La obra del Girondo está inserta en una época de transformaciones sociales y artísticas.

Por un lado, tenemos su motivación viajera de juventud, cosmopolita y disconforme,

junto con el conocimiento que ha adquirido sobre los distintos movimientos artísticos
que sacuden a la Europa de posguerra, donde las tensiones propias del período, en
conjunto con las influencias que se hacen presente en su obra, transitan entre
gestualidad y desfiguración lingüística, edificando en su literatura la concepción de del
caminante dentro de la ciudad latinoamericana.

"Pienso en dónde guardaré los quioscos, los faroles, los transeúntes, que se me entran
por las pupilas." ("Apunte callejero")

En esta cita, el caminante (yo lírico) se pregunta a sí mismo "dónde guardará" las cosas
que va viendo, que conoce, que observa. Se trata de un artificio que nos pone frente a
uno de los grandes motivos del poemario, que es la descripción de la experiencia de
estar mirando. El lector pasa a ser, en realidad, observador, a través del registro del
poeta. En este sentido, la respuesta a la pregunta planteada en el fragmento citado podría
ser "en el poema".

También se nota que se opta por una descripción sumamente gráfica del fenómeno de
ver: se mencionan las pupilas, uno de los elementos más específicos que intervienen en
la visión. Los objetos, están personificados, porque no es el poeta quien lleva la acción
de mirar, sino que los objetos "le entran" por las pupilas: tienen un papel activo en el
acto de ser vistos. Así leemos como objetos adquieren un papel activo en la escena,
mientras que el poeta recibe pasivamente, y a gran velocidad, estas acciones.

"Un enorme espejo se derrumba con las columnas y la gente que tenía dentro; mientras
entre un oleaje de brazos y de espaldas estallan las trompadas, como una rueda de
cohetes de bengala." ("Milonga")

El poeta construye una estética descriptiva, donde las personas ingresan en la realidad a
un nivel visual, relativamente cercano al lugar que tienen los objetos: los objetos son
personificados, adquiriendo a veces atributos humanos, y las personas, por el contrario,
son incluidas en la dinámica de observación que el poeta sostiene con las cosas
inanimadas; o sea, como si fueran, sobre todo, una imagen.

En estas líneas, el espejo se rompe "con la gente que tenía dentro", o sea, la gente se
iguala a su imagen en el espejo. Es igual que fueran ellos en sí mismos o su figura
reflejada, porque son sobre todo una silueta y las trompadas que se reparten entre las
personas son comparadas con "una rueda de cohetes de bengala": se equipara, al nivel
de la imagen sensorial, el bullicio causado por un enfrentamiento humano con el que
podría causar un estruendo de cohetes de artificio. En otras palabras, nuevamente un
grupo de personas es comparado con un conjunto de entes inanimados.

La "pasividad" de las personas tiene que ver con que el poeta busca representar cómo la
velocidad con la que transcurre la vida en las ciudades modernas pone en suspenso, de
alguna forma, la capacidad crítica o reflexiva, que podría traer la contemplación
humana: el poeta no construye un concepto reflexivo ni se detiene a observar un
fenómeno concreto, sino que parecen saltar a la vista, también del lector, los objetos que
se le presentan.
"Se respira una brisa de tarjeta postal." ("Venecia")

El tópico de la dicotomía naturaleza/civilización, y también el tema del viaje. La brisa

es, muchas veces, símbolo de la irrupción de lo natural en determinado entorno. En este
caso, la cita abre el poema, que comienza así con una imagen olfativa/táctil: la brisa no
se respira, sino que se siente en la piel, pero el poeta alude a la respiración. Entonces se
crea una imagen paradójica: el "respirar una brisa" podría estar trayendo una sensación
de conexión con lo natural, pero la tarjeta postal es la imagen estática de la visita
turística en un destino formateado para su consumo (la postal como foto de lo que se
espera ver). La frase hace ingresar al lector en esta contradicción de llegar a un espacio
que está, sin dudas, signado por la naturaleza, pero también preparado para una
experiencia turística orientada y determinada, o sea, profundamente intervenida por la
civilización moderna.

"La calle pasa con olor a desierto, entre un friso de negros sentados sobre el cordón de
la vereda." ("Fiesta en Dakar")

Esta cita es un ejemplo claro sobre el tratamiento estético que Girondo realiza en las
descripciones de las personas y las cosas. "La calle pasa con olor a desierto": en esta
primera parte de la frase se está personificando la calle (en lugar de ser atravesada por
alguien, es ella quien pasa). El sujeto está borrado y el espacio se personifica; aparece
como quien realiza la acción, se incluye aquí el encuentro entre los universos de lo
natural y lo citadino: el paseante trae el olor del desierto, ambiente natural, a la calle,
ámbito urbano por excelencia. La segunda parte de la frase, "entre un friso de negros
sentados sobre el cordón de la vereda", directamente incluye a "los negros" (sin
individualizar, y nombrados por su color) como una entidad colectiva e inanimada,
como si fueran, casi explícitamente, parte del decorado (dado que "friso" es un término
arquitectónico, decorativo). Aquí las personas adquieren, una vez más, estatuto de
imagen u objeto.

"¡Los patios fabrican azahares y noviazgos!" ("Croquis sevillano")

Elementos importantes en simultáneo: En primer lugar, el patio y el azahar son

elementos típicos de la región española donde se encuentra Sevilla, ciudad que figura en
la anotación al pie del poema y también en el adjetivo del título del mismo. Esta frase
aparece en la mitad del poema y entre signos de exclamación. La exclamación es un
recurso utilizado reiteradas veces por el poeta, y parece estar al servicio de llamar la
atención del lector sobre el entusiasmo del yo lírico con determinados momentos del
poema o ciertas cosas mencionadas en él. Expresa también un estado de exaltación del
poeta frente a lo que observa.

De nuevo, este espacio -el patio- aparece personificado, llevando a cabo la acción del
verbo "fabricar": esto borra la dimensión de las personas interviniendo en el "proceso"
de los noviazgos, es decir, habría un sujeto activo en lo que se narra, pero está borrado.
La intervención de los elementos naturales que serían necesarios para el crecimiento del
azahar. Ni siquiera el plano natural está desarrollado como activo, sino que parecen
surgir espontáneamente del entorno del patio (un pequeño elemento de naturaleza
dentro de un entorno urbano -la ciudad de Sevilla-).
"De repente: el vigilante de la esquina detiene de un golpe de batuta todos los
estremecimientos de la ciudad, para que se oiga en un solo susurro, el susurro de todos
los senos al rozarse". ("Pedestre") lo profano

Cierre del poema "Pedestre". Hace un juego con el título, dado que el adjetivo
"pedestre" refiere, en una de sus acepciones, a elementos vulgares, en relación a temas
"bajos" o poco elegantes. La referencia al "sonido de los senos rozándose" puede ser
interpretada, entonces, como una intrusión pedestre.

La frase referida conjuga en sí elementos centrales para todo el poemario: el vigilante -

elemento clave, también, de la vida moderna, porque es quien la regula, y representa
una institución estatal de control en la vida cotidiana- es asociado al rol de director de
orquesta. O sea, se le otorga un lugar de control pero asociado, a la vez, a una actividad
creativa: la dirección musical. Al mismo tiempo, la relación entre la situación urbana y
el universo artístico se da a través de la figura del poeta: los muchos elementos
simultáneos pueden ser puestos en cierto orden gracias, también, a la enumeración del
poeta, que, sin embargo, los conjuga creando la impresión de un caos pintoresco. El
poeta estaría realizando, en este sentido, la misma acción que el vigilante: pone orden,
igualando esta acción a la de la creación artística.

"Y de noche, la luna, al disgregarse en el canal, finge un enjambre de peces plateados

alrededor de una carnaza." ("Chioggia")

Esta cita arma una imagen visual con un gran trabajo poético. Trae consigo un tópico
largamente tratado en el poemario, el de la noche, y la luna como símbolo que la
representa, así como el centro de luz presente en ella, un elemento que también es
retomado en varios de los poemas. Está, como la mayoría de los cuerpos naturales,
personificado. Lleva asociado un verbo que es "fingir" (una acción humana), y otro que
es "disgregarse", para representar la imagen de la luna reflejada en el agua por la noche.
Con el verbo "fingir" el poeta describe la imagen de modo que la luna tenga un papel
activo en la forma en que se deja ver: si en lugar de "finge" hubiese escrito "parece",
habría estado introduciendo en el poema la perspectiva de la visión del propio yo
poético (porque sería quien juzga y percibe lo que algo parece o no). Entonces, es
posible sospechar que en esta descripción el paseante está eludiendo la introducción de
su subjetividad, creando la ilusión de que la escena es de esa forma independiente de
quien la esté observando, como si se tratara solamente de la acción natural de los
elementos.

La noche, a su vez, está muy tematizada a lo largo de Veinte poemas... La encontramos

trabajada de muchas formas distintas: como espacio de intimidad y reflexión (en
"Nocturno" y "Otro nocturno") o como espacio de diversión y entretenimiento (en
"Biarritz" y en "Milonga"). En este caso, parece ser el escenario donde el elemento
natural (la luna) se funde con lo humano/artificial al realizar la acción de "fingir", pero
para transmutarse, mediante la imagen, en otro ente natural: los peces.

Bebiendo de las aguas del surrealismo, la realidad de Girondo está en el interior de los
individuos (una suerte de indagación en torno a la interioridad los sujetos), realidad en
donde podremos observar las características del hablante lírico y cómo estas tienen
similitudes con el paseante del siglo XIX y la concepción de ciudad que este mismo
veía en el día a día. Dentro de este contexto es donde trabaja nuestro poeta, y lo hace
diciéndole NO a la razón como única vía de escape, dándole más énfasis a los estados
mentales tales como la imaginación o la intuición, provocando la dilatación de la
realidad e integrando las características del paseante (flâneur).

Según Julia Manzano, analizando a Charles Baudelaire, el flâneur se enmarca en la presentación de la figura del poeta bajo el hábito
del paseante, aquel que -aparentemente ocioso- callejea por la ciudad, observa las calles, los comercios, la multitud inserta en la
ciudad y luego escribe. Es así como nuestro personaje emerge cuando las ciudades se convierten en metrópolis, pero estas
edificaciones son tan monumentales que el hombre pisa sus propios excrementos, reflotando el hastío que significa vivir dentro de la
urbe. El sujeto de ciudad se ve reflejado en las construcciones, fábricas y grandes vigas, en cada persona que camina por las vías
observa y va dibujando sus propias impresiones. Ramos (1989) habla sobre la retórica del paseo, donde enuncia que el flâneur trata
“de un sujeto que al caminar la ciudad traza el itinerario –un discurso-en el discurrir del paseo. El paseo ordena, para el sujeto, el
caos de la ciudad, estableciendo articulaciones, junturas, puentes, entre espacios (y acontecimientos) desarticulados.” (Pág.126).

El poema 9, de verso libre y lectura casi narrativa, es claro de ejemplo de lo anterior. Su

comienzo llega con una pregunta retórica que dice ¿Nos olvidamos, a veces, de nuestra
sombra o es que nuestra sombra nos abandona de vez en cuando? El hablante se
presenta como un sujeto que observa más allá de lo que los habitantes de la ciudad ven,
porque en este poema es la ciudad y todos sus componentes los que provocan una
sombra en el poeta, la sombra que juega entre perderse o escaparse, que se va y vuelve:

¿Será posible que hayamos vivido junto a ella sin habernos dado
cuenta de su existencia? ¿La habremos extraviado al doblar una
esquina, al atravesar una multitud? ¿O fue ella quien nos
abandonó, para olfatear todas las otras sombras de la calle?
(Girondo, 1932, p.20)

La condición humana del flâneur se ve matizada en la obra de Girondo por el hastío de

la cotidianeidad, donde las acciones más simples son repulsivas a los ojos del paseante,
Hemos abierto las ventanas de siempre. Hemos encendido las mismas lámparas. Hemos
subido las escaleras de cada noche… Se nota una pérdida en la individualidad del
sujeto, puesto que el paseante girondoniano entra en las habitaciones de la casa y se
sitúa en los pliegues de la vida privada para exhibir la inhumanidad con que el individuo
realiza su vida.

Ya no es el personaje que sale a la calle y mira lo que sucede en la acera, en los cafés.
El paseante ha traspasado las fronteras y ahora puede observar lo que hacemos, día tras
día, en nuestra vida íntima. El poema incorpora el conflicto personal que cada uno de
los habitantes de la sociedad moderna tiene con la metrópoli en forma de contestación
vanguardista, donde el paseo se provoca por entre medio de los lugares públicos.

En seguida, la voz poética retorna a la melancolía a través de interpelaciones:

Una tarde, al atravesar una plaza, nos sentamos en algún banco.

Sobre las piedritas del camino describimos, con el regatón de nuestro
paraguas, la mitad de una circunferencia. ¿Pensamos en alguien que
está ausente? ¿Buscamos, en nuestra memoria, un recuerdo perdido?
En todo caso, nuestra atención se encuentra en todas partes y en
ninguna, hasta que, de repente advertimos un estremecimiento a
nuestros pies, y al averiguar de qué proviene, nos encontramos con
nuestra sombra. (P.19)

La sombra también podría sugerir la conceptualización de un “simulacro de existencia”

(Roca, 2013), un espectro del ser humano que nos indica que todavía existimos, que
respiramos y nos movemos. La sombra, en este caso, se iría de nuestro lado cada vez
que nos deshumanizáramos a través de vicios y conductas modernas.

A su vez, el poema es un claro ejemplo de la utilización de un lenguaje cotidiano en vez

de los simbolismos que configura la realidad del hablante y lo traslada entre lo onírico y
lo existente. El mundo de Espantapájaros se vuelve metafísico y el diálogo de sus
personajes vagan en un ir y venir, expuestos a constantes interrogantes con muchas
respuestas parciales, pero nunca totales.

EL POEMA 11 Y LA CRISIS EN LA CONDICIÓN DE FLÂNEUR

Siguiendo con la edificación del flâneur dentro de la ciudad latinoamericana, nos

encontramos con el poema 11, el cual abre sus puertas con los siguientes versos: Si
hubiera sospechado lo que se oye después de muerto, no me suicido. ¿Qué tan potente
pueden ser estas palabras? Pues bastante. Estamos frente a un hablante que ha tomado,
al igual que los múltiples héroes románticos de antaño, la decisión de liberarse de la
ciudad que lo agobia, donde el paseo se ha convertido en algo monótono y alejado de la
concepción original baudelairiana.

Se busca demoler las identidades establecidas y desarmar significados. La tradición, que

hasta hace poco tiempo no era mal vista por nadie, se vuelve insoportable para el
hablante. La fuerte crítica social se posiciona mirando desde un féretro y apunta hacia la
personalidad del ser humano moderno que habita en las ciudades cosmopolitas del siglo
XIX, donde el uso del lenguaje, las buenas formas que tenemos a disposición para tratar
a los demás (solidaridad, caridad, respeto) se han olvidado en el mar de la revolución
industrial y el progreso. Lo anterior se puede observar en el tercer párrafo del poema,
donde el hablante interpela, mientras yace en el féretro, a los que están alrededor de él
(p.24):

¡Qué desconocimiento de las

formas!

¡Qué carencia absoluta de

compostura!

¡Qué ignorancia de lo que es bien

morir!

El hablante interactúa prácticamente con todo lo que está a su alrededor, así como se
indicó anteriormente, el paseante traspasó los límites de su caminata y se traslada a
planos extraterrenales para seguir observando con una hipersensibilidad única la falta de
humanidad y comprensión que tiene el hombre de ciudad:

Mientras algún vecino patalea dentro de su cajón, los de

al lado se insultan como carreros, y al mismo tiempo que
resuena un estruendo a mudanza, se oyen las carcajadas
de los que habitan en la tumba de enfrente. (p.24)

El hecho de que cualquier cadáver se considere con el derecho de manifestar a gritos

los deseos que había logrado reprimir durante toda su existencia de ciudadano (…)
alude a que la condición de ciudadano como tal ya no es agradable ni cómoda para el
flâneur de Girondo. No estamos frente al ciudadano que acepta las leyes y vive dormido
bajo el alero de un estado, este ciudadano quiere gritar, se siente reprimido y
mecanizado.

La subjetividad presente en la obra de Girondo configura la concepción que este tiene

sobre la ciudad -la peor de todas- y la configuración del sujeto de ciudad, donde
podemos diferenciar aquel individuo que, tal como el hablante, está harto de vivir
dentro de la ciudad (tan hastiado que llega a suicidarse) y los demás, que siguen
sobreviviendo dentro de la urbe sin modificación alguna.
La caída no tiene término. Pareciese que no hay forma de evadir el caos que hay dentro
de la metrópoli. Ni vivos ni muertos nos dejarán en paz. Faúndez (2006) propone que la
palabra poética se convierte en “una práctica reflexiva e intuitiva de la libertad (..) y en
este momento, el yo disciplinado, el yo maquinado por la sociedad, que condena al
hombre a la muerte cifrada en el olvido de sí mismo, se fractura e innumerables yoes lo
enfrentan, lo despojan de su señorío”:

¡Ah, si yo hubiera sabido que la muerte es un país donde no se puede vivir!

El paseante rioplatense produce un discurso de ruptura, de desesperación y con un

discurso en contra de la moda nacional o arquetipos comunes, alejándose de la tradición
artística europea y su influencia en nuestra sociedad latinoamericana. Oliverio Girondo
ha de convertirse en el paseante periférico que desenmascara las situaciones
repugnantes de los ciudadanos mientras introduce de lleno la vanguardia poética en
Argentina con influencias que se hacen presente en su obra, las que transitan entre
gestualidad y desfiguración lingüística, edificando en su literatura la concepción de
flâneur, pero ahora desde dentro de la ciudad latinoamericana.