ORIGENES DE LA MUSICA POLICORAL EN ESPAÑA

Dos órganos Mucho se situados ha hablado en del nacimiento del estilo policoral
en la iglesia de San Marcos de Venecia, con sus sendas tribunas, y de Giovanni Gabrieli
padre de dicho estilo. Pero (1537-1612) a quien se considera como el licorales, estaba ya
construido pocos el Monasterio conocen el hecho que en los mismos años que Gabrieli
creaba sus obras po- de San Lorenzo de El Escorial a la iglesia de este monasterio (1563-
1584) y que Felipe II dotó crucero de la con ocho órganos: cuatro grandes instalados en el
coro y en los extremos del signan que entre basílica, dos en las tribunas laterales y otros
dos portátiles. Por otra parte, los historiadores con¬ reforzándola unas los veces años con
1573-1586 Felipe II llevó por lo menos cinco veces su Real Capilla a El Escorial, Guadalupe
la capilla de la catedral de Toledo, otras con la del Monasterio de Ntra. Sra. de tenia de
seis y con la misma capilla polifónica de El Escorial1. Ahora bien ¿qué otro objeto podía
tener la exis¬ pretación de música órganos fijos en la iglesia y el hecho de reunir dos o tres
capillas polifónicas a la vez, sino la inter¬ real podían disponer en policoral? Ello parece
fuera de duda. El problema está en saber de qué repertorio polico¬ aquellas fechas. La
respuesta a esta pregunta hay que buscarla en aquellos compositores que como Victoria
viven en la segunda mitad del (1540-1613) nueva estética del barroco. Victoria siglo XVI y
las primeras décadas del XVII y que tienen su espíritu abierto a la tiene 20 obras a 8 voces
y 3 a 12 voces divididas en 3 célebre "Misa coros, además de la el ángulo de la pro
Victoria" a 9 v. En esas obras que hace ya treinta años examiné con especial atención
desde de la polifonía estética barroca, es dado observar ya las principales características
que serán representativas religiosa del siglo XVII2. Mateo Romero formó parte del (1575-
1647) conocido también con el apodo de Capitán, que desde los 9 años de edad maestro
de la Real "colegio de cantorcillos" dependiente de la capilla musical de Felipe II, y que en
1596 era obras con toda probabilidad Capilla, autor serían de salmos a 16 voces y de una
misa a 19 voces, es otro presunto autor cuyas XVI y uno de los más brillantes ejecutadas
en la basílica escurialense. Otro autor que vive 32 años del siglo compositores de obras de
este músico unas 300 litúrgicas policorales es Juan Bta. Comes3. Conocemos caución de su
Miserere a obras 16 voces en su en mayor parte policorales y muchas de ellas a 15, 16 y
17 voces. Del eje cuatro coros: El Coro la catedral de Valencia ha quedado constancia de la
colocación de sus el I se colocaba en el altar mayor al lado del Evangelio; el II en la tribuna
del gran órgano; III en el lado de la Epístola del altar mayor y el IV junto al pequeño
órgano. ces en Domingo un manuscrito Fernández, de desconocido compositor de quien
se conservan numerosos salmos y misas a 12 vo¬ los comienzos de la hacia 1600 en
Zaragoza, es otro autor que ha de ser tenido en cuenta en el estudio de policoralidad en
España. Juan Pujol (1570-1626), escribe generalmente sólo a 8 empleo contrastado de
voces, pero con una muy notable perfección en el los dos coros4. No siendo posible tratar
de los detalles característicos de cada tor, pues conozco varios centenares de músicos
composi¬ nombre de españoles del siglo XVII, pondré a continuación solamente el los
principales que han escrito obras policorales sobre textos En Madrid: Mateo litúrgicos y
Villancicos religiosos: Sebastián Durón y Francisco Romero, Escalada. Carlos En Patiño,
Juan Pérez Roldán, Cristóbal Galán, Juan Veana, Matías Ruiz, de la Calzada (Burgos):
Matías Burgos: Manuel de Egües y F. Ruiz Samaniego. En Sto. Domingo En Zamora: Juan
García Durango, el P. Isla y Blas de Casseda. En Segovia: Sebastián López de Velasco. do:
Pedro Ardanaz. En de Salazar. En León: Juan Ruiz de Robledo. En Cuenca: Alfonso Xuárez.
En Tole¬ Juan Sanz. En Las Palmas Valladolid: de Gran Canaria: Miguel Gómez Camargo. En
Córdoba: Gabriel Díaz. En Sevilla y Málaga: Diego Durón, Manuel de Tavares y Miguel
Yoldi. En Pamplona: 2. 1. Véase Cf. SAMUEL M. QUEROL, RUBIO, La Capilla de música del
monasterio de El Escorial, en la Ciudad de Dios, vol. CLXIII, págs. 59-118. Los orígenes del
barroco musical español publicados en la Memoria-Anuario del Curso 1972-73 del
Conservatorio Superior de Música de Valencia donde hago un análisis del Magníficat a 12
v. de Victoria. 3. Recientemente J. CLIMENT ha publicado sus Villancicos en 4 tomos
(Valencia 1977-79). 4. Cf. H. Anglès, J. PUJOL, Opera omnia, vols. I y II (Barcelona 1926 y
1932). Copia gratuita / Personal free copy http://libros.csic.es X POLIFONÍA POLICORAL
LITÚRGICA Miguel Navarro. En Jaca: Francisco Solana y José Lafuente. En Zaragoza: Miguel
de Aguilar, Miguel Ambiela, Miguel Marqués, Pedro Jiménez de Luna, Luis Serra, Manuel
Correa, José A. Torices, Bernardo Peralta, Jeró¬ nimo de la Torre y el fecundísimo José Ruiz
Samaniego. En Valencia: Juan Bta. Comes, Grado, Antonio T. Orteils, Máximo Ríos, Urbán
de Vargas, Gracián Babán, Aniceto Baylón, José Hinojosa, Vicente García, Francisco
Navarro y el organista Juan Cabanilles, cuya obra vocal recientemente publicada5 muestra
que era tan buen polifonista como organista. En Orihuela: Matías Navarro. En Gerona: J.
Verdalet, Francisco Soler y Diego de Casseda. En Barcelona: Miguel Rosquellas, J. Barter,
José Gas, Luis V. Gargallo, Miguel Selma y F. Valls. En Tarragona: Isidro Escorihuela. En
Lérida: Gabriel Argany. En Vich: Juan Baseya y José Boldú. En el Monasterio de
Montserrat: Juan Marqués, Juan Cererols y Diego Roca. En Santiago de Compostela:
Jerónimo Vicente, Diego Verdugo y Fray José de Vaquedano. Otros grandes compositores
del siglo XVII, de los que ignoro donde ejercieron sus actividades musicales son Clemente
Imaña, Gregorio de Salinas, Jacinto A. de Mesa, Luis B. Jalón, Juan de León, Pedro
Martínez, Bernardo de Ubidia, Francisco Humanes, Juan Gómez y Bartolomé de Olagué.
De todos ellos los que llegan a escribir a mayor número de voces son: José Ruiz Samaniego
a 21 ; Mateo Romero y Matías Navarro, a 19; M. Ambiela, a 18; Grado, J. Bta. Comes y
Juan Marqués, a 17; Marcos Pérez, M. Romero, J. Vicente, A. Baylón, Urbán de Bargas,
Hinojosa, F. Humanes, Manuel de Egües, F. Valls, L. Gargallo, A. Montserrat, Máximo ríos a
16; J. Subías, J. Vaquedano, M. Rosquellas, J. Gas, T. Orteils y M. Marqués a 15; F. Soler, L.
Jalón, D. Durón, J. Barter y J. de Mesa, a 14; F. Ruiz Samaniego, M. Correa. P. Gi¬ ménez de
Luna y M. Selma, a 13. Huelga decir que todos esos compositores y muchísimos otros más
tienen numerosas composiciones de a 12 voces repartidas en coros6 . Todos ellos llevan
acompañamiento de bajo con¬ tinuo al órgano, al arpa o ambos instrumentos a la vez y
reforzado por el violón. Algunas veces se empleó también el archilaúd y la tiorba. Es
importante consignar que en Valencia ya desde las primeras décadas del siglo XVII J. Bta.
Comes empleó con cierta frecuencia el clavicordio y en la segunda mitad, T. Orteils y
Caba¬ nilles utilizaron también la espineta, especialmente en los oficios de Semana Santa.
Es frecuente también el uso de otros instrumentos tradicionales en la música española,
como son las chirimías, bajones, bajoncillos, sa¬ cabuches y cornetas, aunque éstos en el
siglo XVII raras veces tienen papel propio, sino que escriben el nom¬ bre del instrumento
en el mismo papel de las voces humanas. Uno de los casos excepcionales se encuentra en
el salmo Lauda Jerusalem de Gabriel Díaz que aquí público, donde el segundo coro está
formado por la voz de Tenor y los instrumentos corneta, sacabuche y bajón que tienen
música propia independiente de las voces. En cuanto a la orquesta de cuerda,
exceptuando las fiestas del Real Palacio en Madrid, tengo la impresión de que fue poco
usada en la ejecución de las obras policorales. Solamente he encontrado el uso de los
violines en los último¬ nos años del siglo XVII y en muy pocas composiciones corales. En
cambio, es frecuente su uso en las compo¬ siciones a solo o a dúo del mismo poríodo. En
el barroco tardío, o sea, en la primera mitad del siglo XVIII, en¬ contramos un motete de
Feo. Valls a 23 voces con violines y ministriles7 y un Miserere a 18 voces, repartidos en 7
coros, de Diego de las Muelas, con flautas, violines, viola, violoncelo, violón, contrabajo,
arpa y clavi¬ cordio. Las obras donde reluce con mayor brillantez el estilo policoral es en
las Misas y Salmos. En el volumen presente ofrecemos una mínima muestra del estilo
policoral practicado en España. 5. Cf. J. CLIMENT, Obras vocales de Juan Cabanilles
(Valencia, 1971). 6. En la Monografía que estoy preparando sobre el Barroco Musical
Español se dará una lista mucho más extensa, detallada y comentada de los grandes
polifonistas españoles del período barroco, así como la cita de sus obras más importantes
en el aspecto de la policoralidad.
LAS MISAS Y LOS SALMOS EN LA EPOCA BARROCA
A) Las Misas. Para tener un en concepto objetivo de la música religiosa española
de esta época es necesario primer lugar establecer un estudio por separado de
los distintos géneros de música Misa, el Motete, religiosa, es a saber, la do los
Salmos, el Villancico, etc., pues sucede que, mientras los compositores en un
determina¬ género siguen todavía los modelos clásicos del siglo XVI, en otros
géneros se muestran totalmente barro¬ caminos cos, es decir, propios del XVII;
y aun es frecuente que un mismo compositor escriba las misas siguiendo los
clásicos y los salmos en auténtico barroco. el hacer En afirmaciones segundo
lugar de hay que tener en cuenta diversos períodos de tiempo dentro de la
época barroca, pues en tercer tipo absoluto como alguien lo ha hecho, es dar
un juicio inexacto y desorientador. Y un mismo lugar, obra tampoco se debe
olvidar que toda obra de arte consta de forma y fondo o contenido, y que
puede tener una apariencia clásica, atendiendo a sus líneas llena de detalles
generales, y no obstante estar Estudiados expresivos del alma barroca, que
sería inútil buscarlos en los autores del siglo XVI. las siguientes pues los
principales géneros de música religiosa española, en la época barroca, hemos
llegado a conclusiones: Con respecto a la Misa se observan cuatro tipos:
B) Tipo A): Misas que en su conjunto siguen las huellas clásicas de Victoria: tales
son las J. Pujol, compuestas por sacado del J. Canto Cererols, Urea, Jerónimo
de León, Bartolomé de Olague, etc. En ellas se utiliza un mismo tema, llano,
para todas las partes y su estilo es contrapuntístico.
C) Tipo B): Misas que siguen los modelos clásicos, pero con incrustaciones o
episodios musicales de índole barroca. Este tipo se encuentra principalmente
en la parte central del siglo XVII, como transición entre los tipos A y C.
D) Tipo C): Las misas de este tipo son totalmente barrocas. Si alguna vez en su
aspecto formal utilizan to¬ davía un mismo tema para las distintas partes de la
misa, este tema ya no está sacado del canto sino gregoriano, que es de propia
invención y de puro formalismo, pues no presenta ninguna trabazón ni
desarrollo en el decurso de la composición.
E) Tipo D): Agrupamos en este tipo las Misas de Batalla. Estas forman una
categoría aparte, pues utilizan veces rítmicos y melódicos netamente
caracterizados y distintos de los de las demás misas, motivos que a parecen
más bien propios de instrumentos que de las voces. Es de advertir que hay
autores como Carlos Patiño que tienen misas de los cuatro tipos. Como norma
general podemos afirmar que todos los compositores que cabalgan entre dos
siglos tienen un doble estilo: el clásico, porque se formaron con este estilo y
clásicos fueron sus maestros; el barroco porque era la nueva corriente y
ambiente que les circundaba. Así pues, los compositores que vivieron, como
término medio unos treinta años en el siglo XVI y otros treinta en el XVII,
vivieron dos estéticas diferentes y su producción así lo atestigua. Las Misas de
Difuntos están escritas todas en estilo clásico y por consiguiente pertenecen al
tipo A. Siempre es posible una excepción, pero hasta el presente no conozco
misa alguna de Requiem en estilo barro¬ co que haya sido escrita a lo largo del
siglo XVII. Podrá encontrarse algún pequeño detalle barroco, pero en su
conjunto total son de estilo clásico. B) Los Salmos. En la composición de los
salmos es donde aparece la polifonía barroca con todo su es¬ plendor. Es
excepcional encontrar un salmo a menos de ocho voces y acompañamiento.
Generalmente se escri¬ ben de 8 a 12 voces, divididas en varios coros, pero
hay muchas también de 14, 15 i 16 voces. En los salmos resaltan con mayor
fuerza que en las misas los principios básicos de la estética barroca, es a saber,
el contraste de la masa sonora, la fragmentación del texto y de la música en
incisos rítmicos separados por pausas. El padre Cererols y Joan de Joves en sus
salmos a 9 voces y acompañamiento logran el contraste Copia gratuita /
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con esta distribución: un tiple solista o concertante frente a la masa de dos
coros a 4 voces mixtas, en diálogo o en oposición compacta. Otros como
Antonio Font y José Boldú distribuyen las 9 voces en tres coros de un número
desigual de voces, con lo que cada coro consigue tener una intensidad y
 colorido propio. Camargo y Cererols en sus obras a diez voces, distribuyen
éstas en dos tiples solistas (duo concertante) y dos coros a 4 vo¬ ces. En
cambio Martín de San Román y José Ferrer distribuyen las 10 voces en cuatro
coros: los tres primeros sólo constan de tiple y contralto y el cuarto de tres
voces blancas y tenor. Gabriel Díaz en el salmo Lauda Jerusalem Dominum, a
11 voces, las distribuye en esta forma: Coro I, 3 voces y acompañamiento de
órgano; Coro II, Tenor y 3 instrumentos (corneta, sacabuche y Baxon); Coro III,
4 voces mixtas. Es digno de observarse que sólo excepcionalmente emplean el
Cantus Firmus de la Salmodia gregoriana en algún verso y entonces se da el
siguiente fenómeno: que la fragmentación del texto y de la música, siempre
constante en este género, desaparece automáticamente a causa del poder
aglutinante del Cantus Firmus del gregoriano.
LOS CASTRATIS
Es la denominación que se utiliza para referirse al cantante sometido de niño a una
castración para conservar su voz aguda. El termino tradicional español referidos a estos
cantantes era capón. En el siglo XVI se inició la costumbre, en el sur de Europa, de castrar
a los niños que poseían dotes para la música y particularmente voz fina, para evitar la
posterior transformación de sus voces. La iglesia italiana comenzó a utilizar estas voces de
Castrati y en los siglos XVII y XVIII. Los Castrati fueron miembros del coro de la Capilla
Sixtina hasta el año 1903 y gozaron de gran prominencia hasta el siglo XVIII. Fueron
especialmente importantes en la ópera seria, donde cantaban los principales papeles
masculinos y donde alcanzaron es status de estrellas internacionales. La combinación de la
calidad vocal de un muchacho y los pulmones de un hombre, producían evidentemente un
sonido de extraordinaria belleza, poder y flexibilidad. Los castrati representaron los
papeles de héroes, guerreros y amantes durante dos centurias. La mayoría de ellos tenía
aproximadamente la misma tesitura que una mezzo-soprano, los papeles que
representaban están hoy en día mejor interpretados por las mujeres. La práctica de la
castración comenzó a ser considerada como una aberración en el siglo XVIII y se abandonó
en el siglo XIX.
ALESSANDRO MORESSCHI:
El último de los castrati en el siglo XX Alessandro Moresschi está considerado como el
último de los castrati en la música occidental. La tradición de los castrati se pierde en el
tiempo, pudiendo encontrar algunos ejemplos en el siglo XII cuando en el Imperio
Bizantino se usaban algunos eunucos para ejecutar algunas composiciones musicales. En
la Iglesia occidental, y por extensión en la música del occidente europeo, debido a la
prohibición de la actuación de mujeres en los coros religiosos y a las particularidades
específicas de la voz de los castrati, se introdujeron en las composiciones piezas pensadas
únicamente para sus voces, verdaderamente irrepetibles, elogiadas como únicas a lo largo
de toda la historia de la música. Hecho del que sólo podemos aproximarnos de una
manera teórica al no existir en la actualidad tales voces, pero que habida cuenta de
imaginar una tesitura propia de soprano unida al mayor volumen de emisión al ser un
hombre el que la emite, nos podemos hacer una idea de la calidad de la que estamos
hablando. En teoría, alrededor de 1861 la Iglesia dejará paulatinamente de solicitar
castrati en su coro Sixtino y en 1902 el papa León XIII prohíbe definitivamente que canten
en el coro, último bastión de tales voces en ese momento. El caso de Alessandro
Moresschi vive de cerca el final de esta historia. El cantante nació en Montecompatrio,
Roma, en 1858. Doce años más tarde, en 1870, los ejércitos italianos terminaron con la
soberanía temporal de la Iglesia, y la castración de niños con fines artísticos se hizo
oficialmente ilegal en Italia. Por consiguiente, cuando Moreschi estaba listo para
comenzar su educación de vocal, era sumamente difícil encontrar a instructores en el
empleo de una especie de voz que estaba ya casi extinguida. Sin embargo, Moreschi
comenzó sus estudios en 1871 en Scuola di Salvatore de San Lauro. Posteriormente él se
hizo discípulo de Gaetano Capocci, un organista y el compositor de música de iglesia. Y así
en 1883, a la edad de 25 años, entró en el Coro del Capilla Sixtina como solista, pese a la
prohibición 6 oficial, amparándose en que su castración fue realizada antes de que la ley
fuese promulgada. Permaneció en el coro del Vaticano como solista hasta 1898, cuando a
los cuarenta años es nombrado director del mismo con lo que compaginará la faceta de
cantante y la de dirección. Circunstancias que mantendrá hasta su retiro en el año 1913
cuando se jubile a los cincuenta y cuatro años de edad. Tras su retiro morirá solo y
olvidado en una casa romana en el año 1922. De Alessandro Moresschi nos ha quedado
una grabación realizada en 1902 y reeditada en Perla “Opal” nº 9823 que lleva por
nombre Moreschi el último castrato, en ella se recogen diecisiete fragmentos musicales
del cantante junto al coro de la Sixtina. Entre estos fragmentos destacan Incipit
Lamentatio; Laudamus Te, de Gaetano Capocci; Improperia, de Tomas Victoria; Mia
Nemica la Cruda, de Palestrina; Ave Verum, de Salvatore Meluzzi; Tui Sunt Coeli, de
Gustav Edward Stehle o Ave Verum, de W.A. Mozart. La calidad de la grabación debido a
los precarios medios con los que fue registrada y al paso del tiempo, es mala, no obstante,
en ella se pueden apreciar las cualidades de esta voz única, que se convierte en el único
registro de castrati que se conserva en el mundo. En ella se puede apreciar una tesitura de
soprano con unos apuntes muy altos que se convierten en únicos. Aún así hay que
recordar dos cosas fundamentales: La primera de ellas es que Moreschi fue el último
castrato, tan lejano en el tiempo de Farinelli como lo podemos estar nosotros ahora en el
tiempo de Rossini. Este hecho, sumado a que el anterior castrato famoso, Velutti, se había
retirado treinta años antes del nacimiento de Moreschi, hacen que este último no haya
podido contar con las técnicas ni educación vocal con las que contaron los castratis de
épocas pasadas. En segundo lugar recordar que la obra de la que se dispone, como
ejemplo de su voz, es eminentemente religiosa, fundamentalmente del siglo XIX, tan
lejana a la ópera barroca rica en agilidades, fuerzas y sostenidos que se ajustaban
sobremanera a una ejecución por parte de un castrato. Por todo ello la grabación se
convierte en un raro ejemplo, una ligera idea de lo que serían las voces de los castrati, sin
llegar a poder acercarnos demasiado a ellas. Pese a todo lo cual no deja de ser curioso y
excitante el hecho que se produce al escuchar esa voz: el último, sino único punto de
unión entre dos mundos esencialmente diferentes, por un lado un último castrato
heredero de una larga tradición barroca y un incipiente fonógrafo que marcará, en buena
medida, la música en el mundo moderno.

Bajo bufo
Registro de Mi1 a Fa3. Voz algo pequeña, flexible y expresiva, y un gran actor de vis
cómica.[ CITATION htt2 \l 10250 ]
Roles Don Bartolo, Il Barbiere di Siviglia (Gioachino Rossini) / Figaro, Le nozze di Figaro
(Wolfgang Amadeus Mozart) / Don Magnifico, La Cenerentola (Gioachino Rossini) /
Dulcamara, L’elisir d’amore (Gaetano Donizetti) / Don Pasquale, Don Pasquale (Gaetano
Donizetti) / Beckmesser, Die Meistersinger (Richard Wagner) / Truffaldin, Ariadne auf
Naxos (Richard Strauss)
Cantantes Fernando Corena, Enzo Dara, Beno Cusche
Actualmente la única distinción, para este tipo de voz, que se mantiene es la de bajo bufo,
es decir, el que hace papeles cómicos.
Realmente tiene unas características vocales un tanto diferentes del bajo normal. Su voz
no es tan profunda, por lo general,lo que le permite hacer todas las agilidades que
generalmente acompañan a este tipo de papeles bufos.
Veremos ahora unos ejemplos, de ambos tipos de bajo

Nicolai Ghiaurov. «Ella giammai m’amo» de Don Carlo.Giuseppe Verdi

Bibliografía
Diccionario Harvard de música. Editorial Alianza.

(s.f.). Obtenido de https://vozymusica.wordpress.com/clasificacion-vocal/bajo/