2 El puerto de La Habana: la puerta de Cuba.

Construcción de una retórica de la

acogida (iconografía y patrimonio cubanos de los siglos XIX y XX)
Sylvie Mégevand / La importancia de la litografía, como medio artístico y docu-
mental, en el surgimiento de un imaginario cubano moderno que, por razones
económicas, logísticas y estéticas, tuvo en el puerto de La Habana uno de sus
principales objetos de representación simbólica.

9 Documentos. La ciudad de los ruidos inútiles

Carlos Venegas Fornias / Entre otros, el ruido fue uno de los elementos con que
irrumpió la modernidad en La Habana de principios del siglo XX. Veamos cómo lo
refleja Francisco G. de Cisneros, uno de los cronistas de la época.

12 Nicolás Guillén, ¿poeta joven?

Denia García Ronda / En su respuesta, la autora nos demuestra cómo el creador
de Motivos de son, mantuvo un carácter experimental y renovador a lo largo de
toda su obra, incluso en sus últimos tres libros.

16 Jardín, una experiencia crítica

Zaida Capote Cruz / Los retos que enfrentó la autora durante la preparación de la
recién publicada edición crítica de la novela de Dulce María Loynaz.

20 Caridad Atencio. En la experiencia otra de la poesía

Elaine Caballero / Algunas de las confesiones recogidas en esta entrevista nos per- PORTADA
miten acercarnos a la obra de Atencio, a través de su propia mirada. Y CONTRAPORTADA: Solo

Época V | Año 59 de la Revolución |

el afán, 2013, serie “Versos
24 La alucinación y los silencios en una sopa de letras libres”, Zaida del Río.

No. 3-4 julio-diciembre | 2017 |

Alain Serrano / El centenario de Augusto Roa Bastos, motivo para revisitar su
imprescindible obra.
REVERSO DE PORTADA:
27 Figuraciones de la madre en la narrativa homosexual latinoamericana Del álbum Isla de Cuba
Patricio Torres Ceballos / La relación madre e hijo homosexual y su presencia en la pintoresca, “Aduana de
literatura latinoamericana, tomando como ejemplos novelas de José Donoso, Pedro
La Habana” y “Machina y
Lemebel y Fernando Vallejo.
Comandancia de la Mari-

La Habana, Cuba.
31 Dos de Alemania na (Habana)”, de Frédéric
Olga Sánchez Guevara / Wolfgang Borchert y Uwe Timm, dos escritores alemanes y Mialhe.
parte de su obra, que por separado nos presenta o recuerda la autora, reconocida
traductora de esa lengua.
REVERSO DE
35 Ccc Yara, más que… CONTRAPORTADA:
Israel Castellanos León / Venturas y desventuras de uno de los más emblemáticos Imágenes del cine Yara.
cines de la capital, y en particular de un muy bien pensado proyecto cultural que
lo reanimó algunos años atrás.

43 Lech Majewski: encontrar en el cine la imagen del mundo

Frank Padrón / Entrevista a este polifacético cineasta, quien nos visitara durante
la última jornada de la cultura polaca en la Isla.

46 El grácil vuelo de la mujer-pájaro

Rafael Acosta de Arriba / Zaida del Río, un recuento de su quehacer artístico, de
cuánto ha significado para su generación y para el arte cubano.

54 Lo nuevo, un valor Directora Redacción

Luz Merino Acosta / Los matices de un proceso: la llegada del arte nuevo a Cuba y
su recepción por la crítica y los medios. Luisa Campuzano y Oficinas
Subdirector editorial Calle 4 # 205,
62 A propósito del bicentenario de la Academia de San Alejandro (I) José León Díaz e/ Línea y 11,
Llilian Llanes / Los estereotipos no nos dejan ver con claridad la importancia que
Cada trabajo expresa la opinión de su autor.

Consejo asesor Vedado,

tuvo San Alejandro en el desarrollo de la plástica en Cuba. La autora nos ofrece, a Graziella Pogolotti, Plaza de la Revolución
No se devuelven originales no solicitados.

propósito del bicentenario de esta academia, una visión muy documentada y más
equilibrada. Ambrosio Fornet Telf: 7830-3665
y Antón Arrufat E-mail:
74 Reviviendo el pasado a través del mármol Encargado de ryc@cubarte.cult.cu
Marikarla Rodríguez de Azcoitia / Algunas de las casas marmoleras que contribu- actv. generales Web site:
yeron a fomentar el patrimonio artístico y arquitectónico del Cementerio Cristóbal Iván Barrera www.ryc.cult.cu
Colón
Redacción Precio del ejemplar:
84 DESDE LEJOS Israel Castellanos, $ 5.00 (atrasado: 5.50)
Gordon Henry y Alain Serrano Fotomecánica
De este reconocido autor pertenecientes a las etnias originarias de los Estados Uni- Corrección e Impresión:
dos, Silvia Martínez-Falquina, de la Universidad de Zaragoza, traduce para nues- Surelys Álvarez UEB Gráfica Caribe
tras páginas el cuento El regreso de Ignatius Thunder.
Diseño Permiso
90 A TIEMPO CJLCh 81279/143.
La Habana, la danza toda en acción / Reny Martínez // Transnacionalismo e iden-
tidad: La breve y maravillosa vida de Oscar Wao / Daniela Rita Fernández // Un Publicación financiada
selfie con arte / Jorge Sánchez // Eugenio Rodríguez en centenario / ICL
por el FONCE
98 VISTAZOS
 EL PUERTO de La Habana:
Construcción
de una retórica de la acogida
(iconografía y patrimonio cubanos
de los siglos XIX y XX)
Sylvie Mégevand
Profesora en el Departamento
de Estudios Hispánicos
e Hispanoamericanos
de la Universidad
de Toulouse-Le Mirail, Francia.
2
Revolución y Cultura
Vista de la Plaza de las Catacumbas, uno
de los primeros trabajos litográficos
publicado en Cuba, realizado
por la Litografía del Gobierno
o “taller de los españoles”
L a cultura clásica occidental veía el puerto como un lugar didáctico,
un teatro de expediciones y de intercambios comerciales que fue va-
lorado por la pintura de marina como un símbolo del poder real. Ese
limes, ese “territorio lleno”, contrastaba con el vacío de las costas y
de las playas circundantes.1 En el contexto colonial hispanoamerica-
no, donde los centros se desarrollaban a expensas de la periferia, La
Habana pronto concentró la mayor parte de las actividades políticas,
económicas y humanas de Cuba. El tema portuario apareció en la
iconografía insular bajo diferentes perspectivas: militar en los siglos
XVII y XVIII, luego mercantil y urbanística a mediados del siglo XIX.
Centrado en la representación del mayor puerto de la “Perla de las
Antillas”, el presente estudio evocará los factores —económicos, lo-
gísticos, estéticos—que propiciaron el nacimiento de un imaginario
cubano moderno, valorado por la litografía, un nuevo medio artístico
y documental que sacó la iconografía cubana del letargo en el que se
encontraba sumida. Desde la década de 1840 —es decir, bastante
tarde— se multiplicaron los álbumes, las láminas y las vistas, pro-
ducidos in situ,2 que dividiremos en dos ejes temáticos principales:
la identidad vernácula de la “isla pintoresca” con sus paisajes cam-
pestres, sus lugares de recreo y sus tipos guajiros; y por otra parte,
la entrada de Cuba en la modernidad, materializada por el embelleci-
LA PUERTA de Cuba
miento de La Habana y el dinamismo de su puerto. Inspi-
rada en los cánones europeos, esa iconografía moderna3
fue fruto de la instalación en La Habana de Alexandre
Cosnier y Alexandre Moreau de Jonnès, que fundaron la
Litografía de la Real Sociedad Patriótica gracias a la ayu-
da material de criollos ilustrados. Su mayor representan-
te fue Frédéric Mialhe, que sucedió a Moreau en el “taller
de los franceses” y permaneció casi 16 años en la isla.
Tras haber recordado las condiciones materiales e ideo-
lógicas que propiciaron la apertura de ese taller especia-
lizado, evocaremos las circunstancias que llevaron por el
contrario a esos artistas a salir de Cuba para no volver
más —con trayectorias individuales muy dispares. Se co-
mentarán a continuación varias vistas de la capital co-
lonial, que crearon a nuestro juicio una retórica visual
positiva del puerto, estimulada por el incremento econó-
mico capitalista y el boom azucarero de los años 1830.Por
último, evocaremos la impronta que dejó esa estética en
el imaginario contemporáneo cubano, centrándonos en el
discurso de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La
Habana, cuya labor de restauración urbana arraiga en el
rescate de la memoria colonial.
La carrera hacia la modernidad
“Llave del Golfo y antemural de las Indias”, La Habana
no sólo era la puerta de Cuba, sino también una impor-
tante placa giratoria hacia el continente americano. Fue
superada por las grandes capitales virreinales y cayó en
una apatía relativa hasta la ocupación inglesa del puerto
y de la ciudad (agosto de 1762-junio de 1763), plasma-
da por el francés Dominique Serres, que era pintor de la
Marina Real británica.4 Aunque breve, ese episodio bélico
demostró la vulnerabilidad del dispositivo defensivo y dio
lugar a varias mejoras para proteger el puerto y la ba-
hía. Los antiguos castillos de San Salvador de la Punta
Del álbum Isla de Cuba Pintoresca,
de Federico Mialhe, vista del muelle
de San Francisco, La Habana. Impreso
en la Litografía de la Real Sociedad
Patriótica, más conocida como “taller
de los franceses”, que era sostenida
por criollos liberales.
(1590) y de Los Tres Reyes
del Morro (1589-1630) fue-
ron completados por la for-
taleza de San Carlos de la
Cabaña (1763-1774) y los
castillos de Santo Domingo
de Atarés (1763-1767) y del
Príncipe (1767-1780). En
cuanto a la muralla de La
Habana (1674-1797), ence-
rraba intramuros el períme-
tro marítimo de la ciudad.
El liberalismo británico dio un nuevo impulso a la econo-
mía insular, así como a la de las otras Antillas hispanas:
“En 1788-1789, los cargamentos azucareros de Cuba,
Puerto Rico y Santo Domingo representaban el 40% del
tráfico entre América y España. Evidentemente, era en
los puertos de La Habana, San Juan y Santo Domingo
donde se amontonaban las cajas de azúcar y de tabaco
destinadas a ser exportadas, y por donde transitaban en
sentido contrario los víveres importados de América del
Norte. Nueva Inglaterra, las Antillas, África y Europa se
ligaron en un juego complejo de mecanismos transatlán-
ticos. Con tales imperativos comerciales, los puertos eran
los lugares de paso privilegiados.”5
Una serie de contradicciones
Paradójicamente, La Habana era la piedra de toque del
dispositivo exportador reglamentado por el Despotismo
Ilustrado, en un territorio económicamente estimulado
por el liberalismo británico, la ruina de Haití y la desa-
parición de las colonias españolas continentales: “Cuba
era en teoría una zona periférica respecto a su metrópoli,
España, a su vez periferia respecto a Gran Bretaña; pero
en la práctica Cuba funcionaba con los mismos atribu-
tos como una metrópoli ya que produce, transforma y
exporta.”6
Revolución y Cultura
El siglo XIX fue también el de los viajes transatlánticos 3
y de las grandes migraciones intercontinentales, facilita-
das por el vapor. En una isla abierta al mundo y cuyas
comunicaciones interiores seguían siendo malísimas, se
multiplicaron los viajes de recreo o de negocios de las
elites, que mandaban a sus hijos a estudiar a Estados
Unidos o a Europa; gracias a una beca que le concedió
la Academia de Bellas Artes de San Alejandro, el artista
litógrafo Juan Jorge Peoli pudo emprender su grand tour
europeo (1843); por otra parte, llegaban a Cuba miles

de trabajadores asiáticos y blancos en el contexto escla-
vista. En cuanto a la construcción del primer ferrocarril
de América Latina, el tramo La Habana-Bejucal (1837)
prolongado hasta Güines (1838) reforzó la logística ex-
portadora habanera, en el contexto de la economía de
plantación.
En materia de iconografía, la primera imprenta cubana
sólo fue fundada en 1722 y se publicaron pocos volúme-
nes ilustrados —el famoso Libro de los peces, de Antonio
Parra, es de 1787.7 En un contexto pletórico y por tanto
inestable, la prensa insular —vendida por entregas— ca-
recía de medios, así como de buenas imágenes. El 11 de
agosto de 1837, el Diario de La Habana subrayaba la si-
guiente contradicción: “La Habana, que con tanta rapidez
progresa hacia su engrandecimiento y que hoy marcha a
la par de las ciudades de América y aún de Europa, ca-
rece sin embargo de uno de los elementos indispensables
de un país adelantado en civilización, nos contraemos al
establecimiento de una imprenta Litográfica.”8
El “taller de los franceses”
La repentina metamorfosis de la revista El Plantel, desde
abril de 1839, refleja el proceso de lo que Emilio Cueto
llama la “recuperación del tiempo perdido”: dando la es-
palda a la burda imaginería xilográfica, sus directores
privilegiaron la iconografía litografiada, cuyo procedi-
miento había sido inventado por Senefelder en 1796. Ya
era muy popular en Europa, porque permitía reproducir
cómodamente partituras, figurines y otras tantas esce-
4
Revolución y Cultura
nas costumbristas. La creación casi simultánea en La
Habana de la Litografía de la Real Sociedad Patriótica
(o “taller de los franceses”), financiada por los criollos
liberales, y de la Litografía del Gobierno (o “taller de los
españoles”), que abrió sus puertas en febrero de 1839,
sólo un mes después del primero, revela los retos téc-
nicos y cualitativos planteados por la imagen dentro de
los estrechos límites impuestos por la censura y las di-
ficultades materiales. Así fue como nació en Cuba un
imaginario moderno, estimulado por la voluntad de un
Puente del Almendares, también de Isla
de Cuba pintoresca, en la que su autor,
Mialhe, se reflejó a sí mismo (extremo
inferior izquierdo) mientras boceteaba
la imagen.
grupo de criollos de hacerse
simbólica y materialmente
con su territorio. Una carta
de Cosnier a Domingo del
Monte demuestra el papel
que desempeñó este últi-
mo en el proyecto fundador
del “taller de los franceses”,
así como su voluntad de
modernizar la vida intelec-
tual insular, dotándola de
una tecnología avanzada y
creando medios de comuni-
cación tan ambiciosos como
sus designios patrióticos
para Cuba: “Aunque priva-
do, muy señor mío, por la
ausencia, de sus consejos y
su ayuda, nos empeñamos
en luchar contra los obstáculos que van desaparecien-
do cada día más y ahora no dudo de que el éxito co-
rone nuestros esfuerzos; creo por tanto deber rendirle
cuenta de nuestros trámites porque usted fue quien
nos abrió el camino y ha de interesarse por nuestros
primeros pasos.”9
Más adelante, añade Cosnier: “A Torrente le contesta-
mos que nosotros no dudábamos de ser apoyados por
todas las personalidades ilustradas que habían dado a
nuestra empresa un impulso inspirado en El Progreso y
el patriotismo.”10
La contrapartida de la carrera hacia la modernidad era
financiera: los criollos tuvieron que conseguir 5000 pesos
para que Cosnier y Moreau pudieran comprar la prensa
y las piedras litográficas en Francia, reclutar a los obre-
ros especializados y proponerles condiciones de vida lo
suficientemente buenas como para que aceptaran cruzar
el charco e instalarse en La Habana. Es de suponer que
a Frédéric Mialhe, que era propietario con sus hermanos
de una imprenta especializada en París, no le faltarían
encargos en Francia: ya había colaborado en el volumen
“Languedoc”(1835) de la famosa serie de los Voyages
pittoresques (Viajes pintorescos) de Alexandre Taylor y
Charles Nodier y firmado —con Frédéric Dandiran— un
álbum pintoresco de cien láminas sobre los Pirineos, de-
dicado al Duque de Montpensier (1837).11 También había
litografiado varias láminas del Voyage pittoresque et ar-
chéologique dans la partie la plus intéressante du Mexique
(Viaje pintoresco y arqueológico a la parte más interesante
de México) del alemán Carlos Nebel —publicado en París
en 1836 (edición francesa) y en 1840 (edición española).12
Salir para no volver
En Cuba, los encargos oficiales fueron concedidos a la Li-
tografía del Gobierno y la guerra de las imágenes fue cua-
litativa, ante todo, en un mercado limitado. La inferiori-
dad estética del “taller de los españoles” no impidió que la
falta de medios se hiciera apremiante para los franceses,
que tuvieron que pedir prestado a “Monsieur Alfonso”,
José Luis Alfonso García de Medina, futuro Marqués de
Montelo, un pariente de del Monte que también era socio
de la Real Sociedad Patriótica y protector de las artes. Un
desacuerdo financiero entre Cosnier y Moreau provocó la
partida definitiva de este último, que fue sustituido por
Frédéric Mialhe, el único artista viajero que dio la vuelta
a casi toda la isla por vía marítima y fue también a los
cayos con su amigo el naturalista Felipe Poey.13 Antes de
establecerse en París con sus hermanos,
Mialhe había crecido en Burdeos, por lo
que se puede pensar que era sensible a la
estética de los puertos. Siendo el artista
más representativo y quizás más dotado
de todos, permaneció desde 1838 hasta
1854 en La Habana, donde impartió cla-
ses de dibujo, dirigió el Liceo Artístico,
etc. Ya formaba parte de la vida cultural
y su salida definitiva de Cuba es debida
al plagio del que fue víctima por la firma
alemana May, que publicó sus estampas
modificando unos cuantos detalles para
apropiárselas. A principios del decenio de
1850, los tiempos ya habían cambiado;
los talleres litográficos iban fusionándo-
se y la Conspiración de la Escalera había
puesto fin al mecenazgo de del Monte.
Mialhe y su socio, el impresor Louis Mar-
quier, recibieron un pretium doloris pero
no obtuvieron que la empresa May dejara
de publicar las estampas plagiadas. Por temor a que las
autoridades coloniales le confiscaran el pasaporte bajo
presión de May, el litógrafo francés decidió irse para no
volver nunca, embarcándose el 27 de junio de 1854. Se
estableció de nuevo en París, donde expuso óleos de te-
mas cubanos en diferentes Salones, pero sin volver a ser
famoso. Hoy en día, es un artista completamente desco-
nocido en Francia.
El comentario de varias estampas sobre el puerto de La
Habana que presentamos a continuación se inserta por
lo tanto en la doble perspectiva de objeto artístico repre-
sentativo de una época y una clase social, y por otra par-
te de telón de fondo de las migraciones y las dificultades
que encontraron los artistas viajeros para ejercer su ofi-
cio en La Habana colonial.
Comentario de vistas del puerto de La Habana
El gusto por las vistas portuarias arraiga en la mitología
griega y en la sensibilidad clásica por las vedute pintores-
cas italianas; en cuanto a los grabados flamencos de los
puertos americanos, privilegiaban más bien las alegorías
de la riqueza. Las vistas de La Habana por Montanus son
bastante fantasiosas, pero dieron fe del papel militar y
estratégico de su puerto en el Caribe, siendo la torre y el
faro dos elementos emblemáticos de la potencia militar
española.14 Las primeras marinas realistas son del pintor
francés de la flota británica Dominique Serres, que repre-
sentó la toma de La Habana vista desde el mar.
Por el contrario, las láminas litográficas de Mialhe mues-
tran el puerto desde tierra firme, invirtiendo la perspec-
tiva de la mirada, así como la intencionalidad de la obra:
se descartan las vistas bélicas y las construcciones mili-
tares en beneficio del carácter mercantil del puerto, que
era un lugar de intercambios acogedor y abierto al mun-
do: el antemural de las Indias se convierte en la puer-
ta de Cuba. Luego el Libro de los ingenios, de Cantero y
Laplante,15 valoró el triunfo de la actividad comercial con
la estampa “Los almacenes de Regla”, y Laplante y Leo-
nardo Barañano la multiplicaron con su serie de vistas
panorámicas de grandes dimensiones sobre las principa-
les ciudades de la isla, publicadas a partir de 1856:
Frédéric Mialhe, Isla de Cuba Pintoresca, Habana,
Litografía de la Real Sociedad Patriótica, 1839-1842
Aduana de La Habana
En el cuerpo iconográfico bastante denso del periodo
1840, seleccionamos unas cuantas estampas que nos
parecieron representativas del interés por las vistas por-
tuarias. En Isla de Cuba Pintoresca, el primer álbum cu-
bano de Mialhe, el leve contrapicado de “Aduana de La
Habana” (julio de 1840, 5a entrega) muestra la vocación
exportadora de la colonia española: en el muelle, pueden
contemplarse cajas de azúcar, tercios de tabaco y toneles
de ron o mieles. Varias escenas costumbristas —conver-
saciones de comerciantes, trabajo de esclavos...— dan
vida a los primeros planos de la vista, mientras los barcos
al ancla la estructuran a la izquierda con proas, mástiles,
velas y cuerdas que ocupan el espacio visual con líneas
oblicuas y verticales, encerrando la cúpula de la Iglesia
de San Francisco de Asís. Desaparece el mar en beneficio
del tráfico mercantil de la Aduana de La Habana. Prevale-
ce el propósito didáctico en esta escena tan documentada
que un especialista podría estudiar sin dificultad la evo-
lución arquitectónica de esta zona del puerto, comparán-
dola con lo que existe hoy en día.
Viaje pintoresco alrededor de la Isla de Cuba, Haba-
na, Litografía de Luis Marquier, 1847-1848
Machina y Comandancia de la Marina(Habana)
Esta vista contempla esta vez los muelles desde el agua,
privilegiando la logística marítima, política y comercial
del mayor puerto de la isla. Edificado entre el Castillo de
Revolución y Cultura
la Real Fuerza y los muelles de San Francisco para ser 5
desplazado luego, el arsenal fue destruido por los ingle-
ses en 1762. Aquí puede verse el “Palo de la Machina”, la
emblemática grúa que fue destruida en 1903.
Las estampas de tema portuario son más numerosas en
el segundo álbum de Mialhe, donde se multiplican las
vistas panorámicas y “a vista de pájaro”, llamadas todas
“Vistas generales”. Inspirada en la moda europea, la in-
cipiente estética panorámica insular no sólo plasmaba
la topografía marítima, sino también la arquitectura y el

crecimiento de La Habana así como sus reformas urba-
nísticas, debidas al Capitán General Tacón y sus suceso-
res: “Entre 1830 y 1840 se opera lo que Denise Delouche
llama “profundización de los temas portuarios”, es decir
que la atención se va orientando insensiblemente hacia
los monumentos de la ciudad, los acercamientos maríti-
mos a la rada y la evocación histórica.”16
Ejecutadas desde Casa Blanca, tres vistas forman un
tríptico que abarca toda la bahía (“Vista general desde
Casa Blanca” 1,2,3),17 surcada por vapores, lanchas pri-
vadas, buques mercantes y de travesía... Ese hormigueo
permite valorar a la vez el dinamismo de la zona portua-
ria, así como la plástica de los grandes barcos que simbo-
lizaban el progreso y la fortuna del imperio.
Alameda de Paula
6
Revolución y Cultura
Mialhe valoró también los progresos urbanísticos y el em-
bellecimiento de la capital colonial: construida en 1777 y
renovada en 1841, la Alameda de Paula fue el primer pa-
seo marítimo de La Habana. Esta estampa tiene conno-
taciones tanto estéticas como sociales, mostrando cómo
la población burguesa, blanca y elegante, iba paseando
por las nuevas infraestructuras que constaban de esca-
linatas, de bancos y otros tantos adornos vegetales, des-
tinados a amenizar el paisaje urbano y a convertir las
lindes marítimas en un lugar de recreo, de encuentro y
de creación de sociabilidades.
Vista del fondo de la Bahía de La Habana tomada
del Paseo de Roncali
La sensibilidad romántica que dimana de esta escena
nocturna de tonos azulados, cuyo escenario es el fondo
de la bahía, contrasta con el bullicio diurno del puerto. El
paseo de Roncali es un lugar bastante aislado, dedicado
a la soledad y al amor. El claro de luna ilumina las nubes
y el barco anclado que se convierte en un genio tutelar:
con la complicidad de la fortaleza que se divisa a lo lejos,
protege la intimidad de los novios.
Huracán de 1846, Litografía cubana de Luis Marquier
Las apacibles representaciones del puerto contrastan
con esta vista espectacular (imagen superior
en la página siguiente, N. del R.), ejecutada
a vista de pájaro, del puerto de La Habana
asolado por el huracán de 1846. El enfoque
original adoptado por esta lámina suelta, de
grandes dimensiones, evoca tanto más un
reportaje periodístico cuanto que consta de
un comentario detallado —redactado en es-
pañol— sobre los estragos que sufrieron las
embarcaciones en el recinto del puerto y de
la bahía, transitada ésta por un intenso trá-
fico internacional:
“Entre los terribles huracanes que ha sufrido
la Isla de Cuba no hay memoria de ninguno
tan desastroso como en los días 10 y 11 de
octubre de 1846, en el cual bajó el barómetro
de escala francesa a 26 ½, y el de medida in-
glesa a 27.74 soplando el viento del N.E. Los
efectos de esta borrascosa tempestad han
sido fatales así en tierra como en el mar.
Los desastres en la Ciudad y en la Bahía son
incalculables. Los buques de guerra españo-
les y franceses se han ido algunos a pique, entre ellos
el bergantín Constitución y la goleta Criolla, y la corve-
ta francesa Blonde varó en Cayo Cruz completamente
desarbolada. Los vapores españoles Guadalupe Bazán
y Satélite vararon en la costa frente al arsenal, y el va-
por Trueno, en el bajo de Regla. La fragata francesa An-
drómeda fue a varar sobre el casco del navío quedando
desarbolada de todos sus palos. Entre los buques mer-
cantes se fueron a pique la fragata española Primera de
Guatemala, los bergantines Colón, Pelícano, Paquete de
Veracruz y Centauro y varios otros. Zozobró la fragata
Courrier hollandesa (sic), se sumergió en la Machina la
Jackson francesa, destrozada se fue a pique la Eduar-
do Heyes inglesa, y quedó embarrancada casi perdida la
Madurra americana. Los costeros se perdieron en su ma-
yor parte, y por último fueron muy pocos los buques de
travesía que no tuvieron grandes averías. En la Ciudad
y sus extramuros ha habido un gran número de heridos
que han sido víctimas de esta catástrofe.
El ECS. Sor. CAPITÁN GENERAL O’DONNEL (sic), aun-
que convaleciente de una grave enfermedad, ha recorido
(sic) todos los barrios para enterarse de la importancia de
esta desolación y tomar las medidas oportunas. Espera-
mos que la ciudad se reponga de tan lamentables pérdi-
das, que el comercio recobre su extraordinaria actividad
y en fin que el recuerdo de este terrible azote quedara
solo grabado en nuestra memoria.”18
Los Ingenios, 1857
Édouard Laplante, Vista de los Almacenes de Regla
El imaginario capitalista fue defendido por la famosa
obra de Cantero y Laplante, publicada por entregas entre
1855 y 1857. La primera lámina del “monstruo editorial
del siglo XIX” (imagen inferior en esta página, N. del R.),
nos muestra los almacenes que fueron edificados en la
otra orilla de la bahía para aliviar el tráfico por vía terres-
tre. Hace hincapié en la potencia económica y política de
España, con la bandera roja y gualda que ondea en el
punto de fuga central. Ese mensaje abiertamente político
no quedaba tan claro en las estampas de Mialhe, que
era más sensible a la estética pintoresca de los paisajes
Revolución y Cultura
7
 urbanos o rurales y de las escenas de género. En cuan-
to al intenso contrabando que se practicaba en la zona
habanera —trata de negros, mercancías ilícitas de toda
clase—, no aparece en ninguna parte.
Conclusión
Opulencia, comercio, tráfico marítimo, arquitectura por-
tuaria… Las obras que acabamos de comentar alimen-
taron por mucho tiempo el imaginario habanero, tanto
exótico como vernáculo y se reconoce en Cuba la impor-
tancia de los artistas viajeros franceses.19 En cuanto a la
expresión litográfica, pudo encontrar otras vías de expre-
sividad con la industria tabaquera. Hoy en día, el “ham-
bre de playa” del turismo de masas se ha centrado en
los paisajes cubanos y explota el mito paradisíaco colom-
bino, dedicando muy poco valor al puerto de La Haba-
na, cuyas prerrogativas son comerciales, ante todo. Pese
a los recientes esfuerzos de valoración de sus antiguos
almacenes, emprendidos por la Oficina del Historiador
de la Ciudad —con la creación de mercados de souve-
nirs, de cafés…—, el puerto de La Habana sigue siendo
la cara oculta del vistoso Malecón, esta inagotable fuente
de ensueño. Quizás el tráfico regular de cruceros como el
Adonia (desde el 2 de mayo de 2016) haga evolucionar el
imaginario portuario.
En este contexto, el rescate material y memorial llevado
por la Oficina del Historiador va cobrando más sentido: se
han valorado las ruinas del antiguo Puerto de Carenas así
como los vestigios de la antigua muralla
marítima y de la Cortina de Valdés (1843),
sacados a luz por una serie de investiga-
ciones arqueológicas.20 El postulado de la
Oficina es que el puerto colonial es un im-
portante elemento de cubanidad y hasta
de “habaneridad”, que debe preservarse y
valorarse gracias al rescate arqueológico.
Contemplado desde esta perspectiva, el
legado de la iconografía litográfica de me-
diados del siglo XIX parece insuperable.
tomo 4 (1839-1840), carta III, s.p. Carta original redactada en francés,
traducción nuestra.
10
Ídem, ibídem. Mariano Torrente propuso que fusionaran los dos talle-
res, lo que rechazaron los franceses.
11
Excursion dans les Pyrénées, composée de 100 croquis pittoresques,
dédiés à S.A.R. Mgr le Duc de Montpensier, dessiinés et lithographiés
par Fk. Mialhe et Fk. Dandiran.
12
Ver más datos biográficos sobre Mialhe en Mégevand, Sylvie, “Pierre
Toussaint Frédéric Mialhe, un lithographe gascon à Paris”, “Hommage
à Georges Baudot”, Caravelle, Toulouse, IPEALT/PUM, 2001, n° 76-77,
p.443-453.
13
Ver detalles del viaje de Mialhe y Poey a los cayos en Mégevand,
Sylvie, ob.cit.
14
Ver Billiet Adriaansen, Huib, “Algo más sobre Havana de Montanus”,
Opus Habana, n° 48, Vol. XVI/No. 1 jun./dic. 2014.
15
Cantero, Justo, y Laplante, Édouard, Los ingenios. Colección de vistas
de los principales ingenios de azúcar de la Isla de Cuba, La Habana,
Litografía de Luis Marquier (1857).
16
Corbin, Alain, ob.cit., p. 223. Traducción nuestra.
17
Ver Lapique Becali, Zoila, Larramendi, Julio, La Habana. Imagen de
una ciudad colonial, Ediciones Polymita, Ciudad de Guatemala, 2013.
18
Miahle, Frédéric, Huracán de 1846 (Habana), Litografía Cubana de
Luis Marquier, C. de la Lamparilla n°96. Dimensiones de la imagen:
59,3 cm x 28,9 cm. Dimensión total aproximada: 71 cm x 46 cm.
19
“Por todo lo anterior, además de ser un tributo a Mialhe, esta obra
es también un reconocimiento a la señalada importancia que los
artistas franceses tuvieron en el desarrollo de la producción gráfica
cubana y su ulterior difusión por el mundo. Merci beaucoup.”Cueto,
Emilio, ob.cit., p. 34.
20
Calcines, Argel, Rensoli, Harold, “Los lienzos pétreos de la memo-
ria”, Opus Habana, n° 32, Vol. X, n°3, feb. junio 2008.

Notas
1
Corbin, Alain, Le territoire du vide. L’Occident et
le désir du rivage (1750-1840), París, Flammarion,
1990.
2
Contrariamente a las vistas habaneras de Hipólito
Garneray (1823-1824), que fueron impresas en
Francia, la realización in situ de la iconografía de los
años 1840 —desde el dibujo hasta la impresión—
explica su integración en la idiosincrasia local.
3
Ver la historia detallada de la litografía cubana en Vista de La Chorrera, de Federico Mialhe.
Lapique Becali, Zoila, La memoria en las piedras, La Habana, Edicio-
nes Boloña, 2002.
4
Serres realizó una docena de escenas de la batalla y la toma de La
Habana, que fueron grabadas en cobre por P. Canot y F. Mason (Lon-
dres, 1763). Firmó también varios óleos sobre el mismo tema.
5
Guicharnaud-Tollis, Michèle (éd.), Les ports dans l’espace caraïbe.
Réalités et imaginaire, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 8. Traducción
nuestra.
8
Revolución y Cultura

6
Álvarez Cuartero, Izaskun, “La Habana y Nueva Inglaterra (1790-
1840): dos formas de entender el comercio”, en Guicharnaud-Tollis,
Michèle (éd.), Caraïbes. Éléments pour une histoire des ports. El Caribe.
Elementos para una historia de los puertos, Paris, L’Harmattan, 2003,
p 222.
7
Ver Fornet, Ambrosio, El libro en Cuba, Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 1994.
8
Cueto, Emilio, La Cuba de Frédéric Mialhe, Biblioteca Nacional José
Martí, Colección Raros y Valiosos, La Habana, 2011, p. 18.
9
Centón epistolario de Domingo del Monte, prefacio, notas e índice de
Domingo Figarola Caneda, La Habana, Academia de la Historia, 1930,
DOCUMENTOS.
La ciudad
de los ruidos inútiles
E n el transcurso de las dos primeras décadas del siglo pasado La
Habana contaminó su ambiente sonoro sumando a los antiguos ruidos
Carlos Venegas Fornias
Investigador del Centro
Juan Marinello. Su libro más
de la sociedad colonial los más nuevos de la modernidad republica-
reciente es La Habana
na. Con el aumento del precio del azúcar durante la primera guerra
mundial —las llamadas vacas gordas—, tuvo lugar una importación de la Ilustración, publicado
masiva de autos. en 2016. Este año le fue otorgado
Los bocinazos de los Ford, las campanas de los tranvías, los escapes, el Premio Nacional de Investigación
los organillos musicales, la gritería callejera y otros ruidos urbanos, Cultural por el conjunto
espantaron a la recién llegada bailarina Isidora Duncan en 1916 que de toda su obra.
abandonó rápidamente la ciudad en busca de un destino más tran-
quilo en La Florida. También las voces locales se levantaron contra el
desenfreno acústico e intentaron crear una Asociación para impedir
los ruidos innecesarios, al estilo de las existentes por entonces en los
Estados Unidos.
En medio de este rechazo a la bulla, la aristocrática revista Chic, di-
rigida por Conrado Walter Massaguer, publicó en su número del 1o de
febrero de 1918 una crónica costumbrista titulada “La Ciudad de los
ruidos inútiles” del escritor cubano Francisco García Cisneros (Santia-
go de Cuba, 1877- ¿?) que reproducimos a continuación.
García de Cisneros, que habitualmente firmaba como François G. Cis-
neros, formó parte del círculo literario de Julián del Casal y de la fami-
lia Borrero, cultivadores del modernismo literario. Fue colaborador de
La Habana Elegante y de otras revistas literarias americanas.
Partidario de la independencia de Cuba, partió al exilio en Estados
Unidos al comienzo de la Guerra del 95, donde contrajo matrimonio
en 1901 con la cantante de ópera norteamericana Eleanor Broadfoot.
Instalado en este país rescató un viejo título de nobleza de su familia y
viajó en lo adelante con su esposa, convertidos en Condes de Cisneros,
por las principales capitales del mundo y sus teatros. Nunca dejó de
visitar Cuba, donde mantuvo una colaboración asidua en periódicos y
en revistas como El Fígaro, con artículos de interés artístico continua-
dores de la prosa modernista.
La crónica seleccionada describe los sonidos cotidianos de la capital,
en pleno dinamismo, siguiendo los ritmos del acontecer diario, con un
tono de sátira condescendiente y fraternal, como correspondía al es-
píritu de un observador culto, cosmopolita, amante de la música y del
Revolución y Cultura

drama lírico, que va orquestando los ruidos urbanos en el tiempo de un 9

día como si se tratara de una suite habanera de ejecución colectiva y
de simpática percepción.

Bibliografía
McDaniel, Shawn (2014): “La Revista de Cayo Hueso como arbitraje del anticolonialis-
mo en Cuba: intervenciones crítico-literarias entre Nueva York, la Florida y Perú”.
http://www.habanaelegante.com/Fall_Winter_2014/Invitation_McDaniel.html.
Rey Alfonso, Francisco (s/f): Isadora Duncan en La Habana, Ediciones Gran Teatro,
La Habana.
 LA CIUDAD DE LOS RUIDOS INÚTILES

Por Francisco G. de Cisneros

Para el Maestro Héctor de Saavedra

Albea. De muy lejos, en ese misterio

de las sombras que se desvanecen,
se alza una voz estridente e inopor-
tuna que turba la eterna canción de
La mala entraña, y el ridículo ritor-
nelo de Torerito, torerazo, es pronto
coreado por el clarín rojo de un gallo
que, sin pedirle el bis, sopla ochenta
himnos al sol atronando el aire con la
bizarría de sus cuatro notas.
Un rumor de batir de olas se siente
venir rodando, una mezcla de trotar
de caballería, de chirriar de carretas y
de barrocos sonidos de maquinaria y
va aumentando en un crescendo y va
filtrándose por las ventanas abiertas
y por las hendijas, hasta que rompe
en un gran trueno, en un tabletear
espantoso de ruedas, chasquidos de
látigos y gruñidos de carretero: toda
esa baraúnda infernal desfila sobre
los adoquines y el asfalto como una en extrañas harmonías decantan la Fords, pretenciosos Cadillacs —¡esos
apocalipsis del primer rayo de sol. bondad de dulces de huevo y harina, Fords con escudos de armas!—, úti-
La ciudad se despierta, racimos de o cargados rimeros de percheros los les máquinas americanas con la aris-
chicuelos de un vecino caserón que ofrecen para pantalón y saco. Es la tocracia del carro francés e italiano,
tiene mucho de cuartel y mucho de vanguardia inconsciente que debe reinando, como un monarca del buen
hospital, salen llantos y carcajadas, hacer ruido para ser oída, uniendo gusto, ¡el británico Rolls Royce!
trozos de canciones entre los enfados al provecho de la ganancia el deseo La algazara es meridional, exuberan-
fingidos de las madres que para in- de cantar a gran voz, pretexto para te; algazaras que sólo pueden oírse en
fundir respeto, hablan en do agudo, contrapuntar un monorrítmico grito, Marsella, en Nápoles y en Algeria, ¡y
como si las gargantas no existiesen abierto, largo, estruendoso. apenas si el cuadrante marca un gra-
ni el resto de la humanidad tuviera Todo el mundo merca con exagera- do en el firmamento! Para qué dormir
derecho al reposo; intoxicados por das gesticulaciones, como si fuesen en ese triunfo del ruido, en esa formi-
esta alegría del trópico, este cielo epilépticos, los brazos forman raras dable apología del escándalo: de to-
azul Murillo y este aire voluptuoso figuras geométricas y de vez en cuan- das las esquinas corren, como si fue-
que inclina al amor, al ocio y a la in- do, para dar fuerza a los argumen- ran a atacar una trinchera, racimos
movilidad. tos, los cuerpos casi caen en cuclillas de ouistitis descalzos voceando los
10
Revolución y Cultura

Las voces de La Habana saludan al
nuevo sol con lánguidos llamamien-
tos, trozos de harmonías, calderones
eternos que un rapsodista podía pa-
rafrasear en una sinfonía de Cáncer:
son los vendedores de legumbres, y
de frutas; de alpiste para los tome-
guines; de perfumes baratos, de mer-
cancías averiadas, restos de naufra-
gios comerciales; negros pintorescos
para alzarse convincentes y seguros
de sus oratorias, y esta fantástica
cuadrilla no hace caso del continuo
desfile de automóviles que van a ve-
locidades antiurbanas, tocando si-
renas monstruosas; roncos apelos
de peligro, con los escapes de gas
abiertos en un tremolo gigantesco, de
órganos olímpicos; todo un catálogo
moderno, donde se unen burgueses
diarios de la mañana, multiplican-
do las vocales y afirmando, aunque
no los hayan leído, que vienen llenos
de cosas buenas y asaltan tranvías,
mesas de café, vestíbulos, con una
indiscreción ingenua y complaciente;
mientras silenciosos, tristes, compa-
sivos se deslizan como reptiles, los
billeteros que aparecen cerca de uno,
como fantasmas, murmurando casi
entre sollozos: “Seño- los focos de luz, recomendaciones de
rito, cómpreme el pre- telefonear a una agencia funeraria o
mio gordo”. elogiaran las drogas para curar un
Es una legión de bar- mal de estómago!
budos, de señores bien Ese tatuaje mercantil es como si en
vestidos, con el pa- una cara muy bella se marcasen lí-
namá bien apuesto y iluminación de la ciudad; al largo del neas concéntricas, como hacen los
el habano humeando bajo el bigote Malecón y por todo el Prado las fa- maorí de Samoa.
de viejo Guardia Civil; mujeres pá- rolas a tres focos dan al cásico pa- El ruido no cesa, aun en el misterio
lidas y con raros fuegos en los ojos seo una alegría de feria o de carnaval de la alta noche, entre los gritos de
y hasta acicaladas chicuelas con los eterno: ¡las lámparas horriblemente los encargados de la limpieza y el cla-
hocicos untados de polvos blancos y tatuadas de anuncios hablan muy xon de los automóviles, un grupo de
fingiendo coqueterías que no conven- mal de la cultura urbana de una po- parranderos cantan a voz en cuello
cen: son los que obligan a pagar el blación! una rumba de moda:
impuesto del idiota, sepultarnos bajo ¡Qué crítica tan fuerte haría un cu- Si las viejas se murieran todas…
los azules carteles donde las cifras bano si en la Quinta Avenida de New
negras prometen, pero no cumplen. York, en la Rue Royde en París o en el La Habana, Enero de 1918.
El crescendo cunde sobre la blan- Strand de Londres apareciesen sobre
ca villa. Suenan los acordes de la
eterna canción de moda, gime sus
lamentos cursis al torerazo incapaz
de amar, mientras en la calle grupos
de paseantes cuentan con gestos
amplios la conquista de la víspera.
Tal parece una calle de Bagdad o de
Palermo en pleno sol; con sus reba-
ños de vacas que, cabeceando len-
tas, obedecen mecánicas la voz del
arriero y sus carretillas hechas de
una sola plancha lanzadas al galope
por el brío de una mula ¡pequeñita
y gazmoña!
El mar bravo azota las rocas; es un
mar de azul casi negro, un mar vo-
luble e iracundo y por toda la ave-
nida vuelan lujosos automóviles en
ronda eterna, y como la noche va
Revolución y Cultura

cayendo, en algunas limousines se 11

encienden lamparitas eléctricas,
que al revelarnos las bellezas de sus
ocupantes dan una idea de vanidad
bien vasta y muy poco elegante.

* * *
De la luz a la sombra, como en un
efecto de teatro apenas cinco mi-
nutos pasan y se abre la fantástica

Denia García Ronda
Es subdirectora de la revista Temas
y directora de Estudios
de la Fundación Nicolás Guillén.
12
Revolución y Cultura
Nicolás Guillén,
¿poeta joven?
En el cumpleaños 115 de Nicolás Guillén
S i descontamos el aspecto biológico, etario, y la condición de de-
butante en el mundo de las letras que ello supone, ¿qué es un poeta
joven? Quizás aquel que lleva a su obra la vitalidad, el desenfado, la
audacia, el desafío, la transgresión de lo establecido, la capacidad de
producir lo nuevo, propios de quienes se enfrentan a la vida y a la
literatura sin el lastre que dan los años, las exigencias sociales y los
cánones literarios. O quizás las características que el propio Guillén
se adjudicó, al igualarse con un niño, cuando, en el poema “A Julieta”
de 1933, dice:
Me gustan los pequeños
goces de ser irresponsable, de encontrar el cariño
de la gente, de fabricarme dueños;
de buscar quien acuda
a resplandecer en mi duda
o a sujetar mis empeños
desbocados. Le juro a usted que aún creo en esas
historias del pirata, del bandido y del duende,
y que tengo el espíritu fresco como un gran río.
Pero estas son confesiones de un joven poeta más que de un poeta
joven, que no es lo mismo, aunque se parezcan. Este último sema
puede ser abordado a partir de oposiciones binarias, y en ese caso, si
bien puede contraponerse justamente a lo viejo, lo gastado, también se
opone a la madurez, a la experiencia, a la posesión de una voz propia,
afilada por años de práctica poética.
Si vamos al joven poeta Nicolás Guillén, aquel que con 28 años escri-
bió Motivos de son, podemos comprobar algunos de los rasgos de ese
“poeta joven” que describo. Esos poemas-sones fueron, efectivamente,
un desafío, desde todos los puntos de vista. Las polémicas que desper-
tó el tema tratado, tanto desde los círculos blancos, como desde las
sociedades negras es una demostración de ello. Esos negros de solar
habanero no eran personajes de simples cuadros pintorescos y mu-
cho menos catedráticos de las “sociedades de color”: eran marginales
y hablaban como tales. Eran chulos, vivebien, mujeres exigentes de
plata bajo amenaza de abandonar a la pareja y hombres que exigen
a su mujer que empeñe la plancha (posiblemente su instrumento de
trabajo) para recuperar su traje, empeñado previamente. Eran negros
lejanos de la clásica belleza canonizada por la lírica occidental: eran
bembones, de pasa dura, de narices como nudo de corbata. Y estaban
tratados en su salsa, sin ningún prejuicio, sin ningún chato didac-
tismo ético. Pero eran tan reales como el Morro: visibles en la vida
cotidiana, pero ausentes de la gran literatura, útiles solo para cuadros
costumbristas de comparsas y rumbas.
Desde el ángulo del mundo literario también fue un reto: en lugar de
la descripción, propia de los primeros intentos de poesía negra, Guillén
utiliza el diálogo, pone a hablar a sus negros, les da voz en la poesía.
En lugar de las reflexiones intimistas de la poesía lírica tradicional,

en la que el sujeto es el propio poeta, son los habitantes
del solar los que hablan. En lugar de buscar en la estruc-
tura de la rumba o la conga —como se había hecho—, el
modelo para conformar sus poemas, acude al son, el hijo
mulato de España y África, el más transculturado de los
ritmos cubanos; y, como ha reconocido la crítica, el más
importante hallazgo poético de Guillén.
Evidentemente, esos y otros recursos indican osadía, ca-
pacidad de producir lo novedoso, desafío a lo establecido,
valentía para enfrentar los riesgos, transgresiones. Guillén
demostró con ello ser un “poeta joven”; pero ¿no indica
esto también una temprana madurez? ¿No son esos po-
cos poemas obra de un escritor con oficio literario? ¿No
demuestra esa decisión de probar nuevos caminos, tanto
desde el punto de vista social como eminentemente litera-
rio, una determinada experiencia de vida y de poesía? El
hecho de renunciar a su poesía posmodernista, al punto
de no querer publicar su poemario Cerebro y corazón, y
de separarse de los que —entre los años 1928 y 1930—
practicaban una poesía demasiado aferrada a la tendencia
futurista, para arriesgarse en otra vía, no transitada, de
la vanguardia poética, ¿no está indicando la existencia de
un poeta con un proyecto literario nada improvisado, nada
desbocado?
Pero esto solo fue el principio. En su segundo libro Sóngo-
ro Cosongo reestructura el camino. Se queda con lo esen-
cial de Motivos..., renuncia a la imitación fonética, amplía
el horizonte del negro, hace más evidente el mestizaje cul-
tural cubano y algunas de las causas socioeconómicas de
la presencia negra en Cuba y de los males que la sociedad
hegemónica les causó.
En ese poemario se definen unitariamente las tres vías
del tratamiento guilleneano de lo nacional, desde el punto
de vista étnico: la valoración de la presencia y el aporte
negro a la idiosincrasia cubana, la crítica al racismo —
tanto blanco como negro— y la enunciación poética del
carácter transculturado de la identidad cultural cubana.
De ahí el tono whitmaniano del primer poema del libro
—“Llegada”— que renuncia a lo vernáculo, a lo escénico,
a la transcripción del habla popular, para, de acuerdo con
la intención ideotemática, ofrecer un poema de verso libre,
de gran aliento y dinamismo. Es una especie de preámbu-
lo situacional para entrar en el objetivo máximo del libro:
la cuestión del mestizaje. Es una presentación de la raza
negra, afirmativa, enérgica y consciente de su valía y su
visibilidad, en la que el sujeto lírico es plural. En el libro
hay una combinación armónica de los hallazgos de Moti-
vos de son y de la lengua poética de ascendencia española,
síntesis que va a ser característica de toda la poesía guille-
neana posterior. El joven poeta Nicolás Guillén demuestra
una madurez lírica innegable.
Pudiera seguir dando ejemplos de esa creciente madurez,
que no niega la vitalidad y la audacia de sus búsquedas,
en cada uno de los siguientes poemarios de Nicolás Gui-
llén. Cómo demuestra esas condiciones al encontrar la
forma idónea cuando se enfrenta a un nuevo tema. Cómo
asume de una manera muy personal, muy auténtica, los
aires de la poesía contemporánea, tanto de habla hispana
(Lorca, Alberti, Vallejo, Neruda) como de otras latitudes.
Cómo no renuncia —según había pedido José Martí— ni
a los aportes de la poesía tradicional española (el Roman-
cero, Lope, Góngora), ni a los neologismos que la vida y
la literatura van creando. Cómo fue capaz de romper con
la estructura y los recursos poéticos tradicionales en Ele-
gía a Jesús Menéndez, al tiempo que, como ha expresado
Mirta Aguirre, —quien lo consideraba “el más alto poema
social cubano”— supo, “gracias a recursos de intrínseca
musicalidad, [...] salvar el escollo trazador de fronteras en-
tre el verso y la prosa”, y hacer de los datos bursátiles, las
estadísticas, las cifras, pura poesía.
Pudiera hablar de estas y otras demostraciones de la ca-
pacidad innovadora de Guillén, que implica una voluntad
poética abierta, nada conforme con lo logrado, nada escle-
rosada en recursos probados dentro de su obra anterior;
pero que también prueban una sistemática maduración
de esos recursos, de esos ejes temáticos; prueban la cons-
tante superación de esa madurez inicial de que hablaba
al principio. Pero quiero reservar las líneas que me que-
dan para comentar brevemente los últimos poemarios de
Guillén, porque más que antes, la crítica insistió en su
carácter “juvenil”.
Quizás, como ya traté en un texto anterior, el hecho de
la publicación de Tengo en 1964, que generó variadas y
encontradas opiniones entre sus receptores, motivó que
muchos lectores y críticos se sorprendieran ante la “juven-
tud” de los poemarios guilleneanos a partir de El gran zoo
—como se sorprendieron por sus poemas de amor, cuando
Fayad Jamís los compiló en 1964. Al publicarse Tengo,
si bien muchos aplaudieron la esperada aparición de un
poemario de quien, desde los años 30, había reclamado
Revolución y Cultura
y hasta vaticinado un cambio radical en el panorama so- 13
cial cubano; otros —los que pretendían un urgente cam-
bio en su discurso poético— opinaron que Guillén había
ya cerrado su ciclo fértil, al comprobar que no significaba
una superación formal renovadora en relación con su obra
anterior, sino solo la variación del eje temático, informa-
do por el júbilo del hablante lírico ante el nuevo contexto
nacional.
Quizás por ello, cuando en 1967 el ya sexagenario Nicolás
publica El gran zoo, la sorpresa por ese alarde de nove-
 dad creativa hizo que achacaran solo a la innegable zona
juvenil de la personalidad guilleneana la creación de lo
que, sin dudas, constituyó el salto cualitativo que los más
escépticos negaban como posibilidad —a pesar de que al-
gunos de sus poemas habían aparecido en publicaciones
periódicas desde 1959—; pero si se revisa El gran zoo en
comparación con lo escrito antes, incluso sus primeros in-
tentos vanguardistas, se comprobará que su poética no es
ajena a la que conformó Guillén a lo largo de más de cin-
cuenta años de práctica artística; solo que en un nivel más
alto de realización. El propio Guillén, en el prólogo que
escribiera para la segunda edición (1971), expresó, con su
característico humor:
Se ha dicho, y yo creo que es cierto, que un autor no
tiene más que un solo libro. Los otros, cuando los hay,
son variaciones sobre el primero [...] En cambio, se ve
muy bien (cuando el día está claro) el deseo de decir
lo viejo con alguna novedad. ¿Se puede? Inténtense al
menos. ¿Se logra? Más tarde se sabrá.
Solo por recordar algunos ejemplos en cuanto a tono o
estructura, sin contar coincidencias temáticas, se pue-
den mencionar “Odas mínimas” o “Reloj”, de su etapa de
ruptura vanguardista, otros no recogidos en sus libros
anteriores como “Tren”, que había quedado inédito hasta
1962, “Miedo”, escrito en 1937 y publicado en el 45, o “Los
duques”, que satiriza la relación de la princesa Margaret
de Inglaterra con el duque de Windsor, además de varios
epigramas en diversos poemarios. De todos estos, en este
caso sí por su cercanía temática, vale recordar “El reloj”
14
Revolución y Cultura
primigenio y el de El gran zoo. El primero dice:
Me gustan ciertas horas, como las 3 menos cuarto,
porque el reloj parece que tiene
una actitud fraterna, acogedora,
como si fuera a darnos un abrazo.
El tiempo, así, es un Cristo en agonía
que por la herida del costado
va desangrándose sutilmente
entre el Futuro y el Pasado.
Mientras que el de El gran Zoo dice:
Quiróptero
de una paciencia extraordinaria
no exento de crueldad,
sobre todo
con los ajedrecistas y los novios.
Sin embargo,
es cordial a las 3 menos 1/4
tanto como a las 9 y 15, los únicos momentos
en que estaría dispuesto a darnos un abrazo.
Casi sobran los comentarios. Lo de menos es la común ape-
lación a la prosopografía o la reiteración de la imagen del
abrazo de las manecillas del reloj. Lo de más es que el joven
vanguardista Nicolás Guillén enfoca el tiempo con una ac-
titud solemne, seria, responsable, casi filosófica, mientras
que el sexagenario Nicolás lo toma con desenfadado humo-
rismo. De todos modos, el primero no da datos para con-
siderar a su autor como un “poeta joven”, ni el segundo, a
pesar de la coincidencia temática, indica un salto atrás en
busca de una voz juvenil, que no necesitaba el gran poeta.
Comparaciones similares pudiéramos hacer en cuanto a
La rueda dentada, especialmente en los “Epigramas”, que
recuerdan otros que, sin esa categorización, aparecieron
en libros anteriores o en publicaciones periódicas, pero
que van mucho más allá, hasta satirizar parte de la letra
del Himno nacional, o las inacabables referencias a José
Martí; criticar el racismo desde el humor, o burlarse del
soneto, estructura poética que tanto amaba. O los retratos
de pájaros y pintores que pudieran entrar sin desdoro en
otro Gran Zoo entrañable.
Pero quizás lo más interesante en este poemario sea la
recreación, o más bien el diálogo, con formas poéticas
anteriores, sobre todo en los poemas de amor que inclu-
ye. Esa relación con formas o tendencias poéticas previas
es una de las facetas más características del Guillén de
todos los tiempos. No teme (¿osadía juvenil o seguridad
en su propia voz?), acercarse a lo romántico, lo modernis-
ta, y aun, como ha dicho Jorge Luis Arcos, a la expresión
de los Siglos de oro. Solo que en La rueda dentada el poe-
ta hace explícito ese diálogo, lo que lo actualiza e iden-
tifica dentro de la poética de Guillén, según se aprecia
en “Cómo no ser romántico” o “A veces”; o está implícito,
pero claro, en otros como “Canción”, “Pas de teléphone”
o “Nieve”.
¿Qué decir de “Digo que no soy un hombre puro”, escri-
to en momentos cuando en Cuba los jóvenes luchaban
por erradicar tabúes morales ante la incomprensión y los
prejuicios de mucha gente y aun de instituciones? Creo
que, por una parte, ese comprometimiento con lo más li-
beral de la polémica ética de los 60 y los 70 parte de la
amplitud de miras guilleneana en cuanto a las conductas
humanas y, por otra, de su nunca negada identificación
con los jóvenes, aquellos con los que le gustaba dialogar
en los portales de la UNEAC, y otros, todos. Pero lo hace
desde su posición de poeta hecho, de regreso de todas las
experiencias. Y aunque este poema fue primero conocido
casi clandestinamente —no fue publicado en Cuba hasta
varios años después de escrito— sirvió para legitimar mu-
chos de los criterios de los jóvenes —especialmente de los
jóvenes escritores— de aquel entonces.
La misma búsqueda de nuevos meandros dentro del río
de su obra se manifiesta en El diario que a diario, una
reconstrucción paródica de la historia de Cuba, desde los
siglos germinales hasta la gesta del Moncada, median-
te una estructura novedosa, que incluye prácticamente
todas las variantes comunicacionales, sobre todo de la
prensa plana, lo que constituye una ruptura con su obra
anterior, idónea para ser oída, mientras que El Diario…
es el único poemario guilleneano que exige ser disfrutado
mediante la lectura.
Por otra parte en este, su último libro publicado en vida,
Guillén lleva casi al límite recursos como la parodia, el
choteo, la carnavalización; y cuando la seriedad del tema y
el compromiso político del autor no admiten estos medios
expresivos y composicionales, el libro mantiene su unidad
estructural mediante el aparente distanciamiento de un
“Aviso”, un volante, la portada de un libro, una gacetilla;
todo dentro del mundo editorial y siempre mediante suge-
rencias, códigos, apuntes, que hacen participar al lector
en su definitiva interpretación. Algunos de sus más in-
teresantes recursos son del mundo de la tipografía: en la
composición de la página, en los recuadros, en las señales
que va dando el poeta en cada caso.
El uso de la intertextualidad es uno de los valores más sig-
nificativos de este libro, no solo por las innumerables re-
ferencias a otros autores, obras, informaciones, anuncios
publicitarios, sino por la estructura entonacional que re-
meda con éxito la retórica de cada momento histórico y de
cada vehículo comunicacional. Es, a mi modo de ver, su
libro más innovador, comparable solamente, en cuanto a
procedimientos artísticos, a su “Elegía a Jesús Menéndez”.
Los tres últimos poemarios de Guillén demuestran que la
capacidad de innovación no es exclusiva de poetas jóve-
nes. Calificados por la crítica como “juveniles”, por su fres-
cura, optimismo, gracia y voluntad lúdicra, son, sin em-
bargo —sin negar esas características—, libros maduros,
obras de poeta experimentado, dueño de su instrumental
expresivo, y satisfecho de las ganancias líricas de su obra
precedente. La búsqueda de nuevos caminos expresivos,
si bien puede ser considerada una actitud excepcional en-
tre los que ya han alcanzado una voz propia y reconocida,
es en Guillén algo consustancial, que como hemos visto,
mantuvo a lo largo de toda su producción poética.
Lo dicho por Ángel Augier refiriéndose a El gran zoo, vale
para los otros dos poemarios guilleneanos de los 70:
Se tiene la impresión de que solamente quien está de
regreso de todas las aventuras poéticas, es capaz de
crear un nuevo orbe lírico en el que se siente latir la
época y sus problemas, con recursos de tan difícil faci-
lidad y dentro del espíritu combativo y de gracia lírica
Revolución y Cultura
de toda su obra. 15
Efectivamente, sus tres últimos poemarios son consecuen-
cia y culminación de una experiencia lírica y vivencial de
casi medio siglo; y son, al mismo tiempo, la demostración
del triunfo de Guillén —el hombre, el político, el poeta—
consustanciado con el triunfo de su Revolución. Son obra
de un poeta maduro, solo que no esclerosado, no dormido
en sus laureles, sino abierto a sus propias amplias posibi-
lidades creativas.

una experiencia crítica*
Zaida Capote Cruz
Investigadora titular en el Instituto
de Literatura y Lingüística, tiene ya
a la venta su último libro:
Loynacianas.
16
Revolución y Cultura
*Parte del libro Loynacianas, de próxima
aparición por Ediciones Extramuros.
Jardín,
¿C ómo enfrentar un texto como Jardín? ¿Quién necesita una
edición crítica? ¿Qué clase de edición crítica? La verdad, aún no sabía
cómo ni quién ni qué cuando decidí ocuparme de la novela. Todo lo
que tenía entonces eran dudas. Hacía mucho soñaba con hacer una
edición crítica o cuando menos anotada; pero los manuscritos de la
novela habían sido donados por Dulce María Loynaz a Aldo Martínez
Malo para el Centro Hermanos Loynaz de Pinar del Río. Y el mítico
celo de Aldo con aquellos papeles, que gustaba de mostrar a la luz
de una vela, misteriosamente, mientras leía algún fragmento ante los
azorados ojos de sus invitados, parecía eternizar mi sueño. La prime-
ra vez que leí, a instancias de Enrique Saínz, la novela de Dulce María
Loynaz, no podía sospechar que alguna vez aquel sueño dejaría de ser
una ilusión eterna. Una colega sabia, Rosa González, solía animarme,
y la vida le dio la razón. Contra todo pronóstico, la oportunidad llegó
cuando ya había dejado de esperarla y me ocupaba en otros temas.
Una tarde, Nuria Gregori, directora del Instituto de Literatura y Lin-
güística, donde trabajo, me pidió que fuera en representación suya al
Ministerio de Cultura a discutir el destino de aquellos papeles otrora
tan celosamente custodiados por Aldo y que tras su muerte su fa-
milia decidió ofrecer al Estado cubano. En aquella sesión se decidió
ejecutar cuanto antes la compra y mi sueño pudo renacer aun más
saludable.
Meses más tarde, en el Museo de la Música, destino elegido por sus
azarosos propietarios como depósito inicial, me ofrecí a catalogar el
fondo en compañía de Roberto Núñez Jauma, archivero del Museo, y
cada minuto trajo un descubrimiento. Allí estaba, para mi sorpresa, la
copia mecanografiada de la traducción de Dulce María de Ella no res-
ponde, de Matilde Serao, que muchos daban por perdida, y había, ade-
más de fotografías familiares, álbumes de recortes y otros documentos
de interés, los tan ansiados manuscritos de la única novela de Loynaz.
No puedo recordar sin emoción lo que significó tener aquellos papeles
frente a mí, luego de tantos años de clausura inalcanzable. Ensegui-
da decidí, una vez terminado el trabajo de catalogación, comenzar
a trabajar para rescatar lo que pudiera y ponerlo al alcance de los
lectores de Dulce María, ansiosos seguramente como yo de entender
el proceso de escritura de la novela y merecedores de poner fin a al-
gunos mitos más o menos establecidos.
Pero antes quise pagar una vieja deuda. La traducción de la novela
de Serao, tantas veces aludida y que muchos creíamos perdida para
siempre, era una entrada más simple en esa papelería. Cuando asistí
a los festejos por el aniversario 25 de Ediciones Vigía en Matanzas
llevé como regalo la propuesta de publicar la novela y el resultado fue
estupendo. El cuidado editorial de Laura Ruiz, la magnífica visualidad
y las sugerentes texturas imaginadas por Mayra Alpízar y llevadas a
hecho por los incansables artesanos de Vigía, me dieron fuerza para
seguir trabajando con la papelería de Loynaz. Entonces decidí em-

prender de una vez la tan ansiada edición ¿comentada,
anotada, crítica? de Jardín. Siempre tuve muchas dudas
y prejuicios. Las dudas, sobre si lograría por fin desentra-
ñar el sentido de la novela; los prejuicios, porque no sabía
a derechas cómo emprender una edición crítica. Al inicio
anuncié una edición anotada, algo que no me comprome-
tía demasiado. Sin embargo, a medida que avanzaba e iba
ganando confianza en mi trabajo y mirando de cerca otros
proyectos de edición crítica (trabajaba sin modelo, sin
otras normas que las que yo misma fuera ideando, pues
la Editorial Letras Cubanas carece de un formato más o
menos orientador para estos casos), fui convenciéndome,
tras varias largas conversaciones con Ambrosio Fornet,
siempre disponible y atento, de que lo que iba saliendo de
mis manos bien podría considerarse una edición crítica.
Leer Jardín en sus manuscritos, asistir al
acto mismo de escritura, con sus dudas y
sus alumbramientos, es una experiencia
singular. Sobre todo, porque los documen-
tos nos hacen dudar de su importancia.
Como quienes lo supieron antes contaban
una y otra vez, la novela está efectivamen-
te escrita en varios cuadernos escolares,
la mayor parte de las páginas a lápiz, y
aunque el texto se veía bastante limpio,
no faltaban correcciones superpuestas o
trozos de papel pegados sobre la hoja con
el fragmento corregido en limpio e, inclu-
so, ciertos casos de incertidumbre en que
convivían varias palabras entre las cuales
la autora no terminaba de elegir su favo-
rita. La aventura de Jardín, vista de cerca,
ofrecía más; en las primeras libretas, donde
aparecían capítulos dispersos o fragmen-
tos, también había datos de vida cotidiana,
como el mínimo bosquejo de un plano con
habitaciones separadas para las herma-
nas Loynaz; el registro de una dirección en
Roma; copia de otros documentos (el código
civil o la Vida de San Jerónimo); dibujos de
Bárbara y hasta el borrador de una carta a
Ofelia Rodríguez Acosta o una epístola en
verso para Enrique Loynaz, alias Chachito,
que su hermana Dulce María al parecer le
envió desde Europa. La idea de que esos
cuadernos habían acompañado a una jo-
ven poetisa trashumante los dotaba de un
aura de cosa sacra, de reliquia del pasado,
que impresionaba a quien, como yo, no es-
peraba algo así (para ser sincera, todavía
no sé lo que esperaba).
Pues bien, aquellos primeros cuadernos
venían acompañados de otros cuyo orden
se exponía en letras sucesivas de la A a
la E donde el texto de la novela aparecía
copiado en limpio. Podría haber trazado
el proceso de formación del texto, hacer
el recorrido de un fragmento a otro, pero
no me di cuenta de esa peculiaridad hasta
que había avanzado en la transcripción y
el cotejo de los manuscritos y es algo que
cedo a algún entusiasta del futuro; porque
no creo que pueda enfrentar de nuevo el
trabajo de esclava que significó transcribir
aquellas páginas, aun cuando solo tuviera
que organizar la información.
Había fragmentos transcritos en otra letra, presumi-
blemente de Enrique Loynaz, la única persona a la que
Dulce María mostrara los manuscritos de la novela. Una
nota de Enrique al comienzo de una de las libretas de la
segunda versión (digo segunda por guiar más o menos
Revolución y Cultura
a mis lectores; en puridad, hay fragmentos que tienen 17
varias versiones y otros solo un par) confirma esa su-
posición. En ella da cuenta de su labor de poda y del
ascendiente que tuvo siempre sobre su hermana favorita.
La corrección casi obsesiva de la novela, el diálogo consi-
go misma que muchas veces asoma en los márgenes de
la escritura, las reflexiones gramaticales sobre el empleo
de uno u otro término, la imaginación editorial, pueden
rastrearse en momentos de sinceridad donde, sin tapu-
jos, Loynaz reconoce un capítulo como “obra maestra” o
 cuando, pensando en dividir gráficamente la voz del per-
sonaje de la del narrador, propone imprimir una parte en
tinta roja y otra en azul. Hubiera sido hermoso, pero hoy
nos parece sencillamente una ilusión inalcanzable. Y hu-
biera sido hermoso, también, poder reproducir no única-
mente ideas como esa o comentarios al margen. Hubiera
sido un acto completo de rescate publicar la novela con
todas sus variantes, anotando aquí y allá las dudas de Lo-
ynaz, sus reflexiones, las leves transformaciones de tono
inoculadas por un cambio apenas perceptible de vocablo.
Pero, pensando en cómo hacer más productivo este reen-
cuentro de la novela con sus ávidos lectores de siempre,
imaginé cuánto espantaría a otros, menos avezados, un
libro con tantos recovecos. Sería la gloria para unos pocos
eruditos y amantes del detalle; pero alejaría aquella edi-
ción en ciernes de miles de otros destinatarios. Dudé mu-
cho, y aunque supe siempre lo imposible de asumir una
edición detallada con todos los elementos visibles en los
manuscritos, fantaseé un poco con la posibilidad de una
edición tan erudita. Pero la realidad pudo más. No solo
porque un trabajo de esa clase me hubiera comprometi-
do demasiado y me hubiera ocupado largo tiempo, sino
y sobre todo porque contribuiría a exponer Jardín en la
vitrina de las armas antiguas, de las porcelanas frágiles,
de los graciosos muñequitos de biscuit que deben admi-
rarse sin tocarlos, so pena de quebrarlos. Y yo no quería
algo así para Jardín, no más, no ahora. Anhelaba paran-
gonar la de Loynaz con las grandes novelas cubanas del
siglo XX, como Paradiso y El siglo de las luces; alejar de
una vez la vergonzante imagen de “una poetisa que escri- derecho a exponer mis conclusiones con libertad. Eso es
be una novela” (engaño urdido por la propia Loynaz), si lo que garantiza una edición crítica. Nada más.
había oportunidad de hacerse al mar de la letra impresa. A más del cotejo de las ediciones preexistentes —la edi-
Para conseguirlo, debía desterrar mucho de lo previa y ción príncipe, publicada por Aguilar en Madrid en 1951;
comúnmente aceptado sobre la novela, esa idea con la la de la Editorial Letras Cubanas, en La Habana de 1993
cual enfrentamos cotidianamente la obra de Dulce María (reimpresa en 2002); la de ese mismo año de Seix Barral,
como si fuera una serie de monstruos inesperados y no que vio la luz en Barcelona— y con las varias versiones
fruto de la dedicación y disciplina a que ella supo some- manuscritas y el mecanuscrito, elegí anotar no solo re-
ter su innegable talento. Hay intención en Jardín, quién ferencias contextuales sino también añadir reflexiones
puede dudarlo; pero allí donde alguien ha visto, guiado sobre la calidad formal de la novela y sus estrategias de
por su autora, una historia monótona y sin ambición, yo escritura, además de las habituales notas informativas
elijo ver, como Fina García Marruz, entre otros pocos, una sobre personajes, hechos, lugares u obras citados por
escritura cuidadosamente planeada; una novela estruc- la autora, lo cual dilató tremendamente el trabajo y me
turalmente impecable (nada sobra en ella, ni la irónica puso ante un par de dilemas. El primero, de muy difícil
inclusión del “cuento pasado de moda”) y un mundo de resolución para mí, totalmente inexperta en tales lances,
alusiones y referencias a la historia y la cultura humanas consistía en qué anotar y cómo hacerlo. Luego de pensar-
que le otorgan una profunda densidad de sentido. lo mucho decidí por fin consignar todas las referencias
Pero volviendo a la edición crítica, al principio incluso posibles utilizando un modelo común, incluso para aque-
dudaba si nombrarla así; se han visto muchas otras, se- llas previamente conocidas. Mi idea era, además de hacer
dicentes críticas, que no llegan a serlo de ningún modo. una obra coherente, equiparar toda la información, de
Y me avergonzaba no conseguir un trabajo digno de la manera que sirviera lo mismo a un sabio que a un imagi-
novela. Entonces, pensé simplemente llevar a cabo una nario lector novel de Jardín, cuyos referentes distaran no
“edición anotada” —alusión a un hecho incontestable: solo de los de Loynaz sino incluso de los míos, de manera
tendría notas—, pero todavía ignorante de la posible pro- que pudiera comprender el sentido de cada referencia y
fundidad de mi lectura. Andando el tiempo (estuve un aprender sobre autores, obras o mitos referidos sin sentir
par de años o más en ese pantano de la indecisión, mien- que la novela lo estaba poniendo a prueba todo el tiempo.
tras acumulaba miles de notas) decidí calificar mi trabajo Hubo momentos cuando me sentí como Edipo ante la
18
Revolución y Cultura

de “edición crítica”. ¿Por qué crítica? Me convencí, final-
mente, de la inexistencia de un modelo único para algo
así, y escuché la voz de los materiales a mano, que a me-
nudo orientan o, como quien dice, autorizan, cuál edición
es posible. Había encontrado un sinnúmero de varian-
tes textuales y descubierto citas o referencias veladas a
obras propias y ajenas, creía tener una idea más o menos
clara sobre la intención de Dulce María al redactar Jardín
o, cuando menos, podía aportar un par de explicaciones
más o menos plausibles. En fin, había trabajado, y tenía
Esfinge. ¿Cómo encontrar el rumbo correcto para desen-
trañar las señales que, aun teniéndolas enfrente, se me
escapaban? Ahora parece cosa de risa, una tontería, pero
se convertían en grandes enigmas que me tuvieron bas-
tante ocupada. Recuerdo por ejemplo cuánto desasosiego
me producía la inscripción latina en el frontispicio del
pabellón del jardín: cuando una lee la novela por primera
vez, da por sentado que no es más que una alusión a un
hábito constructivo; pero cuando se trata de entender la
novela, la más mínima señal puede tener sentido, así que
investigué, averigüé, pregunté, molesté a mucha gente,
pensando que tendría un correlato real. A punto casi de
convencerme de que no se trataba de una referencia es-
pecífica, sino de la alusión a las tan frecuentes inscripcio-
nes de las villas romanas, pasé a otra cosa: me dispuse
a comprobar las lecturas de Bárbara que yo desconocía.
Entonces descubrí que “Parva domus” era el nombre de
la casita de campo familiar del protagonista de Jack, la
novela de Daudet. Como mucha gente de mi generación,
había leído Tartarín, pero nada más. Si no hubiera insis-
tido en leer los libros que Bárbara leyera y yo desconocía,
no lo hubiera descubierto. Ahora bien, ¿es un dato im-
portante? Puede que sea un dato superfluo; sin embargo,
me empeñé en encontrar la mayor cantidad de claves del
texto y cada leve señal percibida sufrió mis intentos de
explicación. Así puede comprobarse cuán literaria es la
novela, hasta qué punto es una construcción consciente
y trabajada incansablemente por su autora. Hay, toda-
vía, signos indescifrables y habrá, incluso, otros que ni
siquiera pude ver. Ya aparecerá quien pueda verlos. Hice
lo que pude y llegué todo lo lejos que imaginé y aun más.
Algunas notas de carácter histórico acompañan el texto.
Referencias a hechos de época como el último vuelo de
Amelia Earhart o la construcción del canal de Panamá
se entremezclan con datos propiamente biográficos de
Loynaz, como su actuación como vocal (o al menos su
presentación pública en tanto tal), junto a su madre y
su abuela en las filas del Partido Nacional Sufragista; o
el dato de que el asesinato de sus bisabuelos maternos
fue pasto de la prensa de la época y motivó una de las
primeras series de la crónica roja en Cuba, publicadas
en el periódico La Lucha. La sublimación, podría decir-
se, de sucesos de tan profundo arraigo en la vida fami-
liar de Dulce María —constituyentes incluso de hábitos
posteriores que bajo su luz nos parecen más fácilmente
explicables— aparece señalada también. Sin embargo,
puedo confesar que, no más concluido el procesamiento
editorial del texto por su editora, Esther Acosta Testa, en
quien el libro halló la sensibilidad, inteligencia y entrega
necesarias, comencé a dudar de nuevo acerca de cómo
hubiera sido mejor exponer mis hallazgos, sospechas y
convicciones sobre la novela. Todavía hoy sigo dudando.
Pero eso no alcanza a asfixiar el orgullo de una lectura
comprometida y admirada de Jardín, tantas veces mini-
mizada por la preferencia frecuente por su poesía, ade-
más de por su endémica escasez en nuestras librerías.
Dulce María dudaba también; pero la suya sí era una
obra maestra. En el margen de uno de sus cuadernos
escribió sobrecogida: “Hay una cosa terrible, y es que voy
a morir sin saber si esto vale o no vale”; yo no he dudado
tanto, pero no han sido pocas las veces en que estuve a
punto de desistir. A Esther, la editora y primera lectora
de mis notas, debo haber recuperado, cuando estaba casi
perdida, la fe en mi trabajo.
Una edición crítica es un arduo laboreo durante el cual
va forjándose la apariencia final del texto. A medida que
avanzaba en mis descubrimientos o suposiciones, se me
aclaraba cómo disponer una información, exponer una
relación con otro texto o con el contexto histórico, expli-
car cada impresión al leer un pasaje concreto. Al mismo
tiempo, en el cotejo de las versiones afloraban variantes
insospechadas —la elección inicial de un nombre para
el personaje masculino, Arturo, que luego perdió, o las
alas que Bárbara tuvo brevemente en una de las prime-
ras variantes del episodio del mirador, en curso libre a
la imaginación, aún sin disciplina—, dudas de la autora,
proyectos como aquel donde imaginaba alguna escena de
su próxima novela ambientada en el puerto al atardecer y
muchas otras, todas indicadoras de la profunda reflexión
que dedicara a la armazón de la novela y de la calidad de
magma creativo de esos manuscritos.
Jardín es una novela compleja, y su anécdota, escudada
en la reticencia de lo mínimo, parece eludir claras refe-
rencias históricas; sin embargo, hay ahí no solo múlti-
ples registros de época o de otras obras literarias, sino el
testimonio de las opiniones de Loynaz, de su existencia
en aquel mundo. Vista en sus manuscritos, la novela se
antoja concienzuda labor de taracea, expresión cabal de
una dedicación intensa al trabajo intelectual, y nos con-
firma que su autora no fue solo inspirada poetisa, sino
arquitecta de un texto cuya modernidad puede parango-
narse —no solo sin sonrojo sino incluso con mérito— con
sus contemporáneas.
Cuando se lee despacio afloran datos suficientes para
avalar una edición crítica. La edición de Aguilar es la más
fiel a los manuscritos, salvo algunas pocas “correcciones”
para hacer el texto más potable al lector español: bombillo
se convirtió en bombilla, una palabra que para nosotros
tiene más que ver con el alumbrado público que con las
lámparas domésticas, y nuestros humildes gorriones se
transformaron en pinzones al pasar del manuscrito crio-
llo a la edición madrileña. La realizada por Ana Victoria
Fon en 1993 para Letras Cubanas, muy concienzuda, tie-
ne además el mérito de haber sido consultada con Dulce
María, quien la autorizara con una nota inicial y es, ade-
más, la de mayor circulación en Cuba. Aunque trabajé a
partir de ella incorporé algunas explicaciones e hice algu-
nas restituciones de la primera cuando entendí que las
correcciones se alejaban del sentido del texto. Recuerdo
por ejemplo una alusión a la “madre saturnal que devora
a sus propios hijos” que se había convertido en natural,
o “un poso de vino” devenido en “un poco” en todas las
ediciones conocidas, confusión que, con los manuscri-
tos enfrente, no tenía sentido mantener. O, más adelan-
te unos “reyes” convertidos en “rayos”, y así. Muchas de
las necesarias correcciones introducidas en el texto esta-
blecido por mi edición crítica podrían deberse a erratas
simples, como esta última, pero decidí registrar todas las
variaciones advertidas para que quien enfrente la novela
en el futuro sepa cuán diferentes son sus contadas edi-
ciones. La de Seix Barral, presumiblemente la de mayor
circulación entre los lectores contemporáneos de Loynaz
allende nuestras costas, es un dislate total. Y totalmente
inesperado, claro, para quienes confiábamos en el proba-
do profesionalismo de esa editorial. Plagada de desatinos
y supresiones, es la peor de todas, la más desaliñada,
algo explicable quizás por la premura de sacar provecho
comercial a la novela de la por entonces reciente ganado-
ra del Premio Cervantes, pero injustificable de cualquier
modo.
Como suele ocurrir, la novela fue dándome pistas para
entenderla mejor. La lista de las lecturas de Bárbara, por
Revolución y Cultura
ejemplo, es un sendero claro en medio de tan inextrica- 19
ble selva de señales. Ya mencioné Jack y “Parva domus”;
pero hay escenas sacadas de otros libros que alcanzan a
justificar ciertas actitudes de la protagonista. Quien ha
leído el Werther de Goethe o la María de Isaacs en la ado-
lescencia difícilmente escape a la añoranza de un amor
romántico y misterioso, como el del marino; o desprecie
la comunicación epistolar, como en la serie de cartas ha-
llada por Bárbara en el baúl. También podemos percibir
en el jardín sobredimensionado de su entorno una voraz
 amenaza tras saber de La vorágine. Pero entre todos los
componentes del entramado simbólico de Jardín su cer-
canía a la Biblia y las hagiografías es el más insistente y
para mí el más inquietante. Solo una lectura frecuente
de tales textos puede guiarnos en la comprensión de la
novela (el incansable devorar de Bárbara de “montañas
de libros”, semejante a la deglución, a la incorporación
literal de la palabra divina, o la alusión a la necesidad
de la fe para andar sobre el agua, o a la parábola del
sembrador, entre muchas otras referencias bíblicas). Su
mundo libresco marca también la identificación de los
personajes: al joven de la fotografía cree haberlo visto an-
tes en la lámina de un libro, y el marino, uniformado, le
recuerda al almirante Nelson en Trafalgar; ella misma,
cuando escapa con él, va convirtiéndose en un “angelito
de viñeta” en una lámina donde él es el heroico (y único,
claro) protagonista.
En otro sentido, no ya literario, sino vital, hay en los ma-
nuscritos de la novela alusiones al habla, la geografía y
las costumbres cubanas que no siempre pasaron a las
versiones editadas, pero cuyo registro en esta edición crí-
tica permite apreciar la voluntad de Loynaz por arraigar
su historia en un contexto criollo (medios puntos, vitra-
les, miraguano, batas de casa), ya notada por María Do-
lores Ortiz. Por otra parte, numerosas referencias a he-
chos y personajes históricos y obras artísticas acentúan
la percepción de la novela como fruto de un diálogo inte-
lectual más que una creación puramente emotiva. New-
ton, Einstein, Lavoisier se aluden en el texto tanto como
Longfellow, Martí, Whitman o Quevedo. Hechos actuales
en la época de escritura de la novela o noticias notables
de los años de infancia de su autora (como la construc-
ción del Canal de Panamá) conviven con otros menos in-
teresantes, relatados en el irónico tono con que Loynaz
deja constancia de su frivolidad, como las carreras au-
tomovilísticas. Aparecen también, en una visión más ge-
neral, la guerra y sus motivos subyacentes, la credulidad
popular y el inevitable riesgo de muerte. Pero filtrados
por el afiligranado lenguaje de Loynaz, tales prosaicos re-
ferentes terminan por sumergirse en la aparentemente
inextricable densidad simbólica de su novela.
Leer Jardín como se lee Paradiso o Los pasos perdidos
puede parecer un rebuscamiento innecesario. A fin de
cuentas, ha sido a menudo considerada novela menor,
muy por debajo de tales títulos, solo admirable para un
puñado de snobs que confunden elegancia en el lengua-
je con talento narrativo. Para muchos su autora no es
más que un ave rara cuyo mayor interés proviene de la
aristocracia familiar o la peculiaridad de su formación,
o de su aislamiento en La Habana de la revolución. Sin
embargo, muchas hijas de la burguesía criolla hubo, e
hijas de generales, tanto como mujeres de la vieja cla-
se que no hallaron espacio digno en un mundo que las
repelía deliberadamente; ninguna consiguió escribir algo
tan perdurable como Jardín. Parece inevitable recordar
los prejuicios que dictan que la mujer se apega más a
20
Revolución y Cultura
lo lírico que a lo narrativo, que los textos femeninos son
mucho más autobiográficos que los de autores y muchos
más. Jardín, sin embargo, nos ofrece el enigma de su
complejidad, bastante similar a la de esas otras novelas
cubanas tan alabadas, y solo ignorando esa complejidad
puede desconocerse su lugar en la literatura cubana. Mi
edición crítica da cuenta de esa complejidad y contribuye
a su restitución al sitio que le corresponde por pleno de-
recho. He ahí su utilidad.
E n varias ocasiones he leído que los poetas cuidan de la
ciudad. Y es verdad. Son espejos donde el hombre puede
contemplar la valía de sentimientos propios en la virtud
de otros. Ponen a trasluz lo que oculta el alma y arrancan,
muchas veces de a golpe, como quien busca desnudar el
corazón ajeno, pasiones y furias empedernidas. No imagi-
no un mundo sin poesía, pero no la concibo solamente des-
de el verso, más bien la vislumbro como el acto de creación
que se esconde en cada obra de amor. Desde el mismo
instante que una madre abraza a su hijo, o un pintor se
enamora de su pieza, ahí habita una magia poética que
los hombres llaman amor.
El caso de Cuba es excepcional, el fenómeno de la insu-
laridad marca de forma tal, que la poesía se alza como la
forma de expresar las singularidades de una Isla en las
manos de un bardo. La generación de los 90 fortaleció el
vínculo inexorable de la lírica con la necesidad primigenia
de comunicarse y proferir verdades a través de la literatu-
ra. Caridad Atencio da fe de lo anterior. La poeta es como
el atardecer, sereno, pero con ese tono de fuego escondi-
do tras colores pasteles. Con extrema sencillez confiesa
poseer sensibilidad excesiva, algo de lo cual el lector es
testigo en sus cuadernos. El ensayo también ocupa parte
esencial en su oficio, donde se asiste, desde otro método,
a encuentros con la lírica. Unas veces callada y otras tími-
da, lo cierto es que Atencio figura como creadora original,
ofreciendo motivos, una vez más, para confiar en el vigor y
el alcance de este género.
—Tus comienzos en la literatura. ¿Influencias de algún
autor?
—Acabo de leer en un libro de memorias que cultivar un
arte es un regocijo que termina en desgarramiento. Qué
curioso. Todo empieza, creo yo, en ese proceso al que
aludes, en esa necesidad de trocar ese desgarramiento
en regocijo de alguna forma. Y descubrirlo, a veces, te
lleva buena parte de la vida. Ocurre también lo contrario,
esa energía, ese ludibrium de la creación te desgarra con
el tiempo, por todo lo que exige de ti. Me asombré de mi
misma bien temprano debido a una sensibilidad `exce-
siva´, pensaba yo, como algo molesto a la mirada de los
otros, y un poco intolerable a la hora de sobreponerse y
vivir.
Tenía facilidad para las asignaturas humanísticas desde
muy pequeña, y ya en el Preuniversitario escribía algo a lo
que llamaba novelas, en las mismas libretas de la escue-
Caridad Atencio.
En la experiencia otra
de la poesía
Elaine Caballero la, y mis amigas devoraban a medida dar a las prensas lo que escribía y
Periodista, textos suyos que se iba desplegando la trama. Se decidí entregar algunos poemas a El
hacía cola para leerlas, sobre todo Caimán Barbudo. Fatalmente llegué
sobre temas culturales
cuando estábamos en la Escuela al allí el día de su cierre por la crisis y
son frecuentes en la prensa cubana. Campo. Un padre autoritario era lo la falta de papel, los ensobré y envié a
único que faltaba para sumarse a to- la revista Plural, donde trabajaba un
dos estos accidentes que te he con- amigo uruguayo al que había conoci-
tado. En la Universidad, cursando do en un evento literario en Cuba. El
Letras, escribía poemas, sin mostrar. día del examen de oposición por una
Creía que un filólogo era eminente- plaza en el Centro de Estudios Mar-
mente un crítico y no que pudiera tianos, donde aún trabajo, recibí un
llegar a ser, si había nacido con las sobre. Cuando lo abrí vi un número
cualidades, un creador con ventaja. de aquella revista dedicado a Cuba.
Puedo decirte que mi paso por los Allí estaban publicados mis poemas
talleres literarios fue efímero: en el con otros de gente ya famosa, lo que
pre, la excesiva timidez y la car- me dio una fuerza infinita para so-
ga docente me lo impidie- brepasar la prueba.
ron, después se inter- —¿Consideras a la poesía como la pri-
puso el azar, la no mera casa del hombre?
cor r esp ond enci a —Las “cosas” del mundo tienen un
entre mi ego na- diseño profundo para el espíritu.
ciente y el exce- Quizá por eso la poesía sea la mane-
sivo didactismo ra de reencontrarse con ese mundo,
de aquellos. A de intentar entenderlo. Pueden ser
cado rato me aplicadas a ella las palabras que al-
pregunto cómo guien intentó para clasificar el arte
pude dar el salto como “una eterna conspiración” o “la
de la afición a la felicidad más intensa que el hom-
profesión, pues bre puede procurarse”. La poesía es
realmente entre las contención en el desbordamiento y el
dos etapas hay un poema un mapa de una imagen inte-
abismo. He conta- rior, o como dijo un escritor español,
do en otra entre- “lo indecible dicho”. Últimamente he
vista cómo, sin pensado también que la poesía es lo
proponérmelo que quedó luminoso del fracaso.
con planifica- —Eres devota de la obra martiana.
ción, publiqué ¿Algún testimonio que quieras com-
Revolución y Cultura

por primera vez partir sobre el Apóstol? 21

nada menos —De José Martí habría tanto que
que en Plural, contar, que mejor es decir poco para
la famosa re- ser esencial. Creo que fue Jorge Luis
vista literaria Arcos quien afirmó que en su poesía
mexicana, ya se encuentra el más alto grado de in-
desaparecida. tensidad lírica dentro de la literatura
En 1991 co- de nuestra tierra. Ayer escuché de-
mencé a sentir cir a Retamar que era el autor más
que ya podía completo que había leído. Dos de sus
 La entrevistada
en compañía de
amigos en el patio del
Palacio del Segundo
Cabo, antigua sede del
Instituto del Libro.
pensamientos que provocan en mí
centralidad hacia su obra son: “La
ingratitud es un pozo sin fondo, ––y
como la poca agua, que aviva los in-
cendios, es la generosidad con que
se intenta corregirla. No hay para un
hombre peor injuria que la virtud que
él no posee. El ignorante pretencioso
es como el cobarde, que para disimu-
lar su miedo da voces en la sombra.
La indulgencia es la señal más segu-
ra de la superioridad. La autoridad
ejercida sin causa ni objeto denun-
cia en quien la prodiga falta de au-
toridad.” Y otra muy relacionada con
lo que me preguntas sobre la poesía
como primera casa del hombre: “La
mitad de los hombres pasó dormida
sobre la faz de la tierra, comieron y
bebieron, pero no supieron de sí”.
—En tus ensayos existe gran dosis de
lirismo. ¿Hibridas géneros al escribir?
—Será porque son los ensayos de
una poeta. Existen vasos comuni-
cantes bien conocidos por los escri-
tores y por los críticos entre el ensayo
y la poesía. Algo curioso: a muchos
de nuestros renombrados escritores
22
Revolución y Cultura
contemporáneos que cultivan tan-
to el ensayo como la poesía, cuando
les preguntas qué son en realidad,
cómo clasificarlos dentro de las le-
tras con un solo oficio, te dicen: poe-
ta. Eso dice mucho acerca de lo que
venimos conversando. Es como un
pensamiento que se organiza desde
un centro lírico impecable, pero que
toma forma diferente de manifes-
tarse. Claro que hibrido géneros al
escribir. Es un elemento que puede
ayudar a la hora de buscar la origi-
nalidad.
—¿Tienes algún método o disciplina?
—Pese a nuestro oficio la aridez es lo
natural. De ahí viajamos instintiva-
mente a la obsesión: resguardar esa
frase que nos quema o persigue. Des-
de que comencé a escribir me asaltan
frases en el sueño y la vigilia. A ve-
ces con frecuencia, otras menos. Las
anoto en mis libretas y las uso en la
composición de mis poemas, que sí
tienen una idea como centro. A ve-
ces las dejo descansar y entonces, un
día, descubro que tienen entre sí una
íntima y secreta relación. Porque en
lo refractario hay algo fragmentario,
porque en lo fragmentario hay algo
refractario. Creo en la yuxtaposición
y consecutividad a un tiempo de las
ideas en la imagen, y el realce que
este tipo de frases, debidas a la “ins-
piración” puede dar al poema; como
creo en la necesidad de trabajar ex-
haustivamente la composición, que a
veces deviene en el estilo inimitable
del escritor. Quizá eso sea reflejo o
brillantez de lo consciente en lo in-
consciente, y del hecho de que siem-
pre he concebido el poema como la
puesta en escena de un conflicto,
una de las formas de evitar lo nimio,
una de las fuentes de la vitalidad. El
poema se forma por acumulación y
descubrimiento. Atesorar, para un
día impensado encontrarle una ar-
quitectura ideal.
—La obra que te consagró como poeta
—Creo que lo que me ha consagra-
do como poeta ha sido el efecto con-
céntrico de cada libro sobre toda mi
obra. Siempre la publicación y di-
vulgación de un libro, cuando tiene
algún valor, levanta ecos en los lec-
tores y en la crítica, pero es la con-
solidación de ese efecto, en sus más
diversas variables, lo que habla de la
valía del poeta.
En mi caso publiqué primero mi ter-
cer libro escrito: Los viles aislamien-
tos en 1996, en el 2000 el primero
que concebí, Salinas para el potro,
que estuvo en la editorial durante
diez años esperando que pasara el
período especial, junto a Los cursos
imantados, que se distingue bastante
de los anteriores. Esta diferencia fue
advertida por la crítica, a veces pen-
sando que eran consecutivos, y lle-
vados por el golpe de efecto que esto
provocaba. Luego Umbrías (1999), La
sucesión (2004) y Notas a unas no-
tas sobre L.A. (2005), consolidaron
una trayectoria que se vio enriqueci-
da para unos y problematizada para
otros con la publicación de El libro de
los sentidos, una especie de resumen
de mi vida y de la vida de mi fami-
lia, y conquistó el Premio de la Críti-
ca en 2010. Algunos de mis lectores
habituales dijeron que había abierto
demasiado el diapasón de la poesía,
consagrando el relato dentro de la vi-
vencia. Otros vieron en ese libro un
 otros, puedes hablar de
la ética, de la soledad y el
aislamiento que el escritor
necesita para su oficio, del
sosiego imprescindible, que
no quiere decir que la vida
vaya de maravilla. Sino que
exista un oasis, un limbo
desde el cual puedas pro-
yectar tu arcoíris.
—Investigadores y críticos
prefieren estudiar la obra
de autores consagrados, ya
fallecidos, en vez de profun-
dizar en la de escritores vi-
vos. ¿A qué se debe este fe-
nómeno? ¿Qué retos asume
la crítica literaria en Cuba?
—Esas dos preguntas hay
que contestarlas juntas,
por más que parezcan
complejas y poco relacio-
nables. Los eruditos y es-
pecialistas siempre te di-
rán que la crítica literaria
está en crisis, que muchos
de los acercamientos que
se llevan a cabo son com-
placientes o fruto para ale-
grar a algún amigo, que es
difícil ejercerla para recibir
poca remuneración. Que el
que sepa apreciar la dife-
rencia entre vida y creación
literarias ya tiene zanjado
un gran camino hacia la
verdad, pues generalmente
los premios, las acogidas
no son para los mejores
libros, ni para los mejores
escritores, sino para una
claque que se las ingenia
para tener de su lado al
poder literario, cuando en
realidad cultivan una lite-
ratura sin encanto o me-
diocre. Entonces solo me
queda hablarte de mi caso.
Cuando leo un libro de va-
lor me tomo el trabajo y el
placer de comentarlo, y tra-
to de hacerlo con la misma
dignidad y originalidad con
que escribo mi poesía.
No importa que sea de un
consagrado vivo o muerto,
recuerdo cuando me refiero a esto a
Pound que decía que el crítico no se
define por sus argumentos, sino por
lo que selecciona. Es como un paisaje
que tienes delante, en que, transcu-
rrido ese tiempo, empiezas a ver un
poco más claro, a ver los nexos, las
cúspides, las abras. Solo puedo ase-
gurarte que el texto crítico para mí
es también un texto eminentemente
creativo.
—De todos tus libros, ¿alguno te ha
resultado difícil en el proceso creati-
vo?
—El proceso creativo de todo libro
es difícil. En mi caso ya aprendí a
concebirlos como un universo que
se muestra a sí mismo a través de
una o varias ideas unificadoras, tan
complicado como un espejo que se
reflejara a sí mismo. Lo que siempre
ha sido engorroso para mí es el modo
de organizar el libro, qué poemas van
primero y cuáles después, si lleva
secciones, cómo disponerlas, si hay
partes que desechar. Para esto tienes
que convertirte en tu propio lector y
penetrar en los alcances inconscien-
tes de tu propia escritura.
—Si tuvieras que definir el acto de
creación en una palabra ¿Cuál sería?
—Es una experiencia con valor en
sí misma, que, recordando a Susan
Sontag, debe dar la impresión de ser
algo segregado, no construido.
Revolución y Cultura

camino nuevo de búsquedas, de es- o de un joven valor. En la universi- 23

trategias escriturales que conducían
de una manera diferente, sin duda, a
lo poético.
—Lo fundamental para un escritor
—Es una pregunta de muchas aris-
tas. Por un lado, lo fundamental para
un escritor es escribir bien. Sin eso
no hay nada, no sucede nada. Que
la creación te siga visitando. Por
dad nos enseñaron, sobre todo Sal-
vador Redonet, que era profesor de
Teoría y Crítica Literaria, que los li-
bros empiezan a cobrar valor para el
crítico, para la investigación, luego
de diez años de muerto el escritor.
Tiempo en el cual se sedimentan pre-
ceptos, ideas, posibles tendencias o
movimientos, o se decantan. Siempre
 La alucinación
y los silencios
en una sopa de letras
“«By this art you may contemplate the variation of the 23 letters…»,
The Anatomy of Melancholy, part. 2, sect. II, mem. IV”.
Jorge Luis Borges, “La biblioteca de Babel”.

Alain Serrano
L a propia melancolía de combinar las veintitrés letras —en este
caso, las veintisiete— es una de las fuentes de su poética y a ratos
devela el aprendiz de brujo fascinado que lleva dentro Roa Bastos,
que no se detiene hasta verse atrapado en su propio juego y converti-
do entonces en un juguete de las mil formas salientes de una espiral
hipnótica e innata en los humanos: el lenguaje, la escritura.
La otra de las fuentes le viene de un pretendido destino y labor de
salvación de la diglosia paraguaya y por tanto de una lengua, el gua-
raní, que es literariamente oral. La oralidad debe ser el centro de
la literatura y ha de recuperarse una “oralitura” que muchos han
intentado. Por eso, el dictado es el eje de su creación y el dictador, el
máximo poeta. Precisamente en torno a la polisemia de esa palabra,
“dictador”, Roa Bastos desarrolla Yo el Supremo: política y creación/
historia y literatura.
Sin embargo, la periferia de su poética no es desdeñable. En cierto
momento de la novela Roa Bastos nos lanza un juego de palabras
(su verdadera fascinación) que dice: “Escribir no significa convertir
lo real en palabras, sino hacer que la palabra sea real” (Roa Bastos,
1987: 21). Creemos que hay aquí otra sencilla e infaltable porción de
su poética.
Los novelistas del Realismo, con Stendhal a la cabeza, lograron
aquello que Beatriz Maggi definiera como la mímica del narrador:
el narrador habla, pero dice tan solo lo necesario como para que
no se le escuche, sino que se observen los movimientos de los
personajes. Roa Bastos logra lo contrario: el narrador habla y más
bien hace hablar a las palabras, como si fuera un lexicógrafo incli-
nado sobre la tarea metalingüística de encontrar el origen, la fami-
lia, el parecido… y aparecen una serie de especulaciones léxicas:
“fide-indigno”, “anteojo de ver-lejos”, “me haya intrusado en sus
dominios” … hasta caer en el más alegre y eufórico de los juegos:
“La gens godocriolla reproduciéndose sin cesar en la cadena de los
genes-iscariotes. Estos han sido, continúan siendo los judis-ca-
riotes que pretenden erigirse en judiscatarios del Gobierno” (Roa
Bastos, 1987: 21).
Como es obvio, los personajes no existen. Solo se quedan de pie so-
bre el papel en blanco del autor y a su espalda colaboran para hacer
24
Revolución y Cultura

bailar el gran corro de las palabras con más y más ideas creativas.
(“Creativo” en el sentido actual del término brainstorm en que no im-
porta lo que se diga —ni cuantos digan qué— siempre que el empal-
me disimule el ripio).
Pero aquí el empalme literatura/historia se delata por sí mismo y el
lector no puede más que romper con el pacto de la ilusión escénica y
salirse de la obra: la historia es cita seca y la literatura, hipertrofia.
En ese sentido, no se le cree a Roa Bastos su papel de compilador.
La parsimonia y la acotación crítica no es el fuerte de un autor que
se deja llevar constantemente. No nos hace creer que está fuera de

la obra, como sí hizo —de modo magistral— Luis López
Nieves con Seva, un cuento —esto se supo después— que
revolucionó Puerto Rico por su viso de historia.
Con Yo el Supremo el lector sabe que está ante una nove-
la o algo parecido, quizás un imaginario: un complejo de
imágenes, documentos históricos, relatos míticos con los
que desde el exilio el autor idea una nación y convoca el
recuerdo colectivo para captarla allí donde se hizo cuer-
po: la dictadura del Dr. Rodríguez de Francia.
Sin embargo, si se logra desbrozar el arabes-
co de esta farragosa construcción discursiva,
detrás del gesto se encuentra el silencio; el si-
lencio de los maniáticos que lanzan ondas de
sonido a través de su sistema nervioso que-
riendo —o sin querer— manifestar algo. Esas
son las leyendas del pueblo guaraní que Roa
Bastos copia al español. (Con la narración de
la cruzada contra Tevegó es cuando primero
el lector se siente extrañamente atraído. Y no
necesita otro aliciente o una disciplina ejerci-
tada: sencillamente le interesa).
Lo mejor del relato de Roa Bastos son esas
exquisitas adaptaciones con las que el autor
hace una labor de salvación.
Pero no dejan de ser como el silencio de los
maniáticos y aparecen por aquí y por allá; y
también después. Pueblan toda la obra, como
una nueva recidiva que el autor no logra pre-
venir. Al respecto ha dicho Mario Benedetti:
“Roa Bastos demuestra poseer una habilidad excepcional
para convertir intencionadamente en alucinación toda
trama de realidad”.
Alucinación: “Peculiar astucia de la demencia cuando
finge un firme sentido exterior” (Roa Bastos, 1987: 7).
Gracias a ese “firme sentido exterior” la alucinación toma
naturalmente el lugar de cualquier realidad; y la silen-
cia. Por ejemplo, en la citada expedición contra el pueblo
de Tevegó el autor con pocas palabras logra un ambien-
te que, en boca de Patiño, el amanuense del Dictador
Supremo, se describe así: “Saqué el espejito que llevo
siempre en el bolsillo para señear a los compañeros de
viaje. Chispeó un momento y se apagó cuando chocó su
reflejo contra ese aire parado dentro del abra.” (Roa Bas-
tos, 1987: 11) (Un espejo que pierde la reflexión por el
“choque” con el aire cuando poco antes reflejara intensa-
mente la luz…). Pero es que “Al pueblo-penitenciario del
Tevegó no se puede encontrar, Excelencia” (Roa Bastos,
1987: 11), como termina esta cita.
Horacio Quiroga, decían muchos, se comprometía tanto
como para adentrarse en la selva y vivir unas aventu-
ras tarzánicas solo para contar unas historias fabulosas
para niños. Jugarse la vida por la literatura infantil así…
(¿Quién iba a decir que un cuento cuesta cuánto?).
En el mismo sentido, Roa Bastos se adentró en la historia
paraguaya a miles de kilómetros de distancia y a cientos
de años.
La atmósfera del pueblo de Tevegó se termina de imagi-
nar con las palabras siguientes: “Luz quemada que larga
su ceniza en el aire y ahí se queda quieta, pesada-liviana,
sin subir ni bajar” (Roa Bastos, 1987: 11). Y entonces lle-
gamos al momento, o al punto, en que algo puede pasar.
(Una “luz pesada-liviana”). Y termina esta cita “Si hay
gente allá lejos no se sabe si es gente o piedra. Lúnico
que si son gentes están ahí sin moverse” (Roa Bastos,
1987: 11).
Revolución y Cultura
Esta pequeña descripción es una mise-en-scène para el 25
que tenga ojo teatral: ¿quién no se imagina a determina-
dos actores a quienes les ha caído en suerte representar
en el proscenio a alguien que no se mueve! Pues Roa Bas-
tos les prepara un gran decorado, con un oxímoron por
aquí y una espiral por allá. Y ellos lo único que tienen que
hacer es no hacer nada.
La completa historia de Yo el Supremo sucede en la hoja
de papel, sin personajes, pero con la continua variación
de las veintisiete letras y con el silencio salpicando y de-

jando manchas aceitosas por encima de esa variación
infinita. Pero, aún más por encima, se funda una estruc-
tura, una alucinación que provoca en el lector el asombro
infantil del “¿cómo lo puede hacer!”. Por estilo. En el sen-
tido que Roland Barthes en El grado cero de la escritura lo
entendía: una ascensión vertical del yo hacia el horizonte
colectivo de la literatura del momento. El entrecruce es el
estilo. El momentum, el kairós de los griegos, es también
fundamental. Pero en este caso el momentum es el tiempo
psicológico del autor: después de una larga rumia, en el
exilio, de la patria lejana; después de la larga rumia de
una poética caracoleada, en el sentido de la lentitud. Y el
autor en 1974 transplanta, transpiensa.
Finalmente, lo más curioso de esta cruzada paraguaya
contra el pueblo de Tevegó es el llamado de auxilio a José
Ramón Artigas, como si fuese el rey —y mítico deus ex
machina— Ricardo Corazón de León: “Se mandó llamar a
Artigas, que dicen que sabe curar con yuyos. El general
de los Orientales vino de su chacra trayendo una carre-
tada de yuyos de todas clases. Escátulas de melecinas…”
(Roa Bastos, 1987: 13). El general Artigas, sin embargo,
no pudo curar al que había entrado al pueblo de Tevegó
que había quedado “enchiquecido más que un enano, do-
blado por la mitad, colgándole el cuero lleno de arrugas,
piel escamosa, uñas de lagarto…” (Roa Bastos, 1987: 13).
Toda la “historia” de Tevegó es, en fin, una alucinación,
una barriga latinoamericana al aire en la que los salva-
vidas —o los michelines— delatan la digestión de una
sopa de sopas: una sopa de letras con las figuras de bulto
del Supremo Dictador, el pueblo de Tevegó, y hasta el
cine, dentro. (Como “dice” Sultán, el perro de Rodríguez
de Francia, la pluma con que realiza las anotaciones su
dueño consta de un dispositivo que “hace que las imá-
genes se proyecten en las entrelíneas al modo de lo que
hoy conocemos como proyección cinematográfica” [Roa
Bastos, 1987: 111]).
¿Hoy? ¿Qué hoy mezcla realidades tan lejanas? Acaso el
latinoamericano, de suyo dado a convivir con edades dis-
26
Revolución y Cultura
En numerosos momentos del texto, por otro
lado, encontramos indicaciones del tipo de
“(tachado)” (228), “(el resto de la frase, que-
mado, ilegible)” (7), “(quemado, ilegible el res-
to del párrafo)” (22), “(roto)” (25 y 28), “(faltan
folios)” (46), “(falta el folio siguiente)” (105),
“(Sigue un dicterio irreproducible de El Su-
premo; luego, el resto del folio se halla que-
mado)” (175), “(Testado el último párrafo,
casi ilegible)” (228), “(borrado el final, ilegi-
ble)” (Roa Bastos, 1987: 229).
Es el silencio del “compilador”, cuya mano
sabemos metida en las anotaciones de José
Gaspar Rodríguez de Francia. Es el silencio
voluntario y estilístico de Roa Bastos.
En una de las notas de Roa Bastos a la Cir-
cular Perpetua del Supremo Dictador acon-
seja: “«Lean muy atentamente las anteriores
entregas de esta circular perpetua de modo de hallar
un sentido continuo a cada vuelta. No se pongan en los
bordes de la rueda, que son los queson los que reciben
los barquinazos, sino en el eje de mi pensamiento que
está siempre fijo girando sobre sí mismo.» (N. de El Su-
premo.)” (Roa Bastos, 1987: 59).
Pero el discurso de El Supremo ya ha recibido “barqui-
nazos”. Fueron esos silencios que hicieron vacilar al lec-
tor sobre el alcance de la variación infinita de las veinti-
siete letras (el discurso totalizador del poder); e hicieron
que se preguntara por el precio del sacrificio de la voz de
los personajes y su existencia.
Estos silencios, a fin de cuentas, son la intencionada ci-
cuta que Roa Bastos hace beber a Rodríguez de Francia
y a toda su novela del poder.
¿No es mejor entonces entenderla desde el lado contra-
rio, desde la alucinación y, también, los silencios?
Bibliografía citada
Benedetti, Mario en “Comentarios sobre Yo el Supremo” consul-
tado en http://www.portalguarani.com/2347
jose_federico_samudio_falcon/17010_comentarios_sobre_yo_el_
supremo__edicion_al_cuidado_jose_federico_samudio.html
Roa Bastos, Augusto: Yo el Supremo, Ed. Cátedra, Madrid, 1987

tintas, como al inicio las formas feudales de propiedad,

con el esclavismo de explotación y algunos atisbos ca-
pitalistas de comercio. Sí, hoy mismo. El de los pueblos
indígenas que son un Estado precolombino dentro de un
Estado-nación del que son ciudadanos de segunda cate-
goría (excepto, quizás, el plurinacional de Bolivia).
Pareciera entonces que Roa Bastos nos dice, por tanto,
que la alucinación es la realidad de América Latina.
Pero la alucinación es un lapsus mentis, el silencio invo-
luntario de la mente.
 Figuraciones de la madre
en la narrativa homosexual
latinoamericana
Patricio Torres Ceballos
Candidato a Doctor en Literatura
Latinoamericana de la Universidad
de Concepción, Chile.
Una madre es una continua separación, una división de la misma carne.
Y por consiguiente, una división del lenguaje.
Julia Kristeva
L a figura materna en la literatura ha estado presente desde un
comienzo y ha sido caracterizada de diversas formas en el espacio
literario, trascendiendo su tematización culturas, clases sociales,
épocas, etc. Sin embargo, su presencia literaria no es proporcional
a la cantidad de estudios que han abordado la relación madre e hijo
homosexual. Esta investigación centrará su interés en la presencia
de las madres y la importancia que implicaría su textualización en la
literatura homosexual, siguiendo la presencia en la literatura latinoa-
mericana de un grupo humano cuya existencia se asoció, paradójica-
mente, con su desaparición.
Son estigmas, cicatrices, cuerpos y cadáveres los que conforman este
tejido que se ha ido entrelazando con el predominio de la violencia. La
representación de la homosexualidad en la narrativa latinoamericana
podría estar ligada a una diversidad de situaciones; sin embargo, sólo
es uno el tópico que orienta su configuración, la muerte. Y es que el
origen del concepto científico, jurídico y moral de homosexualidad, al
igual que la textualización de ésta, es un proceso sine qua non a su
aniquilación; es decir, es un concepto ambivalente que hace referen-
cia a la existencia de un grupo y, a la vez, a una condena de muer-
te. El ingreso de la homosexualidad al espacio literario, por lo tanto,
se caracteriza principalmente por el predominio de la violencia y la
muerte. A partir de estas premisas, surge la necesidad de estudiar
cómo se representa la figura materna en la narrativa homosexual lati-
noamericana, ya que de esta manera se develaría una nueva forma de
configuración y tematización de ésta, evidenciando al mismo tiempo
cómo las figuraciones de la homosexualidad dieron cuenta de la exis-
tencia de un otro cuyo único destino es la muerte.
El corpus de este análisis se configura a partir de la hegemonía de
la violencia en la lengua y las marcas que los proyectos biopolíticos
inscriben en los cuerpos, por medio de mecanismos de subordinación
como la ley, la religión y la medicina. Por esta razón, se analizarán
obras representativas de la literatura latinoamericana que van desde
la subversión del travestismo prostibular en El lugar sin límites (1966)
de José Donoso y en Loco afán. Crónicas de sidario (1997) de Pedro
Lemebel, hasta el retorno de la patologización del sujeto homosexual
en El desbarrancadero (2001) de Fernando Vallejo.
Revolución y Cultura
Loco afán. Crónicas de sidario de Pedro Lemebel está dedicado a la 27
madre y en él se eleva y rememora constantemente la figura de esa
mujer que le dio la voz, transformando a las madres en creadoras de
las micropolíticas de la sobrevivencia y heroínas que resisten el some-
timiento y violencia del patriarcado con estrategias orales.
La madre en la narrativa de Lemebel es una figura importante que
atraviesa toda la reconstrucción que el escritor realiza de las histo-
rias no contadas durante y después de la Dictadura de Pinochet:
“Lemebel toma a las madres del modelo cultural mariano occiden-
tal y mestizo, combinándolo con las variaciones diseminadas por la
 cultura popular cinematográfica y de los medios” (Llanos,
2010: 181). Respecto de esto, Ignacio Echevarría plantea
en el prólogo de Poco hombre, antología de crónicas de
Lemebel, que el amaneramiento femenino que adopta la
escritura del cronista, más que un intento de imitación
del género femenino por parte de los homosexuales, es
una marca de poder del carácter indiscreto que caracteri-
za los diálogos que se dan, algunas veces, entre mujeres,
los que acaecen en los intervalos del poder patriarcal que
las domina: “Esas marcas, pertenecientes al ámbito de la
oralidad, se inscriben ‘en la prosa de Lemebel para rever-
tir la mordaza impuesta’ tanto sobre un pasado inmemo-
rial como sobre el pasado reciente, que en el caso de Chile
se halla catalizado por un acontecimiento traumático: el
golpe militar” (Echevarría, 2012:19-20). En este sentido,
la figura de la madre tendría el objetivo político de resis-
tir con su oralidad el entramado patriarcal, demandando
con su canto dolido la violencia secular al que han estado
sometidas y reclamando por sus hijos desaparecidos en
Dictadura:
No soy un marica disfrazado de poeta
No necesito disfraz
Aquí está mi cara
Hablo por mi diferencia
Defiendo lo que soy
Y no soy tan raro
Me apesta la injusticia
Y sospecho de esta cueca democrática
Pero no me hablé de proletariado
Porque ser pobre y maricón es peor
Hay que ser ácido para soportarlo
28
Revolución y Cultura
Es darle rodeo a los machitos de la esquina
Es un padre que te odia
Porque al hijo se le dobla la patita
Es tener una madre de manos tajeadas por el cloro
Envejecidas de limpieza
Acunándote de enfermo (Lemebel, 2009: 121).
A diferencia de las obras de Lemebel, en las novelas de
Fernando Vallejo el narrador es un matrofóbico y misó-
gino que vilipendia constantemente la figura materna,
adjetivando a la suya como: la Loca, la bestia, la abeja
zángana, la permisiva, la disoluta, la parturienta, etc. Las
madres en la escritura del colombiano son figuras lujurio-
sas y empecinadas en quedar embarazadas; sin embargo,
el problema no es el sexo, porque éste es positivo para el
escritor, sino que el mal mayor sería la reproducción. El
autor de El desbarrancadero implora que las madres dejen
de serlo y que sólo se entreguen a la dimensión sexual del
deseo sin reproducción, porque:
Nadie tiene derecho a reproducirse: ni los pobres, ni
los ricos, ni los feos, ni los bonitos, ni los curas, ni
los papas. Imponer la vida es un crimen peor que qui-
tarla. Nacimos bajo el imperio del tabú, de la prohibi-
ción, de la culpa, sucios de pecado mortal y por eso
nos bautizan: para limpiarnos el alma del delito que no
cometimos. Dice Calderón en La vida es sueño que el
delito mayor del hombre es haber nacido. ¡Cómo va a
ser delito nacer, si nadie nace por voluntad propia! To-
dos nacemos por imposición ajena. El delito no está en
nacer sino en hacer que otro nazca (Vallejo, 2013: 20).
En las novelas del colombiano, sin embargo, se configura
una madre que tiene más de veinte hijos y que se resiste a
llevar a cabo las tareas domésticas. Se puede afirmar, en-
tonces, que Vallejo, pese a la tematización aparentemente
negativa, presenta una madre que deconstruye el modelo
patriarcal al oponerse ésta a ser ama de casa y velar por
el interés familiar; vale decir, decide ser mujer antes que
todo. Parafraseando al autor de La virgen de los sicarios:
cuando la vida se pone sobre el papel se hace novela, en
este sentido, la literatura sería una proyección de la rea-
lidad que denunciaría y desarticularía el poder heteropa-
triarcal y que, al mismo tiempo, reclamaría la privacidad
del espacio íntimo que se pierde al ser madre según el
modelo que dicta el entramado social.
En El desbarrancadero, al igual que en el texto de Leme-
bel, también se aborda el tema del SIDA y se considera que
el síndrome es una moda del mundo homosexual. Una
enfermedad “de maricas que es la moda, del modelito que
hoy se estila y que los pone a andar por las calles como
cadáveres, como fantasmas translúcidos impulsados por
la luz que mueve a las mariposas” (Vallejo, 2014: 8). El na-
rrador de El desbarrancadero viaja a Colombia para acom-
pañar a Darío, su hermano, quien carga con esa moda
fúnebre que lo condena inevitablemente hacia la muerte.
“El SIDA no sólo se convierte en la enfermedad que le quita
al narrador a su querido hermano, sino que se constituye
como una metáfora de la vida y de la sociedad. La novela
se asemeja a un rezo, que en lugar de estar dirigido a Dios,
le rinde tributo a la muerte. El texto invierte así cualquier
imagen que potencialmente pudiese poseer algún carácter
modélico en Latinoamérica” (Kottow, 2010: 255), inclu-
yendo la materna. Colombia es un matadero para Vallejo
razón por la que el reencuentro con los seres queridos es
imposible y la muerte lo domina todo, porque “el personaje
central de ese libro es la Muerte, que pongo con mayúscu-
la por burlarme de ella, por darle coba. Para que crea que
todavía le tengo miedo. ¡Qué va! A esa señora, de temerla
tanto, acabé por perderle el respeto” (Vallejo, 2013: 293).
El desbarrancadero es una novela de amor filial en medio
de un espacio derrumbado y descompuesto. Es expresión
de un deseo que se dirige a la esperanza, pero que deviene
hacia la muerte ante la imposibilidad de concretarse. El
narrador pierde todo vínculo con el mundo de los vivos,
dejando “atrás todo, un pasado perdido, una vida gastada,
un país en pedazos, un mundo loco, sin que se pudiera
ver adelante nada, ni a los lados, ni atrás nada y yendo
hacia nada, hacia el sin sentido” (Vallejo, 2014: 190). Lo
único que queda al final de la novela es la foto de Darío y
Fernando cuando niños, sobre la que llovieron los años.
La diégesis de El lugar sin límites se centra en la figura
de la Manuela, la protagonista de la novela, quien es un
travesti que trabaja, vive y es dueña de un prostíbulo con
su hija la Japonesita. En otros términos la Manuela es un
“travesti de una casa de huifas, [y] es el centro de un relato
que refleja parte de Chile y una esquina de Latinoamérica
en sus estructuras de poder, sexuales y sentimentales. La
Manuela es la alegoría más aguda de las masculinidades
en crisis, más allá de la ambigüedad sexual o de las pro-
pias identidades en escena” (Sutherland, 2009: 78).
Manuel González Astica abandona su condición identi-
taria, apropiándose de una máscara que oculta el rostro
correspondiente al rol que desempeñaba o posición en la
que se ubicaba y, al mismo tiempo, transforma su nom-
bre para dedicarse al travestismo prostibular. “El acto de
travestismo, de cambio de identidad, de consumación del
deseo, se produce en plenitud, mediante el vestido rojo”
(Rodríguez, 1996: 99) que la Manuela enmienda para
despertar el deseo de los otros y entregarse sin limitacio-
nes a ese loco afán. En este sentido, el travestismo se-
ría una forma de adoptar un estilo de vida carnavalesco
y una estrategia para abandonar la identidad molar. El
travestismo puede ser considerado como una estrategia
para fugarse del marco binario que desbarajustaría todo
intento de categorización y que perturbaría los paradig-
mas heteronormativos e incluso los homonormativos. El
cuerpo del travesti es un cuerpo nómade que ha esca-
moteado el disciplinamiento, anulando con su apariencia
erótica el género y consiguiendo la indeterminación se-
xual. El juego teatralizado y erótico de los travestis no es
una imitación del género femenino; al contrario, esa pro-
puesta teatral devela la performatividad de las categorías
de sexo y género, las que no serían manifestaciones inhe-
rentes sino que construcciones discursivas y corporales;
es decir, la Manuela no sólo es un individuo transgresivo,
sino que también simboliza las estrategias performativas
a través de las que se construye la noción de género, en-
tendiendo éste último no como una manifestación natu-
ral y espontánea del sexo sino como una construcción
discursiva y corporal. La Manuela deviene en una pro-
liferación de subjetividades, restándole así fuerza a esa
construcción social y su cuerpo abandona la condición
identitaria impuesta por dispositivos pertenecientes a di-
versos sistemas y, a la vez, desnaturaliza las estructuras
heteronormativas, rompiendo con el acto performativo,
al comprender que es mucho más que femenino o mas-
culino. En este sentido, “el travestismo latinoamericano
deviene una huella difusa desautorizando a un régimen
de verdad que lo niega en una constante agresión, expul-
sando cuerpos no narrables en el ordenamiento sexual
normativo” (Sutherland, 2009: 79).
El burdel de la Manuela es el espacio en el que se “parodia
el orden de las familias: la madre es una prostituta vieja; el
padre/madre, un travesti; la hija, una prostituta virgen. A
su vez el salón deviene prostíbulo” (Rodríguez, 1996: 97),
carnavalizando este último al primero y permitiendo la
materialización de cualquier transgresión, porque en una
Revolución y Cultura
ficción escrita en torno a la fiesta “el mundo al revés se 29
convierte en la norma. El carnaval es la revolución [o la
revolución es el carnaval]” (Eco, 1989: 11).
La novela de Donoso quiebra los esquemas y relaciones
pre-establecidas, transgrede los binarismos y altera todo
el entramado de poder, proliferando así múltiples subjeti-
vidades y anhelos que se rebelan contra la heteronormati-
vidad patriarcal que domina el olvidado pueblo. Y además
revela la reprimida homosexualidad de Pancho Vega, fi-
guración del “macho chileno, que termina no siendo tan

macho, muy por el contrario, es un hombre que
se siente atraído por el viejo travesti” (Sarrocchi,
2014: 242). El cuerpo demacrado de la Manuela
se resiste al encasillamiento, perturbando los pa-
radigmas hegemónicos, razón por la que “paga con
su vida su locura, su desafío a las normas establecidas”
(Ibid). En El lugar sin límites, a través de la loca que ejerce
el travestismo prostibular se desenmascara la dimensión
sexual del deseo de los habitantes de El Olivo y se devela
las tensiones entre fuerzas contrarias que surgen por lo
disímiles de su deseo.
En las obras literarias escogidas como objeto de estudio
para esta investigación la presencia paterna es secunda-
ria; es más, se puede afirmar que existe una ausencia del
padre en estos textos, poniendo fin a la condena al espacio
privado doméstico, a la organización de la reproducción
familiar y a la negación de participar en cualquier produc-
ción cultural.
Estos textos surgen en medio de un contexto cultural,
social y político en el que se normaliza en vez de aceptar
la heterogeneidad, sociedades que discriminan para [re]
afirmar su posición, culturas heterogéneas en las que es
conveniente crear leyes para sancionar los actos violentos
contra la otredad, en lugar de fomentar el respeto y la
formación en la diversidad, y sociedades que disciplinan
bajo la orientación heteropatriarcal. Es en este contexto
en el que Donoso, Lemebel y Vallejo (D’halmar, Bellatin,
Puig, Luis Zapata, Perlongher, Reinaldo Arenas, entre
otros) pasan de ser sujetos en sujeción al poder a suje-
tos de enunciación, transgrediendo así la dictadura del
silencio de las voces diferentes presentes en la literatura
latinoamericana.
Mi hombría fue morderme las burlas
Comer rabia para no matar a todo el mundo
Mi hombría es aceptarme diferente
Ser cobarde es mucho más duro
Yo no pongo la otra mejilla
Pongo el culo compañero
Y ésa es mi venganza…
30
Revolución y Cultura
A usted le doy este mensaje
Y no es por mí
Yo estoy viejo
y su utopía es para las generaciones futuras
Hay tantos niños que van a nacer
con una alita rota
y yo quiero que vuelen compañero
que su revolución
les dé un pedazo de cielo rojo
para que puedan volar (Lemebel, 2009, 125-126).
Estos escritores
superaron el mie-
do, dejaron de
traicionar su pro-
pio deseo, renun-
ciaron a esperar
que otros habla-
ran por ellos, des-
encadenaron una
vitalidad como
respuesta al te-
mor y pasaron
de víctimas a ser
guerreros, trans-
formando así la
escritura en un
arma que comba-
te el poder hetero-
normativo. Es así
como los intentos
de visibilizar la
homosexualidad
surgieron desde el interior de ésta, visibilidad que los hizo
vulnerables y, a la vez, más fuertes. Escritores que eligie-
ron entre mantener el silencio o expresarse, entre seguir
sintiendo miedo en silencio o sentir miedo transforman-
do el silencio en palabras, utilizando las mismas marcas
como armas de lucha y entendiendo que la verdadera vio-
lencia, la realmente imperdonable, es la que se usa contra
uno mismo al no reconocer lo que se es.
Resulta imprescindible, en un contexto de discusión res-
pecto de la igualdad de derechos de las mujeres y de las
sexualidades no normativas, analizar las obras que reve-
lan los diferentes momentos por los que han atravesado,
configurando una historia marcada por la discriminación,
persecución, represión y muerte, signos que de manera
directa han desembocado en la lucha actual por el reco-
nocimiento de sus derechos. En este sentido, estas obras
responden a la marginación social, que, sin lugar a dudas,
invitan a pensar en una forma radicalmente diferente de
aproximarse al otro.
Referencias bibliográficas
Donoso, José. 2014. El lugar sin límites. Santiago: Punto de Lectura.
Echevarría, Ignacio. 2013. “Prólogo” en Poco hombre. Crónicas escogi
das de Pedro Lemebel (pp. 11-31). Chile: Ediciones Universidad Die-
go Portales.
Eco, Umberto. 1989. “Los marcos de la ‘libertad’ cómica”. En ¡Carna-
val! México: Fondo de Cultura Económica.
Kottow, Andrea. 2010. “El SIDA en la literatura latinoamericana: prác-
ticas discursivas e imaginarios identitarios”. En AISTHESIS, N°47,
247-260.
Lemebel, Pedro. 2009. Loco Afán. Crónicas de Sidario. Chile: Seix Barral.
Llanos, Bernardita. 2004. “Masculinidad, Estado y violencia en la ciu
dad neoliberal”. En Reinas de otro cielo. Modernidad y autoritarismo
en la obra de Pedro Lemebel (pp. 75-108). Chile: LOM ediciones
Rodríguez, Mario. 1996. “El lugar sin límites: Historia de un cronotopo
y la crucifixión de un dios”. En Revista Chilena de Literatura, N° 48,
pp. 97-100.
Sarrocchi, Augusto. 2014. Erotismo y homosexualidad en la narrativa
chilena. Santiago: MAGO Editores.
Sutherland, Juan Pablo. 2009. Nación marica. Prácticas culturales y crí-
tica activista. Santiago: Ripio Ediciones.
Vallejo, Fernando. 2012. Peroratas. Santiago de Chile: Alfaguara.
_____. 2014. El desbarrancadero. Santiago de Chile: Alfaguara.
DOS DE ALEMANIA
2
Olga Sánchez Guevara
Escritora y traductora
cuyos ensayos y poemas aparecen
frecuentemente en publicaciones
cubanas y extranjeras.
Wolfgang Borchert,
a setenta años de su muerte
El 20 de noviembre de 2017 se cumplirán setenta años de la muerte
del poeta, actor, narrador y dramaturgo alemán Wolfgang Borchert,
uno de los más significativos autores en una generación de jóvenes
cuyas vidas quedaron arruinadas por la segunda guerra mundial y
sus secuelas. Al morir, Borchert tenía solo 26 años.
Había nacido en Hamburgo el 20 de mayo de 1921, único hijo del
matrimonio formado por Fritz y Hertha Borchert. El padre era profe-
sor de enseñanza media, y la madre, escritora; el ambiente familiar
influyó en el temprano despertar literario del hijo, quien a los 15 años
ya escribía poemas que comenzó a publicar en 1939 en el periódico
Hamburger Anzeiger.
Para complacer a sus padres, el joven Wolfgang comenzó en 1939
un aprendizaje de librero, pero en 1940 lo dejó para estudiar actua-
ción. Apasionado por el teatro, a los 17 años había escrito su primer
drama, Yorick el bufón, basado en el Hamlet de Shakespeare. Un año
después escribió la comedia Queso, una sátira contra el nacionalso-
cialismo. Estas piezas nunca fueron representadas.
En abril de 1941 Borchert comenzó su carrera de actor, que se vio
truncada en junio de ese mismo año, cuando lo llamaron a filas para
participar en una guerra que consideraba injusta. Sus experiencias
en el frente fueron traumáticas; estuvo bajo arresto varios meses,
primero acusado de automutilarse para escapar al servicio militar,
y después por algunas críticas de carácter político encontradas por
los censores en su correspondencia. Más adelante, una parodia de
Goebbels que representó le costó varios meses de prisión, en los que
su salud ya afectada continuó deteriorándose.
Al final de la guerra, cuando iba a ser trasladado desde Frankfurt del
Meno a un campo de prisioneros en Francia, Borchert logró escapar
y anduvo a pie los 600 kilómetros que lo separaban de Hamburgo,
adonde llegó el 10 de mayo de 1945, agotado y gravemente enfermo.
Su madre abandonó la literatura para dedicarse a atenderlo, y lo
animó a que escribiera; el padre mecanografiaba los manuscritos del
hijo. Así fueron surgiendo, en el breve lapso de dos años, sus ma-
gistrales narraciones breves –de las que algunas se incluyen hoy en
los programas escolares en Alemania– y la pieza teatral Afuera, a la
puerta, escrita en ocho días, y cuya versión como radiodrama tuvo
notable éxito ya en vida de Borchert.
El protagonista de la pieza es el soldado alemán Beckmann, que re-
gresa abatido y mutilado a su país desde un campo de prisioneros en
Siberia, tres años después de finalizada la guerra. Su esposa vive con
otro hombre, su hijo ha muerto, su ciudad está hecha escombros,
todo lo que amaba ha quedado destruido. Beckmann se pregunta
sobre el sentido de la vida, intenta suicidarse lanzándose al río, pero
el río personificado siente lástima por él y lo devuelve a la orilla. Otros
personajes aparecen e interactúan con Beckmann en escenas que no
se sabe si son sueño o realidad.
Al éxito del radiodrama le siguió el de la puesta en escena. Afuera, a
la puerta tuvo su estreno mundial en Hamburgo, el 21 de noviembre
de 1947, un día después de la muerte de Borchert en Basilea. Desde
entonces se ha seguido representando, primero en la RFA y la RDA,
Revolución y Cultura
31
luego en la Alemania unificada; como ejemplo podemos mencionar
las puestas anunciadas para diciembre de 2016 y enero de 2017 en
Mönchengladbach. La pieza ha sido traducida a 40 idiomas y llevada
a escena en las más importantes ciudades de Europa, así como en
Japón y Estados Unidos. Hasta fines de 1995, la edición bolsilibro de
Draußen vor der Tür und ausgewählte Erzählungen [Afuera, a la puer-
ta y narraciones escogidas] había alcanzado más de 2,25 millones
de ejemplares. El gran crítico literario alemán Marcel Reich-Ranicki
escribió en 2008 que la pieza “es al mismo tiempo queja y denuncia:
 El reloj de
expresa la desesperanza de una generación”. A Borchert
se le ha definido como una de las voces más importantes
en la literatura alemana de posguerra.
Algunos estudiosos han observado la huella del expresio-
nismo en la obra de Borchert, y él mismo, en una
carta de su juventud, reconoció: “Soy expresionista
–más en lo interno que en la forma…” Pero también
en la forma del enérgico alegato contra la guerra ti-
tulado “Este es nuestro manifiesto” (1947) hay una
fuerte presencia del expresionismo:
Quítense los cascos quítense los cascos: ¡He-
mos perdido! Las compañías se han dispersado. Wolfgang Borchert
Las compañías, batallones, ejércitos. Los gran-
des ejércitos. Solo el ejército de los muertos está
ahí todavía. Están ahí como bosques que no
pueden pasar inadvertidos: oscuros, morados,
llenos de voces. Pero los cañones yacen como
animales prehistóricos congelados, con la osa-
menta rígida. […] ¿Quién escribe para nosotros
una nueva teoría de la armonía? Ya no necesita-
mos más clavecines bien temperados. Nosotros
mismos somos demasiada disonancia. […] No
necesitamos poetas con buena gramática. Para
la buena gramática nos falta paciencia. Necesitamos D esde lejos lo vieron venir, porque llamaba la atención.
a los que tienen el cálido ronco sollozado sentimiento. Tenía una cara muy vieja, pero en su forma de caminar
Los que llaman árbol al árbol y mujer a la mujer y se notaba que solo tenía veinte años. Con su cara vieja se
dicen sí y dicen no: alto y claro y tres veces y sin sub- sentó junto a ellos en el banco. Y después les mostró lo
juntivo. […] Porque la guerra no nos ha hecho duros, que traía en la mano.
no lo crean, ni tampoco rudos ni ligeros. Porque lleva- Este era nuestro reloj de la cocina, dijo, y miró uno a uno
mos sobre nuestros flacos hombros muchos muertos a los que estaban sentados en el banco tomando el sol.
que pesan como el mundo. Y nuestras lágrimas nunca Sí, aún lo pude encontrar. Es lo que quedó. Sostuvo ante
estuvieron tan prontas a brotar como después de esas sí un reloj redondo y blanco, en forma de plato, y con los
batallas. […]Dile la verdad a tu compañero, róbale si dedos fue tocando los números pintados en azul.
hay hambre, pero dile la verdad. Y nunca les cuentes a No tenía ningún valor, dijo a manera de disculpa; eso
tus hijos de la guerra santa: Di la verdad, dila tan roja también lo sé. Y no es que sea particularmente bonito.
como es: llena de sangre y fuego de cañones y gritos. Solo es como un plato, así, pintado de blanco. Pero los
La economía de medios, concisión y laconismo que caracte- números azules se ven muy lindos, me parece. Las agu-
rizan los cuentos de Borchert, se han relacionado con sus jas, naturalmente, son solo de hojalata. Y ahora ya ni
lecturas de escritores norteamericanos como Hemingway y siquiera se mueven. No. Por dentro está roto, eso se sabe.
Dos Passos. Cuentos como “El pan”, “Pero las ratas duer- Pero tiene el mismo aspecto de siempre. Aunque ahora ya
men de noche” y el que a continuación les presentamos, “El no funciona.
reloj de la cocina”, destacan por su brevedad y por conden- Con la punta del dedo describió un cuidadoso círculo por
sar, dentro de esa brevedad, una gran cantidad de informa- el borde del reloj plato. Y dijo en voz baja: Y es lo que
ción. Lo que leemos es como la punta del iceberg: debajo hay quedó.
muchísimo más. Los que estaban sentados al sol en el banco no lo mira-
En un mundo en el que las guerras se han convertido en ron. Uno se miró los zapatos, y la mujer miró al cochecito
parte de las noticias cotidianas, el mensaje antibelicista de su bebé. Entonces alguien dijo:
de Wolfgang Borchert es más actual que nunca. ¿Así que usted lo ha perdido todo?
Sí, sí, dijo él de buena gana, imagínese, ¡absolutamente
todo! Sólo él, aquí, es lo que ha quedado. Y volvió a levan-
tar el reloj, como si los otros aún no lo conocieran.
Pero ya no funciona, dijo la mujer.
No, no, eso no. Está roto, lo sé muy bien. Pero por lo de-
más sigue siendo aún como fue siempre: blanco y azul. Y
otra vez les mostró su reloj. Y lo más bonito, continuó él,
animado, eso no se lo he contado todavía a ustedes. Lo
32
Revolución y Cultura

más bonito es lo que viene ahora: imagínense, se quedó

parado a las dos y media. ¡Justo a las dos y media, ima-
gínense!
Entonces es seguro que la casa de usted fue alcanzada
por las bombas a las dos y media, dijo el hombre estiran-
do hacia adelante el labio inferior, para darse importan-
cia. Es lo que he oído a menudo. Cuando la bomba cae,
los relojes se paran. Eso es por la presión.
Él miró su reloj y sacudió la cabeza con aire de superio-
ridad. No, estimado señor, no, en eso se equivoca usted.
la cocina
No tiene nada que ver con las bombas. Usted no tiene
que hablar siempre de las bombas. No. A las dos y me-
dia sucedía algo muy distinto, pero usted aún no lo sabe.
Precisamente esa es la ironía, que se haya parado justo a
las dos y media. Y no a las cuatro y cuarto o a las siete.
A las dos y media era cuando yo llegaba a la casa. En la
madrugada, quiero decir. Casi siempre a las dos y media.
Esa es precisamente la ironía. Él miró a los otros, pero
ellos habían apartado la vista. No los encontró. Entonces
le hizo una seña a su reloj: A esa hora, como es natural,
yo tenía hambre, ¿cierto? Y siempre iba enseguida a la
cocina. Eso era casi siempre a las dos y media. Y después,
después venía mi madre. Por muy poco ruido que yo hi-
ciera al abrir la puerta, ella siempre me oía. Y cuando yo
buscaba algo de comer en la cocina a oscuras, de pron-
to se encendía la luz. Entonces ella estaba allí, con su
chaqueta de lana, y envuelta en un chal rojo. Y descalza.
Siempre descalza. Y además nuestra cocina estaba enlo-
sada. Y ella entrecerraba mucho los ojos, porque la luz
tan clara le resultaba molesta. Porque ella había estado
durmiendo. Era de noche.
Otra vez tan tarde, decía ella entonces. Nunca decía más.
Solo: Otra vez tan tarde. Y después me calentaba la cena
y me miraba comer. Mientras tanto se frotaba los pies
uno contra el otro, porque las losas estaban muy frías.
Por la noche ella nunca se ponía zapatos. Y estaba allí
sentada junto a mí hasta que yo terminaba de comer, sa-
tisfecho. Y entonces aún la oía recoger los platos, cuando
yo había apagado ya la luz en mi cuarto. Cada noche era
así. Y casi siempre a las dos y media. Eso era comple-
tamente natural, pensaba yo, que ella me calentara la
comida en la cocina a las dos y media de la madrugada.
Yo lo encontraba completamente natural. Ella lo hacía
siempre. Y nunca decía más que: Otra vez tan tarde. Pero
lo decía cada vez. Y yo pensaba que eso nunca dejaría
de ser así. Para mí era tan natural. Siempre todo había
sido así.
Por un instante hubo silencio absoluto en el banco. Des-
pués él preguntó en voz baja: ¿Y ahora? Miró a los otros.
Pero no los encontró. Entonces, mirando a la redonda
cara blanca y azul del reloj, dijo en voz baja: Ahora, ahora
sé que eso era el paraíso. En el banco hubo un silencio
absoluto. Después la mujer preguntó: ¿Y su familia?
Él sonrió, turbado: Ah, ¿usted se refiere a mis padres?
Sí, ellos también se fueron. Todo se fue. Todo, imagínese.
Todo se fue.
Turbado, sonrió mirando de uno al otro. Pero ellos no lo
miraban.
Entonces levantó otra vez el reloj y rió. Rió: Sólo él está
aquí. Es lo que quedó. Y lo más bonito es que se paró
justo a las dos y media. Justo a las dos y media.
Después no dijo nada más. Pero tenía una cara muy vie-
ja. Y el hombre que estaba sentado junto a él se miraba
los zapatos. Sin embargo, no veía los zapatos. Se había
quedado pensando en la palabra paraíso.
Traducción: Olga Sánchez Guevara
Una novela de Uwe Timm
en edición cubana
Para la XIII Feria Internacional del Libro de La Habana
(2004), en la que se rindió homenaje a la cultura de Ale-
mania, la Editorial Arte y Literatura publicó varias obras
literarias de aquel país: dos antologías poéticas, seis pe-
riolibros que incluyen teatro, narrativa y poesía de diver-
sas épocas, y tres novelas contemporáneas: Medea, de
Christa Wolf; A paso de cangrejo, de Günter Grass, y El
árbol de las serpientes, de Uwe Timm. Dos de esos au-
tores eran conocidos en Cuba: la misma Editorial Arte y
Literatura había publicado, de Wolf, Cielo dividido (1971)
y Casandra (1990); y de Grass, en traducción del cubano
Jorge Pomar Montalvo, El tambor de hojalata (1989).
El otro autor, Uwe Timm (Hamburgo, 1940) —sobre quien
escribió un ensayo Ute Evers en el número anterior de
esta revista—, entonces se publicaba por primera vez en
nuestro país. El árbol de las serpientes fue traducido para
la edición cubana por José Aníbal Campos (La Habana,
1965). Me correspondió “de oficio” revisar su trabajo con-
tra el original —yo entonces laboraba como traductora y
revisora para el Instituto Cubano del Libro—, y puedo dar
fe de la excelencia de su versión al español.
Hace algún tiempo una investigadora canadiense me pre-
guntaba sobre los motivos para que se editara en Cuba
una u otra obra traducida. Como indagar en esos moti-
vos requeriría una investigación per se, aventuré como
respuesta mi suposición de que tal vez alguno de los pro-
fesionales vinculados con las editoriales cubanas en el
momento de la publicación, pudiera haber recomendado
obras que le parecieran dignas de divulgarse en el país,
como ocurrió en su tiempo con la presencia de Alejo Car-
pentier en la Imprenta Nacional de Cuba y el ICL, y más
modestamente, con las traducciones que hemos pro-
puesto otros colegas y quien esto escribe. En el caso de
El árbol de las serpientes, cabe la posibilidad de que en la
selección influyera de algún modo Aníbal, quien además
de estar bien informado sobre la literatura en lengua ale-
mana, conocía personalmente a Uwe Timm y a su esposa
Dagmar Ploetz, la traductora al alemán de Gabriel García
Márquez.
La novela cuenta la historia del ingeniero Wagner, cuya
vida tranquila y sin sobresaltos le hace desear nuevos
horizontes y aventuras.
A veces, los sábados por la mañana, cuando el rui-
do de la segadora en el jardín vecino lo despertaba, y
mientras Susann, a pesar del ruido, seguía durmien-
do a su lado con la cabeza hundida en la almohada,
emitiendo ligeros ronquidos burbujeantes, entonces
sentía el deseo, tanto más apremiante por impreciso,
de que todo fuera diferente. (p. 78)
Hastiado de una rutina que se le va haciendo más y más
intolerable, el ingeniero deja en Alemania a su mujer y
Revolución y Cultura
33
su hijo para asumir la que cree una ventajosa oferta de
trabajo: dirigirá la construcción de una fábrica de papel
en medio de la selva, en una remota provincia de Argenti-
na. Pero allí imperan en esos momentos la represión y la
violencia impuestas por la dictadura militar. Wagner no
ha sopesado el riesgo que semejante situación implica,
incluso para un extranjero como él. Esa primera equivo-
cación es solo el inicio de una serie de descalabros: poco
después de arribar a su destino en Sudamérica, Wagner
 amistad. Wagner busca infructuosamente a la muchacha
hasta que él mismo es detenido e interrogado por la po-
licía, y puesto luego en libertad gracias a “altas influen-
cias”. Después se queda solo, abrumado por la fiebre,
desorientado en medio de la oscuridad, recordando las
visiones apocalípticas comentadas por su cocinera Sofía.
La lluvia cae compacta y regular. Se propone ya en-
trar en la casa cuando la luz se apaga de nuevo, y
la colina se sumerge en una negrura aún más pro-
funda. Wagner se detiene y escucha. Hay silencio, un
silencio abismal. Sin disparos, sin gritos, también los
animales han callado, como si el mundo contuviera el
aliento. (p. 325)
¿Final abierto, o desastre final? Más bien lo segundo. Me
apena —y tal vez les suceda lo mismo a otros lectores—
que no haya una segunda oportunidad para este perso-
naje honesto y sensible, viajero en busca de cambio, Uli-
ses extraviado en tierra ajena, sin regreso ni dioses que
lo amparen en su soledad. Derrotado.
Pero la derrota de Wagner es inevitable porque no es solo
la suya propia, sino al mismo tiempo la de una menta-
lidad neocolonial que lo condiciona sin que él sea cons-
atropella con su carro a una serpiente que es sagrada ciente de que eso ocurre: la de quienes pretenden ser
para los indígenas del lugar, y según la superstición de “portadores de civilización”, ignorando la cultura y los va-
estos, al hacerlo atrae hacia sí la mala suerte; ofende a lores autóctonos de unos países que necesitan encontrar
los trabajadores al meter las manos en su comida; no sus propias vías de desarrollo, desde dentro. Un tema
sabe cómo resolver los problemas de corrupción e ilegali- que no pierde actualidad ni interés para los lectores en
dad en la construcción que ha venido a dirigir. Cuba y en América Latina.
Para Wagner se trataba de un enredo insoluble, una
angustiosa e irrazonable mezcla de violencia, de intere- Uwe Timm, El árbol de las serpientes. Traducción de José Aníbal Cam-
ses sinceros y ocultos, entrelazados unos con otros e ig- pos. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2003–325 páginas.
norados por él. ¿Cómo se dio el encargo de la obra? ¿Por
qué esos dictámenes del suelo que no coincidían con el
terreno? ¿Quién ponía el capital? ¿Quién era el dueño
de este terreno? ¿Y quién el dueño del terreno anterior?
¿De dónde provenían los créditos? (pp. 198-199)
Como el músico protagonista de Los pasos perdidos de
Alejo Carpentier, Wagner se ha adentrado en un mundo
que lo desconcierta y supera:
…solamente el intento por ver todas las variedades de
forma y tonalidad de las hojas lo sumía en una gran
confusión, y llegó a pensar en la pobreza del lenguaje
para denominar y captar incluso este verdor que se
precipitaba hacia lo alto devorando la luz. En cier-
ta ocasión había leído sobre una tribu de indios del
Amazonas que poseía más de doscientas palabras
para definir el verde. (p. 272)
Y como el músico de Carpentier, Wagner fracasará a pe-
sar de sus buenas intenciones, y esto no por la condición
—común a ambos personajes— de diferente o extranjero,
sino por la incapacidad de adaptarse a la realidad-otra.
—Ese es el sur —dijo Wagner señalando hacia el sol.
—No, el norte —respondió el hombre.
Con un gesto de la mano Wagner dibujó en el aire el
recorrido del sol.
—No —rectificó el hombre trazando otra línea.
34
Revolución y Cultura

Sólo entonces Wagner comprendió que aquí estaba

observando el sol desde otro ángulo. Tendría que in-
vertir su manera de pensar. (p. 20)
Con Luisa, su joven profesora de español, inicia un ro-
mance que le despertará ilusiones impensadas, pero esa
relación se convierte en factor de conflicto, porque la jo-
ven está involucrada en la lucha contra la dictadura. Un
día Luisa desaparece como tantos, como antes desapa-
reciera Juan, el trabajador que ejercía funciones de tra-
ductor, con quien el ingeniero había llegado a entablar
 CCC YARA,
más que…

Israel Castellanos León

S egún dicen, cualquier tiempo pasado fue mejor. Este refrán po-
dría dar título a una película sobre el Yara, como se le conoce popu-
larmente. Sería el cine por el cine. El cine dentro del cine. Un filme
inclasificable, intertextual, inclusivo, ¿posmoderno?, que tendría de
varios géneros: drama psicológico, comedia, melodrama, tragedia,
policiaco, aventura… De hecho, hay suspense, documentalismo, te-
rror y potencial cinematográfico en esta narración de un exdirector:
Era como mayo de 1993 y estaba en el pro-
ceso de montaje de una de las dos galerías
de artes plásticas del Centro [Cultural Ci-
nematográfico Yara], ayudando a [Francis-
co] Machado, nuestro curador y montador,
cuando me suena el teléfono de la oficina y
corro escaleras arriba.
Serían las 2 y 30 de la tarde.
En la sala principal acababa de comenzar
la segunda tanda de Las tortugas ninjas, es-
treno que atrajo a muchos habaneros que
ese día habían, casi, repletado la sala, a un
70 por ciento de su capacidad y las tres sa-
las de video también [estaban] llenas, en la
sala A se pasaba un ciclo de cine sueco, en
su mayoría películas de Ingmar Bergman,
en la sala B un ciclo de cine japonés y en la
sala C, después de una conferencia sobre
Nikita Mijalkov, se estaba reproduciendo en
VHS una copia excelente de Propio entre ex-
traños y extraño entre propios. Los cinéfilos
estaban felices y algunos esperaban a sus
parejas en el lobby, comprando algo en la
tiendita y se oía, al abrir y cerrarse las puer-
tas de la sala oscura, los gritos y algarabías
de muchos niños que estaban disfrutando y
se reían de lo lindo con las tortugas.
Llego a mi oficina, meto la llave en la cerra-
dura […], abro la puerta y me tiro al teléfono
Revolución y Cultura

Kadir López. Cine Yara, 2007, que terminaba de sonar. 35

acrílico/ lienzo, 150 x 150 cm.
Foto: Cortesía del autor.
En la página siguiente, arriba, un cartel
de La llamada fatal; debajo, en el Yara
(ca. 1993), de izq. a der.: Lázaro Alderete,
Gilberto Gutiérrez, Frank Padrón, Pedro
Almodóvar, Mayra Pastrana, Rufo Caballero y
Francisco González.
Foto: Tomada de ¡Bomba… Yara!
Era un kelogg, americano, viejo, de dial de disco con 10 huecos,
blanco, nunca me gustaron los negros.
Sentí a alguien en la otra línea, respirando bajito, pero agitado:
— Sí, dígame…
— … Hay una bomba en el cine…
— ¿Cómo…, cómo…, qué dice?
Realmente no entendí nada, no podía imaginar que alguien habla-
ra tan bajito… ¿en Cuba?
— Que hay una bomba en el cine…

Es difícil poder entender que te están anunciando, li-
teralmente, que eres objeto de un atentado con bom-
ba. Si además nunca tuviste un teléfono en tu casa, a
pesar de tener 28 años, no siempre se entiende bien lo
que te dicen desde el otro lado de la línea. Yo solo uti-
lizaba teléfonos públicos, cuando encontraba alguno
funcionando de los pocos que operaban en La Habana
y a veces no se oían bien, tampoco este kelogg se oía
impecable.
— ¿Qué tú estás diciendo?, ¿quién tú eres?
— Te digo (podía oír la voz muy bajita, casi un susu-
rro), que hay una bomba en el cine, va a explotar en
30 minutos, saca a todo el mundo […] si no quieres
ver una masacre.
— Mira, espera… –iba a decir yo cuando sentí un clic
de la otra [parte de la] línea…
Para continuar leyendo ¡Bomba en el Cine Yara!, está
ahora disponible en formato digital para tabletas, PC o
dispositivos móviles en los siguientes enlaces: Barnes
and Noble/ NOOK y AMAZON.com/ Kindle1
36
Revolución y Cultura
Me sorprendió este anuncio, al estilo de ¡Corten, vamos
a comerciales! de los media no cubanos. Pero luego me
sonó más al ¡Corten! del cine. El homenaje a la cinemato-
grafía de Alfred Hitchcock, explícito en el texto narrativo
y su ilustración, se tornaba implícito por la beligerancia
fotográfica y dramática que el cineasta británico concedió
a un teléfono en la cinta Dial M for murder (1954), rebau-
tizada como Crimen perfecto o La llamada fatal. Hitchcock
prefirió un kelogg negro, no por gusto sino por su carga
simbólica. Asociado, en la cultura occidental, a lo macabro
y misterioso, a la muerte y el luto, el negro del aparato te-
lefónico relució en todos los carteles de aquel antológico
filme. Quizá por realizarse a través de uno blanco —rela-
cionable con la inocencia—, la llamada terrorista no pasó
de inocentada. Por suerte, la amenaza de sabotaje fue
más rollo que película.
De sima a cima
No fue la única vez que el famoso enclave de L y 23, en
El Vedado, se oyó en peligro de volver a su estado pri-
migenio: una furnia. Hondura en que los ojos del niño
Enrique Pineda Barnet divisaron “agencias de ventas de
automóviles, atractivas por sus toldos a rayas y flaman-
tes autos”.2 El más tarde Premio Nacional de Cine no tes-
timonió cómo, de la sima, emergió un conjunto de tres
edificios coronado por una fly-torre o bloque en altura.
Pero un destacado cronista de cine sí lo relató, con un
lenguaje particular:
Radiocentro es hoy el edificio objeto de curiosidad […]
de los habaneros, que durante un largo tiempo hemos
visto alzarse, poco a poco, la gran fábrica […], trajina-
do acarreo de materiales, ahincado horadar la tierra,
erección de aceradas vigas articuladas hasta formar
una estructura lentamente rellenada por la apretada
urdimbre de materiales diversos y complejos, y que
ahora empieza a mostrarnos lo que ha de ser su exte-
rior de líneas atrevidas y graciosas y colores armoni-
zados con un gusto muy actual.3
Así que no apareció de un día para otro como en la histo-
ria de Aladino. Empezó a construirse en 1946 y terminó
de inaugurarse en 1948, con la emisora radial CMQ. Sur-
gió por arte de los deseos e intereses del consorcio Mestre
S.A. —potentado de los medios de comunicación, dueño
de la radiodifusora— y el concurso de tres arquitectos
pertenecientes a la sección cubana del Congreso Interna-
cional de Arquitectura Moderna (CIAM): Emilio de Junco
III, Miguel Gastón y Manuel Domínguez. Ellos hicieron
un teamwork que apreció el fundador de la mítica Bau-
haus, Walter Gropius, en su visita a La Habana (1949).
Y aunque el inmueble fue creciendo a ojos vistas, los tran-
seúntes debieron de sorprenderse con la altura que iba
alcanzando; sobre todo en una zona cuyas regulaciones
urbanas no permitían una construcción mayor de cuatro
niveles. Radiocentro se elevó hasta la décima planta. Se
adelantó a otros rascacielos criollos: el FOCSA (1956), el
Hotel Habana Hilton (1958) ... en un entorno que se po-
tenciaba como epicentro de La Habana nueva. Despuntó
como hito arquitectónico en un nodo urbanístico don-
de un chato parque de diversiones ocupaba el terreno
del futuro Hilton y el vetusto hospital Reina Mercedes el
área de la posterior heladería Coppelia o “Catedral del
Helado”. Se inscribió entre los primeros dechados del Mo-
vimiento Moderno en Cuba, con destaque internacional
en la revista Architecture d’Aujourd’hui. El considerado
primer edificio moderno cubano de carácter polivalente
incluyó, a más de la referida CMQ —actualmente Institu-
to Cubano de Radio y Televisión: Icrt—, diversos locales
de comercio, oficinas y… el cine-teatro Warner. Con este
se inauguró parcialmente, hace ya setenta años.
Desfile de nombres y despliegue de tecnologías
Señalizado con el no. 363 de la calle L, Warner debió su
nombre a la productora y distribuidora fílmica estadouni-
dense que lo operó al inicio de modo exclusivo —curiosa-
mente, la misma patrocinadora de La llamada fatal. Fue
bendecido por el monseñor Alfredo Müller el 22 de diciem-
bre de 1947. Y abrió sus puertas al público el día siguien-
te, con la presencia de Ramón Grau San Martín, quien
había puesto la piedra fundamental el 3 de marzo del año
anterior.4 El portero fundador Francisco Álvarez no refirió
si el presidente de la República abonó el precio de la en-
trada. De hecho, ese día no se vendió ninguna en taquilla,
pues la CMQ y la Warner Bros. habían cedido todas las
disponibles a instituciones filantrópicas habaneras para
que las vendieran previamente con fines benéficos.5
Sentado en una de las mil 650 lunetas que poseía el ci-
ne-teatro, Grau pudo ver el programa inaugural de las 9
p.m., que se inició con un discurso de Luis Augusto Mes-
tre.6 Después se proyectaron: el noticiero cinematográfico
Warner Pathé, el Noticiero Nacional de Manuel Alonso
y el dibujo animado en colores El conejo es música. Le
siguió la fantasía musical en cinco cuadros titulada Sue-
ño de Navidad y organizada por la CMQ. (Pineda Barnet
recordaría “la Navidad, una gran caja de regalo
A la izquierda: Wilfredo
Prieto y James Bonachea.
Direcciones variables,
2000, mojón y ruedas
(obra móvil). Foto:
Cortesía de W. Prieto. Y a
la derecha: El Warner con
su programa inaugural en
marquesina. Foto: Cola-
boración de Academia de
Arte y Fotografía Cabrales
del Valle.
en el escenario” de la cual surgía “una bailari-
na, una gran sorpresa, una idea mágica: Leonela,
como una muñeca articulada, una especie de presagio o
eco de Coppelia…”).7
Luego se proyectó la cinta musical en technicolor Night
and Day —Noche y día, 1946—, donde Cary Grant encar-
nó al reputado compositor Cole Porter. No fue una obra
maestra de Michael Curtiz, el mismo director de Casa-
blanca. El autor de Begin the Beguine no se reconoció
plenamente en ese biopic —biographical picture— de dos
horas, nombrado como otra de sus composiciones.8 Pero,
en tanto melodrama, el largometraje resultó muy apro-
piado para la coherencia de la función. Al montar un es-
pectáculo navideño y adoptar el doble programa, el War-
ner respetaba “el Decreto 2100 del gobierno de Grau San
Martín (1944-1948) que obligaba a ofrecer variedades en
los cines de estreno”.9 Aunque también seguía la estela
del neoyorquino Radio City Music Hall, con el cual guar-
daba cierta semejanza formal por la marquesina, ubica-
ción esquinera y vestíbulo exterior o portal.
Muchas películas de diversos géneros y procedencias se
avistaron en la sala oscura del cine-teatro habanero, am-
bientada con dos grandes murales en hierro forjado que
se integraban al concierto de color y textura de mármo-
les, bronces, vidrios, maderas, alfombras y tapices del in-
terior. Las composiciones muralistas, diseñadas por Luis
Martínez Pedro, flanqueaban el proscenio. Y no por esti-
lizadas eran menos alegóricas. La emplazada en el late-
ral izquierdo representaba a la Comedia; su contraparte
aludía a la Tragedia. “Una procesión de Baco, con figuras
portadoras de jarras de vino mientras otras danzan, o
tañen los instrumentos de música, surca[ba] el cuadro”
–según describió un receptor histórico, que concluyó:
“Luis Martínez Pedro ha logrado en esos murales, justa-
mente libres de acento naturalista alguno, la agilidad de
la línea, la íntima armonía de la composición, la riqueza
y originalidad de fantasía que caracterizan su pintura,
extrañadamente hija de nuestro tiempo”.11
Varios nombres identificaron la fachada del cine. El de
Radiocentro se posicionó allí en enero de 1953, cuando
expiró el arrendamiento de la Warner Bros. De tal forma,
se integró nominalmente al resto de un edificio con el
cual se podía comunicar internamente —por el foso, de-
bajo del escenario— y externamente, por la techada ga-
lería lateral conectada al portal mediante rojizas losas de
piso resistentes a la intemperie. Afuera o adentro, algu-
nas parejas hallaron sitio para encuentros sexuales. Lo
evocó Guillermo Cabrera Infante en su novela de proyec-
ción autobiográfica La Habana para un infante difunto:
La llamé desde Carteles [...] y acordamos que el sá-
bado siguiente, por la tarde, me esperaría a la entra-
da del cine Radiocentro [...] Acudí temprano a la cita
pero ya estaba esperándome ella bajo la marquesina,
protegiéndose del sol de la tarde que era más bien de
mediodía […] Al saludarla no eché una mano sobre
toda esa carne desnuda sino que la cogí del brazo tor-
neado […] hasta llegar a la taquilla –donde el letrero
que decía “Las puertas se abren a las tres” seguía im-
poniendo su advertencia de apertura como el día de
1948 que lo descubrí y me impresionó su extraña ca-
lidad literaria […] Había escogido el cine y no un club
porque el Radiocentro tenía fama de que en su parte
superior (no había tertulia allí: todas las entradas va-
lían el mismo precio, pero esa zona elevada equivalía
al paraíso), en la última fila, ocurrían las transfigu-
raciones que Silvio Rigor prometía como posibles en
varias partes del mundo pero, principalmente, en la
literatura.12
De modo que el cine más chic en la Cuba de entonces
Revolución y Cultura
dio cabida a un retruécano popular inspirado en escenas 37
propias del gallinero o platea alta de cines barriales; a
un juego de palabras que habría querido rubricar el tam-
bién crítico cinematográfico de la revista Carteles —con el
seudónimo de G. Caín—, amante del doble sentido: “si tú
me la movietoones y a mí se me paramount, yo te la me-
tro goldwyn meyer por la columbia pictures ...”13 El prota-
gonista de La Habana… tenía tanta urgencia por llegar a
su objetivo que no reparó en la película anunciada por la
gran marquesina ni en las carteleras empotradas ni en el

“vestíbulo interior, con un ‘lounge’ en planta baja y otro
en ‘mezzanine’ […], revestido de mármol, alfombrado en
los ‘lounges’ y con pisos de lucetas de asfalto para mitigar
el sonido en las áreas de circulación”.14 La premura, ade-
más, se multiplicó por dos: “En cuanto entramos, a las
tres en punto, nos dirigimos escaleras arriba, subiendo
las terrazas artificiales que forman la platea extendida
del cine y nos sentamos exactamente en la última fila,
al medio, justo debajo de la caseta del proyeccionista”.15
El diseño tipo estadio, sin balcony —balcón volado sobre
patio de lunetas— facilitaba el acceso a las localidades al-
tas, en ascenso progresivo. Permitía la visibilidad total del
conjunto desde cualquier ángulo. A la comodidad de cir-
culación y asiento se añadía la perfecta visibilidad y audi-
ción que proporcionaban los proyectores y equipos de so-
nido, así como la climatización ajustable a la temperatura
ambiente y número de personas. Los murales de Martínez
Pedro, a más de su “valor plástico intrínseco”, concentra-
ban “la atención del público hacia el escenario, en vez de
localizarla sobre ellos mismos, sabia política arquitectural
y plástica […] Además, unidos al palio en el techo, for-
ma[ba]n el marco del escenario […] Al mismo tiempo, esa
combinación crea[ba] una verdadera bocina acústica pro-
38
Revolución y Cultura
yectadora del sonido desde el escenario hacia la sala”.16
Y es que Warner, Radiocentro o como se llamara, siem-
pre estuvo en la vanguardia de la tecnología para cine.
De inicio, se le dotó de aislamiento acústico interior. Sus
proyectores tenían lámparas de gran intensidad y brillan-
tez que no incomodaban la visión. En junio de 1953 se
pertrechó del equipamiento 3D para exhibir la cinta Casa
de cera, que los espectadores vieron a través de espejue-
litos de cartón armados con un “cristal” de celofán rojo y
otro verde. Tras una reconstrucción de varios meses, en
En esta página, vista parcial del mural de
Luis Martínez Pedro. Foto: Cortesía de Ci-
nemateca de Cuba. En la siguiente, lobby
exterior de Radiocentro en 1954, cuando
Cabrera Infante publicaba en Carteles
comentarios cinematográficos bajo el
seudónimo de G. Caín (contracción de las
sílabas iniciales de sus apellidos). Foto:
Cortesía de Cinemateca de Cuba.
1958 estrenó la técnica del
cinerama, para lo cual hubo
de reducir sus lunetas a mil
632 “e instalar tres cabinas
de proyección cuyas imáge-
nes simultáneas y fragmen-
tadas convergían en una,
en la pantalla”.17 La Perla
de las Antillas se convirtió
en el primer país caribeño y
el tercero latinoamericano18
que estrenó el novedoso sis-
tema, con el filme This is
Cinerama. El procedimiento
“estuvo en operación has-
ta noviembre de 1960, solo
con películas de este tipo”.19
En ese lapso se proyectaron,
además: Las siete maravi-
llas del mundo, Aventuras
en los mares del sur y Holi-
day. La publicidad de esta
última adelantaba: “Con
su cámara de tres ojos, sus
siete bandas de sonido y su enorme y envolvente panta-
lla, Cinerama ‘lo meterá dentro de cada escena’”. Tam-
bién aseguró: “nunca será visto en otro teatro en Cuba”.
Esto es Cinerama —¿anuncio remanente de la película o
publicidad del sistema?— aún se distingue en una foto-
grafía que Liborio Noval tomó en 1960. En ese año, cuan-
do “la instalación pasó al Estado cubano, ya las relacio-
nes con EE. UU. estaban tensas y limitaban el flujo de las
cintas para esta modalidad. La declaración posterior del
bloqueo imperial a Cuba, impuso retomar las tecnologías
de proyección precedentes”.20 El cine se rebautizó oficial-
mente como Yara en 1973. Lo averiguó para este trabajo
el investigador y crítico de cine Mario Naito.21 Lo confirmó
una nota de prensa: “El antiguo Warner, el Radiocentro,
del otrora pulpo de la radio y la televisión, ha adoptado
una denominación más adecuada a nuestro presente”.22
Es decir, ¿a las normativas político-ideológicas del Quin-
quenio Gris? El texto de la noticia se ilustró con la foto
correspondiente, pero el cambio de nombre no se verificó
en las carteleras de cine hasta dos días más tarde —el 1ro.
de febrero—, con el anuncio del filme inglés La cumbre y
el abismo. Una película de Peter Watkins clasificada para
mayores de 16 años. Una “social-fiction”, con su “visión del
capitalismo de la Inglaterra de fines del siglo […] actual”.23
Dieciséis años después, la instalación se renombró Cen-
tro Cultural Cinematográfico (Ccc) Yara. La extensión
nominal no trascendió al frontis curvo; pero entrañó un
perfil polivalente, con nuevas funciones. Para ellas, el ar-
quitecto Oscar Ruiz de la Tejera —del Instituto Cubano
del Arte e Industria Cinematográficos: Icaic—, concibió
nuevos espacios internos. Posteriormente, la institución
incorporó sonido surround o envolvente. “En 2015 se
convirtió en una de las primeras salas de cine en Cuba

equipada con la proyección digital. Conservó un proyec-
tor de 35 mm para permitir la exhibición de películas
clásicas”.24 Luego sufrió remodelaciones que implicaron
cambiar la iluminación del portal –originalmente de mil
bombillas–, sustituir la carpintería exterior, eliminar los
ámbitos interiores ganados en 1989 y habilitar una tien-
decita en el lobby bajo, donde antes estuvo la incómoda
salita C de proyecciones. Apenas incorporó la tienda para
alquilar video que estaba en la esquina; donde ahora fun-
ciona, otra vez, una cafetería. Al perder sus esencias —y
hasta documentos únicos de su historia, por una brutal
higienización contra el mosquito aedes aegypti—, el Yara
perdió el sintagma nominal que las comportaba.
“Acuérdate de abril, recuerda…”
Se llamó Ccc Yara a propuesta de su primer director, Fidel
Pérez Cárdenas. Así lo reconoció Luis Vidal, quien dirigía
el otrora Centro Provincial de Cine de Ciudad de La Ha-
bana (Cpcch) y había gestado proyectos que persiguieron,
con resultados nulos o efímeros, integrar el cine a diferen-
tes manifestaciones y servicios.25 “Luis fue el padre de la
criatura como estructura. Me pidió al Icaic para que yo
asesorara la creación del proyecto. Y un día, de pronto, me
dijo que tenía que aceptar la dirección”.26 Fidelito poseía
experiencia en la organización de actividades para el Fes-
tival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. Y esta
nueva conceptualización del Yara no solamente le permitió
licenciarse en Historia del Arte sino mostrar sus extraordi-
narias cualidades de líder y gestor cultural. Fue una suer-
te de realización, si se toma en cuenta una anécdota del
cineasta Fernando Pérez, Premio Nacional de Cine:
Entre los aspirantes [a un curso de asistentes de di-
rección cinematográfica] había un extraterrestre: Fi-
delito. Pero solo vimos en él a un terrícola como los
demás. En aquel entonces él trabajaba como respon-
sable de Protección e Higiene en el Icaic y cuando
supo que no estaba entre los finalistas, me dijo, con
los ojos humedecidos frente al Chaplin: “yo escribo
poemas, cuentos para niños y tengo muchas cosas
que decir y… crear. Lo van a ver algún día”.
Y se pudo ver a partir del 20 de abril de 1989.
Surgido en vísperas del Período Especial, el Ccc Yara
hubo de arrostrar la depresión económica que también
aquejó a la esfera cultural. Se abocó a solucionar un
problema advertido en la década de 1980:
disminución de espectadores en las salas ci-
nematográficas del país. El público solía vi-
sitarlas dos o tres veces al año, por el cierre
o las malas condiciones técnico-construc-
tivas de los cines, la competencia del video
doméstico y de la programación fílmica en
la pequeña pantalla y las ofertas de baja ca-
lidad en la pantalla grande —limitadas a la
mera exhibición del filme.
El Ccc Yara constituyó un laboratorio más
acabado para revertir tamaña situación.
Para ello, diversificó las propuestas y su re-
cepción: cine de arte y ensayo, cine comer-
cial, proyecciones en formato de cine (16 y
35 mm) y de video (BETA, VHS, DVD); ci-
ne-debates, cursos de historia y apreciación
cinematográficas; tertulias, premieres, pre-
sentaciones especiales o ciclos temáticos de
películas; encuentros en vivo con cineastas,
actividades de cine-clubes… El Centro al-
canzó a tener una radio-base y un boletín,
pero de corta duración. De modo que siguió promoviendo
sus acciones en la prensa escrita o radiofónica —has-
ta Andrea Cárdenas, madre del primer director, llama-
ba a las emisoras desde su casa, en Alamar. La institu-
ción informaba, igualmente, a través del rotulado de sus
puertas de cristal y carteleras de acrílico, donde varios
rotulistas mostraron creatividad. Todo parecía poco para
mantener actualizado a un sistema de asociados que, por
una módica cuota mensual, podía acceder a lo progra-
mado y otros servicios —incluidos los gastronómicos. De
tal modo, el Ccc Yara integró iniciativas previas de otras
instituciones.28
Los abonados constituían un público habitual y en evo-
lución, conformado por muchos profesionales cinéfilos —
como la arquitecta Iris Calzadilla, minusválida que asis-
tía apoyada en muletas. Los asociados encontraron en
el Centro un refugio ilustrado en tiempos de canícula y
“alumbrones”, más que de apagones. Además, estuvieron
representados en la estructura de la entidad, bastante
horizontal y democrática. Algunos se afiliaron a su Con-
sejo técnico asesor (Cta)29 y aportaron ideas para el inten-
so calendario mensual, junto con representantes de otras
instituciones30 y del Cpcch.31
Este Yara asoció el audiovisual a otras manifestaciones
mediante una librería y “lanzamientos” de libros, una
tienda del Fondo Cubano de Bienes Culturales (Fcbc),
funciones especiales de danza —incluyendo una presen-
tación de las Cuatro Joyas del Ballet Nacional de Cuba—,
ciclos de ópera… y dos galerías de arte con programación
anual. Una, a tiempo completo: Arte 7, ideada por Fide-
lito y proyectada por el arquitecto Roberto Urizar para el
lobby alto o mezzanine.32 Se inauguró en 1990. Ocupó los
muros exteriores de la cabina y las salitas A y B, en cu-
yos interiores se exhibían videos y cintas de 16 o 35 mm.
Revolución y Cultura
Muchos ortodoxos se resistían a llamarla galería pues no 39
obedecía al diseño tradicional del cubo blanco, como la
vecina Juan David. Pero sí se avenía a la prístina con-
cepción italiana de galleria, de pasillo o lugar de tránsito
interior con obras de arte en las paredes. De ese modo,
Arte 7 coadyuvaba al uso racional de los espacios en el
Ccc Yara, cualificaba estéticamente el entorno de mesas
y asientos donde el público podía departir o esperar a
solas, promovía la producción artística —sobre todo— de
jóvenes creadores, contribuía al conocimiento y aprecia-

ción artística no solo a través de exposiciones sino de
eventuales charlas o talleres de crítica estudiantil…
Al no ser visible desde el exterior, Arte 7 tenía un hán-
dicap para atraer público. Pero lo compensaba con el in-
cesante flujo de personas que visitaban al Ccc Yara para
otras actividades. Así veían, de paso, lo exhibido en esa
galería que el Centro Provincial de Artes Plásticas y Dise-
ño reconoció entre los espacios expositivos de la Capital.
Como cualquiera de estos, acusó altibajos —y más por
su condición ancilar. Sufrió incomprensiones de muchos
géneros y limitaciones materiales que no vale la pena
detallar. Tuvo osadías y puntuales hallazgos. Así, un
miembro de Los Carpinteros: Marco Castillo, expuso allí
cuando despuntaba en el Instituto Superior de Arte (Isa).
Lo hicieron, también, algunos artistas vinculados al Ta-
ller de Serigrafía Artística René Portocarrero, como Pedro
Vizcaíno y Nelson Villalobos. Poco antes de ser laurea-
do en el I Salón de Arte Cubano Contemporáneo (1995),
René Peña realizó en Arte 7 su primera exposición per-
sonal, con una serie fotográfica titulada igual que un fil-
me de Peter Greenaway: El ladrón, su mujer… José Ángel
40
Revolución y Cultura
Vincench, Ángel Alonso, Gustavo C. Echevarría (Cuty)…
obtuvieron reconocimientos en su Salón, convocado para
menores de treinta y cinco años e inaugurado durante
los aniversarios del Ccc Yara. De sus jurados formaron
parte, entre otros: los pintores Manuel e Hilda Vidal, el
profesor Antonio Alejo y el crítico Rufo Caballero.
Este último colaboró también con la galería Juan David,
que dejó de estar constreñida al humor. Se reinauguró
en el XII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoa-
mericano (1991), con un perfil más abierto, dado que la
propia obra de David —sobre todo, su
pintura— era experimental. El espacio,
abocado al vestíbulo exterior del Centro,
gozaba de una ubicación más privilegia-
da. Y, aunque su programación corría
a cargo de la galería municipal 23 y 12,
esta dejaba un par de meses libres para
uso del Ccc Yara: uno era diciembre, por
el Festival. ¿En ese mes de 1991? aco-
gió una muestra pictórica Esto no es una
muerte en Venecia, del pintor y cineclu-
bista Reynold Campbell, con motivo del
Día Mundial de Lucha contra el SIDA.
Fue, tal vez, pionera en tales celebracio-
nes; lo cual no era de extrañar en un lu-
gar que apostaba por la aceptación de la
diversidad, la otredad, la diferencia.
La Juan David tenía otro Salón. En su
caso, abierto para todas las edades. Y su
premio, como el de Arte 7, coexistió con
el Búho de cine y artes plásticas que en-
tregó la institución hasta inicios de los
años 1990. Con una escultura alegórica
del ceramista Evelio Lecourt, reconocía
la integralidad, laboriosidad y relevancia
del trabajo anual de un crítico. No distin-
guía solamente un texto del año transcu-
rrido, como al finalizar la década haría
el Premio de Crítica de Arte Guy Pérez
Cisneros, librado por el Consejo Nacional
de las Artes Plásticas.
Con el apoyo de Rufo y Francisco Gonzá-
lez —subdirector del Cpcch, antes director
del Ccc Yara— en 1994 ocupé la vacante
que Machado dejó en Arte 7. Poco después
me tocó asumir, además, la programación completa de la
Juan David. A través de muestras y proyecciones (audio)
visuales contribuí a la sinergia del Centro con el Festival de
Cine, el Salón de Arte Cubano Contemporáneo, la Bienal de
La Habana y alguna institución foránea.33 Trabajé con di-
ferentes directores: Gilberto, Ileana López, Fidelito, Lázaro
Alderete —por orden cronológico. Cuando me fui a cursar
un diplomado en Periodismo (2001), la entidad comenzaba
una nueva etapa como parte del Proyecto 23 del Icaic, que
abarcaba a otros espacios cinematográficos del mismo eje
urbanístico: La Rampa, Riviera, Chaplin, 23 y 12.34
Al inicio, ese Proyecto dio continuidad a los presupuestos
del Ccc Yara. Pero se sucedieron cambios graduales. Los
constató Alderete, que de asociado en 1989 llegó a ser di-
rector del Centro entre 1998 y 2007. Él vio cómo la salita
C devenía en tienda, la Juan David se dividía en “rent a
car” y expoventa de los llamados bienes culturales. Vio
priorizar el concepto del autofinanciamiento, de autoges-
tión económica, que paulatinamente dio al traste con las
salitas A, B y —por tanto— con los cine-debates, las acti-
vidades de cine-clubes, la galería Arte 7.35 La institución
perdió espacios internos e interdisciplinariedad. Quedó
para sede de algunos eventos, como los festivales cine-
matográficos. Y hasta de espectáculos mediocres, según
Francisco Yagües, Paquito,36 quien de asociado transitó
con escalas a especialista del Proyecto 23 y finalmente
sustituyó a Lázaro durante pocos meses.
El otrora referente del Payret y el Acapulco —también per-
didos como centros culturales cinematográficos— bus-
có mayor asistencia de público e ingreso económico por
otras vías. Una, la proyección en vivo de partidos de fútbol
 En la página anterior, diseño tipo estadio, visto
desde el escenario, con cabina de proyección al
fondo y en lo alto. Foto: Cortesía de Cinemateca
de Cuba. Junto a estas líneas, arriba, sala oscura
con murales de Luis Martínez Pedro. Foto: Cortesía
de Odalys Borges; y debajo, sala oscura con el
sistema cinerama. No se aprecian ya los murales.

6
Cfr. Regina. “Escenario y pantalla”. Diario
de la Marina. La Habana, 25 de diciembre
de 1947, p. 12.
7
Alusión al ballet, y a la heladería homóni-
ma construida en 1966.
8
A partir de las 3:30 p.m. del día siguien-
te, se exhibió en funciones continuas
habituales. El Warner estrenaba filme el
jueves y lo mantenía en cartelera dos
semanas. Proyectaba una sola película en
tres o cuatro horarios, así como un show
a las 5 pm y 9 pm por $ 1.00. (Cfr. Mayra
Cue, op. cit.) No obstante, para el filme in-
augural, periódicos anunciaron la entrada
a la 1 p.m. y tanda especial a las 12 de la
noche (Cfr. Diario de la Marina, 23-30 de
diciembre de 1947.)
9
Mayra Cue, op. cit. Esta fuente propor-
ciona datos sobre el elenco: “Los tres
Goetchies —acróbatas—; el Trío Moreno
—españolas dirigidas por Seña Carmen—;
coro de 35 voces del programa Buscando
estrellas de CMQ; Orquesta de Alfredo
Brito; cantantes Marta Pérez, Norma Gra-
nados, Leonela González, Magaly Boix y el
declamador Luis Carbonell”.
10
Hasta ahí las similitudes, pues el teatro
del Rockefeller Center está identificado
con el art déco mientras que el frontis
del Warner ha sido interpretado como un
“cuerpo expresionista de cubierta curva” y
hasta parecido a una ballena o cachalote
(según leyó en algún sitio José León, sub-
director de Revolución y Cultura).
11
José Manuel Valdés-Rodríguez, op. cit.
12
Para más detalles sobre esta aventura
extramatrimonial donde al narrador se le
partieron dos dientes “no eróticos”, cfr.
capítulo “Casuales encuentros casuales”
de La Habana para un infante difunto,
disponible en versión digital gratuita, sin
datos de edición. Periódicos de 1947
anunciaron la entrada a la 1 p.m. y tanda
internacional. Así, en la enorme pantalla se ha visto jugar especial a las 12 de la noche.
13
Citado por Carlos Bua. “Cines de La Habana”, Memorias de un cuba-
al Fc Barcelona, cuya divisa: “Más que un club”, recuerda
no, 2 de junio de 2014- 20 de mayo de 2016, s. p.
el tiempo en que el Ccc Yara podía presumir de ser más 14
José Manuel Valdés-Rodríguez, op. cit.
que un cine-teatro. Y ello, en buena medida, por trabaja- 15
Guillermo Cabrera Infante, op. cit.
dores cuyos créditos no ocuparían espacios en carteleras. 16
José Manuel Valdés-Rodríguez, op. cit.
17
Mayra Cue, op. cit.
Notas 18
Después de Argentina y Venezuela.
1
Gilberto Gutiérrez. ¡Bomba en el cine Yara!, blog BS. El balsero suicida, 19
Cfr. Carlos Bua, op. cit.
abril de 2011. 20
Mayra Cue, op. cit.
2
Cfr. “El Vedado de Enrique Pineda Barnet”, Cuba material, 27 de 21
Él lo supo, a su vez, por un historiador de los cines. La Habana,
Revolución y Cultura

agosto de 2012. (Todas las citas de este autor proceden de la misma Cinemateca de Cuba, junio de 2017. 41
fuente.) 22
AGA. “¿Qué hay de nuevo?”. Juventud Rebelde, La Habana, 30 de
3
José Manuel Valdés-Rodríguez. “Abrirá sus puertas el teatro Warner enero de 1973, p. 2.
en la noche del próximo martes día 23”. El Mundo, La Habana, 21 de 23
Roberto Branly. “La cumbre y el abismo”. Juventud Rebelde, La
diciembre de 1947, p. 31. Habana, 1ro. de febrero de 1973, p. 4.
4
Cfr. Mayra Cue Sierra. “Retrospectiva de un cine”, Cubarte, La Haba- 24
El cine Yara, blog Dime de Cuba, 21 agosto 2015.
na, 14 de agosto de 2016. 25
Cfr. Leo Cordovés y Fidel Pérez Cárdenas. El Centro Cultural Cinema-
5
Según Mayra Cue, op. cit.: “Tras el discurso inaugural, en el salón tográfico Yara: pasión y verdad. Trabajo de Diploma, Facultad de Artes y
principal se entregó la recaudación […] del día al Patronato Pro Hos- Letras, Universidad de La Habana, 1992.
pital Infantil, Colegio-asilo San Vicente de Paul y Asilo-creche Habana 26
Fidel Pérez Cárdenas, email del 1 de junio de 2017.
Nueva, de El Vedado”. 27
Leo Cordovés, op. cit., s. p.

28
Antes de 1959: el Lyceum Lawn Tennis Club, la Sociedad ProArte
Musical y la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, entre otras. Después
del triunfo revolucionario: la Cooperativa Popular de Arte y varios ci-
ne-clubes; como el de Plaza, dirigido por Tomás Piard, que encontró en
el CCC Yara espacio para sus actividades. (Cfr. Leo Cordovés, op. cit.)
42
Revolución y Cultura
29
Por ejemplo: el especialista en estudios culturales Avelino Couceiro,
que presentó ciclos de películas sobre temas muy álgidos entonces:
ecología, homosexualidad y religión. O el psicólogo Eduardo Bautista,
que condujo varios cine-debates…
30
Como Ismael Albello y Ahmed Piñeiro, promotores del Ballet, que
tenían sendos espacios semanales de video para la danza y la ópera,
respectivamente. José A. Évora, Joel del Río —del periódico Juventud
Rebelde— y Mercedes Santos Moray —de Trabajadores— colabora-
ron en los sabatinos cine-debates. Lizette Vila y Víctor Butari —de la
Asociación de Radio, Cine y Televisión de la Uneac— fueron miembros
fundadores del Cta, y pilares en la celebración del Festival Caracol en
Arriba, de Liborio Noval, serie Campesinos en La Ha-
bana, 1960. Foto: Colaboración de Academia de Arte
y Fotografía Cabrales del Valle. Debajo, un memorable
encuentro en el lobby alto, cuando aún no existía Arte
7. En el grupo, los actores Reynaldo Miravalles y Adolfo
Llauradó (sentados, de izq. a der.), Jorge Calderón,
Alina Rey, un desconocido y Fidel Pérez Cárdenas (de
pie, de izq. a der.). Foto: Cortesía de J. Calderón.
el Centro. Del Icaic: el cineasta Pastor Vega,
vicepresidente, apoyó las premieres y los en-
cuentros en vivo con personalidades del cine
internacional; Alina Rey y Moraima González
lo hicieron con la programación; los cineas-
tas Santiago Álvarez, Pineda Barnet, Enrique
Colina y el crítico Eduardo López Morales
también cooperaron mucho. Igualmente, varias
embajadas, como las de México, Argentina,
Francia, China, Corea.
31
Entre ellos: Jorge Calderón —conductor de
tantos encuentros en vivo—, Jesús Francisco
Yagües, Frank Padrón, Rufo Caballero, Mayra
Pastrana —presidenta del Cta por muchos
años—, Mayra Lilia Rodríguez —por un tiempo,
especialista cinematográfica del Yara—, María
Caridad Cumaná —la primera especialista pro-
gramadora—, Berta Carricarte, Katiuska Pérez,
Ángel Alonso Dolz —por un tiempo asesor de
Gustavo Alemañy, ex director del Cpcch...
32
Su nombre rinde tributo al cine o séptimo
arte y es anterior al del espacio de la televi-
sión cubana que conduce Marta Araújo, otrora
especialista del Ccc Yara.
33
Por mediación del diplomático mexicano
Sergio Tovar, durante dos años tuvo lugar
un intercambio entre la Casa de Cultura de
Celaya, México, y el Ccc Yara: el Encuentro de
Arte y Cultura Celaya-Cuba. En 1996, Francisco
González llevó a aquella ciudad una exposición
colectiva de arte cubano contemporáneo (Más
allá del sueño) y Lázaro Alderete, una de cine
cubano contemporáneo. Al año siguiente, el
pintor celayense Ulises Ascencio mostró En la
piel del otro en Arte 7, el autor de este recuen-
to desplegó en Celaya la exhibición de grupo
Más allá del sueño II (fotografía y serigrafía)
y Jorge Calderón presentó otro ciclo de cine
cubano contemporáneo. Como parte de ese
convenio se impartieron, además, conferencias
sobre danza, música, artes visuales y folclor
cubanos; así como un taller sobre historia y
apreciación del cine.
34
Reynaldo Guzmán, que apoyó mucho al Ccc
Yara, dirigió administrativamente el nuevo
proyecto al inicio.
35
Lo declaró para este trabajo en La Habana,
Cinemateca de Cuba, mayo de 2017.
36
Lo recalcó en distintas ocasiones y lugares. La Habana, mayo-junio
de 2017.
37
Hasta donde recuerdo y/o me pude informar: los administradores
Yoel Doyharzabal, Irinka Cordoví, Kenia Pendás, Marta Tápanes, Ondina
Delgado, Omar Paz; las subdirectoras Ivonne González y María Eugenia
García; los proyeccionistas Oviedo, Armando, Pancho, Benita, Juanita,
Joaquín, Julito, Cary, Verdecia, Lázara Blanco, David Verdecia; las
taquilleras Luisa Morejón, Marilyn Lusson, Regla; las acomodadoras o
porteras Virginia, Isabel, Gina; las pantristas Carmen Mayea, Rosita,
Josefina y la China Suslay; los auxiliares de limpieza Alberto, Martín,
Luisito, Chaviano; los rotulistas Pedro Rodríguez, Lázaro (caricaturista
de Dedeté), Fernando; los montadores Fernando Ruiz, Julio Ferrer,
Hugo Bustamante; la dependienta del Fcbc Xiomara Quintana…
 Lech Majewski:
encontrar en el cine
la imagen del mundo

Frank Padrón
Sus más recientes libros son:
El cocinero, el sommelier, el ladrón
y su(s) amante(s) y El cineasta que
llevo dentro.
L a realidad de un viejo cuadro convertido en fotogramas torna do-
blemente simbólico el título Camino al Calvario, llevado al óleo por
Pieter Brueghel “el Viejo” en 1564, durante la ocupación de Flandes
por los españoles. La pintura llega al cine gracias al realizador polaco
Lech Majewski,1 quien en su lectura fílmica la nombra El molino y la
cruz (2011). Mas, si no fue precisamente “un calvario” la experiencia
cinematográfica, sí resultó compleja y sobre todo inédita en la historia
del séptimo arte.
El guion se apoya en un lienzo realmente minúsculo del maestro flamen-
co. Sus dimensiones reales son de solo 1,70 por 1,24 metros, lo que no
impide contener a más de 500 personajes (algunos de ellos de apenas
un milímetro), dirigiéndose hacia el Gólgota. De esos cientos de perso-
nas, Lech Majewski extrajo una docena para su filme, con el objetivo
de seguir sus peripecias a lo largo de un día, de la mañana a la tarde.

Revolución y Cultura

43
 El cineasta polaco Lech Majewski ante la prensa
durante su visita a la Isla. Debajo, un fotograma
del filme Basquiat, 1996, filme también relaciona-
do con el universo de las artes plásticas y del que
fuera guionista.

Para darle realmente al espectador la

impresión de introducirse en una tela
de Brueghel, el realizador desarrolló
una técnica bastante inédita dentro de
su carrera: rodar a los actores sobre
fondo verde y mezclarlos con los cua-
dros y las imágenes de paisajes en la
posproducción. El resultado final es
una admirable y curiosa mezcla de de-
corados pintados e incrustaciones.
La inspiración de Lech Majewski pro-
viene de la Edad Media y el Renaci-
miento, pero también del universo me-
tafísico y surrealista de las pinturas de
Giorgio de Chirico. “Quería transmitir
al espectador una fascinación por lo
irracional, la mística, lo oculto… que
él mismo pudiera acudir a su imagina-
ción, a las emociones sepultadas en su
inconsciente”, declaró el cineasta a raíz
del estreno.
El cuadro ha sido estudiado durante
mucho tiempo por el historiador de arte
Michael Gibson, y parece rebosar enig-
mas a los cuales no se encuentra solu-
ción. En el seno de estos, destacan va-
rias cuestiones: ¿Por qué en un paisaje
del Renacimiento se da tanta importan-
cia a un extraño molino situado en un
peñasco? ¿Por qué el pintor escondió la
figura de Cristo en el seno de una mu-
chedumbre de campesinos? El experto aporta a ello algo género. Las cosas aparecen ante mí con una forma defi-
de iluminación: “La marca de Brueghel consiste en utilizar nida. Mientras tanto, el funcionamiento de los diversos
la situación política del momento para relacionarla con la géneros es como aprender otros idiomas; se puede decir
historia del Mesías, y no tomar la historia de Cristo para lo mismo en una lengua diferente, pero el contenido es
condenar los abusos de los españoles”.2 similar. Cada medio tiene su propio lenguaje y un modo
No es la primera vez que el cineasta polaco Lech Majews- de acción diferente al destinatario, pero el contenido pro-
ki se sumerge en las artes plásticas: en 1996 produjo el viene de una misma raíz.
biopic Basquiat, dedicado al célebre pintor neoyorquino; Existen similitudes y relaciones entre los géneros, pero
de modo que antes de adentrarse en el renacentismo los géneros individuales operan en otros idiomas como
bruegheliano había pulsado la posmodernidad del ilustre francés, italiano y español, donde la raíz es el latín; las
neoexpresionista del grafiti. Sin embargo, aunque más co- artes basadas en la imagen: el cine y la pintura, tienen
nocido por esa faceta en el ámbito internacional, debido a algunas características comunes (imagen plana); las ar-
la masividad que implica el medio, llamarle a Majewski tes espaciales: arquitectura, escultura, tienen el núcleo
solo cineasta es reducir extraordinariamente el amplio es- común.
44
Revolución y Cultura

pectro de un artista múltiple y abarcador.
Para suerte nuestra nos visitó durante la más reciente
Jornada de la Cultura Polaca, ocasión que aprovechamos
para conversar con él.
—Usted es un hombre renacentista: cineasta, dramatur-
go, autor de óperas, poeta, pintor… ¿Prefiere o se siente
más cómodo en uno u otro género, o los disfruta todos por
igual? ¿Qué nexos encuentra entre unos y otros?
—Cuando algo me parece una novela o un poema y lo
veo en un género particular, entonces lo realizo en ese
—En el video de la ópera que nos presentó mientras dic-
taba su conferencia en el Ateneo, se aprecia una sólida
influencia de la pintura —por la manera de componer la
planimetría y la concepción de la visualidad en general—
y el cine —a través de encuadres y planos mezclados con
gran eficacia—. ¿Qué puede comentar al respecto?
—En primer lugar, mi genealogía es la poesía y la pintu-
ra. Cuando realizo algo a través del lente de una cámara
o en la escena, entonces compongo como un pintor, ya
que es mi idioma principal en el cual opero (iconografía).
Las primeras inspiraciones son una especie de visión,
es difícil precisar de dónde vienen, ¿de la inconsciencia?
Jung lo describió como una gran área de inconsciencia.
Hay una zona común de arquetipos culturales, algunas
cosas aparecen como imágenes, en ello me mantengo.
—¿Prefiere dentro de la ópera mantenerse en los marcos
del belcantismo o experimenta también en lo dodecafónico
y otras vanguardias contemporáneas?
—Definitivamente belcantismo, detesto el dodecafonismo
y todas las torturas audiovisuales que nos trajo el siglo
XX. Creo que este fue un siglo enfermo, que destruyó
todas las bases de la estética y la cultura, que causó el
mayor sufrimiento a la humanidad, a través de la crea-
ción de los sistemas totalitarios, dirigidos contra la gran
tradición de buscar la trascendencia en el arte y el estado
de gracia, como fue presentado por Schiller. El siglo XX
nos sometió a la tortura y el choque; el arte se basa ahora
en el escándalo, la colisión, la agresión. Yo, al igual que
mi amigo, el gran compositor H. M. Górecki, ya desapa-
recido, estaba buscando en el arte la belleza que el siglo
XX destruyó.
—¿Cómo ve el panorama cinematográfico y teatral en la
Polonia post-socialista?
—Hablar de la cinematografía es difícil para mí, porque
es muy dispersa. Por supuesto, como en cualquier indus-
tria del cine hay películas buenas y malas. Ciertamente,
el teatro polaco se encuentra en altísimo nivel mundial,
y hemos desarrollado un lenguaje apreciable. Se trata
de una creación tal, que considero a Polonia como líder
mundial en la expresión escénica y no solo por Grotows-
ki, Swinarski y Kantor, sino también por una gran canti-
dad de artistas jóvenes que operan en magnífico lenguaje
teatral. Incluso si con la edad se convierten en amanera-
dos, como Bob Wilson, parece que es una característica
necesaria que les permite abrir nuevas puertas.
—¿Qué lo llevó a recrear en el cine estéticas pictóricas tan
diferentes como las de Brueghel “el Viejo”, el Bosco o Sch-
nabel?
—Nunca he realizado Schnabel, produje su estreno, una
película basada en mi libro Basquiat. Schnabel nunca ha
sido una inspiración para mí, yo le encontré para hacer
una película. Cuando se trata de diferentes estéticas, para
mí los viejos maestros son la fuente constante de inspi-
ración. No me gusta el arte moderno, pero hay grandes
excepciones como Basquiat, Giorgio de Chirico y otros. En
términos generales, el panorama general del arte se apar-
tó mucho de lo que era el dominio de los viejos maestros.
—Usted ha dicho: “El cine es ahora el encargado de crear
las grandes metáforas”. ¿Puede abundar en ese concepto?
—No he dicho que el cine tenga una tarea. Es difícil darle
una tarea al cine o al artista. Yo diría más bien que en lo
personal estoy buscando en el cine una síntesis, encon-
trar en él la imagen del mundo que veo. Por ahora, mu-
chas películas que conozco presentan algo como juguetes
o juegos de ordenador a gran escala o tiras muy limita-
das de la vida. Nadie está tratando de crear una síntesis,
como en el siglo XIX al estilo de La guerra y la paz de
Tolstoi y las obras de Dickens, que sí eran síntesis, toda
una cultura completa. Los artistas actuales se atreven
solo a ironizar, el “gran tema” les da vergüenza, lo que
demuestra la enanería del arte contemporáneo, que no es
capaz de describir el mundo que les rodea. La explosión
de la imagen causó la implosión del significado de la ima-
gen. El mundo se vino abajo, desmembrado.
—¿Cuáles son sus proyectos a corto y largo
plazos?
—Nunca hablo de mis proyectos, y solo cuan-
do los termino es que puedo referirme a ellos.
—Pues ojalá pronto tenga “de qué” hablar.
Gracias por su visita a Cuba y por su enrique-
cedora obra.
—Gracias a ustedes por la cálida acogida.
Notas
1
En puridad no fue el primero en trasladar obras del
artista de la plástica a la pantalla: En Solaris (1972),
de Andréi Tarkovski, aparecía el cuadro de Brueghel Los
cazadores de la nieve, una pintura que vuelve a verse
en la película Melancholia (2011), de Lars Von Trier.
Sin embargo, nunca antes una pieza de tan prestigiosa
autoría había protagonizado todo un filme, o mejor aún:
se había “transubstanciado” en celuloide.
2
<http://www.sensacine.com/peliculas/pelicula195787/
secretos/>.
Revolución y Cultura
45
 El grácil vuelo
de la mujer-pájaro

Yo soy la visión que llega en la madrugada

Rafael Acosta de Arriba con un ramo de lirios transparentes
Escritor, crítico y ensayista, se (…)
desempeña como investigador en Soy un caleidoscopio en la niebla de una bóveda
el Instituto de Investigaciones de la Soy la mujer que ama y nada espera.
Cultura Cubana Juan Marinello. Zaida del Río (“La donna d’inverno”)

I
En el panorama artístico visual cubano, a finales de la década de los
setenta del pasado siglo, emergió una obra que rápidamente ocupó
un espacio singular. Los dibujos, grabados, instalaciones y pinturas
de Zaida del Río se colocaron en la cima de una producción simbólica
que brotaba como consecuencia de la enseñanza artística y el talento
personal de un grupo de creadores que pronto fue reconocido como
la generación de los setenta. Decirlo así, sintéticamente, no expresa-
ría bien la hondura de esa obra, sus particularidades, la profunda
belleza de sus trazos, el lirismo culto de una creación de genuina
raigambre cubana, articulada con religiones y culturas universales,
una obra esencialmente femenina y sincera como pocas.
Un rápido recuento de la formación y los inicios de la presencia de
Zaida del Río en el paisaje artístico insular tiene que referirse obli-
gatoriamente a otros dos factores cardinales: uno, la
pertenencia a una tradición artística que está viva por
completo, que es contemporánea y que ha influido en las dis-
tintas y sucesivas generaciones de artistas de las últimas décadas.
Una tradición, vale decir, que además de viva y latente, ha sido y
es riesgosa y audaz, dialogante y crítica con el
contexto social y con la historia del arte univer-
sal. La otra cuestión que deseo subrayar es que la
generación de los setenta implicó para sus integrantes
la adquisición de algunos compromisos estéticos y conduc-
tas sociales que también ayudaron a conformar modos y
estilos entre sus integrantes.
Manuel Mendive, Tomás Sánchez, Ever Fonseca, Flavio
Garciandía, Pedro Pablo Oliva, Zaida del Río, Roberto Fa-
belo, Flora Fong, Eduardo Roca (Choco), Ángel Ramírez,
46
Revolución y Cultura

Nelson Domínguez, entre otros, crearon un imaginario

colectivo que fue puente seguro y estimulante hacia
las rupturas que sobrevinieron en los años subsi-
guientes en el arte cubano. Ellos conceptualiza-
ron sus modos de expresión, se asomaron a un
temprano cosmopolitismo, diversificaron los so-
portes y formatos y asumieron la interrelación de
las artes como un factor clave de la práctica artística
de su tiempo. No es, por tanto, una generación para
desdeñar, ni mucho menos, jugó un papel de con-
 estudiosos coinci-
de en otorgarles ese
valor añadido, como
conjunto, a los par-
ticulares logros es-
téticos que cada uno
de sus integrantes
supo acumular con
el tiempo. Zaida si-
gue siendo uno de
los artistas más re-
conocidos de ese
grupo de creadores.

II
A pesar de que no
ha basado entera-
mente su trabajo en
el color, la obra de
esta autora, afinca-
da principalmente
en la línea de su di-
bujo, es atravesada
de principio a fin por
un uso de la gama
de colores que la
identifica de inme-
diato con la atmós-
fera y luminosidad
del Caribe, la zona
geográfica de donde
procede. Mucho del
barroco insular de
estas latitudes mar-
ca sus piezas, lo que
se aprecia no solo en
el abigarramiento o
saturación del espa-
cio en blanco, sino
en la profusión de
símbolos que puebla
cada imagen. Las
obras de Zaida del
Río son como diora-
mas de signos cultu-
rales, de entrecruza-
miento de religiones
(sincretismo), un
surtidor de signos
en el que lo místico,
lo erótico y lo feme-
nino impregnan su
discurso plástico.
tinuidad tan importante para la his- se produciría en la plástica cubana Poetisa de delicados versos, la auto-
toria del arte como el rol de ruptura. de los ochenta, todos los enterados ra es una excelente tituladora de sus
Además, fue la primera hornada de coinciden en que resultaron excelen- cuadros, en los que con frecuencia
Revolución y Cultura

creadores que salió formada com-
pletamente por el sistema de ense-
ñanza establecido por la Revolución
Cubana, un sistema que demostró
tempranamente su fortuna pedagógi-
ca para el arte. La Escuela Nacional
de Arte (1962) y el Instituto Superior
de Arte (1976), por cuyas aulas pasó
Zaida del Río, fueron los talleres don-
de se fraguó el radical cambio que
tes escuelas en todos los órdenes.
Esos artistas, ahora creadores de re-
conocimiento internacional, aceptan
hoy con gratitud la importancia de
esa formación en sus desempeños.
Sin embargo, no es ocioso decir aquí
que la generación de los setenta no
ha disfrutado ciertamente de muchos
estudios longitudinales o intensivos,1
aunque la mayoría de los críticos y
inscribe frases como para dar tes- 47
timonio de que su obra nace de la
comunión de los dos lenguajes, el
pictórico y el de la palabra, signos y
letras en perfecta copulación. En la
década de los noventa del siglo pasa-
do un nuevo símbolo apareció en su
obra, la que ya había transitado pre-
viamente por los temas del paisaje,
la tradición bucólica del campo cu-

bano y la referencia a los animales.
Me refiero a la imagen de la mujer
con cabeza de pájaro, una alegoría
a su propia persona, una figura cla-
ve en la que Zaida se transmuta en
un ser volátil a partir de su imagi-
nación, como buscando un más allá
de la realidad. La mujer-pájaro es el
símbolo por excelencia de su obra, es
ella misma y la fantasía de lo imposi-
ble, es su poética en estado natural y
primigenio. Significa todavía mucho
más, incluso supera en capacidad
simbólica al pavo real, otro de sus fe-
tiches artísticos, pues esta ave, em-
blema de la India y componente de
varios ritos afrocubanos, que adornó
y adorna muchos de sus cuadros, no
llega nunca a poseer la fuerte carga
referencial de la mujer-pájaro, ella es
la esencia de su poesía visual.
Esa capacidad de vuelo de su poéti-
ca es también una alegoría a la me-
moria y al tiempo, pues la fluidez de
su lírica es otro de los signos que la
caracterizan, como la secuencialidad
de los versos de un poema o los fo-
togramas de una película, o como
las aguas de un río o la imaginación
de un ser enfebrecido (ella misma)
en el momento de gestar sus signos.
Tiempo que fluye en los lienzos y las
cartulinas, tiempo que se desgrana
linealmente hacia la imagen.
El destacado poeta Miguel Barnet es-
48 cribió atinadamente estas palabras:
Revolución y Cultura
“Nadie puede sustraerse al poder
mágico de estas figuras. Ni siquiera
aquellos que sepan jamás interpre-
tarlas. Sus cuadros están vivos y se
mueven entre sí por un ritmo seme-
jante al que rige a los astros y la na-
turaleza”.2 A la vez, coincido con el
juicio de otro poeta (este también crí-
tico de arte), Roberto Méndez, cuan-
En la página 46, detalle de Solo el afán de la serie “Versos libres”, 2013.
En la 47, Trópico nocturno, 2007. Junto a estas líneas, Luz de luna,
también de la serie “Versos libres”. Debajo, Zaida fotografiada
por Marianela Duflar.
do dice que la obra que nos ocupa es
inclasificable, tal es la pluralidad de
sus fuentes, referencias culturales y
temáticas, así como la diversidad síg-
nica que la nutre. Méndez afirma, y
ahora me adhiero a esa idea, que se
trata de “una obra abierta y en cons-
tante mutación”.3
La sensualidad y lo amoroso es otro
de los núcleos duros de su poética.
El cuerpo desnudo, de hombres y
mujeres, es donde encarna su ero-
tismo sugerido, una desnudez de
remembranzas clásicas, helenísticas
por más señas, en la que cuerpos
esbeltos y bien torneados se ofrecen
desde sus cuadros a la mirada del
degustador como si se entregaran a
una voluptuosidad desenfadada. Es
natural que una artista que ha con-
fesado que siente la realidad con todo
su cuerpo, a la hora de la creación
sea capaz de reconocerle al cuerpo
(como idea) la condición de metáfo-
ra del universo. En esta perspectiva
lo erótico es una continuidad otra de
los poderes telúricos y libidinosos del
cuerpo, de sus hondas implicaciones
sexuales como pivote del arte. Zaida
del Río conoce de esas potencialida-
des porque es capaz de sentirlas en
carne propia y las ha utilizado para
darles rienda suelta en sus cuadros.
III
Recuerdo ahora que a mediados de
los años ochenta visité una tarde
el Taller Experimental de la Gráfica
de La Habana, a un costado de la
Plaza de la Catedral de La Habana,
con la intención expresa de ver tra-
bajar a Zaida en una litografía. Nos
habíamos puesto de acuerdo previa-
mente y pasé horas de aquella tar-
de apreciando su destreza sobre la
piedra, la facilidad de su dibujo y la
complementación de los motivos con
que rellenó la superficie; contempla-
ción que terminó únicamente cuando
colgó las cartulinas a secar. Recién
había obtenido Zaida el Premio de
Litografía en el Encuentro Nacional
de Grabado con la serie “Bicicleta en
la hierba” y la prensa nacional había
amplificado su trabajo en diferentes
medios. Despuntaba entonces, emer-
gía en el competitivo escenario de las
artes visuales del país. De manera
que estoy hablando de tres décadas
de aproximación, conocimiento y se-
guimiento de su trabajo, hasta el día
de hoy.
En todo este itinerario hay algunos
rasgos que considero importante
subrayar. En primer término, la ex-
quisitez de su dibujo, antes mencio-
nada, sensual, elegante, seguro, re-
sultado de una línea clara y cultivada
con delectación. El dibujo no permite
mentir al artista, es la prueba irre-
cusable del dominio técnico; a través
de la línea se despliega la armazón
de pensamiento de cada pieza, su
capacidad expresiva. En segundo
lugar, es importante destacar una
cualidad de la obra de Zaida, el estu-
dio en profundidad que realiza de los
temas que motivan sus exposiciones.
Se trata de una voluntad de investi-
gar a fondo lo que más tarde serán
imágenes conectadas por un argu-
mento central. Puedo citar algunos
ejemplos paradigmáticos: la muestra
“Oraciones populares”, de 1987, en
la que indagó a fondo expresiones del
sincretismo religioso afrocubano en
su hibridación con el catolicismo; en
2002, con la muestra “Casas de cu-
ración”, examinó las relaciones entre
el ser, el espíritu, las estructuras pi-
 En la página anterior, Barranco, 2014. Bajo estas líneas,
El regalo, 2014; a la derecha, arriba, Mangle, 2013; y debajo,
que también ilustra la cubierta de nuestra revista, Solo el afán,
de la serie “Versos libres”, 2013.

ramidales y las energías cósmicas; y,
en tercer término, la muestra “Reina
de Corazones”, de 2006, en el Museo
Nacional de Bellas Artes, dedicada
a ilustrar las historias de vidas de
veinte mujeres célebres (Cleopatra,
Sor Juana Inés de la Cruz, Alfonsi-
na Storni, Frida Khalo, Rita Monta-
ner y Coco Chanel, entre otras) que
han impactado a la artista. En todos
estos casos, Zaida estudió, investigó
y cotejó datos, libros y experiencias
antes de pararse frente a los cuadros
o instalaciones. Así ha sido siempre,
una línea de conducta responsable y
sostenida para gestar su obra, nunca
el dibujo por el dibujo.
La bibliografía activa y pasiva sobre
esta obra crece gradualmente debido
a la atención de la crítica especiali-
zada y de otros escritores que han
reparado en sus virtudes de mane-
ra progresiva. Nombres como Miguel
Barnet, Adelaida de Juan, Roberto
Méndez, entre los más reconocidos,
y Toni Piñera, Estrella Díaz, Eloida
Pedroza y Consuelo Hernández, en-
tre otros críticos, han escrito sobre
la obra de Zaida. Por otra parte, sus
cuadros integran importantes co-
lecciones internacionales y en Cuba
tienen un lugar prominente en las
literatura: “soy yo mismo la materia
de mis libros”. Zaida del Río nos sor-
prende porque ella pintó sorprendi-
da. Pasión y sorpresa, sorpresa de la
En la página mirada infantil, pasión de la mujer
anterior, Pasos y adulta, enamorada de la vida.
evocaciones, 2013. La mujer-pájaro, hija de Ochún, ado-
Junto a estas radora de Shiva y Krishna, fiel a su
líneas, Se la siente comprensión de la naturaleza astral
venir, de la serie y espiritual del ser y a sus polarida-
“Versos libres”,
des de energía e información de lo
2014. Y abajo,
Fantasía, 2008. cósmico, descendiente por igual de
los cuatro signos: tierra, aire, mar y
fuego, dibujante exquisita y colorista
consumada, mujer sensible de imagi-
nación desbocada, sigue trabajando
incansablemente en pos de construir
su legado.
La Habana, a diciembre de 2016
Notas
1
La excepción a esta carencia es el libro de
Hortensia Montero Méndez, Los 70: puentes
para la ruptura, Centro de Investigación y
Desarrollo de la Cultura Juan Marinello, La
Habana, 2006
2
Miguel Barnet, “Zaida del Río, el vórtice
del sueño”, en La Gaceta de Cuba, No. 2, La
Habana, 1994, pag 22.
3
Roberto Méndez, “El secreto de la mujer pá-
jaro”, en Los cuerpos del siglo. Otra mirada a
la plástica cubana. Editorial Ácana, Camaguey,
2002, pp 102-107.
salas permanentes del Museo Nacio-
nal de Bellas Artes. Cada nueva ex-
posición suya, y son muy numerosas
desde la primera, allá por 1976, va
larvando su valioso legado a la plás-
tica cubana.
Su vocación permanente de asociar
artes visuales y danza no solo res-
ponde a una experimentación esté-
tica, sino a dar rienda suelta a su
carisma. Considero que la fuerte
personalidad de Zaida es una par-
te importante de la imagen que ha
proyectado desde sus inicios. Ella es
admirada y respetada en su ámbito,
en el gremio artístico nacional y en
escenarios internacionales. Zaida es
genio y figura hasta el final.
Las deidades aladas, los arcoíris, las
flores, los pavos reales, las piedras
preciosas, los motivos tibetanos y
las hojas de tabaco pululan en esta
Revolución y Cultura
53
muestra tejida como fina orfebrería
por la mano entrenada de una artis-
ta en plena madurez. Pintura espe-
jeante, reflejo en primer lugar de la
personalidad de su autora, de cómo
ella ve el mundo, una poética que
se mueve entre la ensoñación y una
melodía en la que danzan las imáge-
nes. Zaida pudiera decir, desde su
obra, lo mismo que Montaigne de su

Luz Merino Acosta
Profesora universitaria. Su más
reciente compilación es sobre la
crítica de arte de Jorge Mañach, en
proceso editorial.
54
Revolución y Cultura
Lo nuevo,
un valor
H asta mediados de la década de 1920 se aprecia alguna cercanía
o convergencia de gustos entre las instituciones oficiales y privadas.
Para algunos especialistas, la posible consolidación del campo ar-
tístico es lo que trae aparejada la aparición de lo emergente, de una
producción y una crítica que intentan dislocar el cierto equilibrio
logrado o establecido.
En este horizonte cambiante e innovador emerge la Revista de Avan-
ce (RA) y se despliega la Exposición de Arte Nuevo (EAN), dos aconte-
cimientos que poseen diversos acercamientos y han sido estudiados
por diferentes autores. De manera que este comentario, a noventa
años de tales eventos, pretende ofrecer una visión relacional tren-
zando estos hitos desde el contexto cultural y de las sincronías con
el concepto de lo nuevo que tiñe el campo del arte con diferentes
arrojos.
Hacia mediados y finales de los años 1920 y en consonancia con los
sucesos sociopolíticos aparecerán en la escena artística unas fuer-
zas activas, agentes de distintos perfiles (entre ellos, productores,
críticos, instituciones) que tienen una nueva actitud e intentan un
posicionamiento. Pretenden un nuevo estado en el juego e imprimirle
una dinámica al campo. Los productores serán unos de los cataliza-
dores del cambio y la crítica los acompañará con un discurso que se
empeña en marcar la diferencia.
¿Cómo se introduce lo nuevo, es en la EAN o es un proceso reducido,
lento, desigual pero regular? Es posible que sea necesario verlo desde
diversas instancias y no solo desde la pintura.
Las publicaciones seriadas
Si nos atenemos a una posible cronología, lo nuevo se inscribe in-
formativamente desde 1909,1 cuando el corresponsal de París envía
a El Fígaro las noticias sobre una nueva tendencia denominada fu-
turismo. Esta línea periodística valorativa se mantendrá con altas y
bajas, y en 1913 incluirá tanto los nombres de los nuevos artistas
como reproducciones de obras realizadas por las principales figuras
del novedoso movimiento. Incluso, un caricaturista se pregunta si el
futurismo invadirá al dibujo humorístico y otros atienden las posibi-
lidades de una tipografía futurista.
Conjuntamente se habla de cubismo, en particular a través de la
figura de Diego Rivera, lo que permite al corresponsal enviar una
imagen de La mujer de la mandolina de Picasso que se reproduce en
El Fígaro en 1916.2 Ya aparecerá, en el Salón de 1924, una exposi-
ción de botijas pintadas en la cual José Manuel Acosta es tildado de
futurista. En ese mismo año, este artista factura la portada del poe-
mario La zafra, de Agustín Acosta, en la cual conjuga lo industrial, la
máquina y el cubofuturismo. A eso se suma la glosa de Jorge Mañach
“Al margen de una exposición rusa”,3 comentario sobre la muestra
que se llevó a cabo en el Diario de la Marina (DM). En este discurso

A la izquierda, afiche
de la Exposición de Arte
Nuevo 1927, realizado por
Eduardo Abela. A la derecha,
Jorge Mañach, caricaturizado
por Rafael Blanco.
explicaba al público qué era el futurismo y
cómo entenderlo. Un año más tarde aparece-
rá en la revista Social el posiblemente primer
artículo sobre Picasso, enviado desde París
por el corresponsal Alejo Carpentier4 con re-
producciones de obras del artista.
A lo anterior se suman las ilustraciones en
publicaciones seriadas que comenzaron a
trabajar otros lenguajes y se expresaron en la
caricatura, los dibujos y anuncios comercia-
les. Cubiertas de ediciones culturales resul-
taron el escenario propicio para la aparición
y colocación de los nuevos códigos visuales.
Así se irá incorporando una modernidad
plástica no equivalente a lo que se exhibía en
el Salón de Bellas Artes, al menos en térmi-
nos de lenguaje y tematizaciones. La novedad
en el Salón la aporta Acosta quien, con osa-
día, presenta obras cruzadas por las nuevas
tendencias, lo que le valió el enunciado de
futurista, no siempre bien asimilado por el
público.
Lo antes mencionado, en particular los nue-
vos discursos visuales de las revistas, tendrá
una resonancia muy discreta en la crítica de
arte pues esta prestó mayor interés a la pin-
tura, a la caricatura y sus innovaciones po-
siblemente por la existencia de un Salón de
Humoristas desde 1921. Las revistas, desde
inicios de la República, serán antenas des-
de sus particulares registros de comentarios
valorativos, pero en el horizonte en análisis
el periódico aún mantenía el concepto de no-
ticia y la intelectualidad no se aproximaba a
la prensa como un medio discursivo en tér-
minos literarios y culturales.
Un posible punto de giro en la prensa en tér-
minos de cultura lo constituyó, a nuestro jui-
cio, la llegada de Mañach al DM con la sección
“Glosas”, que iniciará en 1922 con el propósi-
to de abordar los acontecimientos culturales
habaneros. Con este espacio aparecieron: la
sección fija para la cultura (lo que suponía
una regularidad), la firma, el diálogo con el
lector y un abanico temático en el espectro
cultural. El DM, un periódico de amplia cir-
culación, acogió a un joven de 24 años que
comenzaba a escribir sobre cultura y sería
portador de un viraje en el periodismo de la
época al emprender el comentario crítico des-
Revolución y Cultura
de una mirada valorativa y distanciarse del 55
concepto de noticia, centrar su atención en
las exposiciones del arte del día, tanto de cu-
banos como de extranjeros, que desplegaban
sus producciones en los Salones y la Asocia-
ción de Pintores y Escultores (APE), con lo
cual va a impactar en el campo artístico.
Las “Glosas” no aparecían en la edición
matutina del DM sino en la vespertina.
Según los especialistas, el periódico de la
 mañana solía tener más lectores. El públi- ediciones que aparecerán entre
co quería saber qué ocurrió en el mundo y mediados de 1920 y 1930 no es
en su país mientras dormía. Este consumo solo su perfil de suceso, sino
masivo propiciaba la lectura de las diver- que desde él se interesaban en
sas secciones del diario. El periódico de la incidir en la cultura. Esta posi-
tarde no tendrá el mismo público meta. De ción de incidencia conducía a
manera que el DM tenía necesidad de abrir la polémica, los enfrentamien-
secciones, publicar cuestiones más parti- tos contra lo imperante.
cularizadas pues debía construir un con- RA aparece en 1927. De sus
sumidor que se interesara en la edición por editores ya se hablado en otros
la diversidad y la novedad. En este espacio textos, pero quisiéramos sig-
se inscribía la producción periodística de nificar que entre ellos Mañach
Mañach, quien tendría que darse a conocer tenía un sistemático ejerci-
e ir formando un lector para las “Glosas”, cio periodístico, arraigado en
para la recepción de una nueva manera de temáticas culturales, expe-
presentar y comentar la cultura. riencia que aporta a la recién
Aquellas se asientan en la crónica, género creada edición. La revista am-
periodístico que le permitió moverse con fle- bicionaba un imaginario que
xibilidad, justamente por el carácter selectivo representara las nuevas rutas
desde la mirada de autor, que posibilitaba y se anclara en una afirma-
ofrecer puntos de vista propios. Se dice que ción nacional. Las ilustracio-
las “Glosas” contienen y rebasan la crítica de nes publicadas conformaron
arte. Efectivamente, sus temas son variados: un “texto visual”
viajes, costumbres, historia, literatura, arte. que vehiculizó las
Pero es un espacio en el cual se va a ins- nuevas propuestas
cribir el arte y en particular su producción plásticas, en sinto-
de actualidad. Mañach irá transformando nía con el proyecto
sutilmente la concepción de la noticia. No renovador de la re-
se limitó a informar, sino que comenzó a dar vista y, a la vez, re-
opiniones, eso que él denominó periodismo alzó la edición con
de pareceres. un sentido de mo-
Otro elemento de impacto en el campo artís- dernidad.5
tico será la aparición de un conjunto de edi- Con la RA “se qui-
ciones, hacia finales de la década de 1920, so poner en circu-
que hoy día se denominan de alternativa. lación una nueva
Revistas edificadas desde y para la intelec- sensibilidad —la
tualidad, lo que cualifica su público. RA, sensibilidad del no-
Atuei, Revista de La Habana, Suplemento vecientos— supe-
literario del Diario de la Marina (SLDM) pue- rando el confor-
den diagramar este momento. Son concebi- mismo en política,
das como canales singulares, facturadas por el modernismo en
una nueva promoción. Por ello, el Minorismo poesía, el natura-
y la RA pueden operar como dos claves de lismo en novela,
esta nueva generación. Su actuación como el discursismo en
grupo, organizado o coyuntural; el interés la prosa, el lugar
explícito en distanciarse del pasado y ser crí- común y la impro-
tico con aquel, no estar implicados con los visación en todas
partidos políticos tradicionales, imponer una partes”.6 Aun cuan-
nueva temporalidad y sensibilidad, ser una do Félix Lizaso no
generación comprometida con el presente y se remite o refie-
el futuro, son enunciados que expresan los re a la producción
deseos de cambiar el mundo y las condicio- plástica, esta forma
nes situacionales de la Isla. Los conductos parte de los nuevos
de enunciación de los nuevos ideales cultu- tiempos y de las transformaciones que se Arriba, portada del poemario
rales serán los manifiestos, las publicaciones proponen. La zafra, de Agustín Acosta,
culturales, la crítica, los lenguajes artísticos, Se ponía en marcha, de manera explícita, realizada por su hermano
56
Revolución y Cultura

convertidos en escenarios de lo diferente y
del enfrentamiento entre pasado y presente.
En términos cronológicos, la fundación de
nuevas publicaciones seriadas no es algo no-
vedoso pues desde el siglo XIX se crean revis-
tas e, incluso, en los primeros veinte años re-
publicanos hay un conjunto que define una
determinada malla editorial, en la cual coin-
ciden un grupo de agentes que le otorga un
determinado carácter. Lo novedoso de estas
el concepto de tensión entre modernidad y José Manuel. El resto de las
imágenes en estas páginas,
tradición. La revista, cual expresión de una
son portadas de algunas
alternativa, operó como conductora de esa ti- de las publicaciones
rantez en términos visuales y discursivos. La que acogieron el arte
crítica en particular también intentó un nue- de vanguardia.
vo discurso. Es por ello que las ilustraciones
de RA articulan con un universo de imágenes
que supera el soporte editorial y, a la vez, ac-
cionan un referente indispensable como es-
pacio experimental, de manejo de modelos,
de propuestas inconclusas, de encuentro de
paradigmas, de caminos desechados, de ex-
ploraciones, de tipificación de discursos.
RA coincidió con Social en el arco temporal
comprendido entre 1927 y 1930. Ambas ope-
raron con registros visuales, aunque diferen-
ciados. Social, fundada en 1916 por Conrado
Massaguer, fue portadora desde su génesis
de una visualidad que la identificó y singula-
rizó en su contexto. A nuestro juicio, asumió
un contorno participativo cuando se convir-
tió en órgano oficioso, tribuna, del Minoris-
mo (1927). A esto se suman los comentarios
críticos. Si bien Social, desde su inicio, será
antena del Salón de Bellas Artes (en aquellos
años un elemento de impacto y autonomiza-
ción del campo artístico), los productores que
polarizaban el análisis crítico eran Leopoldo
Romañach, Esteban Valderrama, Enrique
García Cabrera, Juan Emilio Hernández Giró
y el Salón de Humoristas. A partir de 1926
se aprecia un giro al comenzar a demarcar
nuevos productores y conceptos: Acosta, Ri-
verón, Nogueira, Víctor Manuel, Antonio Gat-
torno, Eduardo Abela, Arte Nuevo.
Junto a Social, Atuei (desde las posiciones
apristas) tendrá una visión cultural que in-
crepaba, cuestionaba, al igual que RA y la
Revista de La Habana. De manera que, con
diferentes registros o gradaciones, la inciden-
cia sociocultural cualificará a estas nuevas
ediciones que impactan el campo artístico y
además confieren a la crítica de arte el valor
de lo nuevo.
Lo bello
Con la aparición de lo nuevo (que es un va-
lor) se quiebran los postulados de “la belleza
como una revelación de una verdad anterior
y trascendente”.7 La vanguardia pictórica
internacional se despojó de la belleza, ese
concepto no estaba en el guion de los nue-
vos discursos. Para los creadores emergentes
cubanos, la belleza se torna diferente.
El retrato puede ayudarnos en esta mirada
(tanto desde las ilustraciones de RA, lo ex-
puesto en los Salones y los dibujos en So-
cial). Los artistas modernos no se interesaron
en demasía por el consabido encargo social.
Este no constituía un elemento decisivo para
ellos. Todo retrato supone un modelo, que
circulaba entre colegas, amigos, amigos de
los amigos, creadores de otras prácticas ar-
tísticas. Ya desde aquí se dilucida otra mi-
rada sobre el tema, pues los autores no se
involucran en la demanda, sino que, como
apuntan algunos especialistas, representan
a sus modelos con amplia libertad y de ma-
nera diferenciada.
Los modernos se propusieron renovar las vi-
siones de la representación y, sin escatimar
las posibles semejanzas, posicionaron su
obra sobre otro escenario, identificado por el
deslizamiento de la pose a la postura. Otro
aspecto es el desplazamiento del retrato al
rostro, que si bien no tiene la belleza en el
centro de gravitación tampoco
la abandona. La vanguardia
cubana intenta delinear o dia-
gramar —conscientemente o
no— otro concepto de lo bello.
No lo asume como perfección,
permanencia, ideales físicos.
Ahora el artista interpreta la
representación desde su par-
ticular mirada y surge el ros-
tro. Se instala en lo subjetivo,
lo personal, busca el yo del
retratado —ese mundo inte-
rior que además pasa, transi-
ta— o hace una transferencia
con el creador. De manera que
el rostro no hace de la seme-
janza la piedra de toque, sino
que prioriza el parecido y la vi-
sión del artista será una de las
claves. El retrato muestra una
crisis del modelo simbólico. Ya
no tiene sentido lo bello como
elemento de complacencia. De
alguna forma se agrieta la tra-
dición clásica de la belleza.8
Es posible que se busque otro
tipo, anclado en la naturalidad
y lo cotidiano.
La producción
Tal vez los mayores dilemas
estén en las matrices modéli-
cas, pues la historiografía ha-
bla de manera genérica sobre
los ismos europeos, in-
corporados con cautela
por parte de los nuevos
creadores. Así se perci-
be en los textos de RA
sobre el tema. Es posi-
ble que el más extendido
de los paradigmas sea
el muralismo mexicano.
Sobre esto se ha habla-
do y existe una buena
fortuna crítica. Pero hay
otros modelos que circu-
laban con fuerza en los
países visitados por los
artistas y se vuelcan en
la visualidad de RA: el
ultraísmo, el estridentis-
mo, el retorno al orden.9
No obstante, esta mo-
dernidad que se advierte
Revolución y Cultura
en la producción es pe- 57
riférica y ecléctica. Como
receptora recicla fuentes
y combina lenguajes, ensambla discursos
y elementos de diversas procedencias. Pero
además conjuga magistralmente lo rural y lo
urbano, lo nacional y lo internacional. Des-
de el ángulo discursivo convenimos con Ticio
Escobar10 que el giro moderno no logra des-
montar el juego de la representación, pero lo
 reformula. En esto inciden los nuevos mode-
los. Tal mezcla es lo que define nuestra mo-
dernidad latinoamericana, y así se percibe en
las ilustraciones de la RA facturada por los
artistas emergentes que se nuclean alrededor
de esta publicación para expresar la novedad
(V. Manuel, Abela, Carlos Enríquez, Marcelo
Pogolottti, Rafael Blanco, Domingo Ravenet,
Lorenzo Romero Arciaga, et al.).
Otro aspecto que pone distancia entre la re-
novación y lo establecido es el método de eje-
cución, al parecer ya incorporado por algunos
en la EAN. Ahora se interesan por trabajar
alla prima (del italiano, a la primera). Es un
estilo o técnica de pintura donde, en vez de
construir capa por capa los colores, la pintu-
ra se termina en una única sesión, cuando
todavía está fresca. La obra se resuelve en
una sola capa pictórica que no se diluye con
ningún tipo de disolvente. No existen proble-
mas de capas grasas o magras, reduciéndo-
se bastante el riesgo de agrietamiento. Esta
técnica requiere del artista mucha seguridad
en la aplicación de la forma y el color, puesto
que el cuadro va a quedar terminado en una
jornada. No es un método nuevo, sino que
58
Revolución y Cultura
este se ajusta más a los intereses y nuevas
concepciones artísticas, ya que no los res-
tringe a un dibujo férreo como génesis de la
composición. Esta y las zonas de color se dis-
tribuyen de manera más dinámica y abierta.
En esta dirección Froilán Nieto, desde la Re-
vista de La Habana (1930), considera que los
artistas nuevos preferían el ocre y el carbón
para proyectar sus visiones y que los colores
no parecieran amalgamados, en su sinfonía
Obras bien conocidas de Víctor
Manuel, Abela, Carlos Enríquez
y Amelia Peláez, algunos de
los artistas iniciadores de la
vanguardia en Cuba.
polícroma. Esto (según aquel autor) era para
oponerse, alejarse de las palmeras con bohíos
sobre un fondo verde y bajo un cielo añil: el
tipo de paisaje que se vendía entonces.
Nuevos espacios: El Lyceum
Los artistas “nuevos” concurrían a los Salo-
nes desde 1916. Una ojeada detecta la pre-
sencia, por ejemplo, de Víctor Manuel desde
el inicio del nuevo espacio hasta 1929, Abela
participa entre 1920 y 1925, Amelia lo hace
de 1922 a 1926. No obstante, en un recuento
se advierte una participación más regular de
los nuevos a partir de 1920, particularmen-
te entre 1922 y 1929. Incluso, después de la
EAN, Víctor Manuel, Abela, Gattorno, Ame-
lia, Ernesto Navarro y Teodoro Ramos Blanco
continúan exponiendo en el Salón; pero cada
vez menos. Si bien superaron este evento,
aún no tenían otros canales de visibilidad,
pues la EAN se realizó en el mismo espacio de
los Salones: la APE, lo que ponía de manifies-
to la inexistencia de un lugar particularizado
que diera cabida a la renovación.
Con la fundación del Lyceum en 1929 apare-
cía una sede para visualizar la modernidad.
A partir de ahí se palpa cómo la crítica de
arte, al menos en la revista Social, deja de
reseñar los Salones en 1928 y sigue las inno-
vaciones en el recién inaugurado espacio. El
campo del arte sufre transformaciones con la
emergencia de un área de visibilidad que se
iría convirtiendo en símbolo de lo moderno y
permitía el desplazamiento del Salón de Be-
llas Artes (hasta entonces, el espacio anual
de circulación) para el Lyceum, un lugar pre-
sidido por mujeres y que acogerá lo moderno
de manera sistemática.
Las polémicas
Los debates hacen posible visibilizar el mo-
mento en que se produce una fisura dentro
del campo ya consolidado, cuando se intro-
duce una producción diferente que se dis-
tancia de algo, que puede ser crítica con lo
instituido y es lo que suele denominarse van-
guardia. Se aprecia en la aparición de la RA,
la EAN, los puntos de desencuentro entre crí-
ticos, las posturas de proyectos a priori del
deber ser del arte, la aparición de una nue-
va terminología, los registros de lo nuevo, la
densidad de lo nacional.
Las polémicas, de alguna manera, se cruzan
con la crítica. Pero es importante mencio-
nar las palabras de Martin Casanovas,11 el
ensayista y crítico que respaldó la EAN con
un discurso conceptual. No vamos a reiterar
aquí lo ya dicho al respecto, pero sí enfatizar
la postura de Casanovas que al denostar los
“ismos” europeos será coincidente con Anto-
nio Rodríguez Morey12 cuando este se refirió
a esas tendencias como psicosis moderna.
Así que, en la arrancada, no se aprecia un
examen de lo visto como moderno a través
de la historiografía. También es importante
prestar atención a la crítica que se centra en
el debate. Mañach va a ser uno de los pri-
meros en este sentido. Sus palabras sobre la
nueva estética levantarán miradas de repro-
che hacia el nuevo arte, como las de Manuel
Vega13 que se pueden seguir en el DM.
Este pintor le refuta a un crítico que, visto en
perspectiva, puede considerarse vanguardis-
ta en la medida que avistó el futuro de una
producción, sostuvo amistad con los creado-
res, los promovió, se identificó con sus pos-
tulados y posicionó a dicha producción a tra-
vés de sus comentarios valorativos. RA, DM
y El País fueron las tribunas donde Mañach
formuló los nuevos postulados, que defendió
y patrocinó desde adentro, pues formó par-
te de estos. Y su palabra se comprometió en
las discusiones, posiblemente más cerca del
artista, pero intentando abrir ventanas ha-
cia el público lector. Enfrentó generaciones.
Hizo que afloraran las polémicas y apare-
cieran, en el tablero pictórico, las tensiones
entre los tradicionalistas (académicos) y los
vanguardistas.
Para asistir a la muestra de Víctor Manuel
y entender este nuevo arte, argumentaba
Mañach, había que despojarse de prejuicios:
“NO ENTRE QUIEN NO SE HAYA OLVIDADO
DE LOS ALMANAQUES… quien no sienta un
poco, como una vocación dramática de su
Revolución y Cultura
59

Piezas de Marcelo Pogolotti y
Wifredo Lam, entre los más
destacados seguidores del arte
nuevo en nuestro páis.
60
Revolución y Cultura
tiempo, la inquietud revolucionaria, la im-
paciencia contra los sistemas establecidos…
quien no sea capaz de sentir esto, es que no
va ya al ritmo de nuestro tiempo. Para ellos
no se ha hecho esta exposición de Víctor Ma-
nuel, como no se ha hecho la poesía de Ma-
rinello ni la música de Roldán”.14 Lo nuevo
irá conformando un vocabulario para poder
legitimar y canalizar rutas. La crítica tendrá
que reformular su instrumental. Será diversa
y enhebrará elementos subjetivos, impresio-
nes, con una terminología diferente. Mañach,
Marinello, (Francisco) Ichaso, destacaron en
este sentido.
El universo artístico de 1927 es aún confu-
so pues, a nuestra consideración, están vi-
gentes fuerzas diferenciadas que coinciden
y divergen según las circunstancias. “Esta
primera exposición colectiva de Arte Nuevo…
reúne y cuenta con la aportación de toda la
gente joven, militante en las filas de avan-
zada… constituye a manera de gran parada,
por la cual desfilará activa y marcial la fa-
lange juvenil…”15 Los receptores históricos
también ofrecen sus puntos de vista. Artistas
que cultivan la crítica, como Armando Mari-
bona, considera: “Arte decadente, cerebral y
de habilidad manual, sin ideología y sin inte-
lectualidad, fue mostrado en el primer Salón
de Arte Nuevo. Un esfuerzo laudable porque
significa tendencias de cambio y renovación
pero vacío y desorientado. El movimiento ac-
tual trata de que el contenido sobresalga a
los modos y maneras de expresión; romper
los moldes clásicos, interpretar con técnicas
nuevas, que lo expresivo sea el mensaje inte-
rior no el vehículo”.16
En la Revista de La Habana (1930), el co-
mentarista Lugo Viñas requiere a Gattorno
pues supone que este no sabe lo que es un
nuevo arte. Y, a propósito de las piezas que
Abela exhibió en París (1928) con temas hoy
día vinculados a la cultura popular tradicio-
nal, observa: “la negrada de Abela, cuadros
seudocubanos, produjeron en nuestros com-
patriotas un efecto desastroso”.17 En la pro-
pia revista, Gattorno comenta en un artículo
sobre Abela: “Expresa misterioso ambiente
popular. El color de su obra tiene sonido
de bongó y vibración de maracas”.18 Todo lo
anterior pone de manifiesto las plurales mi-
radas y valoraciones de lo nuevo desde los
receptores históricos. Algunos de ellos con-
servan granos de razón en sus análisis. Con
otros, posiblemente, seguimos sin concordar.
Bajo estas luces, la EAN fue una muestra de
grupo que tuvo y tiene un significado sustan-
cial en el proceso exhibitivo, pues accionó un
colectivo que se distanció de la habitual exhi-
bición del Salón de Bellas Artes y se consti-
tuyó en unidad que deseaba presentarse con
una postura diferente. Esta distancia era más
un gesto que un acabado discurso innovador:
se mantenía la figuración, no había aún una
incorporación de los denominados “ismos”
europeos, pero sí de otros coincidentes con
la nueva producción (ultraísmo, retorno al
orden, muralismo mexicano, entre otros). El
teórico de la exposición, Casanovas, tildaba
de aberrantes a los nuevos discursos van-
guardistas europeos y abogaba por la emo-
ción, elemento de cariz romántico.19 Mas la
distancia emergía con el guion de una nueva
alternativa, un programa redactado por Ca-
sanovas, un órgano de difusión que era la RA,
un crítico (Mañach) que desde diferentes ór-
ganos de prensa clamaba y difundía el arte
nuevo, y un diáfano objetivo como exhibición:
cambiar, transformar. Así lo corrobora la crí-
tica de Mañach sobre Víctor Manuel.
Aun en la periferia del campo artístico del
Cambio de Siglo, los nuevos agentes nece-
sitaban dinamizar dicha escena, tener sus
propios espacios, y el Lyceum será uno de
los primeros peldaños de lo instituido. La
EAN (vista en el entorno cultural de la RA,
del conjunto de las demás publicaciones y de
la nueva sensibilidad social) operó como una
fisura, una grieta que se hacía visible en el
concepto expositivo. Los productores trata-
ron de hurgar en otras matrices modélicas,
pero aún no había cristalizado el proceso in-
novador, con lo cual están más cerca de la
renovación, como resultado de todo el deve-
nir anterior del cual son herederos y que, a
la vez, deseaban modificar. Arte Nuevo es la
consecuencia de un acumulado de búsque-
das que estalla en esta significativa muestra
deudora de una determinada tradición.
Pero esa fisura resulta fundamental, agrieta
el sistema existente tanto institucional como
de producción y crítico. Sienta las bases de
un desplazamiento para construir o edificar-
se en otro sistema. Acciona como un punto
de giro, una bisagra de estructura dinámi-
ca que no solo se ancla en la pintura, sino
que se hará acompañar de las ilustraciones
de las revistas, de las caricaturas, de la es-
cultura, de las cubiertas de libros. Y así se
darán los primeros pasos para la fractura
de un sistema y facilitar senda a otro. La
quiebra será también un proceso aplicable
en forma algo intermitente en el tiempo y,
a nuestro juicio, se constituirá en tal cuan-
do el campo artístico se transforme con los
nuevos bordes que ofrecerán los Salones Na-
cionales desde 1935, esos espacios de cate-
gorización de la producción moderna. Para
entonces, lo moderno no solo será un valor
sino un espacio paralelo al central, que irá
desplazándolo paulatinamente.
De manera que la fractura, como corte epis-
temológico, se podrá apreciar con nitidez ha-
cia finales de los años 1930, con un campo
artístico renovado en plurales direcciones. Si
bien continúa la
concurrencia de
lo privado y lo
estatal,20 ahora
la iniciativa es-
tatal tendrá una
mayor inciden-
cia, en sincronía
con los ajustes
sociopolíticos y
las transforma-
ciones del esta-
do posterior a
la caída de Ge-
rardo Machado
(1933). Conjun-
tamente, se irá
formando una
mirada crítica
con nuevos so-
portes: Grafos,
El Mundo, don-
de el comentario
se acompañará
de la imagen.
La institucio-
nalización de la
cultura se hará
a través de la Di-
rección de Cul-
tura (1934), mientras que el Instituto Na-
cional de Artes Plásticas (INAP), los Salones
Nacionales y otros agentes contribuirán a
recolocar el nuevo arte, a potenciar los con-
cursos, las premiaciones y el coleccionismo
de arte cubano y a diagramar otros espacios
en el campo artístico. Tal será el momento
de una verdadera quiebra, cuando se pier-
2
Martín Luis Guzmán. “Diego Rivera y la filosofía del
cubismo”. El Fígaro (La Habana), 1916.
3
Jorge Mañach. “Al margen de una exposición rusa”.
Diario de la Marina (La Habana), 9 de enero, 1924, p. 1.
4
Alejo Carpentier. “El arte múltiple de Picasso”. Social
(La Habana), septiembre de 1925, p. 29.
5
Véase Luz Merino. “Arte Nuevo-nueva lectura”. Uni-
versidad de La Habana (La Habana), no.249, segundo
semestre, 1998.
6
Citado por Duanel Díaz. Mañach o la República. La
Habana, Letras Cubanas, 2003, pp. 64-65.
7
Véase Ticio Escobar. La invención de la distancia.
París, AZICA Fauste Ediciones, 2013.
8
Ticio Escobar, op. cit.
9
Véase Luz Merino, op. cit.
10
Ticio Escobar, op cit.
11
Véase Martin Casanovas. Órbita de la Revista de
Avance. La Habana /Uneac/ (Colección Órbita), 1972.
12
Antonio Rodríguez Morey. “Discurso de contestación
al Sr. Sebastián Gelabert leído por el académico de
número de la Sección de Pintura”. Academia Nacional
de Artes y Letras, Anales. La Habana, ene-jun, 1913,
pp. 52-58.
13
Manuel Vega. “Sombras y Luces”. Diario de la Marina
(La Habana), 23 de mayo, 1927, p.16.
14
Jorge Mañach. “Ante la exposición de Víctor Manuel”.
El País (La Habana), 1927.
15
“Directrices”. Revista de Avance (La Habana), marzo,
1927, p. 17.
16
En su libro Macacos. París, 1929.
17
Lugo Viñas. “Abela”. Revista de La Habana (La Haba-
na), 1930, p. 361.
18
Antonio Gattorno. “La Exposición de Abela”. Revista
de La Habana (La Habana), 1930. p. 371.
19
Véase Luz Merino, op. cit.
20
Véase Luz Merino. “La Historia Oficial”. Artecubano
(La Habana), 1/2000.
Revolución y Cultura

dan determinados factores de continuidad y 61

se vislumbre un nuevo campo del arte que
coloque en superficie dos sistemas artísticos.
Cada uno tendrá sus particulares campos y
para muchos están simbolizado por los Salo-
nes de Bellas Artes y los Salones Nacionales.

Notas
1
Emilio Bobadilla. “A orillas del Sena: el futurismo”. El
Fígaro (La Habana), 11 de abril, 1909, p.15.
 A propósito del bicentenario
Academia
de San Alejandro (I)
Llilian Llanes
Historiadora, ensayista, crítica
de arte y profesora. Entre sus nu-
merosos libros está El Vedado de los
generales y doctores (2014).
62
Revolución y Cultura
de la
Recordando a Miguel Melero
Por lo general, existe una tendencia a enfatizar las deficiencias y li-
mitaciones del sistema educacional instaurado en Cuba a inicios del
siglo XX y a rechazar de plano la influencia que sus instituciones pu-
dieron haber tenido en la preparación de los jóvenes que irrumpieron
en la escena intelectual y artística del país, en el decenio de 1920. Al
menos esa es la perspectiva que ha prevalecido en el ámbito del arte,
dentro del cual tuvo un particular protagonismo la Academia de San
Alejandro. Sin embargo, no se puede ignorar que dentro de sus au-
las se formaron las primeras generaciones de artistas
republicanos, tanto los que pretendieron garantizar la
continuidad de sus modelos, como la mayor parte de
los que se ocuparon de su renovación y que más tarde
serían identificados como los introductores del van-
guardismo en el arte cubano.
Resulta curioso que uno de ellos, en el otoño de su
vida, al señalar el “daño que había hecho a la cultura
cubana la Academia de San Alejandro”, se preguntara
cómo había sido posible que de ese lugar “a pesar de
todo, surgiéramos todos los que comenzamos a pin-
tar con criterios propios allá por los años veinte”. Y
al recapitular sobre el tema, agregaba: “digo todo esto
porque desde hace algunos años tengo la impresión de
que hemos sido injustos con la Academia… debió exis-
tir algo que por el momento es indefinible…pero que
debe ser descubierto y puesto a la luz…y, si el buen
sentido no me engaña, a ello se debe que siempre que
se sacan a relucir sus defectos, que no son pocos, se
hace necesario aclarar que se exceptúa a Romañach…
como si al exceptuarlo, nos estuviéramos lavando las
manos.”1
Quizás con el paso del tiempo, este pionero de la van-
guardia que en su oportunidad arremetió contra la
secular institución, hubiera perdido su rebeldía de
antaño. Pero también es posible que, desde la distan-
cia, ganara en objetividad. De cualquier manera, con-
firma la necesidad de prestarle una mayor atención
al desempeño de la Academia y a su influencia sobre
la práctica artística de esta etapa, cuya importancia a
estas alturas, nadie se atrevería a negar. No es posi-
ble dentro de este espacio dar respuesta al reclamo de
Abela que espero algún día despierte la curiosidad de
los más jóvenes investigadores. De lo que se trata es
de hacer una valoración de la misma, sin sobredimen-
sionar ni menospreciar las que fueron sus principales
contribuciones y deficiencias, sino intentando colocar
ambas en su justa medida. Por ahora, sólo nos pro-

ponemos desandar el camino recorrido, esta-
bleciendo las características del modelo que
quedó inscrito entre las reformas de 1899 y
la de 1926.
Desde su fundación en 1818, a instancias del
intendente de Hacienda Alejandro Ramírez,
San Alejandro fue una institución gratuita,
bajo los auspicios de la Sociedad Económi-
ca de Amigos del País,2 hasta que en 1863 el
Estado se hizo cargo de su funcionamiento
y pasó a formar parte del sistema general de
enseñanza. Fue entonces, al decir de Jorge
Mañach, “cuando la ingratitud o la ignoran-
cia cambiáronle el nombre por el de Escuela
Profesional de Pintura y Escultura de La Ha-
bana…en contra de la inercia reivindicadora
del pueblo”.3
En la página an-
terior, portada del
artículo publicado
en El Figaro con
motivo del falleci-
miento de Miguel
Melero. En esta,
arriba, fachada
de la Escuela de
Artes y Oficios en
1907; y debajo,
una de sus aulas
de estudio.
En efecto, desde aquella fecha,
mientras los documentos oficiales
daban cuenta del cambio, para la
inmensa mayoría, esa denomina-
ción nunca existió, de ahí la con-
fusión existente cuando en algún
texto se hace referencia a la Es-
cuela Profesional.
Si bien originalmente sus funda-
dores sólo estaban interesados en
desarrollar las artes útiles entre
los cubanos, poco a poco los ob-
jetivos de la primitiva academia
se fueron encaminando a las be-
llas artes, hasta asumir un carác-
ter similar al de las instituciones
europeas tomadas como modelo;
una orientación que se hizo efec-
tiva en los años ochenta, cuando
sus correspondientes en Madrid,
Roma y París se convirtieron en
los destinos de los egresados de
la escuela criolla, interesados en
completar la formación que, den-
tro de los mismos cánones, reci-
bían en la Isla; hábito que con-
tribuyó a mantener a los artistas
cubanos dentro de los parámetros
del academicismo europeo y que
se extendió hasta mediados del
tercer decenio del siglo XX.
Durante mucho tiempo todos sus directores
fueron extranjeros. El primer cubano que la
dirigió fue Miguel Melero Rodríguez (1836-
1907) pintor y escultor que adquirió celebri-
dad no sólo por su obra pictórica, en la que
exhibió un notable oficio, sino fundamen-
Revolución y Cultura
talmente por su labor pedagógica y por sus
63
aportes a esta institución, al frente de la cual
estuvo de 1878 a 1907. Nacido en La Habana,
comenzó sus estudios de pintura y dibujo en
el Liceo y en 1850 matriculó en la Academia de
San Alejandro donde se graduó como pintor y
escultor. En 1867 fue nombrado socio facul-
tativo de la Sección de Bellas Artes del Liceo,
en cuyos Juegos Florales había recibido va-
rios premios. Dicha institución le otorgó una
 subvención que le permitió conocer los prin-
cipales museos de España, Francia e Italia y
estudiar las obras de los grandes maestros del
arte europeo; asimismo, pasar una temporada
en la Academia de San Fernando de Madrid,
donde recibió lecciones del maestro Francisco
Domingo, considerado entonces un pintor que
dominaba su oficio a la perfección. En España
también tuvo nexos con otros pintores de la
época como Casado de Alisal, Plasencia, Ro-
sales, Pradilla y Ferrant. Fue entonces cuan-
do, al decir de Mañach, adquirió “la bruñida
técnica y el claroscuro bituminoso y algo vio-
lento entonces en boga” así como la técnica
ponderada y jugosa”, que lo caracterizaría.4
A su regreso a Cuba desarrolló una exten-
sa obra tanto en pintura como en escultura,
destacándose en el retrato de tono romántico
y delicado realismo, pero sobre todo en las de su interés como Un Hidalgo, Teresa de Je- Miguel Melero trabajando en
composiciones de temática histórica y mito- sus (ubicada en la Iglesia de San Felipe), el su escultura de Cristóbal Colón,
Juicio Final que preside el altar de la capilla erigida en Cárdenas, Matanzas.
lógica para cuya inspiración se servía de los
En la página siguiente, una de
modelos vistos en España y Francia. Tam- mayor del cementerio de Colón, así como nu-
las fotografías aparecidas en
bién por entonces deja ver en su pintura la merosos retratos entre los que sobresale el El Figaro.
influencia de los Madrazo, a quienes debe de su malogrado hijo Miguel Angel, de 1888,
haber estudiado a su paso por España. que exhibe el Museo Nacional en sus salas.
Su amplio sentido de la composición se pue- También como escultor dejó bustos, medallo-
de apreciar en las obras de la colección per- nes y algunas estatuas, siendo de obligatoria
64
Revolución y Cultura

manente del Museo Nacional de Bellas Artes,
ya sea en el óleo titulado Colón ante el Conse-
jo de Salamanca como en El rapto de Dejanira
por el centauro Nesso, ambas realizadas des-
pués de su arribo a Cuba en el decenio de los
setenta. Esta última fue la que le sirvió para
ganar, en el concurso de oposición de 1878,
la dirección de la Academia de San Alejandro.
Además de las citadas, se sabe que pintó mu-
chas otras cuyos títulos evidencian los temas
mención la de Colón en Cárdenas y la de José
Antonio Cortina en la tumba del patriarca,
del cementerio habanero.
Recibió numerosos premios y menciones y se
ganó el reconocimiento de la sociedad de su
época para cuyas más distinguidas familias
se convirtió en un paradigma contribuyendo
con su obra a la formación de un gusto artís-
tico que se extendería por todo el siglo XIX y
aún prevalecería entrado el XX.
Cuando se cumplió el primer aniversario de
su muerte, Ezequiel García publicó un exten-
so trabajo sobre su vida y obra profusamente
ilustrado, en el que se da cuenta del prestigio
del que, a su muerte, todavía disfrutaba.5
Habiendo obtenido el cargo de director de la
Academia por oposición, se desempeñó como
tal por tres décadas, lo que le permitió ejercer
una enorme influencia en las generaciones
de pintores que le sucedieron, a quienes tras-
mitió su afición por los lenguajes propios del
romanticismo y el realismo —cuyos códigos,
convertidos en preceptos, hizo prevalecer—,
haciéndolos impermeables a las nuevas pro-
puestas que emergían en el arte universal y
encerrándolos en una camisa de fuerza, de la
que muchos nunca lograron zafarse.
Desde luego, lo dicho no le resta méritos a
su magisterio, ámbito en el que en su tiem-
po hizo notables contribuciones. A él se le
atribuye la introducción de mejoras en la do-
cencia, como la del restablecimiento de las
clases con el modelo en vivo, práctica que ha-
bía sido eliminada de las aulas. Fue también
quien enseñó a sus alumnos de pintura el
uso del preparado en grises como medio bá-
sico de valoración, técnica que introdujo en
sus clases de Colorido, asignatura que por
mucho tiempo impartió, antes de asumir las
de Anatomía Pictórica, Perspectiva e Historia
el Arte. Pero sobre todo fue él quien consoli-
dó la vocación de la Academia por las Bellas
Artes y le quitó la original inclinación por las
artes utilitarias.
Por último, se debe también a su iniciativa
la modificación del reglamento de la Acade-
mia que permitió el ingreso por primera vez
a sus aulas del sexo femenino. Un aconteci-
miento cuya significación trasciende el ámbi-
to artístico por el carácter y la naturaleza de
sus implicaciones sociales. De más está decir
que esta medida conduciría a la aparición
en el panorama del arte cubano, desde los
años finales del siglo XIX, de varias mujeres
artistas, algunas de las cuales alcanzarían
notoriedad en los primeros decenios del XX.
Después de esa medida, en San Alejandro
funcionaban dos planes de estudio ya que no
todas las materias estaban disponibles para
las mujeres. Por ejemplo, las únicas asigna-
turas destinadas “a señoras y varones” eran
las impartidas por el joven Armando García
Menocal y comprendían las siguientes clases:
Dibujo Elemental, Geometría de Dibujantes,
Dibujo del Natural y Dibujo de Adorno. El
resto se distribuía así: “Para señoras”: Paisa-
je al Lápiz y al Cartón, Perspectiva y Paisaje
al Óleo, a cargo de Valentín Sanz (sic);6 Es-
cultura, Dibujo del Antiguo Griego y Romano
por Luis Mendoza; y Estudio del Claroscuro
(sic) del Antiguo Griego y Romano, Naturale-
za Muerta, Acuarelas, Copias y Teoría de las
Bellas Artes, que impartía el propio director
Miguel Melero.
En las consignadas “Para los varones”, los
profesores aumentaban los contenidos de la
siguiente manera: en Escultura, además del
Dibujo del Antiguo Griego y Romano, se les
añadía Modelado, Teoría del Arte y Modelo
Vivo, todas a cargo de Luis Mendoza. Por su
parte, Miguel Melero se ocupaba de ofrecer
a los varones el Estudio del Claroscuro del
Antiguo Griego y Romano, Naturaleza Muer-
ta, Copias de Cuadros y Teoría de las Bellas
Artes, a las que agregaba: Pintura al Óleo,
Colorido, Anatomía, Perspectiva, Composi-
ción y Estudio del Modelo Vivo. Como se ha
visto, las damas recibían Pintura solo en la
cátedra de Paisaje y con Melero aprendían a
trabajar la acuarela, en consonancia con las
temáticas a las que se les reducía su labor.7
No duró mucho tiempo este sistema ya que,
después del estallido de la guerra, la Acade-
mia sobrevivió malamente. Finalizada la con-
tienda, le correspondería
aún al viejo Melero reorga-
nizar el maltrecho claus-
tro que, en el marco de la
Reforma de la Enseñanza
Secundaria y Universitaria
emprendida por Varona,
quedó constituido con fi-
guras cuya ejecutoria en la
Academia comenzaría con
el nuevo siglo. Cuando en
1907 partió hacia el otro
mundo, la dirección de la
escuela quedó en manos
de su antiguo discípulo
Luis Mendoza, quien se
ocuparía de mantener los
preceptos del viejo maes-
tro.
Miguel Melero quedó así
inscrito en la historia del
arte cubano con un des-
empeño al frente de la
enseñanza artística de
treinta años, dejando una
huella que permaneció
vigente por mucho tiem-
po, aún después de que su presencia física
desapareciera de los pasillos de la escuela.
Por este y muchos otros motivos, sirva este
modesto recuerdo como sincero homenaje y
como constancia del respeto que la Academia
de San Alejandro le debe a quien fuera su
primer director de origen cubano.
El tránsito al siglo XX
El tránsito al nuevo siglo no implicó para la
Academia de San Alejandro una ruptura con
Revolución y Cultura
su pasado colonial, sino la extensión de los 65
valores vigentes en los años finiseculares.
Siempre dentro del ámbito de las Bellas Ar-
tes, continuó enfocada hacia la preparación
de pintores y escultores, un designio que ha-
bía logrado consolidar el viejo Melero duran-
te su larga ejecutoria en la Escuela. El plan
de estudios siguió contando con un grupo de
asignaturas básicas encargadas del entrena-
miento en el oficio, amén de las propias de
 cada disciplina. Por ejemplo, las asignaturas
Dibujo Elemental, Dibujo del natural, Dibujo
del antiguo griego y Dibujo anatómico, consi-
deradas de apoyo al aprendizaje, estaban al
servicio de Anatomía pictórica (llamada tam-
bién Anatomía artística), Perspectiva, Colori-
do, Paisaje y Escultura, además de la consa-
bida Historia del arte.
En definitiva, la reforma de la enseñanza a
cargo de Enrique José Varona no le dedicó
particular atención a la Academia, limitándo-
se a completar la plantilla de profesores, que
en 1898 sólo contaba con su director y dos
maestros, Luis Mendoza y Sandrino (1853-
1927)8 y Manuel LLuch (1865-1912).
Sandrino, nacido en La Habana, con trece
años ingresó en la Academia de San Ale-
jandro, donde estudió bajo la orientación
de Francisco Cisneros9 hasta 1871, cuando
terminó la carrera, sin que haya continuado
su preparación artística fuera de ese ámbi-
to. Tres años después fue nombrado profesor
honorario por Decreto del Gobernador Gene-
ral, y en 1889 ganó por oposición la cátedra
de Escultura, de cuya formación apenas se
sabe. Sólo hay noticias de que modeló algu-
nos bustos de personajes de la época para su
colocación en instituciones públicas, encon-
trándose hasta la fecha una mención al que
hizo del naturalista Bulanch que, según se
dice, fue conservado por mucho tiempo en el
Instituto de La Habana. Como pintor, existen
referencias a algunos lienzos de tema religio-
so hechos para las Escuelas Pías de Guana-
bacoa y unos pocos retratos solicitados por la Un dibujo gresa en su claustro como profesor auxiliar
Universidad de La Habana. Lo cierto es que de Manuel Lluch, de la asignatura de paisaje, cátedra cuya
cuando la guerra terminó, era el Secretario 1900. titularidad ostentaba Valentín Sanz Carta.
de la Escuela, cargo que según parece des- En esos años obtuvo algunos premios, entre
empeñaba desde 1891. Sería en 1907, a la otros, el otorgado por la Sociedad gallega “Ai-
muerte de Melero, que pasaría a ocupar la res da miña terra”.
dirección de la Academia. Hasta ahora, no ha sido posible encontrar
En realidad, sin una obra que lo trascendie- pinturas suyas en colecciones públicas ni
ra, Mendoza y Sandrino está ligado a la his- privadas del país. Pero parece haber ejempla-
toria del arte cubano por su papel al frente res en colecciones privadas de Miami. Entre
de San Alejandro durante casi veinte años, sus obras se citan Frutas cubanas, Paisaje
en una etapa durante la cual pasaron por de Puentes Grandes, Paisaje de Nueva York,
sus aulas los creadores que en los tres pri- Figura, Puesta de Sol, Plátanos y malangas
meros decenios del siglo XX marcaron con y algunas marinas como la titulada Playa
su impronta el escenario artístico nacional, de Marianao. También hizo retratos, siendo
incluyendo a los que tendrían a su cargo la mencionados por algunos autores los de Ma-
entrada de la modernidad en la pintura y la riano Biada, Ramiro López y B. Díaz.
escultura cubanas. Obligado a jubilarse en Algunas reproducciones de sus pinturas
1926, murió dos años después. En lo ade- muestran el carácter académico y conserva-
lante, ningún otro director permanecería por dor de sus composiciones y, aunque escasas,
espacio tan prolongado de tiempo al frente de existen referencias a su labor como dibujante
la institución. en la época. En 1900, en la prensa se habla-
66
Revolución y Cultura

Por su parte, Manuel LLuch, también haba-
nero, después de graduarse de bachiller en el
Colegio de Belén, en 1880 fue enviado a Nue-
va York para aprender inglés en St. John’s
Academy, donde permaneció un año y en
1881 a Madrid, para estudiar ingeniería na-
val, carrera que abandonó apenas comenza-
da. En 1886 se le encuentra en las aulas de
pintura de la Academia habanera y en 1892,
después de visitar nuevamente Europa, in-
ba del “talento pictórico” del joven dibujante y
se añadía: “En los rasgos lijeros (sic), propios
de este género de ilustraciones, que aparecen
en el presente número, pueden ver nuestros
lectores las aptitudes felicísimas del señor
Lluch. Nosotros, al reconocerlas, felicitamos
al hábil e ingenioso dibujante que continúa
sosteniendo el éxito de nuestras ediciones
ilustradas”.10 Falleció en La Habana, el 31 de
octubre de 1912 y antes de morir, donó una
valiosa colección de materiales sobre arte a la
biblioteca de la Academia de San Alejandro.
Finalizada la guerra, a Melero le había co-
rrespondido organizar el maltrecho claustro
de San Alejandro, labor que llevó a cabo en-
tre 1899 y 1901 en el marco de la reforma
de Varona; lapso durante el cual designó a
los nuevos profesores que se encargarían de
resguardar y darle continuidad a su ideario.
Fue entonces que repuso en 1899 a Arman-
do Menocal, quien años atrás había dejado
la Escuela para irse a luchar por la indepen-
dencia de Cuba; esta vez colocándolo como
catedrático de Paisajismo, en sustitución de
su antiguo maestro Valentín Sanz Carta, ya
fallecido.
Armando García Menocal (1863-1941), naci-
do en La Habana, recibió su primera forma-
ción como pintor y dibujante en la Academia
de San Alejandro bajo la orientación del pai-
sajista Sanz Carta y de Melero, de quien se
consideraba discípulo. Después de graduar-
se, en 1880 partió para España donde per-
maneció alrededor de diez años. En la Acade-
mia de San Fernando de Madrid fue alumno
del valenciano Francisco Jover, entonces ca-
tedrático de pintura de la escuela madrileña.
Hacia 1990 ya estaba en La Habana ense-
ñando en la Academia de San Alejandro y
ganándose la admiración de las familias más
distinguidas de la sociedad habanera, para
quienes hizo retratos y paisajes, los géneros
más solicitados entonces. Hasta 1896 en que
se incorporó al Ejercito Libertador, realizó un
conjunto de obras cuyos aires renovadores lo
convirtieron en el joven pintor de mayor pres-
tigio entonces en el país. Sus prolongados es-
tudios en Madrid le permitieron adquirir un
dominio del oficio y de la técnica que lo dis-
tinguirían siempre. Bajo el influjo del impre-
sionismo español y de cierta atmósfera simbo-
lista que lo distanciaban de la academia más Armando Menocal, pendentistas cubanos quienes aprovecharon
ortodoxa, sus cuadros mostraban una paleta Autorretrato. la anécdota para enjuiciar la conducta de los
más clara y una luz muy distinta a la de aque- Óleo sobre tela, españoles, en un momento en que los ánimos
llos claroscuros aprendidos de sus maestros 75,5 x 74 cm. de los criollos se aprestaban a dar la batalla
en Cuba. Su contacto con los pintores valen- definitiva por la independencia. No fue casual
cianos le había proporcionado una nueva for- que las autoridades coloniales le exigieran a
ma de ver el mundo, más cercana a su tempe- su autor, eliminar las cadenas con las que
ramento, tomando de ellos una pincelada más aparecía Colón al ser expulsado por Bobadi-
suelta que se haría apreciable sobre todo en lla de las tierras americanas. Como tampo-
los dibujos y bocetos que precedieron a algu- co fueron azarosos los comentarios que esta
nas de sus obras mayores. Durante ese lapso obra despertó en José Martí, quien al referir-
realizó uno de sus más famosos retratos, el se a la misma escribió: “Cuando el libre genio
de la niña Lily Hidalgo, en el que exhibió todo criollo pintó atrevido y feliz, al descubridor de
su talento y que, pintado en 1893, le valió su América, buscó la ceñida fortaleza del Morro
bien ganada reputación de retratista fiel a sus poblada aún de tanto muerto cubano, copió
Revolución y Cultura

modelos que la historia del arte cubano le re-
conoce. A esta corta etapa pertenece también
la que fue su obra más trascendente, el Em-
barque de Colón por Bobadilla, un cuadro de
1893 que por determinadas razones remite a
su maestro Miguel Melero y a la vocación por
la temática histórica prevaleciente aún en el
arte cubano finisecular.
El tratamiento dado al tema por el pintor,
despertó un enorme interés entre los inde-
la mar airada que rompe contra las breñas y 67
mostró a Colón cargado de hierros…”11
Lo cierto es que la población habanera fue en
peregrinación a verla en el Teatro Tacón don-
de fue expuesta en 1893. La luminosidad de
este cuadro sorprendió de tal manera a la so-
ciedad cubana que, más allá de las lecturas
ideológicas que el argumento provocó, sus
efectos, en términos estéticos, no tuvieron
menor repercusión. Dos ilustres pensadores
 Armando Menocal, cubanos de la época, Enrique José Varona y
Embarque de Colón Manuel Sanguily, llamarían la atención so-
por Bobadilla,1893. Óleo bre ellos. El primero, afirmando que: “Meno-
sobre tela, 309 x 464 cm. cal había aprisionado lo impalpable…era el
cielo de Cuba en su plenitud del mediodía”,12
mientras el segundo insistiría en ese mismo
aspecto mencionando “el resplandor ardiente
de un día de trópico”13 que su autor había
logrado expresar.
Indudablemente era la primera vez que apa-
recía en una pintura hecha en Cuba, una
obra en la que se intentaba hacer un acer-
camiento al paisaje cubano que, si bien no
captaba las esencias del mismo, comportaba
el descubrimiento de algunas de las cualida-
des de luz y color del paisaje local. Por pri-
mera vez, los azules aludían al color propio
del mar y el cielo cubanos. Pero, además, el
paisaje y la anécdota se cubrían de una at-
mósfera que, a pesar del realismo al que es-
taban adheridos sus detalles, en su conjunto
denotaban una vocación por aludir más a las
ideas y al significado de la historia que a la
68
Revolución y Cultura
anécdota misma.
Con esta obra, el joven pintor no sólo de-
mostró ser poseedor de una técnica y oficio
pictórico capaz de manejarse dentro de un
formato cuya dimensión sobrepasaba las me-
didas hasta entonces utilizadas en este tipo
de obras por sus más conocidos cultivadores
en Cuba, tanto Melero como su otro discípu-
lo, el malogrado Arburu; un formato que pre-
ludiaba otros grandes lienzos que, durante la
República, Menocal llevaría a cabo.
No se explica, sin embargo, que este mismo
artista no lograra traducir en sus paisajes
propiamente dichos, la misma intensidad y
altura que en términos visuales logró en este
excepcional lienzo que, enviado a la Exposi-
ción universal de Chicago de 1894, fue desco-
nocido por mucho tiempo entre los historia-
dores del arte cubano y que afortunadamente
hoy puede verse, junto con su boceto, en la
colección permanente del Museo Nacional de
Bellas de Artes de Cuba.
Su carrera profesional se detuvo por algunos
años, convertido en el único pintor que parti-
cipó en la gesta mambisa y a quien se deben
los escasos testimonios pictóricos de la con-
tienda. Instaurada la República, a la autori-
dad que le precedía como pintor, se añadió
el prestigio que le otorgaba su condición de
veterano y patriota. De nuevo sus retratos y
paisajes adquirieron una notable demanda,
al tiempo que le eran solicitados trabajos de
temática histórica ya fuera por los organis-
mos oficiales como por la iniciativa privada.
Un proceso a través del cual se convirtió en
uno de los principales paradigmas del gusto
dominante.
En ese contexto, como decíamos, le fue de-
vuelta una cátedra en San Alejandro en la
que se desempeñó hasta muy entrados los
años treinta, época en la que compartió su
magisterio con una vida profesional muy ac-
tiva que le permitió acumular un conjunto de
obras, según Mañach, “excelentemente con-
cebidas y compuestas, pero de una meticulo-
sidad que opaca el color y el estilo”.14
No es posible desconocer los méritos que dis-
tinguieron su labor pedagógica. Considera-
do uno de los grandes maestros de la época,
supo trasmitir a los alumnos su indiscutible
excelente oficio. Algo que incluso los van-
guardistas en su oportunidad agradecieron.
En el dúo que en el primer cuarto de siglo
formaría con Romañach, puede ser calificado
como el padre de la generación de los neoaca-
démicos, aquellos que pretendieron mante-
ner el predominio de la estética que la Acade-
mia representaba. Guste o no, es imposible
negar el papel que desempeñó dentro del arte
cubano del primer cuarto de siglo, represen-
tando junto a Romañach, uno de los dos más
grandes valores de la pintura de la época.
Al nombramiento de Menocal, le siguió el de
titular de Colorido a Romañach (1862-1951),
a quien Melero invitó por recomendación de
algunos ilustres patriotas que en el exilio
neoyorquino lo habían conocido cuando el Arriba, Leopoldo Roma-
pintor estableció allí su residencia. Nacido en ñach, en un homenaje
de sus alumnas, 1910.
un pequeño pueblo de la antigua provincia
Debajo, una fotografía
de Las Villas, un poco antes de comenzar la suya fechada en 1912.
guerra de independencia fue llevado a Gero-
na, España, y luego a Nueva York, donde su
incipiente inclinación por el arte quedó defi-
nida en sus frecuentes visitas al Metropoli-
tan. A su regreso fijó su residencia en Cai-
barién, pueblo costero del centro de la Isla,
cuyo entorno mucho tiempo después queda-
ría fijado en su obra. En 1885 matriculó en la
Academia de San Alejandro, donde cursó las
asignaturas de Dibujo elemental y Dibujo del
antiguo griego, hasta donde parece, la única
preparación recibida en la escuela cubana.
En 1889 obtuvo una beca de la Diputación
de Santa Clara para estudiar durante cinco
años en Europa. El villaclareño eligió Italia
para formarse como pintor. Sin embargo, a
poco de establecerse en la capital italiana,
sus primeros profesores fueron los españoles
Francisco Pradilla y Enrique Serra, hasta que
pasó a manos del maestro Filippo Prosperi,
director del Reggio Instituto di Belli Arti de
dicha ciudad. Por más de cinco años perma-
neció en Europa, lo que le permitió viajar por
varios países, entre ellos España. Hay quien
plantea que desarrolló una gran amistad con
Sorolla, otros dicen que también con Renoir,
en París, pero, cierto o no, de lo que no cabe
dudas es de la admiración que el cubano sin-
tió siempre por el maestro valenciano al que Con una obra caracterizada por su apego a
Revolución y Cultura

con frecuencia citaba en sus clases.
En los momentos en que debía regresar a la
patria, lo sorprendió el estallido de la guerra
del 95 y sin fondos para sobrevivir en Euro-
pa, se trasladó a Nueva York donde abrió un
estudio y se relacionó con algunas figuras del
exilio cubano que, al terminar la contienda
bélica, lo convencieron de regresar a la Isla,
donde le fue ofrecida la cátedra de Colorido
en San Alejandro que desde 1900 ocupó.
un realismo anecdótico que apelaba a his- 69
torias sentimentales muy deudoras de las
vertientes italianas del academicismo, sus
trabajos tenían, sin embargo, un trazo, una
manera de utilizar el dibujo, una aplicación
del color que lo alejaba del resto de los acadé-
micos cubanos. Fue justamente en el ámbito
del uso y aplicación del color donde algunos
de sus contemporáneos vieron sus mayores
méritos, a la hora de señalar el papel que
 desempeñó en la evolución de la pintura cu-
bana. Al referirse a ello, Jorge Mañach, fue
más preciso cuando dijo: “Si se me pregun-
tase cuál ha sido, en lo técnico y concreto,
la principal influencia ejercida por él sobre
nuestra pintura reciente, yo me referiría a
la que alguna vez he llamado su doctrina del
gris, y que más teóricamente pudiera deno-
minarse su doctrina de los valores” y conti-
nuó: “A Romañach débesele, como substan-
cial aporte, más que la admisión de la luz en
nuestra pintura, que algunos han apuntado,
la enseñanza inteligente, tenaz y metódica
del principio de valoración; es decir, que él
ha cultivado la fundamental aptitud para
discernir la cantidad de luz y de sombra que
debe llevar cada pincelada.”15
Lo cierto es que, aun cuando fue un artista
convencional, con una pintura conservadora
70
Revolución y Cultura
y atrasada, de acuerdo con los ideales esté-
ticos asumidos por la vanguardia, se distin-
guió, por encima de todo, por ser un hombre
de pensamiento liberal, con una mente abier-
ta y tolerante, dispuesto no sólo a entregar su
sabiduría con excepcional generosidad, sino
a dialogar con sus discípulos, permitiéndoles
ampliar sus criterios, liberarse de prejuicios
y desarrollar sus capacidades para compren-
der los nuevos tiempos.
En resumidas cuentas, la singular admira- De Romañach, La Promesa,
ción que le tributaron los vanguardistas a su 1910, óleo sobre tela,
labor pedagógica se debió, sobre todo, a la 85 x 133,5 cm. En la página
siguiente, Leopoldo Romañach
falta de convencionalismos de los métodos y
por Massaguer, 1910.
conceptos con los que operaba en clase, con
distancia, mucho menos anticuados que los
manejados por sus colegas. De hecho, sus
discípulos no se cansaron nunca de agra-
decerle la manera en que les trasmitía sus
conocimientos y la sinceridad con que les ha-
blaba de sus inclinaciones artísticas que, en
ocasiones, iban contra la corriente. No tenía
por ejemplo reparos en mostrar su preferen-
cia por Sorolla y su falta de interés por Zuloa-
ga, al que la sociedad cubana de la época ha-
bía asumido como el arquetipo de la pintura.
De su falta de prejuicios y de su abierta men-
talidad da cuenta la actitud que mantuvo
ante el reclamo de las alumnas, de utilizar
los modelos desnudos en las clases de Dibujo
al natural, sólo permitido a los estudiantes
varones. Una demanda que provocó un gran
escándalo en la prensa, por la actitud beli-
gerante de una estudiante que se oponía a
la medida y había logrado polarizar las opi-
niones. No obstante las numerosas críticas
de que fue objeto, Romañach se enfrentó a
la opinión pública, defendiendo lo que con-
sideraba un derecho incuestionable de las
artistas en su proceso de aprendizaje. Su in-
tervención en la polémica y su inconmovible
apoyo a las muchachas, le pondría punto fi-
nal a aquella discriminación.
Considerado por todos los que lo conocie-
ron como un “espíritu fino y delicado”, per-
maneció lejos de la ferocidad con que sus
compañeros reaccionaban, ante cualquier
manifestación de inquietud por parte de los
más jóvenes. No por gusto los pioneros de la
vanguardia lo llamaron el Maestro, el que,
infundiéndoles su aliento, los entrenó en un
espíritu de superación máxima, de lucha y
de horror a la mediocridad, y les entregó una
lección que, según algunos les llegó tan hon-
do, que los obligó a buscar, más allá del for-
mulario técnico y rutinario propio de las es-
cuelas, los caminos para la definición de sus
respectivas personalidades individuales. Su
magisterio, en fin, inspiró un profundo res-
peto, aún en quienes, como Carlos Enríquez,
nunca pasaron por sus aulas.
Fue el propio Romañach quien propuso la
incorporación al nuevo claustro del español
Ramiro Trigueros. Nacido en Murcia, había
realizado sus estudios de escultura en la Es-
cuela de Bellas Artes de San Carlos en su
ciudad natal, donde en 1882 obtuvo un pri-
mer premio en dicha especialidad, y en 1885
una beca que le permitió estudiar en el Reg- En la misma crónica se hablaba también del
gio Instituto di Belli Arti de Roma, donde per- propósito del escultor de ejecutar ese año “en
maneció por espacio de cinco años, coinci- bajo relieve, la noble figura del señor Estrada
diendo con Romañach, con quien desarrolló Palma, presidente de la República cubana, si
una gran amistad. la Fortuna le depara una fotografía del aus-
Motivado por el cubano, se trasladó a La Ha- tero repúblico (sic), en condiciones favorables
bana y desde 1901 asumió la asignatura de para el caso.”
Escultura, una disciplina para la que no ha- No parece haber realizado dicho retrato, pero,
bía personal calificado en Cuba capaz de im- en cambio, en 1906 hizo el de Máximo Gó-
partirla. Al año siguiente, Enrique José Va- mez, cuyo fallecimiento el año anterior había
rona como Secretario de Instrucción Pública motivado a algunos artistas a representarlo.
firmó su nombramiento como titular de la Realizado en altorrelieve, colocaba al genera-
Academia, asegurando que con ello “proveía lísimo de perfil, envuelto en una bandera, con
la cátedra de Escultura de la Escuela de San el escudo de la República a un lado. Quienes
Alejandro, vacante por falta de profesor idó- conocieron al patriota, celebraban sobre todo
neo”.16 Desde entonces y durante los dos pri- el ajuste a la fisonomía del retratado que ha-
meros decenios del siglo XX, Trigueros tuvo bía conseguido el autor. De 1906 también es
bajo su orientación a los futuros escultores otro altorrelieve cuya foto apareció en la por-
cubanos. tada de un número del semanario El Fígaro,
Trigueros se había dado a conocer al público esta vez, compuesto de una escena religiosa,
habanero mediante una escultura pequeña dentro de los mismos cánones academicistas
titulada Pro Patria que, expuesta en 1901 en seguidos en las anteriores.
las vidrieras del establecimiento comercial El Además de los trabajos mencionados, reali-
Pincel, en la calle Obispo, fue reproducida en zó, según parece, varios bustos de patriotas
las páginas del semanario El Fígaro, donde se y personalidades ilustres de la época como
celebraba la forma en que el autor represen- el Conde de Pozos Dulces, Francisco Vicente
taba al soldado patriota “que recibe la muerte Aguilera, Freyre de Andrade, Alfredo Zayas, y
Revolución y Cultura

sobre el caballo, al desplegar su querida ban-
dera”.17 Una descripción que más tarde un
cronista ampliaría afirmando que la misma
representaba “un soldado de la Revolución,
ginete (sic) en brioso y encabritado corcel, al-
zando con la diestra la bandera de la patria y
llevándose al pecho la otra mano, como para
cerrar la herida que acaba de producirle trai-
dora bala. La concepción es muy bella; los
detalles de la ejecución, admirables.”18
de otras importantes figuras de las letras cu- 71
banas. Pero no existen mayores referencias
sobre sus cualidades plásticas.
Por último, se tienen noticias de que en Es-
paña hizo algunas esculturas de tipos po-
pulares, como la Vendedora de aves y Paje
Valenciano, así como un relieve del Cardenal
Belluger, que según se afirma, forma parte de
la colección del Museo de Murcia. En gene-
ral, no ha sido posible obtener mayor infor-
 mación acerca de su obra, la que apenas ha
sido objeto de mención entre los historiado-
res del arte en Cuba.
En La Habana desarrolló una intensa vida
pública, vinculado a muchas de las insti-
tuciones culturales que de alguna manera
se relacionaban con las bellas artes, y a la
Universidad habanera en cuya Escuela de
Verano impartió con frecuencia varios cur-
sos. Fue nombrado por decreto presidencial
miembro de la Academia Nacional de Artes y
Letras desde su fundación en 1910, de la que
fue Tesorero durante varios años. Murió en
su pueblo natal, Murcia, en febrero de 1939
sin que se haya identificado hasta la fecha el
año en que nació.
Sin duda, a Trigueros se debe la formación
por primera vez en el país, de escultores pro-
piamente dichos. Se le atribuya o no dicho
mérito, lo que no se puede negar es que, a
partir del primer decenio del siglo XX, los
cultivadores de dicha manifestación comen-
72
Revolución y Cultura
zaron a multiplicarse en el escenario del arte
nacional.
Es cierto que, hasta su entrada al claustro,
los estudiantes de San Alejandro se dedica-
ban básicamente a la pintura, y de la escul-
tura sólo podían aprender los rudimentos
básicos. Aun cuando algunos de los primeros
maestros hubieran incursionado eventual-
mente en dicha disciplina, como fue el caso
de Melero, todos eran básicamente pintores,
con escaso conocimiento de las técnicas es-
cultóricas.
Lamentablemente, la presencia de Trigueros
en el claustro de la Academia y la significa-
ción que su labor docente tuvo para el de-
sarrollo de la escultura cubana, es un tema
que no ha sido convenientemente estudiado
aún. Y si bien su obra no parece haber he-
cho grandes aportes desde el punto de vista
artístico, lo que también merecería un mayor
estudio, es incuestionable que logró trasmitir
a sus alumnos el interés por el arte escultóri-
co y los introdujo con mayor nivel de especia-
lización en el oficio y el conocimiento de sus
principales técnicas.
Por último, el viejo Melero entregó la asig-
natura de Dibujo elemental a Ricardo de la
Torriente, conocido dibujante y caricaturis-
ta que había alcanzado una gran notoriedad
en los últimos decenios del siglo XIX por su
desempeño en la prensa y en el campo del
humorismo, sobre todo por su papel al frente
del semanario La política Cómica, que fundó
y dirigió desde 1894.
Ricardo de la Torriente (1867-1934), nació
en Matanzas y estudió pintura, primero en
la Academia de San Alejandro y después en
la Academia de San Fernando de Madrid y en
Barcelona. También, según algunos autores,
hizo estudios adicionales en Burdeos. Pero
pronto abandonó la pintura para dedicarse
al dibujo y sobre todo a las ilustraciones hu-
 morísticas, ámbito donde crearía el persona-
je de Liborio, con el cual se hizo acreedor de
un lugar prominente dentro de la historia de
Cuba.
Expulsado de Cuba por Valeriano Weyler,
se trasladó a los Estados Unidos y en Nueva
York hizo una campaña activa contra Espa-
ña mediante los dibujos que publicaba en los
periódicos Herald, World, Review of Reviews,
y en el New York Journal. De manera que, al
finalizar la guerra contra España, Torriente
disfrutaba de un enorme prestigio entre la
sociedad criolla por su labor patriótica, así
como por su talento como dibujante e ilus-
trador.
Hacia 1900 daba muestras de su ingenio sa-
tírico en La Discusión y de su talento como
dibujante en El Fígaro, donde sus colabora-
ciones fueron frecuentes en el primer lustro
Uno de los salones del nuevo siglo. Por entonces, sus conceptos
de la exposición
dentro del dibujo humorístico y la caricatu-
de los alumnos ra harían surgir nuevas figuras que llevarían
de San Alejandro,
mucho más lejos sus aportes a esta manifes-
en 1908.
tación en el país, a la que su talento tanto
brillo dio.
Aunque por sus méritos fue nombrado pro-
fesor de dibujo en la Academia de San Ale-
jandro, su personal inclinación hacia la
política y el periodismo le impidió, según pa-
rece, dedicarle mucho tiempo a la enseñan-
za académica, aunque se nota su presencia
en las actas de diferentes actividades en las
que participaba como jurado en la escuela.
En la práctica, dicha asignatura la cubrió en
los primeros años Manuel Lluch, a quien no
pocos de sus alumnos con el tiempo, le reco-
nocieron su valor como maestro.
Por motivos diferentes, estos catedráticos, in-
tegrantes del primer claustro de la Academia
de San Alejandro en los albores del siglo XX,
devinieron figuras imprescindibles dentro de
la enseñanza del arte de la época. Poco tiem-
po después, el colectivo se completaría con
otras personalidades a las que se hará men-
ción en el próximo número de la revista.
Miramar, mayo de 2017.
7
«Cuadro de asignaturas que se enseñarán en el curso
académico de 1890-91 por los profesores a su cargo»,
firmado por el catedrático secretario Miguel Herrero y el
visto bueno del director Miguel Melero con fecha 30 de
septiembre de 1890. Fondo República, caja 58, Archivo
de la Academia de San Alejandro.
8
Nació el mismo año que José Martí y se dice que fue
condiscípulo suyo, al igual que de Fermín Valdés Domín-
guez y Anacleto Bermúdez en el Colegio San PabIo, don-
de estudió bajo la orientación de Rafael María Mendive,
el patriota y eminente mentor de esa generación.
9
Francisco Cisneros (1823-1878). Pintor y litógrafo,
séptimo director de la Academia de San Alejandro. Na-
cido en la república de El Salvador, estudió en París, en
Roma y Florencia. En 1856, vino a Cuba y estableció su
residencia en La Habana. Obtuvo por oposición la direc-
ción de la Academia de San Alejandro, la que ocupó de
1859 a 1878. Durante su periodo se le cambió el nom-
bre a la Academia por el de Escuela de Bellas Artes.
También durante su época fue clausurado el plantel con
motivo del fusilamiento de los estudiantes en 1871.
10
Manuel D. LLuch. En El Fígaro, 15 de febrero de
1900.
11
Citado en el Catálogo del Museo Nacional de Bellas Ar-
tes. La Habana, Cuba. colección de arte cubano, p. 17.
12
Enrique José Varona: “Ante el cuadro de Menocal”.
En El Fígaro, La Habana, p. 86-87, 5 de marzo de 1994
13
Manuel Sanguily: “El cuadro de Menocal”. En La
Habana Elegante, La Habana,III (3); 65; febrero de 1893
14
Jorge Mañach: Conferencia en el Club de Bellas
Artes, 1924. En La pintura en Cuba desde… Club de
Bellas Artes, La Habana, 1925.
15
Jorge Mañach: op. cit.
16
Ramiro Trigueros. En El Fígaro, 16 de febrero de
1902, p. 78.
17
Foto de Gómez Carrera, especial para El Fígaro, 1901,
p. 362.
18
Ramiro Trigueros. En El Fígaro, 1902, p. 78.

Notas
1
José Seoane Gallo: Eduardo Abela cerca del cerco.
Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1986, p. 126.
2
Para mayor información sobre la institución ver Luz
Merino: “Apuntes para un estudio de la Academia de
San Alejandro”. En Revista de la Biblioteca Nacional José
Martí. Enero abril, 1976, La Habana, Cuba, pág. 117.
Igualmente: La pintura y la Escultura en Cuba, edición
del centenario, La Habana, Cuba, 1952. También Jorge
Mañach: La pintura en Cuba. Publicación del Club
Revolución y Cultura

Cubano de Bellas Artes, La Habana, 1925. 73

3
Jorge Mañach: op. cit.
4
Jorge Mañach: op.cit.
5
Ezequiel García: “Melero”, en El Fígaro. Revista Uni-
versal Ilustrada, (La Habana) 19 de julio de 1908, pp.
375-379.
6
Valentín Sanz Carta (1849-1898), español que había
llegado a Cuba a mediados del siglo XIX y cuya influen-
cia sobre muchos de los paisajistas que ocuparon la
escena artística en los primeros años republicanos fue
muy significativa.
 Reviviendo el PASADO

Marikarla Rodríguez de Azcoitia Bienaventurados los efímeros,

que contemplan el movimiento
Especialista en el Centro como imagen de la eternidad.
de Desarrollo de las Artes Visuales. José Lezama Lima

E l cementerio habanero ha sido desde sus inicios un lugar sa-

grado que, además de albergar el cuerpo de los difuntos, resguarda
un tesoro artístico inigualable, en que se combinan muerte y vida
en un mismo espacio, a través del arte que triunfa sobre la tristeza
del deceso. Los ángeles, los santos y las vírgenes se levantan im-
ponentes y recrean un mundo iconográfico-funerario de gran valor
para todo el que visita, conozca o no de arte, la gran “ciudad de los
muertos”, el Cementerio Cristóbal Colón.
En lo que compete al desarrollo de las artes visuales en Cuba,
la investigadora Odette Bello ha señalado que bastaría una mi-
rada panorámica a los procesos de surgimiento de la pintura y
el grabado en nuestro país, especialmente al desarrollo que
estas manifestaciones alcanzan durante el siglo XIX, para
“comprobar la amplísima nómina de autores extranjeros
cuya labor resultó vital en la génesis de nuestras artes
visuales.”1
Entre los miles de sepulcros que pueblan el Cemente-
rio Colón se hallan numerosas capillas que resumen
prácticamente la totalidad de los estilos arquitectó-
nicos que se sucedieron y convivieron a lo largo de
Fotografías: Cortesía de la autora

la historia de la arquitectura cubana, durante los si-

glos XIX y XX. No obstante, la característica que le
confiere a nuestra necrópolis su alto grado de interés
cultural no es precisamente la tenencia de obras
funerarias que, por la extrema prestancia de su
arquitectura o por la rúbrica prestigiosa de algún
creador en específico, comportan determinado nivel
de interés y valor histórico artístico. Ese tipo de obras
es sin duda abundante, pero puntual en la imponente
74
Revolución y Cultura

extensión de un territorio que abarca más de medio

millón de metros cuadrados de superficie. En verdad,
su rasgo más notorio es ese extraordinario caudal de
arte funerario extendido en el espacio y en el tiempo,
conformando una suerte de totalidad de excepcional
impacto visual.
Asimismo, se cuentan por decenas los conjuntos escul-
tóricos que llevan la reconocida firma de importantes
artistas extranjeros —lo que se debe, de manera muy
especial, a la oportunidad que representó para deter-
a través del MÁRMOL
Detalles de los sepulcros de
José M. Espinosa (página 74) y
de Pedro Morales Armenteros y
familia (página 75).
minado sector de la población inmigrante
el negocio del mármol—; así como de artis-
tas cubanos, incluidas destacadas figuras
de nuestra vanguardia plástica como Juan
José Sicre, Teodoro Ramos Blanco, Fernan-
do Boada, Florencio Gelabert Pérez y Rita
Longa, entre otros.
Tal y como ocurre con otras actividades co-
merciales vinculadas a las tabaquerías, se-
derías, joyerías, almacenes comerciales en
general, la producción de objetos funciona-
les y de obras artísticas en mármol significó
una oportunidad estimable que sobre todo
los italianos tuvieron muy en cuenta, dado
lo cotizado que resultaba, en particular, el
denominado mármol de Carrara.2 Esa es la
razón de que prolifere en la Isla el estable-
cimiento de no pocos talleres de mármoles,
los que llegaron a especializarse en el cum-
plimiento de encargos de artículos de diver-
sa índole destinados tanto a la realización
de obras públicas, como a las residencias
privadas de las familias de más alto poder
adquisitivo y al embellecimiento de sus pro-
piedades funerarias. Si bien este tipo de ne-
gocio se asentó como un mercado especia-
lizado por todo el país, se conoce que sus
principales importadores y distribuidores se
concentraron y radicaron fundamentalmen-
te en la capital, la mayor parte de ellos eran
italianos y, en segundo lugar, españoles y
portugueses.
Aquellos que en Cuba se convertirían en
dueños de los nuevos talleres de mármoles,
casi siempre dejaban en sus países de ori-
gen negocios análogos (ya fueran propios, o
de familiares y amigos) que les servían de
apoyo para iniciar la nueva empresa de este
lado del Atlántico.3 Aunque tales interven-
ciones se asumen como realizaciones artís-
ticas de anónima autoría, lo cierto es que las
casas marmoleras4 se ocuparon de firmar
sus trabajos, convirtiéndose en una práctica
generalizada adosar en la base de cada obra
Revolución y Cultura
acometida (casi siempre en el borde inferior 75
de las plataformas de los sepulcros) una pla-
ca contentiva de la identificación de su ta-
ller, la cual solía incluir el apellido del dueño
y la dirección precisa (calle y número) en la
que se localizaba el establecimiento donde
podían hacerse los encargos.
Al principio se instalaron como pequeños ta-
lleres artesanales, dedicados a trabajos me-
nores, pero gradualmente los más prósperos

comenzaron a ampliar el repertorio de artí-
culos de mármol, así como a introducir, en
algunos casos, ofertas de trabajos también
en metal (hierro, cobre, bronce) para la ela-
boración de disímiles objetos. Estos nego-
cios ofrecían un amplio espectro de artículos
de mármol muchos de los cuales provenían
ya elaborados del extranjero (fundamental-
mente de Italia) a partir del encargo concre-
to; en ocasiones lo que se importaba era el
material y los trabajos, o parte de estos, se
ejecutaban en los talleres de Cuba. Amén
de la propia letra de los anuncios, se tiene
constancia de la abundante importación de
mármoles desde Carrara.5
Los expertos presuponen que los clientes se-
guramente escogían estos artículos a través
de catálogos ilustrados,6 así como de la exhi-
bición de algunas muestras de sus produc-
ciones en los talleres, especialmente aque-
llos que contaban con un espacio holgado,
76
Revolución y Cultura
además de los anuncios publicitados en la
prensa. Los textos de dichos anuncios per-
miten constatar la referida variedad de artí-
culos que se ofrecían, a precios sumamente
económicos; muy baratos; al mejor precio; a
precios módicos y términos de pago equitati-
vos; a precios arreglados a todas las fortu-
nas… Es decir, que los productos se vendían
a costos que pueden abarcar desde el pan-
teón más suntuoso hasta la tumba más mo-
desta.7 Así se puede leer en un reclamo de la
casa marmolera Triscornia (una de las más
activas durante las últimas décadas del si-
glo XIX), donde se afirma que realizan sus
encargos: “contando con los mejores artis-
tas del ramo que se puedan obtener en esta
ilustrada ciudad, que al efecto se hicieron
venir expresamente de Italia, y encontrán-
dose también en relación directa con los
mejores artistas de la ciudad de Carrara”.
Mientras que la casa marmolera Man-
tici se anuncia como “Agencia de
los mejores artistas en Mármol de
Italia”.
Algunas casas llegaron a im-
plicar a artistas de gran presti-
gio en algunas de las obras que
acometieron. Ese es el caso de
Angiolo Vannetti, autor de la es-
cultura exenta —alegoría de la Re- A la izquierda, detalle del
pública— colocada en el Panteón monumento de la familia
de los Emigrados Revolucionarios Cadenas-Aguilera. En la
página siguiente, vista general
Cubanos, cuya ejecución estu-
del mismo y firma de la casa
vo asociada con el taller de José marmolera (J. Casellas).
Pennino (casa marmolera que se
anunciaba como Mármoles Pen-
nino); de Giovanni Nicolini, quien en cola-
boración con la casa marmolera J. Casellas
/ Maloja 66, realiza una escultura exenta
para el panteón de Cadenas-Aguilera; y de
Raffaello Romanelli, autor de un relieve en
bronce para la puerta de entrada de la Capi-
lla de la familia Aspuru, también acometida
por J. Casellas / Maloja 66.8
Como dato curioso se sabe que al menos
dos obras escultóricas adquiridas por ca-
sas marmoleras de La Habana eran repro-
ducciones (a menor escala) de importantes
obras del Cementerio de Staglieno de Géno-
va, famoso por su valioso patrimonio artís-
tico. Se trata de las esculturas exentas que
representan ángeles, situadas en los sepul-
cros de María Luisa Guerrero Setién (Casa
Marmolera J. Casellas / Maloja 66/Ubica-
do NO8z1)9 y del Dr. Emilio Alfonso Álvarez
(Casa Marmolera Silva y Schorong / Lam-
parilla 52/Ubicado NO5z1),10 las que son
copias del famoso Ángel del italiano Giulio
Monteverde, emplazado en el Monumento a
Francesco Oneto de la necrópolis genovesa;
y la escultura del Cristo Salvador, ubicada
en el panteón de Eduardo González Abreu y
Mora (Casa Marmolera Mola y Strenta / Sol
95/Ubicado NE4z1)11 que repite el original
de Giovanni Battista Villa, también empla-
zado en el cementerio de Staglieno. Estos
casos, señalados a manera de ejemplos, son
ejecuciones artísticas sobresalientes aso-
ciadas a sepulcros suntuosos enclavados
en los principales terrenos del cementerio
habanero, los que hoy se identifican como
área de Monumentos de Primera Catego-
ría —conformada por los cuadrantes que se
despliegan en sucesión, a ambos lados de
la avenida principal del Campo Santo, des-
de la puerta norte o puerta principal hasta
la Capilla— y en la que solo las familias de
mejor posición económica podían permitirse
comprar y construir. Por lo que aseguran los
expertos que algunos dueños de las casas
marmoleras más boyantes y/o emprendedo-
ras, compraban terrenos vírgenes disponi-
bles en áreas más o menos codiciadas para,
llegada la ocasión, venderlos a familias con
poder adquisitivo suficiente e interés en po-
seer una propiedad funeraria. Como parte
de esta intermediación las casas ofrecían
servicios; podían (re)vender solo el terreno
y, a partir de esta transacción, obtener (o no)
el encargo de la obra, o ejecutar previamente
Revolución y Cultura
la misma y vender integralmente el terreno y 77
la obra sepulcral ya construida. Un anuncio
de la Marmolería La Carrara (sita en O´Reilly
No. 76 entre Villegas y Aguacate) da fe de
este tipo de servicio (y de otros) sumamente
especializados:
Se reciben órdenes para toda clase de
obras de mármol. Construcción de capi-
llas, criptas, bóvedas y toda clase de se-
pulcros… Traslación de restos mortales
 de un cementerio a otro y a tructura arquitectónica
toda la isla, Europa, etc., a de carácter cinerario y
cuyo efecto se hacen cajas todo tipo de objetos or-
especiales de mármol, hierro, namentales y también
latón, zinc y madera. En caso útiles, en última instan-
de urgencia se construye una cia, a la función fune-
bóveda adquiriendo el terre- raria (jardineras, jarro-
no para ella en ¡Doce Horas! nes, copas, sarcófagos,
Excelentes materiales, esme- sudarios y coronas) ha
ro en la mano de obra y pre- sido, sin embargo, lasti-
cios módicos y términos de mosamente desestima-
pagos equitativos…12 do por la historiografía
Este tipo de negociación la pu- del arte cubano.
dimos constatar al tener acce- Por ello se hizo necesa-
so al documento original de un rio realizar un exhausti-
contrato privado de la casa mar- vo trabajo investigativo
molera J. Casellas / Maloja 66 que permitiera resaltar
en el que se pudo confirmar la todo este reservorio de
exhaustiva descripción de to- monumentos excluido
dos los servicios comprometidos de los estándares del
por parte del taller, así como las arte cubano. Un pro-
obligaciones de la contraparte (el fundo trabajo de cam-
propietario que adquiriría el te- po permitió detectar la
rreno), lo que evidencia el rigor presencia de obras de
jurídico con el que se regulaba veintiocho casas mar-
este tipo de servicios. moleras en diferentes
En la medida en que creció la áreas del Cementerio
demanda de artículos y pie- de Colón; de ellas, die-
zas requeridos en la actividad ciséis intervienen en
constructiva, buena parte de los ocho cuadrantes
dichos negocios fue prosperan- que conforman la de-
do y ensanchando su repertorio nominada Zona de Mo-
de ofertas. Sin duda, las obras numentos de Primera
cinerarias constituyeron, desde Categoría (es decir la
un primer momento, un área de avenida Cristóbal Co-
mercado importante para esos lón). Aquí se alcanzaron
talleres, cuya labor se torna par- a localizar e inventariar
ticularmente activa y extendida una vez in- Arriba, detalle del monumento ciento treinta y tres sepulcros realizados
augurada (y en crecimiento, a partir de los del panteón de José Álvarez por dichas casas en la franja temporal que
años setenta del siglo XIX) la nueva necró- Fernández y familia. Debajo, abarca desde 1878 hasta 1931, la cual se
polis de La Habana —el Cementerio Cristó- jarrón ubicado en el sepulcro corresponde con el proceso de inicio, creci-
bal Colón— sustitutiva del antiguo Cemen- de la familia Lombard miento y ampliación de nuestra necrópolis.
terio de Espada. Quince sepulcros fueron acometidos en el
El desarrollo del arte funerario en el nuevo siglo XIX y ciento dieciocho en el siglo XX; la
cementerio habanero es, por tanto, favore- mayor concentración se concreta entre 1916
cido desde su génesis por la labor de estas y 1924, arco temporal coincidente
casas marmoleras que fueron ampliando su con una etapa de relativa bonanza
repertorio de ofertas relacionadas no solo económica asociada a los años de la
con la construcción de los sepulcros, sino Primera Guerra Mundial y de la inme-
también con todo el abanico de elementos diata posguerra, con repercusio-
funcionales, ornamentales y artísticos, in- nes financieras positivas para
trínsecamente asociados a la liturgia del ca- muchas naciones occidentales
tolicismo. De ahí que los llamados publicita- de este lado del Atlántico.
rios de dichas casas hicieran énfasis, justo Centrándonos de forma más de-
en su profesionalidad, en la realización de tallada en el área de Zona de Mo-
obras para cementerios, es decir, en toda cla- numentos de Primera Categoría,
78
Revolución y Cultura

se de sepulcros (bóvedas, panteones, capi- se consiguió identificar el variado

llas, monumentos en general). conjunto de elementos concurrentes
Ese amplísimo reservorio de monumentos en estas obras, y ello permitió con-
sepulcrales en el que se aprecian, al parecer, formar modelos de fichas que reco-
todos los tipos de representaciones escultó- nocen, cuantifican y sistematizan ta-
ricas posibles afines al santuario católico les elementos. De esta suerte, se pudo
y a la alegorización del tema de la muerte, determinar que en las diferentes ti-
todas las variantes estilísticas imaginables pologías de sepulcros —capilla,
que pueden habitar por separado o concu- panteón, capilla-panteón y bóve-
rrir (especialmente lo segundo) en una es- da—, además de una plataforma
base presente como valor añadido, los múltiples elementos
en la inmensa funcionales y ornamentales concurrentes en
mayoría de las los sepulcros.
obras, figuran De igual forma se consiguió identificar un
con particular amplio espectro de lo que se decidió deno-
protagonismo minar genéricamente elementos funciona-
visual los ele- les-ornamentales, sin menoscabo del carác-
mentos escul- ter escultórico que los mismos cobran en
tóricos, los cua- determinados casos. Algunos están estricta-
les, atendiendo mente asociados a la operatividad de las bó-
a su morfología, vedas y accesos (argollas y bisagras); otros,
califican en an- a la protección de las propiedades (puertas,
tropomórficos, pilarotes, barandas, barandajes, cadenas)
fitomórficos, que resultan, por su tamaño y disposición,
zoomórficos y soportes de privilegio para el despliegue de
otros. Los pri- motivos ornamentales; mientras que otros
meros domi- están expresamente vinculados con la co-
nan cuantitativamente los conjuntos y se Arriba, firma de la casa locación de las ofrendas florales y pueden
desdoblan en un amplio espectro de repre- marmolera en el sepulcro de operar como soportes de inscripciones y de-
Cándido del Río y Fontán, el
sentaciones (mayoritariamente exentas) de dicatorias (jardineras, jarrones, búcaros, co-
cual puede apreciarse en la
alegorías, entre las que figuran las represen- imagen inferior.
jines, libros y lápidas), resultando, muchas
taciones de las Virtudes Teologales —la Fe, veces, de enfática carga ornamental. Figu-
la Esperanza y la Caridad— y otras repre- ran, por último, aquellos otros elementos
sentaciones alegóricas de la
Melancolía, el Martirio, la Pe-
nitencia, el Dolor, la Inocen-
cia, la Sabiduría y la Gloria,
cada una con sus respectivos
atributos; por otro lado, los
ángeles, los santos (san José,
san Pablo, san Juan, san Lu-
cas, san Marcos), las vírgenes
(santa Teresa de Jesús, la
Virgen de Lourdes, la Virgen
del Sagrado Corazón de Ma-
ría), y los cristos (Cristo Sal-
vador, Cristo Crucificado, Sa-
grado Corazón de Jesús), que
se complementan con cruces
y múltiples atributos que los
identifican. También resultan
notoriamente abundantes los
motivos fitomórficos, toda vez
que las muy diversas espe-
cies de flores comportan dife-
rentes significados alegóricos
que, como las representacio-
nes antes citadas, resultan
idóneos para rendir tributo a
los difuntos; el laurel, la rosa,
el lirio, la hoja de acanto, la
amapola, representantes del
amor, la pasión, el sueño eter-
no, la pureza, etc., por men-
cionar las más recurrentes.
Esto demuestra que las flores
Revolución y Cultura

comportan una densa simbo- 79

logía asociada a sentimientos
y conceptos relacionados con
la vida, la muerte, las cualida-
des y las acciones humanas,
por lo que consiguen adaptar-
se con altísima ductilidad a la
función funeraria, enfatizan-
do ese sentido de tributo a los
difuntos que traen consigo,

En la imagen superior, vista
general del sepulcro de la
falilia Lombard; le sigue, a
la izquierda de estas líneas,
un detalle del pedestal de
la cruz;
y debajo, la firma de la
casa marmolera en la pla-
taforma del monumento.
80
Revolución y Cultura
netamente ornamentales, aunque
también supeditados al tributo
funerario, como son las copas,
las coronas, los sudarios y las pi-
lastras. Son, casi en el ciento por
ciento de los casos, parte intrín-
seca de los trabajos originales del
sepulcro. Así lo indican aspectos
como la naturaleza del material,
los motivos decorativos, su afini-
dad técnico estilística con el resto
de los elementos y, sobre todo, su
colocación estrechamente com-
prometida con alguno(s) de esos
otros elementos protagónicos de
las obras. Las coronas, por ejem-
plo, en los exponentes localizados
son portadas por las figuras es-
cultóricas exentas, están inequí-
vocamente integradas a la base o
pedestal del conjunto escultóri-
co; o son uno de sus elementos
constitutivos. Y ese es también
el caso de las abundantes pilas-
tras, las que se reconocen como
parte estructural de los doseles
escultóricos, adosadas a un pedestal o a la
estructura de las capillas. Mientras que los
sudarios también se integran a determinado
segmento de los conjuntos escultóricos, a la
puerta de acceso o a la propia losa de las
bóvedas. Las copas, por su parte, cobran un
carácter prácticamente escultórico y, aun-
que constituyen elementos ornamentales
independientes (incluso, pueden haber sido
intervenidas con alguna inscripción añadi-
da) se percibe claramente que forman parte
activa del trazado general de las composicio-
nes, según el proyecto original.
En cuanto a estilos arquitectónicos presen-
tes en el camposanto se aprecian algunos
pedestales y capillas particularmente so-
brios, de concepción apegada al neoclasicis-
mo, pero otros llegan a ser sumamente pro-
fusos en motivos decorativos diversos (sobre
todo de carácter fitomórfico), participando
de diferentes lenguajes (neogótico, mudéjar,
barroco), de preferencia entremezclados, lo
que refrenda el acento definitivamente ecléc-
tico que predomina en nuestra necrópolis.
El estudio y caracterización de las obras
acometidas por las casas marmoleras re-
quirió la conformación de una muestra de
adecuado grado de representatividad en re-
lación con la totalidad de las realizaciones
inventariadas. Por lo que el trabajo inves-
tigativo13 se basó solamente en un pequeño
grupo de treinta y cuatro sepulcros que fue-
ron los escogidos para analizar la presencia
de estas casas en el cementerio durante las
décadas de finales del siglo XIX y principios
del siglo XX.
En dicha muestra se contemplaron las in-
tervenciones de nueve casas marmoleras,
cuya selección y número de ejemplares tra-
bajados guarda proporción con sus niveles
 de presencia en la zona. A saber, las tres con
mayor número de intervenciones son Case-
llas / Maloja 66; Triscornia / Habana 104;
A la izquierda, un y J. Carballo / Estrella 134; y las seis res-
detalle del sepulcro de tantes, con menos intervenciones, son J. L.
Salvador Guedes y fa- Taracido / 12 y 21 Vedado No. 496; Silva y
milia; al centro, firma Schorong / Lamparilla 52; R. Suárez / 14 y
de la casa marmolera 21 Vedado; Mola y Strenta / Sol 95; Serrighi
en el panteón de los
/ O´Reilly 89; y Mármoles Pennino.
condes de Mortera
y familia; debajo,
Del análisis casuístico realizado a esas
vista general de este treinta y cuatro obras, derivó la observación
monumento. de los siguientes rasgos más sobresalientes.
El predominio del panteón como tipología
sepulcral (80% de la muestra). El generali-
zado empleo de plataformas de mármol de
forma rectangular alargada sobre las que
se despliegan las bóvedas y los osarios y
se disponen la totalidad de los elementos
escultóricos, funcionales y ornamentales,
con holgada disponibilidad de espacio para
su lucimiento. La adecuación, en términos
generales, a un estándar compositivo que
comporta el acceso a la plataforma a través
de peldaños centrados al frente de la mis-
ma; la disposición del conjunto escultórico
en el área centro posterior de la plataforma
(en eje con el acceso); y la variada disposi-
ción (en número y tipologías) del resto de los
elementos funcionales-ornamentales, cuya
ubicación atiende mayormente a criterios
de simetría bilateral respecto al eje central
marcado por el acceso y el conjunto escultó-
rico. Y, por último, la recurrencia de un cer-
cado perimetral de las plataformas (presen-
te en el 60% de las obras) que, además de
cumplir una función protectora, se consti-
tuye en factor de particular elegancia puesto
que sus elementos constitutivos (pilarotes,
barandas, barandajes) ostentan una belleza
innegable.
Entre los diferentes tipos de elementos fun-
cionales-ornamentales presentes en la ma-
yoría de las obras (70 %), merecen particular
destaque las jardineras, sobre todo por su
profusa decoración. Por su carácter no se-
rializado estos elementos funcionales-orna-
mentales no presentan uniformidad, ni en el
amplio conjunto del área ni hacia el interior
de las obras de una misma casa marmolera;
aunque los más abundantes (pilarotes y jar-
dineras) pueden llegar a repetirse en dos o
tres sepulcros. El indiscutible protagonismo
de los conjuntos escultóricos —presentes en
32 sepulcros; el 94 % de la muestra— está
dado por los siguientes factores: primero, el
privilegio que le otorga en términos visua-
Revolución y Cultura

les su ubicación sobre pedestales en el área 81

centro posterior de las plataformas, donde
alcanzan alturas óptimas; segundo, el su-
gestivo y amplio espectro de representacio-
nes alusivas al tema mortuorio (asumido, de
acuerdo con la cosmovisión cristiano católi-
ca, como tránsito hacia la vida eterna) y al
elevado tributo a los difuntos; y, tercero, la
excelencia técnica de las tallas en mármol
(tanto de los elementos exentos como los
 trabajados en relieve), y asimismo, la
dignidad artística de las ejecuciones,
tanto las que corresponden a firmas
de artistas reconocidos como las ab-
solutamente anónimas, constituyen-
do mayoría estas últimas.
Por otra parte, es decisiva la calidad
del mármol empleado como material
no exclusivo, pero definitivamente
predominante en las obras, así como
el alto nivel de profesionalidad y de
especialización con que llegaron a
trabajarlo las casas marmoleras. Las
invariantes más notables las aporta
Mármoles Pennino, precisamente por
el empleo en sus trabajos de mate-
riales como el bronce, el granito y el
mármol veteado, lo cual distancia re-
lativamente sus intervenciones de las
del resto de las casas.
De las consideraciones antes expre-
sadas deriva la apreciación de que la
labor de las casas marmoleras aportó
plausibles valores artísticos al amplio
tesauro de arte funerario atesorado
por la necrópolis habanera, desde su
inauguración, en el último tercio del
siglo XIX, y durante casi toda la pri-
mera mitad del siglo XX.
Es sabido que hacia finales de los
años cuarenta e inicios de los cincuenta, con
la incorporación de nuevos materiales como
el terrazo y las estructuras de acero y cris-
tal tan propias de las obras del movimiento
moderno, el mármol perdió protagonismo en
la actividad constructiva habanera. Para ese
entonces, la principal necrópolis de la ciu-
dad ya mostraba una altísima densidad de
ocupación de su superficie, ofreciendo cada
vez menos espacio para la acometida de
nuevas intervenciones. Más adelante, luego
del triunfo de la Revolución, comenzó a des-
aparecer gradualmente la empresa privada,
y las casas marmoleras establecidas en esta
ciudad desde hacía más de un siglo dejaron
de operar en las obras funerarias con ese Notas Arriba, un detalle del monu-
carácter integral de concepción y ejecución
1
Bello, Odette. Alas para el pensamiento, raíces en el mento del sepulcro del
de los sepulcros que siempre las había ca- corazón. Migración y artes plásticas en Cuba; una apro- Dr. Emilio Alfonso. Debajo, la
ximación a su estudio durante los siglos XIX y XX (hasta firma de la casa marmolera,
racterizado.
1959). Tesis de Maestría en opción al título de Máster en O Reilly, que tuvo a su cargo
El sostenido quehacer de estas casas y su en Historia del Arte. Tutora: Dra. María de los Ángeles la ejecución del panteón de la
vinculación con el arte funerario, es un Pereira. La Habana, Universidad de La Habana, Facultad familia Prendes Gutiérrez.
área de investigación que apenas comien- de Artes y Letras, 2012, p. 13-14.
za a desbrozarse. Están abiertas infinidad 2
Cfr. Doménico Capolongo. Emigrazione e presenza
de interrogantes, muchas son las rutas por italiana in Cuba. Roccarainola, Editorial Circolo Culturale
andar que no debieran postergarse toda vez B.G. Duns Scoto, Vol(s). VI - VIII, 2007/2009.
que, como bien lo ha señalado un apasio-
3
De hecho, estos talleres solían organizarse al estilo
82
Revolución y Cultura

de los gremios de la Edad Media; era necesario transi-

nado estudioso del tema: “se ha llegado a
un momento en que la superficialidad, la
omisión deliberada de aspectos primordia-
les, el sarcasmo injustificado y la carencia
de poesía —salvo honrosas y poquísimas ex-
cepciones— dominan en la creciente biblio-
grafía cementerial y en la sociedad; y no es
precisamente eso lo que nuestro admirable
cementerio merece”.14
tar por un período de cinco o seis años para acceder al
cargo de jefe de taller.
Cfr. Entrevista a Carlos Bauta, en su condición de Sub-
director del Cementerio Cristóbal Colón. La Habana, 26
de abril de 2012.
4
Las más destacadas son Casellas / Maloja 66,
Triscornia / Habana 104, y J. Carballo / Estrella 134, J.
L. Taracido / 12 y 21 Vedado No. 496, Silva y Schorong
/ Lamparilla 52, R. Suárez / 14 y 21 Vedado, Mola y
Strenta / Sol 95, Serrighi / O´Reilly 89, y Mármoles
 —Luigi, Gianni, Vittorio y Carlo— (autores de la cúpula
en mármol estatuario de la Capilla de Catalina Lasa); y
otros, entre los que también destaca el cubano José de
Villalta y Saavedra. No obstante, hasta el momento no
se ha confirmado la posible relación de esos esculto-
res con casas marmoleras en específico. Cfr. Teresita
Labarca Delgado. “Presencia italiana en la Necrópolis
Cristóbal Colón” en Doménico Capolongo. Emigrazione e
presenza italiana in Cuba. Roccarainola, Editorial Circolo
Culturale B.G. Duns Scoto, Vol. VIII, 2009, pp. 97-116.
9
Cuadrante ocho al Noroeste en Zona de Monumentos
de Primera Categoría.
10
Cuadrante cinco al Noroeste en Zona de Monumentos
de Primera Categoría.
11
Cuadrante cuatro al Noreste en Zona de Monumentos
de Primera Categoría.
12
Cuevas, Juan de las. 500 años de construcción en
Cuba. D.V. Chavín, Servicios, gráficos y editoriales, S.L.
La Habana, junio de 2001.
13
Rodríguez, Marikarla. La labor de las Casas Marmo-
leras en el arte funerario habanero: su presencia en el
Cementerio Cristóbal Colón. Tesis de Diploma en opción
al título de Licenciada en Historia del Arte. Tutora: Dra.
María de los Ángeles Pereira. La Habana, Universidad
de La Habana, Facultad de Artes y Letras, 2014.
14
Artime, Rafael. Apasionadamente hacia la muerte.
Gran Necrópolis de La Habana. Op. cit., s/p.

Pennino. Sobre estas líneas, vista

5
Cfr. Richard Roselló Socorro. “Italia en el comercio general del monumento en el
cubano”, en Doménico Capolongo. Emigrazione e pre- sepulcro de la familia Prendes
senza italiana in Cuba… Op. Cit., y, Ambrosio González Gutiérrez. A la derecha, un
del Valle. Legislación sobre cementerios con la memoria, ángel en el sepulcro de Pedro
reglamento y tarifa del de Colón. La Habana, Imprenta Morales Armenteros y familia
La Especial, de José V. Santamaría, 1893.
6
Lamentablemente, los diferentes archivos y biblio-
tecas en los que se ha trabajado —entre los que se
encuentran el Archivo Nacional y la Biblioteca espe-
cializada de la Unión de Arquitectos e Ingenieros de la
Construcción (UNAIC)— no poseen estos catálogos,
ni los especialistas consiguen deducir en qué centro
de documentación pudieran conservarse, al menos,
algunos ejemplos puntuales. Sin embargo, todos con-
cuerdan en la consideración de que el catálogo debió
ser un vehículo fundamental para que estos estableci-
mientos pudieran promocionar sus producciones en el
trato directo con los clientes, lo mismo para las obras
Revolución y Cultura

producidas en Cuba que para las importadas. 83

7
Las frases en cursiva (sin entrecomillar) relativas a las
ofertas publicitadas por los establecimientos que se
insertan en este párrafo han sido tomadas de los anun-
cios consultados en revistas y periódicos de la época.
8
Se ha corroborado la intervención de otros importan-
tes escultores extranjeros en diferentes obras funera-
rias del cementerio de Colón. Entre ellos figuran Ugo
Luisi (autor de la escultura situada en el panteón de
María Josefa Pérez de Urra); Salvatore Buemi (autor del
sepulcro de José Miguel Gómez); los hermanos Remuzzi
 Gordon Henry

Gordon Henry es Anishinaabe, miembro

de la Nación White Earth de Minneso-
El regreso de Ignatius Thunder E l espíritu llegó antes que la carta y la caja de efectos, un
año, varias semanas y varios días, quizás más, quizás menos.
ta, EE.UU. Su primera novela, The Light Yo nací del conocimiento parcial de todo lo que el espíritu había
People (1994), ganó el American Book visto y traído a la memoria mientras flotaba entre nosotros y nos
Award, y su ficción y poesía han sido adentraba en su quietud, mientras estaba en nosotros, como en
publicadas en diversas antologías de mí, ahora alejado de todo aquello, contando esta historia. Pue-
literatura Nativa, en EE.UU. y Europa. de que el espíritu, las proyecciones espectrales, los susurros
Es autor del libro de poemas The Fai- aislados, el sentimiento y la presencia sentida, no buscase más
lure of Certain Charms and Other Dis- que hacer que recordásemos aquello que habíamos retenido en
parate Signs of Life (2007). También el abismo inmemorial entre el oscuro revivir y el claro revelado,
escribe ensayos sobre teoría crítica y aquí sobre la tierra y arriba en las estrellas, en campos de som-
literatura y cultura nativa. Ha escrito bras no resueltas, forma y disforma, fragantes inconsistencias
Ojibwa (2004), con George L. Cornell, de espacios entre nosotros.
y co-editado, con Nieves Pascual y Sil- Ignatius Thunder se presentó primero en la puerta de la anciana
via Martínez-Falquina, el volumen Sto- Beartail; estaba de pie, todavía con el uniforme, poco antes del
ries through Theories/ Theories through anochecer, fumando un cigarrillo liado a mano, bajo la sombra
Stories: North American Indian Writing, de aquel pino moribundo, con ramas sobresaliendo por encima
Storytelling and Critique (2009). Es pro- del banco de madera, donde Oskinaway se apoyaba, casi todas
fesor en el Departamento de Inglés en las mañanas, de primavera a otoño, fumando una pipa llena
la Universidad del Estado de Michigan. de tabaco de mezcla, antes de meter la leña en casa. Good
También ocupa el puesto de Editor Jefe Day vio a Thunder unos días después, un luchador entrenando,
de la Serie de Estudios de los Indios corriendo, desnudo de cintura para arriba, en pantalones cortos
Americanos en la editorial Michigan de boxeo, detrás de un camión maderero, dirección al oeste
State University Press. hacia la planta de celulosa. Algunas personas se sentaban con
él en las tribunas, en el campo de béisbol, detrás de la escuela,
Silvia Martínez-Falquina. mientras el equipo de los chicos Minogiizhig daban una paliza
a los visitantes de la Reserva Buffalo River. Los niños dicen
Profesora de Literatura Norteame-
que Ignatius Thunder deambulaba por los pasillos del colegio
ricana en la Universidad de Zara- Minogiizhig, donde se paraba a mirar los tablones de anuncios,
goza, y especialista en literaturas observaba con atención las vitrinas de los trofeos, o se queda-
nativas de los EE.UU., tema sobre ba quieto como una fotografía, iluminado por el sol, bajo la luz
el cual ha publicado diversos artí- vertida a través de las ventanas de las puertas que conducían
culos y capítulos. Su libro Indias y al patio de recreo. Suavemente divulgaba secretos de la co-
fronteras: El discurso en torno a la munidad mientras removíamos salvia en los campamentos de
mujer étnica (2004), obtuvo el sirope de primavera. Susurraba algo acerca de un pozo, con una
I Premio AUDEM para Jóvenes voz baja y delicada, por encima del hombro de Titian Flowers,
84
Revolución y Cultura

mientras limpiaba pescado, en el mostrador, mientras sus hijas

Investigadoras.
gemelas, Karen y Eliza, jugaban una fiera partida de corazones
con Fletcher y Thomas Rock en la mesa de la cocina. Karen
dará a luz, dijo la voz, y en cuatro días un accidente de tráfico
se llevará la vida de Leon Northstar. Supervisaba ofrendas por
el arroz del que crecía en condiciones para ser recogido, para
la cosecha de otoño. Se sentaba con los guardianes del fuego
mientras alimentaban las llamas en honor de los recién falle-
cidos, mientras el otoño nos volvía a todos hacia dentro en su
camino al invierno.
85
Revolución y Cultura
 La voz del espíritu de Thunder nos ponía
nerviosos a muchos de nosotros con ru-
mores y premoniciones, de personas que
mentían, de personas que se morían, de
accidentes y heridas, de cuerpos y cora-
zones, y más, del modo en que mante-
níamos en secreto nuestra callada y des-
esperada soledad, por miedo a que las
identidades secretas con las que nos en-
contrábamos a nosotros mismos vivien-
do, ensombrecieran o habitaran la vida,
el pueblo, nuestras historias y familias,
oscureciendo todo lo bueno y el amor
que encontrábamos en el lugar que
llamábamos hogar.
En esas ocasiones, algunas per-
sonas recurrían a métodos an-
tiguos, defensas tradicionales
contra cuerpos deambulan-
tes, los fantasmas altera-
dos que habían olvidado su
camino, o cuyos cuerpos
estaban tan alejados, que
el espíritu y el cuerpo se
mantenían enfrentados,
uno reconociendo un
lugar como su hogar, el
otro sin conocer su lugar
en absoluto. Los católicos
clavaban más cruces en
las paredes, ponían rosa-
rios sobre sus puertas. Los
bailarines de pow wows col-
gaban plumas. Los Rocks
se ahumaban todos los días,
con salvia y cedro, a veces con
hierba del bisonte y con recuer-
dos más antiguos del uso de la
artemisa. Arthur Bozhoo reunía a
los cantantes Red Branch en un ban-
quete para echar a Thunder cantando.
Muchos de nosotros construíamos barre-
ras de tabaco, caminando en círculos alre-
dedor de nuestras casas, espolvoreando
el tabaco mientras pedíamos protección,
que el espíritu encontrara su camino de
vuelta al cuerpo perdido y más allá, hasta
llegar al viaje por el camino a las estrellas
donde los muertos se reunían en la luz
bajo la que hemos nacido todos. Anthony
Bernard soñó que estaba cargando y api-
lando piedras, construyendo una pared en
las puertas de un cementerio. Su padre
Alexander interpretó el sueño, entonces
Anthony construyó un perímetro de piedra
alrededor del terreno de Bernard y su ho-
86
Revolución y Cultura

gar. Pero Thunder se colaba a través de

 cualquier defensa, de todos y cada uno
de los rituales. Las barreras no podían
mantenerle fuera, se movía en nosotros
y entre nosotros, sin ataduras, sin las ba-
rreras de los límites físicos a través de
los que todos nos movíamos, con los que
Ilustraciones: Hanna G. Chomenko

nos movíamos, mientras caminábamos,

respirábamos, cantábamos, fumábamos,
bailábamos o amábamos a otros cuer-
pos. Thunder cantaba mientras los Rocks
se dormían, se quedaba de pie detrás de
Constance Bernard, por la mañana, una
segunda imagen en el espejo, un soldado
luminoso de uniforme, mientras ella tren-
zaba su cabello antes de ir a trabajar en
la clínica de salud Minogiizhik.
Quedó claro. Entonces no sabíamos
cómo librarnos de los fantasmas de gue-
rras extranjeras. No teníamos remedios
ni medicina para los fantasmas de una
guerra tal, para ayudar a calmar el trán-
sito y la añoranza de quienes habían pa-
sado por la quemadura y el humo de las
armas jadeantes de llamas, de quienes
habían experimentado el desmembra-
miento y las separaciones de ráfagas de
munición, que habían caminado a través
de campos llenos de manos abiertas, vo-
ladas de los brazos, cabezas amputadas
en los cascos, pantalones desgarrados
derramando órganos con los corazones
todavía latiendo, humeando en trincheras
ennegrecidas por ráfagas de artillería.
Sombras y oscuridad, como tales eran
demasiado grandes para nosotros, con-
teniendo angustia y trauma más grandes
que la vida que abandona un solo cuerpo
de una sola persona. Thunder seguía es-
cabulléndose a través de todo lo que co-
nocíamos, humo, piedra, plumas, oracio-
nes, ceremonias, la propia vida. Plymouth
Fury Azure incluso aseguraba haber visto
el reflejo de Ignatius Thunder en un bol
de sopa de maíz recalentada. Aún así, se
comió el bol entero, dijo.
Mi madre consultó con su tío Marcus Ai-
tkin, un wabano y guardián del fuego que
vivió parte de su vida en otro sitio, una
tierra de amanecer donde todo cuanto te-
nía el potencial de nacer se revelaba en
un paisaje de luz de pura inmanencia, del
ni aquí ni más allá, de lo que fue, lo que
está siendo, lo que ya ha sido. Nos dijo
que creásemos otro cuerpo, un cuerpo
hueco, de corteza de abedul. Dijo, “Vestid
el cuerpo con la ropa de Thunder. Hacedle
Revolución y Cultura

un ataúd de pino, poned un adorno de co- 87

 88
Revolución y Cultura
bre por encima de la madera, conseguid
siete soldados para que lleven el ataúd
al otro lado del río, por el puente, dentro
del bosque y más allá. Dadle otro nom-
bre al cuerpo. Dijo, “Despedíos, poned el
cuerpo en un árbol en el refugio, en la
tierra del oso, más allá de las rutas de
los tramperos, de los cepos y los puestos
de caza donde hemos tomado las vidas
de nuestros parientes animales, más allá
de cualquier memoria que pueda tener de
conocernos o de estar con nosotros y de
lo que hemos hecho o hacemos.”
A pesar de todo eso, en primavera el fan-
tasma vino a nosotros finalmente, a su
mujer, mi madre, y a mí, un hombre jo-
ven, justo llegando a la mayoría de edad,
cuando yo también pensaba que estaría
bien irme; que mejor, como mi padre, yo
debería irme a luchar a algún sitio, algún
sitio remoto, lejos de lo desconocido, de
si mi padre estaba muerto, de si había
sido alguna vez, después de años de te-
ner pocas noticias suyas y luego meses
de nada en absoluto. Después de varios
días de ruido nocturno en nuestra casa y
voces aleatorias informándonos a mi ma-
dre y a mí sobre cosas que ninguno de
nosotros podría haber sabido acerca de
las personas y del mundo alrededor nues-
tro, sobre el pasado y el futuro, mi madre
pensó en una ofrenda para el espíritu de
su marido Ignatius Thunder.
Esperó hasta el siguiente suspiro y es-
cuchó mientras Thunder le decía que yo
también estaría perdido pronto. Esta vez
le contestó a la voz, le pidió al hablante
invisible que la siguiera a la colina de la
libélula, un lugar importante para mi fami-
lia y para nuestro pueblo. Mi madre pre-
paró un plato de ofrenda, con frutas del
bosque, conejo hervido, maíz, calabaza,
una porción de tarta de fresa y ruibarbo
(la favorita de mi padre, dijo ella). Con la
comida de la ofrenda en una cesta y una
manta en el brazo, guió al fantasma colina
arriba, tras la parcela que habíamos here-
dado de su abuelo, George Many Eagles.
“¿Estás conmigo?,” dijo mientras subía
por la colina. “Tienes que acordarte del
camino. Veníamos aquí juntos a menudo,
tienes que acordarte.” Cuando llegó a la
cima de la colina, extendió la manta. Se
sentó en una vieja piedra plana donde en
una ocasión mi padre había encontrado un
cuervo muerto después de una tormenta
de rayos de primavera. La misma piedra
a la que muchas personas de nuestro
pueblo solían volver para ofrecer tabaco,
después de una tormenta, o cuando bus-
caban respuestas para algún problema
irresoluble, o necesitaban saber cómo
proceder frente a una crisis personal,
frente a problemas de salud de familiares
queridos. Mientras sacaba la comida, mi
madre habló suavemente, amablemente,
con un profundo amor que yo escuchaba
en su voz año tras año, cuando respondía
a mis propias expresiones de miedo, pér-
dida, inseguridad, incredulidad, recelos,
decisiones irreflexivas sobre la vida de
hombre joven que yo vivía.
Con esa amorosa calma y seguridad dijo,
“esto es para que lo lleves contigo, para
sostenerte mientras viajas. Tienes que
irte ahora, por favor. Estoy cansada y no
tengo nada que darte, tal y como eres
ahora. Mi dolor ha pasado y necesitamos
seguir adelante.” Le pidió a Thunder que
se fuera, y que siguiese hasta donde
quiera que vayan los fantasmas de gue-
rra, espectros de cuerpos perdidos y nos-
tálgicos.
Unas semanas después llegó una caja
por correo. Mi madre la levantó del por-
che y la llevó a la mesa de la cocina. Cor-
tó por la hendidura en la parte superior
de la caja y la abrió. Sobre las cosas den-
tro de la caja había una carta que decía:
Sentimos informarle de que el cabo
Ignatius Thunder murió con honra, un
soldado al servicio de su familia, de
su dios y de su país, en batalla. Su
cuerpo no pudo ser recuperado. Ha
servido a su país y a su gente con
honra y con distinción. En la caja que
enviamos encontrará sus efectos, su
uniforme, placas de identificación,
sus botas, su sombrero, un hombre
de cuentas azules del tamaño de un
dedo que llevaba en un hilo al cuello,
un cuaderno de bolsillo de cuero que
llevaba consigo y una bandera esta-
dounidense. Todos los efectos que
dejó en su bolsa y en la taquilla de su
última base.
Después de unos meses, en una noche
de otoño iluminada por la luna, me des-
perté y bajé al sótano, donde mi madre
había colocado la caja con las pertenen-
cias de mi padre en una estantería enci-
ma de su ropa de baile, envuelta en plás-
tico. Saqué las placas identificadoras, me
las colgué al cuello. Hice lo mismo con el
pequeño hombre de cuentas azules. Me
puse los pantalones del uniforme mien-
tras alcanzaba la camisa para ponérme-
la. Me abotoné el abrigo sobre la camisa,
me coloqué el sombrero en la cabeza, en
ángulo, un poco inclinado, como recor-
daba haberlo visto en una foto suya de
antes de irse a la guerra. Me calcé las
botas, cogí el libro, lo metí en el bolsillo
del uniforme y caminé hasta la habitación
de mi madre. Estuve allí de pie, mirando
al espejo mientras ella dormía. Después
atravesé la casa hacia la puerta y salí ca-
minando a la luz de la luna. Al llegar a la
carretera me volví para mirar y vi a mi ma-
dre a través de la ventana, levantándose
en camisón. Seguí caminando por la ca-
rretera, atravesando el pueblo y más allá.
Oí la voz de mi madre que me llamaba.
Crucé el río por el puente. Encontré un lu-
gar al otro lado, un banco de madera. Sa-
qué el cuaderno del bolsillo del uniforme
de mi padre. Lo abrí y escudriñé el interior
iluminado por la luna, pero aparte de su
nombre en el interior de la portada y una
fecha, sólo había unas pocas palabras en
la primera página, una especie de título,
imagino, las palabras Cartas de amor y
anhelo por el pueblo de Minogiizhik. Bus-
qué más palabras, pero no había letras,
no había nada más escrito. Una pequeña
pieza de cedro seco cayó en mi regazo,
mientras buscaba más palabras hasta
llegar a la última página.
El fantasma se había ido, aunque según
me contó mi madre, durante días y sema-
nas la gente aún conservaba sus defen-
sas, las plumas, las ceremonias de humo
frecuentes, las canciones para luchar con-
tra el miedo de los encuentros con Thun-
der, como si alguno de nosotros pudiera
ser capturado por fantasmas. Sin tener la
sensación de su regreso, durante noches
yo me ponía el uniforme de mi padre y ca-
minaba más y más lejos de Minogiizhig,
hasta que finalmente en esta noche, com-
pletamente clara y estrellada, he llegado
tan lejos, y aún sigo, más lejos de lo que
nunca había llegado, tan lejos como para
sentirme a mí mismo como otro, demasia-
do lejos, más cerca de las estrellas que
de mi casa, tan lejos que no había, no hay,
no habrá, manera de llamarme de vuelta,
ni con historias ni con canciones, ni con
la voz, el eco de mi madre acongojada, o
las palabras no escritas de mi padre, que
Revolución y Cultura
nunca me fueron devueltas. 89
 La Habana,
la danza toda en acción
E l mes de abril, en esta ocasión, no fue
“el más cruel” —al decir del poeta T. S.
Elliot—, sino el del inmenso placer artísti-
co y espiritual ofrecido por lo mejor de la
danza cubana, en todos los géneros y mo-
dalidades ejecutorias por las más impor-
tantes compañías danzarias del país, y
por supuesto sus talentosos intérpretes.
Momento culminante de esta especial
temporada anual lo constituyó la gala del
29 de abril en el acogedor coliseo capitali-
no Mella, donde se entregó el Premio Na-
cional de Danza al maestro Manolo Micler,
exbailarín, coreógrafo y director artístico
(por varias décadas) del Conjunto Folclóri-
co Nacional de Cuba (CFN). Concedido por
un jurado integrado por prestigiosos espe-
cialistas y premios nacionales, presidido
en esta ocasión por su colega y laureado
Alberto Méndez, destacó su esforzada tra-
yectoria, diversos méritos y sobresalien-
tes creaciones para la escena nacional.
Fundador de la Facultad de Arte Danza-
rio de la Universidad de las Artes de La
Habana, Micler —desde su vinculación
como bailarín del CFN en la década del
60 del siglo pasado— “se ha distingui-
do, según el acta de premiación, por su
constancia empeño y vocación creadora
en pos de lo mejor de nuestras proyeccio-
nes musicales y danzarias de inspiración
folclóricas. Ha trabajado en varios países
del planeta…y ha alcanzado merecidos
lauros y reconocimientos por su impor-
tante labor”.
Las celebraciones de esta fecha elegi-
da en los 70 de la pasada centuria por
UNESCO —un 29 de abril nació Geor-
ges Noverre—, estuvieron calzadas por
90
Revolución y Cultura
el Mensaje que cada año se encarga a
una gran personalidad de la profesión, en
este caso correspondió a la coreógrafa y
bailarina norteamericana Trisha Brown,
pero la muerte le llegó antes, el 18 de
marzo, para que pudiera leerlo. A los 80
años, desaparece uno de los pilares de
la danza contemporánea y posmoderna,
una de las artistas más influyentes de la
escena global.
Reny Martínez
En su “mensaje”, nos ha dejado un pre- por la bailarina Daniela Gómez, en su
cioso legado de conceptos y principios de posmoderna evocación del icónico clási-
suma importancia, el cual nos mantendrá co de Fokine-Pavlova; Oscurio, de Anabel
reflexionando por mucho tiempo. “La dan- López-Ochoa, con patrocinio de los Briti-
za, dice, transmite y expande el lenguaje sh Friends de la BNC, y ejecutado por la
universal de la comunicación, dando lugar virtuosa Viengsay Valdés y solistas del
al nacimiento de la alegría y la belleza, y cuerpo de baile; y la lírica miniatura ro-
al progreso del conocimiento humano. La mántica Invierno, en una entrega estilísti-
danza es la capacidad de crear… una y ca notable de la escritura coréutica de la
otra vez… en el pensamiento, en el pro- bisoña Ely Regina (la elección musical no
ceder, en el hacer, y en la interpretación”. nos parece la más pertinente aquí). El es-
Y termina proféticamente: “La vida de un pectáculo abrió con Un concierto en blan-
artista no concluye con la edad, como co y negro, del desaparecido coreógrafo
sostienen algunos críticos. La danza está puertorriqueño José Parés, que perma-
hecha de gentes y de ideas. El público neció por varias décadas en el repertorio
puede llevarse a casa el impulso creativo pasivo del BNC. Con la feliz excepción de
y ponerlo en práctica en la vida diaria”. Sadaise Arencibia, el bisoño grupo de so-
Antes de la gala del 29 de abril, en el listas y cuerpo de baile no contribuyó al
mismo escenario, se organizó una jorna- disfrute de esta exquisita pieza, tan exi-
da de tres noches consecutivas donde gente en la musicalidad y la gestualidad
mostraron su buen quehacer las agrupa- apegada al estilo más clasicista del aca-
ciones danzarias habaneras profesiona- demicismo técnico, si tenemos en cuenta
les, contó además con presentaciones
de la camagüeyana Compañía folclórica
Camagua. La organización y coordinación
de estos eventos fueron ejecutados por
los especialistas correspondientes del
Consejo Nacional de las Artes Escénicas
y la Casa provincial de la Danza, y el apo-
yo de otros departamentos del Ministerio
de cultura.
Temporadas de Acosta Danza y el Ba-
llet Nacional de Cuba
Dos pesos pesados entre los conjuntos
danzarios locales, el Ballet Nacional de
Cuba y la joven compañía Acosta Danza,
subieron nuevamente a la prestigiosa
escena de la sala García Lorca del Gran
Teatro de La Habana Alicia Alonso, ofre-
ciendo funciones dos fines de semana
con todas las capacidades cubiertas. La
primera de ellas, bajo la dirección artísti-
ca de Alonso, eligió un variado programa
de concierto que incluyó las piezas más
exitosas estrenadas en el pasado Festi-
val Internacional de Ballet de La Habana,
como Cygne, de Daniel Proietto, interpre-
tado con pasión, convicción y carisma

la autoría del soporte musical: el Concier-
to en re mayor para piano y orquesta de
Joseph Haydn.
El eminente bailarín Carlos Acosta, en su
función primera como fundador—director
artístico de Acosta Danza, también repo-
ne obras recientes, y otras que lo son
menos, dentro de su repertorio; empero,
nos regaló con el estreno en Cuba de Be-
lles-Lettres (2014), una de las mejores
creaciones de Justin Peck, joven bailarín
y coreógrafo residente del New York City
Ballet. Esto ha sido posible gracias al
apoyo del Cuban Artist Fund y Bespoke,
según aparece indicado en el lujoso pro-
grama de mano.
Con el soporte musical de una rara pie-
za cameral del decimonónico compositor
César Franck (Lieja 1822-París 1899),
Solo de piano con acompañamiento de un
quinteto de cuerdas, Peck se ha inspirado
para crear este neoclásico Belles Lettres,
pues, según afirma, sus coreografías par-
ten de la música, y el estilo es muy afín
al de su compañía neoyorquina: rápido,
enérgico, atlético, con marcados contras-
tes de dinámicas —se sabe que su en-
trenamiento primario proviene de la tap
dance—, por lo tanto en su obra esto se
refleja en cuanto al ritmo y “timing”, sin
duda sincopado. En sus ballets, y este es
prueba de ello, trabaja la escritura coréu-
tica como un artista artesanal, no uno
experimental, es decir, que intenta pro-
ducir el efecto coherente de un cineasta.
Este es el séptimo ballet que creó para el
NYCBallet —aunque el más solicitado ha
sido Año del Conejo del 2012—, desde su
ingreso en 2009. Ya en 2016, estrenó su
décima creación La cosa más increíble, y
está en gran demanda global por las más
importantes compañías de su país y de
Europa.
Para revisar el montaje llegó a la capital
cubana Jared Angle, uno de los bailarines
del elenco de estreno, y después de verlo
bailado por los cubanos de este conjun-
to, quedó sorprendido de su capacidad
técnica e interpretativa, y de la excelente
transmisión de la pieza mediante una co-
pia en DVD, labor realizada por la experi-
mentada “ballet mistress” Clotilde Peón,
con un elenco de nueve bailarines —cua-
tro parejas y un solista—, al descifrar
una estructura compleja, regulada por
los códigos del ballet, por una serie de
ejecutantes formados en otras técnicas
contemporáneas, en particular el solista,
Mario Sergio Elías. Vestuario y luces de
los diseñadores Reid and Harriet, y Mark
Stanley, respectivamente, lograron la at-
mósfera propia de la intimidad requerida
por “el universo lírico de la literatura”,
sustento de lo balletístico en esta obra
de Peck.
Otras piezas desfilaron con mayor o me-
nor éxito. Dos con todo el conjunto: Twel-
ve, de Jorge Crecis, y De Punta a Cabo,
de Alexis Fernández (Maca), con positivos
reajustes, y asimismo el dúo homoerótico
de Marianela Boán Cruce sobre el Niága-
ra, de 1987, convertido por su vigencia
artística y humana en “un clásico” de la
danza contemporánea cubana. Punto ál-
gido de la función a la que asistimos, se
destacó por la vehemencia poética en la
fisicalidad controlada en los efectos mus-
culares en extremo de sus protagonistas,
en este caso Raúl Reinoso y Julio León.
Finalmente, un esperado plato fuerte de
este programa, la presencia abrumadora-
mente carismática de Carlos Acosta en
su particular entrega del solo Two, crea-
do por Russell Maliphant, en 2004, para
Sylvie Guillem, y ulteriormente reinter-
pretada por varios estelares bailarines.
Un verdadero tour de force para Acosta,
en estos momentos de su carrera como
gran danseur. Allí estaba prodigiosamente
torso y pies desnudos, iluminado única-
mente por una luz cenital al centro del in-
Revolución y Cultura
menso escenario oscuro. Las ovaciones 91
no se hicieron esperar.
XXII Festival Internacional de Danza
en Paisajes Urbanos
Como cada año en primavera, la compa-
ñía Danza Teatro Retazos —cumpliendo
su aniversario 30—, acomete el mara-
tónico festival de danza en paisajes ur-
banos, La Habana Vieja, Ciudad en Mo-
 vimiento, el cual alcanza la considerable
cifra de vigésimo segunda edición, con
una abundante respuesta a su convoca-
toria. Más de 40 representantes de unos
15 países y una docena de agrupaciones
de siete provincias del país anfitrión, inva-
dieron plazas, parques, museos y calles
del Centro Histórico habanero declarado
por la UNESCO en 1982, Patrimonio de la
humanidad. Paralelamente, se desarrolló
el nutrido e interesante programa de la
duodécima edición del Festival internacio-
nal de videodanza/DVDanza, con su con-
curso, cuyo jurado haría las valoraciones
pertinentes de la decena de proyectos
presentados por creadores de varios si-
tios del planeta.
Estas siete jornadas concluyeron con
el consabido éxito popular —gracias al
patrocinio del Ministerio de Cultura, la
Oficina del Historiador de la Ciudad, em-
bajadas extranjeras acreditadas en Cuba
y varias firmas comerciales foráneas afin-
cadas en la isla— al conseguir el acerca-
miento de la danza a los habitantes de la
comunidad y a sus visitantes ocasiona-
les, al tiempo que lograba revalorizar el
patrimonio arquitectónico con las creacio-
nes inspiradas en esos espacios, a partir
de un lenguaje universal.

Encuentro de Academias de Ballet

y Concurso internacional para estu-
diantes de ballet
Igualmente, la Escuela Nacional de Ballet
realizó —del 8 al 19 de abril— la edición
XXIII de su evento bienal Encuentro in-
ternacional de Academias para la Ense-
92
Revolución y Cultura

ñanza del Ballet, conjuntamente con su

IV Concurso internaional infantil y el XIV
Concurso internacional para jóvenes es-
tudiantes de ballet, siempre bajo la pre-
sidencia de la Maestra Dra. Ramona de
Sáa Bello. En esta ocasión, la participa-
ción foránea fue elevada y diversa, prove-
niente de países como Estados Unidos,
México, Argentina, Italia, Brasil, Australia
y Noruega, entre otros.
Nueva Creación del Proyecto Islas
Creativas
La coreógrafa británica Fleur Darkin, di-
rectora artística del Scottish Dance Thea-
tre, creó una nueva pieza para la compa-
ñía Danza Contemporánea de Cuba como
resultado de la colaboración con el Briti-
sh Council —por intermedio de su repre-
sentación en capital cubana—, a través
del proyecto Islas Creativas, e igualmente
impartió talleres para los propios bailari-
nes del conjunto cubano. Este intercam-
bio cultural cubano-británico es parte de
la segunda etapa de este proyecto de
creación coreográfica que mantiene la
más importante compañía de danza de
vanguardia en la Mayor de las Antillas
con la institución cultural británica, a par-
 Transnacionalismo
e identidad:
La breve y maravillosa vida
de Oscar Wao
Daniela Rita Fernández

tir del cual han surgido obras notables de

creadores como Cathy Marston, Rafael
Bonachela, Billie Cowie o Theo Clinkard.
Además de Darkin, estuvieron invitados a
trabajar en los estudios de DCC los baila-
rines y coreógrafos de Trinidad y Tobago,
Sonja Dumas y Dave Williams, quienes se
unieron a las experiencias que proponía
la creadora británica, en “su muy parti-
cular fórmula de transmitir la danza y su
relación entre el cuerpo, la mente y el mo-
vimiento”.
Considerada por la crítica como “la co-
reógrafa más teatral de la nueva ola
británica”, tuvo en el Teatro Nacional un
encuentro íntimo y franco con la prensa
especializada. En cuanto a sus criterios
sobre la danza en la actualidad, expresó:
“está a menudo muy polarizada (…) una
preocupada en desafiar la gravedad, ele-
var el cuerpo y el espíritu, los estiramien-
tos…otra es la que viene de nuestras en-
trañas”. “Estoy emocionada e intimidada
por trabajar con una compañía —la vi en
Edimburgo en 2016—, que domina bien
las líneas dramáticas que surgen del in-
terior de sus cuerpos, están siempre
inspirados y desarrollan sin inhibiciones
temas escabrosos, por ejemplo, los eró-
ticos”. En 2017, dijo, es necesario tener
mucho coraje para defender lo que uno
cree.
Fleur Darkin y su compañía anfitriona
prometen estrenar la pieza que nacerá
de este “laboratorio de creación” para
el próximo noviembre, y llevará por título
Equilog (término que define el período jus-
to antes de que el día y la noche alcancen
A nalizar la producción literaria creada
desde la diáspora conlleva la dificultad de
ubicarla en un espacio concreto. Es decir,
una novela como La breve y maravillosa
vida de Oscar Wao, de Junot Díaz, ¿es una
obra dominicana o estadounidense? Di-
cha interrogante desemboca en un cues-
tionamiento de lo que se entiende por
literatura nacional y, en un mayor grado,
de lo que se concibe como nación.
En el mundo en el que vivimos hoy se da
un fenómeno conocido como “transnacio-
nalismo”. Federico Besserer1 nos aporta
un resumen del aparato teórico que sus-
tenta el estudio de dicha categoría, a par-
tir del cual podemos considerar la obra
de Díaz como transnacional.
De lo primero que debemos partir es que
Junot Díaz nació en República Dominica-
na y se estableció con su familia en Es-
tados Unidos desde la temprana edad de
seis años. Su obra, escrita en inglés, fue
ganadora del premio Pulitzer2 en 2008.
No obstante, el motivo central de la tra-
ma está dado en la realidad dominica-
na tanto de dentro como de fuera de la
isla. La estructuración de la novela y la Hay una intención de que la comunica-
traducción al español realizada por Achy ción sea en un doble sentido.
Obejas3 bajo la dirección del autor, nos Los personajes de la novela necesitan
dan las claves para enmarcarla dentro del explicarse sus vidas actuales en la diás-
transnacionalismo. pora a partir del origen familiar. La histo-
La primera acepción del término que ma- ria del trujillato desemboca el “fukú” de
neja Besserner distingue la comunidad la migración, del quiebre y ruptura de las
transancional como una comunidad que identidades.
se consolida “más allá (o a pesar) de la Con respecto a la identidad, Stuart Hall
frontera”. Es decir, Junot Díaz y sus per- la plantea como un concepto “estratégico
sonajes mantienen una relación con su y posicional”. No considera la identidad
Revolución y Cultura

la misma duración temporal).
Podrán constatar que este cronista, aun-
que asumió el reto de asistir a una gran
parte de los eventos programados, no le
fue posible lograrlo pues todavía no po-
see el don de la ubicuidad.
Mayo 2017.
lugar de origen. El autor piensa sobre la
“dominicanidad” y sobre su historia des-
de el espacio norteamericano. Las notas
a pie de páginas sirven para explicarle a
un público “externo” las particularidades
de la historia y las costumbres dominica-
nas. Así mismo, las notas que incluye la
traducción al español informan al lector
latinoamericano sobre referentes propios
de la cultura popular norteamericana.
como algo estático, a nivel individual, ni 93
unificado, a nivel colectivo. La identidad
es construida de múltiples maneras en
un mundo cada vez más fracturado. Junot
Díaz juega con esta idea en su obra al
cuestionarse qué es lo realmente “domi-
nicano”. Con este fin analiza cómo se ha
representado lo caribeño para, de este
modo, desmontar los estereotipos a par-
tir de la representación de Oscar. Frente
 al macho “hipersexual” se levanta el gor-
do nerd como Mesías, como el salvador
de la microhistoria familiar, que es en re-
sumidas cuentas, la historia de la región
en toda su amplitud. En el caso femeni-
no, Lola, la hermana de Oscar, adopta
actitudes que se oponen al “deber ser”
de la mujer caribeña, como el hecho de
raparse el cabello, no contribuir con las
tareas domésticas, subvertir el papel de
la mujer en la familia latina, etc.
La segunda acepción con la que trabaja
Besserer trata la comunidad transnacio-
nal como un resultado de la construcción
de la nación. La familia de Oscar llega a
Estados Unidos, pero no se “asimila” en
el sentido de que son reconocidos por el
medio como latinos y habitan en un límite
establecido: un barrio de latinos. La ex-
clusión configura una etnificación y una
diferenciación.
La tercera idea considera las comunida-
des transnacionales como comunidades
que se consolidan en un momento de
desvanecimiento del Estado-nación. Bes-
serer cita a Kearney como el primero en
hacer referencia a la “doble conciencia” o
“identidad híbrida” que caracteriza a los
miembros de una comunidad transnacio-
nal. Según Kearney, no es resultado del
doble proceso de construcción nacional,
sino del hecho de que la “unidad” nacio-
nal es solo “imaginada”.
La hibridación de las culturas (por una
parte, la de origen; y por otro, la de lle-
gada) crea ciudadanos que pertenecen a
los dos ámbitos y no pertenecen a nin-
guno. Al incorporar nuevas actitudes y
experiencias, se alejan de lo que puede
94
Revolución y Cultura
considerarse “lo nacional” en un sentido
estricto. No obstante, la novela trabaja
con la idea de la raíz como el hogar, aun-
que una incorporación integral al territorio
de partida marcaría una diferenciación de
igual manera.
Cada verano Santo Domingo pone
el motor de la Diáspora en marcha
atrás y hala a todos los hijos expeli-
dos que puede. Los aeropuertos se
traban con gente demasiado arregla- 3
Es de destacar que la traductora comparte
da; los cuellos y los portaequipajes con Junot Díaz la condición de “diaspóricos”,
gimen bajo el peso acumulado de las pues nació en Cuba y emigró hacia los Esta-
dos Unidos a la edad de seis años.
cadenas y paquetes de ese año, y los
pilotos temen por sus aviones —so-
Bibliografía
brecargados más allá de lo concebi- Díaz, Junot: La breve y maravillosa vida de
ble— y por sí mismos. Los restauran- Oscar Wao. Fondo Editorial Casa de las
tes, bares, clubs, teatros, malecones, Américas, La Habana, 2010.
playas, centros turísticos, hoteles, Besserer, Federico: “Estudios transnaciona
cabañas, habitaciones adicionales, les y ciudadanía transnacional”
barrios, colonias, campos e ingenios en https://www.google.com/
repletos de quisqueyanos del mundo url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&sour-
ce=web&cd=2&cad=rja&uact=8&ve-
entero. Como si alguien hubiera dado
d=0ahUKEwig5o_y66nSAhXLrVQKHcT4A-
una orden general de evacuación al TUQFggjMAE&url=https%3A%2F%2Fwww.
revés: ¡Todo el mundo a casa! ¡A sus insumisos.com%2Flecturasinsumisas%2F-
hogares! (Díaz: p.281) Teoria%2520transnacional.pdf&usg=A-
Con respecto al plano lingüístico de la FQjCNE9bNCniBniE2uXRzLkU1tp9JyN-
obra se aprecia la experimentación con dA&sig2=mjmzQctLO1UqAGQz80089g
la confluencia y coexistencia de dos idio- (consulta: 24 de febrero de 2017)
mas: el inglés y el español, marca de Hall, Stuart: “Introducción: ¿quién necesita
identidad?” en Revista Criterios (versión
transnacionalidad. Los personajes se
digital)
manejan con desenvolvimiento en la len-
gua “oficial”, la lengua de las institucio-
nes, de la escuela (el inglés), a la cual
incorporan ciertas palabras o frases en
español, provenientes del espacio íntimo
de la familia.
En cuanto al intercambio cultural, Junot
Díaz fue capaz de mezclar en su texto ca-
racterísticas relevantes de la cultura nor-
teamericana (el comic, el humor, la cien-
cia ficción, los videojuegos, etc.) con las
de la cultura latinoamericana que le viene
de herencia (las sagas familiares, las ex-
plicaciones a través del mito, la conviven-
cia entre lo real y lo fantástico, la novela
del dictador, etc.) El resultado es una ex-
celente novela, que desborda los límites
de lo nacional y se sitúa en las primeras
filas de la literatura contemporánea.
Notas
1
Federico Besserer: “Estudios transnaciona-
les y ciudadanía transnacional”
2
Prestigioso premio estadounidense enfo-
cado en el quehacer de autores de dicha
nacionalidad. Hasta el momento solo dos
latinoamericanos han obtenido dicho recono-
cimiento en el rublo de literatura, entre los
que se encuentra Junot Díaz.
 Un selfie
con arte
Jorge Sánchez

¿P or qué no? Los vemos todos los
días y de cualquier estilo imaginable,
incluso los astronautas no se quedan
atrás. No hay nada que no sea merito-
rio de un selfie para el ágora digital. Y el
mundo del arte está cambiando con este
nuevo fenómeno que se roba el show.
Los autorretratos con poses y gestos
teatrales han alterado nuestra forma de
aproximarnos a las obras, e incluso cómo
identificarlas.
Cuando en junio pasado Katy Perry se
tomó un selfie con la instalación Infinity
room de Yayoi Kusama, la imagen paso
de viral a pandémica en cuestión de ho-
ras. Hasta la cantante Adele la empleó
de fondo durante su presentación en los
Brit Awards con When we where young. La
avalancha de visitantes al museo Broad
de Los Ángeles fue tal, que las visitas a la
sala fueron reducidas a 45 segundos por
persona. Esta anécdota ilustra cómo hoy
día muchos museos y galerías han incor-
porado los selfies entre sus herramien-
tas para promocionar artistas y exposi-
ciones. A veces con hechos lamentables
como cuando un joven portugués derribó
una estatua de un rey lusitano del XVII.
No obstante, ferias como Art Basel, Coa-
chella, Arco, y galerías de prestigio como
el Smithsonian o el MOMA de NY, animan
a sus visitantes a tomarse selfies con
distintas obras, mientras curadores digi-
tales se dedican a postear y difundir las
imágenes más atractivas sobre sus expo-
sitores. Desde hace poco, con la anuen-
cia de los artistas o sin ella, las institu-
ciones exhibidoras recurren a la creación
de galerías virtuales para alentar selfies
Kong una instalación de Zhang Ding´s, sestos digitales, body art y otras termi-
había sido relegada a los pasillos oscuros nologías teóricas. Tal vez alguien ya esté
de la museografía hasta que estalló por
Instagram y cuadruplicó su precio.
Por lo general la instalación es la gran
beneficiaria de esta estrategia, en es-
pecial aquellas con una visualidad se-
ductora, que ofrezca una escenografía
original para la foto. El selfie, como dice
el término, es una forma de egocentris-
mo propia de nuestros tiempos. Es, ante
todo, la plataforma por donde el univer-
so digital incide sobre la realidad social
“analógica” y nuestra autoestima. Este
formato de autorretrato hace de la comu-
nicación no un medio, sino un fin en sí;
el arte, el universo de las exposiciones,
los carteles, las esculturas, los artistas
célebres… todo ello se supedita al inte-
rés particular de quien toma la foto y la
publica con la intensión de obtener cen-
tenares, o miles, de pulgarcitos aprobato-
rios. Las “decoraciones” o “fetiches” que
ofrece el arte contem-
poráneo son una buena
manera de obtener una
imagen atractiva y ori-
ginal para destacarse.
No hace falta ni siquiera
comprender de que va la
obra para obtener una
buena dosis de narcisis-
mo digital.
Pero, ¿y si invertimos el
punto de mira? ¿Acaso
no puede ser que es-
temos presenciando el
nacimiento de una nue-
va expresión cultural?
Revolución y Cultura

atractivos e ingeniosos de sus visitantes; Como reza una de las 95

una formula intachable pues fomenta el
interés y la preocupación por lo que suce-
de en sus salas sin necesidad de generar
costo alguno.
A veces, claro, ocurren severas disputas
con los artistas y sus representantes que
ven rebajada su obra a decoro de lo efíme-
ro o, por el contrario, oscurece resplando-
res auténticos. En la feria Basel de Hong
obras de Uri Bleier ex-
puestas en Auto Like en
La Bombilla Verde del
Vedado: “La cabeza es el nuevo desnu-
do”. Y sí, ciertamente el rostro se ha con-
vertido en la metonimia de las personas,
y Tinder es la prueba más inapelable de
ello. Me vienen a mano sentencias como:
el cuerpo como texto artístico, palimp-
destilando una nueva denominación que
pronto conoceremos. El hecho cierto es
que nuestros avatares digitales han recla-
mado para su egolatría pública el mundo
del arte, y este ha sabido hacer uso de
ellos a su vez.
 Vanidad, vanidad pensarán muchos… El hecho medular
pero, ¿Por qué no? ¿Acaso el arte Pop no respecto a este fe-
tuvo su génesis en el lenguaje superfluo nómeno social, resi-
de la publicidad? Tal vez por su novedad de en que ilustra la
o por su sobreabundancia, no sea fácil naturaleza confesio-
de vislumbrar trabajos que empleen el nal de nuestra civi-
selfie de manera astuta e inteligente. O lización. Facebook,
tal vez será que nos dejamos llevar por Instagram y What-
los tecnicismos nominativos. Pensándo- sApp son solo el in-
lo bien, Las Meninas de Velázquez son el termedio por el que
selfie artístico más famoso de la historia. expresamos y rati-
Y más cercano aún, Anselm Kiefer tiene ficamos la verdad
una serie entera realizada a modo de interior de nuestras
“selfie” donde aparece con el saludo fas- vidas. La necesidad
cista en diferentes monumentos impor- de escenificar y es-
tantes para la historia. El hecho es que pectacular la vida or-
el autorretrato y la autorreferencialidad dinaria es el sello de
en el arte no son algo nuevo, más bien hoy. Artistas como
son parte de los mecanismos con los que Cindy Sherman, Ri-
una época cifra su propia identidad cul- chard Prince, Collen
tural. Tal vez la espinilla en la suela sea Schorr y Larry Sul-
que no hay que ser artista para hacer un tan tienen una obra
selfie original, capaz de sugerir una idea vasta y reconocida
interesante y atraer miles de curiosos, el sobre este tema. Ya
propio género es tan democrático que vio- en 2001 White Cube
lenta la tradicional barrera entre artista y auspició una exce-
espectador. lente exposición
El selfie como formato fotográfico abre llamada Settings &
puertas a nuevas maneras de abordar Players. Theatrical
el cuerpo y la identidad, sobre ello miles ambiguity in Ameri-
de artículos con un perfil de investigación can photography. El
sociológica se han realizado. Pero si se núcleo investigativo
utilizan obras de arte como fondo… Algo de sus curadores,
bueno debe surgir. Ya Baudelaire anunció Louise Neri y Vince
que siendo más comercial que lo comer- Aletti, fue problematizar la llegada de una gún premio y su subsecuente escándalo?
cial se llega al arte revolucionario. Tal nueva forma de teatralización, una don- El nombre y las reglas básicas puede que
96
Revolución y Cultura

vez debamos hablar de una especie de
obra-palimpsesto donde la participación
mediática complementa o expande los
significados de la obra: ¿Deberían consi-
derarse los comentarios? ¿Las fotos de
imitación? ¿O verlo todo como un con-
junto? ¿Cara de burbuja o de gato triste?
¿Y el Planking? Mejor no derivar en los
detallismos, hay que dejar espacio para
la creación.
de la imagen personalizada, democrática, sean nuevas, tal vez hasta un poco res-
libre de cánones eruditos, era árbitro y trictivas, pero qué mejor incentivo para la
modelo. experimentación. El reto está declarado:
Entonces, ¿cuál es el miedo? No dudo ¿Quién saldrá a la arena?
que alguien en la constelación digital no
esté realizando un trabajo serio e intere-
sante. Ya en enero de 2016 tuvimos una
exposición de Lissette Solórzano en la Fo-
toteca de Cuba, que exploró con modes-
tia este terreno. ¿Habrá que esperar al-
 Eugenio Rodríguez
en centenario

J uego de ángeles. Eugenio Rodríguez en

centenario se nombró la muestra perso-
nal de esculturas, grabados y dibujos de
ese artista, inaugurada en el Museo Na-
cional de Bellas Artes (MNBA) el pasado
abril. Prefijada hasta el 3 de julio, la ex-
posición que curó Roberto Cobas permi-
tió un recorrido de unos treinta años por
la creación de quien, en su relativamen-
te corta existencia (La Habana, 1917-
1968), incursionó en diversas técnicas y
materiales: modelado en terracota, talla
directa en madera y piedra, ensamblaje
en madera, trabajo con metal; xilografía,
litografía; dibujo con tinta… Fue, sobre
todo, un exponente de la escultura van-
guardista cubana que en la década de
1940 acusó la impronta del artista suizo
Bernard Reder a través de las formas re-
dondeadas. Pero alcanzó una estilización
que en algunas obras coqueteó y hasta
se identificó con la abstracción.
Eugenio Rodríguez fue premiado en varios
Salones Nacionales entre las décadas de
1950 y 1960. Tomó parte en hechos sig-
nificativos de la visualidad, como el Taller
Libre de Pintura y Escultura dirigido en
1937 por Eduardo Abela; en la exposición sitante en lo alto del lobby. Un lustro des- Juego de ángeles, circa 1950,
organizada por la Asociación de Grabado- pués, la única sede del en aquel tiempo litografía, 328 x 495 mm,
res de Cuba en la Caseta del Parque Cen- Museo Nacional, Palacio de Bellas Artes, Eugenio Rodríguez.
tral que habilitó la Dirección de Cultura de lo vio desempeñarse como administra-
Raúl Roa; en la Exposición de la Plástica dor y responsable de montajes —hoy (1941), se ganaba la vida como carpinte-
Cubana Contemporánea. Homenaje a José se diría museógrafo. Y, como igualmente ro. De ahí su apego a la madera. De ahí,
Martí (1954), mejor conocida por Antibie- evocó Roberto Cobas en el catálogo de también, su vinculación con lo útil. Cier-
nal o Contrabienal y celebrada en el Ly- la referida muestra, Rodríguez asumió la tamente, ya no es el montaje actual del
ceum de El Vedado, donde cuatro años puesta en exhibición del arte cubano — Museo, mas continúa como referencia de
antes había realizado su primera muestra donde concilió armoniosamente las artes lo bien hecho. (ICL)
personal, también entonces de escultura, aplicadas con las “bellas artes”— y del
dibujo y grabado. “arte extranjero” en salas donde “logró
Revolución y Cultura

Es usual que el Edificio de Arte Cubano un hermoso despliegue que alcanza su 97

del MNBA acoja las muestras por los
centenarios de señeros artistas visuales,
muchos de los cuales están representa-
dos en sus colecciones y salas perma-
nentes. Ahora bien, Eugenio es de los
que, además, tiene obra inserta en la es-
tructura misma de la institución. Desde
la apertura de ese inmueble en 1954, su
escultura Creación da la bienvenida al vi-
plenitud en las vitrinas de cobre y cristal
diseñadas para la exhibición de piezas de
cerámica griega, cuyo acertado ensam-
blaje permitió la transparencia de las mis-
mas en todas sus partes”. Sus bases,
cabría agregar, eran sobrios y estilizados
referentes del quehacer escultórico de
un autor que, antes de graduarse en la
Academia de Bellas Artes San Alejandro
 Cubadisco 2017
Buena Fe obtuvo el Gran Premio Cuba-
disco 2017 por Sobreviviente, álbum que
también resultó ganador en la categoría
de Fusión y en Realización de Sonido,
esta última a cargo de Adolfo Martínez.
Otro artista reconocido en esta ocasión
fue Pablo Milanés, quien obtuvo el Premio
Extraordinario del certamen, dedicado en
esta edición a la Nueva Trova Cubana y a
Sindo Garay.
Entre otras producciones discográficas
laureadas, vale destacar al pianista Frank
Fernández, merecedor del Premio a la
Excelencia Artística por su CD Alma con
alma; el Septeto habanero en la categoría
de Raíces con su fonograma Escuela de
soneros; y William Borrego en Música Po-
pular Tradicional, con Acerca el oído.
Y asimismo, la baterista y compositora
Yissi García fue galardonada en Opera
Prima por Última Noticia; la agrupación
Real Project ganó en el apartado de Jazz
Emsembles; Emilio Martini obtuvo el lau-
ro en Instrumental por Notas al viento; y
Beatriz Márquez en Cancionística por Mis
duetos. Otros reconocimientos recayeron
en Bobby Carcassés como solista de jazz
por su CD Blues con montuno; y Liuba Ma-
ría Hevia en Música para niños por Liuba
canta a María Elena Walsh. Por último, el
jurado otorgó premios especiales a Enri-
que Pla, Vicente Feliú, Pancho Amat, y la
compañía de teatro infantil La Colmenita,
entre otros.
Manolo Micler,
Premio Nacional de Danza
El Consejo Nacional de las Artes Escé-
nicas otorgó al coreógrafo y director del
Conjunto Folclórico Nacional de Cuba,
Manolo Micler el Premio Nacional de
98
Revolución y Cultura
Danza 2017. De acuerdo con el acta del
jurado, presidido por Alberto Méndez, el
homenajeado destaca por su trayectoria
como bailarín, profesor y coreógrafo, con
importantes creaciones para la escena
cubana.
Fundador de la Facultad de Arte Danzario
de la Universidad de las Artes, Micler —
desde su vinculación al Conjunto Folcló-
rico Nacional de Cuba en la década del
60— se ha distinguido por su constancia,
empeño y vocación creadora en pos de
lo mejor de nuestras proyecciones musi-
cales y danzarias de inspiración folclóri-
ca, las cuales ha llevado a varios países,
donde también han recibido justo recono-
cimiento.
Premio Nacional de la Radio 2017
Por sus extraordinarios aportes y consa-
gración a la radio, que este año arribó al
aniversario 95 de su aparición en Cuba,
recibieron el premio que otorga este me-
dio el periodista Arnaldo de Jesús Coro
Antich, y los escritores y directores Gui-
llermo José Vilar Álvarez y Fabio Manuel
Bosch Hernández.
Con una amplia experiencia en el Depar-
tamento de Inglés de la emisora Radio
Habana Cuba, Coro es profesor universi-
tario y especialista en Medios de Comu-
nicación Masiva y Nuevas Tecnologías de
la Información y la Comunicación. Fue,
además, profesor adjunto del Instituto
Superior de Relaciones Internacionales
y vicepresidente de la Comisión Cuba-
na para la Preservación del Patrimonio
Audiovisual, creada por la UNESCO. Ha
sido protagonista de numerosas publica-
ciones científicas y técnicas, incluyendo
el libro La Guerra Radial de los Estados
Unidos de América Contra Cuba, editado
en 1984.
Guillermo Vilar, por su parte, con una
amplia y reconocida labor como director
y comentarista en varias emisoras, en
especial Radio Progreso, ha tenido a su
cargo emblemáticos programas como
“Juventud 2000” y “Encuentro con la Mú-
sica”. Por sus conocimientos musicales,
también ha participado en otros medios
como la televisión y la prensa escrita.
Por último, Fabio Manuel Bosch es direc-
tor y escritor de programas radiales en la
emisora cienfueguera Radio Ciudad del
Mar, donde ha alcanzado relevancia por
el espacio de micrófono abierto “El Trián-
gulo de la Confianza”. Ha obtenido diver-
sos premios en festivales nacionales del
medio, concursos y eventos convocados
por la UNEAC.
Rafael de Águila, Premio Cortázar
“Viento del Neva”, así se titula la narra-
ción del escritor cubano Rafael de Águila,
por la que mereció el Premio Iberoameri-
cano de Cuento Julio Cortázar, que honra
el legado del autor de Rayuela. En esta,
su XVI edición, se presentaron 270 obras
de autores provenientes de trece países.
El haber “logrado llevar a rango literario
un problema acaso superado en la actua-
lidad, pero siempre vigente, y la peculiar
manera de asumir la intertextualidad
como hilo conductor de un discurso hilva-
nado con eficacia y alto nivel escritural”,
fue aval para el fallo del jurado integrado
por Marilyn Bobes, Edel Morales y Jorge
Testero (Argentina), quienes otorgaron
además cinco menciones y una prime-
ra mención al relato “Naufragante”, del
mexicano Nicolás H. García Rentería. El
reconocimiento fue entregado en presen-
cia de Abel Prieto Jiménez, ministro de
Cultura, y de Miguel Barnet, presidente
de Honor del Premio y de la UNEAC.
Silvio Rodríguez, Doctor Honoris Causa
La Universidad de las Artes (ISA) conce-
dió al trovador Silvio Rodríguez el título de
Doctor Honoris Causa, en reconocimiento
a una obra inmensa, que ha sido referen-
cia de cientos de artistas, muchos de los
cuales graduados en esta casa de altos
oficios.
El rector del ISA, Alexis Seijo García, des-
tacó la ejecutoria del artista, sus aportes
a la trova y la lírica cubana, lo que convier-
ten al cantautor en “un ícono de la músi-
ca cubana”. Silvio, por su parte, recordó
que este reconocimiento coincidía con
los 50 años de su debut en la Televisión
Cubana, y felicitó al sistema de enseñan-
za artística, que este año celebró sus 55
años de creado. En la ceremonia, Silvio
también recibió un cuadro de la pintora
Alicia Leal, y una larga ovación del audito-
rio, que estaba integrado por personalida-
des de la cultura cubana, representantes
del Ministerio de Cultura —encabezados
por el ministro Abel Prieto Jiménez— y la
Asociación Hermanos Saíz, profesores y
alumnos de la Universidad de las Artes.
Día Mundial del Jazz en Cuba
Importantes músicos de varias nacio-
nalidades dieron rienda suelta a su vir-
tuosismo y espíritu creativo durante el
concierto por el Día Internacional del
Jazz, celebrado en el Gran Teatro de La
Habana Alicia Alonso. El encuentro, al
que asistió Miguel Díaz-Canel Bermúdez,
primer vicepresidente de los Consejos de
Estado y de Ministros, reunió a más de
50 artistas de notable trayectoria dentro
del género, entre ellos algunas leyendas
vivientes como los estadounidenses Her-
bie Hancock y Quincy Jones, y el cubano
Chucho Valdés.
Irina Bokova, directora general de la
UNESCO, entidad organizadora de la ce-
lebración, destacó la importancia de la
fecha por todo lo que representa el jazz
como medio de expresión, diálogo e in-
clusión que no entiende de diferencias
culturales, raciales o geográficas. Por su
parte, Miguel Barnet, presidente de la
UNEAC, recordó cuánto tiene el jazz de la
música cubana, en especial de sus raíces
africanas, a la vez que evocó la memoria
de Chano Pozo, Mario Bauzá, Machito y
Chico O’Farril, quienes desempeñaron un
papel decisivo en la evolución del género.
El programa de la velada propuso un reco-
rrido por las diferentes sonoridades que
muestra el jazz contemporáneo como la
música brasileña y del norte de África, sin
olvidar los clásicos. La celebración culmi-
nó con un arreglo de “Imagine”, el mítico
tema de John Lennon, en el que tomaron
parte todos los invitados al concierto, y
que el maestro Bobby Carcassés trans-
formó en la cubana “Guantanamera”, co-
reada por artistas y público.
Carteles cubanos de cine
en el Programa Memoria del Mundo
de la UNESCO
Entre los fenómenos culturales más origi-
nales que tuvieron su comienzo durante
los primeros años del triunfo revolucio-
nario en Cuba, se encuentra sin duda el
diseño de carteles de cine. Más de medio
siglo después, la colección de esos carte-
les ha sido inscrita en el Registro Nacio-
nal del Programa Memoria del Mundo de
la UNESCO.
En la ceremonia celebrada a tales efec-
tos, la Dra. Nuria Gregori destacó el alto
valor patrimonial de dichas obras y reco-
noció el papel de la Cinemateca de Cuba
en su conservación. Baste decir que,
desde que Muñoz Bachs creara su cartel
para la película cubana Historias de la Re-
volución (1960), de Tomás Gutiérrez Alea,
hasta la fecha la Cinemateca guarda con
celo cerca de 3 000 obras. Por otra parte,
Luciano Castillo, director de esta última
institución, resaltó la diversidad de la co-
lección y agradeció al Comité Nacional del
Programa de la UNESCO por este recono-
cimiento como parte de los homenajes
por el aniversario 70 del ingreso de Cuba
a la UNESCO y de la creación de la Comi-
sión Nacional Cubana de cooperación con
la organización internacional.
La colección constituye parte imprescin-
dible del patrimonio del ICAIC, y es la
expresión gráfica que ha acompañado a
la cinematografía cubana. Originalmente
concebidos como obras efímeras para la
promoción; muchos de ellos, sin embar-
go, han conseguido posicionarse como
verdaderas piezas artísticas. “Carteles
cubanos de cine” es la inscripción núme-
ro doce en el Registro Nacional. Además,
se nominará próximamente al registro
Regional de América Latina y el Caribe
debido a sus valores patrimoniales para
Cuba, América Latina y el Caribe y otras
regiones del mundo.
Gran Cruz de la Orden de Isabel
la Católica para Eusebio Leal
En reconocimiento por su labor en la res-
tauración del centro histórico de capital
cubana, y su contribución al rescate de
la historia, el historiador de La Habana,
Eusebio Leal Spengler, fue condecorado
por el rey Felipe VI con la Gran Cruz de
la Orden de Isabel la Católica, una de las
más importantes que otorga España. La
ceremonia, tuvo ocasión durante la pa-
sada visita a la Isla de Alfonso Dastis,
ministro español de Asuntos Exteriores y
Cooperación; y participaron en ella, Abel
Prieto Jiménez, ministro de Cultura; Ho-
mero Acosta, secretario del Consejo de
Estado; Miguel Barnet, presidente de la
UNEAC; Armando Vergara, director gene-
ral de Asuntos Bilaterales de la Cancille-
ría cubana; Juan José Buitrago, embaja-
dor de España en la isla, representantes
del cuerpo diplomático y directivos de
prestigiosas instituciones del país.
Consejo Nacional de la UNEAC
El primer vicepresidente de los Consejos
de Estado y de Ministros Miguel Díaz-Ca-
nel Bermúdez significó en sus palabras
de clausura de la quinta reunión del Con-
sejo Nacional de la UNEAC la prioridad de
que las instituciones culturales funcionen
adecuadamente y no se fracturen para
que esta organización pueda desempe-
ñar su papel. Y en este sentido, reiteró
que la política cultural de la Revolución
cubana debe aplicarse en todos los espa-
cios; en el estatal y en el no estatal.
Ante las preocupaciones en torno al uso
de los símbolos patrios, asunto recu-
rrente durante el encuentro, sostuvo que
no hay otra forma, como los mambises,
dijo. Declaró que, desde el respeto a los
símbolos, debemos defender nuestra
identidad.
En dicha reunión de los artistas y es-
critores cubanos, también el ministro
de Cultura, Abel Prieto, hizo uso de la
palabra para insistir en la necesidad de
hacer valer las auténticas jerarquías ar-
tísticas para enfrentar estos fenómenos,
cuya raíz está en la banalidad. Por su
parte, el presidente de la UNEAC, Miguel
Barnet, aludió al mensaje del General de
Ejército Raúl Castro Ruz en el que expre-
saba: hoy estamos doblemente amena-
zados en el campo de la cultura por los
proyectos subversivos que pretenden di-
vidirnos y la oleada colonizadora global.
Por último, Barnet agradeció la confianza
depositada por Raúl en la vanguardia ar-
tística cubana, la cual continuará enca-
rando con valentía, compromiso revolu-
cionario e inteligencia estos complejos
desafíos.
Adiós
Durante este verano, varias personalida-
des de nuestra cultura nos dieron su úl-
timo adiós. Una de ellas fue la profesora
y gran ensayista Beatriz Maggi, formadora
desde la Facultad de Artes y Letras de la
Universidad de La Habana de varias gene-
raciones de estudiosos de las letras. De
Maggi siempre recordaremos sus esme-
rados libros, centrados en la experiencia
y universalidad de la literatura, en parti-
cular en la interpretación de los clásicos
desde y hacia la contemporaneidad, que
la convirtieron en una importante cono-
cedora entre nosotros de la literatura en
lengua inglesa. Uno de sus alumnos, Al-
fredo Prieto, dijo de ella: “nos educó en
que la literatura es un hecho estético, dis-
frutable en sí mismo, y una experiencia
para nada reductible a fórmulas fáciles
ni mecánicas, porque es parte de la vida
misma”.
Profesor de la misma facultad habane-
ra, también se marchó Guillermo Rodrí-
guez Rivera, poeta y ensayista de los
más lúcidos de su generación. Se dio
Revolución y Cultura
a conocer en 1966, cuando publicó su 99
primer libro de poemas, Cambio de im-
presiones, y participó en la fundación de
la revista cultural El Caimán Barbudo, de
la cual fue su primer jefe de redacción.
Luego sería finalista en 1970 del Pre-
mio Casa de las Américas en poesía,
y escribiría junto a Luis Rogelio Nogue-
ras, la exitosa novela policial El cuarto
círculo (1976). En su obra ensayística
 destaca Nosotros, los cubanos, una de
las más entrañables aproximaciones
contemporáneas a las esencias de
nuestra identidad.
Al grupo de los fundadores del Depar-
tamento de Filosofía de la Universidad
de La Habana y de la inolvidable revista
Pensamiento Crítico, perteneció Fernan-
Al otro extremo del país, en su entrañable
Santiago, se despidió Electo Silva, figu-
ra clave en el desarrollo del movimiento
coral cubano durante la segunda mitad
del siglo pasado. Su principal creación,
el Orfeón Santiago, se convirtió, desde
sus inicios en 1960, en un símbolo de
su ciudad, donde organizó un importante
festival internacional de coros. Por ello
fue acreedor a la Orden Félix Varela, la
Medalla Alejo Carpentier, la Distinción
por la Cultura Nacional y el Premio Nacio-
nal de la Música; la UNEAC lo proclamó
Miembro de Mérito y la Asociación Her-
manos Saíz le otorgó el título Maestro de
Juventudes.
Por último, Roberto Gottardi, arquitecto
italiano radicado en Cuba, falleció en La
Las provincias más perjudicadas resulta-
ron Camagüey, Ciego de Ávila, Matanzas,
Villa Clara y La Habana. En ellas, particu-
lares afectaciones de consideración su-
frieron 21 museos, 22 Casas de Cultura y
otros 26 centros culturales. No obstante,
se hizo un gran esfuerzo por preservar los
equipos que estaban en esos inmuebles,
los bienes patrimoniales y las coleccio-
nes. Vale apuntar que uno de hechos más
alarmantes tuvo lugar en la Casa Museo
José Lezama Lima, donde, según Gladys
Collazo, presidenta del Consejo Nacional
de Patrimonio Cultural, la penetración del
mar alcanzó algunas cartas, certificados
y fotografías con valor patrimonial. Pero,

do Martínez Heredia, Premio Nacional de

Ciencias Sociales, cuya muerte nos deja
un gran vacío en nuestra vida política e
intelectual. Permanente investigador de
la realidad cubana y latinoamericana, de
gran honestidad en todos los órdenes y
acendrado compromiso político y social,
Fernando fue colaborador del Programa
de la Facultad Latinoamericana de Cien-
cias Sociales en Cuba, miembro de la
Cátedra Ernesto Che Guevara y del Se-
minario Problemas del Mundo Actual del
Instituto de Investigaciones Económicas
de la Universidad Nacional Autónoma de
México. Y durante los últimos tiempos se
desempeñó, además, como director del
Instituto Cubano de Investigación Cultural
Juan Marinello, donde fue presidente de
la cátedra de estudios Antonio Gramsci.
Entre otros libros publicó El corrimiento
hacia el rojo, y Repensar el Socialismo. Su
legado es imprescindible, y es conside-
rado uno de los mejores intérpretes del
pensamiento de Fidel y el Che.
100
Revolución y Cultura
Habana a sus 90 años. Fue coautor junto
a su coterráneo Vittorio Garatti y el cu-
bano Ricardo Porro, de las Escuelas de
Arte. Por su relevancia, la construcción en muy poco tiempo, afirma, los restau-
de estas obras sobre un antiguo campo radores procedieron a la limpieza de los
de golf en el oeste de La Habana, se tra- documentos, los cuales ya se encuentran
dujo en disímiles reconocimientos inter- resguardados.
nacionales, entre los que vale citar, en Después del paso del meteoro y en me-
2012, el premio Vittorio de Sica, conferi- dio de los trabajos de recuperación, dife-
do por el Gobierno italiano, y en 2016 el rentes artistas han ofrecido su solidari-
Premio Nacional de Arquitectura de Cuba. dad con los damnificados, y organizados
En ellas resalta, el uso de las bóvedas en brigadas les han regalado su arte.
catalanas y el ladrillo como alternativas Asimismo, de modo gradual, se fue reini-
al hormigón y al acero. ciando la programación cultural.
Gottardi nació en Venecia en 1927. Se
graduó en 1952 en el Instituto Superior
de Arquitectura de esa ciudad. Luego tra-
bajó en Milán para la empresa Belgiaiso,
Peressutti & Rogers antes de viajar a Ve-
nezuela en 1957. Tres años más tarde
llegó a Cuba invitado por Ricardo Porro,
donde residió y trabajó por más de medio
siglo.

Irma
Pocas veces un fenómeno natural se
adueña de un espacio en nuestras pá-
ginas; mas, el huracán Irma bien que lo
merece. Entre los cuantiosos daños que
dejó a su paso, prácticamente la costa
norte de la Isla en su totalidad, algún mal-
sano interés cultural le hizo afectar a más
de 200 instituciones del ramo.