La siguiente traducción fue realizada por la ayudante alumna Evelin D’Angelo para circulación

interna de la cátedra Análisis y Crítica I de la carrera de Letras (U.N.R), tomada de “La

resurrection the world”. En Stephen Bann y John E. Bowlt (editores). Russian Formalism: A
collection of articles and texts in translation. New York: Barnes & Noble Books, 1973.
Traducido del ruso al inglés por Richar Sherwood.

LA RESURRECCIÓN DE LA PALABRA (1914)

Viktor Shklovsky

La palabra –la imagen y su fosilización–. El epíteto como medio de renovación de la palabra. La

historia del epíteto – la historia del estilo poético. El destino de las obras de los viejos artistas de
la palabra es de la misma naturaleza que el destino de la palabra misma: completan el viaje de la
poesía a la prosa. La muerte de las cosas. El propósito del Futurismo es la resurrección de las
cosas –el retorno al hombre de la experiencia de mundo–. La conexión de los recursos de la
poesía de los futuristas con los recursos de los procesos de pensamiento de la lingüística general.
La lengua semicomprensible de la poesía antigua. La lengua de los futuristas.

La creación poética más antigua del hombre fue la creación de las palabras. Ahora las palabras
están muertas, y el lenguaje es como un cementerio, pero hubo una imagen viva alguna vez en la
palabra recién nacida. Cada palabra es, básicamente, un tropo. Por ejemplo, mesyats (“luna”;
“mes”): el significado original de esta palabra era “medidor” (en ruso: meritel’); “pena” (en ruso:
gore, pechal’; cf. goret’ = quemar, pech’ = hornear) y “tristeza” significan aquello que se quema
y chamusca; la palabra “enfant” (como así también el término en ruso antiguo “otrok” =
“chico”; “niño”) en una traducción literal significa “no hablar”. Podrían citarse tantos ejemplos
similares como palabras haya en la lengua. Y, con bastante frecuencia, al localizar la imagen que
ahora está perdida y obliterada, pero que alguna vez estuvo incrustada en la base de la palabra,
uno es conmocionado por su belleza –por una belleza que existió alguna vez y que ahora ha
desaparecido–.

Cuando las palabras son utilizadas por nuestros procesos de pensamiento como conceptos
generales y sirven, por así decirlo, como símbolos algebraicos, y deben estar desprovistas de
imaginería, cuando son utilizadas en el habla cotidiana y no son enunciadas u oídas totalmente,
esto implica que se han vuelto familiares, y su forma interna (imagen) y externa (sonido) ya no
son percibidas. No percibimos lo familiar, no lo vemos, pero lo reconocemos. No vemos las
paredes de nuestras habitaciones, es muy difícil para nosotros divisar un error de imprenta en una
prueba –particularmente si está escrita en un idioma conocido por nosotros–, porque no podemos
ponernos a ver y revisar, sin “reconocer” la palabra familiar.
Si quisiéramos definir la percepción “poética” o “artística” en general, sin dudas se nos ocurriría
la siguiente definición: la percepción “artística” es aquella en la que la forma es percibida (quizás
no solo la forma, pero seguro la forma como parte esencial). Es fácil demostrar la pertinencia de
esta definición “elemental” en aquellas instancias donde alguna expresión que ha sido poética, se
convierte en prosaica. Por ejemplo, es evidente que las expresiones: el “pie” (en ruso: podoshva)
de una montaña o el “capítulo” (en ruso: glava) de un libro, en su pasaje de la poesía a la prosa
no han variado su significado, sino que solo han perdido su forma (en este caso, la forma
interna). A. Gornfel’d en el artículo Tormentos de la palabra propuso el siguiente experimento:
traducir las palabras del poema:

Stikh, kak monetu, chekan',

Strogo, otchetlivo, chestno.
Pravilu sledui uporno:
Chtoby slovam bylo tesno,
Myslyam- prostorno, -

(El verso, como las monedas, se acuña

En forma estricta, precisa, honesta.
Respeta la regla obstinadamente:
De modo que las palabras sean compactas,
Y los pensamientos, expansivos…)

para complacerse con que, al perder la forma (en este caso, la forma externa), el poema se
convierte en un “aforismo didáctico común y corriente”. Este experimento confirma la precisión
de la definición propuesta.

Por lo tanto: la palabra, con la pérdida de la “forma”, completa el irrevocable trayecto de la

poesía a la prosa. (Potebnya: Lecciones sobre Teoría de la Literatura).

Esta pérdida de forma de la palabra constituye un gran alivio para los procesos de pensamiento y
puede ser una condición necesaria para la existencia de la ciencia, pero el arte nunca podría
quedar satisfecho con esta erosión de la palabra. Difícilmente podría decirse que la poesía ha
causado tanto daño como el que ha sufrido con la pérdida del sentido figurado de las palabras, al
reemplazarlo por un tipo superior de creación -como, por ejemplo, la creación de tipos de
personajes-, porque, en tal caso, la poesía no se habría aferrado tan ávidamente a la palabra
figurada aun en estadios tan altos de su evolución como en la era de las crónicas épicas. En el
arte, el material debe ser vivo y precioso. Y es aquí que apareció el epíteto, que no aporta nada
nuevo a la palabra, solo renueva su sentido figurado muerto, por ejemplo: el sol radiante (en
ruso: solntse yasnoe = literalmente “sol claro”); el valiente guerrero; el amplio mundo (en ruso:
belyl svet = literalmente “mundo blanco”); el fangoso barro; aguacero… el mero término
“dozhd” (lluvia) contiene el concepto de dispersión, pero la imagen ha muerto, y la sed de
concreción, que constituye el alma del arte (Carlyle), demandaba su renovación. La palabra,
revitalizada por el epíteto, se volvió poética una vez más. El tiempo pasó –y el epíteto dejó de ser
percibido– nuevamente debido a su familiaridad. Y el epíteto comenzó a ser manipulado por
medio del hábito, en virtud de las tradiciones escolásticas, y no por medio del sentimiento
poético vivo. Además, el epíteto es, a esta altura, tan poco percibido que muchas veces su
apropiación trasciende la situación general y el color del cuadro; por ejemplo:

Burn, burn, you tallow candle,

Tallow candle of ardent wax...

Arde, arde, tú, vela de sebo,

Vela de sebo de cera ardiente…

(Canción folklórica)

O las “blancas manos” del negro (épica serbia), “mi verdadero amor” de las baladas en inglés
antiguo, un término utilizado en ellas indiscriminadamente, ya sea que se trate de un caso de
verdadero o falso amor, o Néstor, levantando sus manos al cielo estrellado en plena luz del día, y
demás.

Los epítetos constantes se han desgastado, ya no evocan una impresión figurada y no satisfacen
sus demandas. Dentro de sus límites, se crean nuevos epítetos, se acumulan, y las definiciones se
diversifican a través de términos descriptivos prestados por el material de la saga o la leyenda
(Alexander Veselovsky: Historia del epíteto). Los epítetos complejos se relacionan con los
tiempos recientes.

“La historia del epíteto es la historia del estilo poético en una edición abreviada”. (Alexander
Veselovsky: Obras reunidas, Vol. 1, pág. 58). Esta historia nos muestra cómo todas las formas
de arte se alejan de la vida, formas que, tal como el epíteto, viven, se fosilizan y finalmente
mueren.

La gente le presta muy poca atención a la muerte de las formas en el arte, todos contrastan muy
frívolamente lo viejo con lo nuevo sin pensar si lo viejo está vivo o ya se ha esfumado, como el
sonido del mar se esfuma para aquellos que viven cerca de sus costas, como el clamor de miles
de voces de la ciudad se ha esfumado para nosotros, como todo lo que nos resulta familiar, muy
conocido, desaparee de nuestra consciencia.

No solo las palabras y los epítetos se fosilizan, situaciones enteras pueden fosilizarse también.
Así, por ejemplo, en la edición de Baghdad de las Noches árabes, un viajero cuyos asaltantes han
desnudado, asciende a una montaña y en la desesperación “se rasga la ropa”. En este fragmento,
todo el cuadro se ha solidificado al punto de volverse inconsciente.

El destino de las obras de los viejos artistas de la palabra es exactamente el mismo que el destino
de la palabra misma. Completan el trayecto de la poesía a la prosa. Dejan de verse y comienzan a
reconocerse. Las obras clásicas se han cubierto con la armadura cristalina de la familiaridad para
nosotros –las recordamos muy bien, las hemos escuchado desde la infancia, las hemos leído en
libros, hemos emitido citas de ellas en el curso de la conversación y ahora tenemos callos en el
alma– ya no las percibimos. Me refiero a las masas. Muchos piensan que las masas perciben todo
el arte. ¡Pero cuán fácil es equivocarse en esto! Goncharov comparó escépticamente, no sin
motivo, la percepción de los clasicistas al leer un drama griego con las percepciones de
Petrushka de Gogol. Con bastante frecuencia, nos resulta imposible asimilar el arte antiguo.
Basta mirar los libros de los expertos de renombre en clasicismo –y ver qué figuras y fotos
trilladas de esculturas rotas colocan en las portadas–. Rodin, después de haber copiado esculturas
griegas durante años, finalmente tuvo que recurrir a medirlas para transmitir sus formas; resultó
ser que siempre las había esculpido demasiado estrechas. De modo que un genio no puede repetir
las formas de otra era sin más. Y los raptos de lo profano en los museos solo pueden explicarse
en función de la frivolidad y la actitud poco exigente hacia la propia asimilación de la
antigüedad.

La ilusión de que el viejo arte es percibido es sustentada por la realidad de que los elementos
extraños al arte aparecen con frecuencia en él. Dicho elementos, en realidad, se encuentran,
sobre todo, en la literatura. Por lo tanto, ahora la literatura posee la hegemonía en el arte y la
mayor cantidad de expertos. Lo que es típico de la percepción artística es nuestro desinterés
material en ella. La excitación ante el discurso del propio abogado de defensa en un tribunal de
justicia no es una experiencia artística, y, si percibimos la nobleza y la humanidad del
pensamiento de los poetas más humanos del mundo, entonces esas experiencias no tienen nada
en común con el arte. Nunca fueron poesía, y, por lo tanto, tampoco han completado el viaje de
la poesía a la prosa. La existencia de aquellos que sitúan a Nadson por encima de Tyutchev
también demuestra que los escritores a veces son valorados en función de la cantidad de
pensamientos nobles que poseen sus obras, una vara muy generalizada, por cierto, entre los
jóvenes en Rusia. La apoteosis de la percepción del “arte” desde el punto de vista de su
“nobleza” es el caso de los dos estudiantes de El viejo maestro de Chéjov, donde uno de ellos le
pregunta al otro en el teatro: “¿Qué está diciendo él allí? ¿Algo noble?” – “Sí, algo noble”.
“¡Bravo!”.

Aquí nos encontramos con el resumen de la actitud de los críticos hacia las nuevas tendencias en
el arte.

Basta con salir a la calle y mirar las casas: ¿cómo se aplican las formas del viejo arte en ellas?
Verás cosas totalmente pesadillescas. Por ejemplo, (una casa en Nevsky Prospekt frente a la calle
Konyushennaya, un edificio del arquitecto Lualevich) arcos semicirculares sobre columnas, y
entre sus cortafuertes se insertan travesaños de piedra, como arcos planos. Todo este sistema se
ha proyectado hacia los bordes, no hay soportes en los costados reales; de modo que toda la
impresión creada es que la casa se está derrumbando y cayendo.

Este absurdo arquitectónico (no advertido por el público general y los críticos) no puede deberse,
en el caso descripto, a la ignorancia o falta de talento de los arquitectos.
La falla radica, obviamente, en que la forma y el significado del arco (como así la forma de la
columna, lo cual también puede demostrarse) no son percibidos, y, por lo tanto, son aplicados en
forma tan absurda como el epíteto “de sebo” a la vela de cera.

Ahora veamos cómo se utilizan citas de los viejos autores.

Desafortunadamente, nadie ha recolectado citas aplicadas en forma incorrecta e inapropiada aún;

pero el material resulta interesante. En las representaciones del teatro futurista, el público gritaba
“undécima versta”, “locura” y “Pabellón 6”, y los periódicos reportaron estos gritos con cierta
satisfacción –mientras que seguramente en el “Pabellón 6” no había ningún loco, sino solo un
doctor sentado allí por ignorancia, rodeado de idiotas, junto a una suerte de figura de filósofo-
paciente–. Por eso, esta obra de Chéjov fue calificada (desde el punto de vista de aquellos que
gritaban) en forma completamente irrelevante. Observamos aquí, por así decirlo, una cita
fosilizada, que significa lo mismo que el epíteto fosilizado –falta de percepción (en el ejemplo
dado, toda la obra ha sido fosilizada)–.

Las grandes masas se satisfacen con el arte de mercado, pero el arte de mercado implica la
muerte del arte. Antiguamente, la gente se decía al encontrarse: “zdravstvui” (“hola”) –ahora la
palabra ha muerto– y utilizamos para saludarnos “aste”. Las patas de las sillas, el diseño de los
materiales, la decoración de las casas, los cuadros de la “Sociedad de Artistas de Petersburg”, las
esculturas de Gintsburg –todas nos dicen “aste”–. Aquí, la decoración no es realizada, es
“narrada”, y confía en que la gente no la vea, sino que la reconozca y diga: “es lo mismo”. Las
edades de oro del arte no conocían el significado de “mueble bazar”. En Asiria –el poste de la
tienda de campaña de un soldado–, en Grecia –la estatua de Hécuba, el guardia del basurero–, en
la Edad Media –decoraciones situadas tan alto que no podían ni verse bien– todos fueron hechos,
todos fueron diseñados para la observación llena de admiración. En eras en las que las formas del
arte estaban vivas, nadie habría traído monstruosidades de bazar a la casa. Cuando la pintura
icónica artesanal se difundió en Rusia en el siglo XVII, y “en los íconos aparecía tal grado de
violencia y absurdo que no eran adecuados para que un cristiano los mire siquiera”, significaba
que las formas antiguas ya habían sido sustituidas. En la actualidad, el viejo arte ha muerto, pero
todavía no ha nacido el nuevo: y las cosas también han muerto –hemos perdido nuestro sentido
del mundo; somos como un violinista que ha perdido el tacto del arco y las cuerdas, hemos
dejado de ser artistas en nuestra vida cotidiana, no nos gustan ni nuestras casas ni nuestra ropa y
abandonamos fácilmente una vida de la cual no tenemos consciencia–. Solo la creación de
nuevas formas de arte puede devolver al hombre su experiencia del mundo, puede resucitar las
cosas y acabar con el pesimismo.

Cuando deseamos, debido a un arranque de ternura o de malicia, acariciar o insultar a una

persona, contamos con unas pocas palabras gastadas y básicas para ello y entonces estrujamos y
rompemos las palabras para hacer que impacten en el oído, de modo que sean vistas y no
reconocidas. Decimos, por ejemplo, a un hombre: “vieja tonta”, (en ruso: dura (“tonta”), género
femenino, en lugar de la forma masculina durak) para hacer rechinar la palabra; o, entre la gente
corriente (La oficina de Turgenev) se utiliza el género femenino en lugar del masculino para
expresar ternura. También en esta categoría se incluyen las innumerables palabras que
simplemente son mutiladas, muchas de las cuales todos nosotros utilizamos cuando hablamos en
momentos apasionados y que son muy difíciles de recordar.

Y ahora, hoy, cuando el artista desea abordar la forma viva y la palabra viva, no muerta, y desea
otorgarle rasgos a la palabra, la derrumba y la aplasta. Han nacido las palabras “arbitrarias” y
“derivadas” de los futuristas. Ellos crean la palabra nueva a partir de una raíz antigua
(Khlebnikov, Guro, Kamensky, Gnedov) o la dividen por rima, como Mayakovsky, o le otorgan
un acento incorrecto a través del uso del ritmo del verso (Kruchenykh). Se crean palabras nuevas
y vivas. Los antiguos diamantes de las palabras recubren su brillo anterior. Esta nueva lengua es
incomprensible, difícil, y no puede leerse como el Boletín informativo de la Bolsa de comercio.
Ni siquiera es como el ruso, pero estamos muy acostumbrados a instalar la comprensibilidad
como requisito necesario del lenguaje poético. La historia del arte nos muestra que (al menos
muy frecuentemente) la lengua de la poesía no es una lengua comprensible, sino
semicomprensible. Así, los salvajes suelen cantar en una lengua arcaica o extraña, a veces tan
incomprensible que el cantante (o, más exactamente, el cantante principal) debe traducir y
explicar al coro y al público el significado de la canción que acaba de componer. (Veselovsky,
Tres capítulos de poética histórica: Grosse, Los comienzos del arte).

La poesía religiosa de casi todos los pueblos está escrita justamente en una lengua
semicomprensible como la antedicha. El eslavo eclesiástico, el latín, el sumerio, que se extinguió
en el siglo XX a.C. y fue utilizado como lengua religiosa hasta el siglo III, el alemán de los
estundistas rusos (quienes por un largo período prefirieron no traducir los himnos religiosos
alemanes al ruso, sino aprender alemán. Dostoievsky: Diario de un escritor).

Jakob Grimm, Hoffmann, Hebel señalan que el pueblo llano muchas veces no canta en dialecto,
sino en una lengua elevada, cercana a la literaria: “la lengua yakuta recitada se diferencia de la
lengua cotidiana tal como nuestro eslavo se diferencia de la lengua de la conversación actual”.
(Korolenko: At-Daván). Arnaut Daniel con su estilo oscuro, formas de arte difíciles (Schwere
Kunstmanier), formas crueles (harte) (Diez: Leben und Werke der Troubadour, pág. 285), que
presenta dificultades en la pronunciación, el dolce stil nuevo (siglo XIII) de los italianos, todos
constituyen lenguajes semicomprensibles, mientras que Aristóteles en La poética (capítulo 23)
sugiere darle a la lengua un aspecto extranjero. La explicación de tales hechos radica en que esta
clase de lenguajes semicomprensibles aparecen para el lector, a causa de su falta de familiaridad,
como más figurados (realidad observada, por cierto, por D. N. Ovsyanniko-Kulikovsky).

Los escritores del pasado escribían demasiado suave y dulcemente. Sus obras traían
reminiscencias de aquella superficie refinada de la que habló Korolenko: “a través de ella corre
el territorio del pensamiento, sin tocar nada”. La creación de un lenguaje nuevo, “apretado” (en
ruso: “tugoi”, término de Kruchenykh) es necesaria, dirigido a ser visto y no reconocido. Y esta
es una necesidad que siente inconscientemente mucha gente.
Los caminos del arte nuevo solo han sido indicados. No son los teóricos, sino los artistas quienes
recorrerán esos caminos antes que los demás. Ya sea que aquellos que creen las nuevas formas
sean los futuristas o que este logro esté destinado a otros –de cualquier forma, los poetas
futuristas (Nota del traductor: en estos casos, el término utilizado para “futuristas” es
“Budetlyane”, en otros casos el término utilizado es “Futuristy”) están en el camino correcto:
han evaluado las viejas formas correctamente–. Sus dispositivos poéticos son aquellos de los
procesos de pensamiento de la lingüística general, simplemente introducidos por ellos en la
poesía, tal como durante los primeros siglos del cristianismo, se introdujo la rima en la poesía, la
cual probablemente había existido siempre en el lenguaje.

La concreción de nuevos dispositivos artísticos, los que también se encontraban en poetas del
pasado –como, por ejemplo, los simbolistas– pero solo por accidente, constituye en sí misma una
gran tarea. Y ha sido lograda por los futuristas.