Santiago Pérez

Curso: Tercer año

Asignatura: Literatura española III
Institución: Ce.R.P. del Norte
Docente: Anahí Braz da Luz

La Naturaleza en las Rimas de

Bécquer: Rimas LII y LIII
 En el presente trabajo La Naturaleza en las Rimas de Bécquer. Veremos
algunos aspectos como Natura naturans – Natura naturata. La construcción de las
imágenes de la naturaleza. Intensidad y dramatismo.
Según el académico uruguayo José Pedro Díaz (1953) la naturaleza —
presencia y vivencia de la naturaleza— ocupan un lugar importante en la obra de
Bécquer. Si nos detenemos a considerar ese hecho advertiremos que no se trata
meramente de otra característica de su obra, sino de un rasgo que se nos hará
principal, ya que los modos por los cuales la naturaleza se presenta en sus poesías
pueden orientarnos en la consideración de algunos puntos que son cardinales de su
experiencia poética.
Debemos señalar, en primer término que esta que llamaremos experiencia
poética de la naturaleza, se realiza en él según dos modalidades fundamentales.
Nos serviremos aquí, para referirnos a ellas, de la distinción spinoziana entre natura
naturans y natura naturata, vale decir, entre la naturaleza “considerada como causa
libre”, actuante, y creadora, esencial —Dios y sus atributos—, y naturaleza actual:
producto, forma modos. (Díaz, 1953, p. s/d).
La presencia de la naturaleza es frecuente en la obra de Bécquer y, a
menudo, constituye un tema básico de su poesía. Pero vale la pena considerar una
dualidad de actitudes en el tratamiento de tal tema. A veces la naturaleza o, de
manera más general, el mundo exterior, es espectáculo, fundamento seguro y
doloroso sobre el que se desarrolla el gran teatro del mundo de la actividad y de la
duración o el devenir humanos. Pero en otros casos se siente latir, en el centro del
movimiento espiritual que ha creado algunas rimas, la angustia fáustica: “¡Qué
espectáculo! Pero ¡ay! espectáculo tan sólo”, que hace que el poema rompa las
duras formas de la apariencia fija, estática de la naturaleza y aspire a filtrarse, a
adentrarse en su devenir eterno e infinitamente creador. (Díaz, 1953, p. s/d).
Consideramos separadamente estas dos experiencias.
Naturaleza y tiempo (Natura naturata). Dije más arriba, refiriéndome a la
técnica poética de Bécquer, que la naturaleza suele estar en su poesía como
naturaleza presente y no como mero motivo de sustitución poética.
Comprobábamos allí que la materia es mentada por Bécquer insistentemente, aun
en el tropo. Del doble juego de alusión y elusión que, según Dámaso Alonso,
caracteriza al tropo, es la alusión la que determina, en las rimas, el sentido del
poema. La intención de Bécquer es la de obligarnos a tener presente un fragmento
dado de naturaleza. (Díaz, 1953, p. s/d).
Y esa naturaleza, presente como tal —no sustituida— cobra en él un intenso
valor poético. A veces, es cierto, se emplea sobre ella un tropo concebido a manera
de caja de resonancia que viene a acentuar su fuerza expresiva y a dirigirla en una
intención particular. Pero este tratamiento no es necesario, ya que la significación
poética que los elementos naturales alcanzan en la poesía de Bécquer es previa a
la acentuación que los elementos retóricos pueden determinar. La mención de
dichos elementos naturales es poética desde que el contexto arranca, de la materia
mentada, una significación que, contrariamente a la que a veces procura el lenguaje
figurado, de ninguna manera anula, ni siquiera elude, sino que precisamente
intensifica la vivencia de la realidad histórica material, y ello desde un ángulo
particular y fuertemente referido a la persona del poeta. (Díaz, 1953, p. s/d).
Pero esta intensificación de la realidad histórica material sólo puede importar
poéticamente si ella se presenta como algo ajeno al hombre, inmodificable por él,
preciso, concreto y valiendo por sí, no por lo que el hombre le otorgue. El hecho
poético consistirá entonces en la relación que el poema pueda establecer entre dos
entes (hombre y mundo) de índole diferente. En una relación de este tipo la
naturaleza es natura naturata, una mera existencia que testimonia, por su fijeza o
por la repetición cíclica y eterna de sus movimientos, el frágil devenir y perecer de lo
humano. (Díaz, 1953, p. s/d).
Los acontecimientos naturales y, de una manera general, el mundo físico,
sirven de marco a una imagen dramática de la vida humana. El contraste que así se
produce agudiza el sentimiento de nuestra temporalidad y señala su dirección
irreversible. La naturaleza contempla inmóvil, mudo e invariable —o repetido—
testigo, el fluir y el perecer de los hombres. Y este fluir y este perecer quedan
acentuados en cuanto el poeta fija su relación con un tiempo concreto, con una
vivencia dada, tensa e irrecuperable. El poema consiste, en estos casos, en el
establecimiento de una articulación entre el hombre y el mundo. La estructura del
poema se hace, por lo tanto, simple y tensa a la vez, ya que el problema poético
queda situado —como ya dijimos— no en la creación de un mundo de entes
estéticos que se correspondan con los objetos naturales —y los sustituya— sino en
un esfuerzo por acentuar su significado mediante la determinación de' un ángulo
eficaz —poéticamente— desde el cual considerarlos. Y este ángulo está
determinado por la condición humana del poeta, que consiste, en contraste con la
perdurable naturaleza, en ser fugitivo y perecedero.
Como ejemplo, comenzaremos por estudiar la rima LIII: “Volverán las oscuras
golondrinas…”.
Díaz comienza señalando en el poema que es la referencia histórica personal
la que permite individualizar o particularizar, en el ritmo ciego de lo natural, un
acontecimiento perdido: la naturaleza podrá repetirlo idéntico a sí mismo, pero ¡qué
otro sentido tendrá para el hombre! Un pedazo de vida queda adherido a la imagen
de aquellas madreselvas, de aquellas golondrinas; ninguna otra será ya igual para
él. (Díaz, 1953 p.s/d).
También la emoción del tiempo es todo, —o por lo menos mucho en la rima
LIII, y, en cuanto se refiere al modo de actualización del pasado que señala
Machado en Manrique, también vale, substancialmente, para la rima de Bécquer.
Es, como en las Coplas, una anécdota trivial, y lateral en suma al asunto (allá las
ropas chapadas, las danzas, etc.; aquí el juego de las golondrinas, da (florescencia
de las madreselvas), lo que fija la experiencia y la hace única. (Díaz, 1953 p.s/d).
Pero la articulación dramática que en la estrofa de Manrique se realiza sobre
el grave movimiento tradicional del Ubi sunt (¿dónde están? ¿qué se (hicieron?) se
opera en cambio, en la rima de Bécquer más desnuda y directamente aunque en las
coplas, sobre el contraste entre el volverán primero, indiferente comprobación de la
permanencia de lo natural (todos los años vuelven las golondrinas, florecen las
madreselvas) y el no volverán que se refiere a aquel único momento vivido y ya
irrecuperable, que resulta individualizado justamente en relación con aquellas
golondrinas, aquellas madreselvas, aquéllas y no otras, como observaba Machado
refiriéndose a los motivos equivalentes del poema de Manrique. (Díaz, 1953 p.s/d).
Evocada de esta manera, la naturaleza (golondrina, madreselvas) se
convierte en un fondo majestuoso sobre el que se dibuja el destino del hombre con
rasgos que acentúan el sesgo dramático de su condición mortal y pasajera. (Díaz,
1953 p.s/d).
El hallazgo de una relación instantánea y fugitiva, pero estrecha, vivida, entre
aquel denso telón de fondo que la eterna naturaleza le ofrece y el propio devenir del
hombre, hace restallar agudamente una vivencia dada cargándola con el sentido de
su temporalidad esencial. El poema queda así proyectando, (paradójicamente, en
una estructura perdurable, la expresión del perecer del hombre, de su fugitivo existir.
(Díaz, 1953 p.s/d).
Naturaleza y fantasía (Natura Naturans). Pero la naturaleza no sólo vale en
Bécquer como evidente testigo de un sucederse humano, también vive ella misma
por sí, capaz de encarnar, en su propio movimiento vital, los movimientos
espirituales del poeta. En una visión neoplatónica del universo, Bécquer hace
circular por lo inanimado la misma corriente espiritual de que se siente animado él
mismo. De ahí la frecuencia con que puede, voluntariamente, fundirse con las
formas naturales que resultan capaces de expresar su sentimiento. Si como móvil
psicológico de esta actitud puede señalarse una probable timidez, acaso una
dominante introvertida, sus consecuencias poéticas son un soplo vitalizador que
inunda la visión del paisaje y la estremece con una universal palpitación sentimental.
(Díaz, 1953 p.s/d).
Señalarnos ya en otro lugar de este libro que como fondo de la teoría del arte
de Bécquer se esbozaba una intuición de la unidad fundamental del universo similar
a la que fundamenta las correspondencias baudelarianas y la cosmogonía de Poe.
Esa misma intuición hace posible una experiencia de recuperación de sí mismo en
las formas naturales.
Esta institución cobra una particular intensidad cuando se ofrece como
consecuencia de una conmoción que exalta al escritor, lo arrebata, y literalmente lo
enajena, rompiendo los límites de su personalidad y ofreciéndole, como ámbito de
su experiencia propia, la infinita variedad de formas de la naturaleza.
La estructura general del poema (de la Rima LIII) tiene por soporte básico un
procedimiento literario antiquísimo: el paralelismo entre sentimientos humanos y
fenómenos de la naturaleza. Y este paralelismo, en nuestro caso, no es directo o
lineal, sino antitético: los fenómenos de la naturaleza se repiten constantemente;
pero no aquellos que fueron testigos del sentimiento humano. Por medio de este
paralelismo, el sentimiento humano, irrepetible, está confrontado con la ciclicidad
(repetibilidad) de los fenómenos de la naturaleza: tanto más fuerte el dolor de
aquella pérdida irreparable. El paralelismo antitético hace, pues, más agudo, más
penetrante el dolor. Pero, cosa curiosa, el poeta, en el fondo, no habla de su dolor
directamente y expressis verbis: sólo dice que, en la ciclicidad de la naturaleza, no
se repiten fenómenos que fueron testigos de su felicidad. Esto nos define ya más
claramente el poema: el sentimiento del poeta (o sujeto lírico) está expresado en él
con delicadeza, comedimiento, pudor; en las “Golondrinas” no hay ni un asomo de
aquella ostentación, de aquel exhibicionismo sentimental, tan característico para los
poetas románticos de la generación precedente de Bécquer (Rico, 1982, p. 302)
A este propósito vale la pena fijarse en el carácter de los elementos de la
naturaleza que figuran en la antítesis. Son elementos (pájaros, flores) que crean un
ambiente de intimidad y ternura; no son elementos majestuosos o tal vez
aplastantes. Hay pues, armonía entre la delicadeza del sentimiento humano
expresado (o más bien sugerido) y los elementos de la naturaleza. Vale la pena
fijarse en lo acertada que es la elección de los fenómenos de la naturaleza desde
otro punto de vista aún. Los pájaros vienen, se van, vuelven; las flores florecen,
desflorecen, vuelven a florecer. Tanto más cruel el dolor del sentimiento humano
que, una vez muerto, no podrá renacer, en medio de una naturaleza siempre
renaciente. Bécquer, al construir su paralelismo antitético, escogió entre los
elementos de la naturaleza, aquellos cuya ciclicidad se manifiesta con particular
evidencia. (Rico, 1982, p. 302).
La antítesis, que matiza dolorosamente el paralelismo entre el sentimiento
humano y la naturaleza, tiene en el poema varios aspectos: Hay, en primer lugar, la
contraposición ya mencionada entre la repetibilidad de los fenómenos de la
naturaleza (su facultad de renacer constantemente) y la irrepetibilidad del
sentimiento humano perdido (muerto). Hay, en segundo lugar, contraposición de
planos temporales: el futuro (los fenómenos de la naturaleza, que tienen futuro) se
halla contrapuesto al pasado (al cual pertenece definitiva e irremediablemente el
sentimiento humano muerto); en la primera estrofa se habla del futuro, la segunda
se refiere al pasado; y lo mismo ocurre en las otras dos parejas de estrofas
paralelísticas. Hay, en tercer lugar, contraposición verbal que, en cierto modo,
enmarca (y con ello une y confronta más estrechamente) cada pareja de estrofas
paralelísticas: “volverán … pero… no volverán”. En las “Golondrinas” se trata, pues,
de una antítesis compuesta de varios elementos convergentes; eso,
indudablemente, aumenta su eficacia. (Rico, 1982, p. 302).
La composición de nuestro poema es sencilla: sus seis estrofas se dividen
claramente en tres parejas paralelísticas. En cada una de las tres parejas o partes
aparece un motivo distinto (las golondrinas, las madreselvas, las palabras de amor);
pero todos estos motivos son en el fondo concreciones sucesivas o variaciones de
un mismo motivo básico (relacionado con el paralelismo antitético): volverán … no
volverán. Las tres partes tienen ciertas señales verbales que delimitan sus
contornos: la repetición anafórica de las palabras volverán (al principio de las
estrofas segundas) y la repetición epifórica de las palabras no volverán (al final de
las estrofas segundas, excepto la última). Las variaciones están, pues, organizadas
según el principio de la simetría. Y este hecho tiene, si no nos equivocamos, su
papel o función. Simetría significa, individualmente, orden. Y como ya sabemos, el
poema es, en la expresión del dolor, comedido, pudoroso (“ordenado”); no hay en él
desbordamiento frenético (“desorden”). (Rico, 1982, p. 303).
 Nos parece necesario añadir una observación más con respecto a las
variaciones. Su secuencia, aun sin tener por apoyo la cronología,no es, en ninguna
manera, arbitraria y fortuita. En las dos primeras variaciones o partes se desarrolla
-por medio de motivos distintos- el consabido paralelismo antitético entre
sentimientos humanos y fenómenos de la naturaleza. Pero en la tercera, la
naturaleza (y con ella el paralelismo) desaparece, y la antítesis vuelta-no vuelta se
realiza únicamente en el plano de los sentimientos humanos. La secuencias de las
variaciones acaba, pues, por una concentración desde el mundo exterior al interior,
al alma, al corazón humano. El final del poema no es, por consiguiente, un final
“lineal”, sino una culminación. En esta culminación, por lo demás, no se rompe sólo
la serie paralelística hombre-naturaleza, sino también la cadena de las antítesis (y
de señales delimitativas) verbales: en vez de volverán … pero … no volverán, hay,
en la tercera parte, volverán … pero ... no te querrán. (Rico, 1982, p. 303).
El lenguaje de nuestro poema produce la impresión de una extraordinaria
sencillez. Y no sólo en el léxico, sino también en la sintaxis; es verdad que en el
poema hay bastantes inversiones del orden de las palabras; pero todas ellas
absolutamente transparentes. La misma sencillez se observa en el plano de las
imágenes. En realidad hay en él pocas imágenes poéticas (o más exactamente
pocas imágenes que se sienten inmediatamente como tales): lágrimas del día … y
una que otra más. (Rico, 1982, p. 303).
En el poema hay también pocos epítetos; y entre los que hay se manifiesta
marcada tendencia hacia los que suelen designarse con el término de epithetum
constans (tales epítetos, como se sabe, expresan cualidades que emanan de la
propia esencia del objeto denominado por el sustantivo, cualidades evidentes,
intrínsecas, inherentes): “las oscuras golondrinas”. Es verdad que los epítetos
becquerianos son en su mayoría “sensoriales” (expresan cualidades perceptibles
por los sentidos), y por consiguiente, muy “plásticos”. Pero la tendencia al constans
atenúa su energía expresiva potencial. Los epítetos becquerianos no son
sorprendentes reveladores, “singularizadores”, no “gritan”; al contrario, preceden o
siguen a sus sustantivos como compañeros silenciosos, discretos, delicados; tales
como el sentimiento que ayudan a evocar o sugerir. (Rico, 1982, p. 304).
Gracias a la complejidad, porque los factores que hemos enumerado son
convergentes, el ritmo del poema es tranquilo. Es revelador el hecho de que en las
últimas dos estrofas, cuando el dolor, antes contenido, se desborda, el ritmo, hasta
entonces tranquilo, se altera también.
Todos los endecasílabos del poema pertenecen a un mismo tipo (el que tiene
los acentos “constituyentes” de las sílabas 6ta y 10a), con excepción de uno solo:
“Tu corazón de su profundo sueño” (este pertenece al tipo que tiene acentos
constituyentes en las sílabas 4a, 8a, y 10a).
“Volverán las oscuras golondrinas”
“Volverán las tupidas madreselvas”

“en tu balcón sus nidos a colgar”

“de tu jardín las tapias a escalar”
 Estos versos tienen, además, igual construcción sintáctica e igual disposición
de los grupos de intensidad. Ahora bien, la única “infracción” a la norma (“Tu
corazón en su profundo sueño” sobreviene precisamente en el momento en que
desaparece el paralelismo hombre-naturaleza, cuando la dolorosa antítesis
volverán-no volverán se concentra en el sentimiento humano, y cuando se menciona
el corazón (órgano supuesto del amor) de la amada. (Rico, 1982, p. 304).
El penúltimo verso de la estrofa final se termina con una palabra esdrújula:
“desengáñate”. Y esta palabra es, indudablemente, una palabra “clave”: el poeta, en
el colmo de la desesperación, quiere, con este grito doloroso que ya no ha podido
contener, intentar lo imposible -resucitar aquel amor irremediablemente extinguido-.
En el último verso de la estrofa final hay dos acentos contiguos (y en todo el poema
hay más que este caso); “así no te querrán”. Y este es otro pasaje “clave”, otro grito
desesperado; y tiene el mismo sentido procedente. (Rico, 1982, p. 305).
En la estrofa inicial se advierta ya la atención del autor a la instrumentación
fónica del poema: en la asonancia figura la vocal a; esta vocal, además, constituye
el elemento acentuado de las palabras clave: volverán -no volverán; y por
añadidura, esta vocal aparece acompañada más o menos sistemáticamente de las
mismas consonantes.
En los dos primeros versos hay evidentes inversiones del orden de las
palabras. Hagamos con ellos un experimento: transcribámoslo a la prosa: “Las
golondrinas oscuras volverán a colgar sus nidos en tu balcón”. Comparemos las dos
versiones. La enunciación prosificada constituye una sola unidad (lógico sintáctica:
una oración). La enunciación versificada, en cambio, consta de dos unidades
(rítmico-melódicas: versos). Ya gracias a este hecho la enunciación versificada
resulta sensiblemente más expresiva que la versificada. (Rico, 1982, p. 305).
Vayamos ahora a la Rima LII. Según Giselis Esupiñán (2009 1) el ansia de
evasión y muerte a través de las fuerzas violentas de la naturaleza es el tema que
presenta Bécquer en esta rima. La misma es posible dividirla en dos subtextos. El
primer subtexto abarca las estrofas I, II y III y en ellas se expresa la desesperanza y
desolación absolutas. El segundo subtexto recoge la IV y última estrofa, en la que el
sujeto lírico, lleno de angustia y amargura, desea el aniquilamiento.
En el primer subtexto, a partir de la palabra clave naturaleza (término que de
forma objetiva es jerárquicamente superior dentro del texto por su significado) puede
establecerse una red de palabras, es decir, un conjunto de vocablos que se
relacionan conceptual y denotativamente entre sí en torno a la palabra clave y que
es factible graficar. Apréciese que en esta red de sintagmas nominales predominan
las compuestas y la intención es evidente. El sustantivo con el adjetivo antepuesto
(tres ocasiones), pospuesto (dos ocasiones) o con el complemento preposicional en
función adjetiva (tres ocasiones), está caracterizada con el objetivo de mostrar una
1 Extraído de:
Estupiñán, Giselis (2009). “Análisis textual de la Rima LII de Gustavo Adolfo Bécquer”. Espéculo.
Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
https://webs.ucm.es/info/especulo/numero41/rimaliib.html
naturaleza brutal y avasalladora ante la que el sujeto lírico no siente el menor temor.
(Estupiñán, 2009, s/d).
Todo el texto constituye una imagen de gran plasticidad. Parece que
asistimos ante un cuadro o una representación. Y esta es, precisamente una de las
características de la poesía de Bécquer.(Estupiñán, 2009, s/d).
El poema inicia de una forma violenta, con la prosopopeya “Olas gigantes
que os rompéis bramando”, la cual comunica el estado furioso de un mar
implacable. Dentro de esa prosopopeya resalta la hipérbole “olas gigantes”,
sintagma nominal que nos muestra, junto a la descomunal grandeza de las olas, un
mar encrespado que hará desaparecer inexorablemente lo que caiga en él. Resulta
significativo al final de este verso el fonosimbolismo que se logra con la utilización
del fonema /-r/ en los vocablos rompéis y bramando, este expresa el sonido del mar,
sonido que está dotado de un matiz agresivo. Ese mar bravío, implacable, se ubica
en un lugar concreto a través de la adjetivación “las playas desiertas y remotas”,
aquí los adjetivos no solo están caracterizando un lugar, sino que constituyen la
prolongación del deseo romántico de evasión, en el sentido de que el hombre
romántico busca la soledad y alejamiento de su medio.(Estupiñán, 2009, s/d).
Fónicamente el sujeto lírico desea desaparecer de una forma romántica:
“envuelto entre las sábanas de espuma”. La forma verbal “envuelto”, en presente del
indicativo, comunica cierta pasividad que contrasta con el matiz de las formas
verbales anteriormente analizadas y las que luego se estudiarán. La metáfora
“sábanas de espuma” hace referencia al mar y a sus olas, implícitamente el vocablo
“espuma” está aportando un color a los sentidos del lector: el blanco. Para el sujeto
lírico solo con la muerte se hallará la paz.(Estupiñán, 2009, s/d).
La estrofa concluye con el estribillo “¡llevadme con vosotras!”, que aparece
entre signos de exclamación y que aporta un matiz exaltado y desesperado en el
estado psíquico del sujeto lírico. Hay un elemento electrizante en este verso y es el
pronombre enclítico “me” que desempeña la función de complemento directo. La
imagen que se presenta ante el lector es impresionante, un hombre en medio de la
desesperación que teme a la vida y desea violentamente la muerte.(Estupiñán,
2009, s/d).
La segunda estrofa incrementa la violencia de la naturaleza, véase la
metáfora que la inicia “Ráfagas de huracán que arrebatáis/del alto bosque las
marchitas hojas”. Debe destacarse aquí el uso, nuevamente, del fonosimbolismo
dado por el fonema /-r/ en los vocablos “ráfagas” y “arrebatáis” con el que se
intensifica la furia de la naturaleza. La forma verbal “arrebatáis”, en presente del
indicativo, desde el punto de vista semántico, aumenta también el estado convulso,
pues indica crudeza y brusquedad. (Estupiñán, 2009, s/d).
Los sintagmas nominales “alto bosque” y “marchitas hojas”, en los que los
adjetivos preceden a los sustantivos, muestran una naturaleza estática y pacífica
que sucumbe a fuerzas poderosas. Aquí está implícito también el color a través del
adjetivo “marchitas”, que denota un color mustio, pálido. (Estupiñán, 2009, s/d).
Si en la estrofa anterior el sujeto lírico quería desaparecer “envuelto”, ahora desea
hacerlo “arrastrado”, es decir que en la medida en que se transita por el poema el
sujeto lírico desea un aniquilamiento desgarrador.
La personificación “el ciego torbellino” aumenta el deseo de una muerte cada
vez más cruel. La ansiedad lleva al sujeto lírico a querer desaparecer en un
remolino de viento que lo extermine totalmente, que no sea encontrado ni después
de muerto. La estrofa concluye con el estribillo que va enfatizando el patetismo del
texto. (Estupiñán, 2009, s/d).
La tercera estrofa lleva a un nivel climático el estado de la naturaleza y del
sujeto lírico. Inicia con el sintagma nominal “Nubes de tempestad”, mediante el cual
se hace referencia a una alteración en el orden de la atmósfera, el medio es
sumamente agresivo y puede resultar implacable. Nuevamente aparece el
fonosimbolismo, apoyado como en los casos anteriores en el fonema /-r/, indicando
el sonido que produce este elemento del medio ambiente. Otra vez se utiliza una
forma verbal que sugiere la furia de la naturaleza: “rompe”. La metáfora “y en fuego
ornáis las desprendidas orlas” es el único momento del poema donde se ve la
belleza, aunque letal, de la naturaleza. El uso de la luz, propio de la poesía
becqueriana, se patentiza en este verso. (Estupiñán, 2009, s/d).
El verso siguiente se inicia con la forma verbal “arrebatado”, en presente del
indicativo, que reitera la iracundia de la naturaleza. El sintagma nominal con que
cierra el verso “la niebla oscura” insiste en el deseo de desaparición hacia lo ignoto,
hacia donde él no encuentre a nadie y nadie lo encuentre a él. Se refuerza aquí el
sentido de evasión y soledad del hombre romántico. Concluye la estrofa y el
subtexto con el estribillo “¡llevadme con vosotras!”, con el cual se enfatiza el estado
emocional del sujeto lírico, pero dicho estribillo no aparecerá más en el poema.
(Estupiñán, 2009, s/d).
Resulta interesante destacar que, en este primer subtexto, la utilización de
las formas verbales referidas a la naturaleza y al sujeto lírico indica, en su mayoría,
una acción de arrebato, agresividad y desgarramiento. La utilización del voseo, con
las formas verbales “rompéis”, “llevad”, “arrebatáis” y “ornáis”, dota al texto de
elegancia en el lenguaje. Se aprecia, además, que el poeta subordina la
estructuración sintáctica al contenido. Hay un paralelismo sintáctico dado por la
estructura oración principal más oración subordinada más oración principal.
(Estupiñán, 2009, s/d).
Al observar la estructura básica compleja puede advertirse que se enfatiza,
por medio de las oraciones principales, en los elementos de la naturaleza: “Olas
gigantes”, “Ráfagas de huracán” y “Nubes de tempestad”, a los que el sujeto lírico
invoca a partir de una actitud lírica apostrófica, así como en el deseo del sujeto
lírico: “¡llevadme con vosotras!”, petición esta que constituye un estribillo en el texto
y que se repite en tres ocasiones. El valor enfático de dicho estribillo refuerza el
deseo vehemente de evasión, desaparición y destrucción total. Es decir, dentro de
la estructura básica compleja, las oraciones principales alcanzan la primacía por su
valor comunicativo. (Estupiñán, 2009, s/d).
 Por su parte, las oraciones subordinadas alcanzan un segundo lugar, ellas
caracterizan los elementos de la naturaleza que son fuerzas brutales, devastadoras
y letales. Dichos elementos son imágenes que se identifican con el estado anímico
del sujeto lírico y también fuerzas a las que invoca para que lo destruyan y lo
saquen de su dolor. (Estupiñán, 2009, s/d).
El primer subtexto es el clímax temático del poema, en él está contenida la
mayor intensidad del texto. A través de una potencialidad comunicativa que va in
crescendo se transita hacia la cuarta y última estrofa que constituye el segundo
subtexto y donde se llega a una quietud expresiva con un lenguaje dolorosamente
humano.(Estupiñán, 2009, s/d).
Si las estrofas anteriores concluyen con el estribillo que contiene la forma
verbal “llevad”, esta estrofa final inicia con esa misma forma verbal, la intención:
resaltar el sentimiento de evasión y dolor que se respira en el texto. El complemento
circunstancial “Por piedad” muestra el estado de desolación en que se encuentra el
sujeto lírico así como el derrumbe de sus fuerzas. (Estupiñán, 2009, s/d).
La metáfora “el vértigo con la razón me arranque la memoria” comunica el
deseo del sujeto lírico de borrar el pasado y los recuerdos. Aquí encontramos otra
forma verbal que indica violencia, nos referimos a “arranque”; o sea, prevalece la
intensión de que desaparezcan los recuerdos de forma brutal, para que no quede
huella alguna del pasado. (Estupiñán, 2009, s/d).
La oración gramatical “¡Por piedad!”, que posee matiz exclamativo, refleja un
total estado de desamparo y angustia así como un profundo dolor contenido pero
desgarrador. Las reticencias empleadas transmiten el estado mental del sujeto lírico.
La estrofa concluye con la oración enunciativa afirmativa, con matiz exclamativo y
que tiene valor epifonemático: ¡Tengo miedo de quedarme con mi dolor a solas! Ella
sintetiza el contenido del poema. Con un tono exaltado y ya sin fuerzas, el sujeto
lírico explicita su sentimiento: el pánico de tener que soportar en la soledad su pena.
Este segundo subtexto rompe la actitud lírica y la idea expresada así como el
paralelismo sintáctico. Ahora las relaciones interoracionales que se establecen son
de subordinación y yuxtaposición. De estos dos tipos de relaciones la que más
resalta es la de yuxtaposición, pues todas las ideas que se transmiten en la estrofa
están a un mismo nivel sintáctico, es decir, todas tienen la misma importancia. Dicho
subtexto constituye el anticlímax del poema y en él se manifiesta un estado de
dolorosa inquietud. (Estupiñán, 2009, s/d).
Los versos del poema poseen la cualidad de ser flexibles, suaves y
matizados, efecto que se logra atenuando la rima y rehuyendo las estrofas de
contextura rígida. O sea, encontramos las combinaciones de la rima asonante con
versos libres y de versos endecasílabos con heptasílabos; esta última le confiere
gran musicalidad al texto. Este efecto de versificación, a la vez sencillo y refinado,
se advierte en la armonía interior con que se corresponden las ideas en el orden de
la composición. En resumen, Bécquer evitó la rima consonante y la estrofa rotunda
para ofrecer un verso moldeable y delicado. (Estupiñán, 2009, s/d).
El tono del texto es vehemente como corresponde a su contenido romántico.
La belleza poética emerge de estos versos, tanto de las ideas que se expresan
como de su configuración formal. El texto es muy emotivo y esto está dado por la
actitud lírica apostrófica y el empleo de los signos de exclamación. El contenido
semántico de la composición, el fino trabajo de la sintaxis, hacen que el lector sienta
con pasión y emotividad el mensaje de estos versos. (Estupiñán, 2009, s/d).
A modo de conclusión, podemos considerar los siguientes aspectos de la
Naturaleza en estas dos rimas de Bécquer. Por un lado, el gran manejo de la
naturaleza para construir imágenes lo suficientemente intensas con tal de expresar
lo que desea. Por un lado, en la Rima LIII, la gran intensidad que produce la
Naturaleza en el paralelismo antitético que constituye la ciclicidad de la naturaleza y
el no retorno por parte de la naturaleza que fue observador de la experiencia del
poeta. Esa constitución de la naturaleza a través del paralelismo antitético se va a
romper en un momento, que constituirá intensamente un grito, un alarido a través
del “desengáñante” y “así no te querrán”. Por otro lado, la Rima LII también se
constituye en un paralelismo, en que las primeras tres estrofas están en función
expresar el estado exaltado del “yo” lírico; y a su vez, el tema: las ansias de evasión
y muerte a través de las fuerzas violentas de la naturaleza.
 Bibliografía
Rico, Francisco (1982). Historia y crítica de la literatura española: Romanticismo y
Realismo. Edit. Crítica, Barcelona.
Estupiñán, Giselis (2009). “Análisis textual de la Rima LII de Gustavo Adolfo
Bécquer”. Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de
Madrid
https://webs.ucm.es/info/especulo/numero41/rimaliib.html
Díaz, José Pedro (1953). “G. A. Bécquer, vida y poesía”. Revista “Asir”,
Montevideo. Versión digital:
http://letras-
uruguay.espaciolatino.com/diaz_jp/la_naturaleza_en_la_poesia_de_becquer.htm