Selecciones del Boletín Artículo publicado en el

Número 82 de junio, 2020

CecilioTieles
Apuntes sobre la presencia del negro cubano en las artes.
La pintura cubana en el siglo XVIII. Por Cecilio Tieles Ferrer

La incipiente cultura cubana tuvo en La Habana dieciochesca uno de sus de donde extraemos la siguiente cita de un párrafo omitido, por lo que
principales crisoles. Algunos historiadores plantean que el proceso de cultu- traslucía, en las tres ediciones publicadas en el siglo decimonono. Después
ración venía gestándose desde antes del siglo XVIII; incluso adelantan un de elogiar las nobles cualidades de los criollos, afirma que:
hito: Espejo de Paciencia (1604) de Silvestre de Balboa. Cintio Vitier en Lo
se extiende con regular proporción a los pardos y negros nacidos en ella,
cubano en la poesía afirma que fue «el principio de nuestra poesía»; por su
pues a más de ser bien dispuestos en lo corporal, son muy aptos y
parte, José Lezama Lima en Antología de la poesía cubana que en el poema
suficientes para los oficios mecánicos a que comúnmente se aplican
«se revela el nacimiento de modos y maneras cubanas, que a pesar de la
y en que salen ventajosos maestros, no digo de los más ínfimos como
influencia española, tenemos que interpretar como algo cubano que quiere
son los de zapateros, sastres, albañiles y carpinteros, pero aun de aquellos
ganar su contorno y tipicidad». Para otros solamente a mediados del dieci-
que necesitan y piden más habilidad, pulimento y genio, como son el
nueve se puede hablar de cubanidad. Para definir el inicio del proceso de
de platería, escultura, pintura y talla, según lo manifiestan sus primorosas
culturación y de la existencia de la cubanidad, habría que tener en cuenta
obras; descubriéndose en ellos ingenio para más grandes cosas […].
una serie de circunstancias ––poblacionales, sociales, económicas, políticas,
(Las negritas son mías. C. T.)
culturales y militares (pensemos en el ataque inglés a La Habana, en 1762)
–– que justificase el aserto y tales se dan en la segunda mitad del XVIII. En esta descripción de los oficios ocupados por los negros cubanos, solo
Aprovechando la plataforma que ofrece el Boletín dpi de nuestro esti- falta la música cuya omisión se explica por la poca consideración que le
mado amigo Jorge Martell, comparto con los lectores estas consideraciones merecía al historiador por considerarse vulgar e indecente.
sobre la cultura cubana en la frontera temporal de los siglos XVIII y XIX.
Uno de los protagonistas de la forja de la cultura cubana fueron, sin
dudas, el mulato y el negro cubanos transculturados y en posesión de una
nueva forma de expresarse, comunicarse y vivir. Esa cultura no era ajena,
en los primeros tiempos, a la que floreció en el Siglo de Oro peninsular,
igualmente marcada por los afrohispanos. Ambos pertenecen a una categoría
más general: el euroafricano o euronegro, que defino como el descendiente
de africano con cultura europea y que, siguiendo a don Fernando Ortiz, no
se desafricanizó totalmente, sino que conservó algunos rasgos de sus orígenes.
En España, fueron personajes tan conspicuos como el mulato catedrático
granadino, Juan Latino (1518-1596) o los músicos o actores renacentistas
cuya presencia en la escena teatral y los salones aristocráticos dejó huella
en los géneros musical-danzarios como la chacona o la zarabanda. En Cuba,
una de esos frutos fue la contradanza habanera.
Con toda justicia podemos decir que la suma de factores antes enuncia-
dos, se resume en un concepto: la habaneridad. La habaneridad de la cultura
cubana en la segunda mitad del XVIII refleja una realidad que entonces, solo
entonces, ninguna otra ciudad de la isla reunía. Las raíces del proceso no
solo están vinculadas a la manufactura azucarera. También lo están a las
particulares relaciones entre amo y esclavo que existían antes del siglo XIX;
a las consecuencias que tuvo en la sociedad habanera la ocupación de la
capital de la Isla por los ingleses en 1762; como las posteriores reformas
emprendidas por ilustrados españoles como el conde de Ricla y Alejandro
de O’Reilly; así como a la existencia de una poderosa y floreciente industria
naval de la cual pocos hablan y que ocupaba a personal calificado, que ejer-
cería influencia en la cultura. Por solo dar un dato, los buques más grandes
de la armada española en esa época, se construyeron en La Habana. Fernando
Ortiz plantea que la clave xilofónica cubana surge en estos astilleros.
Uno de los primeros testimonios que conozcamos sobre la actividad
artística de los negros lo hallamos en La llave del Nuevo Mundo. Antemural de Retrato de Pablo del Casal y Zabala (Detalle). Museo de Bellas Artes
las Indias Occidentales de José Martín Félix de Arrate y Acosta (1701-1765); de Cuba. Autor Vicente Escobar.
1

Retrato de Fernando VII. Propiedad del Museo Oscar Ma. de Rojas,
Cárdenas. Autor Vicente Escobar.
«El concepto «criollo», utilizado por algunos historiadores, se aplicaba a
los españoles nacidos en América o, dicho de otra manera, los americanos
nacidos de español eran criollos». Lo cual implicaba la pertenencia a un vasto
territorio y a una gran comunidad, la americana, sin tener en cuenta la variedad
de condiciones de todo tipo que determinaron las diferencias que culminaron
con la división de la América Hispana. En el caso de Cuba, se evita decir
«cubano» a secas y se emplea el término criollo cuando ya tenemos evidencias
de que existía una autoconciencia de ser diferente al resto de los españoles.
No éramos castellanos, ni andaluces, ni gallegos… mas ello no excluía estar
dentro de España. La demostración palmaria fue la actitud que asumieron
los «criollos» en la defensa de su ciudad, La Habana, en 1762.
Es momento que aclaremos que el criollo blanco cubano no podía ser el
creador del arte nuevo y diferente del español, porque él sí era español ame-
ricano. Al blanco criollo no le interesaba el arte; lo consideraba una ocupa-
ción muy poco útil e improductiva. Vestía los hábitos, tomaba la carrera
militar o se dedicaba al comercio o la producción. Pero no al arte.
José Antonio Saco encontró, en 1827, un documento de la época del
marqués de la Torre, que plasmó en «Noticias puestas en el padrón general,
conducentes a dar una puntual idea del estado en que se halla la Isla de Cuba
en el año de 1775», donde redunda en el hecho que los negros y mulatos
libres dominan las artes:
Las artes son ocupación de los mulatos y negros libres: pocos blancos
están empleados en ellas. Las más necesarias a la vida humana, como
zapatería, sastrería, herrería se hallan en regular estado; pero a todas hace
ventaja la carpintería, de cuya especie se ven obras perfectamente aca-
badas, y comparables con las de los ingleses. La pintura, escultura,
platería y otras artes destinadas al lujo, están todavía muy atrasadas.1
Según Félix Varela, en 1821, los negros «no son tan torpes cuando
ellos son los mejores operarios con que cuenta La Habana, y bien conoce Su
Ilustrísima [el obispo Espada], que antes de establecerse la Academia de
pintura, los únicos artistas con que contábamos eran de color».2
2
Retrato de Nicolás de Mahy y Romo (1821-1822). Militar español.
Gobernador y Capitán General de Cuba. Museo de Bellas Artes de
Cuba. Autor Vicente Escobar.
José Antonio Saco, en 1831:
…era de esperar que ningún blanco cubano se dedicase a las artes, pues
con el sólo hecho de abrazarlas, parece que renunciaba a los fueros de
su clase: así fue, que todas vinieron a ser el patrimonio exclusivo de
la gente de color, quedando reservado para los blancos las carreras
literarias y dos o tres más que se tenían por honoríficas 3.
Por eso el negro cubano está en la raíz de la cubanidad y condicionó el
cuándo, el cómo surge y el por qué. La música corrobora el aserto por la
existencia de una música diferenciada de la española ejecutada por músicos
negros y mulatos libres cubanos. La música corrobora el aserto por la exis-
tencia de una música diferenciada de la española ejecutada por músicos
negros y mulatos libres cubanos. Esta música se escuchaba en los bailes de
cuna, a los asistían los blancos, como en los salones burgueses y aristocráti-
cos, como testimonia Buenaventura Pascual Ferrer (1772-1851).
En esta incursión en la pintura cubana dieciochesca, dos figuras negras
sobresalen por los indicios que nos ofrecen sobre la actividad artística de
esta población libre: José Antonio Aponte y Ulabarra (1760-1812) y Juan
Francisco Manzano (1797-1854). De ambos tenemos testimonios que nos
permiten adelantar algunas consideraciones.
El caso de Aponte posee varios aspectos que redundan en nuestro interés.
Nos referiremos solo a dos. Uno, Aponte era auxiliado por un joven pintor
negro, nombrado José Trinidad Núñez, y vamos sumando artistas que hunden
1
José Antonio Saco. «Noticias puestas en el padrón general, conducentes a dar una puntual
idea del estado en que se halla la Isla de Cuba en el año de 1775», en Obras, (Vol. 1).
Ediciones Imagen Contemporánea, La Habana, 2001, p. 460. El año lo consigna Saco en
pág. 451. (Las negritas son mías. C. T.)
2
EduardoTorres-Cuevas. «Hacia una interpretación del obispo Espada y su influencia
en la sociedad y el pensamiento cubanos», en Obispo de Espada. Ediciones Imagen
Contemporánea, no. 4, La Habana, 1999, p. 109. (Las negritas son mías. C. T.)
3
Saco, José Antonio. Memoria sobre la vagancia en Cuba. La Habana, 1831, p. 59.
(Las negritas son mías. C. T.)

Retrato de una dama joven. 1797. Óleo sobre tela. Museo de Bellas
Artes de Cuba. Autor Vicente Escobar.
en el dieciocho su ejercicio artístico. El otro se refiere a los temas utilizados
en sus perdidas pinturas incautadas por las autoridades coloniales para
inculparlo en la conocida conspiración encabezada por él. Aparecen dibujadas
con carbón vegetal figuras de guerreros, paisajes de La Habana con sus cas-
tillos, así como los caminos que conducían a distintos pueblos de la cercanía
como Regla o Guanabacoa, palacios, iglesias, quintas e ingenios de los alre-
dedores de la ciudad; los muelles y almacenes del puerto, cuarteles y demás
instalaciones militares que sirvieron para incriminarlo. Dibujos que poco
servirían a un militar profesional para atacar unas posiciones enemiga, pero
suficiente excusa para condenarlo y amedrentar a la cada vez más pujante
pequeña burguesía negra y mulata.
No debe subestimarse que también pintó imágenes de leyendas bíblicas,
mitológicas y folklóricas en que discurren Adán y Eva, el Preste Juan y los
portugueses, el sol, las plantas, los signos del zodíaco y de la presencia etíope
en Roma. Es conocido que la calle de Jesús Peregrino debía esa denomina-
ción a la imagen de Jesús Peregrino situada en el frente de la residencia de
Aponte. Según José Luciano Franco, Aponte era «obrero carpintero, con
cierta habilidad artística para ejecutar bellas tallas en madera, a veces obras
de imaginería religiosa, como la virgen de Guadalupe que terminó a fines
del año 1811 para una iglesia de extramuros» y que «también era aficio-
nado a la pintura, a la que dedicaba las horas libres». Llamo la atención sobre
la imaginería religiosa sobre la que volveré más adelante. Estas obras eran
expresión de un cubano y no de un africano como se sugiere. Tendría las
influencias de las dos culturas: la africana y la europea, pero, repetimos,
era un representante de la incipiente cultura cubana. Aponte reconoció que
«todo es efecto de su lectura y que si se atreve a diseñar con presencia de
un libro Histórico (…) No siendo pintor ha solido comprar distintos países
grabados, y pinturas para tomar de ellos o de abanicos usados lo que
conviene a su idea (…)»4
La existencia de otro artista negro, escultor por más señas, lo nombra
Jorge Rigol (pp. 58-59) en Apuntes sobre la pintura y el grabado en Cuba.
De los orígenes a 1927, apellidado Rebollo que vivía en Bayamo a finales
3
Retrato del músico Jackes Quiroga. Autor Vicente Escobar. Óleo
sobre tela. Propiedad del Museo Ma. de Rojas. Cárdenas. Autor
Vicente Escobar.
del XVIII colaborador de Manuel del Socorro Rodríguez (1756-1819) antes
de que éste último partiera, en 1789, hacia Bogotá. No sabemos nada más.
José Nicolás de Escalera (1734-1804), que no era negro, tiene el privi-
legio de haber sido el primero en poner al negro en la historia de la pintura
cubana al cumplir la encomienda de José de Bayona y Chacón, primer conde
de Casa Bayona, en las pechinas que sustentan la bóveda de 1a iglesia de
Santa María del Rosario. En la imagen aparece el esclavo que aliviaba los
dolores del conde con las virtudes terapéuticas de los manantiales de la
hacienda. En otra parte, [VER: dpi nº 72, Agosto 2019, «La música cubana,
José Nicolás de la Escalera, Casa Bayona y los “Índices cruzados”»] comen-
tamos que los condes de Casa Bayona con todo y ser importantes esclavistas,
tenían un trato peculiar con los negros. No solo lo demuestra la obra de esta
iglesia, también su intercesión para que indultaran a Claudio Brindis de Salas
Monte, padre del eximio violinista por su participación en la Conspiración
de la Escalera.
Jorge Rigol acota (p. 61):
«si la presencia del negro podía ser para un europeo del XVIII un motivo
pintoresco de carnaval rococó, la figura de un esclavo africano en la co-
lonia no podía dejar de ser, ni para Escalera, ni para nadie nacido en esta
tierra por entonces «tiranizada y de señorío» […] una imagen dramática.
El negro Vicente Escobar Flores (1762-1834), primer pintor de impor-
tancia cubano y que caracterizó su trayectoria humana por ser «una parábola
que se abre en el Libro Registro de Nacimientos de Pardos y Morenos y se
nace negro y muere blanco». (pp. 74-75) El prestigio y favor alcanzado por
4
Rigol, Jorge. Apuntes sobre la pintura y el grabado en Cuba. De los orígenes a 1927,
Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1989, p. 65. Todas las citas, salvo que se
indique los contrario corresponden a esta fuente.
Ecce Homo y Coronación de la Virgen.
Escobar le granjeó la amistad de la burguesía y aristocracia criollas y penin-
sular; fue amigo y pintor de capitanes generales. De hecho, se afirma que el
nombramiento como Pintor de Cámara de Su Majestad se lo debió a su
amigo don Francisco Dionisio Vives (1755-1840), Capitán General de la Isla
de Cuba del 1823 a 1832.
Con todos los elogios que merece la fundación de la Escuela de San
Alejandro, impulsada por el obispo Espada y el intendente Ramírez, hay que
decir que no le dieron entrada al pintor cubano aunque su obra se exhibiese
en al Palacio de los capitanes generales,por una sencilla razón que Rigol
subraya (pp. 75-76):
Aparte de sus muy visibles deficiencias, ¿cómo va a ser admitido en el
cuerpo docente de la Academia un pintor «de color» cuando la Academia
no da entrada a alumnos negros y ha sido creada para estimular en el
blanco el aprendizaje de un oficio hasta entonces poco menos que ex-
clusivo de negros y mulatos?
La discriminación se explica:
El siglo XIX trae consigo un cambio en la situación social del pintor que
girará en torno a la Academia fundada en 1818: a partir de ésta, el pintor
dejará de ser un artesano para ser cada vez más un artista en el sentido
actual del término. San Alejandro se crea precisamente para rescatar
de las manos de los artesanos negros el oficio de pintor.
A Escobar debemos uno de los pocos retratos de músicos negros cubanos
de finales del siglo XVIII: Jackes [sic] Quiroga, del que nada conocemos.
Cirilo Villaverde, que podríamos considerar el «notario de la cultura
cubana», en su novela Cecilia Valdés sitúa en la casa de Leonardo Gamboa
dos retratos pintados por Escobar.
Retomo un aspecto abordado antes, el de la imaginería religiosa. Tene-
mos pocos datos y estamos una vez más inmersos en la incertidumbre, que
no significa ausencia de datos. Pero anotemos los siguientes:
• Consta que los negros dominaban el ejercicio de la pintura y la escultura
antes de la fundación de la escuela de San Alejandro.
• José Antonio Aponte hizo imágenes religiosas.
4
Resulta justo adelantar la hipótesis que la revolución estética llevada a
cabo por el obispo Espada se basó en la eliminación de la obra pictórica de
los artistas negros cubanos. Dice Antonio Bachiller y Morales en Apuntes
para la historia de las letras y de la instrucción pública de la Isla de Cuba:
Los objetos del culto en sus formas tuvieron que experimentar la
influencia del buen gusto de Espada. […] los antiguos altares algunos
de los cuales merecían conservarse como obra del arte de la edad media
fueron sustituidos por otros de caoba con istrias y adornos de oro; las
efigies de bulto, en su mayor parte de mala talla, dejaron el lugar a
buenas copias en lienzo. Las parroquias siguieron el ejemplo, adoptando
el mismo gusto. Algunos cuadros de mal dibujo pero que servían como
monumentos históricos, tales como el embarque del Obispo de la Habana
por los ingleses que lo desterraron de ella, desaparecieron ante la voluntad
reformadora de Espada. Cuando algunos fanáticos vieron una profa-
nación en que se remitieron al hospital para leña los fragmentos de
aquella revolución artística no disculparon el celo del Prelado, sino
que le llamaron a boca llena iconoclasta […].
Creo que es verosímil la hipótesis planteada y que se eliminó la obra de
los artistas negros,5 sustituyéndose por la de pintores que seguían los cánones
europeos.
En resumen, nuestro siglo XVIII debe ser más estudiado desde el punto
de vista de la historia social de la cultura y del peso de la actividad artística
de los negros cubanos.
5
Torres-Cuevas, 1999, p. 90.
La Habana, 6 de febrero de 2020
Cecilio Tieles es un pianista concertista cubano, un virtuoso de su instru-
mento, que ha contribuido a la Música Culta de nuestro país y del mundo con
innumerables logros. Profesor, Pedagogo, Musicólogo y Promotor Musical,
con un Doctorado en su especialidad que pocos ostentan. Tener su talento
tan cerca, es uno de los acervos musicales más importantes de nuestro país.