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Historia del tango


Primera Parte

Profesor : Anbal Arias

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HISTORIA DEL TANGO Primera parte.La voz TAMBO dio lugar a la voz TANGO, de la siguiente manera : aproximadamente desde
el ao 1590, en que comienza la introduccin de negros esclavos en el R. de la Plata, se conoci a la
palabra TAMBO, como el lugar donde vivan o albergaban los negros, as como el lugar de embarque
en Africa y el lugar de desembarque en Amrica. Tambin significaba todo lo referente a la cultura de
los mismos, como ser bailes, instrumentos musicales, de trabajo y sus reuniones religiosas y de
esparcimiento.
Precisamente cono en estas ltimas, las coreografas de los bailes y el ruido que producan
con sus tambores, fueron considerados indecentes por la sociedad de entonces, la misma elev al
Cabildo por intermedio del Sndico Procurador, un petitorio solicitando se supriman esos TAMBOS.
La contestacin a ese pedido fue positiva, pero la redaccin de la nota respectiva volvi con
una equivocacin y deca mas o menos : Se prohiben los TANGOS de los negros ...etc. En
Montevideo (1807) al redactarse el Indice General de Acuerdos, tambin se asienta TANGOS por
TAMBOS. Por otro lado, los negros siguieron haciendo sus reuniones. En 1816 suaviza el Cabildo la
resolucin anterior y dictamina : Se prohibe dentro de la Ciudad los bailes de negros conocidos como
TANGOS y solo se permiten a extramuros en las tardes de los das de fiestas, hasta puesto el sol.
Ntese que ya se ha desprendido algo el trmino de su acepcin de lugar, para hacer referencia a la
danza.
Por otro lado, tngase en cuenta que todo lo dicho hasta ahora se refiere al perodo que va
desde la conquista hasta mediados del siglo pasado, haciendo referencia a los bailes de los negros
solamente. El tango como se lo conoci posteriormente, data aproximadamente de 1860 en adelante.
Todo comenz con la COUNTRY-DANCE inglesa (danza campestre) que por un barbarismo
se conoce como CONTRADANZA y que fue muy popular a fines del siglo XVII, pasando a Francia
(que era el centro de la moda mundial) y de all a Amrica, en especial Cuba donde se transforma en
CONTRADANZA CUBANA, ya en el siglo XIX. Esta produce dos subespecies : una de ellas, la de 2
x 4, da origen a la HABANERA o TANGO (y otras danzas ms) que a su vez produce dos modelos :
un modelo estilizado HABANERA DE SALON o TANGO AMERICANO, para diferenciarlo del
TANGO ESPAOL o ANDALUZ (que circul a travs del teatro en las Zarzuelas); y otro popular que
es el que nos interesa y que da origen al TANGO RIOPLATENSE. Las primeras versiones del tango
se confundieron con la habanera, a tal punto que los primeros editores, ante la duda editaban el
subttulo como TANGO - HABANERA.
Tngase presente que para llegar al tango fueron necesarios mas de doscientos aos entre la
Country - dance y el gnero que nos ocupa, pasando por varias especies que se fueron modificando
entre Europa y Amrica. Indudablemente, los negros tuvieron el rol ms importante en este quehacer,
pero no existen documentos que permitan determinar con precisin la caracterstica de la msica de
los negros afincados en Amrica en la etapa inicial que tratamos.
Los tangos de negros.
La coreografa de los bailes de los negros, segn se sabe, tena un rasgo comn: la figura
principal consista en filas enfrentadas de hombres y mujeres, que avanzaban hasta estrechar sus
vientres, acompaando todo esto con meneos y contorsiones indecentes. El pie de
acompaamiento rtmico de numerosas danzas de esta poca es el siguiente :
Por otra parte, los negros se agrupaban de antao en tribus con sus Reyes y Reinas y
tambin en sociedades de Socorros Mutuos : en Carnaval y Fiestas patriticas desfilaban en
comparsas caractersticas.
No hay mucho que decir de los tangos de negros. Reservamos este rtulo para aquellas
manifestaciones que, bajo el nombre de tangos, fueron patrimonio exclusivo de la gente de color
durante la segunda mitad del siglo XIX. Dur muy poco esta situacin ; inmediatamente imitados por
los blancos, dejaron sus prcticas, sobre todo las presentaciones pblicas en fiestas patriticas y en
el carnaval.
El diario El Nacional, en su edicin del 5 de enero de 1863, comenta : (Los negros) ...
bailan y cantan en sus candombes, al son del mate, la marimba y el tambor y salen por las calles
vestidos de reyes (...) Ellos olvidan la ingratitud de los blancos con la chicha y el tango. Para
designar el quehacer general, se ha reemplazado tango por candombe ; si es as, es evidente que la
mencin al tango corresponde a una prctica coreogrfico - musical de la cual no tenemos mayores
datos, pero que se identificaba sin duda con sus cultores. Los instrumentos musicales mencionados,

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adems, fueron de uso corriente entre la gente de color. Pocos aos ms tarde, las comparsas de
blancos tiznados iban a continuar esta tradicin.
Lo cierto es que los negros van retirndose paulatinamente de la vida pblica a causa de la
burla a que son sometidos por algunos sectores de la poblacin blanca. Estos copian -en tren de
chanza- sus sociedades y sus reglamentos, con propsitos muy singulares. El diario El Pueblo en
su edicin del 27 de julio de 1865, comenta irnicamente esta noticia : Sociedad de los negros.
Reunin : se trat el reglamento. Se reforzaron algunos arts.. El fin de esta sociedad nos parece
sumamente provechoso para la juventud, divertirse y deleitarse ; he ah su verdadero lema... Se
produce entonces la natural reaccin de la gente de color. El 15 de febrero de 1902, en Caras y
Caretas aparece un artculo firmado con el deudnimo Figarillo que se titula El Carnaval Antiguo :
Los Candomberos. En l una anciana negra -ex participante de las naciones- cuenta lo siguiente :
En 1870, antes de la peste grande, los mozos bien, comenzaron a vestirse de morenos, imitando
hasta nuestro modo de hablasr ... y ya no tuvimos ms remedio que encerrarnos en nuestras casas,
porque ramos pobres y nos daba vergenza ... Despus, seor, no qued gringo en la ciudad que no
se disfrazara de Venguela, y haciendo unos bailes con morisquetas, que eran una verdadera ridiculez
...
Adems de la automarginacin, es necesario tener en cuenta que los negros van siendo
desplazados hasta de las ocupaciones despreciadas por los blancos por un nuevo proletariado
resultante de la inmigracin. En 1869 haba en la Argentina 1.830.214 habitantes ; en 1895, estas
cifras haban ascendido a 3.954.911. Diversos factores influyeron en este arrinconamiento. La
Razn, de Montevideo, anuncia as los bailes de carnaval de 1890 a realizarse en el Nuevo
Politeama : Prximamente grandes bailes de mscaras. En el gran teatro hoy de moda y en su
espacioso saln donde podrn bailar cmodamente dos mil parejas y el que ser lujosamente
alfombrado y adornado. (...) Nota : no es permitida la entrada a gente de color.
Haba nacido el perodo de los blancos tiznados, que iba a prolongar su vida -muy
desdibujado- hasta la primera dcada del siglo. Coincidiendo en la fecha, Ayestarn recompone un
panorama distinto en Uruguay, que revela sin embargo el alejamiento de los negros de la actividad
creadora musical : En 1870, las sociedades de negros recurren a maestros italianos radicados en
Montevideo para que stos esciban las msicas que han de cantar en carnaval : Polcas, Mazurcas,
Marchas, Habaneras. No se menciona el tango, pero en Buenos Aires s, y casualmente en el mismo
ao. Las sociedades de negros se transforman casi inmediatamente en comparsas de negros y
limitan su actuacin al perodo del carnaval. El tango de blancos tiznados fue una manifestacin
carnavalesca. La costumbre de los jvenes de la lite de formar comparsas de blancos tiznados fue
prontamente imitada por otros sectores sociales. Un ingeniero francs que anduvo por estas tierras
alrededor de 1870 - 1880 relata as sus impresiones : Comparsas, las hay todava, y muchas, y de
sobra. La comparsa no ha dejado de ser popular, pero (sic) lo es en demasa. Sus individuos estn
todos disfrazados de negro, hacen msica de negros, calzan idnticas botas granaderas, visten
idnticas sospechosas casacas. Es cosa de morirse de aburrimiento. No hay probabilidad de que los
admitan en los salones. Estn en parada, en exhibicin callejera, orgullosos de la espesa capa de
holln con que se han embadurnado, convencidos sin duda de que son as ms bonitos que al natural.
Parecen divertirse, no son divertidos. La imitacin popular ya no es tolerada en los salones. En
cuanto a lo de msica de negros, tiene que entenderse como msica propia de los negros en
Amrica.
Estas comparsas tuvieron un repertorio variado. Nos detenemos en su anlisis -aunque tocan
msica hecha por blancos- porque representan una continuacin de las manifestaciones de los
negros. No ignoramos la distorsin inevitable que tuvieron que haber sufrido. Sin embargo, algunos
rasgos prolongaron su agona. Una fotografa del Archivo Grfico de la Nacin, que data de 1891,
muestra una caracterstica comparsa de blancos tiznados, llamada Sociedad de los negros congos,
donde pueden advertirse instrumentos musicales de membrana percutida (tamboriles de diversos
tamaos), que figuran en los primeros asientos documentales sobre las fiestas de los esclavos de
estas regiones. Valses, Schottis, Marchas, Romanzas, componan el repertorio habitual de las
comparsas. Carlos Vega conservaba en su archivo un cartel con el siguiente encabezamiento :
Sociedad Musical La Africana, Carnaval de 1870. En l estn impresos los versos de las canciones
que ejecutaba la sociedad musical, y junto con los nombres mencionados, aparecen una habanera y
un tango. Las letras no revelan mayores particularidades, pero llama la atencin que se hayan
distinguido las dos especies : algo las diferenciaba, en 1870. Importa el detalle porque -como
veremos inmediatamente- es de presumir que algunas de estas comparsas incluyeron, bajo el
nombre de tango, tangos americanos, rtulo ste que sirvi para identificar un gnero musical
idntico a la habanera de saln.
Las comparsas de falsos negros representan, pues, la continuidad del rtulo y -casi con

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seguridad- del estilo de los tangos negros. Pero hay que tener presente que, en manos de los
blancos, se reducen a una expresin netamente carnavalesca, desprovista de coreografa (si
descartamos el remedo grotesco de las danzas de los negros), donde el inters est centrado en el
texto. Estos son fcilmente reconocibles por estar escritos en su gran mayora en castellano bozal, su
temtica est relacionada con la esclavitud ; en su externacin, alternaban voces solistas y un coro.
Merced al tiempo distinto del carnaval, que se complace en traer a la memoria cosas idas,
perduraron algunos elementos del pasado reciente. El comienzo de siglo marca la decadencia de esta
costumbre.
Concluye de esta manera el ciclo que protagonizaron, en el aspecto coreogrfico - musical
que nos importa, los negros esclavos de Amrica. De su marcada predisposicin para las
manifestaciones artsticas da cuenta la gran cantidad de msicos negros que, aos despus, fueron
notables ejecutantes y maestros de los grandes compositores que tuvo el tango.
El tango americano, la habanera.
El tango americano tuvo amplia difusin en Europa (principalmente en Espaa) y en Amrica
a partir de mediados del siglo XIX. Nuevamente la palabra tango en cosas de msica y danza, pera
esta vez el deslinde es claro : se trata de uno de los nombres que tom la habanera en Europa. Ya
hemos visto como en su lugar de origen se utilizaban los dos rtulos, tango y habanera
indistintamente. Interesa ahora el aditamento americano.
Resulta claro que fue aplicado en Espaa cosas llegadas del Nuevo Mundo, porque ningn
documento lo cita aqu antes del arribo de las primeras compaas espaolas de gnero chico, que lo
dan a conocer como novedad. Y aunque algunos procesos no reconocen una lgica interna, dos
razones podran justificar tal aditamento. Una de stas, la de sealar simplemente procedencia,
ambiente, lejana. La otra que merece mayor atencin, la de distinguir la cosa recin llegada, de un
tango ya conocido en Espaa. Existe, sin embargo, un documento ambiguo. En el diario La Tribuna
del 25 de marzo de 1871, el periodista Hctor F. Varela transcribe en la seccin Cosas de Orin una
carta firmada por un seor Juan Diego : Concluido mi viaje a Estados Unidos, regresaba a Francia,
haciendo escala en la reina de las Antillas con el nico y loable objeto de aprender lo ms
correctamente posible aquel baile indescriptible que unos llaman Habanera o Danza, y casi todos
tango y americana. El 14 de enero de 1865 conoc en Matanzas al autor de Flor de un da, el seor
Camprodn y al da siguiente me embarqu en el Franklin y quince das despus estaba en Pars...
El viajero quiere aprender la danza en su lugar de origen, se puede ser el aspecto loable. Lo que
extraa es el nombre Americana, que aparece por nica vez en los documentos ; de cualquier
manera, no dice tango americano.
Las compaas de zarzuela que actuaron en Buenos Aires a partir del 1854 difundieron en
nuestro medio los tangos americanos, como as llamaban los espaoles a las habaneras, para
diferenciarlas de los tangos andaluces, dice Vicente Gesualdo en su Historia de la msica en la
Argentina . Conviene esclarecer el proceso : cuando la habanera o tango llega a Europa, la misma
especie toma dos caminos. Uno, con el nombre de habanera, danza de saln, que prolonga luego su
vida en Amrica ; otro, con el nombre de tango americano, que se difunde merced a la
representacin teatral. La primera tom la coreografa de pareja enlazada propia de la poca ; el
segundo se represent sin coreografa o con las figuras ms diversas.
De acuerdo con los comentarios de la poca, el tango americano caus sensacin, al menos
en un sector de la poblacin.
En el Nacional del 30 de julio de 1856 se comenta el estreno en el teatro Argentino de la
versin teatral de La cabaa del to Tom de Harriet Beecher Stowe, en la que se incluan nmeros
musicales : En vista del agrado causado por el drama, la empresa se ha resuelto a repetirlo maana
jueves. Creemos que no habra inconveniente en que el coro de negros cantase el Tango a toda
orquesta. La coplilla tarareada por Ramos y Gimnez y que tanto hizo reir, indica suficientemente que
aunque de negros, como no lo son sino de comedia, el tango completo habra de gustar al pblico.
Todo un cuadro de costumbres, porque esto ocurre en 1856, cuando todava no han desaparecido las
manifestaciones de negros autnticos. Otro motivo ms para el alejamiento de la gente de color.
Poco a poco se puede recomponer el panorama general, que nosotros hemos fragmentado
por necesidades de exposicin. Una de las caractersticas principales del tango americano, o
habanero, o cubano, es que el argumento y la ambientacin escnica estuvieron ligados a la imagen
de los negros, casi siempre haciendo mofa de sus costumbres.
No es de extraar que, en manos de artistas peninsulares, estas manifestaciones tomaran
cierto aire o matiz espaol. En algunos casos se le adosaba coreografa espaola. Nuevamente El
Nacional, esta vez en la edicin del 9 de junio de 1862, da cuenta de la actuacin del actor Fernando

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Cuello en el teatro de la Victoria. En la comedia Fuego en el cielo, cantaba un tango : Cada vez que
la orquesta del teatro de la Victoria toca unas canciones americanas que sirven de base a un baile
sensual espaol, el teatro se viene abajo de aplausos. A pesar de la coreografa, el origen americano
de la msica era claro para el cronista.
En nuestro medio, el tango americano se difundi principalmente a travs de los artistas
espaoles de las compaas que actuaban en la ciudad ; de ah que muchos tangos formaran parte
de zarzuelas. En 1862 se estrena en el teatro de la Victoria la zarzuela en dos actos de Barbieri y
Olona titulada Entre mi mujer y el negro, que reviste especial importancia porque la partitura ha
llegado hasta nosostros. Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) incluy tangos en varias zarzuelas de
su creacin durante la dcada 1860-1870. Fue adems de compositor, un verdadero estudioso de la
msica, por lo que sus obras merecen atencin, ya que se preocup de recrear con autenticidad. Se
trata, como todas las obras de este gnero teatral, de estilizaciones ms o menos elaboradas de
temas populares.
La partitura, editada en Montevideo, no consigna fecha. Los primeros versos de la letra, en
castellano bozal, dicen as :
Como tengo la cara negra
y no jablo como un se
ama ma no vio nis ojos
ama ma no me entendi.
Con respecto a la msica, podemos sealar a grandes rasgos sus caractersticas principales.
Formalmente, consta de una introduccin de 11 compases, seguida de dos secciones, la primera de
29, y la segunda, de 21 compases. Los pies rtmicos del acompaamiento son variados, pero en gran
parte de la segunda seccin aparece la asociacin de pies sobre acorde desplegado caracterstica de
la habanera. La conduccin melo rtmica se apoya en la utilizacin del tresillo de corcheas, lo que
debilita el acento del segundo pie del comps, de modo que todo se percibe como un claro 2 x 4. Este
aspecto es importante, porque el tango rioplatense se caracterizar por aceptar una subdivisin
mtrica de 4 x 8, aunque tradicionalmente continu escribindose en 2 x 4. Otra caracterstica
saliente la constituyen los motivos terminados en la tnica y la alternancia I - V manteniendo en el
bajo la tnica ; este V con tnica, como todos los elementos que hemos destacado, no estn
presentes en la especie popular de fines de siglo.
El tango americano desplaz a otras especies musicales en boga. Un escritor y periodista
espaol, Rafael Barreda - a quien vimos vinculado a la comparsa Los Negros -, que residi mucho
tiempo en Buenos Aires, public en Caras y Caretas del 18 de septiembre de 1909 un artculo
titulado Msica Vieja. En el trata de reconstruir las variantes operadas en el consumo musical de
Buenos Aires entre 1865-70 : Los gustos canbiaban y de las romanzas y arias opersticas se pas
a... los tangos ! La msica negra tuvo su gran xito entonces. Barreda se refera, sin duda, al
ambiente que se representaba en los escenarios.
En 1866 data la ms antigua referencia impresa - hallada hasta el momento - sobre la edicin
de un tango en el Ro de la Plata. La Tribunadel 30 de agosto de 1866 trae este anuncio : La
coqueta, tango de A. de Nincenetti. Dedicado al presidente de la Sociedad Buenos Aires. Se vende
en la calle de las Artes N 42, San Martn N 74 y Piedras N 5. Por la poca, se trata de un tango
americano. El 24 de mayo de 1867, el actor panameo Germn Mac Kay estrena en el teatro de la
Victoria, como nmero fuera de programa, El negro schicoba, cancin de Jos Mara Palazuelos,
con versos del propio Mac Kay, quien sale al escenario tiznado y disfrazado de escobero. La editorial
Corn imprimi la partitura, que puede consultarse en la obra de Gesualdo ya mencionada. La letra
responde a la temtica dominante en la poca : castellano mezclado con jerga bozal, donde el
protagonista cuenta sus desventuras amorosas con un dejo de picarda. La partitura musical, dentro
de los rasgos generales que destacamos anteriormente, presenta un motivo de dos compases con
consecuente, que forman una tpica frase de 4 compases, caracterstica en el tango posterior. El
desarrollo armnico, en especial la reiteracin y alternancia entre el I y el V, adopta un esquema
aproximado a algunos que despus utilizaron los compositores de tango. Predomina, no obstante, en
toda la obra la suma de recursos caracterstica del tango americano.
La adopcin entusiasta del tangopor parte de la poblacin blanca incorpora nuevas
modalidades : una de ellas es la stira poltica. La Tribuna del 2 de abril de 1868, consigna : Tango
Elizalde, satrico - poltico (el doctor Elizalde era el candidato del oficialismo mitrista para la
Presidencia de la Repblica en el perodo 1868-1874), y transcribe la letra :
Disputndonos estamos / el mando con gran tesn, / ya veremos quin lo atrapa / si
Sarmiento, Urquiza o yo, / y aunque bramen de despecho / y digan que soy el peor, / yo no pierdo la
esperanza, / de ganarles la eleccin.

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Si los medios / son legales, / menos males, / surgirn ; / si con fraudes / me suplantan / los
que hoy cantan / llorarn. (Contina)
De ste y otros tangos editados en la poca desconocemos las partituras. Todo hace
presumir que hubieron de amoldarse en algunos casos al estilo general del tango americano, pero
hay que destacar un detalle : el tango ha dejado ya de ser una especie eminentemente teatral para
ganar cierta popularidad fuera de los tablados. Esto se advierte en los ttulos que comienzan a
distinguir las piezas aisladas, y en el hecho de denominarlos tangos, sencillamente.
El xito del tango americano interes a las editoriales, que se ocuparon de su publicacin.
Las obras de Asenjo Barbieri fueron editadas en Montevideo en una Coleccin de piezas escogidas
de zarzuela. La Entrega N 7 de esta coleccin corresponde a El Relmpago, zarzuela en tres actos
del Maestro Barbieri. Coros y Tangos arreglados para piano por R. S. All. Litografa Wiegeland y Ca,
Misiones 131, Montevideo, (La portada contiene un dibujo que representa tres negros y tres negras
bailando y batiendo palmas, descalzos y con su indumentaria tpica. Dos negros viejos presencian la
escena sentados en el suelo). Al final de la seleccin est el tango Ay qu gusto u qu placer, que
consta de una introduccin, dos partes cantables sobre motivos breves y un pequeo final, todo sobre
ritmo de habanera. La Entrega N 9 es una pieza sobre los mejores motivos de la zarzuela La
Vieja ; una de las obras incluidas es denominada tango.
Espaa gust tambin del tango americano. Muchas zarzuelas compuestas en la Pennsula y
dadas a conocer posteriormente en el Ro de la Plata incluyeron esta especie. Pero parece ser que
tuvo adems gran difusin popular, si nos atenemos a la definicin que Ramn Joaqun Domnguez
incluye en su diccionario Nacional (Madrid, 1853) : Tango. V.Tngano // Americano : Cancin
entremezclada con algunas palabras de la jerga que hablan los negros, la cual se ha hecho popular y
de moda entre el vulgo, en estos ltimos tiempos. Era una cancin, y se haba popularizado
alrededor de 1850. Conviene recordar esta fecha, que tendr importancia cuando tratemos el tango
andaluz o espaol.
Hacia 1870 se insina un deseo -no cristalizado- de distinguir la habanera o tango americano
del tango aclimatado en Espaa. Una coleccin editada en Madrid as lo sugiere : BRISAS
AMERICANAS. Coleccin de habaneras y tangos para piano. Por I. Hernndez. Madrid. Gran
almacn de Msica de Casimiro Martn. S/flauta (El ejemplar consultado se halla encuadernado en
un volmen, en una de cuyas pginas hay una partitura manuscrita fechada en abril de 1870.) El
album consta de seis composiciones, de las cuales las tres primeras figuran como habaneras. Luego
siguen tres tangos : N 4 La guajirita del yamuri ; N 5, Una tarde que yo estuve ; y el N 6, Los
ojos de mi mulata. Examinando las seis piezas, resulta virtualmente imposible hallar algn elemento
musical que permita fundamentar la diferenciacin de rtulos. Por otra parte, el ttulo mismo de la
coleccin, la frecuente alusin a lo americano y al ambiente negro estn delatando la filiacin
atribuida a la especie.
El tango americano tuvo amplia difusin merced principalmente al texto que acompa su
representacin escnica. Muchas coplillas y estribillos propios del gnero perduraron largo tiempo en
la memoria popular.
La Habanera fue, con este nombre o con el de Danza, precisamente eso : una danza. En
alguna oportunidad la encontramos en el teatro, pero siempre destacada como entidad coreogrfico musical. Esto la diferencia operativamente de su ramificacin colateral, el tango americano. Sobre lo
que ya adelantamos, es necesario ahora afinar detalles.
Cuando la habanera llega al Ro de la Plata, pasada ya la mitad del siglo XIX, su coreografa,
que ha sufrido diversos ajustes, es la de pareja enlazada. Este arribo se produjo por dos caminos que
se diferencian netamente, no solo por el itinerario sino por el marco social que rode a cada uno.
Como danza de moda, nos lleg de Europa : haba merecido la consagracin de Pars, y por
consiguiente se instal en los salones encumbrados. Pero tambin lleg la versin popular, que se
difundi en los sitios de bailes marginados. En aquellos se va a consumir la nueva danza de
acuerdo con los cnones ya establecidos ; los otros van a ser testigos de una verdadera creacin
coreogrfica.
Tambin en Mxico la habanera fue ampliamente conocida. Rubn M. Campos, en su
descripcin de los salones mexicanos de alrededor de 1850, nos dice : La danza criolla originaria de
La Habana, de donde fue trada a nuestro pas en la forma que ha llegado a ser universal, en comps
binario en que se alternan dosillos y tresillos sin que alteren el comps inicial, tuvo tal persistencia y
se propag tanto entre nosotros, que an hoy (1930) se la escucha dondequiera ;.... La cita es
significativa : en la forma que ha llegado a ser universal, nos dice el autor. Advierte con claridad que
hay otra forma (u otras), no universalizada ; sin lugar a dudas, la forma popular. La universal, la
admitida, es la consagrada en Europa. El aspecto musical es tambin interesante, porque destaca

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una de las caractersticas principales de la habanera : la alternancia de tresillos sobre ritmo binario,
que hemos visto vinculada al tango americano y que acompa, aunque muy fugazmente, las
primeras plasmaciones del tango rioplatense.
De la Habanera de saln est todo dicho ; los documentos reiteran su presencia durante todo
este perodo, hasta que, cumplido su ciclo, se produce la natural decadencia. Pero la corriente
popular reclama cuidado.
Las versiones acerca de la llegada de la habanera al Ro de la Plata son coincidentes.
Eduardo Sanchez de Fuentes nos dice : As, la Danza Cubana se trasplanta, en boca de nuestros
marineros, a Montevideo, se introduce en el Plata y da origen en Buenos Aires al Tango Argentino.
En realidad, el proceso no fue tan simple, como casi nunca lo es ; sin embargo, es acertada la
descripcin del itinerario. Vicente Rossi, escritor audaz pero dotado de intuicin, opina al respecto :
El marino cubano, indefectiblemente negro, que frecuentaba el puerto de Montevideo con asiduidad y
en viajes exclusivos y directos, fue el introductor de la Danza Cubana en el Plata y el primer
divulgador de sus secretos, que nuestro orillero someti despus a su artstica y atrevida
predisposicin.
Poco a poco se estn manifestando los primeros indicios de un estilo coreogrfico distinto. En
La Crnica del 19 de enero de 1885 se comentan los bailes de fantasa en el Politeama : ... los
incidentes fueron graciosos, haba una pareja bien vestida, que con toda la gracia posible, hizo la
resurreccin del baile criollo, muerto ya en ciertos centros. Ambos unidos y como un solo cuerpo,
seguan la ondulacin del ritmo musical como haciendo un dibujo artstico con el cuerpo, con
actitudes variadsimas y correctas (...) Este es un arte difcil, no es el comps que se sigue, sino algo
como un dibujo estatuario que se hace en las actitudes. Este, hecho decentemente, y como nota
nica, tuvo su xito. Aunque no podemos saber qu es lo que el cronista entenda por baile criollo,
evidentemente no existi tal muerte y resurreccin, porque las especies que conforman la corriente
popular estn vigentes. La pareja ha copiado -casi con seguridad- el abrazo prieto y las ondulaciones
corporales caractersticas de la coreografa quebrada y la representaen un saln despertando
inters. Pero , cuidado : decentemente.
Das despus el mismo diario incluye un comentario sobre los bailes de carnaval en el teatro
Coln titulado Hoy y 50 aos ha, Se haba hecho una divisin social que por desgracia no dur ms
de tres aos, porque subindose arriba la gente de abajo, sucedieron tales escndalos que la
concurrencia de la buena sociedad femenina qued suprimida ipso facto suplantada por las
domsticas y hngaras que van a cancanear a los teatros y jardines hoy. (...) Los teatros y bailes
pblicos son el receptculo de las lacras sociales, patentadas y consentidas .... Las particulares
licencias del carnaval atemperan la rigidez de la divisin de clases sociales y eso irrita sobremanera
al cronista. Es necesario tomar nota de los diversos matices sociales que acompaaron la vida de las
danzas, porque interesa precisar quines fueron los protagonistas de esta floracin coreogrfica,
prescindiendo del matiz despectivo que impregna casi todos los comentarios.
La manera de bailar quebrado -la ondulacin o menco de las caderas- y el enlace estrecho
de la pareja, verdadero abrazo, se aplic a diversas danzas, pero fundamentalmente a la habanera.
Joaqun V. Gonzlez, describiendo la chaya en el interior de La Rioja por el ao 1890, nos dice : Se
traban verdaderos combates a almidn, mientras se balancea una habanera, o se brinca una polca, lo
mismo en el cuarto estrecho de una pulpera, que en el baile armado debajo de un rbol. Las noticias
abundan en esta poca, coincidiendo siempre : el baile quebrado, ondulado, balanceado, hamacado,
tiene como titular predilecta a la habanera.
Nos estamos acercando ya al perodo durante el cual la confluencia de diversos elementos y
el afn creador de la generacin de forjadores va a dar como resultado la aparicin del tango
rioplatense.
Para una mejor comprensin de esta anlisis, es preciso aclarar que la habanera no
desapareci cuando irrumpi en la escena el tango. Tena ya largo arraigo popular, y prolong su vida
junto a ste, a veces diferenciada, a veces confundida, como coreografa y como msica. El deslinde
fue dificultoso, porque los primeros ensayos coreogrficos se haban realizado sobre la habanera. El
perodo de confusin dur poco. A medida que el tango va afirmando sus caracteres estilsticos,
adquiriendo su particular ambiente meldico y rtmico, y los compositores prestan atencin a estas
diferencias cada vez ms notorias, las dos especies comienzan a marchar por rumbos separados. Se
mantiene por un tiempo, sin embargo, la costumbre de asociarlas. Un catlogo de msica impresa
publicado por la casa Breyer en 1903 contiene una lista de ttulos bajo el rtulo Tangos y Habaneras.
Pero sto est sealando, a su vez, una diferenciacin.
Las peculiares caractersticas coreogrficas que va adquiriendo la habanera siguen siendo
documentadas hasta fines de siglo. Francisco Sicardi, en un libro publicado en 1894, relata : Vea
muchas veces danzar y girar las parejas al comps de la habanera, que hace arrastrar el ponche (sic)

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compadre y derrama en el ambiente la nota lasciva ... Por estos aos era comn la prctica callejera
de diversas danzas. La revista Caras y Caretasdel 3 de diciembre de 1898 incluye un artculo
titulado Escenas callejeras - El Organito, donde el periodista Manuel M. Oliver hace una descripcin
literaria de esta costumbre popular. Llega el organito y ... mientras las veredas se llenan, los
muchachos danzan (...) Y el baile se ha armado en la esquina, y La Verbena, el Do de los Paraguas,
los valses, mazurcas, habaneras, schotis, Washington-Post, desfilan en rpidas sonoridades. (...) Si
es sbado (el organillero) tira de su instrumento, y en un bailongo de pesados canfinflas, sirve de
orquesta. Aunque estas escenas concluan con la intervencin de la autoridad policial, fueron muy
frecuentes en Buenos Aires.
El N 16 de la misma revista, del 21 de enero de 1899, trae un artculo firmado con el
seudnimo Mataco, denominado Los bailes de mi pago. Describe un baile realizado en un rancho de
la campaa : El baile comienza ; las dos quitarras dejan oir las primeras notas de una pieza y un
acompaamiento ; las mozas entran, sonriendo a los convidados, que bajo el alero del rancho
esperan una habanera que se preludia. Suena al fin, voluptuosa y lasciva, con ritmos y cadencias que
solo conoce el guitarrero del campo ; todos se empujan por llegar primero y el baile se arma : las
parejas se abrazan estrechamente, las piernas se rozan sin que el pudor se resienta, los alientos
caldeados se confunden, y la bailarina con la cabeza reclinada sobre el hombro de su compaero,
baila, completamente entregada a ste, que gira ya a la derecha, ya a la izquierda, aprovechando las
pausas zafadas de la msica, para hacer un cortecito y estrechar contra su pecho el seno palpitante
de la criolla. Veamos primero el aspecto musical de la cita. Las pausas zafadas de la msica estn
indicando silencios en la meloda, silencios imprevistos que permiten el lucimiento coreogrfico. La
habanera, tal como lo muestran las partituras, se caracteriz por una lnea meldica sencilla en
cuanto al ritmo, por lo general estructurada en tresillos de corcheas, sustentada por un ritmo bsico
que permaneca inalterado en todo el transcurso de la composicin. Careca de imprevistos meldicos
o rtmicos provocados por sncopas, contratiempos o una muy especial utilizacin de los silencios.
Todo esto fue caracterstica del tango ; sin embargo, los msicos rurales, ajenos a la grafa musical,
utilizan estos recursos en la habanera, con ritmos y cadencias que slo ellos conocen. Lo mismo que
la picarda de los negros, estn enriqueciendo una especie que se caracteriz por su languidez.
La coreografa se amalgama perfectamente con la msica en virtud de un detalle
fundamental ; el bailarn escucha la msica, y realiza una interpretacin plstica de ella. Ya no se
trata de hacer un paseo indiferenciado sobre determinado estmulo musical ; es necesario escuchar
para lograr la unicidad perfecta. Adems, ya se est ampliando el espacio barrido por las parejas,
complementando el paseo rectilneo con desplazamientos o giros laterales. Las pausas de la msica
son aprovechadas por el bailarn para hacer un corte, trmino que se agrega a la quebrada como
elemento distintivo de esta coreografa en gestacin. El corte y la quebrada iban a llegar a ser
sinnimos de tango. En realidad, el corte, como estilo general, haba sido mencionado ya varios aos
antes. La Razn del 18 de febrero de 1887, comentando un baile de mscaras de individuos de
diferentes clases y condiciones , dice : Se va a bailar con corte, a lucirse con la nia A o Bandonen,
que baila bien o mejor que otra y a hacer prodigios con ese quiebro danzante, propio de los
compadritos de las orillas. De este personaje tan nombrado diremos algo ms adelante. Por ahora
interesa precisar la conjuncin de pequeos elementos que formaron el prodigioso quiebro danzante.
Queda por considerar otro aspecto de la habanera. En Espaa tambin se la acogi con este
nombre, y sufri fuerte aclimatacin en lo que respecta a los giros meldicos utilizados. Hay que tener
en cuenta que, por entonces, Cuba era una provincia de la Corona espaola, de modo que el
sentimiento de propiedad facilit la absorcin. De ah que en muchas zarzuelas y zarzuelitas se
incluyeran habaneras. En algunas zarzuelas en que figuraban tangos (tango americano), los
compositores indicaban : tiempo de habanera. Estas composiciones se dieron a conocer en el Ro
de la Plata, algunas con gran xito, pero en este caso se trataba de una cancin estilizada, de una
especie lrica. Nada de esto tiene que ver con nuestro tango, que como dijimos, se gesta alrededor de
una coreografa nueva. Las habaneras para piano se editaron en cantidad apreciable. Algunas eran
extraidas de zarzuelas, otras compuestas como piezas independientes ; las editoriales se ocuparon,
primero en Europa y luego en nuestro medio, de su difusin.
Junto con otras danzas de su promocin, prolong su vida en la campaa cuando ya haba
desaparecido de los centros urbanos. Este proceso confiri a las obras carcter de annimas ;
pasaron a ser patrimonio tradicional del pueblo. Polcas, mazurcas, schottish y habaneras formaban el
repertorio tradicional atesorado en la memoria de ancianos msicos rurales hasta no hace mucho. El
Instituto Nacional de Musicologa conserva en sus archivos 35 grabaciones de habaneras obtenidas
en campaa entre 1941 y 1955. Ya en esa poca eran cosas antiguas, aprendidas segn algunos
informantes, hacia 1890. Unos recordaban haberla bailado ; otros transmitieron la msica con que se
bail.

En realidad, los negros esclavos en Amrica fueron creadores de nuevas danzas, basadas en
la articulacin de nuevos ritmos, sobre modelos europeos. Esto dio lugar a la aparicin del Tango o
Habanera, Maxixe, etc.. De todas las especies que se conocieron solo el TANGO CRIOLLO o
ARGENTINO, accedi a la consagracin mundial como danza. Otra interpretacin de la palabra
TANGO derivara de la palabra TAMBOR. Precisamente el barrio del Tambor (o del Mondongo), era
la Parroquia de Monserrat, donde se concentraba la negrada portea en el siglo XVIII.
Algunos autores pretenden relacionar al tango con el candombe, pero hay notables
diferencias entre ambos. El candombe es un baile estructurado y colectivo (no de parejas) y con
fugaces momentos de contacto entre los bailarines. Se celebran en ocasiones religiosas y las
diferencias son las siguientes : el candombe es musicalmente una meloda cantable, carece de
armona vertical, puro ritmo percutido, con pequeas variantes de altura de los sonidos (segundas o
terceras). El tango tiene una estructura mucho ms compleja, con claras divisiones de secciones,
clusulas y frases. La danza negra se vales exclusivamente de instrumentos de percusin, ninguno
de los cuales pas al tango. La milonga, segn Jorge B. Rivera, y Vicente Rossi, proviene de la
habanera (dcada del 60) y segn Ventura Lynch llega a ser muy popular en el 80. En realidad son
todas teoras que dan un origen confuso a la milonga y al tango. Debemos mencionar que existieron
tres tipos de milongas : la lrica, cantada por el artista de nuestras pampas, el payador ; la bailada,
que como su nombre lo indica era para bailar y por lo tanto rtmica y movediza ; y la milonga
espectculo que se emple en las obras de teatro. Otra teora respecto del origen de la milonga, es la
que la relaciona con la mulenga, palabra que designaba los los que se armaban mientras bailaban
los negros. Los ritmos originados en el sur de Brasil como el Choro, la Maxixa y otros parecidos que
incursionaron en zonas de nuestra Mesopotamia fueron modificndose dando origen a la chamarra o
chamarrita que es movida y que con el tiempo pas a nuestra pampa hmeda, dando origen a
nuestra milonga campera, que es mas bien lenta. Cuando el payador pierde vigencia y aparecen los
primeros tros de tango (1860), muchos de esos payadores y guitarreros se incorporaron a esos
grupos que tocaban acompaando eventuales bailarines, por lo cual el ritmo de la milonga se torn
ms movido.
Hay que aadir que el elemento negro estuvo desde el principio presente en el tango, como el
negro Casimiro , Sebastin Ramos Meja y posteriormente el famoso pianista Rosendo Mendizbal.
Los negros fueron tambin modelo de bailarines y fueron maestros en las famosas academias.
Volviendo a los bailes de los negros, diremos que los compadritos (personajes extravagantes
de los suburbios de la ciudad), imitaban a los mismos mofndose de sus aparatosas coreografas y
sin darse cuenta, estaban creando los primeros pasos del tango.
El payador fue nuestro natural artista de la campaa que improvisaba con versos
acompaados por su guitarra, ante un pblico que siempre festejaba la habilidad del mismo. Cuando
en los pagos vecinos apareca otro payador, se estableca lo que se conoci como payar en
contrapunto. Payar significa improvisar y se haca de dos maneras : payar por cifra, con rasguidos
que fue la primitiva forma de payar (antes de 1850) ; y payar por milonga, que es con acordes
desplegados y fue posterior a payar por cifra. Payadores importantes fueron : Gabino Ezeiza, Pablo J.
Vzquez, Higinio Cazn, Maximiliano Santilln, Jos Betinotti, Nemesio Trejo, Arturo de Nava, etc.
Como el tango y la milonga tuvieron un ritmo originario muy parecido, los primitivos editores,
ante la duda, publicaron su produccin como tango habanera, tango milonga, etc. Otro dato
importante a mencionar es la teora de Carlos Vega que en 1936 indicaba que el origen del tango
rioplatense se derivara del Tango espaol o andaluz, lo cual es inexacto, por cuanto no existe
documentacin que certifique tal teora.
Las letras de los primeros tangos se basaban en la stira poltica y eran muy parecidos a los
cupls espaoles, pero con letras criollas ; ej. el tango de Elizalde. El tango ms antiguo que se
conoci en el Ro de la Plata por va teatral, editado en 1866 fue La Coqueta de A. de Nincenetti. La
habanera y el tango coexistieron durante un tiempo, pero finalmente qued este ltimo. Paralelo con
todo esto, la danza fue evolucionando y aparecieron extraordinarios bailarines que dieron brillo a la
misma, con los cortes y quebradas. Bailar con corte, es bailar manteniendo una lnea de

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desplazamiento de la pareja y sorpresivamente cortar esa lnea para dirijirse en otra direccin. En
cuanto a las quebradas se refiere esto a las figuras coreograficas que los bailarines efectan al
bailar por ej. el ocho, la medialuna, la corrida, la sentada, etc. El tango de saln es el que se baila liso,
es decir caminando y observando el ritmo. Los que queran bailar bien el tango concurran a las
famosas academias donde haba muy buenas bailarinas y maestros. El alumno adquira lo que se
conoci como las latas que eran como cospeles o fichas con los cuales abonaban cada una de las
piezas que bailaban. Estas latas eran canjeadas en caja por las bailarinas al final de la jornada por
dinero en efectivo.
Muchos de los bailarines se conocieron por sus sobrenombres, como ser, El flaco Sal,
Mariano Cao, Arturo de Nava (que fue payador, bailarn y cantor), Juan Filiberto mascarita, padre
del autor de Caminito. Entre las bailarinas podemos mencionar a : La Parda Refucilo, Pepa la Chata,
Lola la petisa, La Mondonguito, Mara la Vasca, La China Venicia, Mara la Tero, Carmen Gmez o
Varela, La paisana, La Parda Flora, La Barquinazo, Paulina (mujer del negro Casimiro) y la famosa
Rubia Mireya (Margarita Verdier).
Los lugares donde se bailaba el tango fueron entre otros : Pozos e Independencia, Comercio
(hoy Humberto 1) y Sols, La alpargatera de Machado (Sols y EE.UU.), La academia de Lorea,
Stella di Roma o baile de Pepn (Corrientes y Uruguay), Scudo dItalia (Corrientes casi Uruguay), La
casa de Provin (Corrientes y Talcahuano), Libertad y Corrientes, el Tarana y los bailetines de
Tancredi (en la Boca), Zani, Castaeda y Hernani.
Lugar importante donde se practicaba el tango, oyndolo y segn algunos se bailaba
eventualmente, fue la casa de Hansen, ubicada en los bosques de Palermo, en las inmediaciones de
la estatua de Urquiza (avenida Sarmiento y Figueroa Alcorta). Tambin en sus alrededores existieron
otros locales como ser El tambo, El Veldromo, El Pabelln de los lagos. La cervecera de Hansen
posteriormente se llam Tarana, que era el apellido del nuevo concesionario.
El tango paulatinamente fue cobrando importancia en el pueblo y de los peringundines
ascendi a los salones y teatros. Entre los primeros podemos mencionar a Saln San Martan
(Rodriguez Pea), Saln La Argentina, La Suiza, Unione e Benebolenza, el Saln Cavour (Coronel
Salvadores, entre Patricios y Hernandarias), el Saln Peracca, la Milonga del tano 43, Patria y Lavoro
(Chile 1567). Entre los teatros podemos mencionar al Politeama, que fue famoso por sus bailes de
Carnaval.
El ao 1880 y su dcada tuvo su influencia en el tango, en lo referente a la letra de los
mismos, pues los poetas de entonces volcaron en sus obras todo lo que aconteca en esa poca. No
nos olvidemos que en ese tiempo se produce el gran aporte de la inmigracin, con sus
consecuencias : la revolucin industrial, la ganadera, la apertura de nuevos mercados, el transporte
frigorfico, los planes de colonizacin, etc. Tambin creci a consecuencia de la inmigracin la
poblacin, que no teniendo la necesaria comodidad para vivir (habitacin, comida, etc.) debido a fallas
de los gobiernos que no previeron este problema, se quedaron en los arrabales de la ciudades y en
los famosos conventillos, que los hubo muy numerosos. Esto foment en cierto modo el rechazo de
los nativos por los extranjeros, debido a la competencia de la mano de obra.
Por otro lado, hubo un cambio paulatino que se oper en las costumbres, el lenguaje, la
arquitectura, el aspecto de las calles, las comidas, los espectculos, las diversiones, los carruajes, las
vestimentas, etc. Tambin ocurren novedades como la aparicin del primer tranva (1875), las
primeras huelgas (1878), el primer telfono (1881), la apertura de la Avenida de Mayo (1889) y el
cambio del menu porteo por la cocina francesa e italiana.
Los ambientes de tango y donde se practicaba el mismo eran : las academias de baile, las
carpas y romeras de fin de semana y los cuartos de las chinas cuarteleras donde concurran
milicos licenciados, trabajadores de los mataderos, cuarteadores, carreros, artesanos, marineros,
operarios de las nuevas fbricas, gente de mala vida, rufianes, escruchantes, marginados, hombres
de accin y guapos electorales, etc.
El perodo de la Historia del Tango que va desde sus orgenes hasta 1900 aproximadamente,
se lo puede considerar como prehistoria, porque existen pocas documentaciones de esa poca y
recin desde entonces hasta 1924, se inicia un perodo histrico que se conoce como Guardia Vieja.
El perodo que le sigue, o sea de 1924 en adelante, se lo denomina Guardia Nueva o edad
Decareana, pues Julio de Caro es quien promueve un gran movimiento renovador en la parte musical
del gnero, con la creacin de su famoso sexteto. Naturalmente, la primera poca del tango estuvo
integrada totalmente por msicos intuitivos o como se los llam orejeros ; en la Guardia Vieja
aparecieron algunos que saban leer msica y finalmente en la Guardia Nueva o edad Decareana,
todos tuvieron que estudiar en serio y as es como se constituyeron las formidables orquestas que
determinaron los distintos estilos interpretativos del gnero.
No debemos olvidarnos de mencionar a los que se conocieron como inventores del tango :

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Sebastin Ramos Meja, Antonio Chiappe (bandoneones), Eusebio Aspiaz (guitarrista ciego), el
Pardo Ruperto, Bazn, Villoldo, Arolas, el Cachafaz, Alfredo Gobbi, Prudencio Aragn, Domingo
Santa Cruz, Roncallo y De Bassi. Desde el punto de vista musical, el tango tambin ascendi del
suburbio a los cafs mas o menos importantes de la poca : el Almacn de la Milonga, El Edn, El
Restaurant Americano, El Cabur, Caf Royal, El Sabatino, El Gariboto, El Tarana, La Morocha, La
Turca, Venturita, La Paloma, La Fratinola, Baile de Man, etc. Aparte existieron locales con aspecto de
casas particulares, donde se bailaba y se escuchaba msica interpretada por las ms importantes
figuras del ambiente, como ser, Rosendo Mendizbal en lo de Laura(Paraguay y Pueyrredn),
Alfredo Bevilacqua, pianista en El Pasatiempo y en La Vasca (Jujuy y C. Calvo), el pibe Ernesto
Ponzio en La Batera, Hansen, El Tambito Laura y La Vasca, etc.
Con respecto a las letras de los primeros tangos debemos decir que las mismas tuvieron su
origen en lugares de muy baja estofa, y sus temticas eran de acuerdo a esos lugares, la mayora de
las cuales eran pornogrficas y por lo tanto marginadas por la sociedad. Por estas razones el tango
circulaba en bajos niveles de la sociedad y le cost mucho acceder a los lugares decentes. El baile,
por ser de pareja enlazada, tambin fue proscrito durante mucho tiempo. Algunos opinan que los
primeros tangos no tenan letras. Algunas letras picarescas, satirizaban los hechos cotidianos, por
ejemplo Andate a la recoleta que se refera a una lnea de tranvas.
Los primeros conjuntos instrumentales se hicieron con los trados por la inmigracin, es decir :
guitarra, violn flauta y, eventualmente, arpa, mandoln, clarinete, concertina, y acorden.
Posteriormente el piano reemplaz a la guitarra y el bandonen a la flauta (en la orquesta tpica).
Dentro de estos instrumentos, hubo varias formaciones que llegaron a ser famosas en su
momento, por ej. : el tro de la Guardia Vieja, integrado por : Eusebio Aspiaz (guitarra), Francisco
Ramos (violn) y el Pardo Canaveri (guitarra) (1883) ; Juan Maglio (bandonen), Luciano Ros
(guitarra) y Julin Urdapilleta (violn) (1899) ; Ernesto Ponzio (violn), Vicente Pecci (flauta) y Eusebio
Aspiaz (guitarra) ; Enrique Saborido (violn, despus piano), Benito Masset (flauta) y el negro
Lorenzo (guitarra). Otros grupos famosos : En 1903, Juan Maglio (bandonen), Jos Guerrero
(flauta), Luciano Ros (guitarra) y Luis Guerriero (violn). En 1903, Ernesto Ponzio (violn), Juan Carlos
Bazn (clarinete) y Tortorelli (arpa). Tambin Vicente Greco (bandonen), Domingo Greco el tuerto
Arturo en guitarras. En 1904, Bazn, Ponzio, Aspiaz y Felix Riglos (flauta), etc...
La difusin del tango se hizo primeramente por la actuacin de los protagonistas en los
lugares en que actuaban, los organitos y posteriormente los discos. Los organitos procedan de Italia,
su inventor fue un tal Barbieri y fueron famosos los "Rinaldi" y "La Salvia" (1875). Los organilleros
porteos agregaron al organito la cotorrita de la suerte. La grabacin de los tangos se hicieron
primeramente en rodillos y posteriormente en discos de una sola faz. Su inventor fue Tomas Alva
Edison y los primeros aparatos para reproducir se llamaron fongrafos y sus marcas fueron Edison y
Path. Los primeros sellos grabadores fueron Victor Talking Machine y Columbia Gramophone
(1903). Esta ltima hizo grabar los primeros temas argentinos, siendo Villoldo uno de los primeros en
grabar. Posteriormente entr al mercado el sello Oden y otros de menor importancia como:
Zonofono, Tocaasolo, Favorite, Premier, Amrica, Chantecler, Gath & Chaves, etc. y el sello Era, en
el que grababa el famoso Gaucho Relmpago.
En algunos locales, especialmente cafs que no podan tener un tro musical, colocaban en
un palco sobre nivel a una seorita con una victrola, en la que pasaba los tangos pedidos por los
clientes. Era la victrolera.
Como se anot antes, el origen de las letras de tangos era pecaminoso, pero sus temticas
fueron evolucionando hasta aparecer el primer tango - cancin Mi noche triste, cuyo primer ttulo fue
Lita y que fue el estmulo para que sucesivos autores escribieran nuevos tangos.
Con respecto a los cantores de la Guardia Vieja, podemos mencionar entre otros a: Villoldo,
Alfredo y Flora Gobbi, Pepita Avellaneda, Dorita Miramar, Linda Thelma, Arturo Mathon, etc. Fueron
casi todos cantantes cupleteros o tonadilleros. Solo Mathon y Gobbi se acercaron al canto tanguero y
paralelamente cultivaron el canto payadoresco. La guitarra, en todos los casos fue el principal
acompaamiento de los cantores. Debemos tambin recordar que por esta poca el tango se grab
con bandas y orquestas zarzueleras.
A medida que avanz el actual siglo, los grupos instrumentales, aunque los integrantes
tocaban de "odo", se fueron puliendo en sus realizaciones, pero a pesar de todo, cabe hacer notar
que realmente ninguno de ellos fue creador de un estilo caracterstico, y, por lo tanto, todos tocaban
igual.
Existieron pues, tros, cuartetos, quintetos y finalmente sextetos, algunos de ellos con mucha
fama, pero un hecho muy significativo constituye un captulo trascendental en la historia del tango. El
sello Columbia incorpor dentro de sus artistas a Vicente Greco y su agrupacin, pero para
distinguirla de otros conjuntos que interpretaban msica popular de otros pases, la rotul "Orquesta

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Tpica Criolla", que mas tarde se design a formaciones parecidas como "Orquesta Tpica"; esto
ocurra en el ao 1911. Esta primera "Orquesta Tpica Criolla estaba constituida por: Vicente Greco y
Juan Lorenzo Labissier (bandoneones), Francisco Canaro y Jos Abbate (violines), Domingo Greco
(piano o guitarra) y Vicente Pecci (flauta). Al poco tiempo de esto apareci en 1912 la "Orquesta
Tpica Pacho" que en realidad era un cuarteto integrado por: Juan Maglio (bandonen), Luciano Ros
(guitarra), Jos Bonano (violn corneta) y Carlos Hernani Macchi (flauta). Despus de estos
momentos iniciales de lo que fueron las Orquestas Tpicas, un furor por el gnero se produjo y
aparecieron numerosos grupos que dieron lustre al tango por aquellas pocas, que perfilaron ante el
mundo nuestra identidad, ya que comenzaron nuestros msicos a viajar junto con cantantes y
bailarines hacia Europa principalmente, resultando sin proponrselo, verdaderos embajadores de la
Argentina.
Para completar este brillante captulo de la Historia del Tango, debemos acotar que no existe
una frontera definida entre la Guardia Vieja y la Edad Decareana en lo referente al funcionamiento de
grupos instrumentales, ya que las formaciones primeras, siguieron conviviendo durante mucho tiempo
junto a las modernas, puesto que contaron con un pblico que gust de sta forma de tocar, a tal
punto que en sucesivas pocas se destacaron distintos conjuntos que reverdecieron xitos pasados
tocados a la usanza antigua. Entre otros, podemos citar el cuarteto Pirincho de Canaro, el de
Roberto Firpo, el retorno de J. Maglio Pacho, el cuarteto de R. Firpo (h), el de Juan Cambareri,
Rafael Rossi y su conjunto, el grupo de Alejandro Prez y Gutirrez (Pocholo) con su cancionista
Virginia Doris, el tro de Ciriaco Ortiz, el cuarteto de Anbal Troilo con Roberto Grela, el tro Victor, Los
tres de Buenos Aires, el cuarteto Los Ases, el de Ariel Pedernera, el de Vctor de Paz, el de Jos
Felipetti, el de Enrique Mora, el del uruguayo Eulogio Viola, Los muchachos de antes, el conjunto
Pa que bailen los muchachos, el cuarteto Armenonville, el Palais de Glace, Los Porteitos, los
Tuba tango, Los guapos del 900, el Cuarteto del Centenario, etc. etc.
Msicos protagonistas importantes entre otros podemos citar a :
Angel Gregorio Villoldo (1868 - 1919) Msico, guitarrista, cantor, actor, letrista, compositor. Autor de
La morocha (con msica de Saborido), El choclo, El presumido, Cuidado con los cincuenta, Yunta
brava, Petit Salon, El pechador, Las tocayas, El fogonazo, El porteito. Pionero en la edicin de obras
y en la popularizacin del tango en Europa. Fue enviado por Gath & Chaves a Francia, grab sus
canciones y por encargue se grabaron los primeros tangos con la Guardia Republicana de Pars. A su
regreso, se dedic al periodismo. Otros tangos famosos : El esquinazo, Soy tremendo, El cachorrito,
Ricotona, Vas a vivir mucho, Como le parezca.
Rosendo Mendizbal (1868 - 1913) (A. Rosendo) Msico, pianista, compositor. Daba prioridad a los
bordoneos, formas que adoptaron posteriores pianistas. Fue el clsico pianista criollo. Sus tangos :
Don Jos Mara, Viento en popa, Reina de Saba, Z Club, Polilla, El torpedero, El final de una garufa,
Pronto regreso, El entrerriano, ste ltimo estrenado en lo de Laura, donde trabajaba por las noches.
Alfredo Eusebio Gobbi (Paysand 5/2/1877 - Bs. As. 25/1/1938) Msico, cantor, actor, autor,
compositor. Grab en cilindros fonogrficos y discos, actu en escenarios de variet. Viaj a Europa
junto a su mujer Flora Rodrguez y Angel Villoldo. Obras : Toco fierro (1905), Qu hacs, Pulentn, El
sanducero, El tigre, El uruguayo, Seguila que va chumbiada, Don Pepe, El afamao, etc. Comparti la
escena con Linda Thelma, Arturo Mathon, Pepita Avellaneda, Dorita Miramar e intervino en algunas
pelculas mudas de esa poca, como Nobleza gaucha.
Alfredo Antonio Bevilacqua (Bs. As. 20/2/1874 - 1942) Msico, pianista, compositor. Era tambin
afinador de pianos. Sus tangos : Venus (1902), Independencia, Emancipacin, Cabo cuarto, Apolo,
Recuerdos de la pampa, etc. Actuaciones : Mara la Vasca y El Pasatiempo.
Manuel O. Campoamor (Uruguay 7/11/1877 - 29/4/1941) Msico, pianista, compositor, Compuso
Tangos criollos para piano : Sargento Cabral, En el sptimo cielo, La c... de la luna, La metralla, Muy
de la garganta, Mi capitn. Su estilo era del tango habaneril, propio de principio de siglo. Era intuitivo
y nunca fue profesional de la msica. Acompa a todos los artistas de la poca.
Carlos Posadas (1875 - 1918) Msico, violinista, guitarrista, compositor. Fue evolucionista. Sus
tangos : Cordn de oro, El tamango y Retirao, Iguala y larga, El bigu y el guanaco.
Juan Maglio Pacho (1880 - 1934) Msico, bandoneonista, director, compositor, autor. Sus tangos :
Royal Pigalle, Armenonville, Sbado Ingls, Ando pato, La cuyanita, Urquiza, Hasta la muerte, La
bataclana, (instrumentales). Entre los cantados figuran : Tango argentino, Un copetn, Cuando llora el
corazn y Qu has hecho con mi cario.
Arturo Herman Bernstein (Petrpolis, Brasil 17/11/1882 - Bs. As. 20/9/1935) El Alemn. Msico,
compositor, bandoneonista, director. Tena una gran preparacin tcnica y capacidad para la
docencia. Sus tangos : No hay partido sin revancha, La carambola, Mala suerte, La gaita, Rama
cada.
Luis Teisseire (Bs. As. 24/10/1883 - 3/5/1960) Msico, flautista, director, compositor, artista

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multiforme. Sus tangos : Entrada prohibida, Bar exposicin, Farolito viejo, Por ella, La nacin, Entrada
libre, Marta, Mano mora. Fundador de SADAIC y del Crculo de Autores , Compositores y Editores de
Msica.
Domingo Santa Cruz (Bs. As. 1884 - 5/8/1931) Msico, bandoneonista, compositor. Fue maestro
importante. Sus tangos : Hernani, Unin cvica (1904), Recuerdos, El viejo, La siesta del bohemio.
Ernesto Ponzio (Bs. As. 1885 - 21/10/1934) El pibe Ernesto Msico, violinista, director, compositor.
Estudi en el Conservatorio Williams. Sus tangos : Don Juan (antes, Mozos guapos, luego El
panzudo), tambin los tangos : Don Natalio, Quiero papita, La milonga, El azulejo, Ataniche, De quin
es eso, Caradura y Culpas ajenas.
Genaro Espsito (1886 - 1950) El tano Genaro Msico, bandoneonista, director, compositor. Fue
maestro de bandonen y difundi el tango en Europa. Su tango : La cubanita. Falleci en Pars.
Juan Carlos Bazn (1888 - 3/9/1933) Msico, clarinetista, director, compositor. Integr numerosos
conjuntos de la poca. Sus tangos : La chiflada, El brujo, Pampa, El Chiquiln, Suspiros, Club
Pueyrredn, Filito, Tallando, Tu imagen, La timba, Palais de Glace, La vasca.
Jos Martnez (28/1/1890 - 27/7/1939) Msico, pianista, director, compositor. Creador de tangos con
reminiscencias criollistas. Sus tangos : De vuelta al Buln, Pablo, El cencerro, Olivero, Punto u coma,
La torcacita, Pura uva, Canaro, Calma chicha, El matrero, Expresin campera, Marianita, El palenque,
El pensamiento, Carbonada, Lepanto, Tengan paciencia, Pedacito de cielo, Polvorn.
Augusto Pedro Berto (1889 - 1953) Msico, bandoneonista, compositor, director. Naci en Baha
Blanca. Integr numerosos tros. Fue directivo de SADAIC. Hizo un mtodo para bandonen. Sus
tangos : La payanca, La oracin, Papa en puerta, El noctmbulo. La biblioteca, Fray Mocho, Angelina,
El gauchito, De pura yerba, Mitad y mitad, Azucena, Que broma, Donde ests corazn, Beln, No
interesa.
David Tito Rocatagliata (1891 -1925) Msico, violinista, compositor. Evolucionista del violn en el
tango, precursor del estilo decareano. Integr varios conjuntos. Sus tangos : Elegante papiruza, La
vida.
Arturo Vicente De Bassi (1890 - 1950) Msico, pianista, clarinetista, director, compositor. Cultor de
la lnea criollista. Incursion en el teatro interpretando tonadillas escritas para el mismo. Sus tangos :
El cabur, La catrera, Incendio, Canchero, Mano blanca, El conquistador, El romntico, Mangi,
mangi, Papirusa, Resaca, Mosquita, Auxilio, El recluta, Chaj, Dormiln, Don Pacfico.
Vicente Greco (Garote) (Bs. As. 3/2/1888 - 6/10/1924) Msico, director, compositor. De tendencia
criollista. Fue famosa su Orquesta Tpica Criolla. Sus tangos : La percanta est triste, Pobre
corazoncito, La milonguera, Alma portea, El flete, Barba de choclo, Racing Club, Estoy penando, La
muela careada, Ojos negros, La viruta, El morochito, Rodrguez Pea, La infanta, Saladillo, Tiene la
palabra, Popoff, Mara Anglica, El estribo, Pueyrredn, El elctrico, El cuzquito, El perverso, De raza,
El pato de la Z, El anatomista.
Eduardo Arolas (Bs. As. 24/2/1892 - Pars 21/9/1924) Msico, bandoneonista, guitarrista, director,
compositor. Fue el arquetipo del bandoneonista. Tambin de tendencia criollista. Sus tangos : De
vuelta y media, Comme il faut, El jaguar, El Marne, Viborita, Suipacha, La trilla, La cabrera, Una
noche de garufa, Alice, La guitarrita, Catamarca, Maipo, Mishiadura, No, La cachila.
Roberto Firpo (Bs. As. 10/5/1884 - 1969) Msico, pianista, director, compositor. Trabaj como pintor,
empleado, obrero del calzado, y en la fundicin de Vasena de Baha Blanca. Inici su carrera de
msico como pianista de locales para baile. Sus tangos : La chola, La gaucha Manuela, El
compinche, Argaaraz, De madrugada, Indiecita, Sentimiento criollo, La marejada, El talento, Toda la
vida, En la brecha, El amanecer, El solitario, Vea, vea, Didi, Curda completa, El rpido, Al gran
bonete, La murra, Viviani, Henguria, Alma de bohemio, Lo que ta bien ta bien, Fuegos artificiales, El
bistur, Cero a cero, El apronte, La carcajada, La bordadora, El ahorcado, Eco melodioso, Hilacha,
Ave sin rumbo, La muchacha del arrabal. En 1917, fusionando su orquesta con la Francisco Canaro,
anim los bailes de Carnaval del Teatro Coln de Rosario, cumpliendo luego una afortunada
temporada en Montevideo, en el palco del caf La Giralda, durante el cual le correspondi estrenar
La Cumparsita, de Matos Rodrguez.
Francisco Canaro (Uruguay 26/11/1888 - Bs. As. 14/12/1964) Msico, violinista, director, compositor.
Contribuy junto con Roberto Firpo a la consolidacin estructural de la Orquesta Tpica de la que fue
el primer director - empresario. De su iniciativa naci en 1914 la actuacin de los conjuntos en los
bailes estudiantiles. Su estilo orquestal procedi fundamentalmente de la modalidad creada por
Vicente Greco. Fue director de SADAIC, COMAR y la Asociacin Argentina de Directores de
Orquesta. Sus tangos : La tablada, Pinta brava, Nueve puntos, El Pollito, Milonga con variacin, El
chamuyo, Chamuscada, La llamada, Nobleza de arrabal, Mano Brava, Se acabaron los otarios, La
garconniere, Puentecito de plata, Tiempos viejos, Destellos, Las vueltas de la vida, Pjaro azul,
Halcn negro, El rey del bosque, Mirlo blanco, El gaviln, El pilln, El alacrn, Los indios, El internado,

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Matasano, El opio, El que a hierro mata, Dos corazones, La brisa, La muchachada del centro, El tigre
Milln, Sentimiento gaucho, Madreselva, Djame, Adis pampa ma, Pjaro silvestre, Envidia, Se dice
de m, Sufra, Niebla, Sos bueno vos tambin y La ltima copa.
Agustn Bardi (Bs. As. 13/8/1884 - 21/4/1941) Msico, pianista, compositor. Su msica sigui una
definida lnea criollista, recogiendo el estilo del primitivo tango de arrabal con sutiles reminiscencias
de vidalitas, estilos y milongas pampeanas. Nunca fue msico profesional. Sus tangos : El taura, Que
noche, La guiada, El pial, El abrojo, Se han sentado las carretas, El rodeo, Chuzas, El baqueano, El
paladn El cuatrero, Floresta, Adis pueblo, La racha, Nunca tuvo novio, No me escribas, La ltima
cita, Madre hay una sola, Tinta verde, Lorenzo, Tierrita, Barranca abajo, Amn, El to soltero, En su
ley, Se lo llevaron, Sin hilo en el carretel, Las doce menos cinco, Cabecita negra, Independiente Club,
Pico blanco, Gente menuda, El buey solo, Rezagao, Misterio, Acurdate de mi, Florentino, Triste
queja, y Tiernamente. Fue fundador de SADAIC.
Francisco Lomuto (1893 - 1950) Msico, pianista, director, compositor. Sus primeros tangos :
El 606, La rezongona, La revoltosa, El chacotn, todos con reminiscencias de habanera. Otros
tangos : Dmelo al odo, Los dardanelos, Viento fresco, Si soy as, Sombras nada ms, Don Juan
malevo, Que lindo es amar, Mi reflexin, De buena fe, Mis amigos de ayer, Muchachita de campo, Pa
que te acords, Aunque parezca mentira, Sin dejar rastros, A toda vela, Desagravio.

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LA ESCUELA DECAREANA
LAS FORMAS ORIGINARIAS DEL TANGO
El proceso de evolucin de esa simple manifestacin musical popular, nacida en el srdido
inframundo de la mala vida ciudadana, para erigirse luego entre las danzas modernas de mayor
difusin universal, que se llama tango rioplatense, tiene su punto de partida hacia fines del siglo XIX
con la identificacin ya precisa de sus ejecutantes, de sus compositores, de sus escenarios que le
son propios. Pero las formas musicales originarias ofrecan un panorama total de uniformidad debido
a las muy limitadas posibilidades de realizacin de sus primitivos cultores. Es decir, que hasta muy
avanzado el itinerario evolutivo de la msica del tango, no habrn de advertirse distingos estilsticos ni
diferenciaciones, sobre todo en las concepciones interpretativas. De ah, pues, que viejos tangos
primitivos, adelantados estructuralmente para la poca debieran esperar el arribo de posteriores
promociones de ejecutantes para lucir en la verdadera dimensin sus valores musicales. Los estilos
interpretativos iban notoriamente a la zaga de las evidentes aptitudes creativas que re reflejaban en
las formas de la composicin.
Para explicar este fenmeno aparentemente contradictorio entre las intenciones progresistas
de la composicin y ese acentuado quietismo en las posibilidades interpretativas, debe apelarse a la
muy valedera justificacin - tantas veces repetida - del carcter estrictamente intuitivo de aquellos
pioneros ejecutantes, msicos OREJEROS casi sin excepciones, que carecan de la ms elemental
formacin acadmica o conocan apenas - como tambin con tanta reiteracin se ha dicho - algunas
simples tonalidades, que utilizaban como punto de partida para las improvisaciones,, sola
repetrselas una y otra vez, hasta convertirse en temas definitivos, que los distintos intrpretes
recogan de odo. Todo ello, claro est, dentro de la ms precaria concepcin tcnica, y sin el menor
asomo de escritura musical,. Es razonable admitir, entonces, que la marcada simpleza de los tangos
primitivos responda en buena medida a la falta de medios tcnicos de los instrumentistas. O sea, que
la inspiracin creativa estaba restringida inexcusablemente por las limitaciones de expresin de los
ejecutantes.
Ms an : la incorporacin del germnico bandonen en la ejecucin del tango determin un
cambio total en la fisonoma temperamental de nuestra msica de la ciudad. Hasta el advenimiento
del bandonen, el tango primitivo era de agudos sonidos y ritmo gil, cuando la flauta impona la
fresca algaraba de sus traviesas fiorituras. El tango se tocaba en tiempo de DOS POR CUATRO, de
movilidad alegre, retozona y vivaz, dando marco a la coreografa originaria de complejidad casi
acrobtica. Pero las dificultades de digitacin de los primeros bandoneonistas, incluso los de mayor
predicamento, determin que no pudieran tocar el tango con la destreza del ritmo acelerado que l
exiga. Se fue retardando entonces paulatinamente la marcacin rtmica, cambiando la coreografa
que evolucion hacia una circunspecta e introvertida danza de saln - de la cabeza a los pies adquiriendo su msica esa sombra sonoridad grave y densa, quejumbrosa y melanclica, que
configurara su definitiva imagen temperamental. Entonces cambi la notacin rtmica del tango,
transfiriendo el originario DOS POR CUATRO al CUATRO POR OCHO (en que el tiempo fuerte cae
en cada una de las cuatro corcheas). Cabe sealar que exclusivamente por tradicin antimusical, el
tango se sigue escribiendo en tiempo de dos por cuatro, ejecutndose contrariamente en CUATRO
POR OCHO o CUATRO POR CUATRO. De esa inexplicable corruptela surge el amaneramiento que
se advierte cuando a nuestro tango lo ejecutan msicos extranjeros quienes correctamente ceidos a
la notacin escrita carecen del sabor inconfundible que le imprimen nuestros instrumentistas.
En consecuencia, la variante mtrica que impusieron sin proponrselo nuestros primitivos
bandoneonistas intuitivos y carentes de digitacin adecuada, que no podan tocar de otra manera ms
que con pesada lentitud, permiti la simplificacin coreogrfica del tango, y con ello su
universalizacin inamovible entre las danzas de saln ms difundidas de nuestro siglo.
De lo expuesto se infiere que los estilos interpretativos de los ms prestigiosos y populares
conjuntos orquestales, no eran susceptibles de ofrecer distingos claros y precisos de la ejecucin del
tango. Acaso transcurriran aos todava hasta la definicin de los distintos estilos y modalidades, que
en posteriores etapas de evolucin habran de traducirse en una gama tan rica de originalsimas
tendencias interpretativas instrumentales, al extremo de poder considerar el tango rioplatense como la
manifestacin musical popular de ms amplio espectro temperamental de cuantas conforman el
panorama de tales gneros artsticos de nuestra poca, acaso - y ello no comporta un excesivo
reconocimiento - de ms amplia variedad que el mismo jazz.
La configuracin de la llamada ORQUESTA TIPICA -la combinacin instrumental
representativa por excelencia del tango - no constituy un fenmeno aislado, o la resultante de una

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intencin determinada de aquellos cultores que le confirieron fisonoma propia. Factores ambientales
del tango fueron perfilando los rasgos caractersticos de su conformacin tmbrica. Y entre ellos, la
influencia de las cada vez ms evolucionadas formas de composicin que iban requiriendo
modalidades de interpretacin ajustadas a concepciones estticas y temperamentales en plena
bsqueda de mayores posibilidades de expresin. Cuando Roberto Firpo y Francisco Canaro - como
se ha puntualizado reiteradamente - colocaron los cimientos de la futura orquesta del tango,
comenzaban tambin a percibirse, aunque todava con perfiles no perfectamente definidos, dos
tendencias predominantes en la composicin, que a su vez representaban el tronco fundamental de
los variadsimos estilos en que se extendera posteriormente el difuso panorama musical del tango.
Una de esas corrientes se proyectaba como la prolongacin un tanto depurada del primitivo
TANGO ORILLERO ; es decir, el comnmente denominado TANGO DE CORTE MILONGA, para
reflejar alguna asimilacin formal con cierto primitivismo interpretativo antes sealado, en razn de las
muy limitadas posibilidades tcnicas de los pioneros instrumentistas de la primera poca. Y la otra
corriente, de definida orientacin meldica, notoriamente impregnada de cierto afrancesado
romanticismo de tan penetrante influencia en las dcadas iniciales del siglo, liberaba al tango de su
hasta entonces tradicional modalidad recia y punzante de neta filiacin milonguera.
Cabra agregar todava que esta segunda tendencia estilstica, tiempo despus se bifurcara
en otras dos importantes corrientes creativas : el TANGO ROMANZA (exclusivamente musical) y el
TANGO CANCION.
Quedan, pues, as esbozadas las dos grandes tendencias en que se escinde toda la posterior
trayectoria musical del tango. Dos carriles de paralelo itinerario y dismil orientacin, que jams
llegarn a reencontrarse sin desvirtuar sus respectivas esencias. Conviene tener siempre en cuenta
esta precisa y fundamental diferenciacin musical del tango para poder entender despus, con la
mayor claridad conceptual posible, el muy complejo cuadro estilstico de las tan diversas modalidades
que fueron incorporndose posteriormente al gnero en sus distintas etapas evolutivas.
Debe darse por admitido entonces, que de esa bifurcacin entre las dos tendencias del tango
ya trazadas, surge tambin un natural y lgico paralelismo entre las formas de ejecucin y las
concepciones creativas de composicin.
En tanto, los compositores y los intrpretes de las corrientes tradicionales consideran que los
esquemas conceptuales del tango deben permanecer virtualmente inamovibles - sostenidos
exclusivamente por sus pilares vertebrales de la simpleza de la lnea meldica y la desnuda
marcacin rtmica dentro de la tonalidad - , cultores de preceptivas evolucionistas entendieron que
toda manifestacin artstica implica un permanente e ininterrumpido proceso de renovacin, con
acentuadas preocupaciones musicales de carcter armnico tanto en la composicin como en la
ejecucin.
De este irreconciliable desencuentro conceptual da acabada cuenta la historia toda del tango
rioplatense.
El proceso de evolucin musical del tango ha seguido desde sus primeras manifestaciones
orgnicas, hacia fines del siglo XIX, una progresiva e ininterrumpida trayectoria de transformacin.
Resulta por ello arriesgado todo intento de caracterizar con rasgos definitivamente diferenciados
supuestas pocas o etapas determinadas.
La gran excepcin en tal sentido, acaso unnimemente compartida por los estudiosos
especializados en la materia, es aquella tajante divisin que bifurc toda la historia posterior del tango
musicalmente
considerado,
en
dos concepciones temperamentalmente
opuestas e
irreconciliablemente antagnicas. Por una parte, las llamadas corrientes tradicionales aferradas a
inamovibles esquemas de un simplismo musical. Y, por la otra parte, la tendencia evolucionista que
rompi con viejas estructuras, permitiendo la incorporacin al tango de los recursos de la tcnica
musical. Esa lnea divisoria fue trazada por un grupo de talentosos msicos renovadores con
luminosa perspectiva de futuro, creando un estilo de tango que HIZO ESCUELA y cuya trascendental
influencia se proyectara incluso a travs de las mltiples manifestaciones ms avanzadas de los
ltimos tiempos. Verdadera ESCUELA DE TANGO por encima de los valores intrnsecos propios de
aquella agrupacin instrumental que le dio la vida y dimensin de insospechada trascendencia.
Hace ms de medio siglo, justamente hacia comienzos de 1924, una profunda conmocin
sacuda los modestos y todava casi elementales esquemas interpretativos del tango instrumental. Se
estructuraba slidamente y acaso sin proponrselo sus propios artfices, el ms trascendente
movimiento de transformacin musical que se haya operado en toda la trayectoria evolutiva del tango
rioplatense. Fue Julio De Caro quien encabez el grupo aquel que dara el paso gigantesco. Se puso
al frente de un pequeo y visionario conjunto de msicos notables. Crearon un estilo definitivo de
ejecucin. Trajeron conceptos esencialmente renovadores, cuyos lineamientos esenciales esbozara
con firme conviccin poco antes Juan Carlos Cobin, creador admirable - como ya se ha dicho - de

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novedosas formas y proposiciones estticas de las que jams el tango podra apartarse radicalmente
sin desvirtuar su propia esencia.
Alguna vez manifestamos, y lo reafirmamos enfticamente ahora, que ANTES Y DESPUES
DE JULIO DE CARO es la expresin exacta con que puede concentrarse la sustancial divisin de la
historia musical del tango , en dos pocas perfectamente diferenciadas. La premisa aquella de que
EL TANGO TAMBIN ES MSICA determinaba la incorporacin de los generosos recursos que
hacen a la tcnica musical, enriquecindolo con una belleza sonora que le era todava desconocida.
Se le habran pues, al tango, nuevas rutas de incalculable proyeccin en esa empecinada actitud
orientada hacia metas de evidente superacin artstica.
ANTES Y DESPUS DE JULIO DE CARO tiene la significacin de que a partir de ese
preciso momento del gran cambio conceptual del tango instrumental, msicos y pblico habran de
optar inexcusablemente entre las dos maneras antes referidas de sentido.
Con la incorporacin de los grandes recursos de la tcnica musical, el tango alcanzara una
riqueza sonora que le era totalmente desconocida hasta ese momento. Sobre aquellos precisos
presupuestos conceptuales, Julio de Caro y los suyos adoptaron para su forma de expresin
orquestal la denominada estructura del llamado SEXTETO TPICO. Dos bandoneones, dos violines,
piano y contrabajo, conformaron desde su advenimiento la agrupacin instrumental ms caracterstica
y representativa del tango. Recurdese que poco antes de 1920, las ORQUESTAS TPICAS
adoptaron la combinacin tmbrica de esos seis instrumentos, perfilndose sobre la base de los
mismos instrumentos las tendencias interpretativas y las posibilidades de ejecucin ms importantes
a lo largo de cuatro lustros, en los que se elaboraron, sin duda alguna, todas las posibilidades
vertebrales y configurativas de esa originalsima forma musical popular tan difundida en el mundo
entero.
Nuevos ropajes musicales inauguraban esta lcida aventura renovadora. Y la orquesta de
Julio de Caro signific una verdadera revolucin al aparecer en el escenario interpretativo del tango.
Se ha dicho ya que, sobre ideas sustanciales de Juan Carlos Cobin adquiere el piano
preeminencia fundamental en la funcin conductora del mecanismo de la orquesta, con el empleo de
la DECIMA ARPEGIADA en la mano izquierda, con el recurso de valiossima inventiva de
RELLENAR CON DIBUJOS EN LOS BAJOS LOS VACOS DEL DESARROLLO MELDICO,
significando un cambio radical dentro del concepto pianstico tradicional, hasta entonces reducido
virtualmente a la simple marcacin rtmica sobre los acordes bsicos de la tonalidad de ejecucin.
Resulta obvio estacar que correspondi precisamente a Francisco De Caro - otro de los grandes
creadores de la tendencia que nos ocupa - recoger aquellas proposiciones esenciales para
estructurar con perfiles inamovibles la modalidad fundamentalsima del llamado ACOMPAAMIENTO
ARMONIZADO, vertebral columna conductora de nuestras orquestas. Es decir, que a travs de esa
modalidad pianstica, dicho instrumento bsico de la composicin orquestal ENTRA A TOCAR - como
se dice corrientemente en la jerga profesional de los msicos - en lugar de limitarse al simple y
desnudo ACOMPAAMIENTO RTMICO.
La riqueza armnica, la pureza y la prodigiosa digitacin instrumental de Pedro Maffia y Luis
Petrucelli originariamente (luego Maffia - Laurenz y por ltimo Laurenz - Blasco) provocaron una
radical transformacin dentro de la tcnica bandoneonstica en la ejecucin del tango. Todo se dio
estilsticamente en aquellos admirables forjadores de los grandes recursos interpretativos del
bandonen en el tango. En Maffia la tendencia a los LIGADOS, a la apagada sonoridad, a la pureza
cuidadsima de los matices, a los adornos de impecable concepcin y subyugante gracia expresiva.
En Laurenz, los FRASEOS CORTANTES DE VIGOROSA CONTUNDENCIA, la concepcin de
inagotables efectos desbordantes de original brillantez armnica. Uno y otro le confirieron, primero en
forma conjunta y luego el segundo de ellos (magnficamente complementado por Armando Blasco), el
sello distintivo de sus descollantes personalidades creativas a la orquesta de Julio de Caro. Y ambos
grandes instrumentistas encabezaron desde aquella agrupacin seera, y para siempre, las dos
tendencias en que se dividiran invariablemente hasta ahora los ms destacados bandoneonistas del
tango.
En lo que hace a su contribucin interpretativa personal, Julio De Caro introdujo un
singularmente novedoso y arraigado estilo violinstico. Impuso una manera de expresin que
mantiene plena vigencia a travs de sus siempre actualizadas versiones discogrficas, e incluso de
toda una plyade de posteriores y prestigiosos continuadores de esa modalidad. El lnguido
PORTAMENTO, el extendido VIBRATO, el punzante TACO DE ARCO, el rtmico y moderado
PIZZICATO, son caractersticas inconfundibles del ya legendario VIOLIN CORNETA de Julio De
Caro. Efectos todos que siguen perdurando como verdaderas instituciones entre los recursos
interpretativos del tango.
Y en lo que al sector violinstico se refiere dentro de la escuela decareana, es necesario

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resaltar la importante funcin instrumentalmente protagnica que tambin corresponde al SEGUNDO
VIOLN. La labor invalorablemtente embellecedora que desde los comienzos correspondi a Emilio
De Caro y a Manlio Francia, y posteriormente a Jos Niesow, tejiendo CONTRACANTOS de
excelente musicalidad y refinado buen gusto.
Por ltimo, completando la integracin estructural del SEXTETO TPICO, juega papel de
primersima gravitacin el apoyo rtmico del contrabajo, tratado ahora con la amplitud de posibilidades
acadmicas propias de su labor esencial dentro de las grandes formaciones orquestales. A partir del
recordado Leopoldo Thompson, primer contrabajista que le confiri toda la trascendencia tmbrica que
a su cometido le est asignada en las agrupaciones orquestales del tango, pasando luego por
Enrique Kraus, Hugo Baralis, Olindo Sinibaldi y Vicente Sciarreta, tuvo el noble y profundo
instrumento la ubicacin en la orquesta de Julio De Caro.
Agregando a todo cuanto se ha dicho, y dando adecuada conjuncin a las notables
individualizaciones de los ejecutantes, las novedosas e imaginativas orquestaciones constituyeron el
nexo aglutinante de tantas ideas que todos y cada uno de aquellos inspirados msicos aportaron a la
mejor estilstica instrumental que estaban elaborando magistralmente. El uso de la SINCOPA
(posiblemente el efecto sonoro ms interesante en cuanto a expresividad en el juego instrumental del
tango) y algunas insinuaciones CONTRAPUNTSTICAS empleadas con llamativa correccin
acadmica y desusada precisin de ubicuidad, alcanzaron relevante significacin esttica a la
preceptiva musical lanzada as un tanto temerariamente, podra decirse, por la hasta entonces
desconcertante orquesta de Julio De Caro.
Va de suyo que, esa mayor musicalidad que se introduca en la ejecucin del tango, habra de
requerir paralelamente un ms acentuado nivel de capacitacin profesional por parte de los
instrumentistas, que debieron afrontar su cometido dentro del ms disciplinado rigorismo acadmico,
desterrndose ya para siempre toda supervivencia de empirismo intuitivo. La ESCUELA
DECAREANA tuvo, pues, adems de sus aportes estticos invalorables, la virtud de MANDAR AL
CONSERVATORIO inexcusablemente a los msicos que en lo sucesivo pretendieran consagrarse en
el ejercicio de un quehacer artstico revestido ahora de toda la seriedad y toda la consagracin
profesional impuesta a partir de entonces, ya sin posibilidades de un regresivo retorno a la simple
buena intencin de hacer msica...
Es incuestionable que los grandes planteos interpretativos del tango instrumental fueron
definitivamente estructurados por el sexteto de Julio De Caro en la dcada comprendida entre 1924 y
1934. Lo posterior fue una prolongacin estilstica y temperamental de aquella inicial etapa en que
nada qued por crearse en materia de inventiva instrumental. No obstante, la inquietud renovadora de
Julio De Caro trascendi en el tiempo, desde aquel visionario planteo de ejecucin estructurado sobre
el esquema de los seis instrumentos del SEXTETO TPICO, para incursionar posteriormente en la
proposicin de la gran orquesta, con el cauteloso agregado de timbres ajenos todava a las
alineaciones tradicionales del tango (cuerdas, metales, percusin), a travs de tratamientos formales
con miras incluso hacia el amplio escenario del concierto. Vale decir, que todo lo que en materia de
nuevas posibilidades musicales llegara despus, tuvo en Julio De Caro y su movimiento el
antecedente de ms avanzada evolucin.
Es adems necesario advertir que aquellas formas novedosas de ejecucin constituyeron el
vehculo invalorable para las dos manifestaciones instrumentales musicalmente ms ricas del
gnero : el TANGO ROMANZA (Mi Diosa, Copacabana, Flores negras, Snobismo, Blgica, Sollozos,
Cenizas, Risa loca, Mussete, Maanitas de Montmartres, Almita herida, Moulin Rouge, No llores ms,
Quimeras, Arco iris, Noche de amor, Loca bohemia, Divina, Filigrana) y el TANGO MILONGA DE
CORTE MODERNO : (Mala pinta, Berretn, La rayuela, La gaucha, Orgullo criollo, Tierra querida, El
rechifle, De antao, Puro apronte, El tbano, Criolla linda, El arranque, Cavilando, El remate, Arrabal,
La beba, El buscapi). Y como si todo esto resultase poco, magnficas pginas de consagrados
compositores que se a delantaron a su poca y tuvieron que esperar durante muchos aos a sus
intrpretes cabales, encontraron precisamente en la escuela de ejecucin encabezada por Julio De
Caro a sus genuinos intrpretes. Ejemplos : SANS SOUCI y AGUA BENDITA, de Enrique Delfino.
QUE NOCHE, C.T.V., EL CUATRERO y GALLO CIEGO, de Agustn Bardi ; SALOME, LOS
DOPADOS y EL MOTIVO, de Juan Carlos Cobin ; EL PENSAMIENTO y PABLO, de Jos Martnez ;
EL PILLETE y LUZ MALA, de Graciano De Leone, que alcanzaron en las versiones insuperables de la
orquesta de Julio De Caro - algunas consagradas en el disco - su exacta proyeccin artstica.
Es casi siempre desafortunado el empleo del trmino CLSICO, adjudicado generalmente sin
expresar su verdadero sentido, tiene adecuada significacin tratndose de la ESCUELA
DECAREANA de interpretacin, por cuanto lo propuesto hace ya ms de medio siglo conserva con
renovada vigencia los atractivos estticos y emocionales desde su lejano advenimiento. Resulta as,
sin duda alguna, la orquesta de Julio De Caro la mejor expresin de lo que por CLSICO debe

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entenderse en la ejecucin instrumental del tango. Y no solamente mantiene inalterable los valores
permanentes ya sealados, que le confirieron perdurabilidad y gravitacin definitiva en el tiempo, sino
de haber existido aquel gran faro de atraccin, es muy posible que posteriores y capacitadas
promociones de cultores hubiesen consagrado su dedicacin profesional a otras manifestaciones
musicales. Nombres fundamentales, entre otros, son Eugenio Nbile, Elvino Vardaro, Carlos
Marcucci, Lucio Demare, Antonio Arcieri, Osvaldo Pugliese, Juan Polito (en su poca de director
antes de incorporarse a la orquesta de DArienzo), Jos Pascual, Hctor Mara Artola, Antonio Rodio,
Jos Tinelli, Armando Baliotti, Joaqun Mauricio Mora, Gabriel Clausi, Alfredo Gobbi, Argentino
Galvn, Anbal Troilo, Julio Ahumada, Horacio Salgn, Eduardo Del Piano, Mario Demarco, Osvaldo
Ruggiero, Leopoldo Federico, Astor Piazzolla (el de la dcada autnticamente tangustica, entre 1946
y 1955), Atilio Stamponi, Osvaldo Tarantino, Jos Libertella, Luis Stazo, Juan Jos Paz, que se
enrolaron en las filas del tango y, sin perjuicio de sus respectivas vocaciones estilsticas y
temperamentales, siguieron en su cometido de creacin una clara y definida orientacin
DECAREANA que no puede dejar de reconocerse. Es decir, una continuidad evolutiva que mantiene
inclumes las esencias rtmicas y meldicas que le conceden al tango personalidad musical
inconfundible. Porque cuando el tango instrumental de evolucionada orientacin renovadora se aparta
de los ms puros planteos conceptuales DECAREANOS, caemos inevitablemente en el engorroso
terreno polmico de la debatida cuestin acerca de su autenticidad o de su desnaturalizacin.
Es esta ltima observacin una de las ms grandes contribuciones de la ESCUELA
DECAREANA del tango. Y pareciera inapelable la conclusin de que aquellos talentosos
componentes del sexteto famoso, hace ya ms de cinco dcadas, INVENTARON - por as decirlo todos los secretos de la interpretacin instrumental aplicada a la composicin tambin renovadora con
bien entendido sentido de superacin artstica.
La ESCUELA DECAREANA de interpretacin irrumpe en escenario del tango con la ya
mencionada estructura orquestal del comnmente denominado SEXTETO TPICO. As constituida la
formacin del conjunto, se ampla posteriormente el plantel instrumental reforzando preferentemente
las filas de bandoneones y de violines, aunque con prescindencia de la viola y del violoncelo,
pertenecientes a la familia de las cuerdas, y generalmente incorporadas a otras calificadas orquestas
de tango.
En su carcter de director de orquesta prevaleci siempre en Julio De Caro un estricto criterio
selectivo en cuanto a la incorporacin de los instrumentistas convocados para las sucesivas
formaciones, recayendo invariablemente la eleccin entre los mejores ejecutantes de nuestro medio.
Adems, por una antigua norma que hemos seguido sin excepciones, de mencionar los nombres de
los componentes de las agrupaciones instrumentales del tango, en razn de que las ORQUESTAS del gnero que fuese - NO SE COMPONEN SOLAMENTE DE DIRECTORES Y PRIMEROS
ATRILES SINO DE TODOS Y CADA UNO DE SUS INTEGRANTES, resulta ilustrativo ofrecer las
diversas integraciones instrumentales que desfilaron bajo la prestigiosa conduccin de Julio De Caro
en sus treinta aos (1924 - 1945) de permanencia inalterable en el ms encumbrado plano del
panorama artstico del tango.
As, pues, omitiendo las numerosas y transitorias integraciones de algunas incursiones
exclusivamente experimentales, tales como la llamada ORQUESTA MELODICA INTERNACIONAL
de 1936, con el agregado de instrumentos de viento y percusin, y la presentacin de una suerte de
tangos a gran orquesta de formacin sinfnica, los distintos conjuntos conducidos por Julio De Caro
reunieron sucesivamente a los siguientes ejecutantes :
1924 : Julio De Caro y Emilio De Caro (violines), Francisco De Caro (piano), Pedro Maffia y
Luis Petrucelli (bandoneones) y Leopoldo Thompson (contrabajo). Cabe advertir que en la totalidad
de los registros discogrficos entre 1924 y 1930, la responsabilidad del segundo violn fue
invariablemente desempeada por Manlio Francia, cuya sonoridad interpretativa alcanzaba mayor
volumen que la de Emilio De Caro.
1925 : Julio De Caro y Emilio De Caro (violines), Francisco De Caro (piano), Pedro Maffia y
Pedro Laurenz (bandoneones) y sucesivamente luego Hugo Baralis y Olindo Sinibaldi, luego del
fallecimiento del contrabajista Leopoldo Thompson.
1926 : Julio De Caro y Emilio De Caro (violines), Francisco De Caro (piano), Pedro Laurenz y
Armando Blasco (bandoneones) y Enrique Kraus (contrabajo).
1930 : Julio De Caro y Jos Niesow (Violines), Francisco De Caro (piano), Pedro Laurenz y
Armando Blasco (bandoneones) y Vicente Sciarreta (contrabajo).
1932 : Julio De Caro, Jos Niesow, Vicente Tagliacozzo, Simn Reznik y Sammy Friedentahl
(violines) ; Francisco De Caro y Jos Mara Rizzuti (pianistas) ; Pedro Laurenz, Armando Blasco,
Calixto Sallago, Anbal Troilo y Alejandro Blasco (bandoneones) ; Vicente Scierreta y Jos Sciarreta
(contrabajos).

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1934 : Julio De Caro, Jos Gutirrez del Barrio y Mauricio Saiovich (violines) ; Francisco De
Caro (piano) ; Carlos Marcucci, Gabriel Clausi, Flix Lipesker y Romualdo Marcucci (bandoneones) y
Francisco de Lorenzo (contrabajo).
1938 : Julio De Caro, Jos Niesow, Cayetano Puglisi, Luis Gutirrez del Barrio y Manlio
Francia (violines) ; Francisco De Caro (piano) ; Carlos Marcucci, Alfredo Cordisco, Calixto Sallago y
Pedro Belluati (bandoneones) y Vicente Sciarreta (contrabajo).
1942 : Julio De Caro deja definitivamente el violn asumiendo solamente la direccin
orquestal. Bernardo Weber, Jos Niesow, Manlio Francia y Bernardo Sevilla (violines) ; Francisco De
Caro (piano) ; Carlos Marcucci, Roberto Di Filippo, Angel Genta, Pedro Belluati y Alfredo Marcucci
(bandoneones) y Juan Jos Fantn (contrabajo).
1950 : Angel Ramos reemplaza a Roberto Di Filippo como primer bandonen.
1952 : Hugo Baralis, Jos Niesow, Manlio Francia, Bernardo Sevilla, Luis Andrs Alvarez
Cuervo y Norberto Bernasconi (violines) ; Francisco De Caro (piano) ; Carlos Marcucci, Toto
Rodrguez, Angel Genta, Pedro Belluati y Alfredo Marcucci (bandoneones) y Alfredo Sciarreta
(contrabajo).
1953 : Hugo Baralis, Jos Niesow, Luis Andres Alvarez Cuervo, Norberto Bernasconi y
Abraham Neiburg (violines) ; Francisco De Caro (piano) ; Carlos Marcucci, Marcos Madrigal, Mario
Demarco, Alfredo Marcucci, Alberto Garralda y Arturo Penn (bandoneones) ; y Ramn de La Plaza
(contrabajo).
A partir de 1927 intervinieron alternativamente y en forma discontinua, entre otros vocalistas :
Luis Daz, Tefilo Ibaez, Roberto Daz, Pedro Lauga, Oscar Sacchi, Antonio Rodrguez Lesende,
Carlos Vivn, Hctor Farrel, Agustn Volpe, Roberto Ray, Fanny Navaro, Armando Barb, Orlando
Verri, Pablo Moreno, Roberto Medina, Hctor Roade, Roberto Quiroga, Alberto Lago y Roberto
Taybo.
Hacia 1954 Julio De Caro entendi cumplido el brillante e intenso ciclo de tres dcadas
ininterrumpidamente consagradas a la jerarquizacin artstica del tango a travs de esa invalorable
escuela de creacin que condujera perseverante y brillantemente. Haban cambiado las condiciones
de trabajo en la actividad musical. El concepto esencial de la tarea permanente, constante,
sacrificada, con largas horas de ensayos y pacientes sesiones de ajuste perfecto hasta en los detalles
ms imperceptibles, ya no era posible cumplirlo. La diversidad del trabajo por parte de los buenos
instrumentistas de nuestro medio se convirti en una labor mecnica, signada exclusivamente por el
reloj. Y no era posible comprometer un prestigio logrando a fuerza de trabajo sin limitaciones de
horario, dejndolo todo librado a la improvisacin de ensayar y tocar sometidos a la tirana de los
minutos. Y la orquesta de Julio De Caro, admirable escuela instrumental, con su mundo de gloria
tanguera, se llam a silencio.