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Para que exista testimonio un cuerpo debe estar contra otro capaz de resonar.

Escuchar es habilitar hospitalidades capaces de albergar la singularidad del misterio de cada


rostro.
Al testimoniar se ficcionaliza un punto de vista con una verdad siempre pendiente (). El hacer
audiovisual es en relación al acto de testimoniar un gesto que construye formas posibles de ese
punto de vista. Se trata entonces de un problema de distancias y tiempos.
Tiempo de escuchar a un otro que dice, calla, repite, olvida, fabula, duele, goza, balbucea. Para
que existan las condiciones de un tiempo en común es necesario plantear un vínculo que se
posicione no sobre lo dicho sino entre lo dicho. Una ética que incorpore a la figura del
escuchante.
Si “El otro es el tiempo” como dice Couthino, está claro que no podemos capturarlo en su
totalidad. La situación de escucha se configura en tanto temporalidad aprehensible en la
narración, como puesta en forma y sentido de algo que está aconteciendo ().
Pero aún así existen formas caprichosas y estructuradas que funcionan a modo de máquinas
extractoras de testimonios, u operando el deseo de éstas. Se trata de formas informativas de una
idea del Otro. Actos donde lo oído del testimonio es fagocitado por ideas previas al encuentro
real. Cuyas formas luego quedan reducidas, cual lechos de procustos, para ser mostradas en
identidades y memorias solidificadas. Produciendose también el borramiento de las huellas de la
enunciación, donde se filtran relaciones de poder, que el dispositivo audiovisual mediante el
recorte esconde.
¿cómo salirse de la representación como captura y significación total? ¿cómo trabajar con restos
sonoros?
Este interrogante supone considerar no solo el contenido de lo dicho sino los modos de
enunciación. Es necesario problematizar este punto porque de lo contrario se tiende a confundir
en ciertos hechos, en particular aquellos que testimonian el dolor, la forma como secundaria al
contenido, lo cual supone una naturalización de los modos enunciativos hegemónicos operantes.
Por lo tanto es menester considerar la dimensión simbólica que se interpone ante toda ilusión de
capturar el "hecho" o "la cosa" en sí (). Se requiere en tanto trabajo con la materia audiovisual
una ética poética, capaz de concebir al otro como lo otro (Levinas).
Escuchar según Derrida () es una tensión, disposición hacia el otro, que comprende tanto la
apertura afectiva, la percepción de los detalles y una fundada curiosidad analítica. Asimismo
quien escucha debe recordar que el testimonio está basado en la palabra sobre los hechos, por lo
cual más allá de su obligada pretensión de exactitud, está marcada por la duplicidad, la falta, el
desvío, el desvarío ().

Narrar es testimoniar esa incierta vida que todos llevamos, ese caótico flujo de sensaciones,
vivencias, imágenes, memorias, cuya unidad, como tal, no existe por fuera del relato ().

El acto de disponerse a escuchar a alguien es cuestión de dialogismo y otredad que puede


presentarse o no como acontecimiento según las formas azarosas y de intervención mutua que
allí sucedan o no. Quien es cuerpo de testimonio se dirigirse a un otro, presente, ausente, real o
imaginario, atiende a sus expectativas, se anticipa a objeciones, responde. La palabra es para y
por el otro.

El gesto sonoro que logra hacer de la escucha del testimonio una ética que restaura el circuito de
la interlocución quizá silenciado, permite asumir la escucha con toda su carga significante en
términos de responsabilidad por el otro. Así mismo permite comenzar a franquear el camino de
lo individual a lo colectivo, la memoria como paso obligado hacia la historia (Arfuch).

¿cómo evitar ubicarse en el lugar de quién espera la repetición estereotípica, el anclaje a la


escena traumática, la victimología? ¿cómo dar hospitalidad a lo nuevo en un otrx?

No hay ética audiovisual sin atención a la singularidad. Escuchar y callar. El silencio es el


tiempo para que alguien se pregunte. El tiempo es silencio hablado y mudo.

Escuchante de si y del otrx, quien registra está atentx a lo decible e indecible. Un juego de
distancias cambiantes, cuidando los umbrales del decir y el no decir. Cuidar el misterio que cada
unx es para un otrx y para si mismo.

Chantall Maillard propone al figura de un ideograma para representar al sabio chino. Es la


imagen de una oreja gigante que recuerda la capacidad de atemperarse, de reducir su tiempo, de
un aquietamiento. Mantenerse en la escucha fuera del concepto. Previo al oír hay una escucha,
tal vez el respirar. Escuchar no es un estado permanente, es una actitud que comprende un
aquietarse lo suficiente para escuchar. Recuperar la escucha. Escucharnos a nosotros y a lxs
otrxs, a las cosas sucediendo. Nada que solidifique las fuerzas. Entrenarse en el suceder y en la
escucha del ritmo, que es lo que el cuerpo de hace al lenguaje y el lenguaje al cuerpo.

El eros es paradojal : es un movimiento de búsqueda y conocimiento que por lo tanto intenta


agotar, cuando agota extingue. Tiene que conservar lo imprevisible y el misterio pero fracasa.
La caricia es hermoso, porque no es agarrar, es pasar por encima sin tomarlo. Mantener las cosas
en su no saber. Alteridad como lo diferente.
El otro, en tanto rostro, me pide y me ordena. Dar. Responsabilidad para con el otro, eso es
subjetividad. Responsabilidad es asunto mío y lo intersubjetivo es asunto syuyo. Soy
inevitablemente responsable del otro.
etica de la etica. la etica en el rostro. el rostro es el infinito. cuanto mas justo soy mas
responsable soy
la etica es una relacion paradojal entre infinito y finito
En el lenguaje también lo importante es el decir, y el gesto en el decir, no tanto lo dicho
(racionalismo, congelamiento)
Resenvait: tomar enserio el tiempo, es decir al otro, vincularse en el tiempo. Supone la
imposibilidad de reducirlo a un atributo. Para la etica de un otro: el otro es el tiempo. Idea de la
imagen como proceso. ¿cual es la distancia adecuada? ¿cómo digo su misterio? La idea de una
conversacion, no entrevista. Un despliegue temporal del encuentro con el otro. Un voy a ver que
aparece , desconocer. Pensar las cosas desde su despliegue temporall.

NANCY
Escuchar es aguzar el oído —expresión que evoca una movilidad singular, entre los aparatos sensoriales,
del pabellón de la oreja—,2 una in-tensificación y una preocupación, una curiosidad o • una inquietud.
(Nancy)
Estar a la escucha es siempre estar a orillas del sentido o en un sentido de borde
Aris-tóteles, el sentir (la aisthgsis) es siempre un re-sen-tir, es decir, un sentirse sentir: o bien, si se
prefiere, el sentir es sujeto, o no siente.
La unidad de la uni-dad y de la diferencia, del seguimiento de la me-lodía y de su modulación, de su aire
y de sus notas, por decirlo así, se efectúa en lo que Husserl llama «presente viviente». Ese presente es el
ahora de un sujeto que, en primera o en última instancia, da su presencia al presente o su presente a la
presencia. En los términos a que recurro aquí, diré que el «presente viviente» resuena o que él mismo
es re-sonancia y sólo eso: resonancia, una en otra, de las instancias o de las estancias del instante
Lacan dice de la voz que es «la alteridad de lo que se dice»: aquello que, en lo dicho, es otra cosa que lo
dicho,32 en algún sentido lo no dicho o el si- lencio, pero en igual medida el decir mismo y, ade- \ más,
ese silencio dicente como el espacio en el cual , «me escucho a mí mismo» cuando capto significa-

I dones, cuando las oigo venir de otro o de mi pen-samiento (es lo mismo). Sólo puedo oírlas,
efectivamente, si las escucho resonar «en mí»
El sentido es, en primer lugar, el rebote del sonido, un rebote coextensivo a todo el pliegue/des- pliegue de la
presencia y del presente que hace o
abre lo sensible como tal, y que abre en él el expo- ¡ nente sonoro: el apartamiento vibrante de un sentido,
en cualquier sentido que se lo entienda. Pero esto significa, por añadidura, que el sentido consiste ante todo,
no en una intención significante, sino más bien en una escucha en la que sólo viene a resonar la resonancia
el timbre es comunicación de lo incomunicable, a condición de entender con claridad que, de manera
perfectamente lógica, lo incomunicable no es otra cosa que la comunicación misma, aquello a través de lo
cual un sujeto se hace eco: de sí, del otro, todo es uno: todo es uno en plural.

Forma: relación con el extrañamiento (Brech, contar una historia con la historia). Como captar
en el testimonio el pasado y el hoy. ¿cómo se confronta el pasado desde el hoy ?

La imagen no puede sustituir lo que representa. La imagen es un velo o una laguna. Imágenes a
pesar de todo. Solo podemos representar la memoria afirmando que nunca la vamos a poseer.
Afirmar la imposibilidad cuando se trabaja con la ausencia.
Capturar el presente, convocando el pasado y futuro. Dar una ilusión de relato. Pero luego para
decir al final no es posible, pero solo lo que no es posible es lo representable, imaginar.
La forma no se elige, se intuye sensiblemente, pero hay que encontrarle la forma al material.
Cuestionar la materia y nuestra relación con ella. Es en la forma en donde aparece el
pensamiento.

la memoria nunca es total, es siempre fragmentaria.


la costrucción del testimonio como esa parte de verdad. Incluso como fabulación. 
es relativo el testimonio pero es absoluta la prueba de vida. Hay algo increible en el testimonio.
La verdad es siempre pendiente e invisible.  El modo del testimoio es siempre parcial. 
Ficcionaliza ahora su punto de vista con esa verdad siempre pendiente.
No  es una verdad ontlogica, sino un compromiso ontologico  con la marca de la verdad enel
cuerpo.
No hay testimonio SIN CUERPO

Problemáticas del testimonio:


- la fagocitación del testimonio. Modo subjetivo en la contemporaneidad. Intimidad, extima, lo
extimo. Como se jeuga el sentido de vida, la marcada individuacion.
- borramiento de las huellas de la enunciación donde se filtran relaciones de poder.
- ¿cómo correrse de lograr testimonios no productivos, informativos, útiles, rápidos? (niega la
singularidad)
- ¿cómo salirse de la representacion como captura total (significacion total) sin restos?
- ¿cómo hacer del testimonio un acontecimiento?
Ejes dentro de testimonio:
-La escucha:
Arfuch: “La escucha como hospitalidad hacia el otro”. imperativo ético fundamental en toda
sociedad que elabora las consecuencias de las catástrofes pasadas y presentes.cuando el que
escucha acoge y restaura no solo las palabras sino también los silencios del otro, sin importar el
lenguaje o medio utilizado. Resulta evidente la impronta de Paul Ricoeur y su concepción de “la
narrativa como cercana a la experiencia, como inscripción, traza, huella, (y que) delinea
prioritariamente un espacio ético, que es en verdad el norte de su indagación” (66). Las
identidades narrativas, también de cuño ricoeuriano,
adquieren, en el contexto testimonial posdictatorial, una característica propia del sujeto que
habla, la exigencia de “una escucha atenta a las vacilaciones, los sobresaltos, los silencios ... que
logre dar hospitalidad y visibilidad a una palabra que desafía las diversas formas, pasadas y
presentes, de desaparición”. Debe subrayarse la recurrencia de la relación entre identidad y
narración ya que (otra vez Ricoeur), el devenir vital hace que la identidad narrativa se conciba
“como una trayectoria que se despliega en la temporalidad del relato, donde la puesta en forma
de la trama es también una puesta en sentido” (163). Ello explica por qué la memoria social e
individual no dejan de producir obras artísticas de todo tipo que buscan entender: no hay
identidad narrativa sin intelección (racional y emocional) del pasado y el presente. Este
imperativo pasa de una generación a otra haciendo frente a toda clase de contextos políticos.

No pensar las cosas desde el concepto o idea sino desde el suceder.

Chantall: ideograma chino para representar al sabio chino es una imagen oreja china gigante
(capacidad de atemperarse de reducir su tiempo, se trata de un aquietamieto) . Mantenerse en la
escucha fuera del concepto. Previo al oir hay una escucha, tal vez el respirar. Escuchar no es un
estado permanente, es una actitud, aquietarse lo suficiente para escuchar. Recuperar la escucha.
Escucharnos a nosotros y a lxs otrxs, las cosas sucediendo. Hablar de sucedo en vez de
realiaildad. Todos con todxs sucediendo en el universo. Nada que solidifique las fuerzas.
Entrenarse en el suceder (aca aparece el ritmo). Tal vez sea cuestion de escucha no de discurso.
La escucha en la escucha el gesto, en el gesto el poema.

-Ética :
Levinas: etica poetica, concebir a lo otro como lo otro. El rostro es lo infinito, misterio. Apertura
a la llegada de lo otro. Hospitalidad (Derrida)
El eros es paradojal : es un movimiento de búsqueda y conocimiento que por lo tanto intenta
agotar, cuando agota extingue. Tiene que conservar lo imprevisible y el misterio pero fracasa.
La caricia es hermoso, porque no es agarrar, es pasar por encima sin tomarlo. Mantener las cosas
en su no saber. Alteridad como lo diferente.
El otro, en tanto rostro, me pide y me ordena. Dar. Responsabilidad para con el otro, eso es
subjetividad. Responsabilidad es asunto mío y lo intersubjetivo es asunto syuyo. Soy
inevitablemente responsable del otro.
etica de la etica. la etica en el rostro. el rostro es el infinito. cuanto mas justo soy mas
responsable soy
la etica es una relacion paradojal entre infinito y finito
En el lenguaje también lo importante es el decir, y el gesto en el decir, no tanto lo dicho
(racionalismo, congelamiento)
Resenvait: tomar enserio el tiempo, es decir al otro, vincularse en el tiempo. Supone la
imposibilidad de reducirlo a un atributo. Para la etica de un otro: el otro es el tiempo. Idea de la
imagen como proceso. ¿cual es la distancia adecuada? ¿cómo digo su misterio? La idea de una
conversacion, no entrevista. Un despliegue temporal del encuentro con el otro. Un voy a ver que
aparece , desconocer. Pensar las cosas desde su despliegue temporall.
Otros: en la experiencias de las distancias nunca llegar a una imagen completa,
sobredeterminada.
El problema del cine es el otro (Couthino) El otro es el tiempo . G. G
Hay una experiencia de tiempo de las cuales se desprenden modos de tiempo (sin progreso, sin
objetivo), con su correlato de modos de entender a la imagen y al mundo (ser/no monivmiento/no
contradiccion VS acontecer/contradicciones/puro movimiento) - Poder albergar una poetica de la
contradiccion.
Entridad: expereincia del estar entre las cosas y no sobre las cosas. Hubicarse cerca de....y no
sobre. Incluirse en la realidad y dar a ver a traves de ella. (no informativo)

Dispositivo:
Flusser: imagen es el deseo de las maqinas y los programas que confundimos con nuestro deseo.
¿cómo se plantea esa lugar con el dispositivo? No desde lo experimental sino desde lo
experiencial (sintiente, percepción, sensibilidad, com oconocimiento) ¿cómo el lenguaje nos usa
y no como nosotrxs usamos el lenguaje?
Adorno: el arte es otra forma de conocmiento. no jerarquizada.
- Imagenes llena de contradicciones ,y asi quitarle el poder afirmativo. Contra el principio de no
contradicción aristotelico.
-Proponer otros vinculos con la imagen, y otros metodos. (imagen contra sonido, imagen contra
imagen) (separar la imagen de las palabras, medicina)
-La imagen es una forma de ocultar e invisibilizar, la imagen es un sintoma (Derrida)
- el ensayo es la experiencia de estar pensando sobre algo. Video, permite ver y pensar al mismo
tiempo. La Imagen como experiencia.
- se filma lo que no se sabe.
- distincion entre dispositivo que genera imagen (dato, es visualidad articulada pro el lenguaje,
domesticación de la visualidad) y otras formas de visualidad (sintiente, no clasifica, no
determina, es antes del concepto, es antes del lenguaje, no captura al objeto)
- la estructura narrativa tiene que ser un proceso de busqueda, el tiempo de la experiencia misma,
no una idea previa.
- Revertir el poder comprobatorio de la imagen. Pensar por fuera de la violencia de la
representacion de las cosas
- situarse en los acontecimiento, que son en su mayoria indecibles. ¿cómo hacer del testimonio
un acontecimiento?
- ¿cómo despejarlas de sus nombres comunes? ir hacia sus nombres extraordinarios, esos que dan
algo a ver. ¿cómo traer lo inimaginado de la imagen? D. Huberman.
- ¿cuáles son otras formas de experienciar?
-Como hacer imagenes pensadas al ras de la experiencia y del pensamiento y por ello
indecidibles y contradictorias. No confirman un saber ya sabido sino que pueden alojar la
experiencia de algo nuevo.
- evitar el decirse plenamente. en la confesion. hacerse pasar plenamente por el lenguaje. ser
capturado plenamente or el lenguaje. "Para dominar, hacer hablar"

Nos referimos al reparto de lo sensible, es decir, a  cómo se disponen los cuerpos singulares
en un espacio común, cómo se distribuyen los roles y funciones, organizando - configurando un
modo de interpretación, una cierta manera de tratar situaciones, de construir universos, de abrir
un campo de pensamiento desde discursos audiovisuales no hegemónicos.

Ideas mias:

Asimismo me ha resultó fuerte la resonancia del fragmento Quijano (2014) sobre la idea de raza,
en su sentido moderno, la cual no tiene historia conocida antes de América, lo cual me impulsó a
pensar en otras ideas creadas a partir de la modernidad. Es así que consideré oportuno poner en
consideración la idea de movimiento, la cual quizá tampoco tiene historia antes de los
dispositivos de captura del movimiento, como el cinematógrafo, de lo que ahí se concluye que
las ideas surgen de las conquistas sobre un objeto u otro objetualizado. Cuando se quiere pensar
un cine por fuera de la conquista es necesario problematizar la idea de captura de movimiento y
la idea de imagen

A su vez me parece potente pensar a partir de este autor como las formas de producción de
conocimiento con eurocéntricas y capitalistas, de allí mi interés por poder cuestionar las
imágenes en movimiento como producción de conocimiento que a su vez moldean las
subjetividades. Teniendo en cuenta que a su vez estas formas han sido introyectadas como parte
de la colonización en el aprendizaje de la cultura del dominador, lo cual lleva a replicar estas
formas de dominación en el campo de la producción de subjetividad a través de las máquinas
constructoras del imaginario, el cinematógrafo. Siendo además un fuerte elemento en la
producción de las formas de tiempo posible, imaginables.

Los estudios postcoloniales problematizan la idea de tiempo de la modernidad. Me refiero aquí a


un tiempo lineal, vacío, donde los cuerpos son solo espacio, solo imagen, objetos visuales
relacionados al Yo (Vazquez, 2015). Es entonces desde la perspectiva de la aesthesis como
desobediencia estética que podemos concebir otros modos posibles de tiempo. Me interesa
particularmente esta idea para poder desarmarla en términos cinematográficos o videográficos.
Ya que allí se halla implícita la idea de un sentido y por lo tanto la de una racionalidad. Poner en
tensión este punto a partir de gestos en las imágenes y las palabras para transformar estos
supuestos en otra cosa diferente al discurso hegemónico eurocéntrico.

Por otra parte me sentí interpelada éticamente por el planteamiento de Spivak (2003) sobre el ir
contra las transparencias y mantener una vigilancia respecto a la relación con un otro. Es decir,
según Derrida en Spivak (2003), es importante no aceptar esa asimilación del otro en nosotros
que le otorga una voz transparentada sino más bien asumir la alteridad para desde allí volver
delirante la voz del otro en mí, aceptando la radical diferencia.

Granada 

 Superficie de marcas y promesas (de voluntades y deseos) “todo eso que está en los
rostros” (el rostro de una persona que testimonia una serie de hechos relativos a un
momento de su vida vinculados a la última Dictadura militar argentina. 
 Un relato en primera persona registrado por la cámara de Graciela Taquini, quien desde
fuera de plano dirige las palabras de la mujer que da su testimonio y de este modo
explicita el artificio de la construcción audiovisual, deja al descubierto el mecanismo del
montaje a través de indicaciones sobre frases o palabras que la mujer frente a la
cámara repite una y otra vez. Pero no sólo se desnuda el artilugio de los recortes, de la
selección, de los fragmentos discursivos que Graciela quiere destacar sino que al
hacerlo se devela también algo propio del mecanismo del recuerdo. Algo que se vincula
al recorte justamente, al fragmento, a la parcialidad y a la insistencia. El recuerdo por
retazos, por mosaicos.
 Develamietno de la supuesta espontaneidad del testimonio.

 Fragmentos que construyen una totalidad de partes a través del encuentro entre
Graciela y quien da su testimonio frente a cámara. Una suerte de diálogo, de
conversación, que aunque no siga una lógica y una estructura convencional de turnos
entre quienes dialogan, mantiene algo de un relato que se va armando – elaborando –
entre las intervenciones y las repeticiones. Un relato estructurado en torno a la
interrupción y a la disrupción que resulta en un derrotero azaroso, que es en parte, el
modo mismo de la conversación, y nuevamente; del recuerdo. 
 Granada es una obra que practica el estar en la memoria del recuerdo de una tortura
como una caída donde el horizonte se desdibuja. Si no hay línea de horizonte el tiempo
desaparece. Se producen repeticiones, bucles, ausencias, detalles que configuran un
tiempo singular, es estar en el tiempo del acontecimiento, donde el antes y lo que
vendrá son fuerzas que tensionan lo que está ocurriendo hasta forzar el pensamiento a
lo impensable. 
 El recuerdo de un pasado que duele, pero que se abre espacio lejos de lo esperable, de
las formas superfluas de enunciación sobre la violencia tan comunes en relatos sobre la
historia política reciente en Latinoamérica. Una y otra interlocutora escapan al
comentario y mediante un lazo que se anuda endeble -siempre a punto de
desanudarse- entre memoria, autobiografía y testimonio, vislumbran lo improbable.
 El relato “des-narrativizado” de una mujer que da cuenta de su experiencia traumática
padecida durante la última dictadura militar en Argentina (1976 -1983) y que se
estructura en torno a una doble temporalidad: la de la cronología de los hechos de lesa
humanidad -secuestros, torturas, confinamientos, asesinatos, desaparición- y la
temporalidad del relato frente a la cámara (20 - 30 años después de ocurridos los
hechos). 
 Pero no se trata de un mero relato capaz de reconstruir “fielmente” lo acontecido, sino
de los modos en que dichos hechos se enuncian, el trabajo que el lenguaje impone
como forma a la experiencia, de modo que no viene a representarla, sino a intentar
percibir en la dinámica misma del narrar, “la trama sutil en la que se entretejen lo
personal y lo colectivo; el carácter elusivo de aquello que se quiere nombrar y definir, en
definitiva: la posibilidad y la imposibilidad de la transmisión, de dar cuenta de la propia
experiencia” (Arfuch).
 La mujer ante la cámara no cuenta siempre la misma historia, pero los hechos
convocados son los mismos, una y otra vez. La situación de enunciación impone una
forma de relato que es la que hará su sentido… la historia como resultado de la
enunciación y de la narración y el despliegue de la temporalidad que esa narración
configura y que no es aprehensible en singular sino que es inscrita en el relato como
experiencia colectiva, experiencia de otros encarnados en las intervenciones de
Graciela. Son éstas, (sus intervenciones, su voz, su propio enunciado) los que insisten
en volver sobre ciertos momentos precisos del relato, y que se configuran como
experiencia de otros, oscilando entre el reconocimiento y la ajenidad. 
 Historias entramadas con hechos y personajes ¿“reales” o apenas ficcionalizados?,
¿entrevista, biografía, autoficción, confesión, relato de ficción con marcas inequívocas
de la experiencia?. En todos los casos, el sesgo testimonial es evidente, tan evidente
como si  hablar del pasado, todavía presente, en el que -como afirma Derrida- “no hay
testigo para el testigo”.... voces que franquean la distancia de la experiencia (se
sinceran ante ella, se abren camino a través de ella, la atraviesan, la cruzan, y resisten
o intentan resistir a su pérdida.
 Se trata una vez más de los dilemas de la memoria o de la memoria como dilema, ya
sea por sus “contenidos”, es decir por lo que se recuerda, lo que se trae al presente de
la enunciación, por la vivencia herida en el cuerpo de quienes recuerdan, pero también
por las formas que adopta esa evocación y las diferencias irreductibles de los puntos de
vista… gestos que se sustraen al olvido tanto como articulan trabajosamente afecto,
imaginación y reflexión. 
 Más allá del grado de veracidad de lo narrado, de los propósitos de autenticidad o de
fidelidad de la memoria, se trata de una construcción en la que la palabra o la imagen,
la palabra y la imagen imprimen sus propias coordenadas para hacer del relato un
devenir donde otra voces hablan en la propia voz, y donde las insistencia del
inconsciente, la caprichosa asociación de recuerdos, clausura todo intento de unicidad,
haciendo del yo y del relato, siempre el mismo y siempre otro cada vez.
 El lenguaje propone así una eventual y efímera cronología, un (des)ordenamiento
discursivo de la experiencia que pese a generar suspenso e incluso expectativas acerca
de lo que se va narrando, resulta siempre provisional - efímero. 
 Hay un ritmo subjetivo individual que se teje en un relato dual construido según la lógica
del diálogo - la conversación.

Si bien hay diferencias entre las interlocutoras (énfasis, tonos, silencios, vacilaciones) puede
reconocerse una línea en común, quizá producto del trabajo de edición, que se traduce en una
toma de posición compartida, a través de un lenguaje que intentará hablar una y otra vez de lo
que no puede ser dicho… (descripciones, temporalidades, escenas, fragmentos, anécdotas,
sensaciones).

Este backstage ha sido interpretado desde diversos puntos de vista, como un interrogatorio,
como un exorcismo, como una ruptura de género testimonio de desaparecido. Explora desde el
discurso lo selectivo de la memoria y desde la cámara los intersticios entre el recuerdo y el
olvido

Para Rodrigo Alonso incita a la víctima a re-actuar sus dichos…se genera una situación que
convoca la relación torturador torturado pero que al mismo tiempo parece exorcizarla. Otra fría
noche de 1979, volvieron a detener a Andrea ante mi vista para luego liberarla. Viví entonces la
experiencia mas terrible de esos años de dictadura y esta obra nace de esa vivencia y de mi
amor y admiración por Andrea.

Indecidible: Sostener la contradiccion del acontecimiento irresuelta. No resolver.

¿Qué es una superficie? 

 Espacio sin horizonte, donde no hay arriba, ni abajo, sino conexiones horizontales,
donde todo puede conectarse entre sí, plegarse y desplegarse como un plano. Elegimos
la superficie como figura para el pensamiento, como el lugar de lo sintiente. Para
nosotras el cine y el video es una pasión por la superficie y lo imaginario. En la
superficie aparecen los rostros, las huellas, el resto, es entonces una reivindicación de
las texturas de lo sensible. Hay imágenes que solo son posibles cuando se establece un
vínculo entre quienes las construyen, se necesita entonces un espacio donde se den las
experiencias de los encuentros. Una superficie sobre la cual movernos y restituir al
movimiento su movilidad, para construir saberes y afectos para encontrar la duración en
un tiempo, es decir la materia de la imagen. 

 En la superficie sin horizonte se encuentra todo lo posible. Un plano sin estratos de


profundidad, el espacio sin jerarquía que amplia los límites de lo pensable, visible,
audible, sentible. Habitamos un régimen de visualidad donde todo es posible, los ojos
se han multiplicado en millones de cámaras que han estallado en todos los sitios del
planeta y ya no somos capaces de diferenciar entre una mirada humana y la máquina,
lejos de una visión negativa se trata de estar conscientes de los efectos y modos que
produce el habitar esta paradoja. 

 El video es el dispositivo que permite estar sobrevolando la superficie en una


proximidad que se vuelve posible en cada encuentro, me refiero por ejemplo a las

 marcas en un libro, a un recuerdo, o a las memorias de vidas ofendidas fundándose en


una profunda experiencia de lo intolerable. 

 La imagen video da lugar al gesto que permite estar en la desorientación de un tiempo


sin horizonte fijo, nuestro tiempo. Nos encontramos frente a lo no calculable, lo
improbable.

 Vivimos entre caudales de imágenes que circulan fugaces a la velocidad de la luz.


Desaparecen tan pronto como se forman. Es necesario  permanecer en ese intervalo de
percepción ya que es ahí donde puede que tengan la suficiente potencia para agrietar el
mundo y por lo tanto crear otros mundos posibles. El poder de las imágenes es
intermitente, están y desaparecen. Cuando decimos “hice la imagen” es que se acabó. 

 Son como dice G. Huberman quizás las imágenes un poco como el aleteo de las
mariposas, el estar apareciendo y desapareciendo en cada instante. Aceptar su forma
de aparecer y desaparecer es intentar no llegar a la imagen completa y suficiente sino
intentar que la materialidad de la misma refleje esta forma de ser en el mundo. 

Graciela y Lucía insisten en el gesto (oral una, escrito la otra, sensible, audible o visible, fónica
o gráfica) de repetir, remarcar, volver sobre una huella inscrita en la superficie del cuerpo/del
rostro/ hoja (libro) que la memoria intenta asir a veces desesperadamente. 

sólo en las superficie están las huellas (dice Maia)

Ambas abren un espacio de plenitud inteligible y sensible, (fónica, audible, en el caso de


Graciela y gráfica y visible, en Lucía).
Movimiento puro que produce la diferencia en la misma repetición. Movimiento fónico (a través
de la palabra pronunciada en el caso de Graciela, movimiento gráfico de la letra escrita en el
caso de Lucía) resiste a su modo a la borradura –total y sin restos– de la ausencia, del olvido.

“La huella (pura) es la diferencia”. Dirá nuevamente Derrida. “No depende de ninguna plenitud
sensible, audible o visible, fónica o gráfica. Es, por el contrario, su condición.” Para que haya
diferencia -memoria – recuerdo, la superficie tiene que ser inscripta, marcada, rasgada. 

Es la «inscripción» la que señala la traza como el juego infinito de huellas (D)

Un espacio – juego – una operatoria del “ir casi ocurriendo” – algo está por suceder – algo va a
ser revelado – en el relato de Granada, en la mano que remarca la inscripción en Ejercicios
contra el olvido. Sin embargo la inminencia de esa revelación no se produce….  El pasado – la
ausencia – la muerte adviene figura y fondo en un despliegue de rodeos sobre una superficie
asediada de posibilidades improbables.    

A través de la voz y de la grafía Graciela y Lucía desajustan, perturban, clausuran toda


posibilidad de descripción, de un pasado doloroso, de una memoria traumática o feliz. Las
palabras no constatan, no verifican ese pasado, y sin embargo ese pasado sólo existe en el

gesto performático del texto, del discurso que habla en el caso de Graciela, del discurso escrito
que se vuelve a escribir, que vuelve ser escrito para volver a borrarse en el caso de Lucía . 

Ambas propuestas son tentativas de “conjuros contra el olvido”. 

Conjuro en un doble sentido: 

la encantación mágica destinada a evocar, a hacer venir por la voz, a convocar el pasado en
este caso. Pasado que conduce “no hacia la muerte sino hacia un sobre-vivir, a saber, una
huella cuya vida y cuya muerte no serían ellas mismas sino huellas y huellas de huellas, un
sobre-vivir cuya posibilidad viene de antemano a desquiciar o desajustar la identidad consigo
del presente vivo así como de toda efectividad” (Derrida).

El conjuro es la llamada que hace venir por la voz y hace venir, pues, por definición, lo que no
está ahí en el momento presente de la llamada” (p. 54); y por otra, el conjuro tiene que ver con
“el exorcismo mágico que, por el contrario, tiende a expulsar al espíritu maléfico (el pasado)
habría sido llamado o convocado” (p. 61)

“Diremos lo mismo de eso que llamo escritura, marca, rastro, etc., eso no vive ni muere, eso
sobrevive”

Elogio de la superficie - (o la imposibilidad de la enunciación…. Sobre el silencio o el rodeo


en la frontera de lo decible )
Este primer bloque se organizó en torno a lo que en palabras de G. Galuppo puede ser
nombrado como “La magia de lo sin nombre”.  Nombrado sí -paradójicamente- como aquello
que escapa, excede a la palabra. Aquello capaz de “sacrificar el principio de realidad” y el
imperativo de la palabra, del lenguaje como un único medio eficaz de ordenamiento del mundo
…. En esta renuncia, en este privarse voluntariamente de todo gesto textual conclusivo, de todo
cierre discursivo, las imágenes se ubican en la frontera entre el secreto y  la omisión explícita a
veces, disimulada otras. En esa reserva destinada al misterio, la discreción y el desvío, se abre
la experiencia de los umbrales entre lo posible y lo imposible (AC).

En esa zona de límites imprecisos, en ese punto de impuro pasaje, las operaciones de la
insistencia y la repetición se inscriben como marca, como huella en/de la superficie. La huella,
la marca, la inscripción configuran la superficie. Aquella que adopta la forma de un paisaje a
veces, un espacio que no es ningún espacio concreto otras, un rostro, que es el rostro de
alguien, preciso y único, la forma de un libro, de muchos libros, cuyas páginas se reescriben
para no olvidar.