primeros cambios fue la relación de la producción y el autor, ya que previo a esto la
consideración de las obras de artes no se había y poseían un carácter milagroso, cosa que
cambiaria en el renacimiento pasando el artista a ser un tema central.

Danto plantea que luego de que Belting llegara a la idea de un arte anterior a el arte, que debía
pensar en el arte posterior al fin de este, una transición desde el arte hacia otra cosa, cuyas
características aun debía entender.

A diferencia de los críticos que formularon sus teorías del fin de la pintura y basaron sus juicios
sobre el agotamiento interno de la pintura, Danto determino que el arte no había mostrado signo
de agotamiento, sino que baso sus observaciones sobre la premisa de “el fin del arte” existía en el
sentido que el meta relato que tenía el arte había llegado a su fin. Danto ocupa las palabras de
Belting en las que habla sobre los relatos para explicar que el fin de el relato significa no
pertenecer ya a este, al modo en que deben ser vistas las cosas, en otras palabras, un cambio de
paradigma.

Este cambio advierte danto comienza en el modernismo ya que en este punto el arte se vuelve su
tema, a diferencia de aquel arte previo en que las representaciones del mundo real
predominaban. Sobre este tema continua las ideas de Greenberg sobre la subversión del arte en sí
mismo, el paso del modernismo, la importancia de las superficies en Manet, la técnica de los
impresionistas y Cezanne fueron parte del relato que construye Greenberg del modernismo, en el
cual ocurre un cambio desde lo mimético a lo no mimético, y así reemplazar el anterior dispuesto
por Vasari. Para danto los primeros que desarrollan esta pintura extraña o modernista fueron Van
Gogh y Gauguin.

El modernismo este marcado por un ascenso a un nuevo nivel de conciencia, la importancia de

otra reflexión de los sentidos y los métodos de representación lo caracterizan. Danto nos advierte
que establecer una significación temporal a lo moderno es errónea, es realmente una relación
entre la filosofía y el arte, el estilo, una acción.

Surgieron diversas vertientes estilísticas contemporáneas al modernismo que desde una

perspectiva greengbergiana no tendrían relevancia, tales como el surrealismo que para este
estaría fuera del limite de la historia, entre otras. Este fue lo que determino el limite o indicios del
fin del modernismo, el que el fuera demasiado local, el hecho de que fuera tan materialista, que se
centrara en el gusto y no permitiera al arte que saliera de su fuera de sí mismo, de su relato, así
cualquier forma que se basara en el exterior era una regresión en términos greenbergianos.

Este paso, la generación de lo que Greenberg denominaría arte impuro, es lo que denominaremos
arte contemporáneo. Al igual que con el termino moderno, el termino contemporáneo no
debemos asociarlo solo a un concepto temporal. El paso de el arte moderno y contemporáneo no
sucedió de manera continua, sino que sería más adelante en ochentas cuando la conciencia de
apropiación se haría latente.

Danto establece la no conciencia de arte contemporáneo en los artistas y que este no designa a
un periodo, sino es más bien el arte resultante al terminar con el relato modernista. De esta
manera nos presenta a lo contemporáneo como un periodo de información desordenada, una
entropía estilística y caracterizado por la apropiación de elementos externos, la capacidad de
albergar un doble significado y la perdida de concepción visual de la obra, lo que hacía que
realmente cualquier cosa pudiese serlo.

El posmodernismo es complejo definirlo danto inicialmente lo asocia a un sector de un periodo

contemporáneo, pero luego establece que se designaría así a cierto estilo, similar a otras etapas
del arte como el rococo y el barroco. Se refiere a este como un periodo de unidad estilística y en
palabras de Robert Venturi “con elementos más híbridos que puros”.

Por esto es por lo que danto denomina al periodo luego del modernismo como periodo
posthistoria, en este periodo se podría realizar cualquier arte que se hubiese realizado durante el
contemporáneo. El arte a ser algo secundario con la llegada de la filosofía, la estética filosófica no
exige estatus de arte.

En este capitulo danto trata las diversas etapas, mas que como cambios estilísticos, como cambios
paradigmáticos tantas visuales, filosóficos e históricos que suceden en torno al arte. El arte
después del arte es el inicio y el fin, la posibilidad de libertad de estilos, medios y el fin del relato
del arte que surge hasta el modernismo da comienzo el inicio de un nuevo paradigma.

En el tercer capitulo Danto comienza estableciendo lo impredecibles caminos que puede recorrer
el arte, que este es paradigmáticamente impredecible, como lo demostraron los cambios de
“estilos” del capitulo anterior y Danto explica a los limites que esta expuesto el artista, las
estructuras históricas.

Las estructuras históricas que presenta danto definen un espectro cerrado de posibilidades que
excluían a las previas, una discontinuidad entre las estructuras es lo que danto denomina estilo.
Aquí danto retoma el relato del arte posthistórico poniendo como condición objetiva la existencia
de una estructura histórica donde todos los estilos sean posibles y de esta forma es imposible
determinar que estilo es mejor que otro. En este periodo los artistas están libres de prejuicios y
creencias.

Así el artista produce dentro del periodo histórico cerrado, poseyendo limitaciones técnicas y otras
estilísticas, esto se retrata en una charla de Matisse con Teriade:

“Las artes tienen un desarrollo que no viene sólo de un individuo, sino de toda una fuerza
adquirida: la civilización que nos precede. No se puede hacer cualquier cosa. Un artista dotado no
puede hacer lo que fuere. Si no empleara más que sus dones, no existiría. No somos dueños de
nuestra producción; la producción nos es impuesta”

Danto establece que el fin del arte es el estado final del arte, la conclusión de ese ciclo de
estructuras a través de una estructura que los permite todo, donde las obras son apreciadas como
manifestaciones artísticas ilimitadas.

Ya en 1964 con la pregunta ¿qué es el arte? da comienzo el periodo post histórico. Y con fines de
pasar a los relatos legitimadores primero veremos la definición que danto da a el estilo, define su
utilización de la palabra estilo como el conjunto de elementos que comparten un corpus de obras
de arte pero que este lejos de ser tomado para definir filosóficamente que eso las vuelve obras de
arte.

El primero de estos periodos otorgaba la calidad de obra a aquellas que respondían a la mimesis,
esta era la respuesta filosófica a ¿qué es el arte?, que predomino desde Aristóteles hasta el siglo
XX. La mimesis se convirtió en un estilo con la llegada de “la era de los manifiestos”. La critica del
arte en el periodo mimético se basaba en la verdad visual y todo aquello que no era aceptado se
consideraba como no autentico.
El primer gran relato del arte fue el de Vasari marcado de esta mimesis, una conquista de las
apariencias y la superficie visual del mundo, este es quien atribuye a los pintores la creación de la
historia, dentro de este relato Gombrich por su parte da cuenta del modelo hacer y comparar, una
búsqueda de mejoría en comparación con sus predecesores. Y de modo de resumirla Danto ocupa
las palabras de Richard Wolhenim “al menos en el relato Vasariano, es un sistema de estrategias
aprendidas para hacer representaciones cada vez más exactas, juzgadas bajo criterios perceptivos
inmutables.”

Este fue el modelo que genero se negó a otorgarle al arte moderno el calificativo de arte, o al
menos no lo era sentido de su relato. La critica por su parte defendían el modelo de Vasari al no
tener otro en el cual acomodar este nuevo “arte”.

Danto considera que el primero en ver el devenir de un nuevo tipo de realidad en Fry, su visión
sobre el actuar de los postimpresionistas, la búsqueda no de imitar a la forma sino de crearla y el
que no tuviesen como fin una ilusión de algo sino una realidad. Era este el primer cambio en más
de seiscientos anos de historia, aun así, el modelo de Fry pierde merito al intentar acoger el arte
del relato de Vasari.

Fry argumenta el concebimiento de la obra que no exprese nada, una abstracción, una pérdida de
la forma y la creación de un lenguaje puramente abstracto, Danto esclarece el pensamiento de Fry
expresando “que la equivalencia perceptiva, que no tiene que ser aprendida, ha sido reemplazada
por el dominio de un lenguaje, lo cual sí debe ser aprendido”

Este término de “lenguaje” que usa Fry será usado luego por Daniel-Henry Kahnweiler, sobre las
que plantearan la lectura de las imágenes cubistas, al igual que lo fueron en su momento las
impresionistas, como una escritura que se volvería habitual. En relación con esto Danto plantea
que incluso luego de ganar costumbre al cubismo este se resiste a ser transparente a ganar fluidez
como un lenguaje con el que se es familiar.

Ambas teorías abogan, según danto a la ganancia de fluidez en su lectura del lenguaje que poseen
por medio de la práctica, danto explica que el nuevo arte llega a través de la sustracción de
mimesis o la distorsión de esta, considera además que ningunos de los dos estaba preparado para
pronunciarse sobre una nueva forma de arte o si este era nuevo, que el único que logro esto fue
Clement Greenberg.

En conclusión, danto establece que el cambio de los relatos que legitiman el arte, así como los
principios de la crítica, son los que delimitan el arte en los periodos tanto de manera histórica
como técnica, el desarrollo del cambia de acuerdo con estos. Es entonces en lo que Danto
denomina como “el fin el arte” donde las estructuras del arte se agotaron, ya que al existir un
modelo que acepta todo tipo de arte, estas no tienen un papel que cumplir.

Y es aquí donde se desarrollaría la premisa de que cualquier cosa podría ser arte, cualquier técnica
y estilo, cualquier medio y mezcla de estos serian adecuados en el uso del artista y siendo este
momento el fin del progreso del meta relato que este tiene sobre el arte.
El siguiente texto es el “Impulso alegórico hacia una teoría del modernismo” de Craig Owens que
comienza estableciendo la visión del genio de Robert Smithson, “este era alegórico y estaba
comprometido en la liquidación de la tradición estética que percibía como mas o menos
arruinada”, en este sentido es posible pensar que el genio es que determina el fin de un relato,
pero surge la necesidad de explicar que representa la alegoría y su conexión con el arte, tanto
histórica como su influencia.

La alegoría fue caracterizada como aberración estética, antítesis del arte, para Croce “es el arte
que imita a la ciencia, un asunto de interés histórico, pero no crítico, para Borgues es “la distancia
entre el hoy un pasado irrecuperable”. Para owens la percepción de Borgues quita a la alegoría la
capacidad de rescatarla historia, Owens la caracteriza con dos impulsos fundamentales, su
convicción de lo remoto al pasado y su deseo de redimir el presente. Explica que cuando un texto
duplica a otro ocurre una alegoría si el primero se lee como una preconfiguración del siguiente.

Con esto vuelve la pregunta de por que existe la impresión de que la alegoría a agotado su
potencial estético.

Esto comienza en la concepción de la alegoría como un agregado a la obra, como un post facto y
en palabras de Northrop Frye “La alegoría genuina es un elemento estructural en la literatura;
tiene que estar ahí, y no puede añadirse por la interpretación critica sólo» y así decir que “en la
estructura alegórica un texto se lee a través de otro”.

Owens toma mayor interés en la relación de la alegoría con las obras de arte, en la que la imagen
alegoría existe como objeto de apropiación, reemplaza el significado de otras obras de las que se
apropia. Esta es la principal razón detrás de la condena de la alegoría y también por lo que esta
tiene significado teórico.

La conexión entre la alegoría y el arte contemporáneo también viene de esta relación de

apropiación, la manipulación de obras y sus significados, un ejemplo de esto son las obras de
Branch, sus ampliaciones de los dibujos de Hitler, y el análisis que Benjamín realiza en etas deja en
claro la atracción de las alegorías a la fragmentación. Aquí Owens identifica el segundo vinculo con
el arte contemporáneo, la especificidad de emplazamiento, en que la obra aspira a la
monumentalidad prehistórica y existe una relación dialéctica entre obra y emplazamiento. Las
obras buscan la permanencia histórica, pero al terminar son transitorias e impermanentes. Este
carácter de permanencia se conserva con frecuencia en fotografías, “generando un rescate a la
momentaneidad” (ibid.p.223)

Owens rescata el carácter fragmentario de la alegoría en el fotomontaje, que Benjamín denomina

como “apilar fragmentos sin cesar, sin ninguna idea estricta de finalidad” (Benjamín, Germán
Tragic Drama, p. 178).

El tercer punto de conexión entre la alegoría y el arte contemporáneo, Owens, lo expresa como “la
proyección de una secuencia en superposición en que las lecturas de correspondencia
paradigmáticas se superponen a la cadena de hechos sintagmática”. O de manera breve una
proyección de una secuencia superpuesta.
Owens lo lleva a la filosofía, en la retórica se entendería a la alegoría como una metáfora dentro
de series, y formula que dentro de términos estructuralistas seria una “proyección del eje
metafórico del lenguaje sobre su dimensión metonímica”. Con esto y utilizando las palabras de
Fineman en “Allegorical desire” sobre la aplicación de la alegoría en una fragmentación y como
resultante el reemplazo de la idea o motivación principal.

Utiliza obras de Barry y Weyner en una lectura conceptual, introduciendo el termino jeroglífico, de
manera que debemos descifrar la imagen.

Los tres puntos que mencione sumado a la hibridación de medios y estilos, para la creación de
obras eclécticas diferenciarían al arte contemporáneo de cualquier arte previo modernista.

Con esta relación entre lo alegórico y contemporáneo ya esclarecida, Owens se centra en

responder a ¿en que momento y por que se proscribe la alegoría? Esta supresión por parte de la
crítica hacia la alegoría vendría a ser una resultante de la teoría romántica que adoptaría el
modernismo.

Por su parte en las artes la realización de obras por parte de Manet con intención de crear
alegorías reales, provoco una separación entre los realistas y lo alegorista. Pro fue su asociación
con la pintura historicista, la idea de captar la momentaneidad de acciones históricas, la relego al
rol de pintura histórica y la puso en oposición a el pensamiento modernista. Los intentos de
Courbet de relevarla de este sentido y traerla al modernismo fueron en vano.

Baudelaire, ajeno a sus contemporáneos, apoyaba la alegoría en el arte moderno y su relación con
la definición en que este definía a la modernidad de efímero y momentáneo, pero también eterno
e inmutable. Benjamín sitúa por su parte al impulso alegórico dentro de las raíces del
modernismo, y una imposibilidad de la lectura de estas obras sin el elemento alegórico, en el
mismo sentido Owens propone las obras de Manet como “el toreador” además del collage y la
manipulación que serian imposibles de leer sin la presencia de la dualidad característica de la
alegórica. Owens en un sentido filosófico aun dentro del modernismo se refiere a las palabras de
Heidegger “La obra hace público algo destino de sí misma… es una alegoría…La obra es un
símbolo” de esta manera y según la estética moderna la alegoría de subordinaría al símbolo.

Este símbolo será tratado por Coleridge como contrario a la alegoría, a menos que fuese el
símbolo en su totalidad aquello que representa. El símbolo, explica owens, deja de representar
esencia, sino que se vuelve esencia.

Esto problematiza la producción de la alegoría y su producción se vería limitada por la existencia

del símbolo. Quien quiebra la relación es Croce en su texto Aestetic “Es una expresión
externamente añadida a otra expresión” (Pág. 34-35). Ya resuelta la separación de la alegoría,
permitiría al modernismo la creación de obras alegóricas que en su contenido aquello que las
vuelve alegóricas sea poco relevante.

Croce en relación con esto lo considera un exceso, debido a la capacidad de codificar dos
contenidos en una obra, Owens aclara que la obra alegórica no codifica dos intenciones, sino que
lo reemplaza. Es este reemplazo la razón de que la crítica formalista que había en la estética
moderna la proscribiera.

En conclusión, el desarrollo de la obra alegórica estuvo marcado por la crítica y el avance de las
estructuras estéticas, a medida que la alegoría fue integrándose dentro del paradigma estético
genero diversas repercusiones, la idea de serie fragmentaria característica del collage, la
apropiación de elementos que se puede reflejar en las obras de arte pop de Warhol, etc.

Haciendo una conexión con el texto de Danto, la alegoría seria una de las principales causales del
desarrollo tanto de lo que Danto considera arte posthistoria como de las estructuras estéticas del
“fin del arte”, ya que la dualidad simbólica, la fragmentación, manipulación y el rescate de la
historicidad que posee la alegoría, ayudaron al desarrollo de estilos, corrientes y el desarrollo del
arte, la crítica.

El texto imágenes de Douglas Crimp toma como centro la exposición del mismo nombre en la que
participaron obras de diversos artistas, en las que Crimp buscaba resaltar el carácter de imagen
presente en las obras y además la índole ambigua de estas. Las obras son realizadas con una
multiplicidad y uso transversal de variados medios para su creación. Crimp no solo uso Pictures
por su “dualidad” sino también por la significación verbal que la palabra “imagen “hace referencia,
tanto de aun proceso mental como a la producción de un objeto estético.

Crimp inicia exponiendo un análisis del pensamiento de Michael Fried en el que este establece que
“el arte degenera” a medida que adquiere características teatrales, según Fried lo teatral y aquello
entre las artes. Crimp reafirma esto dirigiéndolo sobre la ruptura con la tradición modernista a
medida que la atención en “lo teatral” aumentaba.

Se genera así nuevas actividades estéticas que se desarrollan a través de los medios, que a
diferencia de aquellos que trataban de corromper un medio por otro, no buscan más que el
desarrollo de las obras y el medio deja de ser un significante en la actividad del artista.

Crimp regresa a la problemática central de Freid sobre el minimalismo, que según este era la
preocupación no solo de la teatralidad sino de “la duración de la experiencia”. Que realmente era
correcto, no solo en el minimalismo sino en la performance, ya que esta era una situación entre la
obra y el espectador que poseía cierta duración. En este sentido la experiencia fue un rasgo
primordial en el arte de los setenta, ya que sin la presencia del espectador ahí para producir
significado. Freid temía la posibilidad que esta experiencia reemplazara a la “presentalidad del
arte”, en el que la obra en todo momento está por así decir completa.

Así la presencialidad pasa a tomar protagonismo, quiebra las prioridades del arte y pasa a ser esta
temporalidad, esta performance la manera de “representar una imagen”. Crimp ejemplifica el
efecto que esto tiene con las obras de Goldstein, estas pasan a convertirse en la presentación de
un acontecimiento que debe ser visto desde cierto lugar y cierta forma, así la obra deja de ser una
presentación de una obra por parte del artista.

El desarrollo de las performances de Goldstein, entre otras se centran en la experiencia, el efecto

de la acción conclusa, la estructura fragmentaria y la repetición. En The jump, por ejemplo,
podemos ver el manejo de la duración de la experiencia, en la corta duración de este y el
desarrollo sin final del bucle, su temporalidad entra en el ámbito psicológico y juega con el
espectador a través de “la anticipación”, se espera cada repetición, cada salto. Este elemento
temporal psicológico es característico de las obras de Goldstein.

La “resonancia psicológica en estas obras, corresponde con la forma de representar las imágenes
no con el tema de estas. El manejo de las técnicas permite a Goldstein y a otros el desarrollo de la
temporalidad en las imágenes, pudiendo tener una dualidad al estar quieta y al mismo tiempo en
movimiento. La significación de los elementos tanto en el sentido físico como en el que adquiere
en la obra, genera la necesidad de lectura en las obras.

Crimp introduce la fotografía que en el pensamiento general es como una “transcripción directa
de lo real” y las contrapone a las instantáneas de Sherman, esta última es una secuencia
“sintagmática “narrativa, pero sin terminar de serlo. Otra muestra de la confusión de
temporalidades es la obra “Sound distance of a Good man” de Longo en la que un elemento sin
movimiento, y la temporalidad de su composición, y el guion que siguen permiten explicar la
presencia de esta imagen en movimiento.

Crimp expresa que “la manipulación de la imagen no la transforma más bien la fetichiza”, vuelve a
la imagen un objeto de deseo, de significación ausente. Esta obsesión, asegura Crimp, nos es
privada y está en la relación con las imágenes.

En ese sentido de fetichismo expone la obra de Troy Brauntuch, la obra de Brauntuch debido a su
minucioso trabajo, además de las características la obra, no permiten la reproducción fotográfica
de esta ya que esta perdería su carácter fotográfico, por lo que la obra dejaría de ser obra sin la
presencia de esta como objeto.

Del mismo modo y sin ser tan obsesivas, las manipulaciones de Sherry Levin tratan el mismo tema,
“la distancia que nos separa de lo que revelan y ocultan”. La importancia de cada elemento de la
serie que deja en evidencia la obra de Levin nos muestra la imposibilidad de lectura de cada parte
con el mismo significado que produce en conjunto.

Así la teatralidad de las obras alcanzo el punto en que Crimp debe expresar que “Una vez que es
imposible determinar el medio físico de la obra ¿Podemos acaso localizar la obra de arte original?

La respuesta que frece Crimp está ligada a lo posmoderno, el cambio desde las descripciones
formales del arte moderno, que enfatizaban la superficie a las, a las descripciones como una
actividad que ve todos los niveles de la obra. La búsqueda de los orígenes pasa a ser remplazada
por las estructuras de significación; la imperativa de una imagen bajo la primera.

Crimp finaliza el texto con su visión crítica sobre la exposición “New imagen painting”, en que este
ve el intentó, un paradigma común, de los museos por preservar las estructuras artísticas
modernas.
En síntesis, el desarrollo de los cambios estructurales que han existido en el arte, el cambio de
paradigmas y la crítica del arte, han estado en gran parte determinados por la historia y la filosofía.

El análisis constante de la crítica y el rechazo, así como la creación de nuevos relatos permitió el
avance y creación de estilo y vanguardias, ya no solo desde una perspectiva visual sino también
significativa y teórica. Los eventos históricos y sociales, así como aquello que se permite desde un
punto estético temporal, generaron discursos y critica acorde a estos. La utilización de medios de
acuerdo con el relato y su posterior uso interdisciplinar dio como resultado el estado actual del
arte, la posibilidad de estilos y medios, así como elementos no solo pictóricos sino “significativos”
como la alegoría, la performance entre otros.

La importancia de los avances teóricos y la aplicación de estos tanto en relación con la alegoría y la
imagen, permitieron el desarrollo de los nuevos paradigmas estéticos, en consecuencia a esto c su
total aceptación en las artes genera lo que danto denomina como arte posthistoria.

Así logro entender la premisa de danto sobre “el fin del arte” en el que para este era imposible
imaginar un relato que llegara al arte a un nuevo nivel, quizá aquello que llevaba a las obras y a los
artes al nuevo nivel fuese las mismas limitaciones imperantes en los relatos legitimadores, tal
como fue para los impresionistas la mimesis.

Bibliografía.
CRIMP, Douglas, “Imágenes, en GUASCH, A. M. (Ed) Los manifiestos del arte posmoderno, Madrid,
Akal, 2000.

DANTO, Arthur, “Relatos legitimadores y principios críticos” y “Moderno, posmoderno y

Contemporáneo” en Después del fin del arte, Paidós, Bs.As. 2003.

OWENS, Craig, “El impulso Alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodernidad”