CBA

arte y representación 39

ver no es hablar*
Cinco apuntes para una reflexión, con una posdata
Miguel Morey
Imagen Louis Le Brocquy

Ver, tal vez sea olvidarse de hablar...

Maurice Blanchot, L´Entretien infini, 1969.

Ver es pensar, hablar es pensar, pero pensar

se hace en el intersticio, en la disyunción
entre ver y hablar.
Gilles Deleuze, Foucault, 1986.

1 Hablar presupone, de alguna manera, la

ausencia de aquello de lo que se habla.
Incluso cuando se habla de algo que está
ante los ojos, hablamos precisamente por-
que presuponemos que hay algo ahí que se
da a ver que el otro no ve, algo que sólo el
hablar alcanzará a manifestar, pero a ma-
nifestar tan sólo como una ausencia en la
mirada del otro.
Y sin embargo, cuando somos nosotros
quienes escuchamos, nos reconforta que se
nos descubra esa ausencia en el momento
mismo en el que queda colmada mediante
una palabra.
¿Por qué?
Tal vez sea esto lo que el hablar tiene de
específico, de insustituible. Lo que hace
que no sea ni grito ni arrullo, ni risa ni
llanto, sino todo a la vez, y seguro también
que muchas cosas más.
Cuando hablamos, hablamos de aquello
que alguien no ve o de aquello que sólo uno
ha visto. Y muy a menudo no dejamos de ha-
blar de lo que no puede verse.
De la verdad, por ejemplo.

2 ¿Qué sería de la verdad sin las palabras?

¿Cómo la entenderíamos sin ellas? ¿Cómo
llamar verdad a la verdad, entonces?
Lo queramos o no, pertenecemos a una
colección de tópicos que nos son contem-
poráneos. En buena medida, son ellos los
que nos dan que pensar. Nos preocupa
saber de dónde provienen, adónde nos
llevan... El tópico que reza «hablar no es
ver» es uno de estos tópicos nuestros, lo
queramos o no. Y, lo queramos o no, afecta
profundamente a la idea que hoy podemos
hacernos de eso que es la verdad.
Su formulación canónica es la siguiente: Human Image, 1996, óleo sobre lienzo, 116 x 89 cm (AR674)

No sé si lo que estoy diciendo dice algo. Sin em-

bargo, es simple. Hablar, no es ver. Hablar libe-
ra al pensamiento de esa exigencia óptica, que,
* La obra de Miguel Morey, Catedrático de la Universidad fos Ángel Gabilondo e Ignacio Castro en torno a Pequeñas
dentro de la tradición occidental, somete desde
de Barcelona, se mueve con una sabia combinación de doctrinas de la soledad (México, Sexto Piso, 2007) , su úl-
milenios nuestra aproximación a las cosas y solidez conceptual, precisión y claridad en el escarpado tima colección de ensayos–, nos dejó este texto inédito.
nos invita a pensar bajo garantía de luz o bajo terreno de la hermenéutica contemporánea. A su paso Las imágenes que acompañan el texto se reproducen por
amenaza de ausencia de luz. Sin duda puede por el CBA –donde mantuvo un coloquio con los filóso- cortesía de Pierre le Brocquy.

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hacerse el recuento de todas las palabras por
las cuales se sugiere que, para decir lo cierto, es
necesario pensar según la medida del ojo
[M. Blanchot, op. cit.].
Pero si hablar no es ver, ¿qué cosa puede
ser entonces la verdad?
3 Según cuentan los cuentos más solventes,
en un principio, las palabras, las palabras
de las que aún cabe memoria, las palabras
que decían la verdad pertenecieron a los
poetas. Sus palabras daban a ver lo que na-
die jamás había visto, lo que ninguno que
no estuviera poseído por las Musas podría
ver: el tortuoso trasiego terrenal de los
dioses; flechas inmóviles en el aire sobre-
volando olas que nunca acaban de romper;
un mar que tiene el color del vino; el dolor,
la cólera, y el buen o mal corazón de todos
aquellos antiguos héroes. Todo cuanto de-
bía entrar en la cuenta de un buen cuento.
Ahí las palabras y las cosas comenza-
ron a emparejarse en un modo que reco-
nocemos como específico, de otro modo.
Tenemos todavía esas palabras, podemos
imaginárnoslo.
El modo como las palabras de la Trage-
dia dan a ver es otro, mucho más comple-
jo. Allí vemos la presencia del dolor y de
la cólera a la vez que escuchamos sus pa-
labras. Estamos en su presencia, por más
que se trate de una representación. Y ade-
más, se nos sigue dando a ver lo que sólo
puede verse mediante las palabras, como a
menudo hace el Coro, o lo que sólo uno ha
visto, como hace el mensajero que entra en
escena con su relato.
Según la leyenda, Homero, el gran artista
apolíneo, era ciego. Como también es ciego
el vidente Tiresias o como lo será el mismo
Edipo. Se diría que la palabra de la Filoso-
fía establece una relación entre el hablar y
el ver que también ronda las figuras de la
ceguera. Para Platón podemos hablar en
la medida en que hemos visto (y ése es el
fundamento del logos), y hablamos tan sólo
para poder reencontrarnos con el auténtico
ver (y éste es el fundamento del diálogo).
Pero este ver sólo es accesible mediante el
juego de las palabras. Y se trata de un ver
interior, que nos ciega ante las cosas tal y
como meramente son para hacérnoslas
ver como un pálido reflejo de un modelo
invisible, pero enunciable. Lo invisible
es la condición de posibilidad de la visión
misma, y cegarnos contemplando el sol el
destino superior de nuestra mirada. Como
es sabido, ahí comienza toda una historia.
El grito de Blanchot ante esta complicidad
ilumina su consigna, hablar no es ver, así.
1 En su formulación tópica, tal como Foucault la enuncia
con ocasión de su análisis de Las Meninas, reza como
sigue: «Por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto
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La vista nos retiene dentro de los límites de un
horizonte. La percepción es la sabiduría arrai-
gada al suelo, tendida hacia la abertura: es
campesina en el sentido propio, plantada en la
tierra y formando nexo entre el límite inmóvil
y el horizonte aparentemente sin límite –pacto
seguro de donde viene la paz. El habla es la gue-
rra y locura ante la mirada. El habla terrible va
más allá de todo límite e incluso hasta lo ilimi-
tado del todo: toma la cosa por donde ésta no se
toma, no se ve, no se verá nunca; transgrede las
leyes, se libera de la orientación, desorienta.
–En esta libertad, hay facilidad. El len-
guaje hace como si pudiéramos ver la cosa por
todos lados.
–Y entonces comienza la perversión. El ha-
bla ya no se presenta como un habla, sino como
una vista liberada de las limitaciones de la vis-
ta. No una manera de decir, sino una manera
trascendente de ver. La «idea», primero as-
pecto privilegiado, se convierte en el privilegio
de lo que permanece bajo el aspecto. El novelis-
ta levanta los tejados y entrega su personaje a
la mirada penetrante. Su equivocación es la de
tomar el lenguaje por una visión, pero absoluta.
–¿Usted quiere que no se hable como se ve?
–Al menos quisiera que no se dé en el len-
guaje una vista subrepticiamente corregida,
hipócritamente extendida, mentirosa [M.
Blanchot, op. cit.].
Así define Blanchot su tarea: liberar al
lenguaje de su equívoco óptico. Explorar el
espacio literario como el propio de aquello
que pertenece únicamente a la palabra, eso
que sólo puede ser dicho, lo que sólo existe
porque queda dicho.
4. Sin duda, podríamos caracterizar así este
tópico nuestro contemporáneo que tene-
mos bien sabido. Y sin embargo las palabras
de Deleuze al respecto ponen seriamente en
duda que eso que creíamos tener bien sabi-
do esté lo suficientemente pensado. Escu-
chémosle.
Blanchot puede decir: hablar no es ver, pero no
puede decir: e inversamente. No puede decir:
ver no es hablar. Porque él sólo ha concebido
una forma: la determinación, la forma de la
determinación, la forma de la espontaneidad
de la palabra. Y la palabra está relacionada
con la determinación. Entonces, el ver o bien
se deslizará en lo indeterminado, o bien sólo
será una especie de estado preparatorio para
el ejercicio de la palabra. Es necesario ver la
diferencia con Foucault. Para Foucault hay
dos formas: la forma de lo visible y la forma
de lo enunciable. Contrariamente a Blanchot,
Foucault ha dado una forma a lo visible. La
no reside jamás en lo que se dice, y por bien que se el que ellas resplandecen no es el que despliega la vista,
quiera hacer ver, por medio de imágenes, de metáforas, sino el que definen las sucesiones de la sintaxis»
de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en [M. Foucault, Les mots et les choses, 1966].
diferencia es minúscula, pero muy importan-
te. Para Blanchot todo pasaba por una relación
de la determinación [hablar] y de lo indeter-
minado puro [ver]. Para Foucault –y aquí él es
kantiano y no cartesiano [como lo es Blanchot
en esta ocasión]– todo pasa por una relación
de la determinación y de lo determinable, te-
niendo los dos una forma propia. Hay una for-
ma de lo determinable no menos que una forma
de la determinación. La luz es la forma de lo
determinable, tanto como el lenguaje es la for-
ma de la determinación. Lo enunciable es una
forma, pero lo visible también es una forma.
Aquí es cuando Foucault está obligado a
añadir e inversamente, y el e inversamen-
te no es una pequeña adición, es una trans-
formación [G. Deleuze, Sobre Leibniz, curso
1982/83].
Tomando la heterogeneidad radical en-
tre hablar y ver como punto de partida,
lo que Blanchot señala es la errancia so-
berana del hablar. Hablar es hablar, nos
dice, eso es todo. Hablo, simplemente.
Lo propio de Foucault es mostrarnos la
pertinencia del envés de esta proposición, su
reversibilidad: hablar no es ver, como ver no
es hablar. Ver es ver, tampoco tiene porqué
ser nada más, tampoco debe ser nada más1.
Si pensáramos en la tarea complemen-
taria a esa que en Blanchot establece el ca-
rácter autorreferencial del lenguaje de la li-
teratura, esto es, si la pensáramos aplicán-
dola al plano de lo visual, ¿cómo imaginar
una mirada liberada de su equívoco verbal?
¿Cómo encarar la exploración del espacio
visual en lo que tiene de específico, el es-
pacio de lo que sólo puede ser visto, de lo
que sólo existe porque es visto, liberado de
toda palabra?
¿Existe este espacio, de modo semejante
a como existe la literatura?
5 Sin duda todos lamentamos por lo general
no poder escuchar ya los primeros compa-
ses de Así habló Zaratustra o La Cabalgata de
las Walkirias sin que se nos entrometan las
imágenes fílmicas correspondientes, una y
otra vez. De modo análogo, podríamos decir
que la reacción ante todo intento por velar
con palabras lo que se da a ver, la reacción
en contra de cualquier modo de estar obli-
gados a ver en lo que se ve simplemente el
correlato ilustrativo de lo que se dice, y nada
más, también esta reacción contraria es un
tropismo nuestro, contemporáneo.
Que es cierto que también en la otra
dirección de la frase hay constancia de un
lento devenir, que prolifera en este sen-
tido. Suele decirse que la invención de la
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fotografía alteró profundamente la
relación entre el ver y el dar a ver, y
abrió una falla definitiva en todos los
ámbitos para los que esta relación
resulta pertinente, desde el domi-
nio del conocimiento científico al
de las artes plásticas. La ciencia se
verá obligada a asumir, hasta unas
últimas consecuencias imposibles de
prever, que la escala crea el fenóme-
no, al tiempo que la pintura deberá
comenzar a escuchar cómo, ante los
lienzos, las buenas gentes se pregun-
tan: ¿Esto qué representa? ¿Esto qué
quiere decir? Lo sabemos. Lamenta-
blemente no siempre se tiene pre-
sente que el momento fuerte de este
proceso probablemente sea la apari-
ción de la fotografía instantánea, la
invención de la película de emulsión
rápida. Lo que la célebre foto de Ro-
bert Capa, «Muerte de miliciano»,
nos da a ver es lo que nadie ha visto,
lo que sólo se hará visible a través de
ella, en ella. Y ninguna palabra puede
velarlo porque no cabía represen-
tación alguna de ello antes de que
existiera, no tenía modelo. No estaba
previsto. Ni siquiera habría podido
ser meramente visto, hubiera quien
hubiera aquel 5 de septiembre del 36
en Cerro Muriano. Nadie vio nunca
aquella fracción de segundo, y me-
nos que nadie el mismo Capa, según
sus propias declaraciones además. Es
como si hubiera nacido un nuevo ojo.
La relación entre el modelo y la copia,
la relación entre la imagen o el signo
y su referente van a encontrar así su
punto específico de vértigo, y la no-
ción de verdad una abertura abisal.
Incluso alguien tan sagaz como
Benjamin olvida tener en cuenta esa
diferencia: que si la imagen automá-
tica nos encara con nuestro incons-
ciente óptico, si la imagen automática
tiende a la experiencia de choque, es
en virtud de ese ojo instantáneo. Del
mismo modo que cuando contrapone
esos retratos que, pese al ojo automá-
tico que los creó, conservan todavía
el aura está hablando de fotografía
de pose, prevista. Es la instantánea la
que permite determinar cronofoto-
gráficamente todos los elementos del
galope del caballo y captar ese instan-
te de vuelo con todas sus patas recogi-
das en el vientre, lo nunca visto; como
igualmente es la instantánea la que
hará posible el nacimiento del cine,
otra forma de lo nunca visto también.
Y sin embargo, el destino del cine
ha sido bien curioso. Surgido de esa
posibilidad de captar lo que sólo pue-
de ser visto, más allá de los horizon-
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Human Image, 1996, óleo sobre lienzo, 116 x 89 cm (AR 666)
tes de previsión de nuestro lenguaje,
demasiado a menudo parece avanzar
en dirección contraria a la que le in-
dican sus orígenes. El nacimiento del
cine es el nacimiento de la imagen en
movimiento, por supuesto. Pero tam-
bién es el nacimiento de una nueva
relación entre el hablar y el ver, que
comienza con el mismo cine. Si Edi-
son no se adelantó a Lumière con su
kinetoscopio es, en buena medida,
porque estaba fundamentalmente in-
teresado en conseguir la sincroniza-
ción entre imagen y sonido. Y es cier-
to que el primer cine es mudo, pero,
ya en los primeros tiempos, además
del pianista solía haber en la sala un
locutor que explicaba las imágenes.
Se recordará el lamento de Artaud al
respecto, entre muchos otros: ¿por
qué el cine tiene que contar histo-
rias, por qué tiene que hacernos ver
aquello mismo que se puede contar?
Incluso Deleuze, tan decididamente
poco partidario de entender semio-
lógicamente el cine, como si fuera
un lenguaje, cuando se enfrenta con
el problema del montaje, no puede
explicarlo sino como una lingüistiza-
ción de lo visible, como una sintaxis.
Sus tres piezas maestras, el plano
general, el medio y el primer plano
(paisaje, bodegón y retrato, para la
pintura) serán así respectivamente
el nombre (imagen percepción), el
verbo (imagen acción) y el adjetivo
(imagen afección), los elementos
básicos de la frase en esta nueva ver-
balización de lo visible. ¿De nuevo
en el mismo sitio, aunque sea de otra
manera?
La respuesta que nos da Deleuze
no es de índole estética sino que tiene
que ver con lo que podríamos llamar
la política de la verdad de una cultura.
Tras la conversión en espuria propa-
ganda de estas imágenes verbalizadas,
por obra de Goebbels y Hollywood
en la Segunda Guerra Mundial, co-
mienzan a surgir líneas críticas con-
tra la narrativización de lo fílmico.
Como un signo de resistencia, como
una esperanza. Al cine de acción se
le contrapone un cine videncia, con
el neorrealismo italiano (1948), la
Nouvelle Vague (1958) o el nuevo
cine alemán (1968). Son películas
que hay que ver, que ya no se dejan
contar. Porque se trata de películas
que van renunciando poco a poco a
todo emparejamiento ilustrativo en-
tre lo que se ve y lo que se dice, a toda
voluntad de redundancia, ahondando
en la autonomía de los dos canales,
el auditivo y el visual. Ahondando
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en su necesaria inadecuación, enfrentán-
dose al idealismo banal que prescribe su
correspondencia. A un lado, historias que
no se ven; del otro, espacios y tiempos sin
historia, en un devenir paralelo que parece
contener tanta o más verdad que el mundo
mismo. Y como ejemplo nos cita a Syberbeg,
los Straub o la Duras, exploradores, pione-
ros tal vez. Es la apuesta de Robert Wilson
también, en el teatro, en la ópera incluso...
Resistencia, esperanza. El envite de
Deleuze es político. Y si guardamos un mi-
nuto de silencio, por nosotros mismos, y
pensamos en lo que hace un spot publici-
tario, un logotipo, o una marca con la rela-
ción entre hablar y ver, quedará bien claro
cuál es ese envite.
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Probablemente, como decía Blanchot al
principio de estas líneas, ver sea olvidarse
de hablar. El que calla ve, del mismo modo
a como en el fondo es la ceguera siempre
quien habla. Probablemente, como adver-
tía también al principio Deleuze, el pen-
samiento sea el habitante nómada de esa
distancia que separa hablar y ver.
6 Una apostilla final. Existen determinadas
formas de habla con las que se hace patente
que lo que existe sólo existe porque queda
dicho, y que sin embargo no pertenecen a
la literatura sino que forman parte de nues-
tra vida más común y, a menudo, a la parte
más aburrida de ella. Me refiero a lo que los
filósofos analíticos anglosajones denomi-
naron «performativo». Suele decirse que,
a diferencia de las expresiones constatati-
vas (las que hacen constar algo que puede
ser verdadero o falso), las expresiones per-
formativas son aquellas que, más allá de lo
verdadero y lo falso, hacen algo a la vez que
lo dicen y con sólo decirlo. Cuando alguien
con autoridad para ello dice «Se abre la se-
sión» comienza a existir algo, la sesión, que
sólo existe en virtud de lo dicho. Y eso que
la frase hace que conste es además algo que,
como tal, no se deja ver. Porque se trata de
una relación entre el hablar y el ver muy di-
ferente de la que se establece cuando se dice
«Esto es una mesa». En el extremo, ideal-
mente, en el interior de ese espacio que
media entre el «Se abre la sesión» y el «Se
levanta la sesión», todo cuanto puede verse
allí pertenece al lenguaje y sólo al lenguaje.
Y será así en la medida en que todo trans-
curra conforme a lo previsto. Dicho a la vi-
ceversa, lo único que realmente podrá verse
allí es lo que se cuela a través de los poros,
de las fracturas del lenguaje. Si podemos
ver algo, si nos fijamos en algo será porque
nos hemos distraído de la sesión, porque
nos hemos ausentado en una interrupción
del curso del lenguaje, bien porque nos ha-
yamos perdido, bien porque lo que venía
diciéndose resultaba demasiado predecible.
Una réplica de Foucault a los teóricos
del asunto podría servir aquí de compendio
amable de lo dicho hasta ahora, un poco a
la manera oriental, con el buen humor de
las arcaicas artimañas sapienciales zen, por
ejemplo. E igualmente sin esperar respues-
ta. Decía Foucault: una afirmación como
«Te amo», ¿es un performativo? Probable-
mente no tenga el aspecto, el aire de familia
propio a los performativos, no parece dar el
tipo. Y sin embargo es evidente que dicien-
do tal cosa se hace algo, se comienza a amar
de otra manera.
Pero, si de amor hablamos, el espacio
que se abre tras la frase, tanto por imprede-
cible como por imprevisible, todos sabemos
que es completamente otro.
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