La zarzuela, género olvidado o malentendido

Sixto Plaza

University of Richmond

Definición

El teatro musical español, desde sus comienzos en el siglo XVII, presenta un

panorama confuso respecto a las diferentes clasificaciones que reciben sus modalidades.
Calderón escribió obras con partes habladas y partes cantadas, que él denominó
«comedia con música». El nombre de zarzuela dado por Calderón a su El laurel de
Apolo (1657) ha llegado hasta nosotros designando un género que, en sus más de
trescientos años, sufrió transformaciones de diversos tipos. Esta obra, en dos actos, y La
púrpura de la rosa (1660), en un acto, son totalmente cantadas. Con estas obras se
inicia una confusión en la denominación del género musical aún no resuelta.

En 1661, Calderón renuncia a la ópera, es decir, a la obra teatral totalmente

musicalizada.

En Eco y Narciso, en El hijo del sol, Faetón y en El

monstruo de los jardines, que fueron representadas ese
mismo año, el texto se inscribe en la modalidad de las tres
jornadas de mil versos, propias de toda comedia española.
Algunas partes -las de los pastores- son declamadas; otras,
para claridad en la exposición o narración, son salmodiadas
(recitativos) en el proscenio; otras -las de los dioses y diosas-
son cantadas. Y los coros tienen a su cargo los leitmotivos
que dan sentido sicológico y espiritual a la obra.
 (Aubrun 7)

Debe señalarse que estas comedias con música corresponden al grupo de obras
mitológicas de Calderón y no al de las otras modalidades. Desde su aparición a
mediados del siglo XVII hasta nuestros días, esta modalidad teatral sufre profundos
cambios: los dos actos originales se transforman alrededor de 1850 en tres, y años más
tarde, vuelve al acto único sin que desaparezcan las obras de dos y tres actos. El cambio
más notable es la evolución temática, que va desde el ambiente mitológico y pastoril,
hasta el callejero y cotidiano de las obras de finales del siglo XIX y comienzo del XX.

Antonio Peña y Goñi dice que «los orígenes de la zarzuela residen en la obra
Colegialas y soldados (1849), de Pina y Lumbreras con música de Hernando» (112),
ignorando las obras calderonianas, las zarzuelas de magia del siglo XVIII y las de don
Ramón de la Cruz20. La existencia del teatro musical español debe situarse mucho antes
de la fecha del citado estreno de Colegialas y soldados, y aceptarse como tal a pesar de
las diferentes denominaciones con que ha recorrido la historia literaria-musical. El
estreno de Jugar con fuego de Ventura de la Vega con música de Barbieri, en 1851
representa el comienzo de una serie de obras musicales en tres actos que se extiende
hasta bien entrado nuestro siglo.

En el Diccionario de la música Labor (Barcelona, 1954) encontramos una

aproximación a lo que podría llamarse una definición de la palabra ópera:

Antiguamente, los italianos denominaban «ópera in

música» toda obra musical, sin distinción de géneros; mas,
paulatinamente, la voz italiana «Opera» llegó a significar
obras escénicas, si bien prevalecían asimismo las
denominaciones «melodramma» y «dramma per musica».
Después con Wagner y sus continuadores, aquel vocablo fue
sustituido por las expresiones «drama musical» y «drama
lírico».

(239)

Puede deducirse, entonces, y apoyados en las obras de este tipo existentes en todo el —
23→ siglo XVII y XVIII, que ópera es una obra del género dramático, con música, que
por otra parte, es la traducción directa de la palabra alemana singspiel usada por W.
Amadeus Mozart en su Die Entführung aun dem Serail estrenada en julio de 1782. Spiel
significa juego, de allí como en inglés, play, obra de teatro y la raíz sing, cantar, por lo
tanto, obra teatral cantada. Es interesante notar que el mismo compositor denomina su
Cosí fan tutte (1791) «komische Oper in zwei Akten»: ópera cómica, (en italiano, buffa)
en dos actos. Il barbieri di Siviglia de Rossini, con libreto de Cesare Sterbini, estrenada
en 1816, lleva como denominación «ópera buffa». Las obras de ambos compositores,
tienen las mismas características: partes cantadas y partes recitadas, divididas en dos
actos y varias escenas. El tema es, como su denominación lo indica, cómico. La
zarzuela de uno, dos o tres actos, participa de las mismas características desde el punto
de vista de la estructura dramático-literaria. Esta sería una primera aproximación,
porque los últimos años del siglo XIX traerán la opereta alemana y francesa y el
llamado género chico español, para enriquecerse en el siglo XX con la comedia musical
americana. Se debe por lo tanto considerar a la zarzuela de uno, dos o tres actos, en los
límites del llamado singspiel alemán y ópera buffa italiana, fundamentalmente por la
característica de tener partes habladas y partes cantadas. La definición en The Oxford
Companion to Music (10ma ed.) avala esta posición:

Zarzuela: the traditional Spanish comic operetta

(generally in one act) of which thousands have been and are
being composed. It has spoken dialogue with songs and
choruses. The musical plays of Calderón (1600-81) are
Zarzuelas. The most famous Zarzuela is J. Valverde's «La
Gran Vía».

Esta definición apoya la posición que coloca a la zarzuela dentro de los límites de la
ópera cómica, cuando dice «it has spoken dialogues with songs and choruses». Pero es
una definición con algunas inexactitudes, siendo la más evidente la de no aclarar que no
todas las obras musicales de Calderón son zarzuelas.

a) «The traditional Spanish comic operetta». La opereta no nacería hasta bien

entrado el siglo XIX y alcanzaría su total desarrollo con las obras de Offenbach y J.
Strauss, que estrena su famoso El murciélago en 1874, cuando ya la zarzuela española
ha visto nacer un centenar, o más, de títulos.

b) «Generally in one act». Aunque eso es verdad para el llamado género chico, no
existe un estudio o cómputo que permita aseverar esto con relación al teatro musical
español en general, especialmente en este siglo en el cual el género ha visto el
nacimiento de numerosas composiciones en dos y tres actos.

c) «The most famous Zarzuela is J. Valverde "La Gran Vía"»- La calificación de

más famosa es totalmente discutible y en cuanto a lo de zarzuela, sus mismos autores la
denominaron revista musical, que es una subdenominación, o subgénero, del llamado
género chico21.

La Encyclopédie de la musique, Tomo II en la entrada para género chico, dice: «voir

art flamenco». En la entrada flamenco al que dedican tres páginas, se comprueba que
identifican el género chico con el cante no hondo. En consecuencia, la zarzuela grande -
dos o tres actos- vendría a ser el cante grande que «est toujours appelé hondo». El
Diccionario práctico de la música define a la zarzuela como «obra dramática y musical
en que alternativamente se declama y se canta». Esta definición, es la que mejor
comprende las diferentes modalidades del género que pueden identificarse como sigue:
un acto, zarzuela chica; dos o tres actos, zarzuela grande y dentro de éstas, las
románticas, realistas, costumbristas y regionales -madrileñas, andaluzas, castellanas-. Su
ubicación secundaria dentro del corpus musical universal, y la inexistencia de un lugar
dentro del corpus literario español puede ser el resultado del desconocimiento del
género como tal, prejuicio de la crítica erudita o factores socio-políticos.
 Normalmente las creaciones para este género hechas por autores como Benavente o
Pío Baroja, aparecen en notas de pie o no se mencionan; o como en el caso de Arniches
y los hermanos Quintero, ocupan un segundo o tercer plano en los estudios de sus obras.
Otras veces el desconocimiento es total, como en el caso de Mariano José de Larra, tal
vez porque su incursión en el género fue un fracaso o, como en el caso de Bécquer,
porque éste escribió las obras para el teatro musical bajo seudónimos22. La intención de
la segunda parte de este trabajo es ubicar las obras del teatro musical -zarzuelas- en el
contexto general del desarrollo de la literatura española.

Ubicación

Desde Calderón, el mundo de las zarzuelas o comedias con música había sido,
similar al —24→ de la ópera italiana, heroico o mitológico. Los primeros años del siglo
XVIII con la Guerra de Sucesión y la llegada de los Borbones al trono de España traen
cambios para el teatro español en general, pero la música, que ha empezado a apoyarse
en el elemento folclórico, hace que el género musical decline ante la influencia de
personajes como el cantante Farinelli. Juan Arnau pone clara esta situación social que
tanto influyó en la declinación de un género todavía adolescente: «el rey francés -Felipe
V- y la reina italiana no entendían bien el español, ni podía interesarles una música que
buscaba sus raíces en el mundo popular» (14). A pesar de esta situación, cuando se
inaugura el Teatro del Príncipe, construido en el antiguo solar del Corral de la Pacheca,
se hace con la presentación de la zarzuela Cautelas contra cautela (1745), de José de
Cañizares y música de José Nebra (Arnau 38).

Al heredar Fernando VI el trono de su padre, hereda también su melomanía y colma

de honores al favorito Farinelli «que vio robustecido su poder (musical y político) y
siguió imponiendo todo lo italiano» (Arnau 40). La puesta en escena de las obras
musicales requería un enorme capital debido al nutrido número de intérpretes que
participaba y a las exigencias de tramoya escénica y vestuario. Sin el favor de la corte,
el género no tenía donde refugiarse y optó por una retirada silenciosa y su lugar fue
ocupado por la tonadilla. Aunque nacida alrededor de 1750, la tonadilla toma forma y
llega a su madurez y apogeo entre 1771 y 1790, para ir declinando poco a poco hasta su
total olvido alrededor de 1850.

La tonadilla escénica es una especie de zarzuela u ópera en un acto, cuya duración

máxima no llegaba regularmente a la media hora. La Biblioteca Municipal de Madrid
conserva un poco menos de dos mil tonadillas de este tipo. Es importante notar que esta
forma teatral, al igual que los entremeses, no constituía un espectáculo en sí, sino que
cumplía «la función que en otros tiempos han tenido los números de baile o el sainete y
el entremés» (Valverde 18). Este género tuvo libretistas ilustres como Tomás de Iriarte
y Ramón de la Cruz. Este último compuso, según John Dowling, «gran número de
tonadillas, género nuevo entonces», pero a quien «se le puede atribuir el texto de sólo
una, la de El cazador, y el título de otra, La gitana pastora» (22). Con respecto a lo
musical, la Historia de la música dice que es el nacionalismo de los personajes que
estas obras españolas presentaban sin sutileza alguna, y el tipo de música simple que se
impone a la primera audición y hace difícil la identificación íntima, lo que impidió la
inserción del género en el corpus musical europeo (406-09). La música, derivada casi
siempre del folclore era reelaborada por los compositores de una manera «muy
española», alejándose la mayoría de las veces de las preceptivas musicales en boga y
aceptadas universalmente. En 1896 estrena Isaac Albéniz su Pepita Jiménez, basada en
la novela de Valera. Desde el punto de vista musical, no tiene mucho que envidiar a las
obras de su género de esa época, pero de nuevo la españolidad de la obra, personajes y
tratamiento musical, funcionan en su contra, incluso en la misma España, donde obtuvo,
según Fernández-Cid «un relativo éxito» (57). Esta situación no ha variado ni para la
obra de Albéniz, ni para otras obras que no han podido mantenerse en los repertorios de
los grandes teatros del mundo dedicados al género del teatro musical, a pesar de haber
sido programadas varias temporadas en teatros de la importancia del Colón de Buenos
Aires o el Metropolitan de Nueva York.

Desde 1657, año de El golfo de las sirenas de Calderón, hasta 1849, año de
Colegialas y soldados de Pina y Lumbrera, se extiende un período de casi doscientos
años. Dicho período ve el afianzamiento y crecimiento de la zarzuela a través de
diferentes expresiones artísticas que surgen de la pluma de José de Cañizares y Ramón
de la Cruz23. Las tonadillas que se conservan en la Biblioteca Municipal de Madrid y en
la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid son, por su duración
y temática, primas hermanas de los entremeses de Lope de Rueda o de Cervantes. El
fundamento de su argumento es el cuadro de costumbres y la sátira popular, algunas
veces política, que serán luego la base de muchas obras del llamado género chico. Con
las tonadillas el género musical que tímidamente se había iniciado en la corte, reaparece
en el mismo espacio que poco más de un siglo antes ocupara: los tablados populares.

A mediados del siglo XVIII, en la misma época en que la zarzuela emprende su

retirada dejando campo libre a la tonadilla, empieza a cobrar importancia otro género: el
sainete. El autor de sainetes, don Ramón de la Cruz, escribió o tradujo también, la letra
de unas —25→ treinta zarzuelas. Los temas de estas obras musicales estaban
mayormente basados en la mitología clásica o en los temas heroicos. Debido sin duda a
la fuerte corriente «españolizante» anticlásica que existe en la literatura de la época, de
la Cruz sigue la tradición, pero poco a poco va acentuando lo pastoril ya existente en
Calderón e introduce, tomándolo directamente de sus sainetes, el elemento costumbrista
y popular que predominará, desde entonces y hasta nuestros días, en el género. De esta
treintena de obras, las más importantes son, tal vez, Las segadoras de Vallecas (1768),
Las labradoras de Murcia (1769), con música de Antonio Rodríguez de Hita, maestro
de la capilla del convento de la Encarnación, y El licenciado Farfulla (1776), con
música de Antonio Rosales, compositor de la Real Capilla.

La obra de don Ramón de la Cruz, Las segadoras de Vallecas, es la primera

zarzuela de asunto y ambiente auténticamente españoles, con personajes de la vida real.
El primer gran paso en la transformación temática del teatro musical está dado. El golfo
de las sirenas de Calderón, tiene como personajes a Ulises y Caribdis, mientras que Las
segadoras de Vallecas, tiene por protagonistas a un joven hidalgo y a un grupo de
trabajadores campesinos24. Según Valverde, le corresponde a de la Cruz

el mérito de haber españolizado la zarzuela después de

humanizarla, pero también es el primero que necesita
justificar el por qué se canta o se baila, para que la escena
musical sea una consecuencia lógica de la acción y no una
interrupción fastidiosa de la misma.
 (42)

Esta situación que había sido ya resuelta en los otros teatros musicales europeos se
estabiliza en España, que sigue también en esto, aunque tardíamente, la tendencia de
Francia, Italia y Alemania.

Las primeras décadas del siglo XIX traen el comienzo de la decadencia borbónica,
con la muerte de Fernando VII, el disputado ascenso al trono de Isabel II y la primera
guerra Carlista, iniciada con el levantamiento de Talavera. Convocadas las cortes en
1837 por la regenta María Cristina, la situación se estabiliza un poco. Otros vientos son
los que soplan en el ambiente artístico español y vienen también, como la moda
italianizante, del otro lado de los Pirineos; vienen ahora de Francia, y reciben el nombre
de romanticismo. Martínez de la Rosa estrena en 1834 su ya publicada en París La
conjuración de Venecia (1830), y Mariano José de Larra estrena Macías (1834). Los
estrenos teatrales, románticos y neoclásicos, se suceden hasta que en marzo de 1839
nace la primera zarzuela del siglo, El novio y el concierto, escrita por Bretón de los
Herreros y musicalizada por Rodríguez Rubí. Aunque en 1831 Larra escribe El rapto,
con música de Tomás Genovés, su fracaso permite mantener la posición de que «la
primera zarzuela del siglo XIX es la de Bretón de los Herreros» (Valverde 61).

Después de casi cincuenta años las zarzuelas empiezan nuevamente a aparecer y a

tener éxito: El novio y el concierto, es seguida en 1841 por El ventorrillo de Crespo,
denominada «zarzuela nueva». Ambas son en un acto, hecho muy importante para
entender la posterior confusión dentro del mismo teatro musical. Debe haber sido
importante el éxito obtenido por las obras de Bretón de los Herreros porque escribe Los
solitarios (1843) con música de Basilio Basili. Otra zarzuela en un acto, alcanza gran
éxito: Jeroma la castañera (1842) de Mariano Fernández con música de Soriano
Fuertes y Oudrid. Esta modalidad del teatro musical comienza a afianzarse no sólo en
Madrid sino también en Barcelona y Sevilla.

Las zarzuelas en un acto se siguen escribiendo hasta que el músico Rafael Hernando
decide recoger la tradición calderoniana de los dos actos y pone música a las palabras de
Colegialas y soldados, escritas por Pina y Lumbrera en 1849. En el mismo año,
Hernando pone música a un libreto de Luis Olona, originando otra zarzuela en dos
actos, El duende, que a causa de las ciento veintiséis representaciones en un Madrid de
apenas 250.000 habitantes, abrió definitivamente las puertas a la denominada zarzuela
grande, así llamada por sus dos actos (Peña y Goñi 120). El éxito de El duende fue
seguido por el de Gloria y peluca de Villa, con música de V. Asenjo Barbieri, en un
acto. Los escritores más importantes de la época se sienten atraídos por la relativa
novedad del género, pero también por el beneficio económico y la fama que éste podía
reportar. Ventura de la Vega, Rodríguez Rubí y García Gutiérrez se acercaron al teatro
musical. En colaboración con Barbieri, crea Ventura de la Vega Jugar con fuego, título
capital no sólo por ser una zarzuela en tres actos, sino porque logra penetrar en los
salones de la nobleza, certificando así el nacimiento de la zarzuela grande española. El
estreno tuvo lugar el 6 de octubre de 1851, fecha —26→ que señala «el primer éxito de
la verdadera zarzuela» (Peña y Goñi 145). Este es el comienzo de la carrera de Ventura
de la Vega que escribe más de veinticinco obras para el teatro musical25.
 García Gutiérrez colabora con Barbieri en La espada de Bernardo (1853) y cinco
meses más tarde con Emilio Arrieta en El grumete y en 1861 Llamada y tropa y Dos
coronas. José Zorrilla escribe Amor y arte (1862). Luis Mariano de Larra inicia con
Todos son raptos (1850) una prolífica producción de obras para el teatro musical: por
los próximos quince años será el más exitoso e importante colaborador de A. Barbieri.
El barberillo de Lavapiés (1874) creación de Larra y Barbieri dejará abierto
definitivamente el camino para otros escritores y otras variedades del género, como el
sainete. De uno, dos o tres actos, el género atrajo la atención de Carlos Arniches,
Miguel Echegaray, Ricardo de la Vega, los hermanos Quintero y en el último año del
siglo, Jacinto Benavente colabora con Amado Vives en Viaje de instrucción y en 1905
con R. Chapí en La sobresalienta. Pablo Sorozábal pone música al libreto de Pío Baroja
Adiós a la bohemia (1933), José María Pemán y J. Tellería presentan Las viejas ricas
(1947) y los hermanos Machado con Ángel Barrios La Lola se va a los puertos (1951).

El sainete, tal vez la vertiente más interesante del teatro musical español, puede
rastrearse en la antigüedad en las pantomimas de los griegos y en las del teatro latino.

En España, los juegos de escarnio mencionados en la ley

34, título VI, de la primera Partida, deben considerarse
antecedentes de los autos de Juan del Encina (¿1468-1529?),
de los pasos de Lope de Rueda (¿1510-1565?), de los
entremeses, en prosa, de Cervantes (1547-1616), o los en
verso de Luis Quiñones de Benavente (m1651) o de
Francisco de Castro [m1713].

(Dowling 22)

Estas modalidades teatrales -juegos de escarnio, autos, pasos, entremeses-, pueden

ser consideradas antecedentes y familia del sainete ya que, con pequeñas variantes,
tratan los mismos temas, presentan los mismos personajes, constan de un acto corto y
recurren, en general, al aditamento musical. Eugenio Asensio señala como característica
genérica del entremés los siguientes puntos que lo diferencian del género «comedia»:

1. El entremés acepta alegremente el caos del mundo, ya que

su materia especial son las lacras e imperfecciones de la
sociedad coetánea y de las mismas instituciones
humanas. Si hay moralidad, es accesoria e implícita.

2. El entremés da al espectador un sentimiento de

superioridad sobre los personajes, con los que sólo
pasajeramente se identifica con el subsuelo común de la
flaqueza humana. Son personajes vistos desde una lejanía
propicia a la risa, más prójimos que próximos.

3. En el entremés, la óptica jocosa lo deforma todo, el

ambiente cómico quita seriedad al acontecer y al
personaje: el dolor y la maldad son presentados
 esencialmente como resortes de hilaridad, el campo de
observación se reduce al as zonas interiores del alma y la
sociedad. Ni la ignorancia vejada provoca compasión, ni
el engaño victorioso despierta indignación...

4. En el entremés, el lenguaje exige la gesticulación, el gesto.

El bullicio de los personajes propende a desembocar en
danza y canto, naturales complementos de su orientación
mímica.

5. El entremés es un género inestable, perpetuamente

buscando su forma, zigzagueante entre la historieta y la
revista, la fantasía y el cuadro de costumbres, se apoya
sin escrúpulos en todas las formas asimilables de
divertimiento, como el baile, la música, la mascarada...

(39-40)

Los puntos 4 y 5 hablan por sí solos en cuanto a la importancia de la música en el

entremés. Respecto a los puntos 1, 2 y 3, basta leer con atención La pradera de San
Isidro (1766), o El cortejo escarmentado (1773) de Ramón de la Cruz o cualquiera de
los sainetes de Arniches para encontrar, con pequeñas variantes, la más acertada
plasmación en piezas teatrales de las palabras de Asensio referidas al entremés.

La raíz sayn tiene varias acepciones en el Diccionario de Autoridades. Una de ellas

dice: «En la comedia es una obra o representación menos seria en que se canta y baila,
regularmente acabada la segunda jornada de la comedia»: Francisco Ruiz Ramón define
los sainetes como «piezas teatrales cómicas cortas, escritas en verso octosílabo, con
canciones intercaladas» (309). Refiriéndose a los escritos por de la Cruz dice que «ni el
madrileñismo, ni el populismo salvan a estas piezas cortas de ser lo que son: teatro
vulgar, de baja calidad dramática, de pobre comicidad» (309). John Dowling opina que
«a pesar de las diversas opiniones que ven en el sainete todo menos literatura dramática,
creo que merece la obra de Ramón de la Cruz una crítica dramática con el fin de
precisar el alcance estético de su creación» (26).

Los sainetes establecen fundamentalmente un nuevo ambiente en las tablas teatrales.

La importancia y alcance de esto es fácil de comprobar al leer El Prado por la noche
(1765), cuyo ambiente y personajes se pueden encontrar después en Agua, azucarillos y
—27→ aguardiente (1897) de Ramos Carrión, o La pradera de San Isidro (1766) y
compararse con El santo de la Isidra (1898) de Arniches y muchos más. Las
indicaciones escénicas en de la Cruz para La Petra y la Juana (1791), dicen: «el teatro
representa patio de una casa de vecindades». En el patio hay varios cuartos distribuidos
en dos niveles. Y continúa, «por un ángulo se verá parte de la escalera que sube al
corredor...». Esto es un precedente indudable de La revoltosa (1897), de José López
Silva y Carlos Fernández Shaw, quienes describen un escenario similar.

En El conventillo de la Paloma (1929) de A. Vacarezza, uno de los clásicos de la

dramaturgia rioplatense, no solo la escenografía es similar a la antes descrita, sino que la
situación argumental tiene varios puntos de contacto con los sainetes antes nombrados.
El alcance estético del sainete no se queda allí, puesto que en 1959, se estrena en
Buenos Aires una de las obras cumbres del poeta, ensayista y crítico Juan Carlos
Ghiano: Narcisa Garay, mujer para llorar, cuya acción transcurre en el patio de un
inquilinato del barrio de Constitución.

A la derecha se abre el zaguán de entrada, con puerta

cancel. La primera habitación está alquilada por María Rosa
y Rosa María [...] En ángulo recto con el cuarto de las
cuarentonas mellizas, las dos habitaciones que ocupan justa y
Perico, Pichi y la Abuela [...] Cuadrando el patio, las
habitaciones de Leandro, y de Antonieta y Mario. [...] Cerca
del pasillo, escalera de hierro en caracol, que conduce a las
habitaciones de Narcisa.

(Luis Ordaz 9)

Los ejemplos pueden multiplicarse, pero queden aquí citados éstos como muestras de la
aportación de un género que está tal vez en retirada, pero no vencido, y que social y
literariamente ocupa un lugar destacado en el corpus teatral rioplatense.

Si las producciones saineteras de España ponían en el escenario los tipos populares

de sus ciudades, especialmente Madrid, las producciones rioplatenses ponen sus guapos,
malevos y gauchos, que son los tipos populares de la región, adaptados luego por Jorge
Luis Borges como protagonistas de muchas de sus historias. Si los escenarios españoles
se pueblan con las melodías de las seguidillas, pasacalles y jotas, los argentinos y
uruguayos lo hacen con las de zambas, vidalitas y un nuevo ritmo: el tango. Dos
géneros, tango y sainete, se encuentran para no separarse por muchos años. En 1900 con
música de Antonio Reinoso, Enrique García Velloso escribe Chiripá rojo. Tangos como
El caburé, La catrera y Mi noche triste, éste último inmortalizado por Carlos Gardel,
vivieron primero en el escenario sainetero para luego formar parte del folclore
ciudadano y sobrevivir al género que los acogió en sus comienzos.

En los sainetes creados por don Ramón de la Cruz entre los años 1764 y 1792 está la
sementera de todo el teatro musical posterior. Los majos y majas que nos presentan
estos sainetes, son el antecedente directo de los que aparecerán luego en El barberillo
de Lavapiés (1874) de L. Mariano de Larra, con música de Barbieri, o en Goyescas, o
los majos enamorados (1916) de F. Periquet y música de Granados. La lista podría
incluir varios ejemplos demostrando el nacimiento y pervivencia de unos tipos teatrales
y pictóricos que pisaron los escenarios por primera vez en el siglo XVIII y no lo
abandonaron más. Suficiente para cerrar esta rápida ubicación del sainete es señalar que
el escrito por Carlos Arniches, Don Quintín el amargao (1924), salta la barrera de los
campos artísticos pasando del ámbito literario al cinematográfico en 1935. El adaptador
y director es Luis Buñuel, uno de los genios del siglo XX, quien en 1951, realiza una
segunda versión del mismo sainete de Arniches y Estremera, bajo el título de La hija del
engaño. Dice más la admiración del sainete o de sus personajes por genios como Borges
o Buñuel que toda la crítica negativa o positiva.
 La Revolución Gloriosa del 68 inicia una transformación de la sociedad española, o
al menos un intento de puesta al día, conocida como la Restauración. En esta mitad del
siglo XIX Madrid ve romperse el equilibro numérico entre castellanos y regionales. Los
sainetes de don Ramón de la Cruz presentaban tipos madrileños. Ahora, con el auge del
costumbrismo, esta sociedad es materia propicia para los autores adeptos a esa corriente.
Contrariamente a la creencia general, el llamado género chico, «al menos en sus
comienzos, con la revolución de 1868, no fue un teatro musical, sino una especie
escénica de verso y prosa cuya característica era la brevedad» (Valencia 402). De estas
piezas cortas, se estrena en 1880 en el Alhambra, teatro de la calle de la Libertad, La
canción de la Lola, pieza en un acto, con libreto de Ricardo de la Vega y música de
Federico Chapí y Joaquín Valverde. Este estreno marca el nacimiento del llamado
género chico (Valverde 102; Valencia —28→ 19-20). Tal denominación alude a la
circunstancia de la brevedad de las piezas, necesariamente aptas para ser representadas
de forma más o menos económica y por sesiones, sean dos, tres y hasta cuatro veces por
día. En cuanto a la relación entre esta expresión artística y la sociedad que la vio nacer y
que la acogió, A. Valencia dice:

Creemos que no hay institución de la vida nacional que

caracterice mejor un período como el «género chico» para la
etapa comprendida entre 1880 y 1900. Un cierto estilo de
vida nacional nació al par del «género chico» y tuvo su
apogeo mientras el género dio sus obras más importantes y
representativas. Cuando ese estilo de vida nacional fue
sometido a la crítica rigurosa, el «género chico» se resintió
en su raíz.

(14)

Una obra de un acto o dos, con menos de una hora de duración, que consiste en
diálogo y música, es marcada con el adjetivo chico. Esta denominación coloca a la
nueva forma teatral un escalón más bajo con respecto a la zarzuela en un acto y por
supuesto, muy distante de, pongamos por caso La serva padrona de Pergolesi, a la cual
nadie ha calificado ni de chica ni de grande, aunque tiene un acto y dos personajes. La
calificación de grande dada a la zarzuela de dos o más actos, es también incorrecta,
puesto que se está señalando su duración. Posiblemente la confusión surge debido a que
las exigencias orquestales tanto como vocales no son muchas en La canción de la Lola,
o en la más posterior El niño judío, de García Álvarez y A. Paso con música de Pablo
Luna. Dejando de lado el adjetivo chico, la presencia de la música justifica que se
incluya esta género también llamado «por horas» dentro del corpus del teatro musical.

Obras como La verbena de la Paloma (1894), de Ricardo de la Vega con música de

Tomás Bretón, con más de una hora de duración y su sólida construcción de situaciones
y personajes, no merece estar situada dentro de lo chico. Esta modalidad ha alcanzado
logros grandes en la presentación de problemas profundos y ha sabido poner en escena,
idealizadas o no, a la gente de España con sus preocupaciones. Muestra de ello son los
versos cantados por Pilar en Gigantes y cabezudos (1898) de Miguel Echegaray con
música de Fernández Caballero26. Los autores de sainetes tenían por fuerza que
encontrar su lugar en el corazón del público que se veía directamente retratado en sus
problemas inmediatos, presentados de manera simple. Los cuadros populares son una de
las características fundamentales que el género chico toma de la zarzuela grande y lo
usa hasta el agotamiento.

Valorización

En el teatro musical español, situaciones y personajes están presentados de manera

idealizada y simplificada. Los héroes clásicos también eran figuras idealizadas, y hasta
cierto punto unidimensionales. En ambos casos la identificación, proceso de ilusión por
el cual el espectador se identifica con el héroe o protagonista, es importante. Este
fenómeno tiene raíces en el inconsciente y en la búsqueda de placer, estético en este
caso. Según la teoría sicoanalítica, dicho placer proviene del reconocimiento catártico
del yo y del otro, del deseo de apropiarse de este yo, pero también de diferenciarse de él.
Se explicaría así, en parte, el éxito de estas obras. La sociedad española, especialmente
las capas medias y bajas, necesitaban esta identificación ilusoria, ya que no existían
muchas posibilidades en la realidad, especialmente después del desastre de 1898. Brecht
critica lo que él llama teatro de identificación, ya que esto implica una ausencia de
espíritu crítico y presupone la concepción de lo humano como eterno, por encima de las
épocas y las clases27. Si pensamos en la situación de España a finales del siglo pasado y
comienzos del actual, es fácil ver que no existía ese espíritu crítico y la sociedad actuó
en consecuencia: lo más a mano y fácil para escapar a la realidad circundante fue, entre
otras cosas, el teatro musical, especialmente en su modalidad chica.

La presentación de las diferentes clases sociales, especialmente las populares, es en

el teatro musical bastante aproximada a la realidad, pero poco a poco se ve a estos
representantes como objetos costumbristas y no como entes políticos. Cuando la
situación se torna difícil, después del desastre del 98, el teatro musical acentúa su
costumbrismo apolítico escapándose hacia el regionalismo, lejos de Madrid o Barcelona
y sus turbulentas calles. Desde 1898, comienza a ensancharse la divergencia entre la
realidad y su imagen teatral. Surge una minoría de escritores que empiezan a vivir
trágicamente las contradicciones del país, y la realidad se va llenando de datos
socioeconómicos deprimentes. El teatro en general y el musical, en especial, se alía con
el grupo social dominante, siendo pues, no «una verdad sino una complicidad. Y el
esperpento —29→ valleinclanesco nacería más tarde como un testimonio crítico de la
deforme conciencia irrealista española» (Monleón 147).

El teatro musical nacido con Calderón y recuperado a mediados del siglo XIX por
Ventura de la Vega y enriquecido por José Picón, Ricardo de la Vega y Miguel
Echegaray, se encuentra en los primeros años del siglo XX ante una situación histórico-
social difícil y opta, primero, por el escape hacia zonas alejadas de los conflictos
candentes de las grandes ciudades refugiándose en las provincias y sus pueblos,
rescatando costumbres, melodías y personajes típicos. Luego, opta por un retorno a las
fuentes, el teatro clásico, logrando apenas tres o cuatro obras importantes, entre las
cuales sobresale Doña Francisquita, (1923), de Carlos Fernández Shaw, cuyo
argumento es una refundición de La discreta enamorada de Lope de Vega.
 Aparte del valor social, lo que debe tenerse en cuenta respecto a la zarzuela, en
cualquiera de sus modalidades, es la continuidad de la tradición literaria que se logra
con estas obras. La comedia clásica se mantiene viva en obras como Jugar con fuego o
Doña Francisquita. El entremés y el sainete alcanzan su perfección con El dúo de La
Africana (1893) de Echegaray y Fernández Caballero o El puñao de rosas (1902) de
Arniches, Más y música de Chapí. El romanticismo, para muchos terminado en 1850, se
continúa en zarzuelas como La bruja (1887) de Ramos Carrión y R. Chapí28. El
populismo de los grandes entremeses del siglo XVI y XVII se cristaliza en el
costumbrismo del teatro musical del siglo XIX: obras como De Getafe al paraíso
(1883) de R. de la Vega y A. Barbieri, La Gran Vía (1886) de Pérez y González con
música de Chueca y Valverde o La fiesta de San Antón (1898) de C. Arniches y López
Torrerosa, son la mejor muestra del teatro costumbrista. La vertiente regional o
folclórica no alcanza mejores realizaciones que La reina mora (1903) de los hermanos
Quintero con música de José Serrano o La del soto del parral (1927) de Sevilla y
Carreño con música de Soutullo y Vert.

El año 1923 es el del estreno de Doña Francisquita y, también el de Los gavilanes,

de Ramos Martín y Jacinto Guerrero. El período que va desde 1923 hasta 1936, es el del
eclipse del género ya que luego de este año, los estrenos se limitan a obras repetitivas en
lo temático, distantes de la realidad de la época y reiterativas en lo musical, alejadas
también de lo que estaba ocurriendo en el ámbito musical europeo. El único libretista
que hubiera podido revitalizar el género fue Federico García Lorca y el único músico a
la altura de los movimientos musicales del momento que podría haber rescatado el
género en España era Manuel de Falla29.

Con García Lorca podría resumirse la situación del género dentro del corpus
literario español y de la relación de la crítica con él. Todas sus obras dramáticas tienen
música y canciones y dos llevan subtítulos relacionados con lo musical, al estilo de las
obras de Calderón y otras del teatro musical: La zapatera prodigiosa, «farsa violenta
con bailes y canciones populares de los siglos XVIII y XIX», y Doña Rosita la soltera,
«poema granadino del novecientos, dividido en varios jardines con escenas de canto y
baile». En el caso de la Zapatera, la alusión a la tonadilla del siglo XVIII es evidente y
debe recordarse que fue la tonadilla el germen del renacimiento del teatro musical en el
siglo XIX, al que también hace referencia el subtítulo de La zapatera prodigiosa. En los
escritos dramáticos de García Lorca, entre ellos Bodas de sangre y La casa de Bernarda
Alba, la música ocupa un lugar importante aunque no central. La estructura de Mariana
Pineda es la de una zarzuela clásica: tres actos -estampas- cada uno de los cuales se abre
con un número musical. Siguiendo la tradición de los creadores del teatro musical en
cualquiera de sus modalidades, García Lorca usa en sus obras romances, coplas, nanas y
canciones infantiles de origen popular.

Pío Baroja estrena en 1933, en el Cervantes de Madrid, Adiós a la bohemia, con

música de Pablo Zorozábal. El libreto de Pío Baroja rompe el mundo ordenado y
repetitivo, alegre y despreocupado que había sido el del teatro musical de casi todo el
primer cuarto del siglo XX, con una pieza donde sus temas, los de la generación del '98,
golpean con tanta fuerza que la situación ya nunca será la misma, y que en cierto modo
acelera la decadencia que el género sufría desde hacía lo menos diez años.

El género musical, desde Calderón y Lope, pasando por Larra, García Gutiérrez,
Bécquer, Ricardo de la Vega y Miguel Echegaray, hasta Pío Baroja, no puede ignorarse
ya que como se vio a lo largo de este —30→ trabajo, mantuvo viva la tradición literaria
española en cualquiera de sus manifestaciones. Además, el género en sí ha dado un
número de obras que pueden considerarse maestras y ha tenido colaboradores -de la
Vega, Benavente, Arniches, los hermanos Quintero- que merecen un análisis más
profundo y menos prejuicioso. Hasta que esto suceda, el estudio del corpus literario en
lengua española estará incompleto.

OBRAS CITADAS

Arias Ruiz, Aníbal. Diccionario práctico de la música. Madrid: Ed. Siler, 1958.

Arnau, Juan. Historia de la zarzuela. Madrid: Ed. Zacosa, 1979.

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Benavente. Madrid: Ed. Gredos, 1965.

Aubrun, Charles Vincent. La comedia española (1600-1680). Trad. Julio Lago Alonso.
Madrid: Taurus, 1968.

Baroja, Julio Caro. Teatro popular y magia. Madrid: Revista de Occidente, 1974.

de la Cruz, Ramón. Sainetes I, John Dowling, ed. Madrid: Ed. Castalia, 1979.

de La Peña, Pedro J. Antología de la Poesía Romántica. Madrid: Ed. Júcar, 1984.

—31→

Ebersole, Alva V. José de Cañizares, dramaturgo olvidado del siglo XVIII. Madrid:
Ínsula, 1974.

Fernández-Cid, Antonio. Cien años de teatro musical en España. Madrid: Real Musical,
1975.

García Lorca, Federico. Lola, la comedianta, ed. Piero Marini. Madrid: Alianza Ed.,
1981.

Ghiano, Juan C. Narcisa Garay, mujer para llorar, ed. Luis Ordaz. Buenos Aires:
CEDAL, 1981.

Monleón, José. El teatro del 98 frente a la sociedad española. Madrid: Ed. Cátedra,
1981.

Navas Ruiz, Ricardo. El Romanticismo en España. Madrid: Ed. Cátedra, 1982.

The Oxford Companion to Literature.

Peña y Goñi, Antonio. España desde la ópera a la zarzuela. Ed. Eduardo Rincón.
Madrid: Ed. Alianza, 1967.

Ruiz Ramón, Francisco. Historia del teatro español -Desde los orígenes hasta 1900-.
Madrid: Ed. Cátedra, 1975.

Valencia, Antonio, ed. El género chico. Madrid: Ed. Taurus, 1962.

Valverde, Salvador. El mundo de la zarzuela. Madrid: 1980.

Varios autores. Historia de la música. Milán: Ricordi; Madrid y Buenos Aires: Codex,
Vol. I y IV, 1965.

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