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BOLETIN Artículo publicado en el Boletín
CecilioTieles
La música cubana, José Nicolás de la Escalera,
Casa Bayona y los Índices Cruzados « »
El tema que
propongo a los
lectores del Boletín
dpi, tiene que ver,
una vez más, con los
Índices Cruzados; feliz
idea de nuestro amigo y
director de este Boletín, Jorge
Martell. En este caso, cruzamos
la música y la pintura para intentar
determinar con cierto grado de
credibilidad cuándo pudo haber
surgido lo que podríamos denominar
«música cubana». Este tema me interesa
porque normalmente se circunscribe al
siglo XIX. Uno de los rasgos sobresalientes
de nuestra música es que fue ejercida por negros
libres desde sus inicios, con lo que eso conlleva de
menosprecio hacia su obra que se manifiesta por la
ausencia de partituras.
Ratifica nuestra opinión el hecho que una de las
primerísimas partituras de contradanzas habaneras,
titulada Matilde de compositor desconocido, fue publicada
en 1829 en la revista Recreo semanal o revista del bello sexo.
Mientras que la primera partitura de compositor negro, con dos
contradanzas, solo fue publicada en 1837 por la Casa Edelmann,
El camino de hierro y La bella Matilde.
Si aplicásemos el criterio del historiador Julio Le Riverend,
que «nuestra cultura, […] arranca, en realidad, del último tercio del
siglo XVIII, a lo menos de ese período datan sus primeros monumentos
perdurables», tendríamos que decir que no se hacía música cubana
porque no poseemos esos «primeros monumentos perdurables». En
cambio, podemos afirmar que sí se hacía. Digo música cubana y no
española porque los patrones o figuras rítmicas de la contradanza habanera,
a saber, (para los lectores músicos y por ejemplificar con una de las tantas
figuras) en las contradanzas en 6/8, tres corcheas-corchea-negra y en 2/4,
los consabidos y típicos de la que más tarde se conocería por la habanera,
negra con puntillo-semicorchea y dos corcheas; repito: estos patrones rítmi-
cos se mantuvieron constantes y estables durante casi todo el siglo XIX y
XX. Esa estabilidad nos permite lanzar la hipótesis de que la música cubana
sonaba por lo menos desde el tercer tercio del siglo XVIII interpretada por
músicos «de color».
¿En el siglo XVIII, los blancos españoles aceptarían la música de los ne-
gros cubanos? También es afirmativa la respuesta. José Nicolás de la Escalera
(1734-1804), primer pintor cubano del que se tienen noticias ciertas, nos
ayuda a entender las relaciones existentes entre algunos blancos y los negros
1
dpi
Número 72 de agosto, 2019
La Habana, julio 1ro, 2019
ofreciéndo-
nos una imagen
muy elocuente.
A este artista le cabe
la primacía de reflejar
la primera imagen de un
negro en la pintura cubana.
Ésta se encuentra en la iglesia
de la villa condal de Santa
María del Rosario, la “catedral de
los campos”, en palabras del obispo
de Espada, construida entre 1760 y
1766 y muy posiblemente decorada por
esa época. El negroafricano está sentado en
pose familiar al lado del agradecido amo,
José Bayona y Chacón, primer conde de Casa
Bayona, por haberle facilitado, según relatos
locales, las aguas medicinales que aliviaban los
dolores de la gota. Esta imagen explica la situación
del esclavo negroafricano doméstico, que no el del
barracón, muy distinta, en el siglo XVIII, brillantemente
expuesta por el mismo Le Riverend en la obra magna de
Ramiro Guerra, Historia de la nación cubana. Casualidad
o no, pero la familia Chacón y Calvo también está vinculada
a otro negro: Claudio Brindis de Salas, padre, hermano de
leche del conde de Casa Bayona. Gracias a la intercesión de éste
ante el capitán general Manuel Gutiérrez de la Concha, fue liberado
de los cargos que le incoaron por su supuesta participación en los
hechos de 1844. Como muestra de agradecimiento llamó a su orquesta
La Concha de Oro 1.
La especial situación de la población «de color», en Cuba, explica
que los primeros contradancistas conocidos fueran negros y mulatos
nacidos en el XVIII: Tomás Alarcón (17??-1795), Ulpiano Estrada
(1777-1847), Tomás Buelta y Flores (1798-1851), Secundino Arango (17??-
1870). ¿Surgieron de la nada? ¿Espontáneamente? ¿No hubo profesores?
También afirmativa la respuesta, pero no recogidos por la historia. No eran
negros esclavos, sino libres y solventes; alguno muy solvente como Buelta y
Flores, que poseía inmuebles valorados en $44, 297, y joyas de oro, brillantes
y diamantes. Antes de proseguir quisiera puntualizar que estos negros, aunque
descendientes de africanos, no lo eran desde el punto de vista cultural. Eran
negroafricanos transculturados, que denomino euronegros o euroafricanos,
con pleno dominio de los valores e instrumentos culturales españoles. Como
señala don Fernando Ortiz en referencia a los negros curros, estos negros aunque
españoles provenientes de Sevilla, nunca llegaron a desafricanizarse totalmente.
En España, desde el siglo XV, los esclavos, más bien las esclavas,
––pues ellas predominaban––, eran destinadas a labores domésticas.
 Ese tipo de esclavitud permitió unas relaciones particulares que per-
mitieron la miscegenación de blanco/o y negra/o. Frutos de estas uniones
fueron gente tan extraordinaria como Juan de Sessa, conocido como Juan
Latino (1518-1596), poeta neolatino y catedrático de la Universidad de
Granada, o Juan Pareja (1610-1670), pintor, discípulo de Diego Velázquez.
O, en Italia, Alessandro de Médici (1510-1537), primer Duque de Florencia,
hijo del Papa Clemente VII y una sirvienta negra; o, en Cuba, los contradan-
cistas cubanos antes mencionados. Estos mulatos alcanzaron gran notoriedad
en la sociedad por su destacada labor en sus respectivas ocupaciones.
Los términos euronegro o euroafricano reflejan su génesis europea, mas lo
mismo ocurría en América. En tal caso el proceso de transculturación trans-
curría de modo distinto por ser otras las condiciones sociales, políticas,
culturales y étnicas de las sociedades americanas, condicionando distintas
expresiones artísticas. Hubo esclavos que fueron enseñados a tocar instru-
mentos europeos para que interpretaran sus obras favoritas. Pero, esto no
tenía, ni tuvo, la repercusión cultural del arte que hacían los libres.
Es preciso destacar que si bien en el caso de los músicos no poseemos
partituras del dieciocho, en el caso de la pintura sí tenemos esas evidencias:
los cuadros de Vicente Escobar. Además, Félix Varela afirma, en 1820, que
«antes de establecerse la Academia de pintura [San Alejandro], los únicos
artistas con que contábamos eran de color» 2. En 1831, José Antonio Saco, en
Memoria sobre la vagancia en Cuba 3, fue más explícito e injusto. Encabeza
el epígrafe titulado «Las artes están en manos de la gente de color», afirma
que «Entre los enormes males que esta raza infeliz ha traído a nuestro suelo,
uno de ellos es haber alejado de las artes a nuestra población blanca»; «Por
una desgracia harto lamentable, casi todas las artes se hallan en nuestra Isla
en manos de la gente de color» (p. 273) y «No son muchas las artes que
poseemos y éstas, por desgracia, jamás han sido el patrimonio de nuestra
población blanca». (p. 287)
Tenemos constancia de que se hacía música por negros cubanos en
pleno siglo XVIII. Porque si los ya mencionados contradancistas negros
nacieron a finales del ese siglo. Había otros que ya eran adultos para esas
fechas. En 1757, José Nicolás de Villavicencio, «de Color [sic] humilde»,
ocupa la plaza de organista en la Catedral de Santiago hasta su muerte en
1778 o 1779.4 Alejo Carpentier menciona en La música en Cuba una banda
de milicianos morenos en 1792; también tenemos, por esas fechas, una
banda de la milicia de pardos de Santiago de Cuba. El testimonio de Buena-
ventura Pascual Ferrer da cuenta de la existencia de dos tipos de salones en
La Habana de 1798. Aunque no lo exprese explícitamente, los músicos eran
negros y mulatos delatados por el calabazo. Estos salones se caracterizaban
por la extracción social de los asistentes: por un lado la burguesía y hacen-
dados blancos y, por otro, la variopinta sociedad habanera que iba desde la
pequeña burguesía hasta los sectores más humildes, desde los blancos hasta
los pardos y morenos:
Los verdaderos Críticos de Arte,
ven la Música y escuchan la Pintura.
La Música produce un tipo de placer, Confucio
sin el que la naturaleza humana no puede vivir.
2
Los bailes de la gente principal se componen de buenos músicos y se danza
en ellos la escuela francesa; los demás se ejecutan con una o dos guitarras
o tiples, y un calabazo hueco, con unas hendiduras. Cantan y bailan unas
tonadas alegres y bulliciosas, inventadas por ellos mismos, con una ligereza
y gracia increíbles. Las clases de las Mulatas es la que más se distingue en
estas danzas.5
La diferencia es clara: en uno de los salones se danza a la francesa y en
los demás predomina la música cubana interpretada por negros cubanos, los
euronegros, sonando el calabazo o güiro.
Tratando de «índices cruzados», abordemos desde otra perspectiva el objeto
de este artículo y crucemos otros dos tipos de índice: el temporal y el geográfico.
Hagamos un ejercicio de imaginación y elevémonos sobre nuestra querida Isla
para contemplar el pasado desde ambas dimensiones. Constataremos que en la
vecina Nueva España, alrededor de 1575, músicos negros o mulatos cantaban
en la Catedral de México; en la ciudad de Durango, aparece un ministril mulato
que fue bajonero entre 1623 y 1654 y llegó a ser maestro de capilla de la
Catedral de esa ciudad. En el siglo XVII, grupos de músicos negros y mulatos
libres eran denunciados, en la capital novohispana, por la indecencia de sus
cantos. En Caracas, en el siglo XVIII, la mayoría de los organistas eran pardos
libres. Estos son los pocos casos que la historia registra, pero hay muchos más
que las futuras investigaciones sacaran a la superficie.
En resumen, aunque no existan partituras podemos adelantar la hipótesis
que sí habían músicos que hacían música cubana. Solo hay que buscarlos y
darlos a conocer.»
1
Véase nota de Zoila Lapique, en Ramírez, 2017, p. 54.
2
Véase: Eduardo Torres-Cuevas. «Hacia una interpretación del obispo Espada y
su influencia en la sociedad y pensamiento cubano», en Obispo de Espada, Pa-
peles, 1999, p. 109.
3
José Antonio Saco. Obras, vol. 1, Imagen Contemporánea, La Habana, 2001, p.
296, p. 23 y 44.
4
Escudero, Miriam. «Esteban Salas, maestro de capilla de la catedral de Santiago
de Cuba (1764-1803)». En: Siglo XVIII. Música Sacra de Cuba, Libro 8. La Ha-
bana.
5
Ramírez, 2017, I, p. 45
Cecilio Tieles es un pianista concertista cubano, un virtuoso de su
instrumento, que ha contribuido a la Música Culta de nuestro país y
del mundo con innumerables logros. Profesor, Pedagogo, Musicólogo
y Promotor Musical, con un Doctorado en su especialidad que pocos
ostentan. Tener su talento tan cerca, es uno de los acervos musicales más
importantes de nuestro país.
Valeriu
Butulescu